Новый всплеск поэтического духа России связан со стремлением современников к обновлению страны, обновлению литературы и с разнообразными модернистскими течениями, как следствие, появившимися в это время. Они были очень разнообразными как по форме, так и по содержанию: от солидного, насчитывающего несколько поколений и несколько десятков лет символизма до еще только нарождающегося имажинизма, от пропагандирующего “мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь” (Н. Гумилев) акмеизма до эпатирующего публику, развязного, иногда просто хулиганствующего футуризма. Благодаря таким разным направлениям и течениям в русской поэзии появились новые имена.
Великие поэты той эпохи, начиная в недрах модернистского течения, очень быстро вырастали из него, поражая талантом и многогранностью творчества. Так произошло с Блоком, Есениным, Маяковским, Гумилевым, Ахматовой, Цветаевой, Волошиным и т.д. Условно началом “серебряного века” принято считать 1892 год, когда идеолог и старейший участник движения символистов Дмитрий Мережковский прочитал доклад “О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы”. Так впервые символисты, а значит, и модернисты заявили о себе. Однако в 1910-е годы символизм как художественное течение переживает кризис.
Попытка символистов возгласить литературное движение и овладеть художественным сознанием эпохи потерпела неудачу. В предисловии к поэме “Возмездие” Блок писал: “…1900 год – это кризис символизма, о котором тогда очень много писали и говорили как в лагере символистов, так и в противоположном. В этом году явственно дали о себе знать направления, которые встали во враждебную позицию и к символизму, и друг к другу: акмеизм, эгофутуризм и первые начатки футуризма”. В 1910 г. в “Обществе ревнителей художественного слова” после докладов Блока и Иванова, да и в среде символистов выявились явно несовместимые взгляды на сущность и цели современного искусства; отчётливо обнаружилась внутренняя мировоззренческая противоречивость символизма (у которого никогда не было единой идеологической и эстетической платформы). Для “младосимволистов” поэтическое творчество стало религиозным и общественным действом. Блок в это время переживал глубокий кризис мировоззрения.
Попытка Вяч. Иванова обосновать в докладе “Заветы символизма” символизм как существующее целостное мировоззрение оказалась безуспешной. Блок к 1912 г. порывает с Вяч. Ивановым, считая символизм уже несуществующей школой. Оставаться в границах былых верований было нельзя, обосновать новое искусство на старой философско-эстетической почве оказалось невозможным. В среде поэтов, стремившихся вернуть поэзию к реальной жизни из мистических туманов символизма, возникает кружок “Цех поэтов” (1911), во главе которого становятся Н. Гумилёв, С. Городецкий. Членами “Цеха” были в основном начинающие поэты: А. Ахматова, Н. Бурлюк, Вас. Гиппиус, М. Зенкевич, Георгий Иванов, Е. Кузьмина-Караваева, М. Лозинский, О. Мандельштам, Вл. Нарбут, П. Радимов.
Собрания «Цеха» посещали Н. Клюев и В. Хлебников. “Цех” начал издавать сборники стихов и небольшой ежемесячный журнал “Гиперборей”. В 1912 г. на одном из собраний “Цеха” был решён вопрос об акмеизме как о новой поэтической школе. Названием этого течения подчёркивалась устремлённость его приверженцев к новым вершинам искусства. Основным органом акмеистов стал журнал “Аполлон” (ред. С. Маковский), в котором публиковались стихи участников “Цеха”, статьи-манифесты Н. Гумилёва и С. Городецкого. Новое течение в поэзии противопоставило себя символизму, который, по словам Гумилёва, “закончил свой круг развития и теперь падает” или, как более категорично утверждал Городецкий, переживает “катастрофу”.
Однако по существу “новое течение” вовсе не являлось антагонистическим по отношению к символизму. Претензии акмеистов оказались явно несостоятельными. Горький в своей статье “Разрушение личности” писал о “новейшей” литературе, резко порывающей с общественно-гуманистическими тенденциями “старой” литературы, для которой “типичны широкие концепции, стройные мировоззрения”: “Всё тоньше и острее форма, всё холоднее слово и беднее содержание, угасает искреннее чувство, нет пафоса; мысль, теряя крылья, печально падает в пыль будней, дробится, становится безрадостной, тяжёлой и больной”.
Эти слова Горького могут служить блестящей характеристикой не только творчества целого ряда символистов, но и акмеизма, ещё более, чем их предшественники, замкнувшегося в узкоэстетической сфере. Акмеизм объединил поэтов, различных по идейно-художественным установкам и литературным судьбам. В этом отношении акмеизм был, может быть, ещё более неоднородным, чем символизм. Общее, что объединяло акмеистов, – поиски выхода из кризиса символизма.
Однако создать целостную мировоззренческую и эстетическую систему акмеисты не смогли, да и не ставили перед собой такой задачи. Более того, отталкиваясь от символизма, они подчёркивали глубокие внутренние связи акмеизма с символизмом. «принцип акмеизма – не оскорблять своей мысли о нём более или менее вероятными догадками» (Гумилёв) Гумилёв декларировал “нецеломудренность” познания “непознаваемого”, “детски мудрое, до боли сладкое ощущение собственного незнания”, самоценность “мудрой и ясной” окружающей поэта действительности. Таким образом, акмеисты в области теории оставались на почве философского идеализма. Стремясь рассеять атмосферу иррационального, освободить поэзию от “мистического тумана” символизма, акмеисты принимали весь мир – видимый, звучащий, слышимый. Но этот мир оказывался лишённым позитивного содержания. Это течение, зародившиеся в эпоху реакции, выразило присущее определённой части русской интеллигенции состояние “социальной усталости”, стремление укрыться от бурь “стекающего времени” в эстетизированную старину, “вещный мир стилизованной” современности, замкнутый круг интимных переживаний.
В произведениях акмеистов – поэтов и писателей – крайне характерно разрабатывается тема прошлого, точнее – отношение прошлого, настоящего и будущего России. Их интересуют не переломные эпохи истории и духовных катаклизмов (темы символистов), а эпохи бесконфликтные, которые стилизовались под идиллию гармонического человеческого общества. Любовная тема связана уже не с прозрениями в другие миры, как у символистов; она развивается в любовную игру, жеманную и лёгкую.
Поэтому в акмеистической поэзии так часто встречаются жанры пасторали, идиллии, мадригала. В предисловии к первому сборнику стихов А. Ахматовой “Вечер” (1912) М. Кузьмин писал, что в творчестве молодой поэтессы выразилась “повышенная чувствительность, к которой стремились члены обществ, обречённых на гибель”. За мажорными мотивами “конквистадорских” стихов Н. Гумилёва – чувство безнадёжности и безысходности. Недаром с таким постоянством обращался поэт к теме смерти, в которой видел единственную правду, в то время как “жизнь бормочет ложь” (сборник “Колчан”). За программным акмеистическим жизнеутверждением всегда стояло внутреннее депрессивное настроение. Новизна эстетических установок акмеизма была ограниченной и в критике того времени явно преувеличена.
На рубеже XIX и XX веков в русской литературе возникает интереснейшее явление, названное затем “поэзией серебряного века”. “Золотой век” русской поэзии, связанный с появлением на небосклоне таких “звезд первой величины”, как Пушкин и Лермонтов, несомненно был обусловлен общей тенденцией к развитию русской национальной литературы, русского литературного языка и развитием реализма.
Новый всплеск поэтического духа России связан со стремлением современников к обновлению страны, обновлению литературы и с разнообразными модернистскими течениями, как следствие, появившимися в это время. Они были очень разнообразными как по форме, так и по содержанию: от солидного, насчитывающего несколько поколений и несколько десятков лет символизма до еще только нарождающегося имажинизма, от пропагандирующего “мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь” (Н. Гумилев) акмеизма до эпатирующего публику, развязного, иногда просто хулиганствующего футуризма.
Благодаря таким разным направлениям и течениям в русской поэзии появились новые имена, многим из которых довелось остаться в ней навечно. Великие поэты той эпохи, начиная в недрах модернистского течения, очень быстро вырастали из него, поражая талантом и многогранностью творчества. Так произошло с Блоком, Есениным, Маяковским, Гумилевым, Ахматовой, Цветаевой, Волошиным и многими другими.
Условно началом “серебряного века” принято считать 1892 год, когда идеолог и старейший участник движения символистов Дмитрий Мережковский прочитал доклад “О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы”. Так впервые символисты, а значит, и модернисты заявили о себе.
Однако в 1910-е годы символизм как художественное течение переживает кризис. Попытка символистов возгласить литературное движение и овладеть художественным сознанием эпохи потерпела неудачу. В предисловии к поэме “Возмездие” Блок писал: “…1900 год – это кризис символизма, о котором тогда очень много писали и говорили как в лагере символистов, так и в противоположном. В этом году явственно дали о себе знать направления, которые встали во враждебную позицию и к символизму, и друг к другу: акмеизм, эгофутуризм и первые начатки футуризма” . Вновь остро поднят вопрос об отношениях искусства к действительности, о значении и месте искусства в развитии русской национальной истории и культуры.
В 1910 г. в “Обществе ревнителей художественного слова” были прочитаны программные доклады А. Блоком – “О современном состоянии русского символизма” и Вяч. Ивановым – “Заветы символизма”. В среде символистов выявились явно несовместимые взгляды на сущность и цели современного искусства; отчётливо обнаружилась внутренняя мировоззренческая противоречивость символизма (у которого никогда не было единой идеологической и эстетической платформы). В дискуссии о символизме В. Брюсов отстаивал независимость от политических и религиозных идей. Для “младосимволистов” поэтическое творчество стало религиозным и общественным действом. Блок в это время переживал глубокий кризис мировоззрения.
Попытка Вяч. Иванова обосновать в докладе “Заветы символизма” символизм как существующее целостное мировоззрение оказалась безуспешной. Блок к 1912 г. порывает с Вяч. Ивановым, считая символизм уже несуществующей школой. Оставаться в границах былых верований было нельзя, обосновать новое искусство на старой философско-эстетической почве оказалось невозможным.
В среде поэтов, стремившихся вернуть поэзию к реальной жизни из мистических туманов символизма, возникает кружок “Цех поэтов” (1911), во главе которого становятся Н. Гумилёв, С. Городецкий. Членами “Цеха” были в основном начинающие поэты: А. Ахматова, Н. Бурлюк, Вас. Гиппиус, М. Зенкевич, Георгий Иванов, Е. Кузьмина-Караваева, М. Лозинский, О. Мандельштам, Вл. Нарбут, П. Радимов. Собрания «Цеха» посещали Н. Клюев и В. Хлебников. “Цех” начал издавать сборники стихов и небольшой ежемесячный журнал “Гиперборей”.
В 1912 г. на одном из собраний “Цеха” был решён вопрос об акмеизме как о новой поэтической школе. Названием этого течения подчёркивалась устремлённость его приверженцев к новым вершинам искусства. Основным органом акмеистов стал журнал “Аполлон” (ред. С. Маковский), в котором публиковались стихи участников “Цеха”, статьи-манифесты Н. Гумилёва и С. Городецкого. Новое течение в поэзии противопоставило себя символизму, который, по словам Гумилёва, “закончил свой круг развития и теперь падает” или, как более категорично утверждал Городецкий, переживает “катастрофу”.
Однако по существу “новое течение” вовсе не являлось антагонистическим по отношению к символизму. Претензии акмеистов оказались явно несостоятельными.
Горький в своей статье “Разрушение личности” писал о “новейшей” литературе, резко порывающей с общественно-гуманистическими тенденциями “старой” литературы, для которой “типичны широкие концепции, стройные мировоззрения”: “Всё тоньше и острее форма, всё холоднее слово и беднее содержание, угасает искреннее чувство, нет пафоса; мысль, теряя крылья, печально падает в пыль будней, дробится, становится безрадостной, тяжёлой и больной” . Эти слова Горького могут служить блестящей характеристикой не только творчества целого ряда символистов, но и акмеизма, ещё более, чем их предшественники, замкнувшегося в узкоэстетической сфере.
Акмеизм объединил поэтов, различных по идейно-художественным установкам и литературным судьбам. В этом отношении акмеизм был, может быть, ещё более неоднородным, чем символизм. Общее, что объединяло акмеистов, – поиски выхода из кризиса символизма. Однако создать целостную мировоззренческую и эстетическую систему акмеисты не смогли, да и не ставили перед собой такой задачи. Более того, отталкиваясь от символизма, они подчёркивали глубокие внутренние связи акмеизма с символизмом. “Мы будем бороться за сильное и жизненное искусство за пределами болезненного распада духа” , – провозгласила редакция в первом номере журнала “Аполлон” (1913), котором в статье “Наследие символизма и акмеизм” Н. Гумилёв писал: “На смену символизма идет новое направление, как бы оно ни называлось, – акмеизм ли (от слова acmh (“акме”) – высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора), или адамизм (мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь), – во всяком случае, требующее большего равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме. Однако, чтобы это течение утвердило себя во всей полноте и явилось достойным преемником предшествующего, надо, чтобы оно приняло его наследство и ответило на все поставленные им вопросы. Слава предков обязывает, а символизм был достойным отцом”. Говоря об отношениях мира и человеческого сознания, Гумилёв требовал “всегда помнить о непознаваемом” , но только “не оскорблять своей мысли о нём более или менее вероятными догадками – вот принцип акмеизма”. Это не значит, чтобы он отвергал для себя право изображать душу в те моменты, когда она дрожит, приближаясь к иному; но тогда она должна только содрогаться. Разумеется, познание Бога, прекрасная дама теология, останется на своём престоле, но ни её низводить до степени литературы, ни литературу поднимать в её алмазный холод акмеисты не хотят. Что же касается ангелов, демонов, стихийных и прочих духов, то они входят в состав материала художника и не должны больше земной тяжестью перевешивать другие взятые им образы. Отрицательно относясь к устремлённости символизма познать тайный смысл бытия (он оставался тайным и для акмеизма), Гумилёв декларировал “нецеломудренность” познания “непознаваемого”, “детски мудрое, до боли сладкое ощущение собственного незнания”, самоценность “мудрой и ясной” окружающей поэта действительности. Таким образом, акмеисты в области теории оставались на почве философского идеализма. Программа акмеистического принятия мира выражена статье С. Городецкого “Некоторые течения в современной русской поэзии” (“Аполлон”. 1913. №1): “После всяких “неприятий” мир бесповоротно принят акмеизмом, во всей совокупности красот и безобразий” .
В стихотворении “Адам”, опубликованном в журнале “Аполлон” (1913. №3), С. Городецкий писал: Прости, пленительная влага И первоздания туман! В прозрачном ветре больше блага Для сотворенных к жизни стран. Просторен мир и многозвучен, И многоцветней радуг он, И вот Адаму он поручен, Изобретателю имен. Назвать, узнать, сорвать покровы И праздных тайн и ветхой мглы. Вот первый подвиг. Подвиг новый – Живой земле пропеть хвалы.
Стремясь рассеять атмосферу иррационального, освободить поэзию от “мистического тумана” символизма, акмеисты принимали весь мир – видимый, звучащий, слышимый. Но этот “безоговорочно” принимаемый мир оказывался лишённым позитивного содержания.
Всякое направление испытывает влюблённость к тем или иным творцам и эпохам. Дорогие могилы связывают людей больше всего. В кругах, близких к акмеизму, чаще всего произносятся имена Шекспира, Рабле, Виллона и Теофиля Готье. Каждое из этих имён – краеугольный камень для здания акмеизма, высокое напряжение той или иной стихии. Шекспир показал нам внутренний мир человека; Рабле – тело и его радости, мудрую физиологичность; Виллон поведал нам о жизни нимало не сомневающейся в самом себе, хотя знающий всё, – и Бога, и порок, и смерть, и бессмертие; Теофиль Готье для этой жизни нашёл в искусстве достойные одежды безупречных форм. Соединить в себе эти четыре момента – вот та мечта, которая объединяла между собой людей, так смело назвавших себя акмеистами.
–> ЧИТАТЬ ДАЛЕЕ <--
В 1854 г. Л. Н. Толстого перевели с Кавказа в Крым, в действующую армию, где в качестве офицера-артиллериста вместе с солдатами он сражался на знаменитом четвертом бастионе, названном “бастионом смерти”. Героизм, бесстрашие, храбрость русских воинов восхитили начинающего литератора, который просто не мог не рассказать всю правду об увиденном, пережитом, горькую, справедливую правду о войне.
Подробнее…
Сочинение “Швея – моя будущая профессия”
В последнее время у девочек почти исчез интерес к рукоделию, шитью. А жаль! Это так прекрасно и интересно – шить для людей красивую, удобную и современную одежду. Причем эта одежда получается индивидуальной, особой, если ее вам шьет мастер, потому что сшита на заказ в единичном экземпляре. Поэтому я очень хочу стать швеей. У меня и пример хороший есть – моя тетя Валя, мамина сестра. Она очень хорошая швея-индивидуал, шьет женские платья на дому. У тети всегда есть заказы, а значит всегда есть заработок. Она свободна в смысле своего рабочего времени, а это тоже немаловажный для меня фактор при выборе будущей профессии. Я хочу распоряжаться своим временем по своему усмотрению!
Подробнее…
Сочинение про папу
Для меня самым лучшим, красивым, добрым, умным и замечательным мужчиной на Земле всегда будет мой папа. Именно папа в детстве подбрасывал меня к потолку и щекоткой вызывал бурю веселого смеха. Именно с папой мне не страшно ходить ночью по улице и именно ему можно рассказать о своих обидчиках, зная, что за ним я буду, как за каменной стеной.
Именно с папой я не боялась смотреть даже самые страшные фильмы, ведь он в жуткие моменты всегда так задорно улыбался и с юмором комментировал происходящее на экране, что мне становилось совсем не страшно, а наоборот, очень весело.
Подробнее…
Сочинение на тему экология
Экология в нашей жизни занимает очень важное место. Ведь не случайно, раньше люди жили и по сто лет, и по двести, и даже больше. А сейчас долгожителей на Земле осталось очень мало и с каждым днем их становится еще меньше. Это происходит потому, что сейчас, в отличии от старых времен, построено множество заводов, фабрик, добывается нефть, происходит сбрасывание отходов.
Все это способствует тому, что воздух, которым мы дышим и вода, которую мы пьем, загрязняется все больше и больше.
Подробнее…
Сочинение “Мой любимый предмет история”
Я думаю, что по-настоящему образованным человек может считаться только тогда, когда он знает и уважает историю своего государства. Каждая страна развивается по-разному. Всегда есть взлеты и падения, войны и спокойные времена. И нам нужно уважать своих предков, поскольку именно из их жизни и складывается история нашей Родины. В случае с военными временами, им мы обязаны тем, что живем сейчас в свободной стране.
Подробнее…
«Патриотизм, чей бы он ни был, доказывается не словом, а делом…» (В. Г. Белинский)
В эпосе Л. Н. Толстого «Война и мир» повествуется о двух войнах, но большее внимание уделено войне 1812 г., которая прошла через судьбы большинства героев книги. Это была справедливая народная война русских людей против наполеоновского нашествия. Полумиллионная армия, руководимая Наполеоном, обрушилась на Россию, надеясь в короткие сроки завоевать огромную богатую страну. Русский народ встал на защиту своей страны, своей родины. Толстой в романе исключительно правдиво отобразил героическое прошлое России, показал решающую роль народа в войне 1812 г.
Подробнее…
Название литературного модернистского направления в русской поэзии начала ХХ века акмеизим происходит от греческого слова «akme», в переводе на русский означающего расцвет, пик или вершина чего-либо (по другим версиям термин происходит от греческих корней псевдонима Ахматовой «akmatus»).
Данная литературная школа была создана в противовес символизму, как ответ на его крайности и перегибы. Акмеисты ратовали за возращение поэтическому слову ясности и материальности и за отказ от напускания таинственного тумана мистицизма при описании действительности (как это было принято в символизме). Адепты акмеизма выступали за точность слова, предметность тем и образов, принятие окружающего мира во всем его многообразии, красочности, звучности и осязаемой конкретности.
Основоположниками акмеизма считаются такие русские поэты Серебряного века русской поэзии как Николай Гумилёв, Анна Ахматова и Сергей Городецкий, позже к ним присоединился О. Мандельштам, В. Нарбут, М. Зенкевич.
В 1912 году они основывают собственную школу профессионального мастерства «Цех поэтов», в 1913 году в журнале «Аполлон» появляются статьи Гумилева «Наследие символизма и акмеизм» и С. Городецкого «Некоторые течения в современной русской поэзии», в которых впервые появляется термин «акмеизм», описываются его основные особенности. В этих статьях, являющихся своеобразной программой движения акмеистов, провозглашались его главный гуманистический замысел – возрождение у людей новой жажды к жизни, возращение ощущения её красочности и яркости. Первые произведения поэтов-акмеистов были опубликованы в третьем номере журнала «Аполлон» (1913 г.) после выхода статей-манифестов. На протяжении 1913-1919 гг. выходил собственный журнал акмеистов «Гиперборей» (поэтому их также часто называли «гиперборейцами»).
В отличие от символизма, который, по мнению многих литературных исследователей, имеет неоспоримые сходства с музыкальным искусством (подобно музыке он также загадочен, многозначен, может иметь большое количество трактований), творчеству акмеизма более близки такие пространственные трехмерные направления в искусстве как архитектура, скульптура или живопись.
Стихи-поэтов акмеистов отличаются не только удивительной красотой, а еще и точностью, складностью, предельно простым смыслом, понятным для любого читателя. Использованные в произведениях акмеистов слова призваны передавать именно тот смысл, который в них заложен первоначально, отсутствуют различные преувеличения или сравнения, практически не используются метафоры и гиперболы. Поэтам-акмеистам была чужда агрессивность, политические и социальные темы их не интересовали, большое значение придается высшим человеческим ценностям, на первое место выдвигается духовный мир человека. Их стихи очень легки для понимания, слухового восприятия и запоминания, ведь сложные вещи в их талантливом описании становятся простыми и понятными для каждого из нас.
Акмеизм.
На рубеже XIX и XX веков в русской литературе возникает интереснейшее
явление, названное затем “поэзией серебряного века”. “Золотой век” русской
поэзии, связанный с появлением на небосклоне таких “звезд первой величины”,
как Пушкин и Лермонтов, несомненно был обусловлен общей тенденцией к
развитию русской национальной литературы, русского литературного языка и
развитием реализма.
Новый всплеск поэтического духа России связан со стремлением
современников к обновлению страны, обновлению литературы и с разнообразными
модернистскими течениями, как следствие, появившимися в это время. Они были
очень разнообразными как по форме, так и по содержанию: от солидного,
насчитывающего несколько поколений и несколько десятков лет символизма до
еще только нарождающегося имажинизма, от пропагандирующего “мужественно
твердый и ясный взгляд на жизнь” (Н. Гумилев) акмеизма до эпатирующего
публику, развязного, иногда просто хулиганствующего футуризма.
Благодаря таким разным направлениям и течениям в русской поэзии появились
новые имена, многим из которых довелось остаться в ней навечно. Великие
поэты той эпохи, начиная в недрах модернистского течения, очень быстро
вырастали из него, поражая талантом и многогранностью творчества. Так
произошло с Блоком, Есениным, Маяковским, Гумилевым, Ахматовой, Цветаевой,
Волошиным и многими другими.
Условно началом “серебряного века” принято считать 1892 год, когда
идеолог и старейший участник движения символистов Дмитрий Мережковский
прочитал доклад “О причинах упадка и о новых течениях современной русской
литературы”. Так впервые символисты, а значит, и модернисты заявили о себе.
Однако в 1910-е годы символизм как художественное течение переживает
кризис. Попытка символистов возгласить литературное движение и овладеть
художественным сознанием эпохи потерпела неудачу. В предисловии к поэме
“Возмездие” Блок писал: “…1900 год – это кризис символизма, о котором
тогда очень много писали и говорили как в лагере символистов, так и в
противоположном. В этом году явственно дали о себе знать направления,
которые встали во враждебную позицию и к символизму, и друг к другу:
акмеизм, эгофутуризм и первые начатки футуризма”. Вновь остро поднят вопрос
об отношениях искусства к действительности, о значении и месте искусства в
развитии русской национальной истории и культуры.
В 1910 г. в “Обществе ревнителей художественного слова” были прочитаны
программные доклады А. Блоком – “О современном состоянии русского
символизма” и Вяч. Ивановым – “Заветы символизма”. В среде символистов
выявились явно несовместимые взгляды на сущность и цели современного
искусства; отчётливо обнаружилась внутренняя мировоззренческая
противоречивость символизма (у которого никогда не было единой
идеологической и эстетической платформы). В дискуссии о символизме В.
Брюсов отстаивал независимость от политических и религиозных идей. Для
“младосимволистов” поэтическое творчество стало религиозным и общественным
действом. Блок в это время переживал глубокий кризис мировоззрения.
Попытка Вяч. Иванова обосновать в докладе “Заветы символизма” символизм
как существующее целостное мировоззрение оказалась безуспешной. Блок к 1912
г. порывает с Вяч. Ивановым, считая символизм уже несуществующей школой.
Оставаться в границах былых верований было нельзя, обосновать новое
искусство на старой философско-эстетической почве оказалось невозможным.
В среде поэтов, стремившихся вернуть поэзию к реальной жизни из
мистических туманов символизма, возникает кружок “Цех поэтов” (1911), во
главе которого становятся Н. Гумилёв, С. Городецкий. Членами “Цеха” были в
основном начинающие поэты: А. Ахматова, Н. Бурлюк, Вас. Гиппиус, М.
Зенкевич, Георгий Иванов, Е. Кузьмина-Караваева, М. Лозинский, О.
Мандельштам, Вл. Нарбут, П. Радимов. Собрания «Цеха» посещали Н. Клюев и В.
Хлебников. “Цех” начал издавать сборники стихов и небольшой ежемесячный
журнал “Гиперборей”.
В 1912 г. на одном из собраний “Цеха” был решён вопрос об акмеизме как о
новой поэтической школе. Названием этого течения подчёркивалась
устремлённость его приверженцев к новым вершинам искусства. Основным
органом акмеистов стал журнал “Аполлон” (ред. С. Маковский), в котором
публиковались стихи участников “Цеха”, статьи-манифесты Н. Гумилёва и С.
Городецкого. Новое течение в поэзии противопоставило себя символизму,
который, по словам Гумилёва, “закончил свой круг развития и теперь падает”
или, как более категорично утверждал Городецкий, переживает “катастрофу”.
Однако по существу “новое течение” вовсе не являлось антагонистическим по
отношению к символизму. Претензии акмеистов оказались явно
несостоятельными.
Горький в своей статье “Разрушение личности” писал о “новейшей”
литературе, резко порывающей с общественно-гуманистическими тенденциями
“старой” литературы, для которой “типичны широкие концепции, стройные
мировоззрения”: “Всё тоньше и острее форма, всё холоднее слово и беднее
содержание, угасает искреннее чувство, нет пафоса; мысль, теряя крылья,
печально падает в пыль будней, дробится, становится безрадостной, тяжёлой и
больной”. Эти слова Горького могут служить блестящей характеристикой не
только творчества целого ряда символистов, но и акмеизма, ещё более, чем их
предшественники, замкнувшегося в узкоэстетической сфере.
Акмеизм объединил поэтов, различных по идейно-художественным установкам и
литературным судьбам. В этом отношении акмеизм был, может быть, ещё более
неоднородным, чем символизм. Общее, что объединяло акмеистов, – поиски
выхода из кризиса символизма. Однако создать целостную мировоззренческую и
эстетическую систему акмеисты не смогли, да и не ставили перед собой такой
задачи. Более того, отталкиваясь от символизма, они подчёркивали глубокие
внутренние связи акмеизма с символизмом. “Мы будем бороться за сильное и
жизненное искусство за пределами болезненного распада духа”, –
провозгласила редакция в первом номере журнала “Аполлон” (1913), котором в
статье “Наследие символизма и акмеизм” Н. Гумилёв писал: “На смену
символизма идет новое направление, как бы оно ни называлось, – акмеизм ли
(от слова ???? (“акме”) – высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора),
или адамизм (мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь), – во всяком
случае, требующее большего равновесия сил и более точного знания отношений
между субъектом и объектом, чем то было в символизме. Однако, чтобы это
течение утвердило себя во всей полноте и явилось достойным преемником
предшествующего, надо, чтобы оно приняло его наследство и ответило на все
поставленные им вопросы. Слава предков обязывает, а символизм был достойным
отцом”. Говоря об отношениях мира и человеческого сознания, Гумилёв
требовал “всегда помнить о непознаваемом”, но только “не оскорблять своей
мысли о нём более или менее вероятными догадками – вот принцип акмеизма”.
Это не значит, чтобы он отвергал для себя право изображать душу в те
моменты, когда она дрожит, приближаясь к иному; но тогда она должна только
содрогаться. Разумеется, познание Бога, прекрасная дама теология, останется
на своём престоле, но ни её низводить до степени литературы, ни литературу
поднимать в её алмазный холод акмеисты не хотят. Что же касается ангелов,
демонов, стихийных и прочих духов, то они входят в состав материала
художника и не должны больше земной тяжестью перевешивать другие взятые им
образы. Отрицательно относясь к устремлённости символизма познать тайный
смысл бытия (он оставался тайным и для акмеизма), Гумилёв декларировал
“нецеломудренность” познания “непознаваемого”, “детски мудрое, до боли
сладкое ощущение собственного незнания”, самоценность “мудрой и ясной”
окружающей поэта действительности. Таким образом, акмеисты в области теории
оставались на почве философского идеализма. Программа акмеистического
принятия мира выражена статье С. Городецкого “Некоторые течения в
современной русской поэзии” (“Аполлон”. 1913. №1): “После всяких
“неприятий” мир бесповоротно принят акмеизмом, во всей совокупности красот
и безобразий”.
В стихотворении “Адам”, опубликованном в журнале “Аполлон” (1913. №3), С.
Городецкий писал:
Прости, пленительная влага
И первоздания туман!
В прозрачном ветре больше блага
Для сотворенных к жизни стран.
Просторен мир и многозвучен,
И многоцветней радуг он,
И вот Адаму он поручен,
Изобретателю имен.
Назвать, узнать, сорвать покровы
И праздных тайн и ветхой мглы.
Вот первый подвиг. Подвиг новый –
Живой земле пропеть хвалы.
Стремясь рассеять атмосферу иррационального, освободить поэзию от
“мистического тумана” символизма, акмеисты принимали весь мир – видимый,
звучащий, слышимый. Но этот “безоговорочно” принимаемый мир оказывался
лишённым позитивного содержания.
Всякое направление испытывает влюблённость к тем или иным творцам и
эпохам. Дорогие могилы связывают людей больше всего. В кругах, близких к
акмеизму, чаще всего произносятся имена Шекспира, Рабле, Виллона и Теофиля
Готье. Каждое из этих имён – краеугольный камень для здания акмеизма,
высокое напряжение той или иной стихии. Шекспир показал нам внутренний мир
человека; Рабле – тело и его радости, мудрую физиологичность; Виллон
поведал нам о жизни нимало не сомневающейся в самом себе, хотя знающий всё,
– и Бога, и порок, и смерть, и бессмертие; Теофиль Готье для этой жизни
нашёл в искусстве достойные одежды безупречных форм. Соединить в себе эти
четыре момента – вот та мечта, которая объединяла между собой людей, так
смело назвавших себя акмеистами.
Это течение, зародившиеся в эпоху реакции, выразило присущее определённой
части русской интеллигенции состояние “социальной усталости”, стремление
укрыться от бурь “стекающего времени” в эстетизированную старину, “вещный
мир стилизованной” современности, замкнутый круг интимных переживаний. В
произведениях акмеистов – поэтов и писателей – крайне характерно
разрабатывается тема прошлого, точнее – отношение прошлого, настоящего и
будущего России. Их интересуют не переломные эпохи истории и духовных
катаклизмов, в которых символисты искали аналогий и предвестий
современности (осмысляемые, конечно, в определённом ракурсе), а эпохи
бесконфликтные, которые стилизовались под идиллию гармонического
человеческого общества. Прошлое стилизовалось так же, как и современность.
