По словам Л. И. Тимофеева, «художественный образ — это конкретная и в то же время обобщенная картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение».
Образ появляется в результате осмысления художником жизни. Это не копирование жизненных явлений, процессов или личностей, а их суть, тайный смысл, выраженный в форме, присущей тому или иному виду искусства.
В единичном, частном, преходящем образ раскрывает вечное. Он говорит с читателем, слушателем, зрителем на языке метафор, символов, абстракций.
Например, в стихотворении А. С. Пушкина «Узник» изображается не просто орел, «грустный товарищ» пленника, сидящий на цепи за окном, а птица — символ свободы, вольной жизни. Этот образ выражает идею стихотворения о преодолении неволи, о стремлении человека к свободе.
С помощью своей фантазии автор преобразует действительность, а не только копирует ее, стремится передать самое важное и существенное в изображаемом мире.
Художественный образ, по мысли немецкого философа Г. Гегеля, — результат «очищения» явления от всего случайного, затемняющего сущность, результат его «идеализации».
Можно выделить несколько черт понятия «художественный образ»:
В образе заключено обобщение или типизация явления. Художественные образы — яркие воплощения общего, существенного в индивидуальном. Так, собственные имена литературных героев становятся нарицательными. Например, Митрофанушка из комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль» или Плюшкин из поэмы Н. В. Гоголя «Мертвые души».
Художественный образ экспрессивен, он выражает идейно-эмоциональное отношение автора к изображаемому предмету.
Художественный образ самодостаточен. Он является основной формой выражения содержания в искусстве. Самодостаточность художественного образа объясняет возможность различных его пониманий. Образ многозначен, в нем заложена возможность различных его интерпретаций. Так, произведения, признанные классикой литературы, в различные эпохи имеют различное прочтение и толкование. Например, трагедия У. Шекспира «Гамлет» или роман в стихах А. С. Пушкина «Евгений Онегин».
На разных этапах развития человечества художественный образ принимает различные формы. Способы изображения меняются вместе с изменением самого понятия красоты и истины в искусстве.
Художественный образ эпохи античности отличается от образов, создаваемых в эпоху Возрождения или Просвещения.
Каждое последующее художественное направление формирует свою эстетику и свое понимание художественного образа (классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм и т. д.).
В то же время словесное искусство за века своего существования выработало следующие средства создания образов, характерные для литературы всех времен:
Речевая характеристика героя:
— диалог — разговор двух или более лиц;
— монолог — речь одного человека;
— внутренний монолог — высказывания одного человека, принимающие форму внутренней речи.
Авторская характеристика — оценочное отношение автора к рассказываемому.
Подтекст — невысказанное напрямую, но угадываемое отношение автора к изображаемому, неявный, потаенный смысл.
Портрет — изображение внешности героя как средство его характеристики.
Деталь — выразительная подробность в произведении, несущая значительную смысловую и эмоциональную нагрузку.
Символ — образ, выражающий смысл какого-либо явления в предметной форме.
Интерьер — внутренняя обстановка помещения, среда обитания людей.
Большинство слов в общенародном русском языке — нейтральные, то есть имеют прямое значение, называют предмет, явление, действие, состояние или качество, и сами по себе художественного образа не создают, например: Русь, бойкий, необгонимый, тройка, нестись, дым, дорога, мосты. Но вот Н. В. Гоголь соединил эти слова в определенном порядке, задал ритмичность, и перед нами возник художественный образ: “Не так ли ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка несешься? Дымом дымится под тобою дорога, гремят мосты, все отстает и остается позади…” Самые обычные нейтральные слова, оказавшись рядом с другими словами, вдруг стали живыми, выразительными.
Особая роль в создании художественного образа принадлежит стилистически окрашенным словам. Стилистически окрашенные — это, во-первых, синонимы нейтральных, то есть те, которые употребляются в книжной речи, и те, которые звучат в разговорно-бытовой речи (просторечья, жаргонные слова, вульгаризмы). Во-вторых, стилистически окрашенные — это слова, выражения, элементы речи, которые указывают на эмоциональное состояние говорящих, на их отношение к предмету речи.
Каждый писатель выбирает слова из общенародного языка и соединяет их для создания живых картин, образов-характеров, для убедительной передачи читателям мыслей и чувств (эмоций), которые он сам испытывает. Мастерство писателя и заключается в умении находить такие слова, которые заставляют наше воображение рисовать и картины природы, и мир чувств, и действия персонажей. Но выразительной художественную речь делают не только лексические богатства языка, но и словообразовательные элементы, синтаксические конструкции.
Кроме того, нужно понимать, что каждый художник слова (как и вообще любой человек) — человек своеобразный, особенный, со своим характером, привычками, воспитанием, индивидуальными человеческими качествами. У каждого — свое видение мира, каждого интересуют свои темы и проблемы, каждый по-своему создает картины и образы-характеры, по-своему отбирает и обрабатывает языковые средства. И именно это — свое, особенное, характерное только для данного художника — и является его индивидуальным стилем, тем, что отличает его художественный стиль от любого другого. Вот, например, что писал Н. В. Гоголь о стиле А. С. Пушкина: “В нем русская природа, русская душа, русский язык, русский характер отразились в такой же чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла… Тут все: и наслаждение, и простота, и мгновенная высокость, вдруг объемлющая священным холодом вдохновения читателя. Здесь нет каскада красноречия… здесь одна поэзия: никакого наружного блеска, который раскрывается не вдруг; все лаконизм, каким всегда бывает чистая поэзия. Слов немного, но они так точны, что обеспечивают все. В каждом слове бездна пространства: каждое слово необъятно, как поэт…” А вот высказывание известного критика В. Г. Белинского о стиле М. Ю. Лермонтова: “В… лирических произведениях Лермонтова… также виден избыток несокрушимой силы духа и богатырской силы в выражении; но в них уже нет надежды, они поражают душу читателя безотрадностью, безверием в жизнь и чувства человеческие, при жажде жизни и избытке чувства… Нигде нет пушкинского разгула на пиру жизни; но везде вопросы, которые мрачат душу, леденят сердце… Да, очевидно, что Лермонтов поэт совсем другой эпохи и что его поэзия — совсем новое звено…” Из этих высказываний видно, что своеобразная художественная манера отличает каждого истинного художника слова.
Л. Н. Толстой заметил однажды, что читатель к книге еще неизвестного ему автора подходит с такой меркой: “Ну-ка, что ты за человек? И чем отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что ты можешь мне сказать нового о том, как надо смотреть на нашу жизнь?” Это действительно так, но, чтобы найти в художественном произведении ответы на эти вопросы, надо учиться понимать и его содержание, и особенности языка, и особенности художественного стиля.
Когда мы читаем интересную повесть или рассказ, задумываемся, а жил ли на самом деле понравившийся герой на самом деле. А может быть, его придумал писатель?
В художественном произведении чаще всего так и бывает. Обычно автор долго наблюдает жизнь и людей, прежде чем родится история, о которой он будет писать.
Он наделяет своего героя такими качествами, которые видел у реально живущих людей. Он обобщает поступки, манеру одеваться и говорить в поведение, внешность и речь своих вымышленных героев.
Автор обязательно выражает свое отношение к тому, о чем рассказывает своим читателям. Все знают повесть Н.В.Гоголя «Тарас Бульба». Вряд ли хотелось автору «убивать» красивого и храброго Андрия. Из-за любви к полячке младший сын Тараса Бульбы предал Родину и товарищей, перешел на сторону врагов. Тарас Бульба убивает сына. Этим Гоголь хотел выразить свое убеждение – жить без Родины невозможно.
Конечно, автор дополняет, додумывает что-то такое, что он хотел бы видеть в людях. Отрицательные герои вызывают у нас, читателей, отвращение и осуждение их поведения.
Художественные образы создают не только писатели, но и поэты, художники, скульпторы, режиссеры в кино.
Все они хотят сделать нашу жизнь лучше, это заставляет их создавать новые произведения.
Всероссийский
Государственный
Университет
Кинематографии
им С. А. Герасимова
ВГИК
Эссе по курсу
философия
искусства
на тему
«Художественный
образ и символ.
Условность
в искусстве»
Работу выполнила
студентка
четвертого
курса Светлана
Макарова
Москва 2010 г
Искусство
постоянно
пользуется
художественными
образами. Изображая
или используя
какой-то предмет,
автор зачастую
наделяет его
символическим
смыслом. В некотором
смысле, изображение
одного предмета
может отсылать
зрителя к огромному
количеству
изображений
этого предмета
во всей истории
искусства. Есть
некоторые
базовые знаки,
которые для
людей, рожденных
в определенных
традициях,
имеют один и
тот же символический
смысл, а для
людей вне этой
традиции совершенно
иной. Например,
для людей,
воспитанных
в христианской,
западной культуре
такой образ
как яблоко
всегда отсылает
как минимум
к двум символам
– «яблоку раздора»
из греческой
мифологии и
«запретному
плоду» из библии.
И подобных
примеров множество.
Хочу, однако,
заметить, что
не любое изображение
чего-либо в
книге, на картине
или в кино будет
являться символом,
но в этом и есть
отличие произведения
искусства от
ремесленнической
работы. В одном
случае автор
изображает
просто предмет,
а в другом
сознательно
наделяет его
функциями
художественного
образа. Интересна,
так же, любовь
искусствоведов
искать символы
там, где их нет
и в помине. Эта
традиция восходит
к мысли о том,
что все, чтобы
ни было произведено
человеком
глубоко символично.
Например, широко
известный
случай с фильмом
Клода Лелуша
«Мужчина и
женщина». В
этом фильме
используется
попеременно,
то съемка на
черно-белую
пленку, то на
цветную. На эту
тему после
выхода фильма
было написано
много искусствоведческих
работ. Сам же
автор позже
признавался,
что это не был
какой-то художественный
прием – у него
просто не было
денег на цветную
пленку и эпизоды
снятые черно-белыми
были выбраны
случайно. У
авторов, которые
все делают
осмысленно,
символическим
значением может
обладать не
только сам
предмет но и
цвет, освещение,
композиция,
а в кино и монтаж.
Все эти средства
и приемы находятся
в арсенале у
автора работы
и если он достаточно
искусен, призваны
помочь ему
правильно
воздействовать
на чувства и
мысли зрителя,
передавая идеи,
состояния и
эмоции. Наиболее
глубокие символы,
читаются зрителем
не логически,
а на интуитивном
уровне. Например,
проливающееся
молоко в фильме
«Зеркало» А.
Тарковского.
Мне кажется,
что после него
изображение
проливающегося
молока приобрело,
помимо имеющихся,
еще один символический
смысл – «как
у Тарковского».
