Сочинение на тему реальность и фантастика в творчестве гоголя

13 вариантов

1. СОДЕРЖАНИЕ:
   ВВЕДЕНИЕ
   ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ
   1. Эволюция фантастического в произведениях Н.В. Гоголя.
   2. Особенности фантастического в произведениях Н.В. Гоголя.
   2.1. Мистические образы Н.В. Гоголя в «Вие».
   2.2. «Странное» происшествие с майором Ковалевым (по повести Н.В.Гоголя «Нос»).
   2.3. Условный характер фантастики в реалистической повести Н.В.Гоголя «Портрет».
   ЗАКЛЮЧЕНИЕ
   СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
   ВВЕДЕНИЕ:
   «В каждой великой литературе есть писатель, составляющий отдельную Великую литературу: Шекспир – в Англии, Гете – в Германии, Сервантес – в Испании, Петрарка и Данте – в Италии. В русской литературе высится вершина, никого не затмевающая, но сама по себе являющая отдельную Великую литературу – Николай Васильевич Гоголь».[1]
   При изучении творчества Николая Васильевича Гоголя меня заинтересовал тот факт, что всемирно известный писатель-реалист для достижения своих целей неизменно использовал фантастическое начало в своих произведениях.
   Н. В. Гоголь – первый крупный русский писатель-прозаик. В этом качестве он, по мнению многих современников, стоял выше самого А.С.Пушкина, которого признавали, прежде всего, как поэта. Например, В.Г.Белинский, похвалив пушкинскую «Историю села Горюхино», сделал оговорку: «…Если бы в нашей литературе не было повестей Гоголя, то мы ничего лучшего не знали бы».[2]
   С Н.В. Гоголем и «гоголевским направлением» (более поздний термин русской критики, введен Н.Г. Чернышевским) обычно связывают расцвет реализма в русской прозе. Для него характерно особое внимание к социальной проблематике, изображение (нередко сатирическое) социальных пороков николаевской России, тщательное воспроизведение социально и культурно значимых деталей в портрете, интерьере, пейзаже и других описаниях; обращение к темам петербургской жизни, изображение судьбы мелкого чиновника. В.Г. Белинский считал, что в произведениях Н.В. Гоголя отражается дух «призрачной» действительности тогдашней России. В.Г.Белинский же подчеркивал, что творчество Н.В. Гоголя нельзя сводить к социальной сатире (что касается самого Н.В. Гоголя, то он никогда не считал себя сатириком).
   В то же время реализм Н.В. Гоголя совершенно особого рода. Некоторые исследователи (например, писатель В.В. Набоков) вообще не считают Гоголя реалистом, другие называют его стиль «фантастическим реализмом». Дело в том, что Гоголь – мастер фантасмагории. Во многих его сюжетах присутствует фантастический элемент. Создается ощущение «смещенной», «искривленной» реальности, напоминающей кривое зеркало. Это связано с гиперболой и гротеском – важнейшими элементами эстетики Н.В. Гоголя.
   Поэтому тема реферата «Фантастика в произведениях Н.В. Гоголя» является для меня актуальной в связи с моим интересом к творческой манере Н.В. Гоголя, которая получила свое продолжение в творчестве таких писателей XX века, как, например, Владимир Маяковский и Михаил Булгаков.
   Цель исследования – выявить роль фантастики в отдельных произведениях Н.В. Гоголя и способы ее «существования» в художественном тексте.
   В качестве предмета исследования я выбрала повести Н.В. Гоголя «Вий», «Портрет», «Нос».
   Задачи исследования:
   дать представление об эволюции фантастического в произведениях Н.В.Гоголя;
   охарактеризовать особенности фантастического в повестях Н.В.Гоголя: «Вий», «Нос», «Портрет».
   В связи с поставленными задачами основная часть реферата состоит из двух частей.
   Источниковедческой базой исследования явились монографические исследования (Анненский И.Ф. «О формах фантастического у Гоголя»,  Манн Ю. «Поэтика Гоголя», Мережковский Д.С. «Гоголь и черт»), книга учебно-методического характера (Лион П.Э., Лохова Н.М. «Литература»), художественные произведения (повести Н.В. Гоголя «Вий», «Портрет», «Нос»).
   Научно-практическая значимость работы заключается в возможности использования её материалов для докладов, лекций на уроках литературы и научно-практических конференциях по русской литературе ХIХ века.
   ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ:
   1. Эволюция фантастического в произведениях Н.В. Гоголя.
   Реальное в сюжетах Н.В. Гоголя соседствует с фантастическим на протяжении всего творчества писателя. Но это явление претерпевает некоторую эволюцию — роль, место и способы включения фантастического элемента не всегда остаются одинаковыми.
   В ранних произведениях Н.В. Гоголя («Вечера на хуторе близ Диканьки», «Вий») фантастическое выходит на передний план сюжета (чудесные метаморфозы, появление нечистой силы), оно связано с фольклором (малороссийские сказки и легенды) и с романтической литературой, которая тоже заимствовала такие мотивы из фольклора. Отметим, что одним из «любимых» персонажей Н.В. Гоголя является «черт». В произведениях более позднего периода сильнее чувствуется мистическая тревога автора, ощущение присутствия чего-то зловещего в мире, страстное желание победить это смехом. Д.С. Мережковский в своей работе «Гоголь и черт» выражает эту мысль удачной метафорой: цель творчества Н.В.Гоголя – «высмеять черта».[3]
   В петербургских повестях фантастический элемент резко отодвигается на второй план сюжета, фантастика как бы растворяется в реальности. Сверхъестественное присутствует в сюжете не прямо, а косвенно, опосредованно, например, как сон («Нос»), бред («Записки сумасшедшего»), неправдоподобные слухи («Шинель»). Только в повести «Портрет» происходят действительно сверхъестественные события. Не случайно В.Г.Белинскому не понравилась первая редакция повести «Портрет» именно из-за чрезмерного присутствия в ней мистического элемента.
   Наконец, в произведениях последнего периода («Ревизор», «Мертвые души») фантастический элемент в сюжете практически отсутствует. Изображаются события не сверхъестественные, а скорее странные и необычайные (хотя в принципе возможные). «Зато манера повествования (стиль, язык) становится все более причудливо фантасмагорической. Теперь ощущение кривого зеркала, «смещенного» мира, присутствия зловещих сил возникает не благодаря волшебно-сказочным сюжетам, а через посредство абсурда, алогизмов, иррациональных моментов в повествовании».[4] Автор исследования «Поэтика Гоголя» Ю.В. Манн пишет, что гротеск и фантастика у Гоголя постепенно переходят из сюжета в стиль.
   2. Особенности фантастического в произведениях Н.В. Гоголя.
   Фантастика – это изображение необычных, неправдоподобных явлений и событий, в предельных случаях, создание особого, вымышленного мира, сильно отличающегося от реального.[5]
   Как было отмечено выше, в ранних произведениях Н.В. Гоголя образуется своеобразное волшебное пространство, где встречаются фантастический и реальный миры, причем при встрече с фантастическим миром можно заметить некое искривление бытового пространства: стога перемещаются с места на место, персонаж не может попасть вилкой в рот.
   Но петербургские повести уже «выламываются» из этой традиции: здесь гротеск отчасти социальный, такой формы изображения требует сама действительность.
   Я же, как отметила ранее, хочу проанализировать следующие повести: «Вий», «Нос», «Портрет».
   2.1. Мистические образы Н.В. Гоголя в «Вие».
   В 1890 году И.Ф. Анненский замечал: « Трудно найти в русской литературе более тесное сплетение фантастического с реальным, чем у Гоголя. В «Вии» фантастическое развилось на почве мистической – отсюда его особая интенсивность».[6]
   Сборник «Миргород» обозначил художественный мир на карте гоголевской вселенной. Тематически близкий к «Вечерам на хуторе близ Диканьки» («малороссийская» жизнь), миргородский цикл, объединивший повести: «Старосветские помещики», «Тарас Бульба», «Вий», «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» – обнаруживает резкое изменение ракурса и изобразительного масштаба: вместо сильных и резких характеристик – пошлость и безликость обывателей; вместо поэтических и глубоких чувств – вялотекущие, почти рефлекторные движения. Обыкновенность современной жизни оттенялась колоритностью и экстравагантностью прошлого, однако, тем разительнее проявлялась в нем, в этом прошлом, глубокая внутренняя конфликтность.
   Повести из сборника «Миргород» (1835г.) открывают реалистический период творчества Н.В.Гоголя. Сильнее всего тревога писателя по поводу исчезновения прежней гармонии человека и не воплотившегося добра звучит, вероятно, в «Вие»: мирный философ Хома Брут обречён на гибель, потому что символами жизни всё чаще выступают страшные, демонические силы.
   В сочинениях и письмах Н.В. Гоголя слова: чёрт, дьявол, колдун, ведьма – образы нечистой силы встречаются очень часто. В этом смысле его произведения сильно отличаются от произведений других писателей XIX века. В мировом искусстве – изобразительном и словесном – есть своя высокая традиция изображения Демона, Дьявола, Мефистофеля, Черта, Воланда. Николай Васильевич разрушил суеверное значения слова «чёрт», которое «нельзя было, и произнести, не сплюнувши и не перекрестивши лба».[7] В молодости Гоголь смеялся над чертями, потому что был уверен: смех проймёт даже того, кого уже ничто не проймёт. Он высекал из страшного чёрта искру смеха, включая рассказ о нечистой силе в иронический контекст и тем, посрамляя её «всемогущество». Постепенно победа смеха переставала быть очевидной.
   Чёрт со свиным ликом, конечно, смешон, смешны почти все нечистые духи светлой первой книги Н.В. Гоголя. Обычно, если наведут они страх, то ненадолго. Чёртом пугали, он олицетворял наказание за своеволие, за душевную самостоятельность.
   «Вий» есть колоссальное создание простонародного воображения. Таким именем называется у малороссиян начальник гномов, у которого веки на глазах идут до самой земли».[8] «Вся эта повесть есть народное предание. Я не хотел ни в чем изменить его и рассказываю почти всё в простоте, как слышал» (Примечание Н.В.Гоголя.)[9] Вий – более зловещий, чем колдун в «Страшной мести». Нечистая одолевает Хому Брута, «философа» киевской бурсы (то есть, духовного училища), которому предстояло стать богословом. Черти водворяются в самой церкви. Конечно, дело не обходится без «панночки-ведьмы», прельстившей Хому. Со времен «Сорочинской ярмарки» женщина у Н.В. Гоголя водится с нечистой силой. Черевик сетует: «Господи мой, за что на нас, грешных! И так много всякой дряни на свете, а ты и жинок наплодил!»[10]
   Дьявольская сила в повести «Вий» поистине страшна. Это либо «огромное чудовище в своих перепутанных волосах, в лесу: сквозь сеть волос глядели страшно два глаза, подняв немного брови. Над нами держалось в воздухе что-то в виде огромного пузыря с тысячью протянутых из середины клещей и скорпионьих жал. Чёрная земля висела на них клоками».[11] Или это сам Вий – «приземистый, дюжий, косолапый человек. Весь был он в чёрной земле. Как жилистые, крепкие корни, выдавались его, засыпанные землёю, ноги и руки. Тяжело ступал он, поминутно оступаясь. Длинные веки опущены были до самой земли. С ужасом заметил Фома, что лицо было на нем железное… «Поднимите мне веки: не вижу!» – сказал подземным голосом Вий, –  и все кинулось подымать ему веки. Вий уставил на Хому свой железный палец, философ упал на землю бездыханный».[12]
   Как пишет в эти же годы Е.Баратынский в стихотворении «Последний поэт»:
   Век шествует путём своим железным…
   Вий – это образ, рождённый во времена «помрачения». Он не меньше, чем Печорин или Онегин, герой времени, и больше, чем они, – символ, вобравший в себя все страхи, тревогу и боль этой поры. В такие времена из тёмных закоулков сознания, из колыбельных страхов, из пещерных глубин души на свет выходят призраки и страшилища, обретающие реальные черты.
   В повести Н.В.Гоголя нечистые духи так и не покинули церковь: «Так навеки и осталась церковь, с завязнувшими в дверях и окнах чудовищами, обросла лесом, корнями, бурьяном, диким терновником, и никто не найдёт теперь к ней дороги».[13]
   Дорога к храму заросла бурьяном, сам храм наполнен нечистой силой.
   И.Ф. Анненский указывал, что серьезность изображения в «Вии» сверхъестественной реальности обуславливает и необходимый для завершения сюжета трагический финал повести: «Смерть Хомы есть необходимый конец рассказа – заставьте его проснуться от пьяного сна, вы уничтожите все художественное значение рассказа».[14]
   2.2. «Странное» происшествие с майором Ковалевым                               (по повести Н.В.Гоголя «Нос»).
   В повести «Нос» Н.В. Гоголь полностью снимает носителя фантастики – «персонифицированное воплощение ирреальной силы».[15] Но сама фантастичность остается. Причем гоголевская фантастика вырастает из бытовой, прозаической основы.
   Перед нами реальный Петербург времен Гоголя. Это и центр города –  Адмиралтейские части с Невским, с близостью дворцов и Невы, – и Гороховая, и Мещанские улицы, петербургские церкви и соборы, цирюльни, ресторации и магазины. Это Таврический сад, где прогуливался нос майора Ковалева, и Садовая, где Ковалев живет, и редакция газеты, и департамент, и Гостиный двор, и Казанский собор, и Адмиралтейская площадь.
   Реальны и взаимоотношения чиновников департамента, и детали одежды, быта, общения…
   Но в то же время все абсолютно нереально!
   «Нос» принадлежит к тем произведениям, которые ставят читателя перед тайной буквально с первой фразы. «Марта 25 числа случилось в Петербурге необыкновенно странное происшествие». Однажды утром майор Ковалев «проснулся довольно рано» и, «к величайшему изумлению своему, увидел, что у него вместо носа совершенно гладкое место!». «Проснулся довольно рано» и цирюльник Иван Яковлевич и обнаружил в булке, которую он разрезал, именно нос майора Ковалева. Из рук цирюльника нос отправился в Неву с Исаакиевского моста.
   Происшествие, действительно фантастическое, но (и это гораздо более странно, чем случившееся) персонажи «Носа» довольно скоро забывают о «несбыточности» истории и начинают вести себя в ней сообразно своим характерам.
   Перечень попыток найти причину таинственного исчезновения носа Ковалева мог бы составить большой и курьезный список.
   И.Ф. Анненский в свое время писал, что виновник событий – сам Ковалев. Один из современных исследователей пишет, что нос удрал от Ковалева, так как тот слишком высоко его задирал. Пожалуй, уж больше правды в словах самого Ковалева: «И пусть бы уже на войне отрубили или на дуэли, или я сам был причиною, но ведь пропал ни за что, ни про что, пропал даром, ни за грош!..»[16]
   А странность происшествия все нарастает. Вместо того чтобы плавать в Неве, нос оказывается в карете в центре Петербурга: «Он был в мундире, шитом золотом, с большим стоячим воротником; на нем были замшевые панталоны; при боку шпага». Ковалев «чуть не сошел с ума от такого зрелища». Его собственный нос разъезжает по Петербургу в чине статского советника (что гораздо выше чина самого Ковалева), он молится в Казанском соборе, ездит с визитами, да еще и отвечает на высказывания Ковалева, что он (нос) «решительно ничего не понимает». Ковалев «не знал, как и подумать о таком странном происшествии».[17]
   Безусловно, все причастные к этой «истории», удивляются происходящему, но, во-первых, это удивление до странности обыденное: парикмахер, «опознав» нос, думает больше о том, как избавиться от него; Ковалев предпринимает меры по возвращению носа, обращаясь к обер-полицмейстеру, в газетную экспедицию, к частному приставу; доктор рекомендует оставить все как есть, а полицейский, «который в начале повести стоял в конце Исаакиевского моста» (то есть тогда, когда нос, завернутый в тряпку, был брошен в воду), возвращая пропажу, говорит, что «принял его сначала за господина. Но, к счастью, были со мною очки, и я тот же час увидел, что это был нос», и вовсе не выглядит удивленным.
   А во-вторых, удивляются они совсем не тому, чему следовало бы удивляться. Кажется, вообще никого не волнует вопрос:
   каким образом нос вообще мог сделаться человеком, а если и сделался, то, как окружающие могут воспринимать его и как человека и как нос одновременно?
   Еще более нагнетая фантастичность ситуации, Н.В. Гоголь намеренно исключает возможность объяснения «истории» как недоразумения или обмана чувств персонажа, предотвращает тем, что вводит сходное восприятие факта другими персонажами или, например, заменяет «сверхъестественную причину исчезновения части существа своего героя анекдотической неловкостью парикмахера», т.е. причиной явно абсурдной.
   В связи с этим изменяется в повести и функция формы слухов. Форма слухов «вправлена» в необычный контекст. Она не служит средством завуалированной (неявной) фантастики. Слухи выступают на фоне фантастического происшествия, поданного как достоверное. Таким образом, Гоголь открывал в окружающей его жизни нечто еще более неправильное и фантастическое, чем то, что могли предложить любая версия или любой слух.
   Снимая носителя фантастики, Гоголь оставляет фантастичность; делая предметом иронической игры «форму слухов», он укрепляет достоверность самого «происшествия». И кто скажет, что страшнее — тайна, за которой скрыт конкретный носитель злой иррациональной силы, или тайна, прячущаяся везде и нигде, иррациональность, пропитавшая жизнь? Иррациональность, в которой виноват, прежде всего, сам человек.
   2.3. Условный характер фантастики в реалистической повести Н.В.Гоголя «Портрет».
   Один из самых значительных критиков своего времени В.Г.Белинский неодобрительно отозвался о повести «Портрет»: «Это есть неудачная попытка Гоголя в фантастическом роде. Здесь его талант падает, но он и в самом падении остается талантом».[18]
   Вероятно, успех пушкинской «Пиковой дамы» побудил Н.В. Гоголя рассказать историю о человеке, которого погубила жажда золота. Автор назвал свою повесть «Портрет». Потому ли, что портрет ростовщика сыграл роковую роль в судьбе его героев-художников, судьбы которых сопоставлены в двух частях повести? Или потому, что Н.В. Гоголь хотел дать портрет современного общества и талантливого человека, который гибнет или спасается вопреки враждебным обстоятельствам и унизительным свойствам натуры? Или это портрет искусства и души самого писателя, пытающегося уйти от соблазна успеха и благополучия и очистить душу высоким служением искусству?
   Наверное, есть в этой странной повести Гоголя и социальный, и нравственный, и эстетический смысл, есть размышление о том, что такое человек, общество, искусство. Современность и вечность сплетены здесь так неразрывно, что жизнь русской столицы 30-х годов XIX века восходит к библейским размышлениям о добре и зле, об их бесконечной борьбе в человеческой душе.
   Художника Чарткова поначалу мы встречаем в тот момент его жизни, когда он с юношеской пылкостью любит высоту гения Рафаэля, Микеланджело и презирает ремесленные подделки, заменяющие искусство обывателю. Увидев в лавке странный портрет старика с пронзительными глазами, Чартков готов отдать за него последний двугривенный. Нищета не отняла у него способности видеть красоту жизни и с увлечением работать над своими этюдами. Он тянется к свету и не хочет превращать искусство в анатомический театр, обнажать ножом-кистью «отвратительного человека». Он отвергает художников, у которых «самая природа… кажется низкою, грязною», так что «нет в ней чего-то озаряющего». Чартков, по признанию его учителя живописи, талантлив, но нетерпелив и склонен к житейским удовольствиям, суете. Но как только деньги, чудом выпавшие из рамы портрета, дают Чарткову возможность вести рассеянную светскую жизнь и наслаждаться благополучием, богатство и слава, а не искусство, становятся его кумирами. Своим успехом Чартков обязан тем, что, рисуя портрет светской барышни, который выходил у него скверным, он смог опереться на бескорыстное произведение таланта – рисунок Психеи, где слышалась мечта об идеальном существе. Но идеал был не живым и, только соединившись с впечатлениями реальной жизни, стал притягательным, а реальная жизнь обрела значительность идеала. Однако Чартков солгал, придав незначительной девице облик Психеи. Польстив ради успеха, он изменил чистоте искусства. И талант стал покидать Чарткова, изменил ему.            «Кто заключил в себе талант, тот чище всех должен быть душою», – говорит отец сыну во второй части повести. И это почти дословный повтор слов Моцарта в пушкинской трагедии: «Гений и злодейство – две вещи несовместные». Но для А.С. Пушкина добро – в природе гениальности.      Н.В. Гоголь же пишет повесть о том, что художник, как и все люди, подвержен соблазну зла и губит себя и талант ужаснее и стремительнее, чем люди обычные. Талант, не реализованный в подлинном искусстве, талант, расставшийся с добром, становится разрушительным для личности.
   Чартков, ради успеха уступивший истину благообразию, перестает ощущать жизнь в ее многоцветности, изменчивости, трепете. Его портреты утешают заказчиков, но не живут, они не раскрывают, а закрывают личность, натуру. И, несмотря на славу модного живописца, Чартков чувствует, что он не имеет никакого отношения к настоящему искусству. Замечательная картина художника, усовершенствовавшегося в Италии, вызвала в Чарткове потрясение. Вероятно, в восхищенном контуре этой картины Гоголь дал обобщенный образ знаменитого полотна Карла Брюллова «Последний день Помпеи». Но потрясение, испытанное Чартковым, не пробуждает его к новой жизни, потому что для этого необходимо отказаться от погони за богатством и славой, убить в себе зло. Чартков избирает другой путь: он начинает изгонять из мира талантливое искусство, скупать и резать великолепные полотна, убивать добро. И этот путь ведет его к сумасшествию и смерти.
   Что было причиной этих страшных превращений: слабость человека перед соблазнами или мистическое колдовство портрета ростовщика, собравшего в своем обжигающем взгляде зло мира? Н.В. Гоголь двойственно ответил на этот вопрос. Реальное объяснение судьбы Чарткова столь же возможно, как и мистическое. Сон, приводящий Чарткова к золоту, может быть и осуществлением его подсознательных желаний, и агрессией нечистой силы, которая поминается всякий раз, как речь заходит о портрете ростовщика. Слова «черт», «дьявол», «тьма», «бес» оказываются в повести речевой рамой портрета.
   «А.С. Пушкин в «Пиковой даме» по существу опровергает мистическое истолкование событий. Повесть, написанная Н.В. Гоголем в год появления и всеобщего успеха «Пиковой дамы», является ответом и возражением А.С.Пушкину».[19] Зло задевает не только подверженного соблазнам успеха Чарткова, но и отца художника Б., который писал портрет ростовщика, похожего на дьявола и самого ставшего нечистой силой. И «твердый характер, честный прямой человек», написав портрет зла, чувствует «тревогу непостижимую», отвращение к жизни и зависть к успехам талантливых своих учеников.
   Художник, прикоснувшийся к злу, написавший глаза ростовщика, которые «глядели демонски-сокрушительно», уже не может писать добро, кистью его водит «нечистое чувство», и в картине, предназначенной для храма, «нет святости в лицах».
   Все люди, связанные с ростовщиком в реальной жизни, гибнут, изменив лучшим свойствам своей натуры. Художник, который воспроизвел зло, расширил его влияние. Портрет ростовщика отнимает у людей радость жизни и пробуждает «тоску такую… точно как будто бы хотел зарезать кого-то». Характерно стилистически это сочетание: «точно как будто бы…»
   Разумеется, «точно» употреблено в смысле «как», чтобы избежать тавтологии. Вместе с тем сочетание «точно» и «как будто бы» передает свойственную Н.В. Гоголю манеру детализированного реалистического описания и призрачности, фантастического смысла событий.
   Повесть «Портрет» не несет успокоения, показывая, насколько все люди, независимо от свойств своего характера и высоты убеждений, подвержены злу. Н.В. Гоголь, переделав финал повести, отнимает надежду на искоренение зла. В первой редакции облик ростовщика таинственно испарялся с полотна, оставив чистым холст. В окончательном тексте повести портрет ростовщика исчезает: зло опять пошло бродить по свету.
   ЗАКЛЮЧЕНИЕ:
   «Фантастика – особая форма отображения действительности, логически не совместимая с реальным представлением об окружающем мире – освобождала писателя от каких-либо ограничивающих правил, давала ему свободу в реализации творческих возможностей и способностей. Видимо, это и привлекало Н.В. Гоголя, который активно использовал фантастические элементы в своих произведениях. Сочетание фантастического и реалистического становится важнейшей особенностью произведений Н.В.Гоголя».[20]
   В ранних произведениях Гоголя фантастическое мыслится как следствие влияния конкретных «носителей фантастики», связано с фольклором (малороссийские сказки и легенды), с карнавальной традицией и с романтической литературой, которая тоже заимствовала такие мотивы из фольклора.
   Фантастика может выступать в явной форме. Тогда «носители фантастики» принимают непосредственное участие в развитии сюжета, но действие относится к прошлому, а фантастические события сообщаются или автором-повествователем или персонажем, выступающим основным повествователем. В этом случае фантастическое «смешивается» с реальным. По словам В.Г. Белинского, возникает особый мир «поэтической действительности, в которой никак не узнаешь, что в ней быль и что сказка, но все поневоле принимаешь за быль».[21]
   В произведении, в котором фантастика выступает в завуалированной форме (неявная фантастика), нет прямого указания на нереальность события, действие происходит в настоящем, создается впечатление, что автор старается затушевать эту нереальность, сгладить у читателя ощущение нереальности события. Фантастика концентрируется чаще всего в предисловии, эпилоге, вставных элементах, где и рассказываются легенды.
   Самих же «носителей фантастики» не видно, зато остаются следы их деятельности. В этом случае реальная линия развивается параллельно фантастической и каждое действие можно объяснить с двух точек зрения.
   В петербургских повестях Н.В. Гоголя «носитель фантастики» устраняется. Он заменяется иррациональным безличным началом, присутствующем во всем произведении. Фантастический элемент здесь резко отодвигается на второй план сюжета, фантастика как бы растворяется в реальности.
   Связь фантастики и реальности в этот период творчества значительно усложняется. Противоречия эпохи доведены писателем до степени абсурда, пронизывающего всю русскую жизнь. Н.В. Гоголь умеет увидеть и показать обыденное под совершенно новым углом зрения, в неожиданном ракурсе. Рядовое событие обретает зловещую, странную окраску, но и фантастическое событие почти неотделимо от реальности.
   Парадоксальность повестей Гоголя этого периода в том, что фантастическое в них максимально приближено к реальности, но сама реальность алогична и фантастична по самой своей сути. Следовательно, роль фантастики –  выявление противоестественности современной Гоголю реальности.
   Проведя небольшое исследование «Фантастика в произведениях Н.В.Гоголя», я могу сделать вывод о том, что гоголевская фантастика построена на представлении о двух противоположных началах – добра и зла, божеского и дьявольского (как и в народном творчестве), однако собственно доброй фантастики нет, она вся переплетена с «нечистой силой».                   На примере его произведений прослеживается эволюция фантастики, совершенствуются способы её введения в повествование.
   Н.В. Гоголь остается для нас все еще загадкой. В его творчестве есть какая-то особенная притягательность тайны. В детстве интересно читать сказки о вурдалаках и чертях.
   В зрелом возрасте к человеку приходят мысли о сущности бытия, о смысле жизни, о необходимости бороться со злом в самом себе, людях. У этого зла разные лица, имя ему – порок! Нужны силы, чтобы с ним справиться.
   Литературный материал Н.В. Гоголя очень хорош для экранизации, но сложен для постановки на сцене. Нужны спецэффекты, нужны большие затраты, чтобы быть убедительным в своем творчестве. Но это не пугает художников кино и театра. Делаются большие проекты, снимаются фильмы ужасов. Они имеют успех у миллионов зрителей не только за рубежом, но и у нас в России. Это свидетельствует о том, что Н.В. Гоголь по-прежнему популярен и его творчество до сих пор актуально.
   СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:
   Анненский И.Ф. О формах фантастического у Гоголя // Анненский И.Ф. Книги отражений – М., 1979.
   Гоголь Н.В. Повести. Мертвые души: Книга для ученика и учителя – М.: ООО «Издательство АСТ»: «Олимп», 2002.
   Лион П.Э., Лохова Н.М. Литература: Для школьников старших классов и поступающих в вузы: Учеб. пособие. – М.: Дрофа, 2000.
   Манн Ю. Поэтика Гоголя – М.: «Художественная литература», 1988.
   Мережковский Д.С. Гоголь и черт // В тихом омуте. Статьи и исследования разных лет – М., 1991.
   Энциклопедический словарь юного литературоведа / Сост. В.И.Новиков. – М.: Педагогика, 1987.
   В каждой литературе есть писатель, составляющий отдельную Великую литературу: Шекспир – в Англии, Гете – в Германии, а Николай Васильевич Гоголь – в России. При изучении его творчества меня заинтересовал тот факт, что всемирно известный писатель-реалист для достижения своих целей неизменно использовал фантастическое начало в своих произведениях. Н.В.Гоголь – первый крупный русский писатель-прозаик. В этом качестве он, по мнению многих современников, стоял выше самого А.С.Пушкина, которого признавали, прежде всего, как поэта. Например, В.Г.Белинский, похвалив пушкинскую «Историю села Горюхино», сделал оговорку: «…Если бы в нашей литературе не было повестей Гоголя, то мы ничего лучшего не знали бы». С Николаем Васильевичем  и «гоголевским направлением» обычно связывают расцвет реализма в русской прозе. Белинский считал, что в произведениях Гоголя отражается дух «призрачной» действительности тогдашней России. Он же подчеркивал, что его творчество нельзя отнести к социальной сатире, что касается самого писателя, то он никогда не считал себя сатириком. В то же время реализм Гоголя совершенно особого рода. Некоторые исследователи вообще не считают его реалистом, другие называют его стиль «фантастическим реализмом». Дело в том, во многих сюжетах писателя присутствует фантастический элемент. Отсюда и создается ощущение кривого зеркала. Поэтому тема моего реферата «Фантастика в произведениях Н.В. Гоголя» является для меня актуальной в связи с моим интересом к его творческой манере, которая получила свое продолжение в деятельности таких писателей XX века, как, например, Владимира Маяковского и Михаила Булгакова. Цель моего исследования это выявить роль фантастики в отдельных произведениях Гоголя и способы ее «существования» в художественном тексте. В качестве предмета исследования я выбрала такие повести, как «Вий», «Портрет» и  «Нос». Но для начала я бы хотела дать краткое определение слову фантастика. Итак, фантастика – особая форма отображения действительности, логически не совместимая с реальным представлением об окружающем мире, она, как бы, освобождала писателя от каких-либо ограничивающих правил, давала ему свободу в реализации творческих возможностей и способностей. Видимо, это и привлекало Гоголя, который активно использовал фантастические элементы в своих произведениях. Сочетание фантастического и реалистического становится важнейшей особенностью его произведений. По словам Белинского, отсюда и возникает особый мир «поэтической действительности, в которой никак не узнаешь, что в ней быль и что сказка, но все поневоле принимаешь за быль». Реальное в сюжетах Гоголя соседствует с фантастическим на протяжении всего его творчества. Но с этим явлением происходит некоторая эволюция, т.е. роль, место и способы включения фантастического элемента не всегда остаются одинаковыми. Так, например, в ранних произведениях писателя, таких как «Вий» и «Вечера на хуторе близ Диканьки», фантастическое выходит на передний план сюжета, ведь Вий – это образ, рождённый во времена «помрачения». Он не меньше, чем Печорин или Онегин, герой времени, и больше, чем они, символ, вобравший в себя все страхи, тревогу и боль той поры. В такие времена из тёмных закоулков сознания, из колыбельных страхов, из пещерных глубин души на свет выходят призраки, обретающие реальные черты. А вот уже в петербургских повестях, таких как «Нос», «Записки сумасшедшего»,  а также «Шинель» фантастический элемент резко отодвигается на второй план и фантастика как бы растворяется в реальности. Парадоксальность повестей Гоголя именно этого периода в том, что фантастическое в них максимально приближено к реальности, но сама реальность фантастична по самой своей сути. И наконец, в произведениях последнего периода, таких как «Ревизор», и «Мертвые души» фантастический элемент в сюжете практически отсутствует.  В них изображаются события не сверхъестественные, а скорее странные и необычные, хотя и в принципе возможные. Исходя из всего выше сказанного, я могу сделать вывод о том, что гоголевская фантастика построена на представлении добра и зла. На примере его произведений прослеживается эволюция фантастики, а также совершенствуются способы её введения в повествование. Н.В. Гоголь остается для нас все еще загадкой. В его творчестве есть какая-то особенная притягательность тайны. В детстве интересно читать сказки о вурдалаках и чертях. В зрелом же возрасте к человеку приходят мысли о сущности бытия, о смысле жизни, о необходимости боротьс
   я со злом в самом себе и в людях. У этого зла разные лица и нужны силы, чтобы с ними справиться. Литературный материал Гоголя очень хорош для экранизации, но сложен для постановки на сцене. Нужны спецэффекты, а также большие затраты, чтобы быть убедительным в своем творчестве. Но это не пугает художников кино и театра, т.к. делаются большие проекты, снимаются фильмы ужасов. Они имеют успех у миллионов зрителей не только за рубежом, но и у нас в России. Это свидетельствует о том, что Н.В. Гоголь по-прежнему популярен и его творчество до сих пор актуально.