Ретроспективизм и стилизаторские тенденции свойственны в те годы художникам
“Мира Искусства” (К. Сомов, А. Бенуа, Л. Бакет, С. Судейкин и другие).
Философско-эстетические взгляды художников этой группы близки писателям-
акмеистам.
Порывая с традиционной проблематикой русской исторической живописи,
художники этой группы противопоставляли современности её социальным
трагедиям условный мир прошлого, сотканный из мотивов ушедшей дорянско-
усадебной и придворной культуры. В эпоху революции А. Бенуа писал: “…я
совершенно переселился в прошлое… За деревьями, бронзами и вазами Версаля
я как-то перестал видеть наши улицы, городовых, мясников и хулиганов”. Это
была программная установка на беспроблемность исторического мышления.
Обращаясь к темам прошлого, они изображали празднества, придворные
прогулки, рисовали интимно-бытовые сценки. Интерес для художников
представляла “эстетика” истории, а не закономерности её развития.
Исторические полотна становились стилизованными декорациями (К. сомов,
“Осмеянный поцелуй”, 1908-1909; А. Бенуа, “Купальня маркизы”, 1906;
“Венецианский сад”, 1910). Характерно, что Сомов и Бенуа называли эти
картины не историческими, а “ретроспективными”. Особенность, свойственная
живописи этого течения, – сознательная условная театрализация жизни.
Зрителя (как и читателя, например, стихов М. Кузьмина) не покидало
ощущение, что перед ним не прошлое, а его инсценировка, разыгрываемая
актёрами. Многие сюжеты Бенуа перекликались с пасторалями и “галантными
празднествами” французской живописи XVIII столетия. Любовные сцены на
полотнах художников часто трактовались с оттенком изысканной эротики. Такое
превращение прошлого и настоящего в некую условную декорацию было
свойственно и литераторам-акмеистам. Любовная тема связана уже не с
прозрениями в другие миры, как у символистов; она развивается в любовную
игру, жеманную и лёгкую. Поэтому в акмеистической поэзии так часто
встречаются жанры пасторали, идиллии, мадригала. Признание “вещного” мира
оборачивается любованием предметами (Г. Иванов, сборник “Вереск”),
поэтизацией быта патриархального прошлого (Б. Садовской, сборник
“Полдень”). В одной из “поэз” из сборника “Отплытие на остров Цитеру”
(1912) Г. Иванов писал:
Кофейник, сахарница, блюдца,
Пять чашек с узкою каймой
На голубом подносе жмутся,
И внятен их рассказ немой:
Сначала – тоненькою кистью
Искусный мастер руки,
Чтоб фон казался золотистей,
Чертил кармином завитки.
И щеки пухлые румянил,
Ресницы наводил слегка
Амуру, что стрелою ранил
Испуганного пастушка.
И вот уже омыты чашки
Горячей черною струей.
За кофием играет в шашки
Сановник важный и седой
Иль дама, улыбаясь тонко,
Жеманно потчует друзей.
Меж тем, как умная болонка
На задних лапках служит ей…
Эти тенденции свойственны и прозе акмеистов (М. Кузмин, Б. Садовской),
которая в историко-литературном смысле имеет меньшее значение, чем их
поэзия.
Декоративно-пасторальная атмосфера, гедонистические настроения в поэзии
акмеистов и в живописи “мирискусников” 1910-х годов сочетались с ощущением
грядущей катастрофы, заката истории, с депрессивными настроениями. Цикл
картин А. Бенуа, характерно названный “Последние прогулки короля”,
определяет тема заката жизни Людовика XIV – “короля-солнца”. Слегка
гротескные фигуры как бы напоминают о тщете всех человеческих стремлений и
вечности только прекрасного. Такие настроения свойственны и литературному
акмеизму.
Жажда покоя как убежища от жизненной усталости – пафос многих стихов Б.
Садовского. В одном из стихотворений из сборника “Позднее утро” (1909) он
писал:
Да, здесь я отдохну. Любовь, мечты отвага,
Вы все отравлены бореньем и тоской.
И только ты – моё единственное благо,
О всеобъемлющий, божественный покой…
В предисловии к первому сборнику стихов А. Ахматовой “Вечер” (1912) М.
Кузьмин писал, что в творчестве молодой поэтессы выразилась “повышенная
чувствительность, к которой стремились члены обществ, обречённых на
гибель”. За мажорными мотивами “конквистадорских” стихов Н. Гумилёва –
чувство безнадёжности и безысходности. Недаром с таким постоянством
обращался поэт к теме смерти, в которой видел единственную правду, в то
время как “жизнь бормочет ложь” (сборник “Колчан”). За программным
акмеистическим жизнеутверждением всегда стояло внутреннее депрессивное
настроение.
Акмеисты уходили от истории и современности ещё дальше, чем символисты,
утверждая только эстетически-гедонистическую функцию искусства, программно
отклоняясь от социальных обобщений.
Призыв возвратиться из иных миров к реальности был вызван признанием
некоторыми акмеистами культа первоначал жизни (зоологического,
“стихийного”) в природе и в человеке. М. Зенкевич писал, что первый
человек на земле – Адам, “лесной зверь”, он и был первым акмеистом, который
дал вещам их имена, не познав их сути. Так возник вариант названия течения
– адамизм. Обращаясь к самым “истокам бытия”, описывая экзотических зверей,
первобытную природу, переживая первобытного человека, Зенкевич размышляет о
тайных рождениях жизни в стихии земных недр, эстетизирует первородство
бацилл, низших организмов, зародившихся в первобытной природе (“Человек”,
“Махайродусы”, “Тёмное родство”). Так причудливо уживались в акмеизме и
эстетическое любование изысканностью культур прошлого и эстетизация
первозданного, первобытного, стихийного.
Впоследствии, оценивая историко-литературное место акмеизма в русской
поэзии, С. Городецкий писал: “Нам казалось, что мы противостоим символизму.
Но действительность мы видели на поверхности жизни, в любовании мёртвыми
вещами и на деле оказались лишь привеском к символизму…”
Новизна эстетических установок акмеизма была ограниченной и в критике
того времени явно преувеличена. Отталкиваясь от символизма, поэтику нового
течения Гумилёв определял крайне туманно. Под флагом акмеизма выступили
многие поэты, не объединяемые ни мировоззренчески, ни стилевым единством,
которые вскоре отошли от программы акмеизма в поисках своего,
индивидуального творческого пути. Но, как писал об акмеистах Вл. Орлов, в
их творчестве есть и нечто общее, “а именно – то “резкое разноречие с
действительностью”, о котором говорил Горький и которое ещё более
углубилось в русской поэзии после поражения первой революции”.
Творческое воплощение акмеистической эстетической программы у разных
поэтов течения было очень индивидуальным; более того, крупнейшие поэты
вступали в явное противоречие с узостью поэтической теории течения.
Но были и общие политические тенденции, которые объединяли художников
этого течения. Складывалась некая общая ориентация на другие, чем у
символистов, традиции русского и мирового искусства. Говоря об этом, В. М.
Жирмунский в 1916 г. писал: “Внимание к художественному строению слов
подчёркивает теперь не столько значение напевности лирических строк, их
музыкальную действенность, сколько живописную, графическую чёткость
образов; поэзия намёков и настроений заменяется искусством точно вымеренных
и взвешенных слов… есть возможность сближения молодой поэзии уже не с
музыкальной лирикой романтиков, а с чётким и сознательным искусством
французского классицизма и с французским XVIII веком, эмоционально бедным,
всегда рассудочно владеющим собой, но графичным богатым многообразием и
изысканностью зрительных впечатлений, линий, красок и форм”.
Для складывающегося акмеизма призывы от туманной символики к “прекрасной
ясности” поэзии и слова не были новы. Первым высказал эти мысли несколькими
годами ранее, чем возник акмеизм, М. А. Кузмин (1872-1936) – поэт, прозаик,
драматург, критик, творчество которого было исполнено эстетического
“жизнерадостного” приятия жизни, всего земного, прославления чувственной
любви. К социально-нравственным проблемам современности Кузмин был
индифферентен. Как художник он сформировался в кругу деятелей “Мира
искусства”, в символистских салонах, где и читал свои стихи
(“Александрийские песни”, “Куранты любви”). Наиболее значительными
поэтическими сборниками Кузмина были “Сети” (1908), “Осенние озера” (1912),
“Глиняные голубки” (1914). В 1910 году в “Аполлоне” (№ 4) он напечатал свою
статью “О прекрасной ясности”, явившуюся предвестием поэтической теории
акмеистов. В ней М. Кузмин критиковал “туманности” символизма и
провозгласить ясность (“кларизм”) главным признаком художественности.
Основное содержание поэзии Кузмина и его излюбленные герои
охарактеризованы поэтом во вступлении к циклу “Мои предки” (книга “Сети”):
это “моряки старинных фамилий, влюблённые в далёкие горизонты, пьющие вино
в тёмных портах, обнимая весёлых иностранок”, “франты тридцатых годов”,
“милые актёры без большого таланта”, “экономные умные помещицы”, “прелестно-
глупые цветы театральных училищ, преданные с детства искусству танцев,
нежно развратные, чисто порочные”, все “погибшие, но живые” в душе поэта.
Из столетий мировой истории, “многообразных огней” человеческой
цивилизации, о “фонариках” которой с пафосом писал в стихотворении
“Фонарики” Брюсов, Кузмину ближе всего оказываются не Ассирия, Египет, Рим,
век Данте, “большая лампа Лютера” или “сноп молний – Революция!”, как для
Брюсова, а “две маленькие звёздочки, век суетных маркиз”. Не мечта Брюсова
о “грядущих огнях” истории ведёт поэзию Кузмина, а “милый, хрупкий мир
загадок”, галантная маскарадность жеманного века маркиз, с его игрой в
любовь и влюблённость:
Маркиз гуляет с другом в цветнике.
У каждого левкой в руке,
А в парнике
Сквозь стёкла видны ананасы.
(“Разговор”)
История, её вещественные атрибуты нужны Кузмину не ради эстетической
реконструкции, как у Брюсова, не для обнаружения исторических аналогий, а в
качестве декораций, интерьера, поддерживающих атмосферу маскарада, игру
стилями, театрализованного обыгрывания разных форм жизни. Игровой характер
стилизации Кузмина подчёркивается лёгкой авторской иронией, насмешливым
скептицизмом. Поэт откровенно играет вторичностью своего восприятия мира. В
этом смысле характерно стихотворение “Фудзий в блюдечке”, в котором природа
эстетизирована, а как бы посредником между нею и поэтом оказывается
японский фарфор и быт:
Сквозь чайный пар я вижу гору Фудзий…
Весенний мир вместился в малом мире:
Запахнет миндалем, затрубит рог…
Мотивы лирики Кузмина непосредственно перекликались с темами и мотивами
ретроспективных полотен К. Сомова, С. Судейкина и других художников “Мира
искусства”. Установка на утончённость, изящество стиля переходила в
манерность, характерную для поэта жеманностью. Причём сам поэт (как и
“мирискусники”) подчёркивал условность своих стилизаций, снисходительное,
ироническое к ним отношение.
А обращение Кузмина к современности выражалось в поэтизации её
“прелестных мелочей”:
Где слог найду, чтоб описать прогулку,
Шабли во льду, поджаренную булку
И вишен спелых сладостный агат?
Далёк закат, и в море слышен гулко
Плеск тел, чей жар прохладе влаг рад.
Дух мелочей, прелестных и воздушных,
Любви ночей, то нежащих, то душных,
Весёлой лёгкости бездумного житья!
Ах, верен я, далёк чудес послушных,
Твоим цветам, весёлая земля!
(“Где слог найду, чтоб описать прогулку…”)
Эпоху русской жизни, которую так трагически переживал Блок, Кузмин
воспринимает как время беззаботности, “бездумного житья”, любования
“цветами земли”. Отмечая в творчестве Кузмина “дыхание артистичности”, Блок
указал и на “невыносимую грубость и тривиальность” его поэзии.
Вырываясь из рамок этой программной тривиальности, Кузмин написал
“Александрийские песни”, которые вошли в историю русской поэзии. И в
произведениях этого цикла ощущается налёт стилизаторства. Но если в своих
ранних стихах Кузмин, как остроумно заметил А. Ремизов, “добирался до
искуснейшего литераторства: говорить не о чем”, то в “Александрийских
песнях” он сумел проникнуть в дух древней культуры, её чувств. Их
достоинство – в передаче естественного, глубокого чувства человека. Они
отразили мастерство Кузмина в технике стихотворства, на что обращал
внимание В. Брюсов.
Достижения в творчестве Кузмина и других поэтов течения были связаны,
прежде всего, с преодолением акмеистического тезиса о “безоговорочном”
принятии мира. В этом смысле примечательны судьбы Городецкого и А.
Ахматовой.
В своё время А. Блок назвал “Цех поэтов” “Гумилёвски-Городецким
обществом”. Действительно, Гумилёв и Городецкий были теоретиками и
основателями акмеизма. Он (как и Ахматова) уже в ранний период своего
творческого развития начинал тяготеть к реалистической поэтике. Для
Городецкого акмеизм – опора в неприятии иррационализма символистской
поэзии. Через фольклор, литературу он более тесно связан с национальной
русской культурой, что впоследствии и вывело его за рамки акмеизма.
Первый сборник стихов С. М. Городецкого (1884-1967) “Ярь”, построенный на
мотивах древнеславянской языческой мифологии, появился в 1907 г. “Ярь” –
книга ярких красок, стремительных стиховых ритмов. Центральная тема её –
поэтизация стихийной силы первобытного человека и мощи природы. Если поэзия
Кузмина по мотивам и характеру стилизаций созвучна творчеству
“мирискусников”, то стихи Городецкого – полотнам Кустодиева и Васнецова.
Поэтическая оригинальность сборника была сразу же отмечена критикой. Блок
назвал “Ярь” “большой книгой”. В том же году появилась вторая книга стихов
– “Перун”.
Виртуозная ритмика, изощрённая звукопись, характерные для стихов поэта,
приобретали в большинстве случаев значение самоценное, что близило
Городецкого декадентской формалистической поэзии. Но уже тогда в творчестве
поэта пробивались и реалистические тенденции в изображении современности.
Основной пафос ранней поэзии Городецкого – стремление проникнуть в тайны
жизни, молодое, задорное приятие её.
В эпоху реакции мажорная тональность стихов Городецкого сменяется
настроениями пессимистическими, навеянными литературой символистов, с
которыми поэт активно сотрудничает и в журналах которых печатается. Выходят
сборники стихотворений “Дикая воля” (1908), “Русь” (1910), “Ива” (1913),
“Цветущий посох” (1914). В книгах 1910-х годов чувствуется влияние на поэта
теоретических установок акмеизма.
Однако, будучи наряду с Гумилёвым основателем и теоретиком акмеизма (его
“вторым основоположником”, по выражению Брюсова), Городецкий пошёл в поэзии
своим путём, глубоко отличным от пути идейного и творческого развития
Гумилёва. Более того, в своём поэтическом творчестве как акмеист он не
проявил себя сколько-нибудь значительно и ярко.
В отличие от многих спутников по акмеизму, Октябрьскую революцию
Городецкий принял сразу и безоговорочно. Революция обострила свойственный
поэту интерес к жизни народа, русской культуре, её гражданским традициям.
До конца своих дней Городецкий оставался поэтом высокой гражданской
ответственности и активности, патриотом своей Родины.
Наверное, самым ярким представителем школы акмеизма является Анна
Ахматовой (А. А. Горенко, 1889-1966). “Только Ахматова пошла как поэт
путями открытого ею нового художественного реализма, тесно связанного с
традициями русской классической поэзии…” Блок назвал её “настоящим
исключением” среди акмеистов. Но в то же время раннее творчество Анны
Ахматовой выразило многие принципы акмеистической эстетики, воспринятые
поэтессой в индивидуальном понимании. Характер миропонимания Ахматовой уже
отграничивал её, акмеистку, от акмеизма.
Вопреки акмеистическому призыву принять действительность “во всей
совокупности красот и безобразий”, лирика Ахматовой исполнена глубочайшего
драматизма, острого ощущения непрочности, дисгармоничности бытия,
приближающейся катастрофы. Именно поэтому так часто в её стихах проходят
мотивы беды, горя, тоски, близкой смерти (“Томилось сердце, не зная даже
Причины горя своего” и др.). “Голос беды” постоянно звучал в её творчестве.
Лирика Ахматовой выделялась из общественно индифферентной поэзии акмеизма и
тем, сто в ранних стихах поэтессы уже обозначилась, более или менее
отчётливо, основная тема всего её последующего творчества – тема Родины,
особое, интимное чувство высокого патриотизма (“Ты знаешь, я томлюсь в
неволе…”, 1913; “Приду туда, и отлетит томленье…”, 1916; “Молитва”,
1915, и др.). Логическим завершением этой темы в предоктябрьскую эпоху
стало известное стихотворение, написанное осенью 1917 г.:
Мне голос был. Он звал утешно,
Он говорил: “Иди сюда,
Оставь свой край глухой и грешный,
Оставь Россию навсегда.
Я кровь от рук твоих омою,
Из сердца выну чёрный стыд,
Я новым именем покрою
Боль поражений и обид”.
Но равнодушно и спокойно
Руками я закрыла слух,
Чтоб этой речью недостойной
Не осквернился скорбный дух.
Ахматова создала яркую, эмоциональную поэзию; более, чем кто бы то ни
было из акмеистов, он преодолела разрыв между поэтической и разговорной
речью. Она чуждается метафоризации, усложнённости эпитета, всё у неё
построено на передаче переживания, состояния души, на поисках наиболее
точного зрительного образа.
Ранняя поэзия Ахматовой уже предсказала её замечательный дар открытия
человека. Пока ещё её герой не обладает широкими горизонтами, но он
серьёзен, искренен и в малом. И главное – поэтесса любит человека, верит в
его духовные силы и способности. Вот почему такой проникновенной страницей
воспринимаются её стихи, не только в сравнении с акмеистическими
выступлениями, но и на фоне вообще русской поэзии начала XX века.
Другой представитель акмеизма – Владислав Ходасевич (1886 – 1939). “Голос
глубокий, негромкий и прекрасный, западающий в душу верностью тона”, –
писал о нём М. Волошин. Чуть сдержаннее был В. Брюсов, замечая, что
“проблески истинного чувства есть в стихах Вл. Ходасевича”.
Владислав Ходасевич печататься начал в 1905 г., а в 1908 г. вышла первая
книга стихов “Молодость”. О ней отозвался: “Я выпускаю книгу моих первых
молитв, когда слова неуверенны, лик Бога смутен”. Преобладающее настроение
стихов, составивших первую книгу, трагическое:
Мои поля сыпучий пепел кроет.
В моей стране печален страдный день.
Сухую пыль сохой со скрипом роет,
И ноги жмёт затянутый ремень.
(…)
В моей стране уродливые дети
Рождаются, на смерть обречены,
От их отцов несу вам песни эти.
Я к вам пришёл из мертвенной страны.
(“В моей стране”, 1907)
“Моя страна” – это и внутренний мир поэта.
Позже поэт признаётся: “…это очень слабая книга, и мила она мне не
литературно, а биографически. Она связана дорогими воспоминаниями”.
Следующая книга – “Счастливый домик” (1914). Она словно утверждала, что,
помимо тревог и трагедий, есть ещё и мир человеческой жизни, живого
счастья.
Если “Молодость” открывалась мрачным стихотворением “В моей стране”, то в
“Счастливый домик” читателя вводит “Элегия” (1908), настроение которой
проникнуто мудрой мыслью о необходимости “спокойно жить и мудро умереть”.
Следующий сборник поэта “Путём зерна” (1920). В него вошли стихи,
вобравшие в себя многотрудный путь в истории России, путь войн и революций,
изломов и потрясений. В 1920 г. Ходасевич покидает Москву и переезжает в
Петроград, где в 1922 г. выходит самая значительная книга поэта – “Тяжёлая
лира”. Наступает момент, когда В. Ходасевич всё более и более сомневается,
разочаровывается в правомерности путей развития революции, в её
справедливости как таковой. “Тяжёлая лира” – это и мир напряжённого
борения, поиска, мир, в котором сам поэт постоянно ищет и призывает искать:
Перешагни, перескочи,
Перелети, пере- что хочешь –
Но вырвись: камнем из пращи,
Звездой: сорвавшейся в ночи…
Сам потерял – теперь ищи…
Бог знает, что себе бормочешь,
Ища пенсне или ключи.
Сборник “Тяжёлая лира” завершается стихотворением “Баллада” о человеке-
творце, задавленном и стесненном неустроенным бытом, серостью окружающей
обстановки. Отличительной чертой этого последнего периода творчества поэта
становится пристальное вглядывание в собственную душу и в души окружающих.
С акмеистическим течением связан творческий путь О. Э. Мандельштама (1891-
1938). На первых этапах своего творческого развития Мандельштам испытывает
определённое влияние символизма. Пафос его стихов раннего периода –
отречение от жизни с её конфликтами, поэтизация камерной уединённости,
безрадостной и болезненной, ощущение иллюзорности происходящего, стремление
уйти в сферу изначальных представлений о мире (“Только детские книги
читать”, “Silentium” и другие). Приход Мандельштама к акмеизму обусловлен
требованием поэта “прекрасной ясности” и “вечности” образов. В
произведениях 1910-ых годов, собранных в книге “Камень” (1913), поэт
создаёт образ “камня”, из которого он “строит” здания, “архитектуру”, форму
своих стихов. Для Мандельштама образы поэтического искусства – это
“архитектурно обоснованное восхождение, соответственно ярусам готического
собора”.
В творчестве Мандельштама выразилось стремление уйти от трагических бурь,
времени во вневременное, в цивилизации и культуры прошлых веков. Поэт
создаёт некий вторичный мир из воспринятой им истории культуры, мир,
построенный на субъективных ассоциациях, через которые он пытается выразить
своё отношение к современности, произвольно группируя факты истории, идеи,
литературные образы (“Домби и сын”, “Европа”, “Я не слышал рассказов
Оссиана…”). Это была своеобразная форма ухода от своего “века –
властелина”. От стихов “Камня” веет одиночеством, тоской, мировой туманной
болью.
В акмеизме Мандельштам занимал особую позицию. Недаром А. Блок, говоря
позже об акмеистах и их эпигонах, выделил из этой среды Ахматову и
Мандельштама как мастеров подлинно драматической лирики. Защищая в 1910 –
1916 гг. эстетические “постановления” своего “Цеха”, поэт уже тогда во
многом расходился с Гумилёвым и Городецким. Мандельштаму был чужд
ницшеанский аристократизм Гумилёва, программный рационализм его
романтических произведений, подчинённых заданной пафосной патетике. Иным по
сравнению с Гумилёвым был и путь творческого развития Мандельштама.
Драматическая напряжённость лирики Мандельштама выражала стремление поэта
преодолеть пессимистические настроения, состояние внутренней борьбы с
собой. В его поздних стихах звучит трагическая тема одиночества, и
жизнелюбие, и стремление стать соучастником “шума времени” (“Нет, никогда,
ничей я не был современник”, “Стансы”, “Заблудился в небе»). В области
поэтики он шёл от мнимой “материальности” “камня”, как писал В. М.
Жирмунский, “к поэтике сложных и абстрактных иносказаний, созвучной таким
явлением позднего символизма на западе, как поэзия Поля Валери и
французских сюрреалистов…”.
Октябрьская революция вызвала дифференциацию в среде акмеистов и
определила их различные пути в послереволюционные годы: одних расстреляли,
другие закончили путь в эмиграции, третьи замолчали, не имея общего языка с
советским народом. Ряд поэтов (А. Ахматова, С. Городецкий, М. Зенкевич)
вошли в советскую литературу и отдали ей свой талант.
Сдавался – средняя школа «Науямесчё» (8-ая), г. Вильнюс.
В начале десятых годов в русской поэзии заявляет о себе акмеизм (от др.- греч. акте — высшая степень, расцвет). Идея нового направления впервые была высказана М. Кузминым в 1910 г. в статье «О прекрасной ясности». В ней отрицался непонятный, темный мир символистских намеков, говорилось, что поэту необходимо «найти в себе мир с собою и с миром». М. Кузмин считал, что поэзия должна быть простой, логичной, экономной в средствах и словах, то есть ясной. Отсюда предложенное им название нового течения — кларизм (от лат. clarus — ясный).
Акмеисты объединились в литературную группу «Цех поэтов», куда вошли Н. Гумилев, С. Городецкий, А. Ахматова, Г. Иванов, М. Зенкевич, О. Мандельштам, Г. Адамович. После 1917 года акмеисты, благодаря усилиям Н. Гумилева, вновь собрались в «Новый цех поэтов», просуществовавший до трагической гибели (расстрела по обвинению в контрреволюционном заговоре) Гумилева в 1921 году.
Акмеизм был воспринят как бунт против символизма. В статье «Наследие символизма и акмеизм» Гумилев, критикуя символизм, декларировал принципы новой поэзии. Восстав против символизма с его «бесконечными приближениями», «текучестью слова», «истонченным и изломанным человеком», поэзия акмеистов стремилась к осязаемости и предметности мира. Ее привлекал «дух мелочей прелестных и воздушных». Увлечение предметной деталью было так велико, что даже мир душевных переживаний образно воплощался в какой-нибудь вещи. Акмеисты стремились вернуть слову ясный смысл, первородное значение.
Поэзия акмеистов отличается интересом к неординарной личности, стремлением к нравственному идеалу, к гармонии мира. Акмеизм провозглашал ориентацию на общечеловеческие ценности: добро, совесть, долг, любовь. Поскольку в творчестве акмеистов большое значение имело понятие «мужественность», а идеалом мужчины был первочеловек Адам, то иногда можно встретить такое название акмеизма, как адамизм. Смысл этого названия проясняется в стихотворении С. Городецкого «Адам»:
Просторен мир и многозвучен,
И многоцветней радуг он,
И вот Адаму мир поручен,
Сочинение: Акмеизм
Акмеизм
На рубеже XIX и XX веков в русской литературе возникает интереснейшее явление, названное затем “поэзией серебряного века”. “Золотой век” русской поэзии, связанный с появлением на небосклоне таких “звезд первой величины”, как Пушкин и Лермонтов, несомненно был обусловлен общей тенденцией к развитию русской национальной литературы, русского литературного языка и развитием реализма.
Новый всплеск поэтического духа России связан со стремлением современников к обновлению страны, обновлению литературы и с разнообразными модернистскими течениями, как следствие, появившимися в это время. Они были очень разнообразными как по форме, так и по содержанию: от солидного, насчитывающего несколько поколений и несколько десятков лет символизма до еще только нарождающегося имажинизма, от пропагандирующего “мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь” (Н. Гумилев) акмеизма до эпатирующего публику, развязного, иногда просто хулиганствующего футуризма.
Благодаря таким разным направлениям и течениям в русской поэзии появились новые имена, многим из которых довелось остаться в ней навечно. Великие поэты той эпохи, начиная в недрах модернистского течения, очень быстро вырастали из него, поражая талантом и многогранностью творчества. Так произошло с Блоком, Есениным, Маяковским, Гумилевым, Ахматовой, Цветаевой, Волошиным и многими другими.
Условно началом “серебряного века” принято считать 1892 год, когда идеолог и старейший участник движения символистов Дмитрий Мережковский прочитал доклад “О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы”. Так впервые символисты, а значит, и модернисты заявили о себе.
Однако в 1910-е годы символизм как художественное течение переживает кризис. Попытка символистов возгласить литературное движение и овладеть художественным сознанием эпохи потерпела неудачу. В предисловии к поэме “Возмездие” Блок писал: “…1900 год – это кризис символизма, о котором тогда очень много писали и говорили как в лагере символистов, так и в противоположном. В этом году явственно дали о себе знать направления, которые встали во враждебную позицию и к символизму, и друг к другу: акмеизм, эгофутуризм и первые начатки футуризма”. Вновь остро поднят вопрос об отношениях искусства к действительности, о значении и месте искусства в развитии русской национальной истории и культуры.
В 1910 г. в “Обществе ревнителей художественного слова” были прочитаны программные доклады А. Блоком – “О современном состоянии русского символизма” и Вяч. Ивановым – “Заветы символизма”. В среде символистов выявились явно несовместимые взгляды на сущность и цели современного искусства; отчётливо обнаружилась внутренняя мировоззренческая противоречивость символизма (у которого никогда не было единой идеологической и эстетической платформы). В дискуссии о символизме В. Брюсов отстаивал независимость от политических и религиозных идей. Для “младосимволистов” поэтическое творчество стало религиозным и общественным действом. Блок в это время переживал глубокий кризис мировоззрения.
Попытка Вяч. Иванова обосновать в докладе “Заветы символизма” символизм как существующее целостное мировоззрение оказалась безуспешной. Блок к 1912 г. порывает с Вяч. Ивановым, считая символизм уже несуществующей школой. Оставаться в границах былых верований было нельзя, обосновать новое искусство на старой философско-эстетической почве оказалось невозможным.
В среде поэтов, стремившихся вернуть поэзию к реальной жизни из мистических туманов символизма, возникает кружок “Цех поэтов” (1911), во главе которого становятся Н. Гумилёв, С. Городецкий. Членами “Цеха” были в основном начинающие поэты: А. Ахматова, Н. Бурлюк, Вас. Гиппиус, М. Зенкевич, Георгий Иванов, Е. Кузьмина-Караваева, М. Лозинский, О. Мандельштам, Вл. Нарбут, П. Радимов. Собрания “Цеха” посещали Н. Клюев и В. Хлебников. “Цех” начал издавать сборники стихов и небольшой ежемесячный журнал “Гиперборей”.
В 1912 г. на одном из собраний “Цеха” был решён вопрос об акмеизме как о новой поэтической школе. Названием этого течения подчёркивалась устремлённость его приверженцев к новым вершинам искусства. Основным органом акмеистов стал журнал “Аполлон” (ред. С. Маковский), в котором публиковались стихи участников “Цеха”, статьи-манифесты Н. Гумилёва и С. Городецкого. Новое течение в поэзии противопоставило себя символизму, который, по словам Гумилёва, “закончил свой круг развития и теперь падает” или, как более категорично утверждал Городецкий, переживает “катастрофу”.
Однако по существу “новое течение” вовсе не являлось антагонистическим по отношению к символизму. Претензии акмеистов оказались явно несостоятельными.
Горький в своей статье “Разрушение личности” писал о “новейшей” литературе, резко порывающей с общественно-гуманистическими тенденциями “старой” литературы, для которой “типичны широкие концепции, стройные мировоззрения”: “Всё тоньше и острее форма, всё холоднее слово и беднее содержание, угасает искреннее чувство, нет пафоса; мысль, теряя крылья, печально падает в пыль будней, дробится, становится безрадостной, тяжёлой и больной”. Эти слова Горького могут служить блестящей характеристикой не только творчества целого ряда символистов, но и акмеизма, ещё более, чем их предшественники, замкнувшегося в узкоэстетической сфере.