В своем эссе
я хочу рассмотреть
такой часто
используемый
художественный
образ как сад,
имеющий широкое
символическое
значение. Так
как я учусь в
кинематографическом
институте, я
рассмотрю его
по большей
части на примере
кино.
Сад – это
многозначный
символ. Сад –
это рукотворный
лес. Деревья
растут долго,
соответственно
вырастить сад
– это всегда
труд целой
жизни человека,
а иногда и нескольких
поколений
людей. Прежде
чем посаженное
дерево начнет
приносить
плоды, за ним
нужно долго
ухаживать.
Поэтому сад
часто рассматривается
как символ
возделанного
сознания. И
противоположностью
сада всегда
выступает лес
– дикий, неухоженный
и хаотичный,
он порождает
иррациональные
ассоциации.
Лес часто это
символ блуждания,
потерянного
рая. А сад в
библейском
значении – это
Рай. Одновременно
сад – это и
Гефсиманский
сад. Именно в
этом саду в
ночь перед
арестом Иисус
искал в себе
силы исполнить
свое предназначение.
Хочу так же
упомянуть, что
есть еще и другие
традиции понимания
этого символа.
Например, японский
сад, как символ
внимания, или
же китайский
сад – имитация
естественности.
Из-за таких
разночтений,
нам, людям
западноевропейской
культуры, зачастую
непонятно
восточное
искусство,
потому что в
один и тот же
художественный
образ мы закладываем
иной символический
смысл.
Поиск сада
как потерянного
Рая присутствует
в книге Герберта
Уэллса «Дверь
в стене». Герой
этой книги
всегда случайно
и не вовремя
встречает
зеленую дверь
в белой стене,
за которой
находится сад,
возвращающий
его в давно
забытые переживания.
Образ сада
часто используется
в кинематографе.
Фильм А. Довженко
«Земля» начинается
со сцены смерти
деда. Он умирает
в своем яблоневом
саду. Эта смерть
показана удивительно
красиво и образно.
Дед лежит среди
рассыпанных
яблок. Вокруг
него стоит все
его семейство.
Рядом сидят
дети и играют
с яблоками. Дед
70 лет пахал землю.
Он трудился
на ней и теперь
умирает. Эта
смерть на удивление
спокойна. Сначала
он лежит, а потом
садится и говорит:
– «есть хочется».
И кто-то подает
блюдо с яблоками
из его сада. Он
съедает одно.
Параллельно
показаны маленькие
дети, которые
едят те же яблоки.
Возле умирающего
деда находятся
несколько
поколений его
семьи: его дети,
внуки и правнуки.
Сад здесь имеет
как раз символическое
значение
преемственности
поколений,
общей культуры
и традиций. А
в контексте
всего фильма
получается,
что смерть деда
завершает целый
период в истории
людей. И тогда
сад можно
рассматривать
как символ
потерянного
рая. Ведь с приходом
коллективизации
(а этот фильм
именно о ней)
эта земля и
этот сад уже
не принадлежат
тем людям, которые
возделывали
его много поколений.
Я прекрасно
понимаю, что
Довженко существовал
в христианской
традиции и
понимал символическое
значение сада,
но так как он
не мог знать,
к чему приведут
последствия
коллективизации
(разрушению
традиций, отрыва
людей от земли),
то этот образ,
либо интуитивное
понимание
автором последствий
происходящего,
либо осознанное
пророчество.
Из всего
вышесказанного
следует, что
образ в искусстве
с течением
времени может
не только не
терять свой
символический
смысл, но и
приобретать
новый для следующих
поколений,
которые уже
могут рассматривать
историю с других
позиций.
Сад так же
является одним
из героев фильма
Ивана Дыховичного
«Черный монах».
Отец главной
героини (помещик
Песоцкий) всю
свою жизнь
посвящает
возделыванию
сада, который
является для
него главным
смыслом и стимулом
к существованию.
Самый страшный
его кошмар, что
после смерти
его возможный
зять загубит
сад своим
пренебрежением.
Помещик высказывает
свое опасение
своему другу,
магистру философии
Андрею Коврину,
говоря, что
только в нем
он может быть
уверен. Только
Андрею он может
доверить свой
сад и свою дочь,
и, получается,
свою жизнь. И
Коврин делает
предложение
его дочери. Так
происходит,
что после женитьбы,
и без того
существующего
в высших мирах
Андрея, начинает
преследовать
образ черного
монаха. Он твердит
ему, какой Андрей
гениальный
и какое он высоко
духовное существо.
Со временем
Андрей все
более теряет
связь с реальным
миром. Он не
осознает, где
находится и
что происходит
вокруг него.
Андрей разговаривает
сам с собой.
Когда признаки
сумасшествия
становятся
явными и постоянными,
жена просит
Андрея начать
лечение. Его
начинают пичкать
таблетками
и запрещают
работать. Для
Андрея его
жизнь превращается
в ад. Оказавшись
оторванным
от своего духовного
мира, Андрей
начинает наблюдать
за деятельностью
домашних. Работа
тестя по возделыванию
сада кажется
ему бессмысленной,
лишенной духовности
ремесленнической
работой. Потеряв
дело своей
жизни, он отказывается
признавать
таковое для
окружающих.
В результате
его отношение
приводит Песоцкого
к смерти, а сад
к уничтожению.
В этом фильме
сад выступает
как образ целой
жизни, он разрушен
несоизмеримо
быстро по отношению
ко времени его
создания.
Этот фильм
снят по одноименному
произведению
А. Чехова. Не
рассматривая
детально, хочу
упомянуть, что
это не единственный
образ сада в
произведениях
Чехова. Например,
сад является
главным символом
его пьесы «Вишневый
сад».
Образ сада
присутствует
во многих
произведениях
искусства, и
все их мы здесь
рассмотреть
просто не можем,
но в конце мне
хотелось бы
привести одно
из стихотворений
Анны Ахматовой.
Сад
Он весь сверкает
и хрустит,
Обледенелый
сад.
Ушедший от
меня грустит,
Но нет пути
назад.
И солнца
бледный тусклый
лик –
Лишь круглое
окно;
Я тайно знаю,
чей двойник
Приник к нему
давно.
Здесь мой
покой навеки
взят
Предчувствием
беды,
Сквозь тонкий
лед еще сквозят
Вчерашние
следы.
Склонился
тусклый мертвый
лик
К немому сну
полей,
И замирает
острый крик
Отсталых
журавлей.
Ответ оставил Гость
Встречи меняют судьбы. Так получилось и в этот раз. Произошло это в далёком 1826 году в колледже в Монпелье. Никому неизвестный, скромный 23-летний преподаватель совершенно неожиданно в своей лаборатории повстречал Вещество. Преподавателя звали Антуан Жером Балар, на тот момент он занимался изучением флоры соляных болот. Балар часто замечал появление осадка в растворе, после добычи из него обычной соли. И вот однажды химик решил все-таки попробовать найти применение этому осадку. Он проделал множество опытов, использовал громадное количество реактивов, некоторые эксперименты повторял неоднократно и заметил, что если пропускать хлор через остаточный, после добычи обычной соли, раствор, то он приобретёт насыщенный красно-бурый цвет. Этот факт очень заинтересовал химика, но ещё ближе к встрече с Веществом он стал после проведения следующего опыта: сжигал водоросли Fucus, получал из золы щелок и пропускал через него хлорную воду с крахмалом. При этом происходило необыкновенное явление – в растворе образовывалось два слоя: синий и желтый. С синим слоем было все понятно: крахмал в соединении с йодом, а вот что за ярко-желтый верхний слой? Новый элемент и новое простое вещество? Или все же какое-то хитрое соединение хлора с йодом? Конечно же, это скорее всего сложное соединение, ведь как может простой молодой преподаватель в колледже открыть никому неизвестное простое вещество? После многочисленных попыток разложить этот желтый слой на составляющие, Балар все же признал, что это невозможно, а значит ему удалось открыть новый ещё никому неизвестный элемент и простое вещество, состоящее из этого элемента! Вот так удача, перевернувшая жизнь молодого человека! Он обошёл сразу нескольких ученых, уже стоявших на пороге открытия этого элемента. Балар назвал его мурид, а в последствии специальная комиссия из известных химиков, признавшая открытие нового элемента Баларом, предложила изменить название на Бром, что означает «зловонный». Вот так Балар повстречал Бром. В последствии известные химики говорили, от досады надо полагать: «Как мог такой молодой человек сделать такое открытие! Это не Балар открыл Бром, а Бром открыл Балара!». Ведь и правда, годом ранее в Германии в Гейдельберге студент-химик Левиг и профессор Гмелин уже получили Бром, но пока изучали его свойства, ещё не зная что это за вещество и что это за химический элемент в его составе, Балар выпустил статью о предполагаемом открытии. Кроме того, в 1824 году неизвестную красно-бурую жидкость уже получал химик Джос, а в 1826 году свободный бром наблюдал химик Мейеснер, даже известный к тому времени учёный Либих получил бром и все они сделали это раньше нашего героя! Но Бром выбрал Балара, подарил ему славу и успех за своё открытие, с тех пор Балар занимал только очень высокие должности и был уважаем. Впоследствии Он много изучал свойства брома.
Как-то так.
Главная
Рефераты – Разное
Сочинения на свободную тему – Художественная образность слова – сочинение
Сочинения на свободную тему – Художественная образность слова
Автор – это человек талантливый, с выдумкой, одаренный богатым воображением и фантазией. Он рисует словами выразительные картины, живые образы, передает мысли, чувства, действия, поступки, разговоры людей (не случайно писателя называют художником слова). Его задача – разбудить воображение читателей, дать возможность представить события, характеры, саму жизнь и убедить нас в чем-то важном, вызвать отклик в душе и ответных мыслях и чувствах.
И все это автор делает словами!
Искусство слова – это особое, необыкновенное мастерство. Оно задевает чувствительные струны наших душ, заставляет радоваться и страдать, плакать и ликовать, верить в свои силы или сомневаться в своих поступках. Искусство слова может многое: утешить в печали, смягчить грусть, развеять тоску, ободрить, подарить надежду, укрепить веру, успокоить нетерпеливого, робкого сделать смелым, а скрытного – откровенным…
Тысячелетиями народ создавал свой язык, как сказал А. Н. Толстой, «дивной вязью плел невидимую сеть русского языка: яркого, как радуга вслед весеннему ливню, меткого, как стрелы, задушевного, как песня над колыбелью, певучего и богатого». Этот язык вмещает в себя много словарных пластов. Это нейтральные слова, архаизмы, неологизмы, диалектизмы, фразеологизмы и др. Но чтобы создать живую картину или художественный образ (одно из основных понятий литературы, определяющее природу, форму и Функцию художественно-литературного творчества), писатель должен отобрать из этой сокровищницы общенародного языка самые нужные, самые точные, самые яркие слова, и с их помощью выразить свои мысли и чувства. Отобрать тщательно, вдумчиво, осторожно, используя при этом все стилистическое богатство русской Речи.