2. 
   Введение Гоголя называют «самой загадочной фигурой в русской литературе», по словам русского философа Н. Бердяева. Загадочностью отмечен прежде всего жизненный путь писателя, начиная с первых его шагов. Николай Васильевич Гоголь – совершенно уникальный писатель, не похожий на других мастеров слова. В его творчестве много поразительного, вызывающего восхищение и удивление: смешное переплетается с трагическим, а фантастическое с реальным.Уже давно установлено, что основа комического у Гоголя – это карнавальность, то есть такая ситуация, когда герои как бы надевают маски, проявляют непривычные свойства, меняются местами и всё кажется перепутанным и перемешанным.
   На этой основе и возникает очень своеобразная гоголевская фантастика, уходящая корнями в глубины народной культуры. Гоголь был не только реалистом, сатириком, а мистиком и религиозным пророком, все литературные образы которого – глубокие символы.Салтыков – Щедрин считал, что Гоголь – это писатель с «талантом необыкновенным, сильным и высоким», «родоначальник критического реализма», «величайший из русских художников». В глазах современников – это ещё и неоднозначная, зачастую противоречивая натура.
   Исследованием его литературного наследия занимались множество людей творческих – от В. Г. Белинского до Ю. М. Лотмана, включая Андрея Белого и Владимира Набокова.Гоголь с первых шагов своей литературной деятельности увлекался украинским фольклором. Это способствовало тому, что впоследствии народные мотивы чуть не стали основными в его творчестве.
   К счастью, этого не произошло. Читатели получили более многопланового писателя, чем это ожидалось по его первым текстам. А критики, исследователи имеют дело с разнообразными проявлениями многократного таланта Гоголя. Часто предметом пристального внимания литературоведов становится то, что и делает Гоголя фигурой особенно интересной и своеобразной это сказочные, фантастические мотивы, играющие далеко не последнюю роль в его творчестве.Ведь мотивами этими, если разобраться, пронизано большинство гоголевских произведений.
   При этом само определение «фантастичности» следует в данном случае понимать как можно шире. Это не просто «игра воображения» писателя, находящая своё отражение в «сказках» о вурдалаках и прочей нечисти.Ещё важнее использование фантастических мотивов для выражения мироощущения автора, когда тот в символах, гротескных образах, невообразимых сюжетных конструкциях создаёт свою причудливую картину мира, не соотносимую с обыденными представлениями о нём. Поэтому нет, пожалуй, такой сферы жизни, доступной человеческому сознанию, которую Гоголь, не затронув её, не привнёс бы элемента необычности, загадочности, а порой – буквально «дьявольщины». Подобные черты можно найти в описании города, природы; сама фабула порой нереальна и не имеет «разумного», практического объяснения.
   На этих аспектах проблемы необходимо остановиться и осветить их несколько подробнее. «Таинственный Карло» Гоголь родился в местечке Великие Сорочинцы Миргородского уезда Полтавской губернии в семье помещика среднего достатка.
   Но вот точную дату его рождения долгое время не знали – называлось то 19 марта 1809 г то 20 марта 1810 г. Лишь спустя почти сорок лет после смерти писателя из публикации метрической выписки стало известно, что он увидел свет 20 марта 1809 г. По новому стилю получается – 1 апреля; это дало основание Владимиру Набокову закончить свою книгу о Гоголе эффектной фразой: «То, что Гоголь родился 1 апреля, это правда». Фраза намекала на то, что вся последующая жизнь Гоголя прошла как бы под знаком первоапрельской мистификации.
   Ну если не вся жизнь, то многие её события… В Гимназии высших наук города Нежина, в которой будущий писатель учился и жил с 1821 по 1828 г его называли Таинственным Карло – по имени одного из героев романа Вальтера Скотта «Чёрный карлик». Мальчик был застенчив и самолюбив; имел пристрастие разыгрывать товарищей, подмечая их смешные черты; умел «угадывать человека» (выражение А. С. Пушкина), но сам свои планы, свои сокровенные мечты (а мечтал он о государственной службе, о карьере) никому не поверял.
   Разве что Герасиму Высоцкому, окончившему гимназию двумя годами раньше и служившему в Петербурге, и своему двоюродному дяде Петру Косяровскому. «Холодный пот проскакивал на лице моём при мысли, что, может быть, мне доведётся погибнуть в пыли, не означив своего имени ни одним прекрасным делом…» – признавался он в письме к Косяровскому в 1827 году. И пояснил, что будет трудиться на поприще юстиции и что ему, возможно, «целый век достанется отжить в Петербурге». Но вот едва Гоголь попал в Петербург (в конце декабря 1828 г.), как сорвался с места и отправился за границу, в северные германские города Любек, Травемюнде и Гамбург, а потом также внезапно на исходе сентября возвратился в столицу.
   Объяснение этого странного поступка напрашивается само собой: Гоголю не удалось устроиться на службу, изданная им под псевдонимом В. Алов поэма «Ганс Кюхельгартен» не принесла ожидаемой славы, а, напротив, вызвала издевательский отклик влиятельного журнала «Московский телеграф». Однако сам Гоголь говорил совсем о другой причине – о том, что встретил женщину необыкновенной красоты и, чтобы не погибнуть, не сгореть в огне страсти, должен был бежать… Это признание дружно оспорили и другие биографы, и – ещё при жизни Гоголя – его приятель со школьной скамьи А.С. Данилевский, который недоумевал: мол, он, проживая с Николаем в одном городе и некоторое время в одной квартире, ничего не заметил… И всё же известна необычайная скрытность Гоголя перед товарищами.
   Кроме того, переживания влюблённых героев его повестей (например, Вакулы из «Ночи перед Рождеством» или Пискарёва из «Невского проспекта») так напоминают смятение при встрече с красавицей, что напрашивается мысль: всё это было знакомо писателю не понаслышке. Отношение Гоголя к женщинам в целом довольно примечательно.
   В утверждаемой им оппозиции тёмного и светлого начал женщина занимает как бы промежуточное положение.
   По Гоголю, «женщина влюблена в черта», что впрямую изображается им, например, в «Ночи перед Рождеством» в образе Солохи.Женщина у Гоголя – это всегда искушающее начало, женщина вносит сумятицу в борьбу добра и зла, происходящую в мире, и в результате почти всегда оказывается на стороне черта. Показательно также более позднее глухое признание Гоголя, что благодаря силе воли он дважды удерживался на краю «пропасти». Не подразумевал ли он, в частности, эпизод с красавицей незнакомкой? Надо сказать, что тайна так и осталась тайной.
   Что произошло в действительности – неизвестно.И это не последнее загадочное событие в гоголевской биографии. Произведения фантастических происшествий Прав был этот ужасный хохол. (В.В. Розанов «Апокалипсис нашего времени»). Все произведения Гоголя, в которых так или иначе присутствует фантастика, делятся на два типа. Деление зависит от того, к какому времени относится действие – к современности или к прошлому.
   С элементами фантастики и гротеска в творчестве Николая Васильевича Гоголя мы встречаемся в одном из первых его произведений “Вечера на хуторе близ Диканьки” и повести «Вий», включённой в сборник «Миргород». Писатель подчинил фольклорно-этнографические материалы задаче воплощения духовной сущности, нравственно-психологического облика народа как положительного героя книги.Волшебно-сказочная фантастика отображается Гоголем не мистически, а согласно народным представлениям. Это первый этап гоголевской фантастики.
   В произведениях о прошлом (пять повестей из «Вечеров» – «Пропавшая грамота», «Вечер накануне Ивана Купала», «Ночь перед Рождеством», «Страшная месть», «Заколдованное место») фантастика имеет общие черты. В произведениях, относящихся к жизни современного поколения, фантастика строится иначе.Это произведения «Сорочинская ярмарка» и «Майская ночь, или Утопленница». Собственно фантастическое (в форме предания) приурочено к далёкому прошлому, а на события же сегодняшнего временного плана словно ложится излучаемый из прошлого фантастический свет. Герои “Вечеров ” находятся во власти религиозно-фантастических представлений, языческих и христианских верований.
   Отношение самого автора к сверхъестественным явлениям откровенно ироническое.Чертям, ведьмам, русалкам Гоголь придает вполне реальные человеческие свойства. Так, черт из повести “Ночь перед Рождеством” “спереди — совершенный немец”, а “сзади — губернский стряпчий в мундире”. И, ухаживая, как заправский ловелас, за Солохой, он нашептывал ей на ухо “то самое, что обыкновенно нашептывают всему женскому роду”. Фантастика органически вплетена писателем в реальную жизнь.
   Она приобретает в “Вечерах ” прелесть наивно-народного воображения и, несомненно, служит поэтизации народного быта. Но при всем том религиозность самого Гоголя не исчезает, а постепенно растет.Более полно, нежели в других произведениях, она выразилась в повести “Страшная месть”. Здесь в образе колдуна олицетворяется дьявольская сила. Но этой загадочно страшной силе противопоставлена православная религия, вера во все побеждающую власть божественного закона.
   Таким образом, уже в “Вечерах ” проявились мировоззренческие противоречия Гоголя. “Вечера изобилуют картинами природы, величественной и пленительно-прекрасной.Писатель награждает ее самыми мажорными сравнениями. “Снег обсыпался хрустальными звездами” (“Ночь перед Рождеством”) эпитетами: “Земля вся в серебряном свете”, “Божественная ночь!” (“Майская ночь, или Утопленница”). Пейзажи усиливают красоту положительных героев, утверждают их единство, гармоническую связь с природой и в то же время подчеркивают безобразие отрицательных персонажей.
   И в каждом произведении “Вечеров ” в соответствии с его идейным замыслом и жанровым своеобразием природа принимает индивидуальную окраску.Материал повестей поистине неисчерпаем: это устные рассказы, легенды, байки и на современные, и на исторические темы. Здесь Гоголь изображает малороссийскую народно-праздничную, ярмарочную жизнь.
   Праздник с его атмосферой вольности и веселья связанные с ним поверья и приключения выводит людей из рамок привычного существования, делая невозможное возможным.Заключаются ранее невозможные браки («Сорочинская ярмарка», «Майская ночь, или Утопленница», «Ночь перед Рождеством»), активизируется всякая нечисть: черти и ведьмы искушают людей, стремясь помешать им. Не только собственно «реалистическая», бытовая сторона повестей «Вечеров…», но даже их «фантастика» при всей кажущейся произвольности, подчинена у Гоголя глубокому внутреннему смыслу.
   По словам протопресвитера Василия Зеньковского (в одной из его ранних работ), «Гоголь гораздо более, чем Достоевский, ощущал своеобразную полуреальность фантастики, близость чистой фантастики к скрытой сущности вещей.Уже в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» это чувствуется очень сильно…». Добавим, что ранние повести Гоголя помогают, в частности, понять и то, почему писатель так и не связал себя, по обыкновению, семейными узами, но оставался до конца своих дней «монахом в миру». В следующий сборник писателя – «Миргород» – входят вполне бытовые произведения, и только в «Вие» есть элементы фантастического.
   Художественные особенности повести «Вий» В 1835 году, в статье “О русской повести и повестях г. Гоголя”, Белинский дал положительную оценку “Вию” (“это повесть есть дивное создание”), но тут же отмечал неудачу Гоголя “в фантастическом”. В 1843 году, в связи с выходом новой редакции “Вия” во втором томе сочинений Гоголя, Белинский отнёсся к этой повести более сдержанно.
   Он писал: “Повесть “Вий” через изменения сделалась много лучше против прежнего, но и теперь она более блестит удивительными подробностями, чем своею целостностью. Недостатки её значительно сгладились, но целого по-прежнему нет”. Этот отзыв объясняется в значительной мере тем, что Белинский принципиально не разделял увлечение Гоголя фантастикой.Он полагал, что этот характер фантастики не соответствует дарованию писателя и отвлекает его от главного – от изображения жизни действительной.
   Романтическая стихия народной фантастики, характерная для “Вечеров на хуторе”, сталкивается в повести « Вий» с отчётливо выраженными чертами реалистического искусства, свойственными всему циклу “Миргорода”. Достаточно вспомнить искрящиеся юмором сцены бурсацкого быта, а также ярко и сочно выписанные портреты бурсаков – философа Хомы Брута, ритора Тиберия Горобца и богослова Халявы.
   Причудливое сплетение мотивов фантастических и реально-бытовых обретает здесь, как и в “Вечерах”, достаточно ясный идейный подтекст. Бурсак Хома Брут и ведьма-панночка предстают в “Вии” как выразители двух различных жизненных концепций.Демократическое, народное начало воплощено в образе Хомы, злое, жестокое начало – в образе панночки, дочери богатого сотника. Хома Брут погибает от страха, а также от того, что в нём не было божьего огня. Примечателен образ Вия, этого хозяина чистилища, Цербера, охраняющего вход в Ад это косолапый, обсыпанный землёй мужик, его руки и ноги похожи на корни (символ тёмной стороны личности, подсознания, в котором хранятся чуждые культуре и богу инстинкты), но у него железное лицо (символизирующее агрессию, войну). В примечании к “Вию” автор указывает, что “вся эта повесть есть народное придание” и что он его передал его именно так, как слышал, почти ничего не изменив.
   Однако до сих пор не обнаружено ни одно произведение фольклора, сюжет которого точно напоминал бы повесть.
   Лишь некоторые мотивы “Вия” сопоставимы с некоторыми народными сказками и преданиями. На этом и заканчивается первый этап фантастики Гоголя. Второй этап начинается в «петербургских» повестях. Петербург Гоголя – город невероятных происшествий, призрачно-абсурдной жизни, фантастических событий и идеалов. В нём возможны любые метаморфозы. Живое превращается в вещь, в марионетку.Вещь, предмет или часть тела становится лицом важной личности, иногда даже с высоким чином (например, нос, пропавший у коллежского асессора Ковалёва, имеет чин статского советника). Город обезличивает людей, искажает добрые их качества, выпячивает дурное, до неузнаваемости изменяя их облик.
   Видно, что для писателя Петербург – это не просто географическое пространство. Он создал яркий образ-символ города, одновременно реального и призрачного, фантастического.В судьбах героев, в заурядных и невероятных происшествиях их жизни, в молве, слухах и легендах, которыми насыщен сам воздух города.
   Гоголь находит зеркальное отражение петербургской «фантасмагории». В Петербурге реальность и фантастика легко меняются местами. Повседневная жизнь и судьба обитателей города – на грани правдоподобного и чудесного. Невероятное вдруг становится настолько реальным, что человек не выдерживает этого – он сходит с ума, заболевает и даже умирает.В повестях «Нос» и «Шинель» изображены два полюса петербургской жизни: абсурдная фантасмагория и будничная реальность.
   Повесть «Шинель». Что можно сказать о ней? В ней, несомненно, присутствует тема маленького человека. Надо сказать, что у Николая Васильевича она носит особый характер: наряду с материальным обнищанием своего героя он показывает обнищание и опустошение души, и это при том, что сама душа в его понимании вечна, и ничто не способно полностью уничтожить её. В подтверждение этому на последних страницах повести мы встречаем странную личность «в виде чиновника, ищущего какой-то утащенной шинели и под видом стащенной шинели сдирающей со всех плеч, не разбирая чина и звания, всякие шинели…» В повести «Шинель» справедливость с помощью фантастики восстанавливается только после смерти герою, а не в реальной жизни, где совершается несправедливость.
   У несчастного и беззащитного человека отнимают его последнюю радость. «В департаменте не оказывалось к нему никакого уважения.Молодые чиновники подсмеивались и острили над ним, во сколько хватало канцелярского остроумия, сыпали на голову ему бумажки, называя это снегом. Ни одного слова не отвечал на это Акакий Акакиевич, как будто никого и не было перед ним. Только если уж слишком была невыносима шутка, он произносил: «Оставьте меня, засеем вы меня обижаете?». Шинель была ему как жена, он так любил её и был в хорошем расположении духа, когда чувствовал её на своих плечах.
   Никому не было до него дела, до того, что эта крохотная радость, единственная, может быть, в его жизни.Он не обращал внимания на издевки, насмешки своих сослуживцев, но того, что у него отнимают единственную и последнюю радость, он пережить не смог. И только после смерти Башмачкин обретает способность мстить за свою растоптанную душу. «Маленький человек», «вечный титулярный советник» Акакий Акакиевич Башмачкин становится частью петербургской мифологии, приведением, фантастическим мстителем, который наводит ужас на «значительных лиц». Казалось бы, вполне обычная и бытовая история – о том, как была украдена новая шинель вырастает не только в ярко социальную повесть о взаимоотношениях в бюрократической системе петербургской жизни «маленького человека» и «значительного лица», оно перерастает в произведение-загадку, ставящее вопрос: что такое человек, как и зачем он живёт, с чем сталкивается в окружающем его мире. Вопрос этот остаётся открытым, как и фантастический финал повести.
   Кто такой призрак, наконец, нашедший «своего» генерала и навсегда исчезнувший после того, как сорвал с него шинель? Это мертвец, мстящий за обиду живого человека; больная совесть генерала, создающего в своём мозгу образ обиженного им, погибшего в результате этого человека? А может, это только художественный приём, «причудливый парадокс», как считал Владимир Набоков, утверждая, что «человек, которого приняли за бесшинельный призрак Акакия Акакиевича – ведь это человек, укравший у него шинель»? Как бы то ни было, вместе с привидением в темноту города уходит и весь фантастический гротеск, разрешаясь в смехе.
   Но остаётся вполне реальный и очень серьёзный вопрос: как в этом абсурдном мире, мире алогизма, причудливых сплетений, фантастических историй, претендующих быть вполне реальными ситуациями обычной жизни, как в этом мире человек может отстоять своё подлинное лицо, сохранить живую душу? Ответ на этот вопрос Гоголь будут искать до конца своей жизни, используя для этого уже совсем иные художественные средства.
   В повести «Нос» у Гоголя полностью снят носитель фантастики – персонифицированное воплощение ирреальной силы. Но сама фантастичность остаётся. Отсюда впечатление загадочности от повести.
   Даже ошарашивающей странности.
   Перечень попыток найти причину таинственного поведения носа Ковалёва мог бы составить большой и курьёзный список. Ответа найти пока не удалось. Да и вряд ли удастся.Пожалуй, уж больше смысла в словах самого Ковалёва: «И пусть бы уже на войне отрубили или на дуэли, или я сам был причиною; но ведь пропал ни за что ни про что, пропал даром, ни за грош » Смысл событий «Носа» – в их неспровоцированности.
   Нет их прямого виновника. Нет преследователя. Но само преследование остаётся. Необычайность гоголевской повести вступает в её отношения к тайне. Романтическая фантастика неотделима от тайны, от поэтики тайны. Обычно повествование начинается с какого-либо странного необъяснимого события, то есть читатель с первых строк ставится перед тайной.Напряжение тайны возрастает всё больше и больше, пока в загадочном не открывается наконец воля или влияние носителя фантастической силы. В произведениях с завуалированной фантастикой протекает аналогичный процесс идентификации фантастики со сверхъестественной силой, с той разницей, что сохраняется возможность второго («реального») прочтения.
   В тех же случаях, когда фантастический план в ходе повествования уступал место реальному, снятие тайны также происходило с помощью реально-причинных (подчас даже бытовых) объяснений.Как же соотносится с этими различными формами существования тайны гоголевская повесть? «Нос» принадлежит к тем произведениям, которые ставят читателя перед тайной буквально с первой фразы. «Марта 25 числа случилось в Петербурге необыкновенно-странное происшествие». Если необыкновенное, значит, будет разъяснение, разгадка? Нос ведёт себя так, как подобает «значительному лицу», имеющему чин статского советника: молится в Казанском соборе, прогуливается по невскому проспекту, заезжает в департамент, делает визиты, собирается по чужому паспорту уехать в Ригу. Откуда он взялся, никого, в том числе автора, не интересует.
   Любое, даже самое бредовое, предположение не исключается.
   Главное в другом – в «двуликости» носа. По одним признакам, это точно реальный нос коллежского асессора Ковалёва, но второй «лик» носа – социальный, который по чину стоит выше своего хозяина, поэтому чин видят, а человека – нет. В одном месте Гоголь одновременно играет обоими ликами носа: полицейский, «который в начале повести стоял в конце Исаакиевского моста» (то есть тогда, когда нос, завёрнутый в тряпку, был брошен в воду), говорит, что «принял его сначала за господина.
   Но, к счастию, были со мною очки, и я тот же час увидел, что это был нос» и т.д. Никакой художник не сможет проиллюстрировать эту метаморфозу, потому что он заведомо призван сделать зримым то, что должно оставаться неуловимым и неразъяснённым. Фантастика «Носа» – тайна, которой нет нигде и которая везде.Тайна достигает своего апогея, а разрешения её всё нет. Наконец, в финале, где существовала последняя возможность раскрыть карты, повествователь вдруг отходит в сторону и начинает изумляться вместе с читателем: «Чепуха совершенная делается на свете.
   Иногда вовсе нет никакого правдоподобия». Изменяется в повести и функция слухов. «Между тем, слухи об этом необыкновенном происшествии распространились по всей столице и, как водится, не без особенных прибавлений… Скоро начали говорить, будто нос коллежского асессора Ковалёва ровно в 3 часа прогуливается по Невскому проспекту…Сказал кто-то, что нос будто бы находился в магазине Юнкера… Потом пронёсся слух, что не на Невском проспекте, а в Таврическом саду…» и т.д. «Слухи помещены в необычный контекст. Они не служат средством завуалированной фантастики.
   Но они даны и не на фоне только что отменённой фантастики. Слухи выступают на фоне фантастического происшествия, поданного как достоверное. Благодаря этому картина осложняется.Гоголь искусно сохранил силу таинственности, высмеивания авторов слухов, он открывал в жизни нечто ещё более неправильное и фантастическое, чем то, что могли предположить любая версия или любой слух. Тончайшая ирония гоголевской повести в том, что она всё время играет на ожидании разгадки романтической тайны, пародируя её поэтику и всё дальше и дальше заманивая читателя в ловушку.
   Одним ударом Гоголь порывает со всеми возможными формами снятия романтической тайны. И это логично: ведь он устранил носителя фантастики, в идентификации которой заключалось раскрытие тайны.Вместе с тем Гоголь далёк и от снятия тайны реальным планом, с помощью реально-причинных мотивировок. Эта повесть явилась своего рода апофеозом прославления носа как такового в творчестве Гоголя.
   К изображению же этого органа писатель часто (настолько часто, что это кажется немного странным) прибегал на протяжении всей своей литературной деятельности. Как раз на этой проблеме заостряет внимание в статье о Гоголе Владимир Набоков.Оказывается, носу у писателя отведена далеко не последняя роль. Образ носа, идея носа, всё, что связано с этим органом, преследовало Николая Васильевича до самой смерти.
   В описании Набоковым болезни писателя и его кончины нос наделяется какими-то роковыми, фатальными свойствами.Какова же дальнейшая судьба развития гоголевской фантастики? Вопрос этот является частью другого: есть ли в нефантастических произведениях Гоголя элементы, адекватные или близкие рассмотренным формам фантастики? Воздерживаясь пока от общих выводов, заметим лишь одно. Такие элементы уже не объяснить понятием чуда или тайны, проистекающих от прямого вмешательства носителя фантастики, от его воздействия из прошлого или же от какой-либо неизвестной причины.
   Они располагаются уже в плоскости не ирреального, но скорее странно-необычного. Очень часто описывается у Гоголя странное в поведении вещей. Указывается на какое-нибудь неожиданное свойство обыкновенных вещей, с подробным его описанием и – иногда – отказом дать приемлемое объяснение.В первый раз эта форма вводится в «Старосветских помещиках» – знаменитые поющие двери («я не могу сказать, отчего они пели»). Второй раз, в той же повести поведение дрожек.
   Затем Гоголь дважды воспользовался этой формой в «Мёртвых душах». Например, описание шарманки: «Шарманка играла не без приятности, но в середине её, кажется, что-то случилось: ибо мазурка оканчивалась песнью «Мальбург в поход поехал; а «Мальбург в поход поехал» неожиданно завершался каким-то давно знакомым вальсом.Уже Ноздрёв давно перестал вертеть, но в шарманке была одна дудка, очень бойкая, никак не хотевшая угомониться, и долго ещё потом свистела одна». Поведение вещей таково, что заставляет подозревать в них присутствие живого существа. Но невозможно указать на принимаемый ими единый образ или признак.
   Голоса дверей, звуки дрожек или часов, мотивы в шарманке следуют друг за другом в своём необъяснимом порядке.Отсюда характеризующий поведение вещей эпитет «странный». В произведениях Гоголя описывается и странное вмешательство животного в действие (в сюжет). Эта форма встречается лишь два раза, но она здесь особенно важна. В «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» в разгар событий происходит непредвиденное.
   Бурая свинья Ивана Ивановича – та самая, которую он хотел сменять на ружьё и «поцеловаться» с которой советовал ему Иван Никифорович эта свинья «вбежала в комнату и схватила, к удивлению присутствующих, не пирог или хлебную корку, но прошение Ивана Никифоровича…». В «Старосветских помещиках» возвращение и бегство «серенькой кошечки» имело роковое влияние на Пульхерию Ивановну… «Это смерть моя приходила за мною!» – сказала она сама себе, и ничто не могло её рассеять». Никакого отождествления животных и сверхъестественной силы в «Старосветских помещиках» или повести о ссоре – нет. Но именно от неё – их странное участие в людских делах.
   На мгновение открылась нить, ведущая от гоголевской фантастики к его нефантастическим и бытовым образам. Особое место занимают описания дорожной путаницы.
   В употреблении этой формы также видна нить, ведущая от фантастики. В «Мёртвых душах» Чичиков, составивший чёткий план визитов к помещикам, едет к Собакевичу, но сбивается с пути и попадает к Коробочке. Во втором томе Чичиков едет к Кошкарёву, а попадает к Петуху. Очень часто фиксирует Гоголь странное и неожиданное в поведении персонажей.В «Мёртвых душах» Ноздрёв говорит, что Чичикову нужно было «приставить к одним вискам 241 пиявок, то есть он хотел было сказать 40, но 240 сказалось как-то само собою». В лице же Мижуева представлена особая категория людей с неожиданными поступками.
   Они, «кажется, никогда не согласятся на то, что явно противуположено их образу мыслей… а кончится всегда тем, что в характере их окажется мягкость, что они согласятся именно на то, что отвергали…». Наконец, упомянём ещё о непроизвольных движениях и гримасах персонажей.Казалось бы, пустячная и случайная деталь – один из учителей в «Ревизоре» «никак не может обойтись, чтобы, взошедши на кафедру, не сделать гримасу.
   Но давайте обратим внимание на народно-поэтическую традицию. В народной демонологии непроизвольные движения часто вызываются сверхъестественной силой. «…Лихорадки прилетают на землю, вселяются в людей, начинают их трясти, расслаблять их суставы и ломить кости». В нефантастических произведения Гоголя нет сверхъестественной силы, а люди легко попадают под власть непроизвольных движений.В «Повести о том, как поссорился…» нос судьи «невольно понюхал верхнюю губу, что обыкновенно он делал прежде только от большего удовольствия.
   Такое самоуправство носа причиняло судье ещё более досады». Прокурор из «Мёртвых душ», «с несколько подмигивающим левым глазом, так, как будто бы говорил: «пойдём, брат, в другую комнату, я тебе что-то скажу». Персонажи не могут контролировать свои движения, хотя давно уже отступила на задний план сверхъестественная причина, вызывающая эти казусы.Вновь открывается нить, ведущая к собственно фантастическим образам Гоголя.
   Следует отметить общую особенность этих форм: в собственно фантастических произведениях Гоголя они, как правило, не встречаются. Они приходят фантастике на смену и в ряде случаев – в формах странного вмешательства животного в действия, дорожной путаницы, непроизвольных движений и гримас, странное поведение вещей – преемственно связаны с нею. Заключение Что же произошло? Мы видим три последовательных этапа развития гоголевской фантастики.Вначале Гоголь отодвинул носителя фантастики в прошлое, оставив на настоящем времени его влияние, «след». Потом Гоголь снял носителя фантастики, пародируя поэтику романтической тайны.
   Теперь он обратился к действительности, сохранившей лишь «нефантастическую фантастику». Фантастика ушла в быт, в вещи, в поведение людей и в их способ мыслить и говорить. Фантастическое для Николая Васильевича Гоголя – одна из важнейших сторон народного миросозерцания.Реальность и фантастика причудливо переплетаются в его произведениях. Склонность к легендарно-фантастическому мышлению писатель считал показателем духовного здоровья людей.
   Используемая литература 1. Гоголь Н .В. Вечера на хуторе близ Диканьки; Миргород. Послесловие П. Николаева, Москва «Художественная литература», 1982 г. 2. Гоголь Н. В. Вечера на хуторе близ Диканьки: Повести, изданные пасичником Рудым Паньком/Вступ. Ст. и коммент.И. Виноградова; Рис. А. Лаптева. – М.: Дет. лит, 2006 г. – 300с.: ил. – (Школьная б-ка). 3. .Дилаторская О. Г, Фантастика в повести Н. В. Гоголя «Нос». Русская литература №1, 1984 г. «Наука» Ленинградское отделение 4. Каплан И. Е Пустовойт П. Г. Русская литература XIX в.: Первая половина.
   Хрестоматия лит крит мемуарных и эпистолярных материалов. Пособие для учащихся/Сост. И. Е. Каплан, П.Г. Пустовойт М.: Просвещение, 1981 239 с. 5. . Манн Ю. Фантастическое и реальное у Гоголя. Вопросы литературы №9, 1969 г. Москва.