Акмеизм объединил поэтов, различных по идейно-художественным установкам и литературным судьбам. В этом отношении акмеизм был, может быть, ещё более неоднородным, чем символизм. Общее, что объединяло акмеистов, – поиски выхода из кризиса символизма. Однако создать целостную мировоззренческую и эстетическую систему акмеисты не смогли, да и не ставили перед собой такой задачи. Более того, отталкиваясь от символизма, они подчёркивали глубокие внутренние связи акмеизма с символизмом. “Мы будем бороться за сильное и жизненное искусство за пределами болезненного распада духа”, – провозгласила редакция в первом номере журнала “Аполлон” (1913), котором в статье “Наследие символизма и акмеизм” Н. Гумилёв писал: “На смену символизма идет новое направление, как бы оно ни называлось, – акмеизм ли (от слова acmh (“акме”) – высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора), или адамизм (мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь), – во всяком случае, требующее большего равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме. Однако, чтобы это течение утвердило себя во всей полноте и явилось достойным преемником предшествующего, надо, чтобы оно приняло его наследство и ответило на все поставленные им вопросы. Слава предков обязывает, а символизм был достойным отцом”. Говоря об отношениях мира и человеческого сознания, Гумилёв требовал “всегда помнить о непознаваемом”, но только “не оскорблять своей мысли о нём более или менее вероятными догадками – вот принцип акмеизма”. Это не значит, чтобы он отвергал для себя право изображать душу в те моменты, когда она дрожит, приближаясь к иному; но тогда она должна только содрогаться. Разумеется, познание Бога, прекрасная дама теология, останется на своём престоле, но ни её низводить до степени литературы, ни литературу поднимать в её алмазный холод акмеисты не хотят. Что же касается ангелов, демонов, стихийных и прочих духов, то они входят в состав материала художника и не должны больше земной тяжестью перевешивать другие взятые им образы. Отрицательно относясь к устремлённости символизма познать тайный смысл бытия (он оставался тайным и для акмеизма), Гумилёв декларировал “нецеломудренность” познания “непознаваемого”, “детски мудрое, до боли сладкое ощущение собственного незнания”, самоценность “мудрой и ясной” окружающей поэта действительности. Таким образом, акмеисты в области теории оставались на почве философского идеализма. Программа акмеистического принятия мира выражена статье С. Городецкого “Некоторые течения в современной русской поэзии” (“Аполлон”. 1913. №1): “После всяких “неприятий” мир бесповоротно принят акмеизмом, во всей совокупности красот и безобразий”.
В стихотворении “Адам”, опубликованном в журнале “Аполлон” (1913. №3), С. Городецкий писал: Прости, пленительная влага И первоздания туман! В прозрачном ветре больше блага Для сотворенных к жизни стран. Просторен мир и многозвучен, И многоцветней радуг он, И вот Адаму он поручен, Изобретателю имен. Назвать, узнать, сорвать покровы И праздных тайн и ветхой мглы. Вот первый подвиг. Подвиг новый – Живой земле пропеть хвалы.
Стремясь рассеять атмосферу иррационального, освободить поэзию от “мистического тумана” символизма, акмеисты принимали весь мир – видимый, звучащий, слышимый. Но этот “безоговорочно” принимаемый мир оказывался лишённым позитивного содержания.
Всякое направление испытывает влюблённость к тем или иным творцам и эпохам. Дорогие могилы связывают людей больше всего. В кругах, близких к акмеизму, чаще всего произносятся имена Шекспира, Рабле, Виллона и Теофиля Готье. Каждое из этих имён – краеугольный камень для здания акмеизма, высокое напряжение той или иной стихии. Шекспир показал нам внутренний мир человека; Рабле – тело и его радости, мудрую физиологичность; Виллон поведал нам о жизни нимало не сомневающейся в самом себе, хотя знающий всё, – и Бога, и порок, и смерть, и бессмертие; Теофиль Готье для этой жизни нашёл в искусстве достойные одежды безупречных форм. Соединить в себе эти четыре момента – вот та мечта, которая объединяла между собой людей, так смело назвавших себя акмеистами.
Это течение, зародившиеся в эпоху реакции, выразило присущее определённой части русской интеллигенции состояние “социальной усталости”, стремление укрыться от бурь “стекающего времени” в эстетизированную старину, “вещный мир стилизованной” современности, замкнутый круг интимных переживаний. В произведениях акмеистов – поэтов и писателей – крайне характерно разрабатывается тема прошлого, точнее – отношение прошлого, настоящего и будущего России. Их интересуют не переломные эпохи истории и духовных катаклизмов, в которых символисты искали аналогий и предвестий современности (осмысляемые, конечно, в определённом ракурсе), а эпохи бесконфликтные, которые стилизовались под идиллию гармонического человеческого общества. Прошлое стилизовалось так же, как и современность. Ретроспективизм и стилизаторские тенденции свойственны в те годы художникам “Мира Искусства” (К. Сомов, А. Бенуа, Л. Бакет, С. Судейкин и другие). Философско-эстетические взгляды художников этой группы близки писателям-акмеистам.
Порывая с традиционной проблематикой русской исторической живописи, художники этой группы противопоставляли современности её социальным трагедиям условный мир прошлого, сотканный из мотивов ушедшей дорянско-усадебной и придворной культуры. В эпоху революции А. Бенуа писал: “…я совершенно переселился в прошлое… За деревьями, бронзами и вазами Версаля я как-то перестал видеть наши улицы, городовых, мясников и хулиганов”. Это была программная установка на беспроблемность исторического мышления. Обращаясь к темам прошлого, они изображали празднества, придворные прогулки, рисовали интимно-бытовые сценки. Интерес для художников представляла “эстетика” истории, а не закономерности её развития. Исторические полотна становились стилизованными декорациями (К. сомов, “Осмеянный поцелуй”, 1908-1909; А. Бенуа, “Купальня маркизы”, 1906; “Венецианский сад”, 1910). Характерно, что Сомов и Бенуа называли эти картины не историческими, а “ретроспективными”. Особенность, свойственная живописи этого течения, – сознательная условная театрализация жизни. Зрителя (как и читателя, например, стихов М. Кузьмина) не покидало ощущение, что перед ним не прошлое, а его инсценировка, разыгрываемая актёрами. Многие сюжеты Бенуа перекликались с пасторалями и “галантными празднествами” французской живописи XVIII столетия. Любовные сцены на полотнах художников часто трактовались с оттенком изысканной эротики. Такое превращение прошлого и настоящего в некую условную декорацию было свойственно и литераторам-акмеистам. Любовная тема связана уже не с прозрениями в другие миры, как у символистов; она развивается в любовную игру, жеманную и лёгкую. Поэтому в акмеистической поэзии так часто встречаются жанры пасторали, идиллии, мадригала. Признание “вещного” мира оборачивается любованием предметами (Г. Иванов, сборник “Вереск”), поэтизацией быта патриархального прошлого (Б. Садовской, сборник “Полдень”). В одной из “поэз” из сборника “Отплытие на остров Цитеру” (1912) Г. Иванов писал: Кофейник, сахарница, блюдца, Пять чашек с узкою каймой На голубом подносе жмутся, И внятен их рассказ немой: Сначала – тоненькою кистью Искусный мастер руки, Чтоб фон казался золотистей, Чертил кармином завитки. И щеки пухлые румянил, Ресницы наводил слегка Амуру, что стрелою ранил Испуганного пастушка. И вот уже омыты чашки Горячей черною струей. За кофием играет в шашки Сановник важный и седой Иль дама, улыбаясь тонко, Жеманно потчует друзей. Меж тем, как умная болонка На задних лапках служит ей…
Эти тенденции свойственны и прозе акмеистов (М. Кузмин, Б. Садовской), которая в историко-литературном смысле имеет меньшее значение, чем их поэзия.
Декоративно-пасторальная атмосфера, гедонистические настроения в поэзии акмеистов и в живописи “мирискусников” 1910-х годов сочетались с ощущением грядущей катастрофы, заката истории, с депрессивными настроениями. Цикл картин А. Бенуа, характерно названный “Последние прогулки короля”, определяет тема заката жизни Людовика XIV – “короля-солнца”. Слегка гротескные фигуры как бы напоминают о тщете всех человеческих стремлений и вечности только прекрасного. Такие настроения свойственны и литературному акмеизму.
Жажда покоя как убежища от жизненной усталости – пафос многих стихов Б. Садовского. В одном из стихотворений из сборника “Позднее утро” (1909) он писал: Да, здесь я отдохну. Любовь, мечты отвага, Вы все отравлены бореньем и тоской. И только ты – моё единственное благо, О всеобъемлющий, божественный покой… В предисловии к первому сборнику стихов А. Ахматовой “Вечер” (1912) М. Кузьмин писал, что в творчестве молодой поэтессы выразилась “повышенная чувствительность, к которой стремились члены обществ, обречённых на гибель”. За мажорными мотивами “конквистадорских” стихов Н. Гумилёва – чувство безнадёжности и безысходности. Недаром с таким постоянством обращался поэт к теме смерти, в которой видел единственную правду, в то время как “жизнь бормочет ложь” (сборник “Колчан”). За программным акмеистическим жизнеутверждением всегда стояло внутреннее депрессивное настроение.
Акмеисты уходили от истории и современности ещё дальше, чем символисты, утверждая только эстетически-гедонистическую функцию искусства, программно отклоняясь от социальных обобщений.
Призыв возвратиться из иных миров к реальности был вызван признанием некоторыми акмеистами культа первоначал жизни (зоологического, “стихийного”) в природе и в человеке. М. Зенкевич писал, что первый человек на земле – Адам, “лесной зверь”, он и был первым акмеистом, который дал вещам их имена, не познав их сути. Так возник вариант названия течения – адамизм. Обращаясь к самым “истокам бытия”, описывая экзотических зверей, первобытную природу, переживая первобытного человека, Зенкевич размышляет о тайных рождениях жизни в стихии земных недр, эстетизирует первородство бацилл, низших организмов, зародившихся в первобытной природе (“Человек”, “Махайродусы”, “Тёмное родство”). Так причудливо уживались в акмеизме и эстетическое любование изысканностью культур прошлого и эстетизация первозданного, первобытного, стихийного.
Впоследствии, оценивая историко-литературное место акмеизма в русской поэзии, С. Городецкий писал: “Нам казалось, что мы противостоим символизму. Но действительность мы видели на поверхности жизни, в любовании мёртвыми вещами и на деле оказались лишь привеском к символизму…”
Новизна эстетических установок акмеизма была ограниченной и в критике того времени явно преувеличена. Отталкиваясь от символизма, поэтику нового течения Гумилёв определял крайне туманно. Под флагом акмеизма выступили многие поэты, не объединяемые ни мировоззренчески, ни стилевым единством, которые вскоре отошли от программы акмеизма в поисках своего, индивидуального творческого пути. Но, как писал об акмеистах Вл. Орлов, в их творчестве есть и нечто общее, “а именно – то “резкое разноречие с действительностью”, о котором говорил Горький и которое ещё более углубилось в русской поэзии после поражения первой революции”.
Творческое воплощение акмеистической эстетической программы у разных поэтов течения было очень индивидуальным; более того, крупнейшие поэты вступали в явное противоречие с узостью поэтической теории течения.
Но были и общие политические тенденции, которые объединяли художников этого течения. Складывалась некая общая ориентация на другие, чем у символистов, традиции русского и мирового искусства. Говоря об этом, В. М. Жирмунский в 1916 г. писал: “Внимание к художественному строению слов подчёркивает теперь не столько значение напевности лирических строк, их музыкальную действенность, сколько живописную, графическую чёткость образов; поэзия намёков и настроений заменяется искусством точно вымеренных и взвешенных слов… есть возможность сближения молодой поэзии уже не с музыкальной лирикой романтиков, а с чётким и сознательным искусством французского классицизма и с французским XVIII веком, эмоционально бедным, всегда рассудочно владеющим собой, но графичным богатым многообразием и изысканностью зрительных впечатлений, линий, красок и форм”.
Для складывающегося акмеизма призывы от туманной символики к “прекрасной ясности” поэзии и слова не были новы. Первым высказал эти мысли несколькими годами ранее, чем возник акмеизм, М. А. Кузмин (1872-1936) – поэт, прозаик, драматург, критик, творчество которого было исполнено эстетического “жизнерадостного” приятия жизни, всего земного, прославления чувственной любви. К социально-нравственным проблемам современности Кузмин был индифферентен. Как художник он сформировался в кругу деятелей “Мира искусства”, в символистских салонах, где и читал свои стихи (“Александрийские песни”, “Куранты любви”). Наиболее значительными поэтическими сборниками Кузмина были “Сети” (1908), “Осенние озера” (1912), “Глиняные голубки” (1914). В 1910 году в “Аполлоне” (№ 4) он напечатал свою статью “О прекрасной ясности”, явившуюся предвестием поэтической теории акмеистов. В ней М. Кузмин критиковал “туманности” символизма и провозгласить ясность (“кларизм”) главным признаком художественности.
Основное содержание поэзии Кузмина и его излюбленные герои охарактеризованы поэтом во вступлении к циклу “Мои предки” (книга “Сети”): это “моряки старинных фамилий, влюблённые в далёкие горизонты, пьющие вино в тёмных портах, обнимая весёлых иностранок”, “франты тридцатых годов”, “милые актёры без большого таланта”, “экономные умные помещицы”, “прелестно-глупые цветы театральных училищ, преданные с детства искусству танцев, нежно развратные, чисто порочные”, все “погибшие, но живые” в душе поэта. Из столетий мировой истории, “многообразных огней” человеческой цивилизации, о “фонариках” которой с пафосом писал в стихотворении “Фонарики” Брюсов, Кузмину ближе всего оказываются не Ассирия, Египет, Рим, век Данте, “большая лампа Лютера” или “сноп молний – Революция!”, как для Брюсова, а “две маленькие звёздочки, век суетных маркиз”. Не мечта Брюсова о “грядущих огнях” истории ведёт поэзию Кузмина, а “милый, хрупкий мир загадок”, галантная маскарадность жеманного века маркиз, с его игрой в любовь и влюблённость: Маркиз гуляет с другом в цветнике. У каждого левкой в руке, А в парнике Сквозь стёкла видны ананасы. (“Разговор”)
История, её вещественные атрибуты нужны Кузмину не ради эстетической реконструкции, как у Брюсова, не для обнаружения исторических аналогий, а в качестве декораций, интерьера, поддерживающих атмосферу маскарада, игру стилями, театрализованного обыгрывания разных форм жизни. Игровой характер стилизации Кузмина подчёркивается лёгкой авторской иронией, насмешливым скептицизмом. Поэт откровенно играет вторичностью своего восприятия мира. В этом смысле характерно стихотворение “Фудзий в блюдечке”, в котором природа эстетизирована, а как бы посредником между нею и поэтом оказывается японский фарфор и быт: Сквозь чайный пар я вижу гору Фудзий…
Весенний мир вместился в малом мире: Запахнет миндалем, затрубит рог…
Мотивы лирики Кузмина непосредственно перекликались с темами и мотивами ретроспективных полотен К. Сомова, С. Судейкина и других художников “Мира искусства”. Установка на утончённость, изящество стиля переходила в манерность, характерную для поэта жеманностью. Причём сам поэт (как и “мирискусники”) подчёркивал условность своих стилизаций, снисходительное, ироническое к ним отношение.
А обращение Кузмина к современности выражалось в поэтизации её “прелестных мелочей”: Где слог найду, чтоб описать прогулку, Шабли во льду, поджаренную булку И вишен спелых сладостный агат? Далёк закат, и в море слышен гулко Плеск тел, чей жар прохладе влаг рад.
Дух мелочей, прелестных и воздушных, Любви ночей, то нежащих, то душных, Весёлой лёгкости бездумного житья! Ах, верен я, далёк чудес послушных, Твоим цветам, весёлая земля!
(“Где слог найду, чтоб описать прогулку…”)
Эпоху русской жизни, которую так трагически переживал Блок, Кузмин воспринимает как время беззаботности, “бездумного житья”, любования “цветами земли”. Отмечая в творчестве Кузмина “дыхание артистичности”, Блок указал и на “невыносимую грубость и тривиальность” его поэзии.
Вырываясь из рамок этой программной тривиальности, Кузмин написал “Александрийские песни”, которые вошли в историю русской поэзии. И в произведениях этого цикла ощущается налёт стилизаторства. Но если в своих ранних стихах Кузмин, как остроумно заметил А. Ремизов, “добирался до искуснейшего литераторства: говорить не о чем”, то в “Александрийских песнях” он сумел проникнуть в дух древней культуры, её чувств. Их достоинство – в передаче естественного, глубокого чувства человека. Они отразили мастерство Кузмина в технике стихотворства, на что обращал внимание В. Брюсов.
Достижения в творчестве Кузмина и других поэтов течения были связаны, прежде всего, с преодолением акмеистического тезиса о “безоговорочном” принятии мира. В этом смысле примечательны судьбы Городецкого и А. Ахматовой.
В своё время А. Блок назвал “Цех поэтов” “Гумилёвски-Городецким обществом”. Действительно, Гумилёв и Городецкий были теоретиками и основателями акмеизма. Он (как и Ахматова) уже в ранний период своего творческого развития начинал тяготеть к реалистической поэтике. Для Городецкого акмеизм – опора в неприятии иррационализма символистской поэзии. Через фольклор, литературу он более тесно связан с национальной русской культурой, что впоследствии и вывело его за рамки акмеизма.
Первый сборник стихов С. М. Городецкого (1884-1967) “Ярь”, построенный на мотивах древнеславянской языческой мифологии, появился в 1907 г. “Ярь” – книга ярких красок, стремительных стиховых ритмов. Центральная тема её – поэтизация стихийной силы первобытного человека и мощи природы. Если поэзия Кузмина по мотивам и характеру стилизаций созвучна творчеству “мирискусников”, то стихи Городецкого – полотнам Кустодиева и Васнецова. Поэтическая оригинальность сборника была сразу же отмечена критикой. Блок назвал “Ярь” “большой книгой”. В том же году появилась вторая книга стихов – “Перун”.
Виртуозная ритмика, изощрённая звукопись, характерные для стихов поэта, приобретали в большинстве случаев значение самоценное, что близило Городецкого декадентской формалистической поэзии. Но уже тогда в творчестве поэта пробивались и реалистические тенденции в изображении современности.
Основной пафос ранней поэзии Городецкого – стремление проникнуть в тайны жизни, молодое, задорное приятие её.
В эпоху реакции мажорная тональность стихов Городецкого сменяется настроениями пессимистическими, навеянными литературой символистов, с которыми поэт активно сотрудничает и в журналах которых печатается. Выходят сборники стихотворений “Дикая воля” (1908), “Русь” (1910), “Ива” (1913), “Цветущий посох” (1914). В книгах 1910-х годов чувствуется влияние на поэта теоретических установок акмеизма.
Однако, будучи наряду с Гумилёвым основателем и теоретиком акмеизма (его “вторым основоположником”, по выражению Брюсова), Городецкий пошёл в поэзии своим путём, глубоко отличным от пути идейного и творческого развития Гумилёва. Более того, в своём поэтическом творчестве как акмеист он не проявил себя сколько-нибудь значительно и ярко.
В отличие от многих спутников по акмеизму, Октябрьскую революцию Городецкий принял сразу и безоговорочно. Революция обострила свойственный поэту интерес к жизни народа, русской культуре, её гражданским традициям. До конца своих дней Городецкий оставался поэтом высокой гражданской ответственности и активности, патриотом своей Родины.
Наверное, самым ярким представителем школы акмеизма является Анна Ахматовой (А. А. Горенко, 1889-1966). “Только Ахматова пошла как поэт путями открытого ею нового художественного реализма, тесно связанного с традициями русской классической поэзии…” Блок назвал её “настоящим исключением” среди акмеистов. Но в то же время раннее творчество Анны Ахматовой выразило многие принципы акмеистической эстетики, воспринятые поэтессой в индивидуальном понимании. Характер миропонимания Ахматовой уже отграничивал её, акмеистку, от акмеизма.
Вопреки акмеистическому призыву принять действительность “во всей совокупности красот и безобразий”, лирика Ахматовой исполнена глубочайшего драматизма, острого ощущения непрочности, дисгармоничности бытия, приближающейся катастрофы. Именно поэтому так часто в её стихах проходят мотивы беды, горя, тоски, близкой смерти (“Томилось сердце, не зная даже Причины горя своего” и др.). “Голос беды” постоянно звучал в её творчестве. Лирика Ахматовой выделялась из общественно индифферентной поэзии акмеизма и тем, сто в ранних стихах поэтессы уже обозначилась, более или менее отчётливо, основная тема всего её последующего творчества – тема Родины, особое, интимное чувство высокого патриотизма (“Ты знаешь, я томлюсь в неволе…”, 1913; “Приду туда, и отлетит томленье…”, 1916; “Молитва”, 1915, и др.). Логическим завершением этой темы в предоктябрьскую эпоху стало известное стихотворение, написанное осенью 1917 г.: Мне голос был. Он звал утешно, Он говорил: “Иди сюда, Оставь свой край глухой и грешный, Оставь Россию навсегда. Я кровь от рук твоих омою, Из сердца выну чёрный стыд, Я новым именем покрою Боль поражений и обид”. Но равнодушно и спокойно Руками я закрыла слух, Чтоб этой речью недостойной Не осквернился скорбный дух.
Ахматова создала яркую, эмоциональную поэзию; более, чем кто бы то ни было из акмеистов, он преодолела разрыв между поэтической и разговорной речью. Она чуждается метафоризации, усложнённости эпитета, всё у неё построено на передаче переживания, состояния души, на поисках наиболее точного зрительного образа.
Ранняя поэзия Ахматовой уже предсказала её замечательный дар открытия человека. Пока ещё её герой не обладает широкими горизонтами, но он серьёзен, искренен и в малом. И главное – поэтесса любит человека, верит в его духовные силы и способности. Вот почему такой проникновенной страницей воспринимаются её стихи, не только в сравнении с акмеистическими выступлениями, но и на фоне вообще русской поэзии начала XX века.
Другой представитель акмеизма – Владислав Ходасевич (1886 – 1939). “Голос глубокий, негромкий и прекрасный, западающий в душу верностью тона”, – писал о нём М. Волошин. Чуть сдержаннее был В. Брюсов, замечая, что “проблески истинного чувства есть в стихах Вл. Ходасевича”.
Владислав Ходасевич печататься начал в 1905 г., а в 1908 г. вышла первая книга стихов “Молодость”. О ней отозвался: “Я выпускаю книгу моих первых молитв, когда слова неуверенны, лик Бога смутен”. Преобладающее настроение стихов, составивших первую книгу, трагическое: Мои поля сыпучий пепел кроет. В моей стране печален страдный день. Сухую пыль сохой со скрипом роет, И ноги жмёт затянутый ремень. (…) В моей стране уродливые дети Рождаются, на смерть обречены, От их отцов несу вам песни эти. Я к вам пришёл из мертвенной страны.
(“В моей стране”, 1907)
“Моя страна” – это и внутренний мир поэта.
Позже поэт признаётся: “…это очень слабая книга, и мила она мне не литературно, а биографически. Она связана дорогими воспоминаниями”.
Следующая книга – “Счастливый домик” (1914). Она словно утверждала, что, помимо тревог и трагедий, есть ещё и мир человеческой жизни, живого счастья.
Если “Молодость” открывалась мрачным стихотворением “В моей стране”, то в “Счастливый домик” читателя вводит “Элегия” (1908), настроение которой проникнуто мудрой мыслью о необходимости “спокойно жить и мудро умереть”.
Следующий сборник поэта “Путём зерна” (1920). В него вошли стихи, вобравшие в себя многотрудный путь в истории России, путь войн и революций, изломов и потрясений. В 1920 г. Ходасевич покидает Москву и переезжает в Петроград, где в 1922 г. выходит самая значительная книга поэта – “Тяжёлая лира”. Наступает момент, когда В. Ходасевич всё более и более сомневается, разочаровывается в правомерности путей развития революции, в её справедливости как таковой. “Тяжёлая лира” – это и мир напряжённого борения, поиска, мир, в котором сам поэт постоянно ищет и призывает искать: Перешагни, перескочи, Перелети, пере- что хочешь – Но вырвись: камнем из пращи, Звездой: сорвавшейся в ночи… Сам потерял – теперь ищи… Бог знает, что себе бормочешь, Ища пенсне или ключи.
Сборник “Тяжёлая лира” завершается стихотворением “Баллада” о человеке-творце, задавленном и стесненном неустроенным бытом, серостью окружающей обстановки. Отличительной чертой этого последнего периода творчества поэта становится пристальное вглядывание в собственную душу и в души окружающих.
С акмеистическим течением связан творческий путь О. Э. Мандельштама (1891-1938). На первых этапах своего творческого развития Мандельштам испытывает определённое влияние символизма. Пафос его стихов раннего периода – отречение от жизни с её конфликтами, поэтизация камерной уединённости, безрадостной и болезненной, ощущение иллюзорности происходящего, стремление уйти в сферу изначальных представлений о мире (“Только детские книги читать”, “Silentium” и другие). Приход Мандельштама к акмеизму обусловлен требованием поэта “прекрасной ясности” и “вечности” образов. В произведениях 1910-ых годов, собранных в книге “Камень” (1913), поэт создаёт образ “камня”, из которого он “строит” здания, “архитектуру”, форму своих стихов. Для Мандельштама образы поэтического искусства – это “архитектурно обоснованное восхождение, соответственно ярусам готического собора”.
В творчестве Мандельштама выразилось стремление уйти от трагических бурь, времени во вневременное, в цивилизации и культуры прошлых веков. Поэт создаёт некий вторичный мир из воспринятой им истории культуры, мир, построенный на субъективных ассоциациях, через которые он пытается выразить своё отношение к современности, произвольно группируя факты истории, идеи, литературные образы (“Домби и сын”, “Европа”, “Я не слышал рассказов Оссиана…”). Это была своеобразная форма ухода от своего “века – властелина”. От стихов “Камня” веет одиночеством, тоской, мировой туманной болью.
В акмеизме Мандельштам занимал особую позицию. Недаром А. Блок, говоря позже об акмеистах и их эпигонах, выделил из этой среды Ахматову и Мандельштама как мастеров подлинно драматической лирики. Защищая в 1910 – 1916 гг. эстетические “постановления” своего “Цеха”, поэт уже тогда во многом расходился с Гумилёвым и Городецким. Мандельштаму был чужд ницшеанский аристократизм Гумилёва, программный рационализм его романтических произведений, подчинённых заданной пафосной патетике. Иным по сравнению с Гумилёвым был и путь творческого развития Мандельштама. Драматическая напряжённость лирики Мандельштама выражала стремление поэта преодолеть пессимистические настроения, состояние внутренней борьбы с собой. В его поздних стихах звучит трагическая тема одиночества, и жизнелюбие, и стремление стать соучастником “шума времени” (“Нет, никогда, ничей я не был современник”, “Стансы”, “Заблудился в небе”). В области поэтики он шёл от мнимой “материальности” “камня”, как писал В. М. Жирмунский, “к поэтике сложных и абстрактных иносказаний, созвучной таким явлением позднего символизма на западе, как поэзия Поля Валери и французских сюрреалистов…”.
Октябрьская революция вызвала дифференциацию в среде акмеистов и определила их различные пути в послереволюционные годы: одних расстреляли, другие закончили путь в эмиграции, третьи замолчали, не имея общего языка с советским народом. Ряд поэтов (А. Ахматова, С. Городецкий, М. Зенкевич) вошли в советскую литературу и отдали ей свой талант.
Акмеизм (от греч. acme?— высшая степень чего-либо, вершина, расцвет) 1. Модернистское течение в русской поэзии 10?— 20-х гг. ХХ в. Лидерами акмеизма были Н.?Гумилев и С.?Городецкий; с этим течением некоторое время было связано творчество А.?Ахматовой, О.?Мандельштама, Г. Нарбута, М.?Зенкевича, М.?Кузмина, Б.?Садовского и др. Восстав против сосредоточенности символистов на «непостижимой» мистической сфере, акмеисты заявили о необходимости поворота поэзии к реальности, к предметно-чувственному, посюстороннему, к самоценным материальным вещам. В частности, С.?Городецкий призывал полюбить «этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время», и утверждал, что именно в лоне акмеизма земной мир после всех «неприятий» был безоговорочно принят «во всей совокупности красот и безобразий». 2. Одно из модернистских течений, возникшее в русской поэзии в 1910-е годы и генетически связанное с символизмом. Акмеисты провозгласили самоценность отдельной вещи и каждого жизненного явления, а предназначение искусства видели в облагораживании человеческой природы.
В октябре 1911 года было основано новое литературное объединение — «Цех поэтов» (так по-средневековому назвали свое объединение акмеисты), куда вошли Н. Гумилев, С. Городецкий, А. Ахматова, О. Мандельштам, М. Зенкевич и др. Периферию течения составили Г. Адамович, М. Лозинский, Г. Иванов и др., которые не являлись последовательными акмеистами. Само название кружка указывает на отношение его членов к поэзии как к чисто профессиональной сфере деятельности. Поэты данного течения стремились к ясности и точности поэтического слова («лирика безупречных слов»), к художественному преобразованию несовершенных жизненных явлений. Тяготение к изображению предметного мира, земной красоты, идеализация чувств первозданного человека (Адама) стало одной из сторон возникшего поэтического направления (поэтому течение имело и другое название — адамизм). Материал с сайта //iEssay.ru
План 1. Теоретические основы акмеизма. 2. Литературно – критическая деятельность Н.Гумилева. 3. Библиография 1. Теоретические основы акмеизма
К эпохе серебряного века принадлежат символизм и акмеизм, футуризм и эгофутуризм и многие другие течения. «И хотя мы зовем это время серебряным, а не золотым веком, может быть, оно было самой творческой эпохой в российской истории» (Крейд 10). Акмеисты (от греческого слова “акме” — цветущая пора, высшая степень чего-либо) призывали очистить поэзию от философии и всякого рода “методологических” увлечений, от использования туманных намеков и символов, провозгласив возврат к материальному миру и принятие его таким, каков он есть: с его радостями, пороками, злом и несправедливостью, демонстративно отказываясь от решения социальных проблем и утверждая принцип “искусство для искусства”. В 1912 году сборником «Гиперборей» заявило о себе новое литературное течение, назвавшее себя акмеизмом. Акмеизм возникает в период, когда символистская школа была на излете, возникает на платформе отрицания отдельных программных положений символизма и, в частности, его мистических устремлений.
Однако своим рождением акмеизм обязан прежде всего символизму, и Н. Гумилев справедливо именует своих собратьев «наследниками достойного отца». «Собратьями» Н. Гумилева стали поэты С. Городецкий, А. Ахматова, О. Мандельштам, М. Зенкевич, В. Нарбут, которые и объединились в группу «Цех поэтов» В 1911-1914 годах у них, кроме журнала «Аполлон», издававшегося С. Маковским, были свои печатные органы — журнал «Гиперборей» и различные альманахи. Организаторами группы и теоретиками нового течения были Николай Гумилев и Сергей Городецкий. Противопоставляя себя символизму, акмеисты провозглашали высокую самоценность земного, здешнего мира, ею красок и форм. С. Городецкий писал: «После всех „неприятий“ мир бесповоротно принят акмеизмом, по всей совокупности красот и безобразий… Если это борьба с символизмом, а не занятие покинутой крепости, это есть, прежде всего борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время, за нашу планету Землю»[3,46]. Итак, одна из первых заповедей акмеистов — поклонение Земле, Солнцу, Природе. Из нее следует вторая, близкая к ней: утверждение первобытного начала в человеке, прославление его противостояния природе. М. Зенкевич писал: «Современный человек почувствовал себя зверем, Адамом, который огляделся тем же ясным, зорким оком, принял все, что увидел, и пропел жизни и миру аллилуйя»[4,9].Каждый из акмеистов считал своим долгом прославить первочеловека — Адама — и славили — Н. Гумилев увидел в нем то начало, которое бросает вызов даже богам:
В суровой доле будь упрям,
Будь хмурым, бледным и согбенным,
И не скорби по тем плодам,
Неискушенным и презренным…[2,10]
Адам встречается в поэзии Гумилева то в образе экзотического конквистадора, покорителя морей («Путешествие в Китай»), то в образе белого завоевателя, сверхчеловека, «паладина Зеленого храма», «королевского пса, флибустьера», что идет «дерзостным путем», «отряхивая ударами трости клочья пены с высоких ботфорт». С. Городецкий в своем стихотворении «Адам» поручает первочеловеку «просторный и многозвучный мир», он должен «живой земле пропеть хвалы». В самом начале пути некоторые представители нового течения даже предлагали назвать его — адамизмом.