Большинство слов в общенародном русском языке – нейтральные, то есть имеют прямое значение, называют предмет, явление, действие, состояние или качество, и сами по себе художественного образа не создают, например: Русь, бойкий, необгонимый, тройка, нестись, дым, дорога, мосты. Но вот Н. В. Гоголь соединил эти слова в определенном порядке, задал ритмичность, и перед нами возник художественный образ: «Не так ли ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка несешься? Дымом дымится под тобою дорога, гремят мосты, все отстает и остается позади…» Самые обычные нейтральные слова, оказавшись рядом с другими словами, вдруг стали живыми, выразительными.
Особая роль в создании художественного образа принадлежит стилистически окрашенным словам. Стилистически окрашенные – это, во-первых, синонимы нейтральных, то есть те, которые употребляются в книжной речи, и те, которые звучат в разговорно-бытовой речи (просторечья, жаргонные слова, вульгаризмы). Во-вторых, стилистически окрашенные – это слова, выражения, элементы речи, которые указывают на эмоциональное состояние говорящих, на их отношение к предмету речи.
Каждый писатель выбирает слова из общенародного языка и соединяет их для создания живых картин, образов-характеров, для убедительной передачи читателям мыслей и чувств (эмоций), которые он сам испытывает. Мастерство писателя и заключается в умении находить такие слова, которые заставляют наше воображение рисовать и картины природы, и мир чувств, и действия персонажей. Но выразительной художественную речь делают не только лексические богатства языка, но и словообразовательные элементы, синтаксические конструкции.
Кроме того, нужно понимать, что каждый художник слова (как и вообще любой человек) – человек своеобразный, особенный, со своим характером, привычками, воспитанием, индивидуальными человеческими качествами. У каждого – свое видение мира, каждого интересуют свои темы и проблемы, каждый по-своему создает картины и образы-характеры, по-своему отбирает и обрабатывает языковые средства. И именно это – свое, особенное, характерное только для данного художника – и является его индивидуальным стилем, тем, что отличает его художественный стиль от любого другого. Вот, например, что писал Н. В. Гоголь о стиле А. С. Пушкина: «В нем русская природа, русская душа, русский язык, русский характер отразились в такой же чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла… Тут все: и наслаждение, и простота, и мгновенная высокость, вдруг объемлющая священным холодом вдохновения читателя. Здесь нет каскада красноречия… здесь одна поэзия: никакого наружного блеска, который раскрывается не вдруг; все лаконизм, каким всегда бывает чистая поэзия. Слов немного, но они так точны, что обеспечивают все. В каждом слове бездна пространства: каждое слово необъятно, как поэт…» А вот высказывание известного критика В. Г. Белинского о стиле М. Ю. Лермонтова: «В… лирических произведениях Лермонтова… также виден избыток несокрушимой силы духа и богатырской силы в выражении; но в них уже нет надежды, они поражают душу читателя безотрадностью, безверием в жизнь и чувства человеческие, при жажде жизни и избытке чувства… Нигде нет пушкинского разгула на пиру жизни; но везде вопросы, которые мрачат душу, леденят сердце… Да, очевидно, что Лермонтов поэт совсем другой эпохи и что его поэзия – совсем новое звено…» Из этих высказываний видно, что своеобразная художественная манера отличает каждого истинного художника слова.
Л. Н. Толстой заметил однажды, что читатель к книге еще неизвестного ему автора подходит с такой меркой: «Ну-ка, что ты за человек? И чем отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что ты можешь мне сказать нового о том, как надо смотреть на нашу жизнь?» Это действительно так, но, чтобы найти в художественном произведении ответы на эти вопросы, надо учиться понимать и его содержание, и особенности языка, и особенности художественного стиля.
ОБРАЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ — конкретно-чувственное воспроизведение в эстетических целях какого-то конкретного или абстрактного, реально существующего или вымышленного предмета. Противопоставляется понятию как отвлеченному, обобщенному без конкретизации, представлению о предмете. Есть и нехудожественные — фактографические (чисто информационные), иллюстративные (типа рисунков в учебниках) — образы. Они только схематично отражают предметы, явления с их сущностями или мысли, представления о них, но собственной, не вторичной, сущности не имеют. Художественный образ тоже что-то отражает, однако далеко не сводится к отражению. Он ценен, существен сам по себе (эстетически) и конкретен подобно первичной реальности.
В бытовом сознании образ — это персонаж, образ Онегина, образ Григория Мелехова. Такое понимание образа очень узко. Строго говоря, все художественное произведение — сложный образ, в идеале — образное представление о мире, “образ мира, в слове явленный”, по выражению Б.Л. Пастернака (“Август”), а также слитый с ним в нерасторжимое целое образ чувств и мыслей автора, еще шире — людей его времени и круга, иногда и многих времен. Художественные идеи — это воплощенные в материале (в литературе — словесном) образы идей сознания, индивидуального и общественного. Ведь произведение, то, что произведено, — уже не только сознание, но и образное бытие, существующее вполне объективно, вне человеческих голов. Тематика — образ сущности человеческого бытия и характеров людей, как они видятся автору. Персонаж есть образ человека или очеловеченного существа, портрет — образ его внешнего облика, динамический портрет включает образы поступков, жестов, всего поведения. Говорят также об “образах персонажей” как о чем-то отличном от самих персонажей. Логически это избыточно, но стилистически слова “персонаж” и “образ” по-разному связываются с другими: отрицательные, скверные персонажи (например, Плюшкин в “Мертвых душах”, Митька Коршунов в “Тихом Доне”) — великолепные художественные образы; пойти куда-нибудь, крикнуть что-нибудь может персонаж, но не образ (существительное вполне неодушевленное). Пейзаж традиционно понимается как образ природы, художественное воспроизведение интерьера — образ внутренних помещений здания. А изображенное высказывание, слово персонажа, отличное от авторского, есть образ слова, воспроизведенный в слове же. Так, образ речи солженицынской Матрены — “картовь необлупленная, или суп картонный (так выговаривали все в деревне)” — входит в состав ее образа, образа-персонажа (так, через дефис, логичнее обозначать это понятие).
Хотя образная природа искусства в целом, казалось бы, очевидна (иначе она не была бы эстетической, а была бы идеологической или познавательной, поэтому противопоставление “идейного содержания” и “образной формы” — схоластика, связанная с другим пониманием сущности искусства), чаще всего образы относят лишь к одному слою произведения, именуемому в литературоведении образным или конкретным содержанием, предметной детализацией или изобразительностью, миром произведения, семантикой (т.е. непосредственным, прямым или переносным, смыслом) художественного текста (в отличие от семантики — значения — отдельных слов и высказываний) и т.д. Следуя традиции, можно называть этот слой образным миром, но не стоит забывать и об образности других уровней произведения. Сужение понятия “образ” целесообразно лишь постольку, поскольку произведение могут составлять отрезки текста разной степени образности, в том числе почти совсем не образные, как отдельные примечания автора к “Евгению Онегину” (“Писано в Бессарабии” и т.п.) или философско-публицистические рассуждения в “Войне и мире”, а особенно — подробные исторические справки в “Тихом Доне”. Однако их нельзя отнести и к “образному миру”, семантика текста может быть шире его, включать его в себя как свою основную, главную часть. В эпических и драматических, иногда и в лирических произведениях основа образного мира — сюжет, т.е. образ события или цепи событий.
Художественный образ являет собой единство индивидуального и обобщенного. Такое единство определяется как типичное или типическое. Нельзя путать типичное с типовым. Типовой значит стандартный, обезличенный (хотя в литературоведении и критике, случается, слово “тип” понимают именно так, в смысле слишком абстрактного, а значит, не вполне художественного образа). Подлинное искусство немыслимо без воплощения общего, порой даже всеобщего в конкретном. Хлестаков — один, единственный, неповторимый, гоголевский, но хлестаковщина, осознанная и названная так тоже благодаря Гоголю, — довольно распространенное психологическое явление. Судьба шолоховского Андрея Соколова — особенная, редкая, однако это судьба человека, пережившего страшную войну, а не просто одного шофера и солдата, как было бы в первичной реальности, но не в искусстве. Художественная индивидуальность может быть и отсутствием человеческой, личностной индивидуальности, особенно в сатире. Три Топтыгина в сказке Салтыкова-Щедрина мало чем отличаются друг от друга не просто потому, что все эти начальники олицетворенно представлены в образе медведей. He случайно в заглавии сказки один “ Медведь на воеводстве”. Обезличенность персонажей входит в художественное задание автора. Той же цели служит отсутствие имени главного персонажа в рассказе Бунина “Господин из Сан-Франциско”, хотя американский господин далеко не целиком обезличен, здесь задача автора более сложная. Иной раз, также у Бунина, отсутствие имен и вовсе не означает обезличенности (“Солнечный удар”, “Чистый понедельник”), здесь обобщенность того же типа, что в лирике: сугубо индивидуальные переживания оказываются обшеинтересными, вызывают “со-чувствие” в исходном смысле слова. Массовидность Василия Теркина у Твардовского тоже не исключает индивидуальности. Более того, он постоянно отличается, выделяется и вместе с тем наиболее адекватно представляет русский народный характер.
Всякий образ условен, как и искусство в целом, “подражающее” первичной реальности, но не являющееся таковой. Различаются условность первичная, связанная с тем, что это вообще искусство, тот или иной его вид, род, жанр, привычная художественная система (к первичной условности относятся, например, всеведение автора, мгновенный перенос действия за тридевять земель, стихи как форма речи автора и т.д.), и условность вторичная, т.е. осознанный отход от жизнеподобия (гротеск, заостренная гипербола, стихи как форма речи персонажей и т.д.). Границы между первичной и вторичной условностью подвижны. Например, чудеса, в которые безусловно верили средневековые авторы и читатели (слушатели), большинством современных читателей воспринимаются как фантастика.