3. Реальность и фантастика Н.В.Гоголя.
   «Вечера на хуторе близ Диканьки…», несмотря на всю свою сказочность, получились удивительно реалистичными – в дело пошли не только сведения, присланные родными, но и труды по этнографии, лингвистические статьи и даже трактаты по колдовству. Сам Гоголь признавался, что не может придумывать сюжеты из ничего. С героями в его повестях происходят настоящие чудеса в реальной, повседневной жизни. Фантастика, сказка, небылица, быт простых людей – все сплетено, перемешано так, что, читая, перестаешь различать, где реальность, а где вымысел. “Ночь перед Рождеством” является самым ярким примером этого переплетения.
   Начинается все как в сказке. Черт и ведьма похищают звезды и луну. “Ведьма поднялась так высоко, что одним только черным пятнышком мелькала вверху. Но где не показывалось пятнышко, там казалось другое пятнышко…черт…схватил обеими руками месяц…поспешно спрятал в карман…”Гоголь поселил своих сказочных героев в Диканьке, среди реальных людей, поэтому все что с ними происходит кажется нам правдой.
   Он наградил обычную деревенскую женщину сказочными чертами. Солоха-ведьма, но она же и мать главного героя кузнеца Вакулы. “Тут через трубу одной хаты клубами повалился дым и пошел тучею по небу, и вместе с дымом поднялась ведьма верхом на метле”, “путешественница отодвинула потихоньку заслонку, поглядеть, не назвал ли сын ее Вакула в хату гостей…вылезла из печки, скинула теплый кожух, оправилась, и никто бы не мог узнать, что она за минуту назад ездила на метле”. Она была хорошей хозяйкой.”…как не зайти к Солохе, не поесть жирных со сметаной вареников и не поболтать в теплой избе с говорливой и угодливой хозяйкой…”В образе Солохи Гоголь показывает и людские пороки: хитрость, жадность, обман. Ради своей выгоды она готова навредить даже своему сыну. Среди всех казаков она выделяла богатого вдовца Чуба и хотела присоединить его хозяйство”…заранее размышляя о том какой оно примет порядок, когда перейдет в ее руки…а чтобы сын ее…не успел прибрать всего себе…она прибегнула к обыкновенному средству всех сороколетних кумуше к: как можно чаще Чуба с кузнецом.”
   Черт у Гоголя хоть и фантастический герой, но тоже похож на реальных людей. Он “перепрыгивает с одного копытца на другое и дует себе в кулак, желая сколько-нибудь отогреть мерзнувшие руки”,как и любой человек когда замерзнет.”Поджаривающий в аду грешников”,черт сравнивается с”бабой, поджаривающей на Рождество колбасу”.Еще автор сравнивает черта с чиновником:”…сзади он был настоящий губернский стряпчий в мундире, потому что у него висел хвост такой острый и длинный, как теперешние мундирные фалды”. Черт хватает месяц и обжигается, дует на руку словно человек. Как и все сказочные герои он умеет перевоплощаться: “черт перелетел через шлагбаум, оборотился в коня…”,”черт в одну минуту похудел и сделался таким маленьким, что без труда влез к нему в карман…”И все это он делает для того, что бы напугать, обмануть и запутать людей.”Черту оставалась последняя ночь шататься по белому свету и выучивать грехам добрых людей”.Но ничего у него не получилось, он боялся, что Вакула окрестит его крестом.”И так вместо того чтобы провесть, соблазнить и одурачить других, враг человеческого рода был сам одурачен”.
   Главным героем повести является кузнец Вакула “силач и детина хоть куда”,”…в досужее время кузнец занимался малеванием и слыл лучшим живописцем во всем околотке”,”все миски, из которых Диканьские козаки хлебали борщ, были размалеваны кузнецом”.У него есть девушка красавица Оксана. Она смеется над ним, дразнит и издевается. Так, она в шутку сказала, что если Вакула принесет ей черевички царицы, то выйдет за него замуж. Вакула очень сильно любит ее и готов на все. Он сам мог сшить черевички, а во дворец поехал только поглядеть из чего они сделаны.Кузнец не боится работы, не может сидеть без дела и всегда добивается своей цели. Он честен и бескорыстен:”не хочу ни каменьев дорогих, ни золотой кузницы, ни всего твоего царства. Дай мне лучше мою Оксану”.
   Самым фантастическим эпизодом в этой повести, я считаю, полет Вакулы на черте в Петербург. “Сначала страшно показалось Вакуле, когда поднялся он от земли на такую высоту, что ничего уже не мог видеть внизу, и пролетел как муха под самым месяцем так, что если бы не наклонился немного, то зацепил бы его шапкою. Однако ж мало спустя он ободрился и уже стал подшучивать над чертом. Его забавляло до крайности, как черт чихал и кашлял, когда он снимал с шеи кипарисный крестик и подносил к нему. Нарочно поднимал он руку почесать голову, а черт, думая, что его собираются крестить, летел еще быстрее”.Летя по небу они видят колдунов, духов, ведьм, звезды играют в жмурки. Читая описание этого неба, вспоминаешь Новый год, Рождество, сказки со счастливым концом.
   Вот и у Гоголя все закончилось хорошо: Оксана за одну ночь, размышляя о кузнеце,”по уши влюбилась” в него. Вакула, благодаря своему трудолюбию, целеустремленности, сумел победить нечистую силу. Добро торжествует. Все как в жизни, все по настоящему. Сложно разобраться где реальность, а где фантастика. Гоголь был родоначальником этого вида прозы но потом у него появились последователи.”В их рассказах, повестях, романах очень тонко и гармонично сочетаются эти два мира потусторонний и реальный, -между ними нет грани, да и наверно, ее не может быть”.Особенность гоголевской фантастики в том, что она основана на сближении людских персонажей с «нечистой силой».Таким образом, фантастические элементы в творчестве Н. В. Гоголя — это один из способов сатирического изображения многих пороков общества, который носит поучительный характер