Третья заповедь акмеистов также соотносится с первыми двумя: утверждение крайнего индивидуализма связано с образом человека, который оторван от родины, это тот, «кто дерзает, кто ищет, кому опостылели страны отцов. У С. Городецкого подобный герой является в образе примитивного дикаря:
Я молод, волен, сыт и весел
В степях иду, степям пою[2,1].
Постепенно формировался свой поэтический стиль. Стихи акмеистов отличались сжатостью, спрессованностью слова, строгим равновесием плотной, литой строфы, любовным обращением с эпитетом, зримой конкретностью и пластикой в лучших своих проявлениях. Причем каждый из поэтов „Цеха“ нес при этом в большую поэзию сугубо свое индивидуальное начало. Трагичность мироощущения Гумилева сочеталось с его любовью к Земле, свободное чувство проверялось литературной дисциплиной, преданностью искусству, ставилось поэтом превыше всего.
Итак, акмеисты осознавали себя наследниками символизма, использовавшими его достижения для создания новых ценностей. Какое же именно мировоззренческое „наследство“ символистов оказалось актуальным для акмеистов? „Акмеисты стали писать стихи, казавшиеся самостоятельными и новыми,- однако так, что начитанный человек легко угадывал в их словах и словосочетаниях отсылки то к Пушкину, то к Данте. Это литература, опирающаяся на литературу. Футуристы поступали иначе: они делали все возможное, чтобы казаться абсолютно новыми, небывалыми… Писать стихи нужно было так, будто это первые стихи на свете, будто это сочинение первого человека на голой земле.“ [3,184]. Одной из центральных идей романтизма и его наследника — символизма — является идея двоемирия. Суть этой идеи — в существовании двух реальностей, так или иначе связанных между собой. Есть Бог, значит, есть и „иерархия в мире явлений“, есть „самоценность“ каждой вещи. Все получает смысл и ценность: все явления находят свое место: все весомо, все плотно. Равновесие сил в мире -устойчивость образов в стихах. В поэзии водворяются законы композиции, потому что мир построен. Дерзания мифотворцев и богоборцев сменяются целомудрием верующего зодчего: „труднее построить собор, чем башню“[4,286]. Статью „Наследие символизма и акмеизм“ Гумилев начал с заявления, подготовленного его другими статьями, — о том, что „символизм закончил свой круг развития и теперь падает… На смену символизма идет новое направление, как бы оно не называлось, акмеизм ли (от слова … — высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора), или адамизм (мужественный твердый и ясный взгляд на жизнь), во всяком случае, требующее большего равновесия сил и более точного знания отношений между субьектом и обьектом, чем то было в символизме.“[2,55]. Признавая достижения символизма, Гумилев категорически отверг не только русский символизм, но также французский и германский, слишком следовавший, по его мнению, догматам, что лишало его возможности „чувствовать самоценность каждого явления“ [2,56]. Центральной категорией акмеистического мировоззрения остается категория культуры, достаточно вспомнить знаменитое мандельштамовское определение акмеизма как тоски по мировой культуре. Однако, в отличие от символистского понимания культуры, она выступает для них не столько как создание человека, сколько как открытие изначального смысла в окружающем мире. Человек в таком случае — не создатель, собственным существованием отрицающий Творца, но та часть промысла, благодаря которой открывается смысл всего сущего. Из негативных оценок Гумилева вырисовывалась программа акмеизма: во-первых, никакой мистики, никакого братания с потусторонним миром; во-вторых, точность в соответствии слов предмету воображения; в-третьих, равное в художественном смысле отношение ко всем моментам жизни, малым, большим, ничтожным или великим — с целью объективно-художественной полноты охвата мира. „Мы ощущаем себя явлениями среди явлений“[2,57], последнее, по мнению А.И. Павловского, „заключает в себе проповедь отстраненности от каких-либо оценок, тем более суда над действительностью.“[4,109]. Как мы уже говорили, манифесты акмеистов были наиболее эксплицитным выражением их мировоззрения. Однако рефлексивное понимание далеко не всегда соответствует реальному положению дел, к тому же манифесты отражают не только убеждения поэтов, но и обстоятельства литературного процесса. 2. Литературно – критическая деятельность Н.Гумилева
Николай Степанович Гумилев был не только выдающимся поэтом, но и тонким, проницательным литературным критиком. В годы, в которые он жил, это не было исключением. Начало XX века было одновременно и порой расцвета русской поэзии, и временем постоянно рождавшихся литературных манифестов, возвещавших программу новых поэтических школ, временем высокопрофессионального критического разбора и оценки произведений классической и современной поэзии — русской и мировой. В качестве критиков и теоретиков искусства выступали в России почти все сколько-нибудь выдающиеся поэты-современники Гумилева — И. Ф. Анненский, Д. С. Мережковский, З. Н. Гиппиус, В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт, А. А. Блок, Вяч. Иванов, А. Белый, М. А. Кузмин, М. Цветаева, В. Ходасевич, М. А. Волошин и многие другие.
Начав свою критическую деятельность в качестве рецензента поэтических книге в газете «Речь» в конце 1890-х годов, Гумилев продолжил ее с 1909 по 1916 г. в журнале «Аполлон». Статьи его, печатавшиеся здесь из номера в номер в разделе журнала «Письма о русской поэзии», составили своеобразный цикл. В нем обрисована широкая картина развития русской поэзии этой поры (причем не только в лице первостепенных ее представителей, но и поэтов второго и даже третьего ряда). В те же годы были опубликованы первые статьи Гумилева, посвященные теоретическим вопросам русской поэзии и русского стиха, в том числе знаменитая статья «Наследие символизма и акмеизм» (1913) — один из двух главных теоретических манифестов отстаивавшегося Гумилевым направления в поэзии, за которым надолго закрепилось предложенное им название «акмеизм», — направление, которое Гумилев и его поэтические друзья и единомышленники стремились противопоставить символизму. Кроме «Аполлона» Гумилев выступал в качестве критика в органе «Цеха поэтов» — журнале «Гиперборей», «ежемесячнике стихов и критики», который выходил в 1912–1913 гг. под редакцией его друга М. Л. Лозинского (впоследствии известного поэта-переводчика). О литературно-критических статьях и рецензиях Гумилева в научной и научно-популярной литературе о русской поэзии XX в. написано немало — и у нас, и за рубежом. Но традиционный недостаток едва ли не всех работ на эту тему состоит в том, что они всецело подчинены одной (хотя и достаточно существенной для характеристики позиции Гумилева) проблеме «Гумилев и акмеизм». Между тем, хотя Гумилев был лидером акмеизма (и так же смотрело на него большинство его последователей и учеников), поэзия Гумилева — слишком крупное и оригинальное явление, чтобы ставить знак равенства между его художественным творчеством и литературной программой акмеизма.
Свою литературно-критическую деятельность Гумилев начал с рецензий на книги, выходившие в 1908 и последующие годы. По преимуществу это были поэтические сборники как уже признанных к этому времени поэтов-символистов старшего и младшего поколения (Брюсова, Сологуба, Бальмонта, А. Белого и др.), так и начинавшей в те годы поэтической молодежи. Впрочем, иногда молодой Гумилев обращался и к критической оценке прозы — «Второй книги отражений» И. Ф. Анненского, рассказов М. Кузмина и С. Ауслендера и т. д. Но основное внимание Гумилева-критика с первых его шагов в этой области принадлежало поэзии: напряженно ища свой собственный путь в искусстве (что, как мы знаем, давалось ему нелегко), Гумилев внимательно всматривался в лицо каждого из своих поэтов-современников, стремясь, с одной стороны, найти в их жизненных и художественных исканиях близкие себе черты, а с другой — выяснить для себя и строго оценить достоинства и недостатки их произведений.
Выросший и сложившийся в эпоху высокого развития русской поэтической культуры, Гумилев смотрел на эту культуру как на величайшую ценность и был одушевлен идеей ее дальнейшего поддержания и развития. Причем в отличие от поэтов-символистов идеалом Гумилева была не музыкальная певучесть стиха, зыбкость и неопределенность слов и образов (насыщенных в поэзии символистов «двойным смыслом», ибо цель их состояла в том, чтобы привлечь внимание читателя не только к миру внешних, наглядно воспринимаемых явлений, но и к миру иных, стоящих за ними более глубоких пластов человеческого бытия), но строгая предметность, предельная четкость и выразительность стиха при столь же строгой, чеканной простоте его внешнего композиционного построения и отделки.
Отвечая в 1919 г. на известную анкету К. И. Чуковского («Некрасов и мы») о своем отношении к Некрасову, Гумилев откровенно казнил себя за «эстетизм», мешавший ему в ранние годы оценить по достоинству значение некрасовской поэзии. И вспоминая, что в его жизни была пора («от 14 до 16 лет»), когда поэзия Некрасова была для него дороже поэзии Пушкина и Лермонтова, и что именно Некрасов впервые «пробудил» в нем «мысль о возможности активного интереса личности к обществу», «интерес к революции», Гумилев высказывал горькое сожаление о том, что влияние Некрасова, «к несчастью», не отразилось на позднейшем его поэтическом творчестве (3,74).
Этого мало. В последней своей замечательной статье «Поэзия Бодлера», написанной в 1920 г. по поручению издательства «Всемирная литература» (сборник стихов Бодлера, для которого была написана эта статья, остался в то время неизданным), Гумилев писал о культуре XIX в.: «Девятнадцатый век, так усердно унижавшийся и унижаемый, был по преимуществу героическим веком. Забывший Бога и забытый Богом человек привязался к единственному, что ему осталось, к земле, и она потребовала от него не только любви, но и действия. Во всех областях творчества наступил необыкновенный подъем. Люди точно вспомнили, как мало еще они сделали, и приступили к работе лихорадочно и в то же время планомерно. Таблица элементов Менделеева явилась только запоздалым символом этой работы. „Что еще не открыто?“ — наперебой спрашивали исследователи, как когда-то рыцари спрашивали о чудовищах и злодеях, и наперебой бросались всюду, где оставалась хоть малейшая возможность творчества. Появился целый ряд новых наук, прежние получили неожиданное направление. Леса и пустыни Африки, Азии и Америки открыли свои вековые тайны путешественникам, и кучки смельчаков, как в шестнадцатом веке, захватывали огромные экзотические царства. В недрах европейского общества Лассалем и Марксом была открыта новая мощная взрывчатая сила — пролетариат. В литературе три великие теченья, романтизм, реализм и символизм, заняли место наряду с веками царившим классицизмом»[5,78].
Нетрудно увидеть, что Гумилев здесь в духе призывов Блока (хотя он и не мог читать его статьи) рассматривает развитие мировой культуры XIX в. в «едином мощном потоке», пытаясь обнаружить в движении его отдельных областей связующие их общие закономерности. При этом литература и общественность, путь, пройденный поэзией, наукой и социальной мыслью XIX в., рассматриваются Гумилевым как часть единой, общей «героической» по своему характеру работы человеческой мысли и творчества.
Мы видим, таким образом, что в последний период жизни Гумилев вплотную подошел к пониманию того единства и взаимосвязи всех сторон человеческой культуры — в том числе «поэзии» и «общественности», — к которому его призывал Блок. В поэзии Некрасова, как и в поэзии Бодлера, Кольриджа, Соути, Вольтера (и других поэтов, к которым он обратился в последние годы жизни), Гумилев сумел уловить не только черты, общие с породившей творчество каждого из них эпохой, присутствие в их жизни и поэзии выводящих за пределы мира одного лишь поэтического слова, более широких философских и общественно-исторических интересов. Понимание высокого назначения поэзии и поэтического слова, призванных своим воздействием на мир и человека способствовать преображению жизни, но подвергшихся измельчанию и обесценению в результате трагического по своим последствиям общего упадка и измельчания современной жизни и культуры,
Путь Гумилева, по существу, вел его от «преодоления символизма» (по выражению В. М. Жирмунского) к «преодолению акмеизма». Однако к последнему этапу этого пути (который оказался высшим этапом в развитии Гумилева — поэта и человека) он подошел лишь в конце жизни. Маска поэта — «эстета» и «сноба», любителя «романтических цветов» и «жемчугов» «чистой» поэзии — спала, приоткрыв скрытое под нею живое человеческое лицо.
Тем не менее не следует думать, что «позднее» творчество Гумилева некоей «железной стеной» отделено от раннего. При углубленном, внимательном отношении к его стихотворениям, статьям и рецензиям 1900–1910-х годов уже в них можно обнаружить моменты, предвосхищающие позднейший поэтический взлет Гумилева. Это полностью относится к «Письмам о русской поэзии» и другим литературно-критическим и теоретическим статьям Гумилева.
Очень часто кругозор автора «Писем о русской поэзии», как верно почувствовал Блок, был чрезвычайно сужен не только в эстетическом, но и в историческом отношении. Творчество современных ему русских поэтов Гумилев рассматривает, как правило, в контексте развития русской поэзии конца XIX-начала XX в. В этих случаях вопрос о традициях большой классической русской поэзии XIX в. и их значении для поэзии XX в. почти полностью выпадает из поля его зрения. Повторяя достаточно избитые в ту эпоху фразы о том, что символизм освободил русскую поэзию от «вавилонского пленения» «идейности и предвзятости», Гумилев готов приписать Брюсову роль своего рода поэтического «Петра Великого», который совершил переворот, широко открыв для русского читателя «окно» на Запад, и познакомил его с творчеством французских поэтов-»парнасцев” и символистов, достижения которых он усвоил, обогатив ими художественную палитру, как свою, так и других поэтов-символистов (235; письмо VI). В соответствии с этой тенденцией своих взглядов Гумилев стремится в «Письмах» говорить о поэзии — и только о поэзии, настойчиво избегая всего того, что ведет за ее пределы. Но характерно, что родословную русской поэзии уже молодой Гумилев готов вести не только с Запада, но и с Востока, считая, что историческое положение России между Востоком и Западом делает для русских поэтов одинаково родными поэтический мир и Запада, и Востока (297–298; письмо XVII). При этом в 1912 г. он готов видеть в Клюеве «провозвестника новой силы, народной культуры», призванной сказать в жизни и в поэзии свое новое слово, выражающее не только «византийское сознание золотой иерархичности», но и «славянское ощущение светлого равенства всех людей» (282–283, 299; письма XV и XVII).
Если верить декларации Гумилева, он хотел бы остаться всего лишь судьей и ценителем стиха. Но свежий воздух реальной жизни постоянно врывается в его характеристики поэтов и произведений, привлекающих его внимание. И тогда фигуры этих поэтов, их человеческий облик и их творения оживают для нас. Творения эти открываются взору современного человека во всей реальной исторической сложности своего содержания и формы.
Статью «Жизнь стиха» (1910) Гумилев начинает с обращения к спору между сторонниками «чистого» искусства и поборниками тезиса «искусство для жизни». Однако, указывая, что «этот спор длится уже много веков» и до сих пор не привел ни к каким определенным результатам, причем каждое из обоих этих мнений имеет своих сторонников и выразителей, Гумилев доказывает, что самый вопрос в споре обеими сторонами поставлен неверно. И именно в этом — причина его многовековой неразрешенности, ибо каждое явление одновременно имеет «право… быть самоценным», не нуждаясь во внешнем, чуждом ему оправдании своего бытия и вместе с тем имеет «другое право, более высокое— служить другим» (также самоценным) явлениям жизни [1,58]. Иными словами, Гумилев утверждает, что всякое явление жизни — в том числе поэзия — входит в более широкую, общую связь вещей, а потому должно рассматриваться не только как нечто отдельное, изолированное от всей совокупности других явлений бытия, но и в его спаянности с ними, которая не зависит от наших субъективных желаний и склонностей, а существует независимо от последних, как неизбежное и неотвратимое свойство окружающего человека реального мира.
Таким образом, истинное произведение поэзии, по Гумилеву, насыщено силой «живой жизни». Оно рождается, живет и умирает, как согретые человеческой кровью живые существа, — и оказывает на людей своим содержанием и формой сильнейшее воздействие. Без этого воздействия на других людей нет поэзии. « Искусство, родившись от жизни, снова идет к ней, не как грошевый поденщик, не как сварливый брюзга, а как равный к равному».
Следующим после «Жизни стихов» выступлением Гумилева — теоретика поэзии — явился его знаменитый манифест, направленный против русского символизма, — «Наследие символизма и акмеизм» (напечатанный рядом с другим манифестом — С. М. Городецкого).
Гумилев начал трактат с заявления, подготовленного его предыдущими статьями, о том, что «символизм закончил свой круг развития и теперь падает» [1,71]. При этом он — и это крайне важно подчеркнуть — дает дифференцированную оценку французского, немецкого и русского символизма, характеризуя их (это обстоятельство до сих пор, как правило, ускользало от внимания исследователей гумилевской статьи) как три разные, сменившие последовательно друг друга ступени в развитии литературы XX в. Французский символизм, по Гумилеву, явился «родоначальником всего символизма». Но при этом в лице Верлена и Малларме он «выдвинул на передний план чисто литературные задачи». С их решением связаны и его исторические достижения (развитие свободного стиха, музыкальная «зыбкость» слога, тяготение к метафорическому языку и «теория соответствий» — «символическое слияние образов и вещей»). Однако, породив во французской литературе «аристократическую жажду редкого и труднодостижимого», символизм спас французскую поэзию от влияния угрожавшего ее развитию натурализма, но не пошел дальше разработки всецело занимавших его представителей «чисто литературных задач»[5,169].
Следует также подчеркнуть, что, утверждая программу акмеизма как поэтического направления, призванного историей сменить символизм, Гумилев чрезвычайно высоко оценивает поэтическое наследие символистов, призывая своих последователей учесть неотъемлемые достижения символистов в области поэзии и опереться на них в своей работе — преодоления символизма, — без чего акмеисты не смогли бы стать достойными преемниками символистов.
Последние три теоретико-литературных опыта Гумилева — «Читатель», «Анатомия стихотворения» и трактат о вопросах поэтического перевода, написанный для коллективного сборника статей «Принципы художественного перевода», подготовленного в связи с необходимостью упорядочить предпринятую по инициативе М. Горького издательством «Всемирная литература» работу по переводу огромного числа произведений зарубежной классики и подвести под нее строгую научную основу (кроме Гумилева в названном сборнике были напечатаны статьи К. И. Чуковского и Ф. Д. Батюшкова, литературоведа-западника, профессора), отделены от его статей 1910–1913 гг. почти целым десятилетием. Все они написаны в последние годы жизни поэта, в!917–1921 гг. В этот период Гумилев мечтал, как уже было замечено выше, осуществить возникший у него ранее, в связи с выступлениями в Обществе ревнителей русского слова, а затем в Цехе поэтов, замысел создать единый, стройный труд, посвященный проблемам поэзии и теории стиха, труд, подводящий итоги его размышлениям в этой области. До нас дошли различные материалы, связанные с подготовкой этого труда, который Гумилев собирался в 1917 г. назвать «Теория интегральной поэтики», — общий его план и «конспект о поэзии» (1914 ?), представляющий собой отрывок из лекций о стихотворной технике символистов и футуристов.
Статьи «Читатель» и «Анатомия стихотворения» частично повторяют друг друга. Возможно, что они были задуманы Гумилевым как два хронологически различных варианта (или две взаимосвязанные части) вступления к «Теории интегральной поэтики». Гумилев суммирует здесь те основные убеждения, к которым привели его размышления о сущности поэзии и собственный поэтический опыт. Впрочем, многие исходные положения этих статей сложились в голове автора раньше и были впервые более бегло высказаны в «Письмах о русской поэзии» и статьях 1910–1913 гг.
В эссе «Анатомия стихотворения» Гумилев не только исходит из формулы Кольриджа (цитируемой также в статье «Читатель»), согласно которой «поэзия есть лучшие слова в лучшем порядке» (185, 179), но и объявляет ее вслед за А. А. Потебней «явлением языка или особой формой речи» (186). Поэтика, по Гумилеву, отнюдь не сводится к поэтической «фонетике», «стилистике» и «композиции», но включает в себя учение об «эйдологии» — о традиционных поэтических темах и идеях. Своим главным требованием акмеизм как литературное направление — утверждает Гумилев — «выставляет равномерное внимание ко всем четырем разделам» (187–188). Так, как с одной стороны, каждый момент звучания слова и каждый поэтический штрих имеют выразительный характер, влияют на восприятие стихотворения, а с другой — слово (или стихотворение), лишенное выразительности и смысла, представляет собою не живое и одухотворенное, а мертворожденное явление, ибо оно не выражает лик говорящего и вместе с тем ничего не говорит слушателю (или читателю).
Сходную мысль выражает статья «Читатель». Поэт в минуты творчества должен быть «обладателем какого-нибудь ощущения, до него неосознанного и ценного. Это рождает в нем чувство катастрофичности, ему кажется, что он говорит свое последнее и самое главное, без познания чего не стоило земле и рождаться. Это совсем особенное чувство, иногда наполняющее таким трепетом, что оно мешало бы говорить, если бы не сопутствующее ему чувство победности, сознание того, что творишь совершенные сочетания слов, подобные тем, которые некогда воскрешали мертвых, разрушали стены» [4,56].
Последние слова приведенного фрагмента непосредственно перекликаются с цитированным стихотворением «Слово», проникнуты тем высоким сознанием пророческой миссии поэта и поэзии, которое родилось у Гумилева после Октября, в условиях высшего напряжения духовных сил поэта, рожденного тогдашними очищающими и вместе с тем суровыми и жестокими годами. Заключая статью, Гумилев анализирует разные типы читателей, повторяя свою любимую мысль, что постоянное изучение поэтической техники необходимо поэту, желающему достигнуть полной поэтической зрелости. При этом он оговаривается, что ни одна книга по поэтике (в том числе и задуманный им трактат) «не научит писать стихи, подобно тому, как учебник астрономии не научит создавать небесные светила. Однако и для поэтов она может служить для проверки своих уже написанных вещей и в момент, предшествующий творчеству, даст возможность взвесить, достаточно ли насыщено чувство, созрел образ и сильно волнение, или лучше не давать себе воли и приберечь силы для лучшего момента », ибо «писать следует не тогда, когда можно, а когда должно»
В статье о принципах поэтического перевода (1920) Гумилев обобщил свой опыт блестящего поэта-переводчика. Тончайший мастер перевода, он обосновал в ней идеал максимально адекватного стихотворного перевода, воспроизводящего характер интерпретации автором «вечных» поэтических образов, «подводное течение темы», а также число строк, метр и размер, характер рифм и словаря оригинала, свойственные ему «особые приемы» и «переходы тона». Эта статья во многом заложила теоретический фундамент той замечательной школы переводчиков 20-х годов, создателями которой явились Гумилев и его ближайший друг и единомышленник в области теории и практики художественного перевода М. Л. Лозинский. Особый интерес представляет попытка Гумилева определить «душу» каждого из главнейших размеров русского стиха, делающую его наиболее подходящим для решения тех художественных задач, которые поэт преследует при его употреблении. Живя в 1906–1908 гг. в Париже, Гумилев широко приобщается к французской художественной культуре. До поездки в Париж он, по собственному признанию в письме к Брюсову, недостаточно свободно владея французским языком, был сколько-нибудь полно знаком из числа французскоязычных писателей лишь с творчеством Метерлинка (да и того читал преимущественно по-русски). В Париже Гумилев овладевает французским языком, погружается в кипучую художественную жизнь Парижа. Вслед за Брюсовым и Анненским он берет на себя миссию расширить и обогатить знакомство русского читателя с Французским искусством и поэзией, постепенно продвигаясь в ее изучении от творчества своих современников и их ближайших предшественников — поэтов-символистов и парнасцев — до ее более отдаленных истоков.
Наиболее плодотворный период историко-литературных штудий Гумилева — начало 1918–1921 г. В это время диапазон его историко-литературных интересов расширяется, причем историко-литературные занятия идут у него рука об руку с интенсивной издательской и переводческой деятельностью. В 1918 г. Гумилев переводит с французского перевода П. Дорма древневавилонский эпос «Гильгамеш», которому предпосылает вступительную заметку, разъясняющую характер и методику его поэтической реконструкции подлинника. В сжатом и лаконичном (опубликованном посмертно) предисловии к переводу «Матроны из Эфеса» Петрония Гумилев стремится ввести и фигуру автора этой «гадкой, но забавной сплетни», и ее саму, как прообраз жанра новеллы, получившей позднее широчайшее развитие в литературе нового времени (от эпохи позднего средневековья и Возрождения до наших дней), во всемирно-исторический контекст, отмечая в ней черты, предвещающие «пессимистический реализм» Мопассана. Выше уже упоминалось о предисловии Гумилева, написанном для собрания переводов французских народных песен, подготовлявшегося издательством « Всемирная литература». Критик дает здесь емкую и содержательную характеристику французской народной поэзии, стремясь примирить те два противоположных ответа, которые сравнительно-историческая литературная наука XIX в. давала на вопрос о причинах, обусловивших сходные мотивы, объединяющие народные песни, поэмы и сказки разных стран и народов: это сходство, по Гумилеву, могло быть как следствием того, что в разной географической и этнической среде «человеческий ум сталкивался с одними и теми положениями, мыслями», рождавшими одинаковые сюжеты, так и результатом разнородного «общения народов между собой», заимствованием песенных сюжетов и мотивов друг у друга странствующими певцами, в качестве посредников между которыми определенное место занимали «грамотные монахи», охотно сообщавшие нищим поэтам-слепцам и другим странникам «истории, сложенные поэтами-специалистами»
Для издательства «Всемирная литература» были написаны Гумилевым и предисловия к переведенной им «Поэме о старом моряке» o Т. Кольриджа, равно как и к составленному им сборнику переводов баллад другого английского поэта-романтика начала XIX в. Р. Соути. Оба этих поэта так называемой озерной школы были широко известны в свое время в России — классические переводы из Р. Соути создали А. Жуковский и А. С. Пушкин. И посвященная темам морских блужданий и опасностей, жизни и смерти «Поэма о старом моряке» Кольриджа, и эпические по своему складу баллады Соути были созвучны характеру дарования самого Гумилева; как переводчик, он вообще тяготел к переводу произведений, близких ему по своему духовному строю (это относится не только к произведениям Готье, Кольриджа и Соути, но и к стихотворениям Ф. Вийона, Л. де Лиля, Ж. Мореаса, сонетам Ж. М. Эредиа, часть которых была блестяще переведена Гумилевым, «Орлеанской девственнице» Вольтера, в переводе которой он принял участие в последние годы жизни). Как видно из предисловия Гумилева к «Эмалям и камеям» Готье, творчество поэтов «озерной школы» привлекло его внимание уже в это время, однако посвятить время работе над подготовкой русских изданий их сочинений и выразить свое отношение к ним в специально посвященных им статьях он смог только в послереволюционные годы. Особый интерес этюдам Гумилева о Кольридже и Соути придает явно ощущаемый в них автобиографический подтекст — Гумилев мысленно соотносит свою беспокойную судьбу с жизнью этих поэтов, а их поэтику и творческие устремления — с поэтикой акмеистов. «Поэмы о старом моряке» — утверждение, которое Гумилев подкрепляет блестящим анализом ее поэтического строя. В словах этих внимательному читателю не может не броситься прямая перекличка с приведенной выше характеристикой Гогена, содержащейся в одной из наиболее ранних статей Гумилева. Перекличка эта свидетельствует о необычайной устойчивости основного ядра его поэтического мироощущения (хотя устойчивость эта не помешала непрямолинейному и сложному пути творческого становления Гумилева-поэта). В то же время в статьях о Кольридже и Соути ощущается, что они рассчитаны на запросы нового читателя, в сознании которого живы пережитые им недавно революционные годы и события.
В качестве предисловий к книгам горьковского издательства «Всемирная литература» были написаны также и другие две историко-литературные статьи позднего Гумилева — краткая биография и творческий портрет А. К. Толстого (где автор ставил себе лишь весьма скромную цель дать общедоступную, научно-популярную характеристику основных произведений поэта, не выходя за пределы прочно установленного и общеизвестного) и опубликованная посмертно превосходная статья «Поэзия Бодлера» (1920), цитированная выше. В ней творчество Бодлера рассматривается в контексте не только поэзии, но и науки и социальной мысли XIX в., причем Бодлер характеризуется как поэт-«исследователь» и «завоеватель», «один из величайших поэтов» своей эпохи, ставший «органом речи всего существующего» и подаривший человечеству «новый трепет» (по выражению В. Гюго). «К искусству творить стихи» он прибавил «искусство творить свой поэтический облик, слагающийся из суммы надевавшихся поэтом масок» — «аристократа духа», «богохульника» и «всечеловека», знающего и «ослепительные вспышки красоты», и «весь позор повседневных городских пейзажей». Статья о Бодлере достойно завершает долгий и плодотворный труд Гумилева — историка и переводчика французской поэзии, внесшего значительный вклад в дело ознакомления русского читателя с культурными ценностями народов Европы, Азии и Африки. Библиография
1. Автономова Н.С. Возвращаясь к азам //Вопросы философии- 1999 — №3- С.45
2. Гумилев Н.С. Наследие символизма и акмеизм // Письма о русской поэзии. — М.: Современник, 1990 – с.235
3. Келдыш В. На рубеже эпох // Вопросы литературы, 1993- №2 – С.26
4. Николай Гумилев. Исследования и материалы. Библиография. — СПб: «Наука», 1994. — 55с..
5. Павловский А.И. Николай Гумилев // Вопросы литературы — 2003- №10- С.19
6. Фрилендер Г. Н. С. Гумилев — критик и теоретик поэзии.: М., 1999
Акмеисты
Собственно
акмеистическое обьединение было невелико и просуществовало около двух лет
(1913-1914). Кровные узы соединяли его с “Цехом поэтов”, возникшим
почти за два года до акмеических манифестов и возобновлённым после революции
(1921-1923). Цех стал школой приобщения к новейшему искусству.
В январе 1913г.
появились в журнале «Аполлон» декларации организаторов акмеистической группы Н.
Гумилёва и С. Городецкого. В неё вошли также Ахматова, О.Мандельштам,
М.Зенкевич и др.
В статье «Наследие
символизма и акмеизм» Гумилёв критиковал мистицизм символизма, его увлечение
«областью неведомого». Вотличие от предшественников вождь акмеистов провозгласил
«самоценность каждого явления», иначе – значение «всех явлений-братьев». А
новому течению дал два названия-истолкования: акмеизм и адамизм – «мужественно
твёрдый и ясный взгляд на жизнь».
Гумилёв, однако, в той
же статье утвердил необходимость для акмеистов «угадывать то, что будет
следующий час для нас, для нашего дела, для всего мира». Следовательно, от
прозрений неведомого он не отказывался. Как не отказал искусству в его «мировом
значении облагородить людскую природу» о чём позже писал в другой работе.
Преемственность между программами символистов и акмеистов была явной
Непосредственным
предтёчей акмеистов стал Иннокентий Анненский. «Исток поэзии Гумилёва, – писала
Ахматова, – не в стихах французких парнасцев, как это принято считать, а в
Анненском. Я веду своё «начало» то стихов Анненского». Он владел удивительным,
притягивающим акмеистов даром художественно приобразоовать впелатления от несовершенной жизни.
Акмеисты отпочковались от
символистов. Они отрицали мистические устремления символистов. Акмеисты
провозглашали высокую самоценность земного, здешнего мира, его красок и форм,
звали «возлюбить землю», как можно меньше говорить о вечности. Они хотели
воспеть земной мир во всей его множественности и силе, во всей плотской,
весомой определенности. Среди акмеистов – Гумилев, Ахматова, Мандельштам,
Кузьмин, Городецкий.