Первичной условностью является словесная “изобразительность”. Буквально литература — в отличие от живописи, графики, скульптуры, театра, кино — ничего не изображает, но вызывает в читательском сознании более или менее представимые, “пластические” образы. Аскетическая проза Пушкина не столь изобразительна, как тургеневская или толстовская. Русская литература в целом несколько менее изобразительна (см.: Деталь), чем западноевропейская, в частности, менее склонна к описаниям, зато сильна своим психологизмом, философичностью, “учительством” и вообще своей важнейшей социальной ролью. Она нередко предпочитает создание впечатления от предмета попыткам его “показать”. Такое преобладание выразительности над изобразительностью особенно сказывается тогда, когда речь идет о чем-то страшном, жестоком, отталкивающем, грубо эротичном, “неэстетичном”. Русская литература говорила о чем угодно, но обычно так, чтобы читатель испытывал нравственное воздействие, а не просто психический шок или возбуждение. Евгений Онегин досконально знал “науку страсти нежной”, но никаких пикантных подробностей автор не дает, повествователь сглаживает свое отступление о женских ножках шуткой. Печорин, спускаясь со скалы после дуэли, “заметил между расселинами скал окровавленный труп Грушницкого” и “невольно закрыл глаза…”. Неслучайно авторское отточие: расписывать подробности русский писатель-классик и тут не будет. Чрезвычайно сдержан в прямом изображении жестокостей войны автор “Войны и мира”, но война все равно ярко обрисована в ее бесчеловечной сущности. Героиня “Преступления и наказания” — проститутка, однако судьба Сони представлена Достоевским как поругание не столько тела, сколько души совсем юной самоотверженной девушки.
В прозе начала XX столетия (Серебряный век — самый “европейский” период истории русской литературы) появились и жестокость, и грязь, и эротика, но после 20-х гг. из советской литературы все это вытесняется. Мировая литература XX в. по другим причинам также отказывается от обильной изобразительности в пользу интеллектуализма и показа психологии, не пытаясь состязаться с новым наглядным искусством — кинематографом на его “поле”. В русской литературе после М. Горького, И.А. Бунина, А.Н. Толстого, М.А. Шолохова изобразительность вновь повысили представители “военной” и “деревенской” прозы. Первые стремятся запечатлеть жуткую конкретику навсегда врезавшейся им в память Великой Отечественной войны, вторые — уклад жизни дорогой их сердцу уходящей традиционной русской деревни, народа, питавшего своей духовностью и национальную классику.
Министерство образования и науки РФ
Государственное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«Сибирский государственный индустриальный университет»
Кафедра рекламы, социальной работы, психологии и педагогики Реферат
«Художественный образ»
Выполнил: ст.гр. ЭРМ-09
Шишкарёва Н.О.
Проверил:
Ласковец О.А.
Новокузнецк, 2011г.
Содержание
Введение. 3
Художественный образ. 3
Художественная мысль. 3
Художественный образ в литературе. 3
Заключение.3
Список использованных источников. 3
Введение
Понятие художественного образа обязано своим рождением художественной литературе, где язык становится одновременно и средством, и предметом искусства. Сам язык здесь представляет собой произведение искусства, т.е. это «нечто, само в себе, внутри себя обладающее некоторой содержательной ценностью».
Художественная речь имеет собственную ценность именно потому, что «она есть не просто форма, но и определенное содержание, ставшее формой образа». Получается, что одно содержание, выражающееся в звуковой форме (слове), служит формой другого содержания (образа). В ряду «идея – образ – язык» образ является формой по отношению к идее и содержанием по отношению к слову (языку). В целом образ – содержательная форма.
Однако само понятие «образ» – понятие более широкое, нежели «художественный образ». Словесный образ может использоваться и в других видах литературы, тогда его значение можно определить как форму наглядного представления действительности. Художественный образ отличается тем, что он представляет собой способ конкретно-чувственного воспроизведения действительности с позиций определенного эстетического идеала[3].
Словесные образы могут сопутствовать и языку науки, например термины-метафоры (подошва горы, горный хребет, рукав реки и др.). Такие образы, обусловленные переносным употреблением слова, лишены индивидуальных эстетических черт, т.е. они нехудожественны по сути своей, в них лишь используется «чужое» значение, которое переносится на другой объект. В основе художественного образа также лежит перенос значения, однако этого бывает недостаточно, нужно еще что-то иное, что лежит за пределами как буквального значения слова, так и переносного.
Художественный образ
Худо?жественный о?браз, форма художественного мышления. Образ включает: материал действительности, переработанный творческой фантазией художника, его отношение к изображенному, богатство личности творца. Гегель считал, что художественный образ «являет нашему взору не абстрактную сущность, а конкретную ее действительность». В. Г. Белинский полагал, что искусство — образное мышление. Для позитивистов художественный образ — наглядность при демонстрация идеи, доставляющая эстетическое наслаждение. Возникали теории, отрицающие образную природу искусства. Так, русские формалисты понятие образа подменяли понятиями конструкции и приема. Семиотика показала, что художественный образ создается системой знаков, он парадоксален, ассоциативен, это иносказательная, метафорическая мысль, раскрывающая одно явление через другое. Художник как бы сталкивает явления друг с другом и высекает искры, освещающие жизнь новым светом. В искусстве, по Анандавардхане (Индия, IХ в.), образная мысль (дхвани) имеет три основных элемента: поэтическую фигуру (аламкара-дхвани), смысл (васт-дхвани), настроение (раса-дхвани). Эти элементы сопрягаются. Поэт Калидаса так выражает дхвани настроения. Вот что говорит пчеле, кружащейся у лица любимой, царь Душьянта: «Ты то и дело касаешься ее трепещущих глаз с их подвижными уголками, ты нежно жужжишь над ее ухом, как бы рассказывая ей секрет, хотя она и отмахивается рукой, ты пьешь нектар ее губ — средоточия наслаждения. О, пчела, поистине ты достигла цели, а я блуждаю в поисках истины». Поэт, прямо не называя чувство, овладевшее Душьянтой, передает читателю настроение любви, сопоставляя мечтающего о поцелуе влюбленного с пчелой, летающей вокруг девушки.
В древнейших произведениях метафорическая природа художественного мышления предстает особенно наглядно. Так, изделия скифских художников в зверином стиле причудливо сочетают реальные животные формы: хищные кошки с птичьими когтями и клювами, грифоны с туловищем рыбы, человеческим лицом и птичьими крыльями. Изображения мифологических существ являют собой модель художественного образа: выдра с головой человека (племена Аляски), богиня Нюй-ва — змея с головой женщины (Древний Китай), бог Анубис — человек с головой шакала (Древний Египет), кентавр — конь с торсом и головой мужчины (Древняя Греция), человек с головой оленя (лопари).
Художественная мысль
Художественная мысль соединяет реальные явления, создавая невиданное существо, причудливо сочетающее в себе элементы своих прародителей. Древнеегипетский сфинкс — человек, представленный через льва, и лев, понятый через человека. Через причудливое сочетание человека и царя зверей мы познаем природу и самих себя — царственную мощь и господство над миром. Логическое мышление устанавливает соподчиненность явлений. В образе раскрываются равноценные предметы — один через другой. Художественная мысль не навязывается предметам мира извне, а органически вытекает из их сопоставления. Эти особенности художественного образа хорошо видны в миниатюре римского писателя Элиана: «… если тронуть свинью, она, естественно, начинает визжать. У свиньи ведь нету ни шерсти, ни молока, нет ничего, кроме мяса. При прикосновении она сейчас же угадывает грозящую ей опасность, зная, на что годится людям. Так же ведут себя тираны: они вечно исполнены подозрений и всего страшатся, ибо знают, что, подобно свинье, любому должны отдать свою жизнь». Художественный образ у Элиана метафоричен и построен как сфинкс (человеколев): по Элиану тиран — человекосвинья. Сопоставление далеких друг от друга существ неожиданно дает новое знание: тирания — свинство. Структура художественного образа не всегда так наглядна, как в сфинксе. Однако и в более сложных случаях в искусстве явления раскрываются одно через другое. Так, в романах Л. Н. Толстого герои раскрываются через те отсветы и тени, которые они бросают друг на друга, на окружающий их мир. В «Войне и мире» характер Андрея Болконского раскрывается через любовь к Наташе, через отношения с отцом, через небо Аустерлица, через тысячи вещей и людей, которые, как этот смертельно раненый герой осознает в муке, сопряжены с каждым человеком.
Художественный образ в литературе
Художник мыслит ассоциативно. Облако для чеховского Тригорина (в пьесе «Чайка»), похоже на рояль, а «а плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова». Судьба же Нины раскрывается через судьбу птицы: «Сюжет для небольшого рассказа: на берегу озера с детства живет молодая девушка… любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку». В художественном образе через сопряжение далеко отстоящих друг от друга явлений раскрываются неизвестные стороны реальности.
Образная мысль многозначна, она так же богата и глубока по своему значению и смыслу, как сама жизнь. Один из аспектов многозначности образа — недосказанность. Для А. П. Чехова искусство писать — искусство вычеркивать. Э. Хемингуэй сравнивал художественное произведение с айсбергом: часть его видна, основное — под водой. Это делает читателя активным, процесс восприятия произведения оказывается сотворчеством, дорисовыванием образа. Однако это не домысел произвола. Читатель получает импульс для раздумий, ему задается эмоциональное состояние и программа переработки информации, но за ним сохраняются свобода воли и простор для творческой фантазии. Недосказанность художественного образа стимулирует мысль воспринимающего. Это проявляется и в незаконченности. Иногда автор обрывает произведение на полуслове и недоговаривает, не развязывает сюжетные линии. Образ многопланов, в нем бездна смысла, раскрывающаяся во времени. Каждая эпоха находит в классическом образе новые стороны и дает ему свою трактовку. В 18 в. Гамлет рассматривался как резонер, в 19 в. — как рефлектирующий интеллигент («гамлетизм»), в 20 в. — как борец «с морем бед» ( в трактовке П. Скофилда, В. С. Высоцкого, И. М. Смоктуновского). Каждая из этих трактовок правомерна. Смоктуновский, например, в фильме Г. М. Козинцева, в котором опущена сцена молитвы Клавдия, истолковывает Гамлета как последовательного борца со злом… Трактовка диктуется эпохой, произведение поворачивается нужной стороной к исторической реальности и раскрывается новый его смысл. Гете отмечал, что не может выразить идею «Фауста» с помощь формулы. Для ее раскрытия нужно было бы снова написать это произведение.
Заключение.
Художественный образ — целая система мыслей, он соответствует сложности, эстетическому богатству и многогранности самой жизни. Если бы художественный образ был полностью переводим на язык логики, наука могла бы заменить искусство. Если бы он был совершенно непереводим на язык логики, то литературоведение, искусствоведение и художественная критика не существовали бы. Художественный образ непереводим на язык логики потому, что при анализе остается «сверхсмысловой остаток», и одновременно переводим, потому, что, глубоко проникая в суть произведения, можно полнее выявлять его смысл. Критический анализ является процессом бесконечного углубления в бесконечный смысл художественного образа. Этот анализ исторически вариативен: новая эпоха дает новое прочтение произведения.
По словам Л. И. Тимофеева, «художественный образ — это конкретная и в то же время обобщенная картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение».