4. Южный
   Федеральный Университет
   Педагогический
   институт
   Курсовая
   работа по литературе
   По теме:
   Мистика и
   фантастика в творчестве Н.В. Гоголя
   Ростов-на-Дону
   2008год
   Введение
   Актуальность
   исследования. Мистические мотивы имеют широкое распространение в русской
   классической, а также современной литературе. Будучи гораздо древнее
   письменного слова, мотивы эти уходят своими корнями в фольклорные и
   мифологические системы славянских и других народов.
   Именно в творчестве
   Николая Васильевича Гоголя мы встречаемся с частыми обращениями к мистическим
   мотивам, и примером этому может служить его сборник «Вечера на хуторе близ
   Диканьки». Как и каждый писатель, переосмысливающий в ходе творческой работы
   первоначальный материал, взятый за основу, Гоголь не просто переносит на бумагу
   народные сказания (хотя и сам писатель утверждал, что не изменял
   малороссийского предания), но создает на их основе – и на основе виденной им
   реальности – новое, истинно художественное произведение.
   Чтобы понять сущность
   мистических мотивов в творчестве Н.В. Гоголя, необходимо проследить их связи с
   собственно народным творчеством, с объективной реальностью, которая окружала
   писателя, выявить место каждого из двух миров в целостной системе каждого из
   рассматриваемых произведений.
   Научная новизна. В данной
   работе мистические мотивы в творчестве Н.В. Гоголя исследуются с трех точек
   зрения:
   1)
   С фольклористской
   точки зрения, то есть исследуются мифологические и фольклорные источники,
   использованные Н.В. Гоголем для создания произведений;
   2)
   С литературной
   точки зрения, т.е., рассматривается специфика мистических персонажей в
   произведениях Гоголя, их отличие от первоначальных фольклорных прообразов;
   3)
   С точки зрения их
   места в повседневной реальности, которая тоже находит себе место в повестях
   Гоголя.
   Объект и предмет исследования.
   Объектом исследования в данной работе являются сборники Н.В. Гоголя «Вечера на
   хуторе близ Диканьки» и «Петербургские повести». Предмет исследования – место
   мистических мотивов в данных произведениях, их соотношение с мотивами иными,
   цели их введения.
   Цель и задачи
   исследования. Целью исследования является рассмотрение специфики мистических
   мотивов в произведениях Н.В. Гоголя. Задачи исследования:
   1)
   Сопоставление
   литературных мистических образов, созданных Н.В. Гоголем, с их фольклорными
   прототипами, выявление сходства;
   2)
   Рассмотрение
   специфики гоголевских мистических персонажей;
   3)
   Исследование
   причин введения мистической линии в изучаемых произведениях, их ценности для
   сюжета и идейного содержания.
   Исследования по данной
   теме. Данную тему разрабатывали многие ученые, в том числе В.Б. Соколов, Е. Добин,
   А.Н. Кожин. Однако нельзя сказать, что проблема освещена полностью.
   Структура работы. Работа
   состоит из двух глав – теоретической и практической. В первой главе
   рассматриваются точки зрения исследователей и критиков на мистические мотивы в
   творчестве Н.В. Гоголя. Во второй главе на основе сравнения и сопоставления
   приведенных точек зрения проводится сравнительно-сопоставительный анализ
   литературных образов произведений Н.В. Гоголя с их прототипами.
   Глава 1.«Вечера на ХБД», сборник повестей
   Гоголя в двух частях
   Николай Васильевич Гоголь
   – один из самых таинственных, загадочных русских писателей. Человек глубоко
   верующий, православный, он был не чужд мистики и верил, что черт водит за собою
   людей, заставляя их совершать злые поступки. Что ж, его соотечественники
   украинцы веками жили по принципу: «Бога люби, но и черта не гневи».
   Повесть «Вий» впервые была
   опубликована в 1835г. В сборнике «Миргород». Повесть была начата Гоголем в
   1833г. Критика встретила «Вия» сначала довольно холодно, не оценив подлинной
   виртуозности автора и глубины его философии. В «Вие» фантастика причудливо
   сплетается в повести с реально-бытовыми деталями и описаниями.
   Можно сказать, что «Вий»
   – это первый настоящий триллер в русской литературе. Гоголь мастерски нагнетает
   напряжение с каждой ночью, которую Хома Брут должен провести у гроба
   Панночки-ведьмы. При этом истинно народный юмор только оттеняет весь ужас
   происходящего.
   Например, в следующей
   характеристике Хомы: «После обеда философ был совершенно в духе. Он успел
   обходить все селения, перезнакомиться почти со всеми; из двух хат его даже
   выгнали; одна смазливая молодка хватила его порядочно лопатой по спине, когда
   он вздумал было пощупать, из какой материи у неё была сорочка и плахта». Да и с
   ведьмой-старухой Хома не прочь был бы переспать, будь она чуть помоложе.
   Рядом с этим
   по-настоящему леденят душу такие вот вполне серьезные строки, не вызывающие ни
   тени улыбки, несмотря на всю фантастичность происходящего: «Труп уже стоял
   перед ним на самой черте и вперил на него мертвые, позеленевшие глаза. Бурсак
   содрогнулся, и холод чувствительно пробежал по всему телу. Глухо
   стала ворчать она и начала выговаривать мертвыми устами страшные слова; хрипло
   всхлипывали они, как клокотание кипящей смолы. Что значили они, того не мог
   сказать он, но что-то страшное в них заключалось. Философ в страхе понял, что
   она творила заклинание».
   Осип Сенковский говорил:
   «В «Вие» нет ни конца, ни начала, ни идеи – нет ничего, кроме нескольких страшных,
   невероятных сцен. Тот, кто списывает народное предание для повести, должен ещё
   придать ему смысл – тогда только сделается произведением изящным. Вероятно, что
   у малороссиян Вий есть какой-то миф, но значение этого мифа не разгадано»
   «Ужасное не может быть
   подробно» – утверждает Шевырев. И он оказывается прав. Николай Васильевич
   Гоголь точно описывает всех призраков, что были в церкви. Но из страшных они
   превращаются в просто уродливых. Все столь подробно прописанные чудовища
   вселяют меньший ужас, чем одна ожившая панночка или жуткий карлик Вий. Потому
   что, то, что показано детально перестаёт пугать, оно становиться немного
   понятнее. Гораздо страшнее, когда происходящему не дается объяснение, когда
   призраки парят в дымке загадочности. Их не видно, их не разглядеть – они
   выглядят непонятными пятнами. Неизвестность пугает. Человек боится того, чего
   не понимает. А Гоголь наоборот, описывает облик нечисти, чтобы люди не боялись
   её, чтобы они были противны и омерзительны.
   Кто же такой Вий?
   Исследователи немало копий. Существуют две версии, и ни одной из них нельзя
   отдать строго предпочтения. Многие исследователи полагают, что имя Вия –
   фантастического подземного духа – было придумано Гоголем в результате
   контаминации имен властителя преисподней в украинской мифологии «железного
   Ния», способного взглядом убивать людей и сжигать города (вероятно, это его
   свойство отождествлялось с извержениями вулканов и землетрясениями), и
   украинских слов «вия», «вийка» – ресница. В составленном Гоголем «Лексиконе
   малороссийском», например, читаем: «Вирлоокий – пучеглазый». Отсюда – длинные
   веки гоголевского персонажа. Если принять эту версию, то получается, что Вий в
   том виде, в каком мы узнаем его сегодня – целиком плод гоголевской фантазии –
   железное существо с длинными, до земли, веками. Действительно, в известных
   сказках, равно как и в других фольклорных произведениях украинцев и других
   славянских народов, персонажа по имени Вий нет. За одним замечательным
   исключением. Правда, известный собиратель и исследователь фольклора А.Н.Афанасьев
   в своей книге «Поэтические воззрения славян на природу» утверждал, что в
   славянской мифологии не только есть сходный образ, но и само название
   фантастического существа – Вий – рассматривалось как вполне традиционное.
   В поисках аналогов гоголевскому
   образу были обнаружены восточнославянские фольклорные соответствия Вию. Более
   того, у этого божества обнаружились и индо-иранские корни. Так, лингвист и
   фольклорист В.И.Абаев сопоставил Вия с иранским Ваю и осетинскими вайюгами. Ваю
   (особенно в злой ипостаси) – бог не только ветра, но и смерти, неодолимый и
   безжалостный. А вайюги – одноглазые великаны, стражи царства мертвых.
   Вий у Гоголя – повелитель
   подземного царства, хозяин земных недр. Неудивительно, что у него железное лицо
   и железные пальцы. В народном сознании земные недра ассоциировались, прежде
   всего, с железной рудой – именно этот минерал люди начали добывать прежде
   всего. У Гоголя сила Вия скрыта за сверхдлинными веками, и он не может
   использовать её без посторонней помощи. Писатель совместил белорусского Кощея с
   украинским железным Нием. Кто-то из прочей нечисти должен поднять веки Вию.
   Иносказательно это можно истолковать в том смысле, что нечистой силе должен
   помогать сам человек – своим страхом. Именно страх Хомы в конце концов губит его.
   Вий забирает его душу к себе, в царство мертвых.
   Хома Брут гибнет от
   страха, но ценой своей жизни губит нечистую силу, бросившуюся на философа и не
   услышавшую вовремя крик петуха – после его третьего крика духи, не успевшие
   вернуться в подземное царство мертвых, погибают. История Хомы допускает и
   реалистическое объяснение. Видение Вия можно представить себе как плод белой
   горячки большого любителя горилки, от которой он и погибает.
   А.М.Ремизов в книге
   «Огонь вещей» (1954) писал: «Нигде так откровенно, только в «Вии» Гоголь
   прибегает к своему излюбленному приёму: «с пьяных глаз» или напустить туман,
   напоив нечистым зельем.
   И нигде, только в «Вии» с
   такой нескрытой насмешкой над умными дураками применяет Гоголь и другой любимый
   приём: опорочить источники своих чудесных откровений. «Но разве вы, разумные, –
   говорит он, подмигивая лукаво, – можете поверить такому вздору?». А
   простодушным, этим доверчивым дуракам, прямо: «Чего пугаться, не верьте, всё
   это выдумка глупых баб да заведомого брехуна». Или, ничего не говоря,
   представляет своих действующих лиц в таком виде, когда всё, что угодно,
   покажется: философ натощак сожрал карася, а затем следует волшебная скачка и
   полет над водой, а все видения философа в церкви у гроба Панночки – «с пьяных
   глаз». На самом деле Гоголь вполне допускал, что нечистая сила, равно как и
   Божье провидение, действительно может явиться человеку, будь то во сне, или с
   пьяных глаз, или в каком-либо экстатическом состоянии, в том числе и любовном.
   И межу ними идёт борьба за душу человека. В гоголевской повести Панночка
   искушает Хому дьявольской, дурной красотой, а когда он всё же не поддаётся
   искушению, не целует её, не попадает к ней в объятия, призывает на помощь Вия.
   Мотив зрения и слепоты,
   связанный и Вием, возникает при переходе границы между живыми и мертвыми, что
   является общим местом для мифов большинства народов мира. «Черти не видят
   казака. Черти, могущие видеть живых, это как бы шаманы среди них, такие же, как
   живые шаманы, видящие мертвых, которых не могут видеть обыкновенные смертные
   люди. Такого шамана они и зовут. Это – Вий». Но необходимо подчеркнуть, что Вий
   даже с поднятыми веками не в состоянии увидеть живого Хому. Он может сделать
   это лишь тогда, когда тот сам взглянет в его глаза, то есть, как бы переступит
   незримую грань между живыми и мертвыми, умрет душой.
   Гоголь основательно
   готовился к написанию своих мистических повестей. Автор тщательно собирал всю
   фольклорную информацию, касающуюся нечистой силы. Писатель хотел полного
   сходства с народными представлениями о нечисти. И для этого он писал матери : «…Ещё
   несколько слов о колядках, об Иване Купала, о русалках. Если есть, кроме того,
   какие-нибудь духи или домовые, то и о них поподробнее с их названиями и делами;
   множество носиться между простым народом поверий, страшных сказаний, преданий,
   разных анекдотов, и проч. и проч. и проч. Всё это будет для меня чрезвычайно
   занимательно».
   Ректор бурсы, передавая
   Хоме последнюю волю дочери сотника, одного из богатейших людей Киевщины, насчет
   того, чтобы отходные молитвы по ней в течение трех дней после смерти читал
   именно он, Брут, тоже обильно чертыхался. Обращает на себя внимание то, что по
   дороге к хутору старухи-ведьмы Хома Брут не раз поминает черта. И, возможно,
   именно этим он и навлек на себя своё «несчастье» – ведьму. Ведь кому, как не
   ведьме, видеть человека праведного, благочестивого и «не очень»
   богобоязненного. И, конечно, того, за кем возятся мелкие грешки «охомутать»
   гораздо легче.
   Но для Гоголя гибель Хомы
   Брута – это скорее только искупление его грехов, хотя и не столь великих. Ведь
   философ грешил с вдовушками, любил горилку да ещё позарился на обещанные
   сотником червонцы. В какой-то мере происшедшее с Хомой Брутом может
   рассматриваться как наказание за то, что после того как освободился святыми
   молитвами от оседлавшей его ведьмы, согрешил в Киеве с молодой вдовой,
   польстился на её угощение и золотые. Да и вообще, частенько грешил с молодыми
   вдовушками. А на ведьмином хуторе даже стащил у товарища ворованного вяленого
   карася. Правда, карась, как известно, рыбка рождественская, богоугодная. И, как
   знать, может, она-то и помогла тогда бурсаку вырваться из цепких объятий
   ведьмы.
   Панночка во гробе
   необычайно красива. «Такая страшная, сверкающая красота!» – восклицает
   повествователь. Наверное, отталкиваясь от этой мысли Гоголя, Достоевский пришел
   к своей идее о красоте как о «страшной силе», которая может как погубить, так и
   духовно возродить человека. У гоголевской панночки красота ледяная, мертвящая.
   В самом деле, резкая
   красота усопшей казалась страшною. «…Но в её чертах ничего не было тусклого,
   мутного, умершего. Оно было живо».
   Дочка сотника Панночка –
   несомненная ведьма, но она несет на себе ясно различимый украинский колорит.
   Ведьма – по старинным преданиям, женщина, продавшая душу черту. Именно в южных
   странах ведьма – это женщина более привлекательная, нередко молодая вдова. У
   народов севера, в том числе и собственно русских, ведьма – это старая, толстая,
   как кадушка, баба с седыми космами, костлявыми руками и с огромным синим носом,
   как раз в обличье старухи впервые и предстает Панночка перед Хомой, а во время
   ночных бдений опять «стареет» – превращается в позеленевший, посиневший труп. От
   прочих женщин ведьма отличается тем, что имеет маленький хвостик (про эту
   особенность упоминается в «Вие») и владеет способностью летать по воздуху на
   помеле, кочерге, ступе, а также попавшем в её объятия добром молодце, как это и
   происходит в «Вие». Отправляется на свои темные дела непременно через печную
   трубу. Может оборачиваться в разных животных, чаще всего в сороку, свинью,
   собаку и желтую кошку. Вместе с месяцем стареет и молодеет. Известное место
   сбора ведьм на шабаш в Купальскую ночь – в Киеве на Лысой горе, а действие
   «Вия» как раз происходит в окрестностях Киева. Тема женской красоты, которая
   может быть богоподобной, а может быть и пустой внешностью, мертвым покровом,
   постоянное колебание между потребностью чистой духовности и восхищением внешней
   красотой…
   Торжествующая,
   чувственная, демоническая женская красота Панночки в «Вие», сжигающая Хому,
   рифмуется в финале с описанием поруганного храма. Тема богоподобной и
   демонической красоты женщины проходила через цикл «Вечеров», и объединилась в
   «Вие». А её богоподобная (а на самом деле демоническая) красота оказалась
   пламенем, а не светом, превратившем во прах Хому.
   И всё же правильнее было
   бы увидеть в этой повести мир, «расколотый надвое». Герой живет как бы в двух
   измерениях: реальная жизнь с её горестями, бедами, к которой Хома Брут относится
   «как истинный философ» и мир фантазии, легенды (линия Панночки), вторгшийся в эту
   обыденную жизнь. Но вся сложность начинается именно здесь. Ведь в традиции
   романтического двоемирия именно ирреальный фантастический мир обладал
   возвышающей функцией, уводя героя от обыденной жизни, позволяя прозреть нечто,
   недоступное в обычной жизни. Однако, у Гоголя именно линия Панночки
   (фантастическая), казалось бы, связана со злом.
   И тогда, по внутренней
   логике повествования оказывается, что именно ведьма-панночка, само
   олицетворение зла, открывает Хоме ранее невидимое им: позволяет услышать пение
   цветов, лицезреть красоту русалок, пробуждая в герое дар седьмого чувства.
   Иными словами, пробуждает его к новой жизни, но при том, в конечном счете,
   лишая его жизни земной.
   Гоголь: «Вий – есть
   колоссальное создание просто народного воображения – таким именем назывался у
   малороссиян начальник гномов, у которого веки на глазах идут до самой земли.
   Вся эта повесть есть народное предание. Я не хотел ни в чем изменить его и
   рассказываю почти в такой же простоте, как слышал». Действительно, нельзя
   исключить, что то предание о Вие, которое слышал Гоголь, более никем из
   фольклористов не было зафиксировано, и только гоголевская повесть сохранила его
   до наших дней.
   «Вечера на хуторе близ
   Диканьки» открыли, не считая первых произведений Гоголя, романтический период
   его творчества. «Вечера» вызвали большей частью положительные отклики.
   Под самым заголовком
   сборника есть приписка «Повести, изданные Пасичником Рудым Паньком». Но что же
   скрывалось за придуманным именем Рудого Панька?
   Обращала на себя внимание
   и особая коннотация эпитета «рудый» (рыжий). Рыжие люди в народной традиции
   были отмечены особо, будучи героями многочисленных песен, анекдотов, прибауток,
   маркируя «тот свет», «тридесятое царство». (Поэтому «рыжим» в народной традиции
   нередко приписывают связь с потусторонней реальностью). Показательно, что той
   же посреднической функции и особому знанию, которым наделялся в цикле народный
   рассказчик Рудый Панько, соответствовала и его «профессия». Пасечник в народной
   традиции часто наделялся статусом знахаря, колдуна; в деревнях его (как и
   других «профессионалов» – кузнеца, мельника, охотника, музыканта) почитали и
   одновременно боялись, приписывая ему связь с нечистой силой и тайное знание. Так
   что и в этом смысле Рудый Панько выступал посредником между «тем» и «этим
   светом», в частности, между Петербургом и Диканькой. Впрочем, сама фигура
   издателя-повествователя широко была распространена в европейской литературе
   эпохи романтизма. Моду на вымышленного издателя, издающего рассказы «третьих
   лиц», ввел В.Скотт, напечатавший серию романов под общим названием «Рассказы
   трактирщика».
   Смена рассказчиков и
   типов повествования создавала довольно стройную композицию цикла, в котором
   каждая повесть композиционно обрела своего «двойника». Так, например,
   исследователь В.Гиппиус выделял в цикле четыре композиционных пары:
   1)
   два рассказа
   дьячка («Пропавшая грамота», «Заколдованное место»), имеющие форму народного,
   «комически-смешного, не страшного анекдота», где «демоническое приняло вид
   мелкой чертовщины»;
   2)
   Две любовные
   новеллы («Майская ночь» и «Ночь перед Рождеством»), где наиболее серьезно
   рассказывается о «состязании светлых сил с демоническими»;
   3)
   Две
   сказки-трагедии, в которых гибнут все, кто попытался спорить с демонами
   («Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Страшная месть»);
   4)
   Две повести,
   находящиеся вне демонологии («Иван Федорович Шпонька и его тетушка») или почти
   вне её («Сорочинская ярмарка»).
   При этом очевидно, что
   повести чередуются и по тональности.
   За веселой «Сорочинской
   ярмаркой», в своей фантастической части восходившей к мотивам народной
   демонологии, где нечистая сила в конечном итоге оказывается посрамлена,
   следовала повесть с трагическим концом «Вечера на хуторе близ Диканьки», в
   которой зло (чертовщина) представало уже как необратимое, вписываясь более в
   традиции немецкой романтической фантастики.
   Впрочем, если
   присмотреться внимательней, становиться очевидным, что несмотря на
   господствующую во всех повестях цикла определенную доминирующую тональность, то
   радостно-веселую, то трагически-ужасную, Гоголь уже внутри каждого текста
   постоянно балансирует на понятиях страшного и смешного.
   Как говорилось ранее,
   Гоголь старается полностью соответствовать в отношении нечистой силы фольклору.
   Одним из таких персонажей является русалка в повести «Майская ночь, или Утопленница»:
   «Вся она была бледная, как полотно; но как чудна, как прекрасна!
   Левко посмотрел на берег: в тонком серебряном тумане мелькали легкие, как будто
   тени, девушки в белых, как луг, убранный ландышами, рубашках; золотые ожерелья,
   монисты, дукаты блистали на их шеях; но были они бледны; тело их было как будто
   сваяно из прозрачных облак и будто светилось насквозь при серебряном месяце».
   Именно такими и выглядят русалки в народных сказаниях. Часто их путают с
   морскими девами, у которых вместо ног хвосты. А у русалок именно ноги, и они
   любят водить хороводы по берегу реки, что и показано в повести. Также Гоголем
   говориться, что эта русалка – девушка, бросившаяся в воду. И здесь автор не погрешил
   против фольклорной истины. Русалками становятся: а) утопленницы, которые
   добровольно пошли на дно речное; б) девушки, которые купались без креста или
   заходили в воду не перекрестившись; в) девочки, умершие некрещеными или
   родившиеся мертвыми; г) те девушки, которых русалки завлекли в свой хоровод.
   Также одним из народных
   мотивов является упоминание о цветущем папоротнике («Вечер накануне Ивана
   Купала»). Считается, что в ночь летнего солнцестояния (с 22 на 23 июня) гуляет
   нечисть, радуясь тому, что теперь ночи становятся длиннее. И таинственный
   огненный цветок папоротника тоже в эту ночь цветет. С помощью этого цветка
   можно давно запрятанные клады отыскать. Только, чтобы завладеть им, нужно
   жертву кровавую принести. И, дабы найти золото и свадьбу сыграть, Петрусь
   послушал Басаврюка и решил отыскать клад. Он доверился нечистой силе, позволил
   давать себе советы, разрешил приблизиться к себе. Итог этого – жизнь Ивася.
   Петрусь достиг своей цели, женился на Пидорке, но парубок, по сути, продался
   нечистой силе, и поэтому никакой радости от исполнения своего желания не получил.
   Бесы никогда не исполняют желания людей за бесплатно. И плата за желание
   Петруся – бесценная жизнь маленького невинного мальчика, и жизнь самого
   Петруся, т.е. его бессмертная душа, взявшая на себя тяжкий грех.
   Фантастика Петербургских
   повестей.
   Несмотря на то, что в
   литературоведении создана обширная научная литература о фантастике
   петербургских повестей, эта тема всё ещё остается в значительной мере
   неразработанной, а специфика гоголевской фантастики – непроясненной. Её
   плодотворному изучению долгое время препятствовали две тенденции: во-первых,
   фантастика Гоголя рассматривалась как мистическая или сугубо формальная
   категория, т.е. в отрыве от особенностей гоголевского реализма, во-вторых, если
   проблемы реализма писателя оказывались в центре внимания, то проблема
   фантастики превращалась во второстепенную, чисто «техническую», поскольку не
   становился вопрос о том специфическом содержании, которое требовала бы для
   своего выражения именно фантастика.
   В литературе гоголевского
   времени фантастика занимала одно из важных мест. Гегель сравнивал её с
   инкрустацией, способствующей разделению «непосредственно созерцаемого тождества
   абсолютного и его внешне воспринятого существования». Романтики обратились к
   фантастике как к одной из возможностей более глубокого осмысления жизни,
   понимая, что фантастика – коренное свойство человеческого сознания. Интерес
   романтиков к мифу, сказке, легенде закономерно выделял фантастические сюжеты,
   фантастические образы, которые, вновь оживая под их пером, стремились показать
   невидимое, непознанное, запредельное. Во всяком случае, освоив фантастику как
   гносеологическую категорию, очень точно уловив в фольклоре именно этот смысл,
   романтики все же не сумели возвести её в объективный, обобщающий и единый
   принцип познания бытия и человека. Фантастика позволила им увидеть жизненное
   явление как бы в двойном свете, однако две личины одного и того же мира в их
   творчестве были строго противоположны, как добро и зло, как идеальное и
   существующее. Такая их диалектика апеллировала к изучению Шеллинга и Гегеля.
   Характерно, что немецкие романтики стремились понять единство мира в его
   различиях, усвоить неразьемность единства и различия.
   Размывается четкость
   границ в соотношении реального и фантастического. Мир предстаёт как
   противоречивый внутри себя, но единый, целостный. Фантастика в «Петербургских
   повестях» не только художественный прием, служащий целям психологической
   характеристики, комизма, сатиры, не только средство, но и способ видения
   действительности. Отношение фантастики и реального, кажимости и сущности в
   художественном мире этих повестей такого, что «кажимость есть сама сущность в
   определении бытия». (7)
   Гоголевская фантастика,
   отражая сущность, вскрывает глубинное её значение, несамоочевидную истину. Мысль
   писателя, обращаясь к явлениям действительности, быту, объективно познает мир в
   многомерных, взаимозависимых связях. С помощью фантастики писатель заставляет
   читателя взглянуть на известное, привычное по-иному, нетрадиционно, и увидеть в
   обычном – аномалию, уродство социальной жизни. Фантастическое, кажущееся в
   повестях Гоголя непредсказуемым – подвижно, порой совсем исчезает, как бы
   теряет свой фантастический колорит, ставит читателя в недоумение и вместе с тем
   рождает в нем чувство сопричастности фантастическому миру. Гоголевская фантастика,
   сдвигая реальные пропорции, не приоткрывает таинственную завесу в запредельное,
   а, напротив, во всей полноте и непосредственности характеризует мир насущный,
   беспредельный. Диалектическая мысль писателя неустанно сомневается в
   незыблемости противоположностей. В «Петербургских повестях» он размышляет над
   тем, как высокое и низкое легко проникают друг в друга, как кажущееся легко
   подменяет сущностное, фикция легко становиться ценностным, реальное –
   фантастическим, но при этом художник не высмеивает добро и зло. Напротив.
   Угроза смешения ещё напряженнее подчеркивает их противостояние, о чем Гоголь и
   говорит с помощью фантастики. И эта диалектика не гегелевского типа. В этом и
   состоит, как представляется, одно из важных отличий реалистической фантастики
   от романтической, заключающейся в самой концепции видения мира, способе его
   познания.
   Невский проспект
   Выявлению фантастического
   в повести служит, как гротескная метонимия, система уподоблений, регулирующая
   переход одушевленного в неодушевленное и наоборот. В изображении фланеров
   Невского проспекта, публичного дома, «четыре ряда окон» которого вдруг разом
   глянули на Пискарева, и «периллы подъезда противопоставили ему железный толчок
   свой», самого Пискарева, которого рассматривают в доме разврата как «пятно на
   чужом платье», оживающего и шевелящегося в ночное время Невский проспект, носа
   Шиллера, содержание которого состоит «20 рублей 40 копеек», видна одна и та же
   художественная логика – фантастического замещения функций живого и неживого.
   Так в повести вырисовывается
   общий и единый принцип изображения человека и неодушевленной природы: одно
   объясняется через другое, меняется местами, путается, качественно не
   различается. Гоголь реальное ставит на грань с фантастическим, «размывая»
   границы между живой и неживой природой, тем самым создавая предпосылки для
   непредсказуемых мистификаций, мнимых значений и т.п. Все эти проявления
   писатель сконцентрировал в образе невского проспекта, могущественного существа,
   определяющего масштабы и смысл этих фантасмагорий.
   Символическая фантастика
   финала открывает в образе Невского проспекта такую перспективу, которая
   превосходит «трафаретную узость обыденных людских отношений»(2). В финале автор
   в грандиозном образе-символе Невского проспекта, который при свете фонаря выступает
   блестящим и таинственным, открывает читателю истинную, бездушную и лживую, суть
   Петербурга, где «все обман, всё мечты, все не то, чем кажется!», и всё тяжкий
   мираж, вместе с тем являющий самую пошлую и грубую реальность.
   В «Невском проспекте» мир
   Петербурга открылся писателю как фантастический мир, в котором нарушены
   пропорции между содержанием и формой, сущность и её воплощением, социальность и
   нравственность, и т.п. Фантастичность социальной жизни Гоголь видел в
   разобщенности, в строгой социальной изолированности разных сословий, когда не
   только возможно, но и закономерно, что «черные бакенбарды» служат непременно в
   департаменте коллегии иностранных дел, а «рыжие» – в любых других ведомствах.
   Записки сумасшедшего.