При подготовке данной работы были использованы материалы с
сайта http://www.studentu.ru
Акмеизм (от греч. акте — высшая степень чего-либо; расцвет; вершина; острие) возник в 1910-е гг. в кружке молодых поэтов, поначалу близких символизму. Стимулом к их сближению была оппозиционность к символистской поэтической практике, стремление преодолеть умозрительность и утопизм символистских теорий. В октябре 1911 г. было основано новое литературное объединение — «Цех поэтов». Название кружка указывало на отношение участников к поэзии как к чисто профессиональной сфере деятельности. «Цех» был школой формального мастерства, безразличного к особенностям мировоззрения участников. Руководителями «Цеха» стали Н.С.Гумилев и С.М.Городецкий.
Из широкого круга участников «Цеха» выделилась более узкая и эстетически более сплоченная группа акмеистов: Н.С.Гумилев, А.А.Ахматова, С.М.Городецкий, О.Э.Мандельштам, М.А.Зенкевич и В.И.Нарбут. Другие участники «Цеха», не примкнув к акмеистам, составляли периферию течения. Акмеисты издали 10 номеров своего журнала «Гиперборей» (ред. М.Л.Лозинский), а также альманахи «Цеха поэтов».
Детально разработанной философско-эстетической программы акмеизм не выдвинул. Поэты акмеизма разделяли взгляды символистов на природу искусства, вслед за ними абсолютизировали роль художника. «Преодоление» символизма происходило не столько в сфере общих идей, сколько в области поэтической стилистики. Для акмеистов оказалась неприемлемой импрессионистическая изменчивость и текучесть слова в символизме, а главное — излишне настойчивая тенденция к восприятию реальности как знака непознаваемого, как искаженного подобия высших сущностей.
Главное значение в поэзии акмеизма приобретает художественное освоение многообразного и яркого земного мира. Акмеисты ценили такие элементы формы, как стилистическое равновесие, живописная четкость образов, точная композиция, отточенность деталей. В стихах акмеистов эстетизировались хрупкие грани вещей, утверждалась «домашняя» атмосфера любования «милыми мелочами».
Акмеисты выработали тонкие способы передачи внутреннего мира лирического героя. Часто состояние чувств не раскрывалось непосредственно, оно передавалось психологически значимым жестом, движением, перечислением вещей. Подобная манера «материализации» переживаний была характерна, например, для многих стихотворений А.А.Ахматовой.
Пристальное внимание акмеистов к материальному, вещному миру не означало их отказа от духовных поисков. Со временем, особенно после начала войны, утверждение высших духовных ценностей стало основой творчества бывших акмеистов. Настойчиво зазвучали мотивы совести, сомнения, душевной тревоги и даже самоосуждения (стихотворение Н.С.Гумилева «Слово», 1921). Высшее место в иерархии акмеистических ценностей занимала культура. «Тоской по мировой культуре» назвал акмеизм О.Э.Мандельштам. Если символисты оправдывали культуру внешними но отношению к ней целями (для них она — средство преображения жизни), а футуристы стремились к ее прикладному использованию (принимали ее в меру материальной полезности), то для акмеистов культура была целью себе самой.
С этим связано и особое отношение к категории памяти. Память — важнейший этический компонент в творчестве трех самых значительных художников течения — Ахматовой, Гумилева и Мандельштама. В эпоху футуристического бунта против традиций акмеизм выступил за сохранение культурных ценностей, потому что мировая культура была для них тождественной общей памяти человечества.
Акмеистическая программа ненадолго сплотила самых значительных поэтов этого течения. К началу первой мировой войны рамки единой поэтической школы оказались для них тесны, и каждый из акмеистов пошел своим путем.
Многие теоретические статьи на тему акмеизма писал Гумилёв. Например, в 1913 году вышла его статья «Наследие символизма и акмеизма», где автор очень точно охарактеризовал оба течения – и символизм и акмеизм.
Кроме теоретических разработок, выпускался литературный журнал «Гиперборей», в котором поэты-акмеисты представляли на суд читателей своё творчество. Журнал просуществовал пять лет, и за это время было выпущено десять его номеров со стихотворениями таких поэтов, как:
Ахматова,
Зенкевич,
Иванов,
Городецкий,
Гумилёв.
Также интересно само название журнала, которое выбрано неслучайно. Гипербореями в греческой мифологии называют людей, которые живут в постоянном празднике, остаются вечно молодыми и приближены к богам. А как только гипербореям надоедает такая жизнь, они бросаются в море и умирают. Создатели журнала отмечали, что в этом названии сформирована вся идея акмеизма.
В первой работе об акмеизме «О прекрасной ясности» Кузьмин яро критикует символистский подход к жизни и литературе. Он обличает символизм, показывает всю его несостоятельность и пессимистичность. Ещё сильнее критикует символизм Гумилёв своей знаменитой работе «Наследие символизма и акмеизма».
И Гумилёв, и Кузьмин предлагают отказаться от неясных идей и обратиться к действительности и реальным проблемам общества. Ещё один теоретик акмеизма Городецкий вообще представляет борьбу этих течений как битву за мир и всю планету Земля.
Гумилёв вводит специальный термин «антисистема», которой характеризует символизм. По словам автора, «антисистема» – это негативный подход к действительности, её неприятие, отрицание и даже ненависть к ней.
Ощущением гармонии и целостности пронизаны произведения поэта-акмеиста Мандельштама. В своей работе «Утро акмеизма» он сравнивает литературу с архитектурой. Сходство он видит преимущественно в огромном скрытом потенциале, как произведений литературы, так и архитектурных памятниках. Он восхищается архитектурой, законы которой так перекликаются с природными. По мнению Мандельштама человек должен стремиться к порядку и гармонии, которые были утрачены, и тоска по которым прослеживается во всём наследии акмеизма.
Особенности акмеизма как литературного течения
Основная ценность для акмеистов была не в мимолётном мгновении и чувстве, как у символистов, а в простых предметах и событиях жизни. Много общего со своей поэзией акмеисты видели в скульптуре и архитектуре. Слова и образы у них словно статуи или архитектурные сооружения – они непоколебимы и самодостаточны, они стоят на одном месте, они надёжные и крепкие, как камень.
Меняется и сама сущность поэзии: в то время как символисты в основном подмечают негативные стороны вещей, акмеизмы стараются найти что-то светлое и по-своему радостное в простых вещах.
Основой своей системы акмеисты видят самого человека. Вера в то, что человек способен отстоять свою уникальность и значимость перекликается с идеями Л.Н. Толстого. Так, лирические герои акмеистов в чём-то схожи с героями известного писателя – они также живут в гармонии с собой, миром и окружающей действительностью, также сильно выражена связь природы и души человека. Акмеисты видят мир цельным и наполненным смыслом.
Доклад на тему «Акмеизм» Подготовила:
Ученица 11-Б класса
СПОШ № 2 Лейкина Ольга В 1912 г. среди множества стихов, опубликованных в петербургских журналах, читатель не мог не задержать внимания на таких, например, строчках: Я душу обрету иную, Всё, что дразнило, уловя. Благословлю я золотую Дорогу к солнцу от червя. (Н. С. Гумилев) И часы с кукушкой ночи рады, Все слышней их чёткий разговор. В щёлочку смотрю я: конокрады Зажигают под холмом костёр. (А. А Ахматова) Но я люблю на дюнах казино, Широкий вид в туманное окно И тонкий луч на скатерти измятой. (О. Э. Мандельштам) Эти трое поэтов, а также С. М. Городецкий, М. А. Зенкевич, В. И. Нарбут в том же году назвали себя акмеистами (от греч. akme – «высшая степень»). Приятие земного мира в его зримой конкретности, острый взгляд на подробности бытия живое и непосредственное ощущение природы, культуры, мироздания и вещного мира, мысль о равноправии всего сущего – вот что объединяло в ту пору всех шестерых. Почти все они прошли ранее выучку у мастеров символизма, но в какой – то момент решили отвергнуть свойственные символистам устремлённость к «мирам иным» и пренебрежение к земной, предметной реальности. Изменилось и отношение к слову: акмеисты утверждали, что поэтическое слово имеет твёрдо очерчённые границы. И. Ф. Анненский, поэт и критик, говорил о поэтах, пришедших на смену символизму: «Всё это не столько мушки, как артисты поэтического слова. Они его гранят и обрамляют». Акмеисты подчёркивали границы поэтического текста – это сказалось и в лаконичности стихового повествования, и в лаконичности стихового повествования, и в чёткости лирической фабулы, и в остроте завершения стихотворной пьесы: знаменитые «шпильки», «пуанты», «выпада» у Ахматовой и Мандельштама. Поэзия акмеизма отличалась повышенной склонностью к культурным ассоциациям, она вступала в перекличку с минувшими литературными эпохами. «Тоска по мировой культуре» – так определил впоследствии акмеизм О. Э. Мандельштам. Мотивы и настроения «экзотического романа» и традиция лермонтовского «железного стихи» у Гумилёва; образы древнерусской письменности Данте и психологического романа XIX в. у А. А. Ахматовой; идеи натурфилософии у Зенкевича; античность у Мандельштама; мир Н. В. Гоголя, Г. С. Сковороды у Нарбута – вот далеко не полный перечень затронутых акмеистами культурных слоёв. При этом каждый из акмеистов обладал творческим своеобразием. Если в поэзии Н. С. Гумилева звучал порой гимн «сильной личности», а в произведениях М. А. Кузмина преобладало характерное для акмеизма эстетство, то творчество А. А. Ахматовой развивалось прогрессивно, переросло узкие границы акмеизма и в нём возобладали реалистическое начало, патриотические мотивы. Находки акмеистов в области художественной формы использовались некоторыми нашими поэтами в последние десятилетия.
Сочинение: Акмеизм Доклад
на тему «» Подготовила:
Ученица 11-Б класса
СПОШ № 2 Лейкина Ольга В
1912 г. среди множества стихов, опубликованных в петербургских журналах,
читатель не мог не задержать внимания на таких, например, строчках: Я душу обрету иную, Всё, что дразнило, уловя. Благословлю я золотую Дорогу к солнцу от червя.
(Н. С. Гумилев) И
часы с кукушкой ночи рады, Все
слышней их чёткий разговор. В
щёлочку смотрю я: конокрады Зажигают
под холмом костёр.
(А. А Ахматова) Но
я люблю на дюнах казино, Широкий
вид в туманное окно И
тонкий луч на скатерти измятой.
(О. Э. Мандельштам) Эти
трое поэтов, а также С. М. Городецкий, М. А. Зенкевич, В. И. Нарбут в том же
году назвали себя акмеистами (от греч. akme – «высшая степень»).
Приятие земного мира в его зримой конкретности, острый взгляд на подробности
бытия живое и непосредственное ощущение природы, культуры, мироздания и вещного
мира, мысль о равноправии всего сущего – вот что объединяло в ту пору всех
шестерых. Почти все они прошли ранее выучку у мастеров символизма, но в какой –
то момент решили отвергнуть свойственные символистам устремлённость к «мирам
иным» и пренебрежение к земной, предметной реальности. Изменилось
и отношение к слову: акмеисты утверждали, что поэтическое слово имеет твёрдо
очерчённые границы. И. Ф. Анненский, поэт и критик, говорил о поэтах, пришедших
на смену символизму: «Всё это не столько мушки, как артисты поэтического слова.
Они его гранят и обрамляют». Акмеисты подчёркивали границы поэтического текста
– это сказалось и в лаконичности стихового повествования, и в лаконичности
стихового повествования, и в чёткости лирической фабулы, и в остроте завершения
стихотворной пьесы: знаменитые «шпильки», «пуанты», «выпада» у Ахматовой и Мандельштама. Поэзия
акмеизма отличалась повышенной склонностью к культурным ассоциациям, она
вступала в перекличку с минувшими литературными эпохами. «Тоска по мировой
культуре» – так определил впоследствии акмеизм О. Э. Мандельштам. Мотивы и
настроения «экзотического романа» и традиция лермонтовского «железного стихи» у
Гумилёва; образы древнерусской письменности Данте и психологического романа XIX в. у А. А. Ахматовой;
идеи натурфилософии у Зенкевича; античность у Мандельштама; мир Н. В. Гоголя,
Г. С. Сковороды у Нарбута – вот далеко не полный перечень затронутых акмеистами
культурных слоёв. При этом каждый из акмеистов обладал творческим своеобразием.
Если в поэзии Н. С. Гумилева звучал порой гимн «сильной личности», а в
произведениях М. А. Кузмина преобладало характерное для акмеизма эстетство, то
творчество А. А. Ахматовой развивалось прогрессивно, переросло узкие границы
акмеизма и в нём возобладали реалистическое начало, патриотические мотивы.
Находки акмеистов в области художественной формы использовались некоторыми
нашими поэтами в последние десятилетия.
Новый всплеск поэтического духа России связан со стремлением современников к обновлению страны, обновлению литературы и с разнообразными модернистскими течениями, как следствие, появившимися в это время. Они были очень разнообразными как по форме, так и по содержанию: от солидного, насчитывающего несколько поколений и несколько десятков лет символизма до еще только нарождающегося имажинизма, от пропагандирующего “мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь” (Н. Гумилев) акмеизма до эпатирующего публику, развязного, иногда просто хулиганствующего футуризма. Благодаря таким разным направлениям и течениям в русской поэзии появились новые имена.
Великие поэты той эпохи, начиная в недрах модернистского течения, очень быстро вырастали из него, поражая талантом и многогранностью творчества. Так произошло с Блоком, Есениным, Маяковским, Гумилевым, Ахматовой, Цветаевой, Волошиным и т.д. Условно началом “серебряного века” принято считать 1892 год, когда идеолог и старейший участник движения символистов Дмитрий Мережковский прочитал доклад “О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы”. Так впервые символисты, а значит, и модернисты заявили о себе. Однако в 1910-е годы символизм как художественное течение переживает кризис.
Попытка символистов возгласить литературное движение и овладеть художественным сознанием эпохи потерпела неудачу. В предисловии к поэме “Возмездие” Блок писал: “…1900 год – это кризис символизма, о котором тогда очень много писали и говорили как в лагере символистов, так и в противоположном. В этом году явственно дали о себе знать направления, которые встали во враждебную позицию и к символизму, и друг к другу: акмеизм, эгофутуризм и первые начатки футуризма”. В 1910 г. в “Обществе ревнителей художественного слова” после докладов Блока и Иванова, да и в среде символистов выявились явно несовместимые взгляды на сущность и цели современного искусства; отчётливо обнаружилась внутренняя мировоззренческая противоречивость символизма (у которого никогда не было единой идеологической и эстетической платформы). Для “младосимволистов” поэтическое творчество стало религиозным и общественным действом. Блок в это время переживал глубокий кризис мировоззрения.
Попытка Вяч. Иванова обосновать в докладе “Заветы символизма” символизм как существующее целостное мировоззрение оказалась безуспешной. Блок к 1912 г. порывает с Вяч. Ивановым, считая символизм уже несуществующей школой. Оставаться в границах былых верований было нельзя, обосновать новое искусство на старой философско-эстетической почве оказалось невозможным. В среде поэтов, стремившихся вернуть поэзию к реальной жизни из мистических туманов символизма, возникает кружок “Цех поэтов” (1911), во главе которого становятся Н. Гумилёв, С. Городецкий. Членами “Цеха” были в основном начинающие поэты: А. Ахматова, Н. Бурлюк, Вас. Гиппиус, М. Зенкевич, Георгий Иванов, Е. Кузьмина-Караваева, М. Лозинский, О. Мандельштам, Вл. Нарбут, П. Радимов.
Собрания «Цеха» посещали Н. Клюев и В. Хлебников. “Цех” начал издавать сборники стихов и небольшой ежемесячный журнал “Гиперборей”. В 1912 г. на одном из собраний “Цеха” был решён вопрос об акмеизме как о новой поэтической школе. Названием этого течения подчёркивалась устремлённость его приверженцев к новым вершинам искусства. Основным органом акмеистов стал журнал “Аполлон” (ред. С. Маковский), в котором публиковались стихи участников “Цеха”, статьи-манифесты Н. Гумилёва и С. Городецкого. Новое течение в поэзии противопоставило себя символизму, который, по словам Гумилёва, “закончил свой круг развития и теперь падает” или, как более категорично утверждал Городецкий, переживает “катастрофу”.
Однако по существу “новое течение” вовсе не являлось антагонистическим по отношению к символизму. Претензии акмеистов оказались явно несостоятельными. Горький в своей статье “Разрушение личности” писал о “новейшей” литературе, резко порывающей с общественно-гуманистическими тенденциями “старой” литературы, для которой “типичны широкие концепции, стройные мировоззрения”: “Всё тоньше и острее форма, всё холоднее слово и беднее содержание, угасает искреннее чувство, нет пафоса; мысль, теряя крылья, печально падает в пыль будней, дробится, становится безрадостной, тяжёлой и больной”.
Эти слова Горького могут служить блестящей характеристикой не только творчества целого ряда символистов, но и акмеизма, ещё более, чем их предшественники, замкнувшегося в узкоэстетической сфере. Акмеизм объединил поэтов, различных по идейно-художественным установкам и литературным судьбам. В этом отношении акмеизм был, может быть, ещё более неоднородным, чем символизм. Общее, что объединяло акмеистов, – поиски выхода из кризиса символизма.
Однако создать целостную мировоззренческую и эстетическую систему акмеисты не смогли, да и не ставили перед собой такой задачи. Более того, отталкиваясь от символизма, они подчёркивали глубокие внутренние связи акмеизма с символизмом. «принцип акмеизма – не оскорблять своей мысли о нём более или менее вероятными догадками» (Гумилёв) Гумилёв декларировал “нецеломудренность” познания “непознаваемого”, “детски мудрое, до боли сладкое ощущение собственного незнания”, самоценность “мудрой и ясной” окружающей поэта действительности. Таким образом, акмеисты в области теории оставались на почве философского идеализма. Стремясь рассеять атмосферу иррационального, освободить поэзию от “мистического тумана” символизма, акмеисты принимали весь мир – видимый, звучащий, слышимый. Но этот мир оказывался лишённым позитивного содержания. Это течение, зародившиеся в эпоху реакции, выразило присущее определённой части русской интеллигенции состояние “социальной усталости”, стремление укрыться от бурь “стекающего времени” в эстетизированную старину, “вещный мир стилизованной” современности, замкнутый круг интимных переживаний.
В произведениях акмеистов – поэтов и писателей – крайне характерно разрабатывается тема прошлого, точнее – отношение прошлого, настоящего и будущего России. Их интересуют не переломные эпохи истории и духовных катаклизмов (темы символистов), а эпохи бесконфликтные, которые стилизовались под идиллию гармонического человеческого общества. Любовная тема связана уже не с прозрениями в другие миры, как у символистов; она развивается в любовную игру, жеманную и лёгкую.
Поэтому в акмеистической поэзии так часто встречаются жанры пасторали, идиллии, мадригала. В предисловии к первому сборнику стихов А. Ахматовой “Вечер” (1912) М. Кузьмин писал, что в творчестве молодой поэтессы выразилась “повышенная чувствительность, к которой стремились члены обществ, обречённых на гибель”. За мажорными мотивами “конквистадорских” стихов Н. Гумилёва – чувство безнадёжности и безысходности. Недаром с таким постоянством обращался поэт к теме смерти, в которой видел единственную правду, в то время как “жизнь бормочет ложь” (сборник “Колчан”). За программным акмеистическим жизнеутверждением всегда стояло внутреннее депрессивное настроение. Новизна эстетических установок акмеизма была ограниченной и в критике того времени явно преувеличена.
На рубеже XIX и XX веков в русской литературе возникает интереснейшее явление, названное затем “поэзией серебряного века”. “Золотой век” русской поэзии, связанный с появлением на небосклоне таких “звезд первой величины”, как Пушкин и Лермонтов, несомненно был обусловлен общей тенденцией к развитию русской национальной литературы, русского литературного языка и развитием реализма.
Новый всплеск поэтического духа России связан со стремлением современников к обновлению страны, обновлению литературы и с разнообразными модернистскими течениями, как следствие, появившимися в это время. Они были очень разнообразными как по форме, так и по содержанию: от солидного, насчитывающего несколько поколений и несколько десятков лет символизма до еще только нарождающегося имажинизма, от пропагандирующего “мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь” (Н. Гумилев) акмеизма до эпатирующего публику, развязного, иногда просто хулиганствующего футуризма.
Благодаря таким разным направлениям и течениям в русской поэзии появились новые имена, многим из которых довелось остаться в ней навечно. Великие поэты той эпохи, начиная в недрах модернистского течения, очень быстро вырастали из него, поражая талантом и многогранностью творчества. Так произошло с Блоком, Есениным, Маяковским, Гумилевым, Ахматовой, Цветаевой, Волошиным и многими другими.
Условно началом “серебряного века” принято считать 1892 год, когда идеолог и старейший участник движения символистов Дмитрий Мережковский прочитал доклад “О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы”. Так впервые символисты, а значит, и модернисты заявили о себе.
Однако в 1910-е годы символизм как художественное течение переживает кризис. Попытка символистов возгласить литературное движение и овладеть художественным сознанием эпохи потерпела неудачу. В предисловии к поэме “Возмездие” Блок писал: “…1900 год – это кризис символизма, о котором тогда очень много писали и говорили как в лагере символистов, так и в противоположном. В этом году явственно дали о себе знать направления, которые встали во враждебную позицию и к символизму, и друг к другу: акмеизм, эгофутуризм и первые начатки футуризма” . Вновь остро поднят вопрос об отношениях искусства к действительности, о значении и месте искусства в развитии русской национальной истории и культуры.
В 1910 г. в “Обществе ревнителей художественного слова” были прочитаны программные доклады А. Блоком – “О современном состоянии русского символизма” и Вяч. Ивановым – “Заветы символизма”. В среде символистов выявились явно несовместимые взгляды на сущность и цели современного искусства; отчётливо обнаружилась внутренняя мировоззренческая противоречивость символизма (у которого никогда не было единой идеологической и эстетической платформы). В дискуссии о символизме В. Брюсов отстаивал независимость от политических и религиозных идей. Для “младосимволистов” поэтическое творчество стало религиозным и общественным действом. Блок в это время переживал глубокий кризис мировоззрения.
Попытка Вяч. Иванова обосновать в докладе “Заветы символизма” символизм как существующее целостное мировоззрение оказалась безуспешной. Блок к 1912 г. порывает с Вяч. Ивановым, считая символизм уже несуществующей школой. Оставаться в границах былых верований было нельзя, обосновать новое искусство на старой философско-эстетической почве оказалось невозможным.
В среде поэтов, стремившихся вернуть поэзию к реальной жизни из мистических туманов символизма, возникает кружок “Цех поэтов” (1911), во главе которого становятся Н. Гумилёв, С. Городецкий. Членами “Цеха” были в основном начинающие поэты: А. Ахматова, Н. Бурлюк, Вас. Гиппиус, М. Зенкевич, Георгий Иванов, Е. Кузьмина-Караваева, М. Лозинский, О. Мандельштам, Вл. Нарбут, П. Радимов. Собрания «Цеха» посещали Н. Клюев и В. Хлебников. “Цех” начал издавать сборники стихов и небольшой ежемесячный журнал “Гиперборей”.
В 1912 г. на одном из собраний “Цеха” был решён вопрос об акмеизме как о новой поэтической школе. Названием этого течения подчёркивалась устремлённость его приверженцев к новым вершинам искусства. Основным органом акмеистов стал журнал “Аполлон” (ред. С. Маковский), в котором публиковались стихи участников “Цеха”, статьи-манифесты Н. Гумилёва и С. Городецкого. Новое течение в поэзии противопоставило себя символизму, который, по словам Гумилёва, “закончил свой круг развития и теперь падает” или, как более категорично утверждал Городецкий, переживает “катастрофу”.
Однако по существу “новое течение” вовсе не являлось антагонистическим по отношению к символизму. Претензии акмеистов оказались явно несостоятельными.
Горький в своей статье “Разрушение личности” писал о “новейшей” литературе, резко порывающей с общественно-гуманистическими тенденциями “старой” литературы, для которой “типичны широкие концепции, стройные мировоззрения”: “Всё тоньше и острее форма, всё холоднее слово и беднее содержание, угасает искреннее чувство, нет пафоса; мысль, теряя крылья, печально падает в пыль будней, дробится, становится безрадостной, тяжёлой и больной” . Эти слова Горького могут служить блестящей характеристикой не только творчества целого ряда символистов, но и акмеизма, ещё более, чем их предшественники, замкнувшегося в узкоэстетической сфере.
Акмеизм объединил поэтов, различных по идейно-художественным установкам и литературным судьбам. В этом отношении акмеизм был, может быть, ещё более неоднородным, чем символизм. Общее, что объединяло акмеистов, – поиски выхода из кризиса символизма. Однако создать целостную мировоззренческую и эстетическую систему акмеисты не смогли, да и не ставили перед собой такой задачи. Более того, отталкиваясь от символизма, они подчёркивали глубокие внутренние связи акмеизма с символизмом. “Мы будем бороться за сильное и жизненное искусство за пределами болезненного распада духа” , – провозгласила редакция в первом номере журнала “Аполлон” (1913), котором в статье “Наследие символизма и акмеизм” Н. Гумилёв писал: “На смену символизма идет новое направление, как бы оно ни называлось, – акмеизм ли (от слова acmh (“акме”) – высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора), или адамизм (мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь), – во всяком случае, требующее большего равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме. Однако, чтобы это течение утвердило себя во всей полноте и явилось достойным преемником предшествующего, надо, чтобы оно приняло его наследство и ответило на все поставленные им вопросы. Слава предков обязывает, а символизм был достойным отцом”. Говоря об отношениях мира и человеческого сознания, Гумилёв требовал “всегда помнить о непознаваемом” , но только “не оскорблять своей мысли о нём более или менее вероятными догадками – вот принцип акмеизма”. Это не значит, чтобы он отвергал для себя право изображать душу в те моменты, когда она дрожит, приближаясь к иному; но тогда она должна только содрогаться. Разумеется, познание Бога, прекрасная дама теология, останется на своём престоле, но ни её низводить до степени литературы, ни литературу поднимать в её алмазный холод акмеисты не хотят. Что же касается ангелов, демонов, стихийных и прочих духов, то они входят в состав материала художника и не должны больше земной тяжестью перевешивать другие взятые им образы. Отрицательно относясь к устремлённости символизма познать тайный смысл бытия (он оставался тайным и для акмеизма), Гумилёв декларировал “нецеломудренность” познания “непознаваемого”, “детски мудрое, до боли сладкое ощущение собственного незнания”, самоценность “мудрой и ясной” окружающей поэта действительности. Таким образом, акмеисты в области теории оставались на почве философского идеализма. Программа акмеистического принятия мира выражена статье С. Городецкого “Некоторые течения в современной русской поэзии” (“Аполлон”. 1913. №1): “После всяких “неприятий” мир бесповоротно принят акмеизмом, во всей совокупности красот и безобразий” .
В стихотворении “Адам”, опубликованном в журнале “Аполлон” (1913. №3), С. Городецкий писал:
Прости, пленительная влага
И первоздания туман!
В прозрачном ветре больше блага
Для сотворенных к жизни стран.
Просторен мир и многозвучен,
И многоцветней радуг он,
И вот Адаму он поручен,
Изобретателю имен.
Назвать, узнать, сорвать покровы
И праздных тайн и ветхой мглы.
Вот первый подвиг. Подвиг новый –
Живой земле пропеть хвалы.
Стремясь рассеять атмосферу иррационального, освободить поэзию от “мистического тумана” символизма, акмеисты принимали весь мир – видимый, звучащий, слышимый. Но этот “безоговорочно” принимаемый мир оказывался лишённым позитивного содержания.
Всякое направление испытывает влюблённость к тем или иным творцам и эпохам. Дорогие могилы связывают людей больше всего. В кругах, близких к акмеизму, чаще всего произносятся имена Шекспира, Рабле, Виллона и Теофиля Готье. Каждое из этих имён – краеугольный камень для здания акмеизма, высокое напряжение той или иной стихии. Шекспир показал нам внутренний мир человека; Рабле – тело и его радости, мудрую физиологичность; Виллон поведал нам о жизни нимало не сомневающейся в самом себе, хотя знающий всё, – и Бога, и порок, и смерть, и бессмертие; Теофиль Готье для этой жизни нашёл в искусстве достойные одежды безупречных форм. Соединить в себе эти четыре момента – вот та мечта, которая объединяла между собой людей, так смело назвавших себя акмеистами.
–> ЧИТАТЬ ДАЛЕЕ <--
В 1854 г. Л. Н. Толстого перевели с Кавказа в Крым, в действующую армию, где в качестве офицера-артиллериста вместе с солдатами он сражался на знаменитом четвертом бастионе, названном “бастионом смерти”. Героизм, бесстрашие, храбрость русских воинов восхитили начинающего литератора, который просто не мог не рассказать всю правду об увиденном, пережитом, горькую, справедливую правду о войне.
Подробнее…
Сочинение “Швея – моя будущая профессия”
В последнее время у девочек почти исчез интерес к рукоделию, шитью. А жаль! Это так прекрасно и интересно – шить для людей красивую, удобную и современную одежду. Причем эта одежда получается индивидуальной, особой, если ее вам шьет мастер, потому что сшита на заказ в единичном экземпляре. Поэтому я очень хочу стать швеей. У меня и пример хороший есть – моя тетя Валя, мамина сестра. Она очень хорошая швея-индивидуал, шьет женские платья на дому. У тети всегда есть заказы, а значит всегда есть заработок. Она свободна в смысле своего рабочего времени, а это тоже немаловажный для меня фактор при выборе будущей профессии. Я хочу распоряжаться своим временем по своему усмотрению!
Подробнее…
Сочинение про папу
Для меня самым лучшим, красивым, добрым, умным и замечательным мужчиной на Земле всегда будет мой папа. Именно папа в детстве подбрасывал меня к потолку и щекоткой вызывал бурю веселого смеха. Именно с папой мне не страшно ходить ночью по улице и именно ему можно рассказать о своих обидчиках, зная, что за ним я буду, как за каменной стеной.
Именно с папой я не боялась смотреть даже самые страшные фильмы, ведь он в жуткие моменты всегда так задорно улыбался и с юмором комментировал происходящее на экране, что мне становилось совсем не страшно, а наоборот, очень весело.
Подробнее…
Сочинение на тему экология
Экология в нашей жизни занимает очень важное место. Ведь не случайно, раньше люди жили и по сто лет, и по двести, и даже больше. А сейчас долгожителей на Земле осталось очень мало и с каждым днем их становится еще меньше. Это происходит потому, что сейчас, в отличии от старых времен, построено множество заводов, фабрик, добывается нефть, происходит сбрасывание отходов.
Все это способствует тому, что воздух, которым мы дышим и вода, которую мы пьем, загрязняется все больше и больше.
Подробнее…
Сочинение “Мой любимый предмет история”
Я думаю, что по-настоящему образованным человек может считаться только тогда, когда он знает и уважает историю своего государства. Каждая страна развивается по-разному. Всегда есть взлеты и падения, войны и спокойные времена. И нам нужно уважать своих предков, поскольку именно из их жизни и складывается история нашей Родины. В случае с военными временами, им мы обязаны тем, что живем сейчас в свободной стране.
Подробнее…
«Патриотизм, чей бы он ни был, доказывается не словом, а делом…» (В. Г. Белинский)
В эпосе Л. Н. Толстого «Война и мир» повествуется о двух войнах, но большее внимание уделено войне 1812 г., которая прошла через судьбы большинства героев книги. Это была справедливая народная война русских людей против наполеоновского нашествия. Полумиллионная армия, руководимая Наполеоном, обрушилась на Россию, надеясь в короткие сроки завоевать огромную богатую страну. Русский народ встал на защиту своей страны, своей родины. Толстой в романе исключительно правдиво отобразил героическое прошлое России, показал решающую роль народа в войне 1812 г.