Образ появляется в результате осмысления художником жизни. Это не копирование жизненных явлений, процессов или личностей, а их суть, тайный смысл, выраженный в форме, присущей тому или иному виду искусства.
В единичном, частном, преходящем образ раскрывает вечное. Он говорит с читателем, слушателем, зрителем на языке метафор, символов, абстракций.
Например, в стихотворении А. С. Пушкина «Узник» изображается не просто орел, «грустный товарищ» пленника, сидящий на цепи за окном, а птица — символ свободы, вольной жизни. Этот образ выражает идею стихотворения о преодолении неволи, о стремлении человека к свободе.
С помощью своей фантазии автор преобразует действительность, а не только копирует ее, стремится передать самое важное и существенное в изображаемом мире.
Художественный образ, по мысли немецкого философа Г. Гегеля, — результат «очищения» явления от всего случайного, затемняющего сущность, результат его «идеализации».
Можно выделить несколько черт понятия «художественный образ»:
В образе заключено обобщение или типизация явления. Художественные образы — яркие воплощения общего, существенного в индивидуальном. Так, собственные имена литературных героев становятся нарицательными. Например, Митрофанушка из комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль» или Плюшкин из поэмы Н. В. Гоголя «Мертвые души».
Художественный образ экспрессивен, он выражает идейно-эмоциональное отношение автора к изображаемому предмету.
Художественный образ самодостаточен. Он является основной формой выражения содержания в искусстве. Самодостаточность художественного образа объясняет возможность различных его пониманий. Образ многозначен, в нем заложена возможность различных его интерпретаций. Так, произведения, признанные классикой литературы, в различные эпохи имеют различное прочтение и толкование. Например, трагедия У. Шекспира «Гамлет» или роман в стихах А. С. Пушкина «Евгений Онегин».
На разных этапах развития человечества художественный образ принимает различные формы. Способы изображения меняются вместе с изменением самого понятия красоты и истины в искусстве.
Художественный образ эпохи античности отличается от образов, создаваемых в эпоху Возрождения или Просвещения.
Каждое последующее художественное направление формирует свою эстетику и свое понимание художественного образа (классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм и т. д.).
В то же время словесное искусство за века своего существования выработало следующие средства создания образов, характерные для литературы всех времен:
Речевая характеристика героя:
— диалог — разговор двух или более лиц;
— монолог — речь одного человека;
— внутренний монолог — высказывания одного человека, принимающие форму внутренней речи.
Авторская характеристика — оценочное отношение автора к рассказываемому.
Подтекст — невысказанное напрямую, но угадываемое отношение автора к изображаемому, неявный, потаенный смысл.
Портрет — изображение внешности героя как средство его характеристики.
Деталь — выразительная подробность в произведении, несущая значительную смысловую и эмоциональную нагрузку.
Символ — образ, выражающий смысл какого-либо явления в предметной форме.
Интерьер — внутренняя обстановка помещения, среда обитания людей.
Большинство слов в общенародном русском языке — нейтральные, то есть имеют прямое значение, называют предмет, явление, действие, состояние или качество, и сами по себе художественного образа не создают, например: Русь, бойкий, необгонимый, тройка, нестись, дым, дорога, мосты. Но вот Н. В. Гоголь соединил эти слова в определенном порядке, задал ритмичность, и перед нами возник художественный образ: “Не так ли ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка несешься? Дымом дымится под тобою дорога, гремят мосты, все отстает и остается позади…” Самые обычные нейтральные слова, оказавшись рядом с другими словами, вдруг стали живыми, выразительными.
Особая роль в создании художественного образа принадлежит стилистически окрашенным словам. Стилистически окрашенные — это, во-первых, синонимы нейтральных, то есть те, которые употребляются в книжной речи, и те, которые звучат в разговорно-бытовой речи (просторечья, жаргонные слова, вульгаризмы). Во-вторых, стилистически окрашенные — это слова, выражения, элементы речи, которые указывают на эмоциональное состояние говорящих, на их отношение к предмету речи.
Каждый писатель выбирает слова из общенародного языка и соединяет их для создания живых картин, образов-характеров, для убедительной передачи читателям мыслей и чувств (эмоций), которые он сам испытывает. Мастерство писателя и заключается в умении находить такие слова, которые заставляют наше воображение рисовать и картины природы, и мир чувств, и действия персонажей. Но выразительной художественную речь делают не только лексические богатства языка, но и словообразовательные элементы, синтаксические конструкции.
Кроме того, нужно понимать, что каждый художник слова (как и вообще любой человек) — человек своеобразный, особенный, со своим характером, привычками, воспитанием, индивидуальными человеческими качествами. У каждого — свое видение мира, каждого интересуют свои темы и проблемы, каждый по-своему создает картины и образы-характеры, по-своему отбирает и обрабатывает языковые средства. И именно это — свое, особенное, характерное только для данного художника — и является его индивидуальным стилем, тем, что отличает его художественный стиль от любого другого. Вот, например, что писал Н. В. Гоголь о стиле А. С. Пушкина: “В нем русская природа, русская душа, русский язык, русский характер отразились в такой же чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла… Тут все: и наслаждение, и простота, и мгновенная высокость, вдруг объемлющая священным холодом вдохновения читателя. Здесь нет каскада красноречия… здесь одна поэзия: никакого наружного блеска, который раскрывается не вдруг; все лаконизм, каким всегда бывает чистая поэзия. Слов немного, но они так точны, что обеспечивают все. В каждом слове бездна пространства: каждое слово необъятно, как поэт…” А вот высказывание известного критика В. Г. Белинского о стиле М. Ю. Лермонтова: “В… лирических произведениях Лермонтова… также виден избыток несокрушимой силы духа и богатырской силы в выражении; но в них уже нет надежды, они поражают душу читателя безотрадностью, безверием в жизнь и чувства человеческие, при жажде жизни и избытке чувства… Нигде нет пушкинского разгула на пиру жизни; но везде вопросы, которые мрачат душу, леденят сердце… Да, очевидно, что Лермонтов поэт совсем другой эпохи и что его поэзия — совсем новое звено…” Из этих высказываний видно, что своеобразная художественная манера отличает каждого истинного художника слова.
Л. Н. Толстой заметил однажды, что читатель к книге еще неизвестного ему автора подходит с такой меркой: “Ну-ка, что ты за человек? И чем отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что ты можешь мне сказать нового о том, как надо смотреть на нашу жизнь?” Это действительно так, но, чтобы найти в художественном произведении ответы на эти вопросы, надо учиться понимать и его содержание, и особенности языка, и особенности художественного стиля.
Когда мы читаем интересную повесть или рассказ, задумываемся, а жил ли на самом деле понравившийся герой на самом деле. А может быть, его придумал писатель?
В художественном произведении чаще всего так и бывает. Обычно автор долго наблюдает жизнь и людей, прежде чем родится история, о которой он будет писать.
Он наделяет своего героя такими качествами, которые видел у реально живущих людей. Он обобщает поступки, манеру одеваться и говорить в поведение, внешность и речь своих вымышленных героев.
Автор обязательно выражает свое отношение к тому, о чем рассказывает своим читателям. Все знают повесть Н.В.Гоголя «Тарас Бульба». Вряд ли хотелось автору «убивать» красивого и храброго Андрия. Из-за любви к полячке младший сын Тараса Бульбы предал Родину и товарищей, перешел на сторону врагов. Тарас Бульба убивает сына. Этим Гоголь хотел выразить свое убеждение – жить без Родины невозможно.
Конечно, автор дополняет, додумывает что-то такое, что он хотел бы видеть в людях. Отрицательные герои вызывают у нас, читателей, отвращение и осуждение их поведения.
Художественные образы создают не только писатели, но и поэты, художники, скульпторы, режиссеры в кино.
Все они хотят сделать нашу жизнь лучше, это заставляет их создавать новые произведения.
Всероссийский
Государственный
Университет
Кинематографии
им С. А. Герасимова
ВГИК
Эссе по курсу
философия
искусства
на тему
«Художественный
образ и символ.
Условность
в искусстве»
Работу выполнила
студентка
четвертого
курса Светлана
Макарова
Москва 2010 г
Искусство
постоянно
пользуется
художественными
образами. Изображая
или используя
какой-то предмет,
автор зачастую
наделяет его
символическим
смыслом. В некотором
смысле, изображение
одного предмета
может отсылать
зрителя к огромному
количеству
изображений
этого предмета
во всей истории
искусства. Есть
некоторые
базовые знаки,
которые для
людей, рожденных
в определенных
традициях,
имеют один и
тот же символический
смысл, а для
людей вне этой
традиции совершенно
иной. Например,
для людей,
воспитанных
в христианской,
западной культуре
такой образ
как яблоко
всегда отсылает
как минимум
к двум символам
– «яблоку раздора»
из греческой
мифологии и
«запретному
плоду» из библии.
И подобных
примеров множество.
Хочу, однако,
заметить, что
не любое изображение
чего-либо в
книге, на картине
или в кино будет
являться символом,
но в этом и есть
отличие произведения
искусства от
ремесленнической
работы. В одном
случае автор
изображает
просто предмет,
а в другом
сознательно
наделяет его
функциями
художественного
образа. Интересна,
так же, любовь
искусствоведов
искать символы
там, где их нет
и в помине. Эта
традиция восходит
к мысли о том,
что все, чтобы
ни было произведено
человеком
глубоко символично.
Например, широко
известный
случай с фильмом
Клода Лелуша
«Мужчина и
женщина». В
этом фильме
используется
попеременно,
то съемка на
черно-белую
пленку, то на
цветную. На эту
тему после
выхода фильма
было написано
много искусствоведческих
работ. Сам же
автор позже
признавался,
что это не был
какой-то художественный
прием – у него
просто не было
денег на цветную
пленку и эпизоды
снятые черно-белыми
были выбраны
случайно. У
авторов, которые
все делают
осмысленно,
символическим
значением может
обладать не
только сам
предмет но и
цвет, освещение,
композиция,
а в кино и монтаж.
Все эти средства
и приемы находятся
в арсенале у
автора работы
и если он достаточно
искусен, призваны
помочь ему
правильно
воздействовать
на чувства и
мысли зрителя,
передавая идеи,
состояния и
эмоции. Наиболее
глубокие символы,
читаются зрителем
не логически,
а на интуитивном
уровне. Например,
проливающееся
молоко в фильме
«Зеркало» А.
Тарковского.
Мне кажется,
что после него
изображение
проливающегося
молока приобрело,
помимо имеющихся,
еще один символический
смысл – «как
у Тарковского».
В своем эссе
я хочу рассмотреть
такой часто
используемый
художественный
образ как сад,
имеющий широкое
символическое
значение. Так
как я учусь в
кинематографическом
институте, я
рассмотрю его
по большей
части на примере
кино.