5. РУССКАЯ ФАНТАСТИКА ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ 19 ВЕКА

   Общая характеристика творчества Н.В. Гоголя
   Н. В. Гоголь — первый крупный русский писатель-прозаик. В этом качестве он, по мнению многих совре­менников, стоял выше самого Пушкина, которого при­знавали прежде всего как поэта. Например, Белинский, похвалив пушкинскую «Историю села Горюхина», сде­лал оговорку: «…Если бы в нашей литературе не было повестей Гоголя, то мы ничего лучшего не знали бы».
   С Гоголем и «гоголевским направлением» (более поз­дний термин русской критики, введен Н. Г. Чернышев­ским ) обычно связывают расцвет реализма в русской прозе. Для него характерно особое внимание к социаль­ной проблематике, изображение (нередко сатирическое) социальных пороков николаевской России, тщательное воспроизведение социально и культурно значимых дета­лей в портрете, интерьере, пейзаже и других описаниях;
   обращение к темам петербургской жизни, изображение судьбы мелкого чиновника. Белинский считал, что в произведениях Гоголя отражается дух «призрачной» дей­ствительности тогдашней России. Белинский же подчер­кивал, что творчество Гоголя нельзя сводить к социаль­ной сатире (что касается самого Гоголя, то он никогда не считал себя сатириком).
   В то же время реализм Гоголя совершенно особого рода. Некоторые исследователи (например, писатель В. В. Набоков) вообще не считают Гоголя реалистом, другие называют его стиль «фантастическим реализ­мом». Дело в том, что Гоголь — мастер фантасмагории . Во многих его сюжетах присутствует фантастический элемент. Создается ощущение «смещенной», «искрив­ленной» реальности, напоминающей кривое зеркало. Это связано с гиперболой и гротеском — важнейшими элементами эстетики Гоголя. Многое связывает Гоголя и с романтиками (например, с Э. Т. Гофманом, у кото­рого фантасмагория часто переплетается с социальной сатирой). Но, отталкиваясь от романтических традиций, Гоголь направляет заимствованные из них мотивы в но­вое, реалистическое русло.
   В произведениях Гоголя много юмора. Не случайно статья В. Г. Короленко о творческой судьбе Гоголя на­зывается «Трагедия великого юмориста». В гоголевском юморе преобладает абсурдное начало. Традиции Гоголя унаследовали многие русские юмористы конца XIX и XX в., а также те писатели, которые ориентировались на эстетику абсурда (например, «обэриуты»: Д. Хармс, А. Введенский и др.).
   Сам Гоголь был в некотором роде идеалистом и стра­стно желал «научиться» изображать положительно-прекрасный мир, подлинно гармонические и возвышенно-героические характеры. Склонность изображать только смешное и безобразное психологически тяготила писа­теля, он испытывал чувство вины за то, что показывает только гротескные, карикатурные персонажи. Гоголь не­однократно признавался, что передавал этим героям свои собственные душевные пороки, начинял их своей «дрянью и гадостью». Особенно остро эта тема звучит, например, в начале главы VII «Мертвых душ» (найдите ее), а также в публицистике (см. «Четыре письма к раз­ным лицам по поводу «Мертвых душ» из цикла «Вы­бранные места из переписки с друзьями»). В поздние годы творчества Гоголь переживал глубокий душевный кризис и был на грани психического расстройства. В эти годы писатель давал своим ранее написанным произве­дениям неожиданную парадоксальную трактовку. Нахо­дясь в тяжелой депрессии. Гоголь уничтожил второй и третий тома поэмы «Мертвые души», и одной из причин этого поступка было болезненное неприятие писателем своего творчества.

6. Николай Васильевич Гоголь – совершенно уникальный писатель, не похожий на других мастеров слова. В его творчестве много поразительного, вызывающего восхищение и удивление: смешное переплетается с трагическим, фантастическое с реальным. Уже давно установлено, что основа комического у Гоголя – это карнавальность, то есть такая ситуация, когда герои как бы надевают маски, проявляют непривычные свойства, меняются местами и все кажется перепутанным, перемешанным. На этой основе и возникает очень своеобразная гоголевская фантастика, уходящая корнями в глубины народной культуры.
   Гоголь вошел в русскую литературу как автор сборника «Вечера на хуторе близ Диканьки». Материал повестей поистине неисчерпаем: это устные рассказы, легенды, байки и на современные, и на исторические темы. «Лишь бы слушали да читали, – говорит пасечник Рудый Панько в предисловии к первой части сборника, – а у меня, пожалуй, – лень только проклятая рыться, – наберется и на десять таких книжек».
   Прошлое в «Вечерах…» предстает в ореоле сказочного и чудесного. В нем писатель увидел стихийную игру добрых и злых сил, нравственно здоровых людей, не затронутых духом наживы, прагматизма и душевной ленью. Здесь гоголь изображает малороссийскую народно-праздничную, ярмарочную жизнь.
   Праздник с его атмосферой вольности и веселья, связанные с ним поверья и приключения выводят людей из рамок привычного существования, делая невозможное возможным. Заключаются ранее невозможные браки («Сорочинская ярмарка», «Майская ночь», «Ночь перед Рождеством»), активизируется всякая нечисть: черти и ведьмы искушают людей, стремясь помешать им.
   Праздник в гоголевских повестях – это всевозможные превращения, переодевания, мистификации, разоблачение тайн. Смех Гоголя в «Вечерах…» – это подлинное веселье, основанное на сочном народном юморе. Ему доступно выразить в слове комические противоречия и несообразности, которых немало и в атмосфере праздника, и в обычной повседневной жизни.
   Своеобразие художественного мира повестей связано, в первую очередь, с широким использованием фольклорных традиций: именно в народных сказаниях, полуязыческих легендах и преданиях Гоголь нашел темы и сюжеты для своих произведений. Он использовал поверье о папоротнике, расцветающем в ночь накануне Ивана Купала; предание о таинственных кладах, о продаже души черту, о полетах и превращениях ведьм и многое, многое другое. В целом ряде его повестей и рассказов действуют мифологические персонажи: колдуны и ведьмы, оборотни и русалки и, конечно, черт, проделкам которого народное суеверие готово приписать всякое недоброе дело.
   «Вечера…» – книга поистине фантастических происшествий. Фантастическое для Гоголя – одна из важнейших сторон народного миросозерцания. Реальность и фантастика причудливо переплетаются в представлениях народа о прошлом и настоящем, о добре и зле. Склонность к легендарно-фантастическому мышлению писатель считал показателем духовного здоровья людей.
   Фантастика в «Вечерах…» этнографически достоверна. Герои и рассказчики невероятных историй верят, что вся область непознанного населена нечестью, а сами «демонологические» персонажи показаны Гоголем в сниженном, обытовленном обличье. Они тоже «малороссияне», только живут на своей «территории», время от времени дурача обычных людей, вмешиваясь в их быт, празднуя и играя вместе с ними.
   Например, ведьмы в «Пропавшей грамоте» играют в дурачка, предлагая деду рассказчика сыграть с ними и вернуть, если повезет, свою шапку. Черт в повести «Ночь перед Рождеством» выглядит как «настоящий губернский стряпчий в мундире». Он хватает месяц и обжигается, дует на руку, словно человек, случайно схватившийся за раскаленную сковороду. Объяснясь в любви «несравненной Солохе», черт «целовал ее руку с такими ужимками, как заседатель у поповны». Сама Солоха не только ведьма, но еще и поселянка, алчная и любящая поклонников.
   Народная фантастика переплетена с реальностью, проясняя отношения между людьми, разделяя добро и зло. Как правило, герои в первом сборнике Гоголя побеждают зло. Торжество человека над злом – фольклорный мотив. Писатель наполнил его новым содержанием: он утверждал мощь и силу человеческого духа, способного обуздать темные, злые силы, которые хозяйничают в природе и вмешиваются в жизнь людей.
   Второй период творчества Гоголя открылся своеобразным «прологом» – «петербургскими» повестями «Невский проспект», «Записки сумасшедшего» и «Портрет», которые вошли в сборник «Арабески». Название этого сборника автор пояснял так: «Сумбур, смесь, каша». Действительно, сюда вошел разнообразный материал: кроме повестей и рассказов, здесь же помещены статьи, эссе на разную тематику.
   Появившиеся в этом сборнике первые три из «петербургских» повестей как бы связывают разные периоды творчества писателя: «Арабески» вышли в 1835 году, а последняя повесть, завершающая цикл «петербургских» повестей, «Шинель» была написана уже в 1842 году.
   Все эти повести, различные по сюжету, тематике, героям, объединены местом действия – Петербургом. С ним в творчество писателя входит тема большого города и жизни в нем человека. Но для писателя Петербург – это не просто географическое пространство. Он создал яркий образ-символ города, одновременно реального и призрачного, фантастического. В судьбах героев, в заурядных и невероятных происшествиях их жизни, в молве, слухах и легендах, которыми насыщен сам воздух города, Гоголь находит зеркальное отражение петербургской «фантасмагории». В Петербурге реальность и фантастика легко меняются местами. Повседневная жизнь и судьбы обитателей города – на грани правдоподобного и чудесного. Невероятное вдруг становится настолько реальным, что человек не выдерживает этого – он сходит с ума, заболевает и даже умирает.
   Петербург Гоголя – город невероятных происшествий, призрачно-абсурдной жизни, фантастических событий и идеалов. В нем возможны любые метаморфозы. Живое превращается в вещь, марионетку (таковы обитатели аристократического Невского проспекта). Вещь, предмет или часть тела становится «лицом», важной персоной, иногда даже с высоким чином (например, нос, пропавший у коллежского асессора Ковалева, имеет чин статского советника). Город обезличивает людей, искажает добрые их качества, выпячивает дурное, до неузнаваемости меняя их облик.
   В повестях «Нос» и «Шинель» изображены два полюса петербургской жизни: абсурдная фантасмагория и будничная реальность. Эти полюса, однако, не столь далеки друг от друга, как может показаться на первый взгляд. В основе сюжета «Носа» лежит самая фантастическая из всех городских «историй». Гоголевская фантастика в этом произведении принципиально отличается от народно-поэтической фантастики в «Вечерах…». Здесь нет источника фантастического: нос – часть петербургской мифологии, возникшей без вмешательства потусторонних сил. Это мифология особая – бюрократическая, порожденная всесильным невидимкой – «электричеством» чина.
   Нос ведет себя так, как подобает «значительному лицу», имеющему чин статского советника: молится в Казанском соборе, прогуливается по невскому проспекту, заезжает в департамент, делает визиты, собирается по чужому паспорту уехать в Ригу. Откуда он взялся, никого, в том числе и автора, не интересует. Можно даже предположить, что он «с луны упал», ведь по мнению Поприщина безумца из «Записок сумасшедшего», «луна ведь обыкновенно делается в Гамбурге», а населена носами. Любое, даже самое бредовое, предположение не исключается. Главное в другом – в «двуликости» носа. По одним признакам, это точно реальный нос майора Ковалева, Но второй «лик» носа – социальный, который по чину стоит выше своего хозяина, потому что чин видят, а человека – нет. Фантастика в «Носе» – тайна, которой нет нигде и которая везде. Это странная ирреальность петербургской жизни, в которой любое бредовое видение неотличимо от реальности.
   В «Шинели» же «маленький человек», «вечный титулярный советник» Акакий Акакиевич Башмачкин становится частью петербургской мифологии, привидением, фантастическим мстителем, который наводит ужас на «значительных лиц». Казалось бы, вполне обычная, бытовая история – о том, как была украдена новая шинель, – вырастает не только в ярко социальную повесть о взаимоотношениях в бюрократической системе петербургской жизни «маленького человека» и «значительного лица», но перерастает в произведение-загадку, ставящее вопрос: что такое человек, как и зачем он живет, с чем сталкивается в окружающем его мире.
   Вопрос этот остается открытым, как и фантастический финал повести. Кто такой призрак, наконец, нашедший «своего» генерала и навсегда исчезнувший после того, как сорвал с него шинель? Это мертвец, мстящий за обиду живого человека; больная совесть генерала, создающего в своем мозгу образ обиженного им, погибшего в результате этого человека? А может, это только художественный прием, «причудливый парадокс», как считал Владимир Набоков, утверждая что «человек, которого приняли за бесшинельный призрак Акакия Акакиевича – ведь это человек, укравший у него шинель»?
   Как бы то ни было, вместе с усатым привидением в темноту города уходит и весь фантастический гротеск, разрешаясь в смехе. Но остается вполне реальный и очень серьезный вопрос: как в этом абсурдном мире, мире алогизма, причудливых сплетений, фантастических историй, претендующих быть вполне реальными ситуациями обычной жизни, как в этом мире человек может отстоять свое подлинное лицо, сохранить живую душу? Ответ на этот вопрос Гоголь будет искать до конца своей жизни, используя для этого уже совсем иные художественный средства.
   Но гоголевская фантастика навсегда стала достоянием не только русской, но и мировой литературы, вошла в ее золотой фонд. Современное искусство открыто признает Гоголя своим наставником. Емкость, разящая сила смеха парадоксально соединены в его творчестве с трагическим потрясением. Гоголь как бы обнаружил общий корень трагического и комического. Эхо Гоголя в искусстве слышится и в романах Булгакова, и в пьесах Маяковского, и в фантасмагориях Кафки. Пройдут году, но загадка гоголевского смеха останется для новых поколений его читателей и последователей.