Подробнее…
Название литературного модернистского направления в русской поэзии начала ХХ века акмеизим происходит от греческого слова «akme», в переводе на русский означающего расцвет, пик или вершина чего-либо (по другим версиям термин происходит от греческих корней псевдонима Ахматовой «akmatus»).
Данная литературная школа была создана в противовес символизму, как ответ на его крайности и перегибы. Акмеисты ратовали за возращение поэтическому слову ясности и материальности и за отказ от напускания таинственного тумана мистицизма при описании действительности (как это было принято в символизме). Адепты акмеизма выступали за точность слова, предметность тем и образов, принятие окружающего мира во всем его многообразии, красочности, звучности и осязаемой конкретности.
Основоположниками акмеизма считаются такие русские поэты Серебряного века русской поэзии как Николай Гумилёв, Анна Ахматова и Сергей Городецкий, позже к ним присоединился О. Мандельштам, В. Нарбут, М. Зенкевич.
В 1912 году они основывают собственную школу профессионального мастерства «Цех поэтов», в 1913 году в журнале «Аполлон» появляются статьи Гумилева «Наследие символизма и акмеизм» и С. Городецкого «Некоторые течения в современной русской поэзии», в которых впервые появляется термин «акмеизм», описываются его основные особенности. В этих статьях, являющихся своеобразной программой движения акмеистов, провозглашались его главный гуманистический замысел – возрождение у людей новой жажды к жизни, возращение ощущения её красочности и яркости. Первые произведения поэтов-акмеистов были опубликованы в третьем номере журнала «Аполлон» (1913 г.) после выхода статей-манифестов. На протяжении 1913-1919 гг. выходил собственный журнал акмеистов «Гиперборей» (поэтому их также часто называли «гиперборейцами»).
В отличие от символизма, который, по мнению многих литературных исследователей, имеет неоспоримые сходства с музыкальным искусством (подобно музыке он также загадочен, многозначен, может иметь большое количество трактований), творчеству акмеизма более близки такие пространственные трехмерные направления в искусстве как архитектура, скульптура или живопись.
Стихи-поэтов акмеистов отличаются не только удивительной красотой, а еще и точностью, складностью, предельно простым смыслом, понятным для любого читателя. Использованные в произведениях акмеистов слова призваны передавать именно тот смысл, который в них заложен первоначально, отсутствуют различные преувеличения или сравнения, практически не используются метафоры и гиперболы. Поэтам-акмеистам была чужда агрессивность, политические и социальные темы их не интересовали, большое значение придается высшим человеческим ценностям, на первое место выдвигается духовный мир человека. Их стихи очень легки для понимания, слухового восприятия и запоминания, ведь сложные вещи в их талантливом описании становятся простыми и понятными для каждого из нас.
Акмеизм.
На рубеже XIX и XX веков в русской литературе возникает интереснейшее
явление, названное затем “поэзией серебряного века”. “Золотой век” русской
поэзии, связанный с появлением на небосклоне таких “звезд первой величины”,
как Пушкин и Лермонтов, несомненно был обусловлен общей тенденцией к
развитию русской национальной литературы, русского литературного языка и
развитием реализма.
Новый всплеск поэтического духа России связан со стремлением
современников к обновлению страны, обновлению литературы и с разнообразными
модернистскими течениями, как следствие, появившимися в это время. Они были
очень разнообразными как по форме, так и по содержанию: от солидного,
насчитывающего несколько поколений и несколько десятков лет символизма до
еще только нарождающегося имажинизма, от пропагандирующего “мужественно
твердый и ясный взгляд на жизнь” (Н. Гумилев) акмеизма до эпатирующего
публику, развязного, иногда просто хулиганствующего футуризма.
Благодаря таким разным направлениям и течениям в русской поэзии появились
новые имена, многим из которых довелось остаться в ней навечно. Великие
поэты той эпохи, начиная в недрах модернистского течения, очень быстро
вырастали из него, поражая талантом и многогранностью творчества. Так
произошло с Блоком, Есениным, Маяковским, Гумилевым, Ахматовой, Цветаевой,
Волошиным и многими другими.
Условно началом “серебряного века” принято считать 1892 год, когда
идеолог и старейший участник движения символистов Дмитрий Мережковский
прочитал доклад “О причинах упадка и о новых течениях современной русской
литературы”. Так впервые символисты, а значит, и модернисты заявили о себе.
Однако в 1910-е годы символизм как художественное течение переживает
кризис. Попытка символистов возгласить литературное движение и овладеть
художественным сознанием эпохи потерпела неудачу. В предисловии к поэме
“Возмездие” Блок писал: “…1900 год – это кризис символизма, о котором
тогда очень много писали и говорили как в лагере символистов, так и в
противоположном. В этом году явственно дали о себе знать направления,
которые встали во враждебную позицию и к символизму, и друг к другу:
акмеизм, эгофутуризм и первые начатки футуризма”. Вновь остро поднят вопрос
об отношениях искусства к действительности, о значении и месте искусства в
развитии русской национальной истории и культуры.
В 1910 г. в “Обществе ревнителей художественного слова” были прочитаны
программные доклады А. Блоком – “О современном состоянии русского
символизма” и Вяч. Ивановым – “Заветы символизма”. В среде символистов
выявились явно несовместимые взгляды на сущность и цели современного
искусства; отчётливо обнаружилась внутренняя мировоззренческая
противоречивость символизма (у которого никогда не было единой
идеологической и эстетической платформы). В дискуссии о символизме В.
Брюсов отстаивал независимость от политических и религиозных идей. Для
“младосимволистов” поэтическое творчество стало религиозным и общественным
действом. Блок в это время переживал глубокий кризис мировоззрения.
Попытка Вяч. Иванова обосновать в докладе “Заветы символизма” символизм
как существующее целостное мировоззрение оказалась безуспешной. Блок к 1912
г. порывает с Вяч. Ивановым, считая символизм уже несуществующей школой.
Оставаться в границах былых верований было нельзя, обосновать новое
искусство на старой философско-эстетической почве оказалось невозможным.
В среде поэтов, стремившихся вернуть поэзию к реальной жизни из
мистических туманов символизма, возникает кружок “Цех поэтов” (1911), во
главе которого становятся Н. Гумилёв, С. Городецкий. Членами “Цеха” были в
основном начинающие поэты: А. Ахматова, Н. Бурлюк, Вас. Гиппиус, М.
Зенкевич, Георгий Иванов, Е. Кузьмина-Караваева, М. Лозинский, О.
Мандельштам, Вл. Нарбут, П. Радимов. Собрания «Цеха» посещали Н. Клюев и В.
Хлебников. “Цех” начал издавать сборники стихов и небольшой ежемесячный
журнал “Гиперборей”.
В 1912 г. на одном из собраний “Цеха” был решён вопрос об акмеизме как о
новой поэтической школе. Названием этого течения подчёркивалась
устремлённость его приверженцев к новым вершинам искусства. Основным
органом акмеистов стал журнал “Аполлон” (ред. С. Маковский), в котором
публиковались стихи участников “Цеха”, статьи-манифесты Н. Гумилёва и С.
Городецкого. Новое течение в поэзии противопоставило себя символизму,
который, по словам Гумилёва, “закончил свой круг развития и теперь падает”
или, как более категорично утверждал Городецкий, переживает “катастрофу”.
Однако по существу “новое течение” вовсе не являлось антагонистическим по
отношению к символизму. Претензии акмеистов оказались явно
несостоятельными.
Горький в своей статье “Разрушение личности” писал о “новейшей”
литературе, резко порывающей с общественно-гуманистическими тенденциями
“старой” литературы, для которой “типичны широкие концепции, стройные
мировоззрения”: “Всё тоньше и острее форма, всё холоднее слово и беднее
содержание, угасает искреннее чувство, нет пафоса; мысль, теряя крылья,
печально падает в пыль будней, дробится, становится безрадостной, тяжёлой и
больной”. Эти слова Горького могут служить блестящей характеристикой не
только творчества целого ряда символистов, но и акмеизма, ещё более, чем их
предшественники, замкнувшегося в узкоэстетической сфере.
Акмеизм объединил поэтов, различных по идейно-художественным установкам и
литературным судьбам. В этом отношении акмеизм был, может быть, ещё более
неоднородным, чем символизм. Общее, что объединяло акмеистов, – поиски
выхода из кризиса символизма. Однако создать целостную мировоззренческую и
эстетическую систему акмеисты не смогли, да и не ставили перед собой такой
задачи. Более того, отталкиваясь от символизма, они подчёркивали глубокие
внутренние связи акмеизма с символизмом. “Мы будем бороться за сильное и
жизненное искусство за пределами болезненного распада духа”, –
провозгласила редакция в первом номере журнала “Аполлон” (1913), котором в
статье “Наследие символизма и акмеизм” Н. Гумилёв писал: “На смену
символизма идет новое направление, как бы оно ни называлось, – акмеизм ли
(от слова ???? (“акме”) – высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора),
или адамизм (мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь), – во всяком
случае, требующее большего равновесия сил и более точного знания отношений
между субъектом и объектом, чем то было в символизме. Однако, чтобы это
течение утвердило себя во всей полноте и явилось достойным преемником
предшествующего, надо, чтобы оно приняло его наследство и ответило на все
поставленные им вопросы. Слава предков обязывает, а символизм был достойным
отцом”. Говоря об отношениях мира и человеческого сознания, Гумилёв
требовал “всегда помнить о непознаваемом”, но только “не оскорблять своей
мысли о нём более или менее вероятными догадками – вот принцип акмеизма”.
Это не значит, чтобы он отвергал для себя право изображать душу в те
моменты, когда она дрожит, приближаясь к иному; но тогда она должна только
содрогаться. Разумеется, познание Бога, прекрасная дама теология, останется
на своём престоле, но ни её низводить до степени литературы, ни литературу
поднимать в её алмазный холод акмеисты не хотят. Что же касается ангелов,
демонов, стихийных и прочих духов, то они входят в состав материала
художника и не должны больше земной тяжестью перевешивать другие взятые им
образы. Отрицательно относясь к устремлённости символизма познать тайный
смысл бытия (он оставался тайным и для акмеизма), Гумилёв декларировал
“нецеломудренность” познания “непознаваемого”, “детски мудрое, до боли
сладкое ощущение собственного незнания”, самоценность “мудрой и ясной”
окружающей поэта действительности. Таким образом, акмеисты в области теории
оставались на почве философского идеализма. Программа акмеистического
принятия мира выражена статье С. Городецкого “Некоторые течения в
современной русской поэзии” (“Аполлон”. 1913. №1): “После всяких
“неприятий” мир бесповоротно принят акмеизмом, во всей совокупности красот
и безобразий”.
В стихотворении “Адам”, опубликованном в журнале “Аполлон” (1913. №3), С.
Городецкий писал:
Прости, пленительная влага
И первоздания туман!
В прозрачном ветре больше блага
Для сотворенных к жизни стран.
Просторен мир и многозвучен,
И многоцветней радуг он,
И вот Адаму он поручен,
Изобретателю имен.
Назвать, узнать, сорвать покровы
И праздных тайн и ветхой мглы.
Вот первый подвиг. Подвиг новый –
Живой земле пропеть хвалы.
Стремясь рассеять атмосферу иррационального, освободить поэзию от
“мистического тумана” символизма, акмеисты принимали весь мир – видимый,
звучащий, слышимый. Но этот “безоговорочно” принимаемый мир оказывался
лишённым позитивного содержания.
Всякое направление испытывает влюблённость к тем или иным творцам и
эпохам. Дорогие могилы связывают людей больше всего. В кругах, близких к
акмеизму, чаще всего произносятся имена Шекспира, Рабле, Виллона и Теофиля
Готье. Каждое из этих имён – краеугольный камень для здания акмеизма,
высокое напряжение той или иной стихии. Шекспир показал нам внутренний мир
человека; Рабле – тело и его радости, мудрую физиологичность; Виллон
поведал нам о жизни нимало не сомневающейся в самом себе, хотя знающий всё,
– и Бога, и порок, и смерть, и бессмертие; Теофиль Готье для этой жизни
нашёл в искусстве достойные одежды безупречных форм. Соединить в себе эти
четыре момента – вот та мечта, которая объединяла между собой людей, так
смело назвавших себя акмеистами.
Это течение, зародившиеся в эпоху реакции, выразило присущее определённой
части русской интеллигенции состояние “социальной усталости”, стремление
укрыться от бурь “стекающего времени” в эстетизированную старину, “вещный
мир стилизованной” современности, замкнутый круг интимных переживаний. В
произведениях акмеистов – поэтов и писателей – крайне характерно
разрабатывается тема прошлого, точнее – отношение прошлого, настоящего и
будущего России. Их интересуют не переломные эпохи истории и духовных
катаклизмов, в которых символисты искали аналогий и предвестий
современности (осмысляемые, конечно, в определённом ракурсе), а эпохи
бесконфликтные, которые стилизовались под идиллию гармонического
человеческого общества. Прошлое стилизовалось так же, как и современность.
Ретроспективизм и стилизаторские тенденции свойственны в те годы художникам
“Мира Искусства” (К. Сомов, А. Бенуа, Л. Бакет, С. Судейкин и другие).
Философско-эстетические взгляды художников этой группы близки писателям-
акмеистам.
Порывая с традиционной проблематикой русской исторической живописи,
художники этой группы противопоставляли современности её социальным
трагедиям условный мир прошлого, сотканный из мотивов ушедшей дорянско-
усадебной и придворной культуры. В эпоху революции А. Бенуа писал: “…я
совершенно переселился в прошлое… За деревьями, бронзами и вазами Версаля
я как-то перестал видеть наши улицы, городовых, мясников и хулиганов”. Это
была программная установка на беспроблемность исторического мышления.
Обращаясь к темам прошлого, они изображали празднества, придворные
прогулки, рисовали интимно-бытовые сценки. Интерес для художников
представляла “эстетика” истории, а не закономерности её развития.
Исторические полотна становились стилизованными декорациями (К. сомов,
“Осмеянный поцелуй”, 1908-1909; А. Бенуа, “Купальня маркизы”, 1906;
“Венецианский сад”, 1910). Характерно, что Сомов и Бенуа называли эти
картины не историческими, а “ретроспективными”. Особенность, свойственная
живописи этого течения, – сознательная условная театрализация жизни.
Зрителя (как и читателя, например, стихов М. Кузьмина) не покидало
ощущение, что перед ним не прошлое, а его инсценировка, разыгрываемая
актёрами. Многие сюжеты Бенуа перекликались с пасторалями и “галантными
празднествами” французской живописи XVIII столетия. Любовные сцены на
полотнах художников часто трактовались с оттенком изысканной эротики. Такое
превращение прошлого и настоящего в некую условную декорацию было
свойственно и литераторам-акмеистам. Любовная тема связана уже не с
прозрениями в другие миры, как у символистов; она развивается в любовную
игру, жеманную и лёгкую. Поэтому в акмеистической поэзии так часто
встречаются жанры пасторали, идиллии, мадригала. Признание “вещного” мира
оборачивается любованием предметами (Г. Иванов, сборник “Вереск”),
поэтизацией быта патриархального прошлого (Б. Садовской, сборник
“Полдень”). В одной из “поэз” из сборника “Отплытие на остров Цитеру”
(1912) Г. Иванов писал:
Кофейник, сахарница, блюдца,
Пять чашек с узкою каймой
На голубом подносе жмутся,
И внятен их рассказ немой:
Сначала – тоненькою кистью
Искусный мастер руки,
Чтоб фон казался золотистей,
Чертил кармином завитки.
И щеки пухлые румянил,
Ресницы наводил слегка
Амуру, что стрелою ранил
Испуганного пастушка.
И вот уже омыты чашки
Горячей черною струей.
За кофием играет в шашки
Сановник важный и седой
Иль дама, улыбаясь тонко,
Жеманно потчует друзей.
Меж тем, как умная болонка
На задних лапках служит ей…
Эти тенденции свойственны и прозе акмеистов (М. Кузмин, Б. Садовской),
которая в историко-литературном смысле имеет меньшее значение, чем их
поэзия.
Декоративно-пасторальная атмосфера, гедонистические настроения в поэзии
акмеистов и в живописи “мирискусников” 1910-х годов сочетались с ощущением
грядущей катастрофы, заката истории, с депрессивными настроениями. Цикл
картин А. Бенуа, характерно названный “Последние прогулки короля”,
определяет тема заката жизни Людовика XIV – “короля-солнца”. Слегка
гротескные фигуры как бы напоминают о тщете всех человеческих стремлений и
вечности только прекрасного. Такие настроения свойственны и литературному
акмеизму.
Жажда покоя как убежища от жизненной усталости – пафос многих стихов Б.
Садовского. В одном из стихотворений из сборника “Позднее утро” (1909) он
писал:
Да, здесь я отдохну. Любовь, мечты отвага,
Вы все отравлены бореньем и тоской.
И только ты – моё единственное благо,
О всеобъемлющий, божественный покой…
В предисловии к первому сборнику стихов А. Ахматовой “Вечер” (1912) М.
Кузьмин писал, что в творчестве молодой поэтессы выразилась “повышенная
чувствительность, к которой стремились члены обществ, обречённых на
гибель”. За мажорными мотивами “конквистадорских” стихов Н. Гумилёва –
чувство безнадёжности и безысходности. Недаром с таким постоянством
обращался поэт к теме смерти, в которой видел единственную правду, в то
время как “жизнь бормочет ложь” (сборник “Колчан”). За программным
акмеистическим жизнеутверждением всегда стояло внутреннее депрессивное
настроение.
Акмеисты уходили от истории и современности ещё дальше, чем символисты,
утверждая только эстетически-гедонистическую функцию искусства, программно
отклоняясь от социальных обобщений.
Призыв возвратиться из иных миров к реальности был вызван признанием
некоторыми акмеистами культа первоначал жизни (зоологического,
“стихийного”) в природе и в человеке. М. Зенкевич писал, что первый
человек на земле – Адам, “лесной зверь”, он и был первым акмеистом, который
дал вещам их имена, не познав их сути. Так возник вариант названия течения
– адамизм. Обращаясь к самым “истокам бытия”, описывая экзотических зверей,
первобытную природу, переживая первобытного человека, Зенкевич размышляет о
тайных рождениях жизни в стихии земных недр, эстетизирует первородство
бацилл, низших организмов, зародившихся в первобытной природе (“Человек”,
“Махайродусы”, “Тёмное родство”). Так причудливо уживались в акмеизме и
эстетическое любование изысканностью культур прошлого и эстетизация
первозданного, первобытного, стихийного.
Впоследствии, оценивая историко-литературное место акмеизма в русской
поэзии, С. Городецкий писал: “Нам казалось, что мы противостоим символизму.
Но действительность мы видели на поверхности жизни, в любовании мёртвыми
вещами и на деле оказались лишь привеском к символизму…”
Новизна эстетических установок акмеизма была ограниченной и в критике
того времени явно преувеличена. Отталкиваясь от символизма, поэтику нового
течения Гумилёв определял крайне туманно. Под флагом акмеизма выступили
многие поэты, не объединяемые ни мировоззренчески, ни стилевым единством,
которые вскоре отошли от программы акмеизма в поисках своего,
индивидуального творческого пути. Но, как писал об акмеистах Вл. Орлов, в
их творчестве есть и нечто общее, “а именно – то “резкое разноречие с
действительностью”, о котором говорил Горький и которое ещё более
углубилось в русской поэзии после поражения первой революции”.
Творческое воплощение акмеистической эстетической программы у разных
поэтов течения было очень индивидуальным; более того, крупнейшие поэты
вступали в явное противоречие с узостью поэтической теории течения.
Но были и общие политические тенденции, которые объединяли художников
этого течения. Складывалась некая общая ориентация на другие, чем у
символистов, традиции русского и мирового искусства. Говоря об этом, В. М.
Жирмунский в 1916 г. писал: “Внимание к художественному строению слов
подчёркивает теперь не столько значение напевности лирических строк, их
музыкальную действенность, сколько живописную, графическую чёткость
образов; поэзия намёков и настроений заменяется искусством точно вымеренных
и взвешенных слов… есть возможность сближения молодой поэзии уже не с
музыкальной лирикой романтиков, а с чётким и сознательным искусством
французского классицизма и с французским XVIII веком, эмоционально бедным,
всегда рассудочно владеющим собой, но графичным богатым многообразием и
изысканностью зрительных впечатлений, линий, красок и форм”.
Для складывающегося акмеизма призывы от туманной символики к “прекрасной
ясности” поэзии и слова не были новы. Первым высказал эти мысли несколькими
годами ранее, чем возник акмеизм, М. А. Кузмин (1872-1936) – поэт, прозаик,
драматург, критик, творчество которого было исполнено эстетического
“жизнерадостного” приятия жизни, всего земного, прославления чувственной
любви. К социально-нравственным проблемам современности Кузмин был
индифферентен. Как художник он сформировался в кругу деятелей “Мира
искусства”, в символистских салонах, где и читал свои стихи
(“Александрийские песни”, “Куранты любви”). Наиболее значительными
поэтическими сборниками Кузмина были “Сети” (1908), “Осенние озера” (1912),
“Глиняные голубки” (1914). В 1910 году в “Аполлоне” (№ 4) он напечатал свою
статью “О прекрасной ясности”, явившуюся предвестием поэтической теории
акмеистов. В ней М. Кузмин критиковал “туманности” символизма и
провозгласить ясность (“кларизм”) главным признаком художественности.
Основное содержание поэзии Кузмина и его излюбленные герои
охарактеризованы поэтом во вступлении к циклу “Мои предки” (книга “Сети”):
это “моряки старинных фамилий, влюблённые в далёкие горизонты, пьющие вино
в тёмных портах, обнимая весёлых иностранок”, “франты тридцатых годов”,
“милые актёры без большого таланта”, “экономные умные помещицы”, “прелестно-
глупые цветы театральных училищ, преданные с детства искусству танцев,
нежно развратные, чисто порочные”, все “погибшие, но живые” в душе поэта.
Из столетий мировой истории, “многообразных огней” человеческой
цивилизации, о “фонариках” которой с пафосом писал в стихотворении
“Фонарики” Брюсов, Кузмину ближе всего оказываются не Ассирия, Египет, Рим,
век Данте, “большая лампа Лютера” или “сноп молний – Революция!”, как для
Брюсова, а “две маленькие звёздочки, век суетных маркиз”. Не мечта Брюсова
о “грядущих огнях” истории ведёт поэзию Кузмина, а “милый, хрупкий мир
загадок”, галантная маскарадность жеманного века маркиз, с его игрой в
любовь и влюблённость:
Маркиз гуляет с другом в цветнике.
У каждого левкой в руке,
А в парнике
Сквозь стёкла видны ананасы.
(“Разговор”)
История, её вещественные атрибуты нужны Кузмину не ради эстетической
реконструкции, как у Брюсова, не для обнаружения исторических аналогий, а в
качестве декораций, интерьера, поддерживающих атмосферу маскарада, игру
стилями, театрализованного обыгрывания разных форм жизни. Игровой характер
стилизации Кузмина подчёркивается лёгкой авторской иронией, насмешливым
скептицизмом. Поэт откровенно играет вторичностью своего восприятия мира. В
этом смысле характерно стихотворение “Фудзий в блюдечке”, в котором природа
эстетизирована, а как бы посредником между нею и поэтом оказывается
японский фарфор и быт:
Сквозь чайный пар я вижу гору Фудзий…
Весенний мир вместился в малом мире:
Запахнет миндалем, затрубит рог…
Мотивы лирики Кузмина непосредственно перекликались с темами и мотивами
ретроспективных полотен К. Сомова, С. Судейкина и других художников “Мира
искусства”. Установка на утончённость, изящество стиля переходила в
манерность, характерную для поэта жеманностью. Причём сам поэт (как и
“мирискусники”) подчёркивал условность своих стилизаций, снисходительное,
ироническое к ним отношение.
А обращение Кузмина к современности выражалось в поэтизации её
“прелестных мелочей”:
Где слог найду, чтоб описать прогулку,
Шабли во льду, поджаренную булку
И вишен спелых сладостный агат?
Далёк закат, и в море слышен гулко
Плеск тел, чей жар прохладе влаг рад.
Дух мелочей, прелестных и воздушных,
Любви ночей, то нежащих, то душных,
Весёлой лёгкости бездумного житья!
Ах, верен я, далёк чудес послушных,
Твоим цветам, весёлая земля!
(“Где слог найду, чтоб описать прогулку…”)
Эпоху русской жизни, которую так трагически переживал Блок, Кузмин
воспринимает как время беззаботности, “бездумного житья”, любования
“цветами земли”. Отмечая в творчестве Кузмина “дыхание артистичности”, Блок
указал и на “невыносимую грубость и тривиальность” его поэзии.
Вырываясь из рамок этой программной тривиальности, Кузмин написал
“Александрийские песни”, которые вошли в историю русской поэзии. И в
произведениях этого цикла ощущается налёт стилизаторства. Но если в своих
ранних стихах Кузмин, как остроумно заметил А. Ремизов, “добирался до
искуснейшего литераторства: говорить не о чем”, то в “Александрийских
песнях” он сумел проникнуть в дух древней культуры, её чувств. Их
достоинство – в передаче естественного, глубокого чувства человека. Они
отразили мастерство Кузмина в технике стихотворства, на что обращал
внимание В. Брюсов.
Достижения в творчестве Кузмина и других поэтов течения были связаны,
прежде всего, с преодолением акмеистического тезиса о “безоговорочном”
принятии мира. В этом смысле примечательны судьбы Городецкого и А.
Ахматовой.
В своё время А. Блок назвал “Цех поэтов” “Гумилёвски-Городецким
обществом”. Действительно, Гумилёв и Городецкий были теоретиками и
основателями акмеизма. Он (как и Ахматова) уже в ранний период своего
творческого развития начинал тяготеть к реалистической поэтике. Для
Городецкого акмеизм – опора в неприятии иррационализма символистской
поэзии. Через фольклор, литературу он более тесно связан с национальной
русской культурой, что впоследствии и вывело его за рамки акмеизма.
Первый сборник стихов С. М. Городецкого (1884-1967) “Ярь”, построенный на
мотивах древнеславянской языческой мифологии, появился в 1907 г. “Ярь” –
книга ярких красок, стремительных стиховых ритмов. Центральная тема её –
поэтизация стихийной силы первобытного человека и мощи природы. Если поэзия
Кузмина по мотивам и характеру стилизаций созвучна творчеству
“мирискусников”, то стихи Городецкого – полотнам Кустодиева и Васнецова.
Поэтическая оригинальность сборника была сразу же отмечена критикой. Блок
назвал “Ярь” “большой книгой”. В том же году появилась вторая книга стихов
– “Перун”.
Виртуозная ритмика, изощрённая звукопись, характерные для стихов поэта,
приобретали в большинстве случаев значение самоценное, что близило
Городецкого декадентской формалистической поэзии. Но уже тогда в творчестве
поэта пробивались и реалистические тенденции в изображении современности.
Основной пафос ранней поэзии Городецкого – стремление проникнуть в тайны
жизни, молодое, задорное приятие её.
В эпоху реакции мажорная тональность стихов Городецкого сменяется
настроениями пессимистическими, навеянными литературой символистов, с
которыми поэт активно сотрудничает и в журналах которых печатается. Выходят
сборники стихотворений “Дикая воля” (1908), “Русь” (1910), “Ива” (1913),
“Цветущий посох” (1914). В книгах 1910-х годов чувствуется влияние на поэта
теоретических установок акмеизма.
Однако, будучи наряду с Гумилёвым основателем и теоретиком акмеизма (его
“вторым основоположником”, по выражению Брюсова), Городецкий пошёл в поэзии
своим путём, глубоко отличным от пути идейного и творческого развития
Гумилёва. Более того, в своём поэтическом творчестве как акмеист он не
проявил себя сколько-нибудь значительно и ярко.
В отличие от многих спутников по акмеизму, Октябрьскую революцию
Городецкий принял сразу и безоговорочно. Революция обострила свойственный
поэту интерес к жизни народа, русской культуре, её гражданским традициям.
До конца своих дней Городецкий оставался поэтом высокой гражданской
ответственности и активности, патриотом своей Родины.
Наверное, самым ярким представителем школы акмеизма является Анна
Ахматовой (А. А. Горенко, 1889-1966). “Только Ахматова пошла как поэт
путями открытого ею нового художественного реализма, тесно связанного с
традициями русской классической поэзии…” Блок назвал её “настоящим
исключением” среди акмеистов. Но в то же время раннее творчество Анны
Ахматовой выразило многие принципы акмеистической эстетики, воспринятые
поэтессой в индивидуальном понимании. Характер миропонимания Ахматовой уже
отграничивал её, акмеистку, от акмеизма.
Вопреки акмеистическому призыву принять действительность “во всей
совокупности красот и безобразий”, лирика Ахматовой исполнена глубочайшего
драматизма, острого ощущения непрочности, дисгармоничности бытия,
приближающейся катастрофы. Именно поэтому так часто в её стихах проходят
мотивы беды, горя, тоски, близкой смерти (“Томилось сердце, не зная даже
Причины горя своего” и др.). “Голос беды” постоянно звучал в её творчестве.
Лирика Ахматовой выделялась из общественно индифферентной поэзии акмеизма и
тем, сто в ранних стихах поэтессы уже обозначилась, более или менее
отчётливо, основная тема всего её последующего творчества – тема Родины,
особое, интимное чувство высокого патриотизма (“Ты знаешь, я томлюсь в
неволе…”, 1913; “Приду туда, и отлетит томленье…”, 1916; “Молитва”,
1915, и др.). Логическим завершением этой темы в предоктябрьскую эпоху
стало известное стихотворение, написанное осенью 1917 г.:
Мне голос был. Он звал утешно,
Он говорил: “Иди сюда,
Оставь свой край глухой и грешный,
Оставь Россию навсегда.
Я кровь от рук твоих омою,
Из сердца выну чёрный стыд,
Я новым именем покрою
Боль поражений и обид”.
Но равнодушно и спокойно
Руками я закрыла слух,
Чтоб этой речью недостойной
Не осквернился скорбный дух.
Ахматова создала яркую, эмоциональную поэзию; более, чем кто бы то ни
было из акмеистов, он преодолела разрыв между поэтической и разговорной
речью. Она чуждается метафоризации, усложнённости эпитета, всё у неё
построено на передаче переживания, состояния души, на поисках наиболее
точного зрительного образа.
Ранняя поэзия Ахматовой уже предсказала её замечательный дар открытия
человека. Пока ещё её герой не обладает широкими горизонтами, но он
серьёзен, искренен и в малом. И главное – поэтесса любит человека, верит в
его духовные силы и способности. Вот почему такой проникновенной страницей
воспринимаются её стихи, не только в сравнении с акмеистическими
выступлениями, но и на фоне вообще русской поэзии начала XX века.
Другой представитель акмеизма – Владислав Ходасевич (1886 – 1939). “Голос
глубокий, негромкий и прекрасный, западающий в душу верностью тона”, –
писал о нём М. Волошин. Чуть сдержаннее был В. Брюсов, замечая, что
“проблески истинного чувства есть в стихах Вл. Ходасевича”.
Владислав Ходасевич печататься начал в 1905 г., а в 1908 г. вышла первая
книга стихов “Молодость”. О ней отозвался: “Я выпускаю книгу моих первых
молитв, когда слова неуверенны, лик Бога смутен”. Преобладающее настроение
стихов, составивших первую книгу, трагическое:
Мои поля сыпучий пепел кроет.
В моей стране печален страдный день.
Сухую пыль сохой со скрипом роет,
И ноги жмёт затянутый ремень.
(…)
В моей стране уродливые дети
Рождаются, на смерть обречены,
От их отцов несу вам песни эти.