Сад – это
многозначный
символ. Сад –
это рукотворный
лес. Деревья
растут долго,
соответственно
вырастить сад
– это всегда
труд целой
жизни человека,
а иногда и нескольких
поколений
людей. Прежде
чем посаженное
дерево начнет
приносить
плоды, за ним
нужно долго
ухаживать.
Поэтому сад
часто рассматривается
как символ
возделанного
сознания. И
противоположностью
сада всегда
выступает лес
– дикий, неухоженный
и хаотичный,
он порождает
иррациональные
ассоциации.
Лес часто это
символ блуждания,
потерянного
рая. А сад в
библейском
значении – это
Рай. Одновременно
сад – это и
Гефсиманский
сад. Именно в
этом саду в
ночь перед
арестом Иисус
искал в себе
силы исполнить
свое предназначение.
Хочу так же
упомянуть, что
есть еще и другие
традиции понимания
этого символа.
Например, японский
сад, как символ
внимания, или
же китайский
сад – имитация
естественности.
Из-за таких
разночтений,
нам, людям
западноевропейской
культуры, зачастую
непонятно
восточное
искусство,
потому что в
один и тот же
художественный
образ мы закладываем
иной символический
смысл.
Поиск сада
как потерянного
Рая присутствует
в книге Герберта
Уэллса «Дверь
в стене». Герой
этой книги
всегда случайно
и не вовремя
встречает
зеленую дверь
в белой стене,
за которой
находится сад,
возвращающий
его в давно
забытые переживания.
Образ сада
часто используется
в кинематографе.
Фильм А. Довженко
«Земля» начинается
со сцены смерти
деда. Он умирает
в своем яблоневом
саду. Эта смерть
показана удивительно
красиво и образно.
Дед лежит среди
рассыпанных
яблок. Вокруг
него стоит все
его семейство.
Рядом сидят
дети и играют
с яблоками. Дед
70 лет пахал землю.
Он трудился
на ней и теперь
умирает. Эта
смерть на удивление
спокойна. Сначала
он лежит, а потом
садится и говорит:
– «есть хочется».
И кто-то подает
блюдо с яблоками
из его сада. Он
съедает одно.
Параллельно
показаны маленькие
дети, которые
едят те же яблоки.
Возле умирающего
деда находятся
несколько
поколений его
семьи: его дети,
внуки и правнуки.
Сад здесь имеет
как раз символическое
значение
преемственности
поколений,
общей культуры
и традиций. А
в контексте
всего фильма
получается,
что смерть деда
завершает целый
период в истории
людей. И тогда
сад можно
рассматривать
как символ
потерянного
рая. Ведь с приходом
коллективизации
(а этот фильм
именно о ней)
эта земля и
этот сад уже
не принадлежат
тем людям, которые
возделывали
его много поколений.
Я прекрасно
понимаю, что
Довженко существовал
в христианской
традиции и
понимал символическое
значение сада,
но так как он
не мог знать,
к чему приведут
последствия
коллективизации
(разрушению
традиций, отрыва
людей от земли),
то этот образ,
либо интуитивное
понимание
автором последствий
происходящего,
либо осознанное
пророчество.
Из всего
вышесказанного
следует, что
образ в искусстве
с течением
времени может
не только не
терять свой
символический
смысл, но и
приобретать
новый для следующих
поколений,
которые уже
могут рассматривать
историю с других
позиций.
Сад так же
является одним
из героев фильма
Ивана Дыховичного
«Черный монах».
Отец главной
героини (помещик
Песоцкий) всю
свою жизнь
посвящает
возделыванию
сада, который
является для
него главным
смыслом и стимулом
к существованию.
Самый страшный
его кошмар, что
после смерти
его возможный
зять загубит
сад своим
пренебрежением.
Помещик высказывает
свое опасение
своему другу,
магистру философии
Андрею Коврину,
говоря, что
только в нем
он может быть
уверен. Только
Андрею он может
доверить свой
сад и свою дочь,
и, получается,
свою жизнь. И
Коврин делает
предложение
его дочери. Так
происходит,
что после женитьбы,
и без того
существующего
в высших мирах
Андрея, начинает
преследовать
образ черного
монаха. Он твердит
ему, какой Андрей
гениальный
и какое он высоко
духовное существо.
Со временем
Андрей все
более теряет
связь с реальным
миром. Он не
осознает, где
находится и
что происходит
вокруг него.
Андрей разговаривает
сам с собой.
Когда признаки
сумасшествия
становятся
явными и постоянными,
жена просит
Андрея начать
лечение. Его
начинают пичкать
таблетками
и запрещают
работать. Для
Андрея его
жизнь превращается
в ад. Оказавшись
оторванным
от своего духовного
мира, Андрей
начинает наблюдать
за деятельностью
домашних. Работа
тестя по возделыванию
сада кажется
ему бессмысленной,
лишенной духовности
ремесленнической
работой. Потеряв
дело своей
жизни, он отказывается
признавать
таковое для
окружающих.
В результате
его отношение
приводит Песоцкого
к смерти, а сад
к уничтожению.
В этом фильме
сад выступает
как образ целой
жизни, он разрушен
несоизмеримо
быстро по отношению
ко времени его
создания.
Этот фильм
снят по одноименному
произведению
А. Чехова. Не
рассматривая
детально, хочу
упомянуть, что
это не единственный
образ сада в
произведениях
Чехова. Например,
сад является
главным символом
его пьесы «Вишневый
сад».
Образ сада
присутствует
во многих
произведениях
искусства, и
все их мы здесь
рассмотреть
просто не можем,
но в конце мне
хотелось бы
привести одно
из стихотворений
Анны Ахматовой.
Сад
Он весь сверкает
и хрустит,
Обледенелый
сад.
Ушедший от
меня грустит,
Но нет пути
назад.
И солнца
бледный тусклый
лик –
Лишь круглое
окно;
Я тайно знаю,
чей двойник
Приник к нему
давно.
Здесь мой
покой навеки
взят
Предчувствием
беды,
Сквозь тонкий
лед еще сквозят
Вчерашние
следы.
Склонился
тусклый мертвый
лик
К немому сну
полей,
И замирает
острый крик
Отсталых
журавлей.
Ответ оставил Гость
Встречи меняют судьбы. Так получилось и в этот раз. Произошло это в далёком 1826 году в колледже в Монпелье. Никому неизвестный, скромный 23-летний преподаватель совершенно неожиданно в своей лаборатории повстречал Вещество. Преподавателя звали Антуан Жером Балар, на тот момент он занимался изучением флоры соляных болот. Балар часто замечал появление осадка в растворе, после добычи из него обычной соли. И вот однажды химик решил все-таки попробовать найти применение этому осадку. Он проделал множество опытов, использовал громадное количество реактивов, некоторые эксперименты повторял неоднократно и заметил, что если пропускать хлор через остаточный, после добычи обычной соли, раствор, то он приобретёт насыщенный красно-бурый цвет. Этот факт очень заинтересовал химика, но ещё ближе к встрече с Веществом он стал после проведения следующего опыта: сжигал водоросли Fucus, получал из золы щелок и пропускал через него хлорную воду с крахмалом. При этом происходило необыкновенное явление – в растворе образовывалось два слоя: синий и желтый. С синим слоем было все понятно: крахмал в соединении с йодом, а вот что за ярко-желтый верхний слой? Новый элемент и новое простое вещество? Или все же какое-то хитрое соединение хлора с йодом? Конечно же, это скорее всего сложное соединение, ведь как может простой молодой преподаватель в колледже открыть никому неизвестное простое вещество? После многочисленных попыток разложить этот желтый слой на составляющие, Балар все же признал, что это невозможно, а значит ему удалось открыть новый ещё никому неизвестный элемент и простое вещество, состоящее из этого элемента! Вот так удача, перевернувшая жизнь молодого человека! Он обошёл сразу нескольких ученых, уже стоявших на пороге открытия этого элемента. Балар назвал его мурид, а в последствии специальная комиссия из известных химиков, признавшая открытие нового элемента Баларом, предложила изменить название на Бром, что означает «зловонный». Вот так Балар повстречал Бром. В последствии известные химики говорили, от досады надо полагать: «Как мог такой молодой человек сделать такое открытие! Это не Балар открыл Бром, а Бром открыл Балара!». Ведь и правда, годом ранее в Германии в Гейдельберге студент-химик Левиг и профессор Гмелин уже получили Бром, но пока изучали его свойства, ещё не зная что это за вещество и что это за химический элемент в его составе, Балар выпустил статью о предполагаемом открытии. Кроме того, в 1824 году неизвестную красно-бурую жидкость уже получал химик Джос, а в 1826 году свободный бром наблюдал химик Мейеснер, даже известный к тому времени учёный Либих получил бром и все они сделали это раньше нашего героя! Но Бром выбрал Балара, подарил ему славу и успех за своё открытие, с тех пор Балар занимал только очень высокие должности и был уважаем. Впоследствии Он много изучал свойства брома.
Как-то так.
Главная
Рефераты – Разное
Сочинения на свободную тему – Художественная образность слова – сочинение
Сочинения на свободную тему – Художественная образность слова
Автор – это человек талантливый, с выдумкой, одаренный богатым воображением и фантазией. Он рисует словами выразительные картины, живые образы, передает мысли, чувства, действия, поступки, разговоры людей (не случайно писателя называют художником слова). Его задача – разбудить воображение читателей, дать возможность представить события, характеры, саму жизнь и убедить нас в чем-то важном, вызвать отклик в душе и ответных мыслях и чувствах.
И все это автор делает словами!
Искусство слова – это особое, необыкновенное мастерство. Оно задевает чувствительные струны наших душ, заставляет радоваться и страдать, плакать и ликовать, верить в свои силы или сомневаться в своих поступках. Искусство слова может многое: утешить в печали, смягчить грусть, развеять тоску, ободрить, подарить надежду, укрепить веру, успокоить нетерпеливого, робкого сделать смелым, а скрытного – откровенным…
Тысячелетиями народ создавал свой язык, как сказал А. Н. Толстой, «дивной вязью плел невидимую сеть русского языка: яркого, как радуга вслед весеннему ливню, меткого, как стрелы, задушевного, как песня над колыбелью, певучего и богатого». Этот язык вмещает в себя много словарных пластов. Это нейтральные слова, архаизмы, неологизмы, диалектизмы, фразеологизмы и др. Но чтобы создать живую картину или художественный образ (одно из основных понятий литературы, определяющее природу, форму и Функцию художественно-литературного творчества), писатель должен отобрать из этой сокровищницы общенародного языка самые нужные, самые точные, самые яркие слова, и с их помощью выразить свои мысли и чувства. Отобрать тщательно, вдумчиво, осторожно, используя при этом все стилистическое богатство русской Речи.