7. 2009 год – год, когда вся литературная страна отметит 200 – летие со дня рождения великого писателя.
   Данная работа подготовлена, прежде всего, в помощь учащимся и представляет собой литературоведческий анализ произведений, где раскрываются основные понятия темы.
   Актуальность темы демонстрируется выбором произведений великого русского писателя-фантаста.
   Эта работа посвящена произведениям Н. В. Гоголя – «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Нос», «Портрет». Чтобы понять гоголевский метод изложения текста, где основную роль играют фантастические сюжеты, образы, необходимо проанализировать структуру произведения.
   Выбор текстов основан на принципе « школьная программа + », то есть к школьной программе добавляется небольшое количество текстов, необходимый для общегуманитарного развития
   В основу данной работы положены разделы из книги Ю. В. Манн «Поэтика Гоголя».
   Цель работы: понять, увидеть сложность и многогранность писателя, выявить и проанализировать особенности поэтики и различных форм фантастического в произведениях.
   Помимо материалов, посвящённых творчеству Гоголя, в работе содержится своего рода литературоведческий глоссарий: для удобства учащегося по каждому произведению выделены основные термины и понятия.
   Хочется надеяться, что наша работа поможет учащимся исследовать произведения с точки зрения фантастического миропонимания.
   Фантастика в литературе – изображение неправдоподобных явлений, введение вымышленных образов, несовпадающих с действительностью, ясно ощущаемое нарушение художников естественных форм, причинных связей, закономерностей природы.
   Термин фантастика происходит от слова «фантазия» (в греческой мифологии Фантаз – божество, вызывающее иллюзии, кажущиеся образы, брат бога сновидений Морфея).
   Все произведения Н. В. Гоголя, в которых так или иначе присутствует фантастика, делятся на два типа. Деление зависит от того, к какому времени относится действие произведения – к современности или прошлому.
   В произведениях о «прошлом» (пять повестей из «Вечеров» – «Пропавшая грамота», «Вечер на кануне Ивана Купала», «Ночь перед Рождеством», «Страшная месть», «Заколдованное место», а также «Вий») фантастика имеет общие черты.
   Высшие силы откровенно вмешиваются в сюжет. Во всех случаях – это образы, в которых персонифицировано ирреальное злое начало: черт или люди, вступившие с ним в преступный сговор. Фантастические события сообщаются или автором-повествователем или персонажем, выступающим в роли повествователя (но иногда с опорой на легенду или на свидетельство предков – «очевидцев»: деда, «тётки моего деда»).
   Во всех этих текстах отсутствует фантастическая предыстория. Она не нужна, поскольку действие однородно и во временном плене (прошлое), и в отношении фантастики (не собранной в каком-либо одном временном отрезке, а распределённой по ходу произведения).
   Развитие гоголевской фантастики характеризуется тем, что писатель отодвинул носителя фантастики в прошлое, оставив в современном временном плане его влияние, «след».
   В гоголевской фантастике присутствует:
   1. Алогизм в речи повествователя. ( «Портрет» – «Прежде всего занялся он отделкою глаз», « как будто бы рукою художника водило нечистое чувство», « Ты ему просто попал не в бровь, а в самые глаза залез. Так в жизнь никогда не глядели глаза, как они глядят у тебя» и др. ).
   2. Странно-необычное в плане изображаемого. Странное вмешательство животного в действие, оживление предметов. («Нос» – нос – живой персонаж, «Портрет» – « на него глядело, высунувшись из-за поставленного холста, чьё-то судорожно искажённое лицо. Два страшные глаза прямо вперились в него, как бы готовясь сожрать его; на устах написано было грозное повеленье молчать»)
   3. Необычные имена и фамилия персонажей. ( Солоха,, Хома Брут и др. ; «Портрет» – в первом издании – Чертков, в последующих редакциях – Чатрков).
   Обратим внимание, прежде всего на то, что в повести довольно часто возникают такие понятия, как «черта и «граница». Семантика имени Черткова включает в себя не только ассоциации с носителем ирреальной (не существующий в действительности) силы, с чёртом, но и с чертой как в художественном смысле (штрих, мазок), так и в более широком (граница, предел).
   Это может быть граница возраста, отделяющая молодость и зрелость от увядания и старости, отделяющая художественное творчество от механического труда.
   Под фамилией уже Чарткова кроется ложь, идеализирование, приспособление ко вкусам и капризам своих богатых и знатных заказчиков; работа без внутреннего и творческого озарения, без идеала; происходит самовозвышение героя, который губит свою душевную чистоту, а в месте с тем и талант.
   4. Непроизвольные движения и гримасы персонажей.
   В народной демонологии непроизвольные движения часто вызываются сверхъестественной силой.
   Повесть «Нос» – важнейшее звено в развитии гоголевской фантастики. Носитель фантастики снят, но фантастичность остаётся; романтическая тайна пародируется, но таинственность сохраняется.
   В «Носе» меняется функция «формы слухов», которая теперь не служит средством завуалированной фантастики, она действует на фоне фантастического происшествия, поданного как достоверное.
   В «Портрете», как и в «Сорочинской ярмарке» и в «Майской ночи», фантастическое представлено таким образом, что сверхъестественные силы в их «осязаемом» обличье (ведьмы, черти и т. п. ) отодвинуты на задний, «вчерашний» план.
   В сегодняшнем же временном плане сохранен лишь фантастический отсвет или же некий фантастический остаток – осязаемый результат странных событий, имевших место в действительности: «Он видел, как чудное изображение умершего Петромихали ушло в раму портрета»
   В реальность переходит только этот портрет, а персонифицированные фантастические образы устраняются. Обо всех странных событиях сообщается в тоне некоторой неопределённости. Чертков после появления портрета в его комнате стал уверять себя, что портрет прислал хозяин, узнавший его адрес, но эта версия, в свою очередь, подрывается замечанием повествователя: «Короче, он начал приводить все те плоские изъяснения, которые мы употребляем, когда хотим, чтобы случившееся случилось непременно так, как мы думаем» (но что оно случилось не «так», как думал Чертков, определённо не сообщается).
   Видение Чартковым чудесного старика даётся в форме полусна-полуяви: «впал он в сон, но в какое-то полузабвение, в то тягостное состояние, когда одним глазом видим приступающие грезы сновидений, а другим – в неясном облаке окружающие предметы». Казалось бы, то, что это был сон, окончательно подтверждает фраза: «Чартков уверился, что воображение егопредставило ему во сне творение его же возмущённых мыслей».
   Но тут обнаруживается осязаемый «остаток» сновидения – деньги (как в «Майской ночи» – письмо панночки), чему, в свою очередь, даётся реально-бытовая мотивировка (в «раме находился ящик, прикрытый тоненькой дощечкой»).
   Наряду со сном щедро вводятся в повествование такие формы завуалированной (неявной) фантастики, как совпадения, гипнотизирующее воздействие одного персонажа (здесь – портрета) на другого.
   Одновременно с введением завуалированной фантастики возникает реально-психологический план Черткова-художника. Отмечается его усталость, нужда, дурные задатки, жажда скорого успеха. Создаётся параллелизм фантастической и реально-психологической концепции образа. Всё происходящее можно интерпретировать и как роковое влияние портрета на художника, и как его личную капитуляцию перед враждебными искусству силами.
   В «Портрете» эпитет «адский» несколько раз применяется к действиям и планам Черткова: «в душе его возродилось самое адское намерение, какое когда-либо питал человек»; «адская мысль блеснула в голове художника»Здесь этот эпитет был соотнесен с Петромихали, персонифицированным образом ирреальной злой силы («Бесчисленны будут жертвы этого адского духа», – говорится о ней во второй части).
   Итак, в своих исканиях в области фантастики Н. В. Гоголь развивает описанный принцип параллелизма фантастического и реального. Приоритетом Гоголя была прозаически-бытовая, фольклорно-комическая фантастика.
   Мы видим, что писатель, вводя параллельно со «страшной» комическую обработку «чертовщины», реализовал общеевропейскую художественную тенденцию, и черт из «Ночи перед Рождеством», дующий на обожжённые пальцы, волочащийся за Солохой и постоянно попадающий впросак.
   В «Портрете» религиозный живописец говорит: « уже давно хочется народиться антихрист, но не может, потому что должен родиться сверхъестественным образом; а в мире нашем всё устроено всемогущим так, что совершается все в естественном порядке.
   Но земля наша – прах перед создателем. Она по его законам должна разрушаться, и с каждым днём законы природы будут становиться слабее и от того границы, удерживающие сверхъестественное, преступнее».
   Со словами религиозного живописца о расшатывании мировых законов полностью совпадают впечатления Черткова от портрета. «Что это»? – думал он сам про себя. – «Искусство или сверхъестественное какое волшебство, выглянувшее мимо законов природы?»
   Божественное в концепции Гоголя – это естественное, это мир, развивающийся закономерно.
   Наоборот, демоническое – это сверхъестественное, мир, выходящий из колеи.
   Писатель-фантаст к середине 30-х годов особенно явственно воспринимает демоническое не как зло вообще, а как алогизм, как «беспорядок природы».
   Роль фантастической предыстории выполняет рассказ сына художника.
   Часть фантастических событий подается в форме слухов, но часть охвачена интроспекцией повествователя, который сообщает о чудесных событиях как об имевших место в действительности.
   Фантастическое и реальное часто заходят одно в другое, особенно в искусстве, потому что оно не просто изображает жизнь, а раскрывает, объективируя то, что совершается в душе человека.
   Фантастический рассказ Гоголя – “Нос”. Прежде всего замечаем, что фантастическое не должно и не может здесь давать иллюзии. Ни на минуту мы не будем себя представлять в положении майора Ковалева, у которого на месте носа было совершенно гладкое место. Было бы, однако, большой ошибкой думать, что здесь фантастическое употреблено в смысле аллегории или намека в басне или каком-нибудь современном памфлете, в литературной карикатуре. Ни поучению, ни обличению оно здесь не служит, и цели автора были чисто художественные, как мы увидим при дальнейшем разборе.
   Тон и общий характер фантастического в рассказе “Нос” – комические. Фантастические подробности должны усиливать смешное.
   Есть мнение, очень распространенное, что “Нос” шутка, своеобразная игра авторской фантазии и авторского остроумия. Оно неверно, потому что в рассказе можно усмотреть весьма определенную художественную цель – заставить людей почувствовать окружающую их пошлость.
   «Всякий поэт, в большей или меньшей мере, есть учитель и проповедник. Если писателю все равно и он не хочет, чтобы люди чувствовали то же, что он, желали того же, что он, и там же, где он, видели доброе и злое, он не поэт, хотя, может быть, очень искусный сочинитель. » ( Иннокентий Анненский « О формах фантастического у Гоголя»).
   Поэтому мысль поэта и образы его поэзии неразрывны с его чувством, желанием, его идеалом. Гоголь, рисуя майора Ковалева, не мог поступать со своим героем, как с жуком, которого энтомолог опишет, нарисует: вот рассматривайте, изучайте, классифицируйте его. Он выражал в его лице свое одушевленное отношение к пошлости, как к известному общественному явлению, с которым каждый человек должен считаться.
   Пошлость – это мелочность. У пошлости одна мысль о себе, потому что она глупа и узка и ничего, кроме себя, не видит и не понимает. Пошлость себялюбива и самолюбива во всех формах; у нее бывает и гонор, и фанаберия (надменность), и чванство, но нет ни гордости, ни смелости и вообще ничего благородного.
   У пошлости нет доброты, нет идеальных стремлений, нет искусства, нет бога. Пошлость бесформенна, бесцветна, неуловима. Это мутный жизненный осадок во всякой среде, почти во всяком человеке. Поэт чувствует всю ужасную тягость от безвыходной пошлости в окружающем и в самом себе.
   «Фантастическое – это та капля анилина, которая окрашивает клеточки органической ткани под микроскопом, – благодаря необычайности положения героя мы лучше видим и понимаем, что это был за человек». ( Иннокентий Анненский « О формах фантастического у Гоголя»).
   Ковалев – человек не злой и не добрый – все его мысли сосредоточены на собственной особе. Особа эта очень незначительна, и вот он всячески старается ее увеличить и прикрасить. “Спроси, душенька, майора Ковалева”. “Майор” звучит красивее, чем “коллежский асессор”. У него нет ордена, а он покупает орденскую ленточку, везде, где можно, он упоминает о своих светских успехах и знакомстве с семьей штаб-офицерши и статской советницы. Он очень занят своей наружностью – все его «интересишки» вертятся около шляпы, прически, гладко выбритых щек. Он гордится еще и особенно своим чином.
   Теперь представьте себе, что майора Ковалева изуродовала бы оспа, что ему перебил бы нос кусок карниза, пока он разглядывал в зеркальное стекло картинки или в другой момент его праздного существования. Не уж-то кто-нибудь стал бы смеяться? А не будь смеха, каким бы явилось в рассказе отношение к пошлости. Или представьте себе, что нос майора Ковалева исчез бы бесследно, чтобы он не вернулся на свое место, а все бы продолжал разъезжать по России, выдавая себя за статского советника. Жизнь майора Ковалева была бы разбита: он бы стал и несчастным и из бесполезного вредным человеком, стал бы озлоблен, бил бы своего слугу, ко всем бы придирался, а может быть, даже пустился бы лгать и сплетничать. Или представьте себе, что Гоголь изобразил бы майора Ковалева исправившимся, когда нос к нему вернулся, – к фантастичности прибавилась бы ложь. А здесь фантастическое только усилило проявление реальности, окрасило пошлость и увеличило смешное.
   Деталь самозванства носа, который выдает себя за статского советника, чрезвычайно характерна. Для кавказского коллежского асессора чин статского советника есть что-то необыкновенно высокое, завидное и обидное по своей недостижимости, и вдруг этот чин достается носу майора Ковалева, а не самому майору, законному обладателю носа.
   Здесь в фантастических формах рисуется очень близкое нам и самое обыкновенное явление. Греки сделали из него богиню – Молву, дочь Зевса, а у нас его называют Сплетня.
   Сплетня – это сгущенная ложь; каждый прибавляет и прилыгает чуточку, а ложь растет, как снежный ком, грозя порой перейти в снежный обвал. В сплетне часто не виновен никто отдельно, но всегда виновна среда: лучше майора Ковалева и поручика Пирогова сплетня показывает, что накопилось мелочности, пустомыслия и пошлости в данной среде. Сплетня – это реальный субстрат фантастического.
   В общем, сила фантастического в рассказе “Нос” основывается на его художественной правде, на изящном переплетении его с реальным в живое яркое целое.
   В заключение разбора можно определить форму фантастического в “Носе” как бытовою.
   И с этой стороны Гоголь не мог выбрать лучшего, более яркого способа выражения, чем фантастическое.
   Представителем другой формы фантастического у Гоголя мы возьмем “Вия”. Основной психологический мотив этого рассказа – страх. Страх бывает двоякий: страх перед сильным и страх перед таинственным – мистический страх. Так вот здесь изображен именно мистический страх. Цель автора, как он сам говорит в примечании, рассказать слышанное предание о Вии как можно проще. Предание действительно передано просто, но если вы подвергнете анализу этот так естественно и свободно развивающийся рассказ, то увидите сложную психическую работу и увидите, как безмерно далеко отстоит он от предания. Поэтическое создание как цветок: прост с виду, а в действительности ведь бесконечно сложнее всякого паровоза или хронометра.
   Поэту надо было, прежде всего, заставить читателя почувствовать тот мистический страх, который послужил психической основой предания. Явление смерти, представление о жизни за гробом всегда особенно охотно расцвечивались фантазией. Мысль и воображение нескольких тысяч поколений пристально и безнадежно устремлялись в вечные вопросы о жизни и смерти, и эта пристальная и безнадежная работа оставила в душе человека одно властное чувство – боязнь смерти и мертвецов. Это чувство, оставаясь в существе своем одинаковым, изменяется бесконечно в формах и группировке тех представлений, с которыми оно связывается. Мы должны быть введены в область, если не произведшую предания (корни его часто уходят слишком глубоко), то хоть поддерживающую, питающую его. Гоголь указывает в конце рассказа на руины, воспоминание о смерти Хомы Брута. Вероятно, эти заглохшие и таинственные руины, заросшие лесом и бурьяном, и были именно тем толчком, который побудил фантазию произвести предание о Вии в данной форме.
   Первая часть рассказа, по-видимому, составляет эпизод в рассказе. Но это только по-видимому – на самом деле это органическая часть рассказа.
   Здесь рисуется нам та среда, в которой поддерживалось и расцвечивалось предание.
   Среда эта – бурса. Бурса своеобразное status in statu*, казачество на школьной скамье, всегда впроголодь, сильное физически, с мужеством, закаленным розгой, страшно равнодушное ко всему, кроме физической силы и удовольствий: наука схоластическая, непонятная, то в виде какого-то несносного придатка к существованию, то переносящая в мир метафизический и таинственный.
   С другой стороны, бурсак близок к народной среде: ум его часто под корой учености полон наивных представлений о природе и суеверий; романтические странствования на каникулах еще более поддерживают связь с природой, с простонародьем и легендой.
   Хома Брут верит в чертовщину, но он все же человек ученый.
   Монах, которому всю жизнь виделись ведьмы и нечистые духи, выучил его заклинаниям. Его фантазия воспиталась под влиянием различных изображений адских мук, дьявольских искушений, болезненных видений аскетов и подвижников. В среду наивных мифических преданий в народе он, книжный человек, вносит книжный элемент – предание писаное.
   Тут видим мы проявление того исконного взаимодействия грамоты и природы, которое создало пестрый мир нашей народной словесности.
   Что за человек Хома Брут? Гоголь любил изображать средних заурядных людей, каков этот философ.
   Хома Брут сильный, равнодушный, беспечный, любит плотно поесть и пьет весело и добродушно. Он человек прямой: хитрости у него, когда он, например, хочет отпроситься от своего дела или бежать, довольно наивные. Он и лжет-то не стараясь; в нем нет и экспансивности – он слишком ленив даже для этого. Н. В. Гоголь с редким мастерством поставил в центр страхов именно этого равнодушного человека: надо было много ужасов, чтобы доконали они Хому Брута, и поэт мог развернуть перед своим героем всю страшную цепь чертовщины.
   * Государство в государстве (лат. ).
   Величайшее мастерство Н. В. Гоголя высказалось в той постепенности, с которой нам сообщается в рассказе таинственное: оно началось с полукомической прогулки на ведьме и правильным развитием дошло до ужасной развязки-смерти сильного человека от страха. Писатель заставляет нас пережить шаг за шагом с Хомой все ступени развития этого чувства. При этом Н. В. Гоголю было на выбор два пути: можно было идти аналитически – говорить о душевном состоянии героя, или синтетически – говорить образами. Он выбрал второй путь: душевное состояние своего героя он объективировал, а работу аналитическую предоставил читателю.
   Отсюда появилось необходимое вплетение фантастического в реальное.
   Начиная с момента, когда сотник послал в Киев за Хомой, даже комические сцены (например, в бричке) невеселы, потом идет сцена с упрямым сотником, его страшные проклятия, красота мертвой, толки дворни, дорога до церкви, запертая церковь, лужайка перед ней, залитая луной, тщетные старания себя ободрить, которые только сильнее развивают чувство страха, болезненное любопытство Хомы, мертвая грозит пальцем. Наше напряженное чувство несколько отдыхает за день. Вечер – тяжелые предчувствия, ночь – новые ужасы. Нам кажется, что уже все ужасы исчерпаны, но писатель находит новые краски, т. е. не новые краски – он сгущает прежние. И при этом никакого шаржа, никакой художественной лжи. Страх сменяется ужасом, ужас – смятением и тоской, смятение – оцепенелостью. Теряется граница между я и окружающим, и Хоме кажется, что заклинания говорит не он, а мертвая. Смерть Хомы есть необходимый конец рассказа; если на миг представить его пробуждение от пьяного сна, то исчеснет все художественное значение рассказа.
   В “Вии” фантастическое развилось на почве мистической – отсюда его особенная интенсивность. Характерной чертой мистического у Н. В. Гоголя вообще является мажорный тон его сверхъестественных созданий – ведьма и колдун – существа мстительные и злобные.
   Таким образом, первый этап развития гоголевской фантастики характеризуется тем, что писатель отодвинул носителя фантастики в прошлое, оставив в современном временном плане его влияние, «след».
   Писатель, пародируя, поэтику романтической тайны, отказывался давать какое-либо разъяснение происходящего.
   Читая произведения Н. В. Гоголя, невольно проявляешь свою фантазию, игнорируя её границы между возможным и невозможным.
   Обращаясь к творчеству Н. В. Гоголя, можно априори быть уверенным, что найдём в нём многие элементы фантастики. Ведь если последняя определяла целый тип народной культуры, то, как подчёркнуто М. Бахтиным, её влияние простирается на многие эпохи, практически вплоть до нашего времени.