Я к вам пришёл из мертвенной страны.
(“В моей стране”, 1907)
“Моя страна” – это и внутренний мир поэта.
Позже поэт признаётся: “…это очень слабая книга, и мила она мне не
литературно, а биографически. Она связана дорогими воспоминаниями”.
Следующая книга – “Счастливый домик” (1914). Она словно утверждала, что,
помимо тревог и трагедий, есть ещё и мир человеческой жизни, живого
счастья.
Если “Молодость” открывалась мрачным стихотворением “В моей стране”, то в
“Счастливый домик” читателя вводит “Элегия” (1908), настроение которой
проникнуто мудрой мыслью о необходимости “спокойно жить и мудро умереть”.
Следующий сборник поэта “Путём зерна” (1920). В него вошли стихи,
вобравшие в себя многотрудный путь в истории России, путь войн и революций,
изломов и потрясений. В 1920 г. Ходасевич покидает Москву и переезжает в
Петроград, где в 1922 г. выходит самая значительная книга поэта – “Тяжёлая
лира”. Наступает момент, когда В. Ходасевич всё более и более сомневается,
разочаровывается в правомерности путей развития революции, в её
справедливости как таковой. “Тяжёлая лира” – это и мир напряжённого
борения, поиска, мир, в котором сам поэт постоянно ищет и призывает искать:
Перешагни, перескочи,
Перелети, пере- что хочешь –
Но вырвись: камнем из пращи,
Звездой: сорвавшейся в ночи…
Сам потерял – теперь ищи…
Бог знает, что себе бормочешь,
Ища пенсне или ключи.
Сборник “Тяжёлая лира” завершается стихотворением “Баллада” о человеке-
творце, задавленном и стесненном неустроенным бытом, серостью окружающей
обстановки. Отличительной чертой этого последнего периода творчества поэта
становится пристальное вглядывание в собственную душу и в души окружающих.
С акмеистическим течением связан творческий путь О. Э. Мандельштама (1891-
1938). На первых этапах своего творческого развития Мандельштам испытывает
определённое влияние символизма. Пафос его стихов раннего периода –
отречение от жизни с её конфликтами, поэтизация камерной уединённости,
безрадостной и болезненной, ощущение иллюзорности происходящего, стремление
уйти в сферу изначальных представлений о мире (“Только детские книги
читать”, “Silentium” и другие). Приход Мандельштама к акмеизму обусловлен
требованием поэта “прекрасной ясности” и “вечности” образов. В
произведениях 1910-ых годов, собранных в книге “Камень” (1913), поэт
создаёт образ “камня”, из которого он “строит” здания, “архитектуру”, форму
своих стихов. Для Мандельштама образы поэтического искусства – это
“архитектурно обоснованное восхождение, соответственно ярусам готического
собора”.
В творчестве Мандельштама выразилось стремление уйти от трагических бурь,
времени во вневременное, в цивилизации и культуры прошлых веков. Поэт
создаёт некий вторичный мир из воспринятой им истории культуры, мир,
построенный на субъективных ассоциациях, через которые он пытается выразить
своё отношение к современности, произвольно группируя факты истории, идеи,
литературные образы (“Домби и сын”, “Европа”, “Я не слышал рассказов
Оссиана…”). Это была своеобразная форма ухода от своего “века –
властелина”. От стихов “Камня” веет одиночеством, тоской, мировой туманной
болью.
В акмеизме Мандельштам занимал особую позицию. Недаром А. Блок, говоря
позже об акмеистах и их эпигонах, выделил из этой среды Ахматову и
Мандельштама как мастеров подлинно драматической лирики. Защищая в 1910 –
1916 гг. эстетические “постановления” своего “Цеха”, поэт уже тогда во
многом расходился с Гумилёвым и Городецким. Мандельштаму был чужд
ницшеанский аристократизм Гумилёва, программный рационализм его
романтических произведений, подчинённых заданной пафосной патетике. Иным по
сравнению с Гумилёвым был и путь творческого развития Мандельштама.
Драматическая напряжённость лирики Мандельштама выражала стремление поэта
преодолеть пессимистические настроения, состояние внутренней борьбы с
собой. В его поздних стихах звучит трагическая тема одиночества, и
жизнелюбие, и стремление стать соучастником “шума времени” (“Нет, никогда,
ничей я не был современник”, “Стансы”, “Заблудился в небе»). В области
поэтики он шёл от мнимой “материальности” “камня”, как писал В. М.
Жирмунский, “к поэтике сложных и абстрактных иносказаний, созвучной таким
явлением позднего символизма на западе, как поэзия Поля Валери и
французских сюрреалистов…”.
Октябрьская революция вызвала дифференциацию в среде акмеистов и
определила их различные пути в послереволюционные годы: одних расстреляли,
другие закончили путь в эмиграции, третьи замолчали, не имея общего языка с
советским народом. Ряд поэтов (А. Ахматова, С. Городецкий, М. Зенкевич)
вошли в советскую литературу и отдали ей свой талант.
Сдавался – средняя школа «Науямесчё» (8-ая), г. Вильнюс.
В начале десятых годов в русской поэзии заявляет о себе акмеизм (от др.- греч. акте — высшая степень, расцвет). Идея нового направления впервые была высказана М. Кузминым в 1910 г. в статье «О прекрасной ясности». В ней отрицался непонятный, темный мир символистских намеков, говорилось, что поэту необходимо «найти в себе мир с собою и с миром». М. Кузмин считал, что поэзия должна быть простой, логичной, экономной в средствах и словах, то есть ясной. Отсюда предложенное им название нового течения — кларизм (от лат. clarus — ясный).
Акмеисты объединились в литературную группу «Цех поэтов», куда вошли Н. Гумилев, С. Городецкий, А. Ахматова, Г. Иванов, М. Зенкевич, О. Мандельштам, Г. Адамович. После 1917 года акмеисты, благодаря усилиям Н. Гумилева, вновь собрались в «Новый цех поэтов», просуществовавший до трагической гибели (расстрела по обвинению в контрреволюционном заговоре) Гумилева в 1921 году.
Акмеизм был воспринят как бунт против символизма. В статье «Наследие символизма и акмеизм» Гумилев, критикуя символизм, декларировал принципы новой поэзии. Восстав против символизма с его «бесконечными приближениями», «текучестью слова», «истонченным и изломанным человеком», поэзия акмеистов стремилась к осязаемости и предметности мира. Ее привлекал «дух мелочей прелестных и воздушных». Увлечение предметной деталью было так велико, что даже мир душевных переживаний образно воплощался в какой-нибудь вещи. Акмеисты стремились вернуть слову ясный смысл, первородное значение.
Поэзия акмеистов отличается интересом к неординарной личности, стремлением к нравственному идеалу, к гармонии мира. Акмеизм провозглашал ориентацию на общечеловеческие ценности: добро, совесть, долг, любовь. Поскольку в творчестве акмеистов большое значение имело понятие «мужественность», а идеалом мужчины был первочеловек Адам, то иногда можно встретить такое название акмеизма, как адамизм. Смысл этого названия проясняется в стихотворении С. Городецкого «Адам»:
Просторен мир и многозвучен,
И многоцветней радуг он,
И вот Адаму мир поручен,
Сочинение: Акмеизм
Акмеизм
На рубеже XIX и XX веков в русской литературе возникает интереснейшее явление, названное затем “поэзией серебряного века”. “Золотой век” русской поэзии, связанный с появлением на небосклоне таких “звезд первой величины”, как Пушкин и Лермонтов, несомненно был обусловлен общей тенденцией к развитию русской национальной литературы, русского литературного языка и развитием реализма.
Новый всплеск поэтического духа России связан со стремлением современников к обновлению страны, обновлению литературы и с разнообразными модернистскими течениями, как следствие, появившимися в это время. Они были очень разнообразными как по форме, так и по содержанию: от солидного, насчитывающего несколько поколений и несколько десятков лет символизма до еще только нарождающегося имажинизма, от пропагандирующего “мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь” (Н. Гумилев) акмеизма до эпатирующего публику, развязного, иногда просто хулиганствующего футуризма.
Благодаря таким разным направлениям и течениям в русской поэзии появились новые имена, многим из которых довелось остаться в ней навечно. Великие поэты той эпохи, начиная в недрах модернистского течения, очень быстро вырастали из него, поражая талантом и многогранностью творчества. Так произошло с Блоком, Есениным, Маяковским, Гумилевым, Ахматовой, Цветаевой, Волошиным и многими другими.
Условно началом “серебряного века” принято считать 1892 год, когда идеолог и старейший участник движения символистов Дмитрий Мережковский прочитал доклад “О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы”. Так впервые символисты, а значит, и модернисты заявили о себе.
Однако в 1910-е годы символизм как художественное течение переживает кризис. Попытка символистов возгласить литературное движение и овладеть художественным сознанием эпохи потерпела неудачу. В предисловии к поэме “Возмездие” Блок писал: “…1900 год – это кризис символизма, о котором тогда очень много писали и говорили как в лагере символистов, так и в противоположном. В этом году явственно дали о себе знать направления, которые встали во враждебную позицию и к символизму, и друг к другу: акмеизм, эгофутуризм и первые начатки футуризма”. Вновь остро поднят вопрос об отношениях искусства к действительности, о значении и месте искусства в развитии русской национальной истории и культуры.
В 1910 г. в “Обществе ревнителей художественного слова” были прочитаны программные доклады А. Блоком – “О современном состоянии русского символизма” и Вяч. Ивановым – “Заветы символизма”. В среде символистов выявились явно несовместимые взгляды на сущность и цели современного искусства; отчётливо обнаружилась внутренняя мировоззренческая противоречивость символизма (у которого никогда не было единой идеологической и эстетической платформы). В дискуссии о символизме В. Брюсов отстаивал независимость от политических и религиозных идей. Для “младосимволистов” поэтическое творчество стало религиозным и общественным действом. Блок в это время переживал глубокий кризис мировоззрения.
Попытка Вяч. Иванова обосновать в докладе “Заветы символизма” символизм как существующее целостное мировоззрение оказалась безуспешной. Блок к 1912 г. порывает с Вяч. Ивановым, считая символизм уже несуществующей школой. Оставаться в границах былых верований было нельзя, обосновать новое искусство на старой философско-эстетической почве оказалось невозможным.
В среде поэтов, стремившихся вернуть поэзию к реальной жизни из мистических туманов символизма, возникает кружок “Цех поэтов” (1911), во главе которого становятся Н. Гумилёв, С. Городецкий. Членами “Цеха” были в основном начинающие поэты: А. Ахматова, Н. Бурлюк, Вас. Гиппиус, М. Зенкевич, Георгий Иванов, Е. Кузьмина-Караваева, М. Лозинский, О. Мандельштам, Вл. Нарбут, П. Радимов. Собрания “Цеха” посещали Н. Клюев и В. Хлебников. “Цех” начал издавать сборники стихов и небольшой ежемесячный журнал “Гиперборей”.
В 1912 г. на одном из собраний “Цеха” был решён вопрос об акмеизме как о новой поэтической школе. Названием этого течения подчёркивалась устремлённость его приверженцев к новым вершинам искусства. Основным органом акмеистов стал журнал “Аполлон” (ред. С. Маковский), в котором публиковались стихи участников “Цеха”, статьи-манифесты Н. Гумилёва и С. Городецкого. Новое течение в поэзии противопоставило себя символизму, который, по словам Гумилёва, “закончил свой круг развития и теперь падает” или, как более категорично утверждал Городецкий, переживает “катастрофу”.
Однако по существу “новое течение” вовсе не являлось антагонистическим по отношению к символизму. Претензии акмеистов оказались явно несостоятельными.
Горький в своей статье “Разрушение личности” писал о “новейшей” литературе, резко порывающей с общественно-гуманистическими тенденциями “старой” литературы, для которой “типичны широкие концепции, стройные мировоззрения”: “Всё тоньше и острее форма, всё холоднее слово и беднее содержание, угасает искреннее чувство, нет пафоса; мысль, теряя крылья, печально падает в пыль будней, дробится, становится безрадостной, тяжёлой и больной”. Эти слова Горького могут служить блестящей характеристикой не только творчества целого ряда символистов, но и акмеизма, ещё более, чем их предшественники, замкнувшегося в узкоэстетической сфере.
Акмеизм объединил поэтов, различных по идейно-художественным установкам и литературным судьбам. В этом отношении акмеизм был, может быть, ещё более неоднородным, чем символизм. Общее, что объединяло акмеистов, – поиски выхода из кризиса символизма. Однако создать целостную мировоззренческую и эстетическую систему акмеисты не смогли, да и не ставили перед собой такой задачи. Более того, отталкиваясь от символизма, они подчёркивали глубокие внутренние связи акмеизма с символизмом. “Мы будем бороться за сильное и жизненное искусство за пределами болезненного распада духа”, – провозгласила редакция в первом номере журнала “Аполлон” (1913), котором в статье “Наследие символизма и акмеизм” Н. Гумилёв писал: “На смену символизма идет новое направление, как бы оно ни называлось, – акмеизм ли (от слова acmh (“акме”) – высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора), или адамизм (мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь), – во всяком случае, требующее большего равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме. Однако, чтобы это течение утвердило себя во всей полноте и явилось достойным преемником предшествующего, надо, чтобы оно приняло его наследство и ответило на все поставленные им вопросы. Слава предков обязывает, а символизм был достойным отцом”. Говоря об отношениях мира и человеческого сознания, Гумилёв требовал “всегда помнить о непознаваемом”, но только “не оскорблять своей мысли о нём более или менее вероятными догадками – вот принцип акмеизма”. Это не значит, чтобы он отвергал для себя право изображать душу в те моменты, когда она дрожит, приближаясь к иному; но тогда она должна только содрогаться. Разумеется, познание Бога, прекрасная дама теология, останется на своём престоле, но ни её низводить до степени литературы, ни литературу поднимать в её алмазный холод акмеисты не хотят. Что же касается ангелов, демонов, стихийных и прочих духов, то они входят в состав материала художника и не должны больше земной тяжестью перевешивать другие взятые им образы. Отрицательно относясь к устремлённости символизма познать тайный смысл бытия (он оставался тайным и для акмеизма), Гумилёв декларировал “нецеломудренность” познания “непознаваемого”, “детски мудрое, до боли сладкое ощущение собственного незнания”, самоценность “мудрой и ясной” окружающей поэта действительности. Таким образом, акмеисты в области теории оставались на почве философского идеализма. Программа акмеистического принятия мира выражена статье С. Городецкого “Некоторые течения в современной русской поэзии” (“Аполлон”. 1913. №1): “После всяких “неприятий” мир бесповоротно принят акмеизмом, во всей совокупности красот и безобразий”.
В стихотворении “Адам”, опубликованном в журнале “Аполлон” (1913. №3), С. Городецкий писал:
Прости, пленительная влага
И первоздания туман!
В прозрачном ветре больше блага
Для сотворенных к жизни стран.
Просторен мир и многозвучен,
И многоцветней радуг он,
И вот Адаму он поручен,
Изобретателю имен.
Назвать, узнать, сорвать покровы
И праздных тайн и ветхой мглы.
Вот первый подвиг. Подвиг новый –
Живой земле пропеть хвалы.
Стремясь рассеять атмосферу иррационального, освободить поэзию от “мистического тумана” символизма, акмеисты принимали весь мир – видимый, звучащий, слышимый. Но этот “безоговорочно” принимаемый мир оказывался лишённым позитивного содержания.
Всякое направление испытывает влюблённость к тем или иным творцам и эпохам. Дорогие могилы связывают людей больше всего. В кругах, близких к акмеизму, чаще всего произносятся имена Шекспира, Рабле, Виллона и Теофиля Готье. Каждое из этих имён – краеугольный камень для здания акмеизма, высокое напряжение той или иной стихии. Шекспир показал нам внутренний мир человека; Рабле – тело и его радости, мудрую физиологичность; Виллон поведал нам о жизни нимало не сомневающейся в самом себе, хотя знающий всё, – и Бога, и порок, и смерть, и бессмертие; Теофиль Готье для этой жизни нашёл в искусстве достойные одежды безупречных форм. Соединить в себе эти четыре момента – вот та мечта, которая объединяла между собой людей, так смело назвавших себя акмеистами.
Это течение, зародившиеся в эпоху реакции, выразило присущее определённой части русской интеллигенции состояние “социальной усталости”, стремление укрыться от бурь “стекающего времени” в эстетизированную старину, “вещный мир стилизованной” современности, замкнутый круг интимных переживаний. В произведениях акмеистов – поэтов и писателей – крайне характерно разрабатывается тема прошлого, точнее – отношение прошлого, настоящего и будущего России. Их интересуют не переломные эпохи истории и духовных катаклизмов, в которых символисты искали аналогий и предвестий современности (осмысляемые, конечно, в определённом ракурсе), а эпохи бесконфликтные, которые стилизовались под идиллию гармонического человеческого общества. Прошлое стилизовалось так же, как и современность. Ретроспективизм и стилизаторские тенденции свойственны в те годы художникам “Мира Искусства” (К. Сомов, А. Бенуа, Л. Бакет, С. Судейкин и другие). Философско-эстетические взгляды художников этой группы близки писателям-акмеистам.
Порывая с традиционной проблематикой русской исторической живописи, художники этой группы противопоставляли современности её социальным трагедиям условный мир прошлого, сотканный из мотивов ушедшей дорянско-усадебной и придворной культуры. В эпоху революции А. Бенуа писал: “…я совершенно переселился в прошлое… За деревьями, бронзами и вазами Версаля я как-то перестал видеть наши улицы, городовых, мясников и хулиганов”. Это была программная установка на беспроблемность исторического мышления. Обращаясь к темам прошлого, они изображали празднества, придворные прогулки, рисовали интимно-бытовые сценки. Интерес для художников представляла “эстетика” истории, а не закономерности её развития. Исторические полотна становились стилизованными декорациями (К. сомов, “Осмеянный поцелуй”, 1908-1909; А. Бенуа, “Купальня маркизы”, 1906; “Венецианский сад”, 1910). Характерно, что Сомов и Бенуа называли эти картины не историческими, а “ретроспективными”. Особенность, свойственная живописи этого течения, – сознательная условная театрализация жизни. Зрителя (как и читателя, например, стихов М. Кузьмина) не покидало ощущение, что перед ним не прошлое, а его инсценировка, разыгрываемая актёрами. Многие сюжеты Бенуа перекликались с пасторалями и “галантными празднествами” французской живописи XVIII столетия. Любовные сцены на полотнах художников часто трактовались с оттенком изысканной эротики. Такое превращение прошлого и настоящего в некую условную декорацию было свойственно и литераторам-акмеистам. Любовная тема связана уже не с прозрениями в другие миры, как у символистов; она развивается в любовную игру, жеманную и лёгкую. Поэтому в акмеистической поэзии так часто встречаются жанры пасторали, идиллии, мадригала. Признание “вещного” мира оборачивается любованием предметами (Г. Иванов, сборник “Вереск”), поэтизацией быта патриархального прошлого (Б. Садовской, сборник “Полдень”). В одной из “поэз” из сборника “Отплытие на остров Цитеру” (1912) Г. Иванов писал:
Кофейник, сахарница, блюдца,
Пять чашек с узкою каймой
На голубом подносе жмутся,
И внятен их рассказ немой:
Сначала – тоненькою кистью
Искусный мастер руки,
Чтоб фон казался золотистей,
Чертил кармином завитки.
И щеки пухлые румянил,
Ресницы наводил слегка
Амуру, что стрелою ранил
Испуганного пастушка.
И вот уже омыты чашки
Горячей черною струей.
За кофием играет в шашки
Сановник важный и седой
Иль дама, улыбаясь тонко,
Жеманно потчует друзей.
Меж тем, как умная болонка
На задних лапках служит ей…
Эти тенденции свойственны и прозе акмеистов (М. Кузмин, Б. Садовской), которая в историко-литературном смысле имеет меньшее значение, чем их поэзия.
Декоративно-пасторальная атмосфера, гедонистические настроения в поэзии акмеистов и в живописи “мирискусников” 1910-х годов сочетались с ощущением грядущей катастрофы, заката истории, с депрессивными настроениями. Цикл картин А. Бенуа, характерно названный “Последние прогулки короля”, определяет тема заката жизни Людовика XIV – “короля-солнца”. Слегка гротескные фигуры как бы напоминают о тщете всех человеческих стремлений и вечности только прекрасного. Такие настроения свойственны и литературному акмеизму.
Жажда покоя как убежища от жизненной усталости – пафос многих стихов Б. Садовского. В одном из стихотворений из сборника “Позднее утро” (1909) он писал:
Да, здесь я отдохну. Любовь, мечты отвага,
Вы все отравлены бореньем и тоской.
И только ты – моё единственное благо,
О всеобъемлющий, божественный покой…
В предисловии к первому сборнику стихов А. Ахматовой “Вечер” (1912) М. Кузьмин писал, что в творчестве молодой поэтессы выразилась “повышенная чувствительность, к которой стремились члены обществ, обречённых на гибель”. За мажорными мотивами “конквистадорских” стихов Н. Гумилёва – чувство безнадёжности и безысходности. Недаром с таким постоянством обращался поэт к теме смерти, в которой видел единственную правду, в то время как “жизнь бормочет ложь” (сборник “Колчан”). За программным акмеистическим жизнеутверждением всегда стояло внутреннее депрессивное настроение.
Акмеисты уходили от истории и современности ещё дальше, чем символисты, утверждая только эстетически-гедонистическую функцию искусства, программно отклоняясь от социальных обобщений.
Призыв возвратиться из иных миров к реальности был вызван признанием некоторыми акмеистами культа первоначал жизни (зоологического, “стихийного”) в природе и в человеке. М. Зенкевич писал, что первый человек на земле – Адам, “лесной зверь”, он и был первым акмеистом, который дал вещам их имена, не познав их сути. Так возник вариант названия течения – адамизм. Обращаясь к самым “истокам бытия”, описывая экзотических зверей, первобытную природу, переживая первобытного человека, Зенкевич размышляет о тайных рождениях жизни в стихии земных недр, эстетизирует первородство бацилл, низших организмов, зародившихся в первобытной природе (“Человек”, “Махайродусы”, “Тёмное родство”). Так причудливо уживались в акмеизме и эстетическое любование изысканностью культур прошлого и эстетизация первозданного, первобытного, стихийного.
Впоследствии, оценивая историко-литературное место акмеизма в русской поэзии, С. Городецкий писал: “Нам казалось, что мы противостоим символизму. Но действительность мы видели на поверхности жизни, в любовании мёртвыми вещами и на деле оказались лишь привеском к символизму…”
Новизна эстетических установок акмеизма была ограниченной и в критике того времени явно преувеличена. Отталкиваясь от символизма, поэтику нового течения Гумилёв определял крайне туманно. Под флагом акмеизма выступили многие поэты, не объединяемые ни мировоззренчески, ни стилевым единством, которые вскоре отошли от программы акмеизма в поисках своего, индивидуального творческого пути. Но, как писал об акмеистах Вл. Орлов, в их творчестве есть и нечто общее, “а именно – то “резкое разноречие с действительностью”, о котором говорил Горький и которое ещё более углубилось в русской поэзии после поражения первой революции”.
Творческое воплощение акмеистической эстетической программы у разных поэтов течения было очень индивидуальным; более того, крупнейшие поэты вступали в явное противоречие с узостью поэтической теории течения.
Но были и общие политические тенденции, которые объединяли художников этого течения. Складывалась некая общая ориентация на другие, чем у символистов, традиции русского и мирового искусства. Говоря об этом, В. М. Жирмунский в 1916 г. писал: “Внимание к художественному строению слов подчёркивает теперь не столько значение напевности лирических строк, их музыкальную действенность, сколько живописную, графическую чёткость образов; поэзия намёков и настроений заменяется искусством точно вымеренных и взвешенных слов… есть возможность сближения молодой поэзии уже не с музыкальной лирикой романтиков, а с чётким и сознательным искусством французского классицизма и с французским XVIII веком, эмоционально бедным, всегда рассудочно владеющим собой, но графичным богатым многообразием и изысканностью зрительных впечатлений, линий, красок и форм”.
Для складывающегося акмеизма призывы от туманной символики к “прекрасной ясности” поэзии и слова не были новы. Первым высказал эти мысли несколькими годами ранее, чем возник акмеизм, М. А. Кузмин (1872-1936) – поэт, прозаик, драматург, критик, творчество которого было исполнено эстетического “жизнерадостного” приятия жизни, всего земного, прославления чувственной любви. К социально-нравственным проблемам современности Кузмин был индифферентен. Как художник он сформировался в кругу деятелей “Мира искусства”, в символистских салонах, где и читал свои стихи (“Александрийские песни”, “Куранты любви”). Наиболее значительными поэтическими сборниками Кузмина были “Сети” (1908), “Осенние озера” (1912), “Глиняные голубки” (1914). В 1910 году в “Аполлоне” (№ 4) он напечатал свою статью “О прекрасной ясности”, явившуюся предвестием поэтической теории акмеистов. В ней М. Кузмин критиковал “туманности” символизма и провозгласить ясность (“кларизм”) главным признаком художественности.
Основное содержание поэзии Кузмина и его излюбленные герои охарактеризованы поэтом во вступлении к циклу “Мои предки” (книга “Сети”): это “моряки старинных фамилий, влюблённые в далёкие горизонты, пьющие вино в тёмных портах, обнимая весёлых иностранок”, “франты тридцатых годов”, “милые актёры без большого таланта”, “экономные умные помещицы”, “прелестно-глупые цветы театральных училищ, преданные с детства искусству танцев, нежно развратные, чисто порочные”, все “погибшие, но живые” в душе поэта. Из столетий мировой истории, “многообразных огней” человеческой цивилизации, о “фонариках” которой с пафосом писал в стихотворении “Фонарики” Брюсов, Кузмину ближе всего оказываются не Ассирия, Египет, Рим, век Данте, “большая лампа Лютера” или “сноп молний – Революция!”, как для Брюсова, а “две маленькие звёздочки, век суетных маркиз”. Не мечта Брюсова о “грядущих огнях” истории ведёт поэзию Кузмина, а “милый, хрупкий мир загадок”, галантная маскарадность жеманного века маркиз, с его игрой в любовь и влюблённость:
Маркиз гуляет с другом в цветнике.
У каждого левкой в руке,
А в парнике
Сквозь стёкла видны ананасы.
(“Разговор”)
История, её вещественные атрибуты нужны Кузмину не ради эстетической реконструкции, как у Брюсова, не для обнаружения исторических аналогий, а в качестве декораций, интерьера, поддерживающих атмосферу маскарада, игру стилями, театрализованного обыгрывания разных форм жизни. Игровой характер стилизации Кузмина подчёркивается лёгкой авторской иронией, насмешливым скептицизмом. Поэт откровенно играет вторичностью своего восприятия мира. В этом смысле характерно стихотворение “Фудзий в блюдечке”, в котором природа эстетизирована, а как бы посредником между нею и поэтом оказывается японский фарфор и быт:
Сквозь чайный пар я вижу гору Фудзий…
Весенний мир вместился в малом мире:
Запахнет миндалем, затрубит рог…
Мотивы лирики Кузмина непосредственно перекликались с темами и мотивами ретроспективных полотен К. Сомова, С. Судейкина и других художников “Мира искусства”. Установка на утончённость, изящество стиля переходила в манерность, характерную для поэта жеманностью. Причём сам поэт (как и “мирискусники”) подчёркивал условность своих стилизаций, снисходительное, ироническое к ним отношение.
А обращение Кузмина к современности выражалось в поэтизации её “прелестных мелочей”:
Где слог найду, чтоб описать прогулку,
Шабли во льду, поджаренную булку
И вишен спелых сладостный агат?
Далёк закат, и в море слышен гулко
Плеск тел, чей жар прохладе влаг рад.
Дух мелочей, прелестных и воздушных,
Любви ночей, то нежащих, то душных,
Весёлой лёгкости бездумного житья!
Ах, верен я, далёк чудес послушных,
Твоим цветам, весёлая земля!
(“Где слог найду, чтоб описать прогулку…”)
Эпоху русской жизни, которую так трагически переживал Блок, Кузмин воспринимает как время беззаботности, “бездумного житья”, любования “цветами земли”. Отмечая в творчестве Кузмина “дыхание артистичности”, Блок указал и на “невыносимую грубость и тривиальность” его поэзии.
Вырываясь из рамок этой программной тривиальности, Кузмин написал “Александрийские песни”, которые вошли в историю русской поэзии. И в произведениях этого цикла ощущается налёт стилизаторства. Но если в своих ранних стихах Кузмин, как остроумно заметил А. Ремизов, “добирался до искуснейшего литераторства: говорить не о чем”, то в “Александрийских песнях” он сумел проникнуть в дух древней культуры, её чувств. Их достоинство – в передаче естественного, глубокого чувства человека. Они отразили мастерство Кузмина в технике стихотворства, на что обращал внимание В. Брюсов.
Достижения в творчестве Кузмина и других поэтов течения были связаны, прежде всего, с преодолением акмеистического тезиса о “безоговорочном” принятии мира. В этом смысле примечательны судьбы Городецкого и А. Ахматовой.
В своё время А. Блок назвал “Цех поэтов” “Гумилёвски-Городецким обществом”. Действительно, Гумилёв и Городецкий были теоретиками и основателями акмеизма. Он (как и Ахматова) уже в ранний период своего творческого развития начинал тяготеть к реалистической поэтике. Для Городецкого акмеизм – опора в неприятии иррационализма символистской поэзии. Через фольклор, литературу он более тесно связан с национальной русской культурой, что впоследствии и вывело его за рамки акмеизма.
Первый сборник стихов С. М. Городецкого (1884-1967) “Ярь”, построенный на мотивах древнеславянской языческой мифологии, появился в 1907 г. “Ярь” – книга ярких красок, стремительных стиховых ритмов. Центральная тема её – поэтизация стихийной силы первобытного человека и мощи природы. Если поэзия Кузмина по мотивам и характеру стилизаций созвучна творчеству “мирискусников”, то стихи Городецкого – полотнам Кустодиева и Васнецова. Поэтическая оригинальность сборника была сразу же отмечена критикой. Блок назвал “Ярь” “большой книгой”. В том же году появилась вторая книга стихов – “Перун”.
Виртуозная ритмика, изощрённая звукопись, характерные для стихов поэта, приобретали в большинстве случаев значение самоценное, что близило Городецкого декадентской формалистической поэзии. Но уже тогда в творчестве поэта пробивались и реалистические тенденции в изображении современности.
Основной пафос ранней поэзии Городецкого – стремление проникнуть в тайны жизни, молодое, задорное приятие её.
В эпоху реакции мажорная тональность стихов Городецкого сменяется настроениями пессимистическими, навеянными литературой символистов, с которыми поэт активно сотрудничает и в журналах которых печатается. Выходят сборники стихотворений “Дикая воля” (1908), “Русь” (1910), “Ива” (1913), “Цветущий посох” (1914). В книгах 1910-х годов чувствуется влияние на поэта теоретических установок акмеизма.
Однако, будучи наряду с Гумилёвым основателем и теоретиком акмеизма (его “вторым основоположником”, по выражению Брюсова), Городецкий пошёл в поэзии своим путём, глубоко отличным от пути идейного и творческого развития Гумилёва. Более того, в своём поэтическом творчестве как акмеист он не проявил себя сколько-нибудь значительно и ярко.
В отличие от многих спутников по акмеизму, Октябрьскую революцию Городецкий принял сразу и безоговорочно. Революция обострила свойственный поэту интерес к жизни народа, русской культуре, её гражданским традициям. До конца своих дней Городецкий оставался поэтом высокой гражданской ответственности и активности, патриотом своей Родины.