Большинство слов в общенародном русском языке – нейтральные, то есть имеют прямое значение, называют предмет, явление, действие, состояние или качество, и сами по себе художественного образа не создают, например: Русь, бойкий, необгонимый, тройка, нестись, дым, дорога, мосты. Но вот Н. В. Гоголь соединил эти слова в определенном порядке, задал ритмичность, и перед нами возник художественный образ: «Не так ли ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка несешься? Дымом дымится под тобою дорога, гремят мосты, все отстает и остается позади…» Самые обычные нейтральные слова, оказавшись рядом с другими словами, вдруг стали живыми, выразительными.
Особая роль в создании художественного образа принадлежит стилистически окрашенным словам. Стилистически окрашенные – это, во-первых, синонимы нейтральных, то есть те, которые употребляются в книжной речи, и те, которые звучат в разговорно-бытовой речи (просторечья, жаргонные слова, вульгаризмы). Во-вторых, стилистически окрашенные – это слова, выражения, элементы речи, которые указывают на эмоциональное состояние говорящих, на их отношение к предмету речи.
Каждый писатель выбирает слова из общенародного языка и соединяет их для создания живых картин, образов-характеров, для убедительной передачи читателям мыслей и чувств (эмоций), которые он сам испытывает. Мастерство писателя и заключается в умении находить такие слова, которые заставляют наше воображение рисовать и картины природы, и мир чувств, и действия персонажей. Но выразительной художественную речь делают не только лексические богатства языка, но и словообразовательные элементы, синтаксические конструкции.
Кроме того, нужно понимать, что каждый художник слова (как и вообще любой человек) – человек своеобразный, особенный, со своим характером, привычками, воспитанием, индивидуальными человеческими качествами. У каждого – свое видение мира, каждого интересуют свои темы и проблемы, каждый по-своему создает картины и образы-характеры, по-своему отбирает и обрабатывает языковые средства. И именно это – свое, особенное, характерное только для данного художника – и является его индивидуальным стилем, тем, что отличает его художественный стиль от любого другого. Вот, например, что писал Н. В. Гоголь о стиле А. С. Пушкина: «В нем русская природа, русская душа, русский язык, русский характер отразились в такой же чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла… Тут все: и наслаждение, и простота, и мгновенная высокость, вдруг объемлющая священным холодом вдохновения читателя. Здесь нет каскада красноречия… здесь одна поэзия: никакого наружного блеска, который раскрывается не вдруг; все лаконизм, каким всегда бывает чистая поэзия. Слов немного, но они так точны, что обеспечивают все. В каждом слове бездна пространства: каждое слово необъятно, как поэт…» А вот высказывание известного критика В. Г. Белинского о стиле М. Ю. Лермонтова: «В… лирических произведениях Лермонтова… также виден избыток несокрушимой силы духа и богатырской силы в выражении; но в них уже нет надежды, они поражают душу читателя безотрадностью, безверием в жизнь и чувства человеческие, при жажде жизни и избытке чувства… Нигде нет пушкинского разгула на пиру жизни; но везде вопросы, которые мрачат душу, леденят сердце… Да, очевидно, что Лермонтов поэт совсем другой эпохи и что его поэзия – совсем новое звено…» Из этих высказываний видно, что своеобразная художественная манера отличает каждого истинного художника слова.
Л. Н. Толстой заметил однажды, что читатель к книге еще неизвестного ему автора подходит с такой меркой: «Ну-ка, что ты за человек? И чем отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что ты можешь мне сказать нового о том, как надо смотреть на нашу жизнь?» Это действительно так, но, чтобы найти в художественном произведении ответы на эти вопросы, надо учиться понимать и его содержание, и особенности языка, и особенности художественного стиля.
ОБРАЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ — конкретно-чувственное воспроизведение в эстетических целях какого-то конкретного или абстрактного, реально существующего или вымышленного предмета. Противопоставляется понятию как отвлеченному, обобщенному без конкретизации, представлению о предмете. Есть и нехудожественные — фактографические (чисто информационные), иллюстративные (типа рисунков в учебниках) — образы. Они только схематично отражают предметы, явления с их сущностями или мысли, представления о них, но собственной, не вторичной, сущности не имеют. Художественный образ тоже что-то отражает, однако далеко не сводится к отражению. Он ценен, существен сам по себе (эстетически) и конкретен подобно первичной реальности.
В бытовом сознании образ — это персонаж, образ Онегина, образ Григория Мелехова. Такое понимание образа очень узко. Строго говоря, все художественное произведение — сложный образ, в идеале — образное представление о мире, “образ мира, в слове явленный”, по выражению Б.Л. Пастернака (“Август”), а также слитый с ним в нерасторжимое целое образ чувств и мыслей автора, еще шире — людей его времени и круга, иногда и многих времен. Художественные идеи — это воплощенные в материале (в литературе — словесном) образы идей сознания, индивидуального и общественного. Ведь произведение, то, что произведено, — уже не только сознание, но и образное бытие, существующее вполне объективно, вне человеческих голов. Тематика — образ сущности человеческого бытия и характеров людей, как они видятся автору. Персонаж есть образ человека или очеловеченного существа, портрет — образ его внешнего облика, динамический портрет включает образы поступков, жестов, всего поведения. Говорят также об “образах персонажей” как о чем-то отличном от самих персонажей. Логически это избыточно, но стилистически слова “персонаж” и “образ” по-разному связываются с другими: отрицательные, скверные персонажи (например, Плюшкин в “Мертвых душах”, Митька Коршунов в “Тихом Доне”) — великолепные художественные образы; пойти куда-нибудь, крикнуть что-нибудь может персонаж, но не образ (существительное вполне неодушевленное). Пейзаж традиционно понимается как образ природы, художественное воспроизведение интерьера — образ внутренних помещений здания. А изображенное высказывание, слово персонажа, отличное от авторского, есть образ слова, воспроизведенный в слове же. Так, образ речи солженицынской Матрены — “картовь необлупленная, или суп картонный (так выговаривали все в деревне)” — входит в состав ее образа, образа-персонажа (так, через дефис, логичнее обозначать это понятие).
Хотя образная природа искусства в целом, казалось бы, очевидна (иначе она не была бы эстетической, а была бы идеологической или познавательной, поэтому противопоставление “идейного содержания” и “образной формы” — схоластика, связанная с другим пониманием сущности искусства), чаще всего образы относят лишь к одному слою произведения, именуемому в литературоведении образным или конкретным содержанием, предметной детализацией или изобразительностью, миром произведения, семантикой (т.е. непосредственным, прямым или переносным, смыслом) художественного текста (в отличие от семантики — значения — отдельных слов и высказываний) и т.д. Следуя традиции, можно называть этот слой образным миром, но не стоит забывать и об образности других уровней произведения. Сужение понятия “образ” целесообразно лишь постольку, поскольку произведение могут составлять отрезки текста разной степени образности, в том числе почти совсем не образные, как отдельные примечания автора к “Евгению Онегину” (“Писано в Бессарабии” и т.п.) или философско-публицистические рассуждения в “Войне и мире”, а особенно — подробные исторические справки в “Тихом Доне”. Однако их нельзя отнести и к “образному миру”, семантика текста может быть шире его, включать его в себя как свою основную, главную часть. В эпических и драматических, иногда и в лирических произведениях основа образного мира — сюжет, т.е. образ события или цепи событий.
Художественный образ являет собой единство индивидуального и обобщенного. Такое единство определяется как типичное или типическое. Нельзя путать типичное с типовым. Типовой значит стандартный, обезличенный (хотя в литературоведении и критике, случается, слово “тип” понимают именно так, в смысле слишком абстрактного, а значит, не вполне художественного образа). Подлинное искусство немыслимо без воплощения общего, порой даже всеобщего в конкретном. Хлестаков — один, единственный, неповторимый, гоголевский, но хлестаковщина, осознанная и названная так тоже благодаря Гоголю, — довольно распространенное психологическое явление. Судьба шолоховского Андрея Соколова — особенная, редкая, однако это судьба человека, пережившего страшную войну, а не просто одного шофера и солдата, как было бы в первичной реальности, но не в искусстве. Художественная индивидуальность может быть и отсутствием человеческой, личностной индивидуальности, особенно в сатире. Три Топтыгина в сказке Салтыкова-Щедрина мало чем отличаются друг от друга не просто потому, что все эти начальники олицетворенно представлены в образе медведей. He случайно в заглавии сказки один “ Медведь на воеводстве”. Обезличенность персонажей входит в художественное задание автора. Той же цели служит отсутствие имени главного персонажа в рассказе Бунина “Господин из Сан-Франциско”, хотя американский господин далеко не целиком обезличен, здесь задача автора более сложная. Иной раз, также у Бунина, отсутствие имен и вовсе не означает обезличенности (“Солнечный удар”, “Чистый понедельник”), здесь обобщенность того же типа, что в лирике: сугубо индивидуальные переживания оказываются обшеинтересными, вызывают “со-чувствие” в исходном смысле слова. Массовидность Василия Теркина у Твардовского тоже не исключает индивидуальности. Более того, он постоянно отличается, выделяется и вместе с тем наиболее адекватно представляет русский народный характер.
Всякий образ условен, как и искусство в целом, “подражающее” первичной реальности, но не являющееся таковой. Различаются условность первичная, связанная с тем, что это вообще искусство, тот или иной его вид, род, жанр, привычная художественная система (к первичной условности относятся, например, всеведение автора, мгновенный перенос действия за тридевять земель, стихи как форма речи автора и т.д.), и условность вторичная, т.е. осознанный отход от жизнеподобия (гротеск, заостренная гипербола, стихи как форма речи персонажей и т.д.). Границы между первичной и вторичной условностью подвижны. Например, чудеса, в которые безусловно верили средневековые авторы и читатели (слушатели), большинством современных читателей воспринимаются как фантастика.