8. «Фантастическое и реалистическое изображение действительности в творчестве Н.В. Гоголя»
   Фантастика — это особая форма отображения действительности, логически несовместимая с реальным представлением об окружающем мире. Она распространена в мифологии, фольклоре, искусстве и в особых, гротескных и «сверхъестественных», образах выражает миросозерцание человека.
   В литературе фантастика развивалась на базе романтизма, основным принципом которого было изображение исключительного героя, действующего в исключительных обстоятельствах. Это освобождало писателя от каких-либо ограничивающих правил, давало ему свободу в реализации творческих возможностей и способностей. Видимо, это и привлекало Н. В. Гоголя, который активно использовал фантастические элементы не только в романтических, но и в реалистических произведениях.
   Н. В. Гоголь — исключительно самобытный, национальный писатель. Он создал пленительный образ Родины, обращаясь не только к мотивам народных преданий и легенд, но и к фактам действительной жизни. Сочетание романтического и реалистического становится важнейшей особенностью произведений Гоголя и не разрушает романтической условности. Описание быта, комические эпизоды, национальные подробности удачно сочетаются с лирической музыкальностью, свойственной романтизму, с условным лирическим пейзажем, выражающим настроение, эмоциональную насыщенность повествования. Национальный колорит и фантастика, обращение к преданиям, сказкам, народным легендам свидетельствуют о становлении в творчестве Н. В. Гоголя национального, самобытного начала.
   Наиболее ярко эта особенность писателя отражена в его замечательных «Вечерах на хуторе близ Диканьки». Здесь фольклорная демонология и фантастика предстают то в гротескном виде («Пропавшая грамота», «Заколдованное место», «Ночь перед Рождеством»), то в трагически ужасном («Страшная месть»). Фольклорное начало прослеживается и в сюжете повестей, и в сути конфликта — это традиционный конфликт, заключающийся в преодолении препятствий, стоящих на пути влюбленных, в нежелании родственников выдать девушку за любимого человека. С помощью «нечистой силы» эти препятствия, как правило, преодолеваются. Так, кузнец Вакула летит на черте в Петербург за царицыными черевичками; Петро с помощью «нечистой силы» добывает клад, который дает ему возможность жениться на Параске; Левко, благодаря покровительству русалочки, находит свое счастье с Ганной.
   В отличие от многих романтиков, у которых фантастическое и реальное резко разделены и существуют сами по себе, у Гоголя фантастика тесно переплетается с реальностью и служит средством комического или сатирического изображения героев, она основана на народной стихии. Его Соло-ха («Ночь перед Рождеством») разъезжает на помеле, заигрывает с чертом, с дьячком. Она и ведьма, и в то же время бойкая и ловкая деревенская баба, которой завидуют другие женщины. Солоха показана Гоголем с лукавой насмешливостью, благодаря чему фантастика воспринимается как условный гротеск, юмор, переключается в бытовой, сатирический план.
   Таков же и образ черта, совмещающий в себе реальные человеческие черты с фантастическими. Он «перепрыгивает с одного копытца на другое и дует себе в кулак, желая сколько-нибудь отогреть замерзнувшие руки». В этом образе нет ничего мистического, таинственного, он воспринимается как пародийный образ, он реален. «Поджаривающий в аду грешников» черт сравнивается с «бабой, поджаривающей на Рождество колбасу».
   Особенность гоголевской фантастики в том, что она основана на сближении людских персонажей с «нечистой силой». Так, черт в «Ночи перед Рождеством» описывается как пародия на чиновника: «…сзади он был настоящий губернский стряпчий в мундире, потому что у него висел хвост, такой острый и длинный, как теперешние мундирные фалды».
   Обращает на себя внимание и такая особенность гоголевских повестей в «Вечерах»: время действия. События изображаются или применительно к прошлому, или применительно к настоящему. В повестях о прошлом («Пропавшая грамота», «Вечер накануне Ивана Купала», «Страшная месть» и др.) фантастика открыто вмешивается в сюжет, она персонифицирована, это образы, в которых воплощено злое начало: черт или люди, вступившие с ним в сговор. Причем фантастические события сообщаются или автором-повествователем, или персонажем-основным повествователем, делающим ссылку на «очевидцев» (деда, тетки деда и пр.).
   В произведениях, относящихся к современности, фантастическое представляется иначе. Здесь прямого указания на нереальность события нет. Наоборот, создается впечатление, что автор старается затушевать эту нереальность, сгладить у читателя ощущение нереальности события. Например, в «Сорочинской ярмарке» о слухах говорят персонажи, а о действительных «странностях» — повествователь. Почти сразу, с началом повествования, среди персонажей возникает ожидание чего-то страшного, какой-то беды. Оказывается, под ярмарку отвели «проклятое место». Все это сообщается пока в форме слухов. Затем происходит невероятное: в окно выставилась «страшная свиная рожа, у Черевика вместо коня привязана «красная свитка» и т. д. Да и портрет цыгана какой-то необычный: это бродяга, жулик, но в нем есть и черты страшного человека, напоминающего «злую силу», похожего на колдуна.
   Двойствен и образ Хиври: описание ее напоминает ведьму, хотя Гоголь ни разу не сказал об этом прямо. Таким же образом построена фантастика и в «Майской ночи».
   Гоголевская фантастика построена на представлении о двух противоположных началах — добра и зла, божеского и дьявольского (как и в народном творчестве), однако собственно доброй фантастики нет, она вся переплетена с «нечистой силой». Единственное в этом отношении исключение — русалочка в «Майской ночи». Но и она — существо страдающее, она не может противостоять дьявольской силе. И только с помощью Левко русалка побеждает ведьму-мачеху.
   Следует отметить, что фантастические элементы в «Вечерах» Н. В. Гоголя — это не случайное явление в творчестве великого русского писателя. На примере почти всех его произведений прослеживается эволюция фантастики, совершенствуются способы ее введения в повествование. И совершенствование это идет по линии завуалирования конкретных носителей сверхъестественной силы. Примером тому может служить реалистическая повесть «Нос».
   Тема этой повести — потеря персонажем «части» своего «я» в результате действия «нечистой силы». Организующую роль в сюжете играет мотив преследования, хотя конкретного воплощения сверхъестественной силы в повести нет. Кто виновник таинственного отделения носа Ковалева — не указано. Преследователя, виновника нет, но преследование все время ощущается. Тайна захватывает читателя буквально с первой фразы, о ней постоянно напоминается, она достигает кульминации, а разрешения этой тайны нет даже в финале. Таинственным является не только отделение носа, но и то, как он существовал самостоятельно. Неожиданным предстает и финал повести: «Но здесь происшествие закрывается туманом, и что далее произошло, решительно ничего не известно».
   Таким образом, в повести идет своеобразное переплетение фантастического и реального плана, причем реальный план воплощается в известной уже ранее форме слухов, о которых автор постоянно упоминает. Это слухи о том, что нос то прогуливается по Невскому проспекту, то по Таврическому саду, то он будто бы находился в магазине и т. п. Для чего введена такая форма сообщения? Сохранив форму таинственности, автор высмеивает носителей этих слухов.
   Многие критики отмечали, что повесть «Нос» — ярчайший образец гоголевской фантастики, пародия, прекрасная насмешка над всеми современными предрассудками и верой в сверхъестественные силы.
   Таким образом, фантастические элементы в творчестве Н. В. Гоголя — это один из способов сатирического изображения многих пороков общества, один из способов утверждения реалистического начала в жизни.

9. Фантастическое и реалистическое изображение действительности в творчестве Н.В. Гоголя.
   Фантастика — это особая форма отображения действительности, логически несовместимая с ре­альным
   представлением об окружающем мире. Она распространена в мифологии, фольклоре, ис­кусстве и в особых, гротескных и «сверхъестест­венных», образах выражает
   миросозерцание чело­века.
   В литературе фантастика развивалась на базе романтизма, основным принципом которого было изображение исключительного героя, действую­щего
   в исключительных обстоятельствах. Это ос­вобождало писателя от каких-либо ограничиваю­щих правил, давало ему свободу в реализации творческих возможностей
   и способностей. Види­мо, это и привлекало Н. В. Гоголя, который ак­тивно использовал фантастические элементы не только в романтических, но и в
   реалистических произведениях.
   Н. В. Гоголь — исключительно самобытный, национальный писатель. Он создал пленитель­ный образ Родины, обращаясь не только к моти­вам
   народных преданий и легенд, но и к фактам действительной жизни. Сочетание романтическо­го и реалистического становится важнейшей осо­бенностью
   произведений Гоголя и не разрушает романтической условности. Описание быта, коми­ческие эпизоды, национальные подробности удач­но сочетаются с лирической
   музыкальностью, свойственной романтизму, с условным лиричес­ким пейзажем, выражающим настроение, эмоци­ональную насыщенность повествования. Нацио­нальный
   колорит и фантастика, обращение к преданиям, сказкам, народным легендам свиде­тельствуют о становлении в творчестве Н. В. Гого­ля национального, самобытного начала.
   Наиболее ярко эта особенность писателя отра­жена в его замечательных «Вечерах на хуторе близ Диканьки». Здесь фольклорная демонология
   и фантастика предстают то в гротескном виде («Пропавшая грамота», «Заколдованное место», «Ночь перед Рождеством»), то в трагически ужас­ном
   («Страшная месть»). Фольклорное начало прослеживается и в сюжете повестей, и в сути конфликта — это традиционный конфликт, за­ключающийся в преодолении
   препятствий, стоя­щих на пути влюбленных, в нежелании родствен­ников выдать девушку за любимого человека. С помощью «нечистой силы» эти препятствия, как
   правило, преодолеваются. Так, кузнец Вакула летит на черте в Петербург за царицыными черевичками; Петро с помощью «нечистой силы» добы­вает клад, который
   дает ему возможность жениться на Параске; Левко, благодаря покровительству ру­салочки, находит свое счастье с Ганной.
   В отличие от многих романтиков, у которых фантастическое и реальное резко разделены и су­ществуют сами по себе, у Гоголя
   фантастика тесно переплетается с реальностью и служит средством комического или сатирического изображения ге­роев, она основана на народной стихии. Его Соло-ха
   («Ночь перед Рождеством») разъезжает на по­меле, заигрывает с чертом, с дьячком. Она и ведьма, и в то же время бойкая и ловкая деревен­ская баба,
   которой завидуют другие женщины. Солоха показана Гоголем с лукавой насмешливос­тью, благодаря чему фантастика воспринимается как условный гротеск, юмор,
   переключается в бы­товой, сатирический план.
   Таков же и образ черта, совмещающий в себе реальные человеческие черты с фантастическими. Он «перепрыгивает с одного копытца на
   другое и дует себе в кулак, желая сколько-нибудь отогреть замерзнувшие руки». В этом образе нет ничего мистического, таинственного, он воспринимается как
   пародийный образ, он реален. «Поджариваю­щий в аду грешников» черт сравнивается с «бабой, поджаривающей на Рождество колбасу».
   Особенность гоголевской фантастики в том, что она основана на сближении людских персонажей с «нечистой силой». Так, черт в «Ночи
   перед Рож­деством» описывается как пародия на чиновника: «…сзади он был настоящий губернский стряпчий в мундире, потому что у него висел хвост, такой
   острый и длинный, как теперешние мундирные фалды».
   Обращает на себя внимание и такая особен­ность гоголевских повестей в «Вечерах»: время действия. События изображаются или
   примени­тельно к прошлому, или применительно к настоя­щему. В повестях о прошлом («Пропавшая грамо­та», «Вечер накануне Ивана Купала», «Страшная месть»
   и др.) фантастика открыто вмешивается в сюжет, она персонифицирована, это образы, в ко­торых воплощено злое начало: черт или люди, вступившие с ним в
   сговор. Причем фантастичес­кие события сообщаются или автором-повествова­телем, или персонажем-основным повествовате­лем, делающим ссылку на «очевидцев» (деда,
   тетки деда и пр.).
   В произведениях, относящихся к современнос­ти, фантастическое представляется иначе. Здесь прямого указания на нереальность
   события нет. Наоборот, создается впечатление, что автор стара­ется затушевать эту нереальность, сгладить у читателя ощущение нереальности события. Напри­мер,
   в «Сорочинской ярмарке» о слухах говорят персонажи, а о действительных «странностях» — повествователь. Почти сразу, с началом повество­вания, среди
   персонажей возникает ожидание чего-то страшного, какой-то беды. Оказывается, под ярмарку отвели «проклятое место». Все это сообщается пока в форме слухов.
   Затем происхо­дит невероятное: в окно выставилась «страшная свиная рожа, у Черевика вместо коня привязана «красная свитка» и т. д. Да и портрет цыгана
   какой-то необычный: это бродяга, жулик, но в нем есть и черты страшного человека, напоминающего «злую силу», похожего на колдуна.
   Двойствен и образ Хиври: описание ее напоми­нает ведьму, хотя Гоголь ни разу не сказал об этом прямо. Таким же образом построена
   фантастика и в «Майской ночи».
   Гоголевская фантастика построена на пред­ставлении о двух противоположных началах — добра и зла, божеского и дьявольского (как и в
   народном творчестве), однако собственно доброй фантастики нет, она вся переплетена с «нечистой силой». Единственное в этом отношении исключе­ние —
   русалочка в «Майской ночи». Но и она — существо страдающее, она не может противосто­ять дьявольской силе. И только с помощью Левко русалка побеждает
   ведьму-мачеху.
   Следует отметить, что фантастические элемен­ты в «Вечерах» Н. В. Гоголя — это не случайное явление в творчестве великого
   русского писателя. На примере почти всех его произведений просле­живается эволюция фантастики, совершенствуют­ся способы ее введения в повествование. И
   совер­шенствование это идет по линии завуалирования конкретных носителей сверхъестественной силы. Примером тому может служить реалистическая повесть
   «Нос».
   Тема этой повести — потеря персонажем «части» своего «я» в результате действия «нечис­той силы». Организующую роль в сюжете играет
   мотив преследования, хотя конкретного воплоще­ния сверхъестественной силы в повести нет. Кто виновник таинственного отделения носа Ковале­ва — не указано.
   Преследователя, виновника нет, но преследование все время ощущается. Тайна за­хватывает читателя буквально с первой фразы, о ней постоянно напоминается, она достигает
   куль­минации, а разрешения этой тайны нет даже в фи­нале. Таинственным является не только отделение носа, но и то, как он существовал самостоятельно.
   Неожиданным предстает и финал повести: «Но здесь происшествие закрывается туманом, и что далее произошло, решительно ничего не извест­но».
   Таким образом, в повести идет своеобразное переплетение фантастического и реального плана, причем реальный план
   воплощается в известной уже ранее форме слухов, о которых автор постоян­но упоминает. Это слухи о том, что нос то прогу­ливается по Невскому проспекту, то
   по Таврическому саду, то он будто бы находился в магазине и т. п. Для чего введена такая форма сообщения? Сохранив форму таинственности, автор высмеива­ет
   носителей этих слухов.
   Многие критики отмечали, что повесть «Нос» — ярчайший образец гоголевской фантас­тики, пародия, прекрасная насмешка над всеми
   современными предрассудками и верой в сверхъ­естественные силы.
   Таким образом, фантастические элементы в творчестве Н. В. Гоголя — это один из способов сатирического изображения многих пороков об­щества,
   один из способов утверждения реалисти­ческого начала в жизни.

10. Фантастическое и реалистическое изображение действительности в творчестве Н.В. Гоголя.
    Фантастика — это особая форма отображения действительности, логически несовместимая с ре­альным представлением об окружающем мире. Она распространена в мифологии, фольклоре, ис­кусстве и в особых, гротескных и «сверхъестест­венных», образах выражает миросозерцание чело­века.
    В литературе фантастика развивалась на базе романтизма, основным принципом которого было изображение исключительного героя, действую­щего в исключительных обстоятельствах. Это ос­вобождало писателя от каких-либо ограничиваю­щих правил, давало ему свободу в реализации творческих возможностей и способностей. Види­мо, это и привлекало Н. В. Гоголя, который ак­тивно использовал фантастические элементы не только в романтических, но и в реалистических произведениях.
    Н. В. Гоголь — исключительно самобытный, национальный писатель. Он создал пленитель­ный образ Родины, обращаясь не только к моти­вам народных преданий и легенд, но и к фактам действительной жизни. Сочетание романтическо­го и реалистического становится важнейшей осо­бенностью произведений Гоголя и не разрушает романтической условности. Описание быта, коми­ческие эпизоды, национальные подробности удач­но сочетаются с лирической музыкальностью, свойственной романтизму, с условным лиричес­ким пейзажем, выражающим настроение, эмоци­ональную насыщенность повествования. Нацио­нальный колорит и фантастика, обращение к преданиям, сказкам, народным легендам свиде­тельствуют о становлении в творчестве Н. В. Гого­ля национального, самобытного начала.
    Наиболее ярко эта особенность писателя отра­жена в его замечательных «Вечерах на хуторе близ Диканьки». Здесь фольклорная демонология и фантастика предстают то в гротескном виде («Пропавшая грамота», «Заколдованное место», «Ночь перед Рождеством»), то в трагически ужас­ном («Страшная месть»). Фольклорное начало прослеживается и в сюжете повестей, и в сути конфликта — это традиционный конфликт, за­ключающийся в преодолении препятствий, стоя­щих на пути влюбленных, в нежелании родствен­ников выдать девушку за любимого человека. С помощью «нечистой силы» эти препятствия, как правило, преодолеваются. Так, кузнец Вакула летит на черте в Петербург за царицыными черевичками; Петро с помощью «нечистой силы» добы­вает клад, который дает ему возможность жениться на Параске; Левко, благодаря покровительству ру­салочки, находит свое счастье с Ганной.
    В отличие от многих романтиков, у которых фантастическое и реальное резко разделены и су­ществуют сами по себе, у Гоголя фантастика тесно переплетается с реальностью и служит средством комического или сатирического изображения ге­роев, она основана на народной стихии. Его Соло-ха («Ночь перед Рождеством») разъезжает на по­меле, заигрывает с чертом, с дьячком. Она и ведьма, и в то же время бойкая и ловкая деревен­ская баба, которой завидуют другие женщины. Солоха показана Гоголем с лукавой насмешливос­тью, благодаря чему фантастика воспринимается как условный гротеск, юмор, переключается в бы­товой, сатирический план.
    Таков же и образ черта, совмещающий в себе реальные человеческие черты с фантастическими. Он «перепрыгивает с одного копытца на другое и дует себе в кулак, желая сколько-нибудь отогреть замерзнувшие руки». В этом образе нет ничего мистического, таинственного, он воспринимается как пародийный образ, он реален. «Поджариваю­щий в аду грешников» черт сравнивается с «бабой, поджаривающей на Рождество колбасу».
    Особенность гоголевской фантастики в том, что она основана на сближении людских персонажей с «нечистой силой». Так, черт в «Ночи перед Рож­деством» описывается как пародия на чиновника: «…сзади он был настоящий губернский стряпчий в мундире, потому что у него висел хвост, такой острый и длинный, как теперешние мундирные фалды».
    Обращает на себя внимание и такая особен­ность гоголевских повестей в «Вечерах»: время действия. События изображаются или примени­тельно к прошлому, или применительно к настоя­щему. В повестях о прошлом («Пропавшая грамо­та», «Вечер накануне Ивана Купала», «Страшная месть» и др.) фантастика открыто вмешивается в сюжет, она персонифицирована, это образы, в ко­торых воплощено злое начало: черт или люди, вступившие с ним в сговор. Причем фантастичес­кие события сообщаются или автором-повествова­телем, или персонажем-основным повествовате­лем, делающим ссылку на «очевидцев» (деда, тетки деда и пр.).
    В произведениях, относящихся к современнос­ти, фантастическое представляется иначе. Здесь прямого указания на нереальность события нет. Наоборот, создается впечатление, что автор стара­ется затушевать эту нереальность, сгладить у читателя ощущение нереальности события. Напри­мер, в «Сорочинской ярмарке» о слухах говорят персонажи, а о действительных «странностях» — повествователь. Почти сразу, с началом повество­вания, среди персонажей возникает ожидание чего-то страшного, какой-то беды. Оказывается, под ярмарку отвели «проклятое место». Все это сообщается пока в форме слухов. Затем происхо­дит невероятное: в окно выставилась «страшная свиная рожа, у Черевика вместо коня привязана «красная свитка» и т. д. Да и портрет цыгана какой-то необычный: это бродяга, жулик, но в нем есть и черты страшного человека, напоминающего «злую силу», похожего на колдуна.
    Двойствен и образ Хиври: описание ее напоми­нает ведьму, хотя Гоголь ни разу не сказал об этом прямо. Таким же образом построена фантастика и в «Майской ночи».
    Гоголевская фантастика построена на пред­ставлении о двух противоположных началах — добра и зла, божеского и дьявольского (как и в народном творчестве), однако собственно доброй фантастики нет, она вся переплетена с «нечистой силой». Единственное в этом отношении исключе­ние — русалочка в «Майской ночи». Но и она — существо страдающее, она не может противосто­ять дьявольской силе. И только с помощью Левко русалка побеждает ведьму-мачеху.
    Следует отметить, что фантастические элемен­ты в «Вечерах» Н. В. Гоголя — это не случайное явление в творчестве великого русского писателя. На примере почти всех его произведений просле­живается эволюция фантастики, совершенствуют­ся способы ее введения в повествование. И совер­шенствование это идет по линии завуалирования конкретных носителей сверхъестественной силы. Примером тому может служить реалистическая повесть «Нос».
    Тема этой повести — потеря персонажем «части» своего «я» в результате действия «нечис­той силы». Организующую роль в сюжете играет мотив преследования, хотя конкретного воплоще­ния сверхъестественной силы в повести нет. Кто виновник таинственного отделения носа Ковале­ва — не указано. Преследователя, виновника нет, но преследование все время ощущается. Тайна за­хватывает читателя буквально с первой фразы, о ней постоянно напоминается, она достигает куль­минации, а разрешения этой тайны нет даже в фи­нале. Таинственным является не только отделение носа, но и то, как он существовал самостоятельно. Неожиданным предстает и финал повести: «Но здесь происшествие закрывается туманом, и что далее произошло, решительно ничего не извест­но».
    Таким образом, в повести идет своеобразное переплетение фантастического и реального плана, причем реальный план воплощается в известной уже ранее форме слухов, о которых автор постоян­но упоминает. Это слухи о том, что нос то прогу­ливается по Невскому проспекту, то по Таврическому саду, то он будто бы находился в магазине и т. п. Для чего введена такая форма сообщения? Сохранив форму таинственности, автор высмеива­ет носителей этих слухов.
    Многие критики отмечали, что повесть «Нос» — ярчайший образец гоголевской фантас­тики, пародия, прекрасная насмешка над всеми современными предрассудками и верой в сверхъ­естественные силы.
    Таким образом, фантастические элементы в творчестве Н. В. Гоголя — это один из способов сатирического изображения многих пороков об­щества, один из способов утверждения реалисти­ческого начала в жизни.