Первичной условностью является словесная “изобразительность”. Буквально литература — в отличие от живописи, графики, скульптуры, театра, кино — ничего не изображает, но вызывает в читательском сознании более или менее представимые, “пластические” образы. Аскетическая проза Пушкина не столь изобразительна, как тургеневская или толстовская. Русская литература в целом несколько менее изобразительна (см.: Деталь), чем западноевропейская, в частности, менее склонна к описаниям, зато сильна своим психологизмом, философичностью, “учительством” и вообще своей важнейшей социальной ролью. Она нередко предпочитает создание впечатления от предмета попыткам его “показать”. Такое преобладание выразительности над изобразительностью особенно сказывается тогда, когда речь идет о чем-то страшном, жестоком, отталкивающем, грубо эротичном, “неэстетичном”. Русская литература говорила о чем угодно, но обычно так, чтобы читатель испытывал нравственное воздействие, а не просто психический шок или возбуждение. Евгений Онегин досконально знал “науку страсти нежной”, но никаких пикантных подробностей автор не дает, повествователь сглаживает свое отступление о женских ножках шуткой. Печорин, спускаясь со скалы после дуэли, “заметил между расселинами скал окровавленный труп Грушницкого” и “невольно закрыл глаза…”. Неслучайно авторское отточие: расписывать подробности русский писатель-классик и тут не будет. Чрезвычайно сдержан в прямом изображении жестокостей войны автор “Войны и мира”, но война все равно ярко обрисована в ее бесчеловечной сущности. Героиня “Преступления и наказания” — проститутка, однако судьба Сони представлена Достоевским как поругание не столько тела, сколько души совсем юной самоотверженной девушки.
В прозе начала XX столетия (Серебряный век — самый “европейский” период истории русской литературы) появились и жестокость, и грязь, и эротика, но после 20-х гг. из советской литературы все это вытесняется. Мировая литература XX в. по другим причинам также отказывается от обильной изобразительности в пользу интеллектуализма и показа психологии, не пытаясь состязаться с новым наглядным искусством — кинематографом на его “поле”. В русской литературе после М. Горького, И.А. Бунина, А.Н. Толстого, М.А. Шолохова изобразительность вновь повысили представители “военной” и “деревенской” прозы. Первые стремятся запечатлеть жуткую конкретику навсегда врезавшейся им в память Великой Отечественной войны, вторые — уклад жизни дорогой их сердцу уходящей традиционной русской деревни, народа, питавшего своей духовностью и национальную классику.
Министерство образования и науки РФ
Государственное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«Сибирский государственный индустриальный университет»
Кафедра рекламы, социальной работы, психологии и педагогики
Реферат
«Художественный образ»
Выполнил: ст.гр. ЭРМ-09
Шишкарёва Н.О.
Проверил:
Ласковец О.А.
Новокузнецк, 2011г.
Содержание
Введение. 3
Художественный образ. 3
Художественная мысль. 3
Художественный образ в литературе. 3
Заключение.3
Список использованных источников. 3
Введение
Понятие художественного образа обязано своим рождением художественной литературе, где язык становится одновременно и средством, и предметом искусства. Сам язык здесь представляет собой произведение искусства, т.е. это «нечто, само в себе, внутри себя обладающее некоторой содержательной ценностью».
Художественная речь имеет собственную ценность именно потому, что «она есть не просто форма, но и определенное содержание, ставшее формой образа». Получается, что одно содержание, выражающееся в звуковой форме (слове), служит формой другого содержания (образа). В ряду «идея – образ – язык» образ является формой по отношению к идее и содержанием по отношению к слову (языку). В целом образ – содержательная форма.
Однако само понятие «образ» – понятие более широкое, нежели «художественный образ». Словесный образ может использоваться и в других видах литературы, тогда его значение можно определить как форму наглядного представления действительности. Художественный образ отличается тем, что он представляет собой способ конкретно-чувственного воспроизведения действительности с позиций определенного эстетического идеала[3].
Словесные образы могут сопутствовать и языку науки, например термины-метафоры (подошва горы, горный хребет, рукав реки и др.). Такие образы, обусловленные переносным употреблением слова, лишены индивидуальных эстетических черт, т.е. они нехудожественны по сути своей, в них лишь используется «чужое» значение, которое переносится на другой объект. В основе художественного образа также лежит перенос значения, однако этого бывает недостаточно, нужно еще что-то иное, что лежит за пределами как буквального значения слова, так и переносного.
Художественный образ
Худо?жественный о?браз, форма художественного мышления. Образ включает: материал действительности, переработанный творческой фантазией художника, его отношение к изображенному, богатство личности творца. Гегель считал, что художественный образ «являет нашему взору не абстрактную сущность, а конкретную ее действительность». В. Г. Белинский полагал, что искусство — образное мышление. Для позитивистов художественный образ — наглядность при демонстрация идеи, доставляющая эстетическое наслаждение. Возникали теории, отрицающие образную природу искусства. Так, русские формалисты понятие образа подменяли понятиями конструкции и приема. Семиотика показала, что художественный образ создается системой знаков, он парадоксален, ассоциативен, это иносказательная, метафорическая мысль, раскрывающая одно явление через другое. Художник как бы сталкивает явления друг с другом и высекает искры, освещающие жизнь новым светом. В искусстве, по Анандавардхане (Индия, IХ в.), образная мысль (дхвани) имеет три основных элемента: поэтическую фигуру (аламкара-дхвани), смысл (васт-дхвани), настроение (раса-дхвани). Эти элементы сопрягаются. Поэт Калидаса так выражает дхвани настроения. Вот что говорит пчеле, кружащейся у лица любимой, царь Душьянта: «Ты то и дело касаешься ее трепещущих глаз с их подвижными уголками, ты нежно жужжишь над ее ухом, как бы рассказывая ей секрет, хотя она и отмахивается рукой, ты пьешь нектар ее губ — средоточия наслаждения. О, пчела, поистине ты достигла цели, а я блуждаю в поисках истины». Поэт, прямо не называя чувство, овладевшее Душьянтой, передает читателю настроение любви, сопоставляя мечтающего о поцелуе влюбленного с пчелой, летающей вокруг девушки.
В древнейших произведениях метафорическая природа художественного мышления предстает особенно наглядно. Так, изделия скифских художников в зверином стиле причудливо сочетают реальные животные формы: хищные кошки с птичьими когтями и клювами, грифоны с туловищем рыбы, человеческим лицом и птичьими крыльями. Изображения мифологических существ являют собой модель художественного образа: выдра с головой человека (племена Аляски), богиня Нюй-ва — змея с головой женщины (Древний Китай), бог Анубис — человек с головой шакала (Древний Египет), кентавр — конь с торсом и головой мужчины (Древняя Греция), человек с головой оленя (лопари).
Художественная мысль
Художественная мысль соединяет реальные явления, создавая невиданное существо, причудливо сочетающее в себе элементы своих прародителей. Древнеегипетский сфинкс — человек, представленный через льва, и лев, понятый через человека. Через причудливое сочетание человека и царя зверей мы познаем природу и самих себя — царственную мощь и господство над миром. Логическое мышление устанавливает соподчиненность явлений. В образе раскрываются равноценные предметы — один через другой. Художественная мысль не навязывается предметам мира извне, а органически вытекает из их сопоставления. Эти особенности художественного образа хорошо видны в миниатюре римского писателя Элиана: «… если тронуть свинью, она, естественно, начинает визжать. У свиньи ведь нету ни шерсти, ни молока, нет ничего, кроме мяса. При прикосновении она сейчас же угадывает грозящую ей опасность, зная, на что годится людям. Так же ведут себя тираны: они вечно исполнены подозрений и всего страшатся, ибо знают, что, подобно свинье, любому должны отдать свою жизнь». Художественный образ у Элиана метафоричен и построен как сфинкс (человеколев): по Элиану тиран — человекосвинья. Сопоставление далеких друг от друга существ неожиданно дает новое знание: тирания — свинство. Структура художественного образа не всегда так наглядна, как в сфинксе. Однако и в более сложных случаях в искусстве явления раскрываются одно через другое. Так, в романах Л. Н. Толстого герои раскрываются через те отсветы и тени, которые они бросают друг на друга, на окружающий их мир. В «Войне и мире» характер Андрея Болконского раскрывается через любовь к Наташе, через отношения с отцом, через небо Аустерлица, через тысячи вещей и людей, которые, как этот смертельно раненый герой осознает в муке, сопряжены с каждым человеком.
Художественный образ в литературе
Художник мыслит ассоциативно. Облако для чеховского Тригорина (в пьесе «Чайка»), похоже на рояль, а «а плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова». Судьба же Нины раскрывается через судьбу птицы: «Сюжет для небольшого рассказа: на берегу озера с детства живет молодая девушка… любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку». В художественном образе через сопряжение далеко отстоящих друг от друга явлений раскрываются неизвестные стороны реальности.
Образная мысль многозначна, она так же богата и глубока по своему значению и смыслу, как сама жизнь. Один из аспектов многозначности образа — недосказанность. Для А. П. Чехова искусство писать — искусство вычеркивать. Э. Хемингуэй сравнивал художественное произведение с айсбергом: часть его видна, основное — под водой. Это делает читателя активным, процесс восприятия произведения оказывается сотворчеством, дорисовыванием образа. Однако это не домысел произвола. Читатель получает импульс для раздумий, ему задается эмоциональное состояние и программа переработки информации, но за ним сохраняются свобода воли и простор для творческой фантазии. Недосказанность художественного образа стимулирует мысль воспринимающего. Это проявляется и в незаконченности. Иногда автор обрывает произведение на полуслове и недоговаривает, не развязывает сюжетные линии. Образ многопланов, в нем бездна смысла, раскрывающаяся во времени. Каждая эпоха находит в классическом образе новые стороны и дает ему свою трактовку. В 18 в. Гамлет рассматривался как резонер, в 19 в. — как рефлектирующий интеллигент («гамлетизм»), в 20 в. — как борец «с морем бед» ( в трактовке П. Скофилда, В. С. Высоцкого, И. М. Смоктуновского). Каждая из этих трактовок правомерна. Смоктуновский, например, в фильме Г. М. Козинцева, в котором опущена сцена молитвы Клавдия, истолковывает Гамлета как последовательного борца со злом… Трактовка диктуется эпохой, произведение поворачивается нужной стороной к исторической реальности и раскрывается новый его смысл. Гете отмечал, что не может выразить идею «Фауста» с помощь формулы. Для ее раскрытия нужно было бы снова написать это произведение.
Заключение.
Художественный образ — целая система мыслей, он соответствует сложности, эстетическому богатству и многогранности самой жизни. Если бы художественный образ был полностью переводим на язык логики, наука могла бы заменить искусство. Если бы он был совершенно непереводим на язык логики, то литературоведение, искусствоведение и художественная критика не существовали бы. Художественный образ непереводим на язык логики потому, что при анализе остается «сверхсмысловой остаток», и одновременно переводим, потому, что, глубоко проникая в суть произведения, можно полнее выявлять его смысл. Критический анализ является процессом бесконечного углубления в бесконечный смысл художественного образа. Этот анализ исторически вариативен: новая эпоха дает новое прочтение произведения.
Список использованных источников
1. evartist.narod.ru/text14/18.htm
2. http://www.bukinistu.ru/hudozhestvennyiy-obraz.html
3. ru.wikipedia.org/wiki/Художественный_образ
4. http://www.megabook.ru/Article.asp?AID=685255