11. >>> Скачать <<< Фантастика — это особая форма отображения действительности, логически несовместимая с ре­альным представлением об окружающем мире. Она распространена в мифологии, фольклоре, ис­кусстве и в особых, гротескных и «сверхъестест­венных», образах выражает миросозерцание чело­века. В литературе фантастика развивалась на базе романтизма, основным принципом которого было изображение исключительного героя, действую­щего в исключительных обстоятельствах. Это ос­вобождало писателя от каких-либо ограничиваю­щих правил, давало ему свободу в реализации творческих возможностей и способностей. Види­мо, это и привлекало Н. В. Гоголя, который ак­тивно использовал фантастические элементы не только в романтических, но и в реалистических произведениях. Н. В. Гоголь — исключительно самобытный, национальный писатель. Он создал пленитель­ный образ Родины, обращаясь не только к моти­вам народных преданий и легенд, но и к фактам действительной жизни. Сочетание романтическо­го и реалистического становится важнейшей осо­бенностью произведений Гоголя и не разрушает романтической условности. Описание быта, коми­ческие эпизоды, национальные подробности удач­но сочетаются с лирической музыкальностью, свойственной романтизму, с условным лиричес­ким пейзажем, выражающим настроение, эмоци­ональную насыщенность повествования. Нацио­нальный колорит и фантастика, обращение к преданиям, сказкам, народным легендам свиде­тельствуют о становлении в творчестве Н. В. Гого­ля национального, самобытного начала. Наиболее ярко эта особенность писателя отра­жена в его замечательных «Вечерах на хуторе близ Диканьки». Здесь фольклорная демонология и фантастика предстают то в гротескном виде («Пропавшая грамота», «Заколдованное место», «Ночь перед Рождеством»), то в трагически ужас­ном («Страшная месть»). Фольклорное начало прослеживается и в сюжете повестей, и в сути конфликта — это традиционный конфликт, за­ключающийся в преодолении препятствий, стоя­щих на пути влюбленных, в нежелании родствен­ников выдать девушку за любимого человека. С помощью «нечистой силы» эти препятствия, как правило, преодолеваются. Так, кузнец Вакула летит на черте в Петербург за царицыными черевичками; Петро с помощью «нечистой силы» добы­вает клад, который дает ему возможность жениться на Параске; Левко, благодаря покровительству ру­салочки, находит свое счастье с Ганной. В отличие от многих романтиков, у которых фантастическое и реальное резко разделены и су­ществуют сами по себе, у Гоголя фантастика тесно переплетается с реальностью и служит средством комического или сатирического изображения ге­роев, она основана на народной стихии. Его Соло-ха («Ночь перед Рождеством») разъезжает на по­меле, заигрывает с чертом, с дьячком. Она и ведьма, и в то же время бойкая и ловкая деревен­ская баба, которой завидуют другие женщины. Солоха показана Гоголем с лукавой насмешливос­тью, благодаря чему фантастика воспринимается как условный гротеск, юмор, переключается в бы­товой, сатирический план. Возможно вы искали - Сочинение: Обломов и Штольц: два восприятия мира (по роману И. А. Гончарова «Обломов») Таков же и образ черта, совмещающий в себе реальные человеческие черты с фантастическими. Он «перепрыгивает с одного копытца на другое и дует себе в кулак, желая сколько-нибудь отогреть замерзнувшие руки». В этом образе нет ничего мистического, таинственного, он воспринимается как пародийный образ, он реален. «Поджариваю­щий в аду грешников» черт сравнивается с «бабой, поджаривающей на Рождество колбасу». Особенность гоголевской фантастики в том, что она основана на сближении людских персонажей с «нечистой силой». Так, черт в «Ночи перед Рож­деством» описывается как пародия на чиновника: «...сзади он был настоящий губернский стряпчий в мундире, потому что у него висел хвост, такой острый и длинный, как теперешние мундирные фалды». Обращает на себя внимание и такая особен­ность гоголевских повестей в «Вечерах»: время действия. События изображаются или примени­тельно к прошлому, или применительно к настоя­щему. В повестях о прошлом («Пропавшая грамо­та», «Вечер накануне Ивана Купала», «Страшная месть» и др.) фантастика открыто вмешивается в сюжет, она персонифицирована, это образы, в ко­торых воплощено злое начало: черт или люди, вступившие с ним в сговор. Причем фантастичес­кие события сообщаются или автором-повествова­телем, или персонажем-основным повествовате­лем, делающим ссылку на «очевидцев» (деда, тетки деда и пр.). В произведениях, относящихся к современнос­ти, фантастическое представляется иначе. Здесь прямого указания на нереальность события нет. Наоборот, создается впечатление, что автор стара­ется затушевать эту нереальность, сгладить у читателя ощущение нереальности события. Напри­мер, в «Сорочинской ярмарке» о слухах говорят персонажи, а о действительных «странностях» — повествователь. Почти сразу, с началом повество­вания, среди персонажей возникает ожидание чего-то страшного, какой-то беды. Оказывается, под ярмарку отвели «проклятое место». Все это сообщается пока в форме слухов. Затем происхо­дит невероятное: в окно выставилась «страшная свиная рожа, у Черевика вместо коня привязана «красная свитка» и т. д. Да и портрет цыгана какой-то необычный: это бродяга, жулик, но в нем есть и черты страшного человека, напоминающего «злую силу», похожего на колдуна. Двойствен и образ Хиври: описание ее напоми­нает ведьму, хотя Гоголь ни разу не сказал об этом прямо. Таким же образом построена фантастика и в «Майской ночи». Похожий материал - Сочинение: Туманная субъективность авторских отступлений в поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души». Гоголевская фантастика построена на пред­ставлении о двух противоположных началах — добра и зла, божеского и дьявольского (как и в народном творчестве), однако собственно доброй фантастики нет, она вся переплетена с «нечистой силой». Единственное в этом отношении исключе­ние — русалочка в «Майской ночи». Но и она — существо страдающее, она не может противосто­ять дьявольской силе. И только с помощью Левко русалка побеждает ведьму-мачеху. Следует отметить, что фантастические элемен­ты в «Вечерах» Н. В. Гоголя — это не случайное явление в творчестве великого русского писателя. На примере почти всех его произведений просле­живается эволюция фантастики, совершенствуют­ся способы ее введения в повествование. И совер­шенствование это идет по линии завуалирования конкретных носителей сверхъестественной силы. Примером тому может служить реалистическая повесть «Нос». Тема этой повести — потеря персонажем «части» своего «я» в результате действия «нечис­той силы». Организующую роль в сюжете играет мотив преследования, хотя конкретного воплоще­ния сверхъестественной силы в повести нет. Кто виновник таинственного отделения носа Ковале­ва — не указано. Преследователя, виновника нет, но преследование все время ощущается. Тайна за­хватывает читателя буквально с первой фразы, о ней постоянно напоминается, она достигает куль­минации, а разрешения этой тайны нет даже в фи­нале. Таинственным является не только отделение носа, но и то, как он существовал самостоятельно. Неожиданным предстает и финал повести: «Но здесь происшествие закрывается туманом, и что далее произошло, решительно ничего не извест­но». Таким образом, в повести идет своеобразное переплетение фантастического и реального плана, причем реальный план воплощается в известной уже ранее форме слухов, о которых автор постоян­но упоминает. Это слухи о том, что нос то прогу­ливается по Невскому проспекту, то по Таврическому саду, то он будто бы находился в магазине и т. п. Для чего введена такая форма сообщения? Сохранив форму таинственности, автор высмеива­ет носителей этих слухов. Многие критики отмечали, что повесть «Нос» — ярчайший образец гоголевской фантас­тики, пародия, прекрасная насмешка над всеми современными предрассудками и верой в сверхъ­естественные силы. Очень интересно - Сочинение: Лирические отступления в «Мертвых душах» Таким образом, фантастические элементы в творчестве Н. В. Гоголя — это один из способов сатирического изображения многих пороков об­щества, один из способов утверждения реалисти­ческого начала в жизни.

12. Фантастическое и реалистическое изображение действительности в творчестве Н.В. Гоголя.
    Фантастика это особая форма отображения действительности, логически несовместимая с реальным представлением об окружающем мире. Она распространена в мифологии, фольклоре, искусстве и в особых, гротескных и «сверхъестественных», образах выражает миросозерцание человека.
    В литературе фантастика развивалась на базе романтизма, основным принципом которого было изображение исключительного героя, действующего в исключительных обстоятельствах. Это освобождало писателя от каких-либо ограничивающих правил, давало ему свободу в реализации творческих возможностей и способностей. Видимо, это и привлекало Н. В. Гоголя, который активно использовал фантастические элементы не только в романтических, но и в реалистических произведениях.
    Н. В. Гоголь исключительно самобытный, национальный писатель. Он создал пленительный образ Родины, обращаясь не только к мотивам народных преданий и легенд, но и к фактам действительной жизни. Сочетание романтического и реалистического становится важнейшей особенностью произведений Гоголя и не разрушает романтической условности. Описание быта, комические эпизоды, национальные подробности удачно сочетаются с лирической музыкальностью, свойственной романтизму, с условным лирическим пейзажем, выражающим настроение, эмоциональную насыщенность повествования. Национальный колорит и фантастика, обращение к преданиям, сказкам, народным легендам свидетельствуют о становлении в творчестве Н. В. Гоголя национального, самобытного начала.
    Наиболее ярко эта особенность писателя отражена в его замечательных «Вечерах на хуторе близ Диканьки». Здесь фольклорная демонология и фантастика предстают то в гротескном виде («Пропавшая грамота», «Заколдованное место», «Ночь перед Рождеством»), то в трагически ужасном («Страшная месть»). Фольклорное начало прослеживается и в сюжете повестей, и в сути конфликта это традиционный конфликт, заключающийся в преодолении препятствий, стоящих на пути влюбленных, в нежелании родственников выдать девушку за любимого человека. С помощью «нечистой силы» эти препятствия, как правило, преодолеваются. Так, кузнец Вакула летит на черте в Петербург за царицыными черевичками; Петро с помощью «нечистой силы» добывает клад, который дает ему возможность жениться на Параске; Левко, благодаря покровительству русалочки, находит свое счастье с Ганной.
    В отличие от многих романтиков, у которых фантастическое и реальное резко разделены и существуют сами по себе, у Гоголя фантастика тесно переплетается с реальностью и служит средством комического или сатирического изображения героев, она основана на народной стихии. Его Соло-ха («Ночь перед Рождеством») разъезжает на помеле, заигрывает с чертом, с дьячком. Она и ведьма, и в то же время бойкая и ловкая деревенская баба, которой завидуют другие женщины. Солоха показана Гоголем с лукавой насмешливостью, благодаря чему фантастика воспринимается как условный гротеск, юмор, переключается в бытовой, сатирический план.
    Таков же и образ черта, совмещающий в себе реальные человеческие черты с фантастическими. Он «перепрыгивает с одного копытца на другое и дует себе в кулак, желая сколько-нибудь отогреть замерзнувшие руки». В этом образе нет ничего мистического, таинственного, он воспринимается как пародийный образ, он реален. «Поджаривающий в аду грешников» черт сравнивается с «бабой, поджаривающей на Рождество колбасу».
    Особенность гоголевской фантастики в том, что она основана на сближении людских персонажей с «нечистой силой». Так, черт в «Ночи перед Рождеством» описывается как пародия на чиновника: «…сзади он был настоящий губернский стряпчий в мундире, потому что у него висел хвост, такой острый и длинный, как теперешние мундирные фалды».
    Обращает на себя внимание и такая особенность гоголевских повестей в «Вечерах»: время действия. События изображаются или применительно к прошлому, или применительно к настоящему. В повестях о прошлом («Пропавшая грамота», «Вечер накануне Ивана Купала», «Страшная месть» и др.) фантастика открыто вмешивается в сюжет, она персонифицирована, это образы, в которых воплощено злое начало: черт или люди, вступившие с ним в сговор. Причем фантастические события сообщаются или автором-повествователем, или персонажем-основным повествователем, делающим ссылку на «очевидцев» (деда, тетки деда и пр.).
    В произведениях, относящихся к современности, фантастическое представляется иначе. Здесь прямого указания на нереальность события нет. Наоборот, создается впечатление, что автор старается затушевать эту нереальность, сгладить у читателя ощущение нереальности события. Например, в «Сорочинской ярмарке» о слухах говорят персонажи, а о действительных «странностях» повествователь. Почти сразу, с началом повествования, среди персонажей возникает ожидание чего-то страшного, какой-то беды. Оказывается, под ярмарку отвели «проклятое место». Все это сообщается пока в форме слухов. Затем происходит невероятное: в окно выставилась «страшная свиная рожа, у Черевика вместо коня привязана «красная свитка» и т. д. Да и портрет цыгана какой-то необычный: это бродяга, жулик, но в нем есть и черты страшного человека, напоминающего «злую силу», похожего на колдуна.
    Двойствен и образ Хиври: описание ее напоминает ведьму, хотя Гоголь ни разу не сказал об этом прямо. Таким же образом построена фантастика и в «Майской ночи».
    Гоголевская фантастика построена на представлении о двух противоположных началах добра и зла, божеского и дьявольского (как и в народном творчестве), однако собственно доброй фантастики нет, она вся переплетена с «нечистой силой». Единственное в этом отношении исключение русалочка в «Майской ночи». Но и она существо страдающее, она не может противостоять дьявольской силе. И только с помощью Левко русалка побеждает ведьму-мачеху.
    Следует отметить, что фантастические элементы в «Вечерах» Н. В. Гоголя это не случайное явление в творчестве великого русского писателя. На примере почти всех его произведений прослеживается эволюция фантастики, совершенствуются способы ее введения в повествование. И совершенствование это идет по линии завуалирования конкретных носителей сверхъестественной силы. Примером тому может служить реалистическая повесть «Нос».
    Тема этой повести потеря персонажем «части» своего «я» в результате действия «нечистой силы». Организующую роль в сюжете играет мотив преследования, хотя конкретного воплощения сверхъестественной силы в повести нет. Кто виновник таинственного отделения носа Ковалева не указано. Преследователя, виновника нет, но преследование все время ощущается. Тайна захватывает читателя буквально с первой фразы, о ней постоянно напоминается, она достигает кульминации, а разрешения этой тайны нет даже в финале. Таинственным является не только отделение носа, но и то, как он существовал самостоятельно. Неожиданным предстает и финал повести: «Но здесь происшествие закрывается туманом, и что далее произошло, решительно ничего не известно».
    Таким образом, в повести идет своеобразное переплетение фантастического и реального плана, причем реальный план воплощается в известной уже ранее форме слухов, о которых автор постоянно упоминает. Это слухи о том, что нос то прогуливается по Невскому проспекту, то по Таврическому саду, то он будто бы находился в магазине и т. п. Для чего введена такая форма сообщения? Сохранив форму таинственности, автор высмеивает носителей этих слухов.
    Многие критики отмечали, что повесть «Нос» ярчайший образец гоголевской фантастики, пародия, прекрасная насмешка над всеми современными предрассудками и верой в сверхъестественные силы.
    Таким образом, фантастические элементы в творчестве Н. В. Гоголя это один из способов сатирического изображения многих пороков общества, один из способов утверждения реалистического начала в жизни.

    Похожие работы

    Влияние сатирического творчества Н.В. Гоголя на сатиру М.А.Булгакова
    Использование традиционных форм сатирического изображения действительности в произведениях Н.В.Гогол…
    Методика преподавания эпоса в школе на примере произведений Гоголя
    Мистика и фантастика в творчестве Н.В. Гоголя
    Особенности поэтики романов М. Булгакова в системно-типологическом аспекте
    Петербург в произведениях Гоголя
    Реальное и фантастическое в петербургских повестях Гоголя
    Фантастика в творчестве Гоголя и Гофмана
    Фантастическое и реалистическое изображение действительности в творчестве Н.В. Гоголя.
    Черты гоголевской сатиры в произведениях М.А. Булгакова

13. 1. Вступление
    В русской литературе гоголевского периода фантастика занимала немалое место. Писатели высоко ценили познавательные возможности фантастики, силу ее воздействия на читателя. Произведения Гоголя тоже полны* сверхъестественного и чудесного, но у Гоголя нет доброй фантастики. Это связано в первую очередь, с мировоззрением писателя. Гоголь был, может быть, самым мистическим писателем в русской литературе. Любая деталь твар- ного мира была для него отражением битвы Добра и Зла. И если выражением Добра в этом мире становился естественный ход событий, то воплощением Зла — все то, что естественный ход нарушает, а, следовательно, и фантастика. Естественное — это Добро, тогда как сверхъестественное — Зло. «Божественное в концепции Гоголя — это естественное, это мир, развивающийся закономерно. Наоборот, демоническое — это сверхъестественное, мир, выходящий из колеи».
    2. Основная часть
    В повести «Шинель» фантастическое и реальное взаимосвязаны.
    а) Сюжет повести — «канцелярский анекдот», в основании которого лежало истинное происшествие.
    б) Реалистична и тематика повести — власть денег и чинов. «Маленький человек», Акакий Акакиевич Башмачкин беден: «Где взять другие сорок рублей? Акакий Акакиевич думал, думал и решил, что нужно будет уменьшить обыкновенные издержки, хотя бы по крайней мере в продолжение одного года: изгнать употребление чаю по вечерам, не зажигать по вечерам свечи, а если что понадобится, идти в комнату к хозяйке и работать при ее свечке». Чин Башмачкина тоже невелик. «Что касается до чина (ибо у нас прежде всего нужно объявить чин), то он был то, что называют «вечный титулярный советник, над которым, как известно, натрунились и наострились вдоволь разные писатели, имеющие похвальное обыкновение налегать на тех, которые не могут кусаться».
    в) Реалистично изображение Петербурга: Гоголь описывает не парадный аристократический Петербург, не центральные площади и проспекты, а Петербург «изнанки». Описывая путь Акакия Акакиевича в день утраты новой шинели, писатель дает характеристику этому району
    Петербурга: «…надо было пройти кое-какие пустынные улицы с тощим освещением… Скоро потянулись перед ним те пустынные улицы, которые даже и днем не так веселы, а тем более вечером. Теперь они сделались еще глуше и уединеннее: фонари стали мелькать реже – масла, как видно, уже меньше отпускалось; пошли деревянные домы, заборы; нигде ни души; сверкал только один снег по улицам, да печально чернели с закрытыми ставнями заснувшие низенькие лачужки. Он приблизился к тому месту, где перерезывалась улица бесконечной площадью с едва видными на другой стороне ее домами, которая глядела страшною пустынею». г) Фантастичен, на первый взгляд, эпилог повести. Действительно, призрак, снимающий с людей шинели — настоящая фантастика. Но Гоголь не позволяет читателю однозначного отнестись к этой части повести. В фантастически хорошей концовке (зло наказано, добро торжествует) настораживает многое. Во-первых, рассказчик от своего имени нигде не сообщает, что появившееся таинственное лицо – это Акакий Акакиевич. Правда, он заявляет, что последнему суждено было «на несколько дней прожить шумно после своей смерти», но не говорит, какой он вкладывает смысл в эти слова. Может быть, прожить в воображении других людей? Заставить о себе говорить, волноваться, переживать? Все свидетельства о том, что таинственный мертвец — это Акакий Акакиевич, предлагаются читателю от имени других персонажей (департаментского чиновника, будочника какого-то квартала, «значительного лица»), к тому же в форме слухов. Единственный, кто видел мертвеца, снимавшего шинели, был «значительное лицо»: «…Твоей-то шинели мне и нужно! не похлопотал об моей, да еще и распек — так давай же теперь свою!» Эта реплика, которая могла принадлежать только Акакию Акакиевичу, еще более усиливает определенность. Но значительное лицо узнает Акакия Акакиевича в состоянии «ужаса»: «…Ужас значительного лица превзошел все границы, когда он увидел, что рот мертвеца покривился и, пахнувши на него страшно могилою, произнес такие речи: «А! так вот ты наконец!» и т. д. Значительное лицо не слышал реплику «мертвеца»! Он ее видел. Реплика была немой; она озвучена внутренним, потрясенным чувством ограбленного. д) Но это не означает, что никакой фантастики в финале нет. Окончание повести
    явно фантастическое. И эта фантастичность самой своей неопределенностью усугубляет гоголевскую картину мира, усиливает ее гуманистическую идею. Если бы мы знали точно, что таинственный грабитель, покаравший «значительное лицо», — это Акакий Акакиевич, то в каком-то смысле можно было бы говорить о счастливой развязке. Но Гоголь не дает утешительного финала, не хочет успокаивать совесть читателя и все происходящее в конце повести оставляет на уровне таинственной недоговоренности.
    3. Заключение
    Фантастический эпилог повести резко контрастирует с реальной «бедной историей»: вместо покорного Акакия Акакиевича — чиновник, заявляющий о своих правах, вместо утраченной шинели — шинель с генеральского плеча, вместо «значительного лица», недоступного чувству сострадания, — подобревшее «значительное лицо». И кажется, что все закончилось неплохо. Но в тот момент, когда мы, казалось, готовы поверить в невероятное, Гоголь поворачивает сюжет таким образом, что в концовке остается неоднозначность, напоминая, как мизерна и нереальна такая возможность и такая «награда».