Наверное, самым ярким представителем школы акмеизма является Анна Ахматовой (А. А. Горенко, 1889-1966). “Только Ахматова пошла как поэт путями открытого ею нового художественного реализма, тесно связанного с традициями русской классической поэзии…” Блок назвал её “настоящим исключением” среди акмеистов. Но в то же время раннее творчество Анны Ахматовой выразило многие принципы акмеистической эстетики, воспринятые поэтессой в индивидуальном понимании. Характер миропонимания Ахматовой уже отграничивал её, акмеистку, от акмеизма.
Вопреки акмеистическому призыву принять действительность “во всей совокупности красот и безобразий”, лирика Ахматовой исполнена глубочайшего драматизма, острого ощущения непрочности, дисгармоничности бытия, приближающейся катастрофы. Именно поэтому так часто в её стихах проходят мотивы беды, горя, тоски, близкой смерти (“Томилось сердце, не зная даже Причины горя своего” и др.). “Голос беды” постоянно звучал в её творчестве. Лирика Ахматовой выделялась из общественно индифферентной поэзии акмеизма и тем, сто в ранних стихах поэтессы уже обозначилась, более или менее отчётливо, основная тема всего её последующего творчества – тема Родины, особое, интимное чувство высокого патриотизма (“Ты знаешь, я томлюсь в неволе…”, 1913; “Приду туда, и отлетит томленье…”, 1916; “Молитва”, 1915, и др.). Логическим завершением этой темы в предоктябрьскую эпоху стало известное стихотворение, написанное осенью 1917 г.:
Мне голос был. Он звал утешно,
Он говорил: “Иди сюда,
Оставь свой край глухой и грешный,
Оставь Россию навсегда.
Я кровь от рук твоих омою,
Из сердца выну чёрный стыд,
Я новым именем покрою
Боль поражений и обид”.
Но равнодушно и спокойно
Руками я закрыла слух,
Чтоб этой речью недостойной
Не осквернился скорбный дух.
Ахматова создала яркую, эмоциональную поэзию; более, чем кто бы то ни было из акмеистов, он преодолела разрыв между поэтической и разговорной речью. Она чуждается метафоризации, усложнённости эпитета, всё у неё построено на передаче переживания, состояния души, на поисках наиболее точного зрительного образа.
Ранняя поэзия Ахматовой уже предсказала её замечательный дар открытия человека. Пока ещё её герой не обладает широкими горизонтами, но он серьёзен, искренен и в малом. И главное – поэтесса любит человека, верит в его духовные силы и способности. Вот почему такой проникновенной страницей воспринимаются её стихи, не только в сравнении с акмеистическими выступлениями, но и на фоне вообще русской поэзии начала XX века.
Другой представитель акмеизма – Владислав Ходасевич (1886 – 1939). “Голос глубокий, негромкий и прекрасный, западающий в душу верностью тона”, – писал о нём М. Волошин. Чуть сдержаннее был В. Брюсов, замечая, что “проблески истинного чувства есть в стихах Вл. Ходасевича”.
Владислав Ходасевич печататься начал в 1905 г., а в 1908 г. вышла первая книга стихов “Молодость”. О ней отозвался: “Я выпускаю книгу моих первых молитв, когда слова неуверенны, лик Бога смутен”. Преобладающее настроение стихов, составивших первую книгу, трагическое:
Мои поля сыпучий пепел кроет.
В моей стране печален страдный день.
Сухую пыль сохой со скрипом роет,
И ноги жмёт затянутый ремень.
(…)
В моей стране уродливые дети
Рождаются, на смерть обречены,
От их отцов несу вам песни эти.
Я к вам пришёл из мертвенной страны.
(“В моей стране”, 1907)
“Моя страна” – это и внутренний мир поэта.
Позже поэт признаётся: “…это очень слабая книга, и мила она мне не литературно, а биографически. Она связана дорогими воспоминаниями”.
Следующая книга – “Счастливый домик” (1914). Она словно утверждала, что, помимо тревог и трагедий, есть ещё и мир человеческой жизни, живого счастья.
Если “Молодость” открывалась мрачным стихотворением “В моей стране”, то в “Счастливый домик” читателя вводит “Элегия” (1908), настроение которой проникнуто мудрой мыслью о необходимости “спокойно жить и мудро умереть”.
Следующий сборник поэта “Путём зерна” (1920). В него вошли стихи, вобравшие в себя многотрудный путь в истории России, путь войн и революций, изломов и потрясений. В 1920 г. Ходасевич покидает Москву и переезжает в Петроград, где в 1922 г. выходит самая значительная книга поэта – “Тяжёлая лира”. Наступает момент, когда В. Ходасевич всё более и более сомневается, разочаровывается в правомерности путей развития революции, в её справедливости как таковой. “Тяжёлая лира” – это и мир напряжённого борения, поиска, мир, в котором сам поэт постоянно ищет и призывает искать:
Перешагни, перескочи,
Перелети, пере- что хочешь –
Но вырвись: камнем из пращи,
Звездой: сорвавшейся в ночи…
Сам потерял – теперь ищи…
Бог знает, что себе бормочешь,
Ища пенсне или ключи.
Сборник “Тяжёлая лира” завершается стихотворением “Баллада” о человеке-творце, задавленном и стесненном неустроенным бытом, серостью окружающей обстановки. Отличительной чертой этого последнего периода творчества поэта становится пристальное вглядывание в собственную душу и в души окружающих.
С акмеистическим течением связан творческий путь О. Э. Мандельштама (1891-1938). На первых этапах своего творческого развития Мандельштам испытывает определённое влияние символизма. Пафос его стихов раннего периода – отречение от жизни с её конфликтами, поэтизация камерной уединённости, безрадостной и болезненной, ощущение иллюзорности происходящего, стремление уйти в сферу изначальных представлений о мире (“Только детские книги читать”, “Silentium” и другие). Приход Мандельштама к акмеизму обусловлен требованием поэта “прекрасной ясности” и “вечности” образов. В произведениях 1910-ых годов, собранных в книге “Камень” (1913), поэт создаёт образ “камня”, из которого он “строит” здания, “архитектуру”, форму своих стихов. Для Мандельштама образы поэтического искусства – это “архитектурно обоснованное восхождение, соответственно ярусам готического собора”.
В творчестве Мандельштама выразилось стремление уйти от трагических бурь, времени во вневременное, в цивилизации и культуры прошлых веков. Поэт создаёт некий вторичный мир из воспринятой им истории культуры, мир, построенный на субъективных ассоциациях, через которые он пытается выразить своё отношение к современности, произвольно группируя факты истории, идеи, литературные образы (“Домби и сын”, “Европа”, “Я не слышал рассказов Оссиана…”). Это была своеобразная форма ухода от своего “века – властелина”. От стихов “Камня” веет одиночеством, тоской, мировой туманной болью.
В акмеизме Мандельштам занимал особую позицию. Недаром А. Блок, говоря позже об акмеистах и их эпигонах, выделил из этой среды Ахматову и Мандельштама как мастеров подлинно драматической лирики. Защищая в 1910 – 1916 гг. эстетические “постановления” своего “Цеха”, поэт уже тогда во многом расходился с Гумилёвым и Городецким. Мандельштаму был чужд ницшеанский аристократизм Гумилёва, программный рационализм его романтических произведений, подчинённых заданной пафосной патетике. Иным по сравнению с Гумилёвым был и путь творческого развития Мандельштама. Драматическая напряжённость лирики Мандельштама выражала стремление поэта преодолеть пессимистические настроения, состояние внутренней борьбы с собой. В его поздних стихах звучит трагическая тема одиночества, и жизнелюбие, и стремление стать соучастником “шума времени” (“Нет, никогда, ничей я не был современник”, “Стансы”, “Заблудился в небе”). В области поэтики он шёл от мнимой “материальности” “камня”, как писал В. М. Жирмунский, “к поэтике сложных и абстрактных иносказаний, созвучной таким явлением позднего символизма на западе, как поэзия Поля Валери и французских сюрреалистов…”.
Октябрьская революция вызвала дифференциацию в среде акмеистов и определила их различные пути в послереволюционные годы: одних расстреляли, другие закончили путь в эмиграции, третьи замолчали, не имея общего языка с советским народом. Ряд поэтов (А. Ахматова, С. Городецкий, М. Зенкевич) вошли в советскую литературу и отдали ей свой талант.
Акмеизм (от греч. acme?— высшая степень чего-либо, вершина, расцвет)
1. Модернистское течение в русской поэзии 10?— 20-х гг. ХХ в. Лидерами акмеизма были Н.?Гумилев и С.?Городецкий; с этим течением некоторое время было связано творчество А.?Ахматовой, О.?Мандельштама, Г. Нарбута, М.?Зенкевича, М.?Кузмина, Б.?Садовского и др. Восстав против сосредоточенности символистов на «непостижимой» мистической сфере, акмеисты заявили о необходимости поворота поэзии к реальности, к предметно-чувственному, посюстороннему, к самоценным материальным вещам. В частности, С.?Городецкий призывал полюбить «этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время», и утверждал, что именно в лоне акмеизма земной мир после всех «неприятий» был безоговорочно принят «во всей совокупности красот и безобразий».
2. Одно из модернистских течений, возникшее в русской поэзии в 1910-е годы и генетически связанное с символизмом. Акмеисты провозгласили самоценность отдельной вещи и каждого жизненного явления, а предназначение искусства видели в облагораживании человеческой природы.
В октябре 1911 года было основано новое литературное объединение — «Цех поэтов» (так по-средневековому назвали свое объединение акмеисты), куда вошли Н. Гумилев, С. Городецкий, А. Ахматова, О. Мандельштам, М. Зенкевич и др. Периферию течения составили Г. Адамович, М. Лозинский, Г. Иванов и др., которые не являлись последовательными акмеистами. Само название кружка указывает на отношение его членов к поэзии как к чисто профессиональной сфере деятельности. Поэты данного течения стремились к ясности и точности поэтического слова («лирика безупречных слов»), к художественному преобразованию несовершенных жизненных явлений. Тяготение к изображению предметного мира, земной красоты, идеализация чувств первозданного человека (Адама) стало одной из сторон возникшего поэтического направления (поэтому течение имело и другое название — адамизм). Материал с сайта //iEssay.ru
План
1. Теоретические основы акмеизма.
2. Литературно – критическая деятельность Н.Гумилева.
3. Библиография
1. Теоретические основы акмеизма
К эпохе серебряного века принадлежат символизм и акмеизм, футуризм и эгофутуризм и многие другие течения. «И хотя мы зовем это время серебряным, а не золотым веком, может быть, оно было самой творческой эпохой в российской истории» (Крейд 10). Акмеисты (от греческого слова “акме” — цветущая пора, высшая степень чего-либо) призывали очистить поэзию от философии и всякого рода “методологических” увлечений, от использования туманных намеков и символов, провозгласив возврат к материальному миру и принятие его таким, каков он есть: с его радостями, пороками, злом и несправедливостью, демонстративно отказываясь от решения социальных проблем и утверждая принцип “искусство для искусства”. В 1912 году сборником «Гиперборей» заявило о себе новое литературное течение, назвавшее себя акмеизмом. Акмеизм возникает в период, когда символистская школа была на излете, возникает на платформе отрицания отдельных программных положений символизма и, в частности, его мистических устремлений.
Однако своим рождением акмеизм обязан прежде всего символизму, и Н. Гумилев справедливо именует своих собратьев «наследниками достойного отца». «Собратьями» Н. Гумилева стали поэты С. Городецкий, А. Ахматова, О. Мандельштам, М. Зенкевич, В. Нарбут, которые и объединились в группу «Цех поэтов» В 1911-1914 годах у них, кроме журнала «Аполлон», издававшегося С. Маковским, были свои печатные органы — журнал «Гиперборей» и различные альманахи. Организаторами группы и теоретиками нового течения были Николай Гумилев и Сергей Городецкий. Противопоставляя себя символизму, акмеисты провозглашали высокую самоценность земного, здешнего мира, ею красок и форм. С. Городецкий писал: «После всех „неприятий“ мир бесповоротно принят акмеизмом, по всей совокупности красот и безобразий… Если это борьба с символизмом, а не занятие покинутой крепости, это есть, прежде всего борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время, за нашу планету Землю»[3,46]. Итак, одна из первых заповедей акмеистов — поклонение Земле, Солнцу, Природе. Из нее следует вторая, близкая к ней: утверждение первобытного начала в человеке, прославление его противостояния природе. М. Зенкевич писал: «Современный человек почувствовал себя зверем, Адамом, который огляделся тем же ясным, зорким оком, принял все, что увидел, и пропел жизни и миру аллилуйя»[4,9].Каждый из акмеистов считал своим долгом прославить первочеловека — Адама — и славили — Н. Гумилев увидел в нем то начало, которое бросает вызов даже богам:
В суровой доле будь упрям,
Будь хмурым, бледным и согбенным,
И не скорби по тем плодам,
Неискушенным и презренным…[2,10]
Адам встречается в поэзии Гумилева то в образе экзотического конквистадора, покорителя морей («Путешествие в Китай»), то в образе белого завоевателя, сверхчеловека, «паладина Зеленого храма», «королевского пса, флибустьера», что идет «дерзостным путем», «отряхивая ударами трости клочья пены с высоких ботфорт». С. Городецкий в своем стихотворении «Адам» поручает первочеловеку «просторный и многозвучный мир», он должен «живой земле пропеть хвалы». В самом начале пути некоторые представители нового течения даже предлагали назвать его — адамизмом.
Третья заповедь акмеистов также соотносится с первыми двумя: утверждение крайнего индивидуализма связано с образом человека, который оторван от родины, это тот, «кто дерзает, кто ищет, кому опостылели страны отцов. У С. Городецкого подобный герой является в образе примитивного дикаря:
Я молод, волен, сыт и весел
В степях иду, степям пою[2,1].
Постепенно формировался свой поэтический стиль. Стихи акмеистов отличались сжатостью, спрессованностью слова, строгим равновесием плотной, литой строфы, любовным обращением с эпитетом, зримой конкретностью и пластикой в лучших своих проявлениях. Причем каждый из поэтов „Цеха“ нес при этом в большую поэзию сугубо свое индивидуальное начало. Трагичность мироощущения Гумилева сочеталось с его любовью к Земле, свободное чувство проверялось литературной дисциплиной, преданностью искусству, ставилось поэтом превыше всего.
Итак, акмеисты осознавали себя наследниками символизма, использовавшими его достижения для создания новых ценностей. Какое же именно мировоззренческое „наследство“ символистов оказалось актуальным для акмеистов? „Акмеисты стали писать стихи, казавшиеся самостоятельными и новыми,- однако так, что начитанный человек легко угадывал в их словах и словосочетаниях отсылки то к Пушкину, то к Данте. Это литература, опирающаяся на литературу. Футуристы поступали иначе: они делали все возможное, чтобы казаться абсолютно новыми, небывалыми… Писать стихи нужно было так, будто это первые стихи на свете, будто это сочинение первого человека на голой земле.“ [3,184]. Одной из центральных идей романтизма и его наследника — символизма — является идея двоемирия. Суть этой идеи — в существовании двух реальностей, так или иначе связанных между собой. Есть Бог, значит, есть и „иерархия в мире явлений“, есть „самоценность“ каждой вещи. Все получает смысл и ценность: все явления находят свое место: все весомо, все плотно. Равновесие сил в мире -устойчивость образов в стихах. В поэзии водворяются законы композиции, потому что мир построен. Дерзания мифотворцев и богоборцев сменяются целомудрием верующего зодчего: „труднее построить собор, чем башню“[4,286]. Статью „Наследие символизма и акмеизм“ Гумилев начал с заявления, подготовленного его другими статьями, — о том, что „символизм закончил свой круг развития и теперь падает… На смену символизма идет новое направление, как бы оно не называлось, акмеизм ли (от слова … — высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора), или адамизм (мужественный твердый и ясный взгляд на жизнь), во всяком случае, требующее большего равновесия сил и более точного знания отношений между субьектом и обьектом, чем то было в символизме.“[2,55]. Признавая достижения символизма, Гумилев категорически отверг не только русский символизм, но также французский и германский, слишком следовавший, по его мнению, догматам, что лишало его возможности „чувствовать самоценность каждого явления“ [2,56]. Центральной категорией акмеистического мировоззрения остается категория культуры, достаточно вспомнить знаменитое мандельштамовское определение акмеизма как тоски по мировой культуре. Однако, в отличие от символистского понимания культуры, она выступает для них не столько как создание человека, сколько как открытие изначального смысла в окружающем мире. Человек в таком случае — не создатель, собственным существованием отрицающий Творца, но та часть промысла, благодаря которой открывается смысл всего сущего. Из негативных оценок Гумилева вырисовывалась программа акмеизма: во-первых, никакой мистики, никакого братания с потусторонним миром; во-вторых, точность в соответствии слов предмету воображения; в-третьих, равное в художественном смысле отношение ко всем моментам жизни, малым, большим, ничтожным или великим — с целью объективно-художественной полноты охвата мира. „Мы ощущаем себя явлениями среди явлений“[2,57], последнее, по мнению А.И. Павловского, „заключает в себе проповедь отстраненности от каких-либо оценок, тем более суда над действительностью.“[4,109]. Как мы уже говорили, манифесты акмеистов были наиболее эксплицитным выражением их мировоззрения. Однако рефлексивное понимание далеко не всегда соответствует реальному положению дел, к тому же манифесты отражают не только убеждения поэтов, но и обстоятельства литературного процесса.
2. Литературно – критическая деятельность Н.Гумилева
Николай Степанович Гумилев был не только выдающимся поэтом, но и тонким, проницательным литературным критиком. В годы, в которые он жил, это не было исключением. Начало XX века было одновременно и порой расцвета русской поэзии, и временем постоянно рождавшихся литературных манифестов, возвещавших программу новых поэтических школ, временем высокопрофессионального критического разбора и оценки произведений классической и современной поэзии — русской и мировой. В качестве критиков и теоретиков искусства выступали в России почти все сколько-нибудь выдающиеся поэты-современники Гумилева — И. Ф. Анненский, Д. С. Мережковский, З. Н. Гиппиус, В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт, А. А. Блок, Вяч. Иванов, А. Белый, М. А. Кузмин, М. Цветаева, В. Ходасевич, М. А. Волошин и многие другие.
Начав свою критическую деятельность в качестве рецензента поэтических книге в газете «Речь» в конце 1890-х годов, Гумилев продолжил ее с 1909 по 1916 г. в журнале «Аполлон». Статьи его, печатавшиеся здесь из номера в номер в разделе журнала «Письма о русской поэзии», составили своеобразный цикл. В нем обрисована широкая картина развития русской поэзии этой поры (причем не только в лице первостепенных ее представителей, но и поэтов второго и даже третьего ряда). В те же годы были опубликованы первые статьи Гумилева, посвященные теоретическим вопросам русской поэзии и русского стиха, в том числе знаменитая статья «Наследие символизма и акмеизм» (1913) — один из двух главных теоретических манифестов отстаивавшегося Гумилевым направления в поэзии, за которым надолго закрепилось предложенное им название «акмеизм», — направление, которое Гумилев и его поэтические друзья и единомышленники стремились противопоставить символизму. Кроме «Аполлона» Гумилев выступал в качестве критика в органе «Цеха поэтов» — журнале «Гиперборей», «ежемесячнике стихов и критики», который выходил в 1912–1913 гг. под редакцией его друга М. Л. Лозинского (впоследствии известного поэта-переводчика). О литературно-критических статьях и рецензиях Гумилева в научной и научно-популярной литературе о русской поэзии XX в. написано немало — и у нас, и за рубежом. Но традиционный недостаток едва ли не всех работ на эту тему состоит в том, что они всецело подчинены одной (хотя и достаточно существенной для характеристики позиции Гумилева) проблеме «Гумилев и акмеизм». Между тем, хотя Гумилев был лидером акмеизма (и так же смотрело на него большинство его последователей и учеников), поэзия Гумилева — слишком крупное и оригинальное явление, чтобы ставить знак равенства между его художественным творчеством и литературной программой акмеизма.
Свою литературно-критическую деятельность Гумилев начал с рецензий на книги, выходившие в 1908 и последующие годы. По преимуществу это были поэтические сборники как уже признанных к этому времени поэтов-символистов старшего и младшего поколения (Брюсова, Сологуба, Бальмонта, А. Белого и др.), так и начинавшей в те годы поэтической молодежи. Впрочем, иногда молодой Гумилев обращался и к критической оценке прозы — «Второй книги отражений» И. Ф. Анненского, рассказов М. Кузмина и С. Ауслендера и т. д. Но основное внимание Гумилева-критика с первых его шагов в этой области принадлежало поэзии: напряженно ища свой собственный путь в искусстве (что, как мы знаем, давалось ему нелегко), Гумилев внимательно всматривался в лицо каждого из своих поэтов-современников, стремясь, с одной стороны, найти в их жизненных и художественных исканиях близкие себе черты, а с другой — выяснить для себя и строго оценить достоинства и недостатки их произведений.
Выросший и сложившийся в эпоху высокого развития русской поэтической культуры, Гумилев смотрел на эту культуру как на величайшую ценность и был одушевлен идеей ее дальнейшего поддержания и развития. Причем в отличие от поэтов-символистов идеалом Гумилева была не музыкальная певучесть стиха, зыбкость и неопределенность слов и образов (насыщенных в поэзии символистов «двойным смыслом», ибо цель их состояла в том, чтобы привлечь внимание читателя не только к миру внешних, наглядно воспринимаемых явлений, но и к миру иных, стоящих за ними более глубоких пластов человеческого бытия), но строгая предметность, предельная четкость и выразительность стиха при столь же строгой, чеканной простоте его внешнего композиционного построения и отделки.
Отвечая в 1919 г. на известную анкету К. И. Чуковского («Некрасов и мы») о своем отношении к Некрасову, Гумилев откровенно казнил себя за «эстетизм», мешавший ему в ранние годы оценить по достоинству значение некрасовской поэзии. И вспоминая, что в его жизни была пора («от 14 до 16 лет»), когда поэзия Некрасова была для него дороже поэзии Пушкина и Лермонтова, и что именно Некрасов впервые «пробудил» в нем «мысль о возможности активного интереса личности к обществу», «интерес к революции», Гумилев высказывал горькое сожаление о том, что влияние Некрасова, «к несчастью», не отразилось на позднейшем его поэтическом творчестве (3,74).
Этого мало. В последней своей замечательной статье «Поэзия Бодлера», написанной в 1920 г. по поручению издательства «Всемирная литература» (сборник стихов Бодлера, для которого была написана эта статья, остался в то время неизданным), Гумилев писал о культуре XIX в.: «Девятнадцатый век, так усердно унижавшийся и унижаемый, был по преимуществу героическим веком. Забывший Бога и забытый Богом человек привязался к единственному, что ему осталось, к земле, и она потребовала от него не только любви, но и действия. Во всех областях творчества наступил необыкновенный подъем. Люди точно вспомнили, как мало еще они сделали, и приступили к работе лихорадочно и в то же время планомерно. Таблица элементов Менделеева явилась только запоздалым символом этой работы. „Что еще не открыто?“ — наперебой спрашивали исследователи, как когда-то рыцари спрашивали о чудовищах и злодеях, и наперебой бросались всюду, где оставалась хоть малейшая возможность творчества. Появился целый ряд новых наук, прежние получили неожиданное направление. Леса и пустыни Африки, Азии и Америки открыли свои вековые тайны путешественникам, и кучки смельчаков, как в шестнадцатом веке, захватывали огромные экзотические царства. В недрах европейского общества Лассалем и Марксом была открыта новая мощная взрывчатая сила — пролетариат. В литературе три великие теченья, романтизм, реализм и символизм, заняли место наряду с веками царившим классицизмом»[5,78].
Нетрудно увидеть, что Гумилев здесь в духе призывов Блока (хотя он и не мог читать его статьи) рассматривает развитие мировой культуры XIX в. в «едином мощном потоке», пытаясь обнаружить в движении его отдельных областей связующие их общие закономерности. При этом литература и общественность, путь, пройденный поэзией, наукой и социальной мыслью XIX в., рассматриваются Гумилевым как часть единой, общей «героической» по своему характеру работы человеческой мысли и творчества.
Мы видим, таким образом, что в последний период жизни Гумилев вплотную подошел к пониманию того единства и взаимосвязи всех сторон человеческой культуры — в том числе «поэзии» и «общественности», — к которому его призывал Блок. В поэзии Некрасова, как и в поэзии Бодлера, Кольриджа, Соути, Вольтера (и других поэтов, к которым он обратился в последние годы жизни), Гумилев сумел уловить не только черты, общие с породившей творчество каждого из них эпохой, присутствие в их жизни и поэзии выводящих за пределы мира одного лишь поэтического слова, более широких философских и общественно-исторических интересов. Понимание высокого назначения поэзии и поэтического слова, призванных своим воздействием на мир и человека способствовать преображению жизни, но подвергшихся измельчанию и обесценению в результате трагического по своим последствиям общего упадка и измельчания современной жизни и культуры,
Путь Гумилева, по существу, вел его от «преодоления символизма» (по выражению В. М. Жирмунского) к «преодолению акмеизма». Однако к последнему этапу этого пути (который оказался высшим этапом в развитии Гумилева — поэта и человека) он подошел лишь в конце жизни. Маска поэта — «эстета» и «сноба», любителя «романтических цветов» и «жемчугов» «чистой» поэзии — спала, приоткрыв скрытое под нею живое человеческое лицо.
Тем не менее не следует думать, что «позднее» творчество Гумилева некоей «железной стеной» отделено от раннего. При углубленном, внимательном отношении к его стихотворениям, статьям и рецензиям 1900–1910-х годов уже в них можно обнаружить моменты, предвосхищающие позднейший поэтический взлет Гумилева. Это полностью относится к «Письмам о русской поэзии» и другим литературно-критическим и теоретическим статьям Гумилева.
Очень часто кругозор автора «Писем о русской поэзии», как верно почувствовал Блок, был чрезвычайно сужен не только в эстетическом, но и в историческом отношении. Творчество современных ему русских поэтов Гумилев рассматривает, как правило, в контексте развития русской поэзии конца XIX-начала XX в. В этих случаях вопрос о традициях большой классической русской поэзии XIX в. и их значении для поэзии XX в. почти полностью выпадает из поля его зрения. Повторяя достаточно избитые в ту эпоху фразы о том, что символизм освободил русскую поэзию от «вавилонского пленения» «идейности и предвзятости», Гумилев готов приписать Брюсову роль своего рода поэтического «Петра Великого», который совершил переворот, широко открыв для русского читателя «окно» на Запад, и познакомил его с творчеством французских поэтов-»парнасцев” и символистов, достижения которых он усвоил, обогатив ими художественную палитру, как свою, так и других поэтов-символистов (235; письмо VI). В соответствии с этой тенденцией своих взглядов Гумилев стремится в «Письмах» говорить о поэзии — и только о поэзии, настойчиво избегая всего того, что ведет за ее пределы. Но характерно, что родословную русской поэзии уже молодой Гумилев готов вести не только с Запада, но и с Востока, считая, что историческое положение России между Востоком и Западом делает для русских поэтов одинаково родными поэтический мир и Запада, и Востока (297–298; письмо XVII). При этом в 1912 г. он готов видеть в Клюеве «провозвестника новой силы, народной культуры», призванной сказать в жизни и в поэзии свое новое слово, выражающее не только «византийское сознание золотой иерархичности», но и «славянское ощущение светлого равенства всех людей» (282–283, 299; письма XV и XVII).
Если верить декларации Гумилева, он хотел бы остаться всего лишь судьей и ценителем стиха. Но свежий воздух реальной жизни постоянно врывается в его характеристики поэтов и произведений, привлекающих его внимание. И тогда фигуры этих поэтов, их человеческий облик и их творения оживают для нас. Творения эти открываются взору современного человека во всей реальной исторической сложности своего содержания и формы.
Статью «Жизнь стиха» (1910) Гумилев начинает с обращения к спору между сторонниками «чистого» искусства и поборниками тезиса «искусство для жизни». Однако, указывая, что «этот спор длится уже много веков» и до сих пор не привел ни к каким определенным результатам, причем каждое из обоих этих мнений имеет своих сторонников и выразителей, Гумилев доказывает, что самый вопрос в споре обеими сторонами поставлен неверно. И именно в этом — причина его многовековой неразрешенности, ибо каждое явление одновременно имеет «право… быть самоценным», не нуждаясь во внешнем, чуждом ему оправдании своего бытия и вместе с тем имеет «другое право, более высокое— служить другим» (также самоценным) явлениям жизни [1,58]. Иными словами, Гумилев утверждает, что всякое явление жизни — в том числе поэзия — входит в более широкую, общую связь вещей, а потому должно рассматриваться не только как нечто отдельное, изолированное от всей совокупности других явлений бытия, но и в его спаянности с ними, которая не зависит от наших субъективных желаний и склонностей, а существует независимо от последних, как неизбежное и неотвратимое свойство окружающего человека реального мира.
Таким образом, истинное произведение поэзии, по Гумилеву, насыщено силой «живой жизни». Оно рождается, живет и умирает, как согретые человеческой кровью живые существа, — и оказывает на людей своим содержанием и формой сильнейшее воздействие. Без этого воздействия на других людей нет поэзии. « Искусство, родившись от жизни, снова идет к ней, не как грошевый поденщик, не как сварливый брюзга, а как равный к равному».
Следующим после «Жизни стихов» выступлением Гумилева — теоретика поэзии — явился его знаменитый манифест, направленный против русского символизма, — «Наследие символизма и акмеизм» (напечатанный рядом с другим манифестом — С. М. Городецкого).
Гумилев начал трактат с заявления, подготовленного его предыдущими статьями, о том, что «символизм закончил свой круг развития и теперь падает» [1,71]. При этом он — и это крайне важно подчеркнуть — дает дифференцированную оценку французского, немецкого и русского символизма, характеризуя их (это обстоятельство до сих пор, как правило, ускользало от внимания исследователей гумилевской статьи) как три разные, сменившие последовательно друг друга ступени в развитии литературы XX в. Французский символизм, по Гумилеву, явился «родоначальником всего символизма». Но при этом в лице Верлена и Малларме он «выдвинул на передний план чисто литературные задачи». С их решением связаны и его исторические достижения (развитие свободного стиха, музыкальная «зыбкость» слога, тяготение к метафорическому языку и «теория соответствий» — «символическое слияние образов и вещей»). Однако, породив во французской литературе «аристократическую жажду редкого и труднодостижимого», символизм спас французскую поэзию от влияния угрожавшего ее развитию натурализма, но не пошел дальше разработки всецело занимавших его представителей «чисто литературных задач»[5,169].
Следует также подчеркнуть, что, утверждая программу акмеизма как поэтического направления, призванного историей сменить символизм, Гумилев чрезвычайно высоко оценивает поэтическое наследие символистов, призывая своих последователей учесть неотъемлемые достижения символистов в области поэзии и опереться на них в своей работе — преодоления символизма, — без чего акмеисты не смогли бы стать достойными преемниками символистов.
Последние три теоретико-литературных опыта Гумилева — «Читатель», «Анатомия стихотворения» и трактат о вопросах поэтического перевода, написанный для коллективного сборника статей «Принципы художественного перевода», подготовленного в связи с необходимостью упорядочить предпринятую по инициативе М. Горького издательством «Всемирная литература» работу по переводу огромного числа произведений зарубежной классики и подвести под нее строгую научную основу (кроме Гумилева в названном сборнике были напечатаны статьи К. И. Чуковского и Ф. Д. Батюшкова, литературоведа-западника, профессора), отделены от его статей 1910–1913 гг. почти целым десятилетием. Все они написаны в последние годы жизни поэта, в!917–1921 гг. В этот период Гумилев мечтал, как уже было замечено выше, осуществить возникший у него ранее, в связи с выступлениями в Обществе ревнителей русского слова, а затем в Цехе поэтов, замысел создать единый, стройный труд, посвященный проблемам поэзии и теории стиха, труд, подводящий итоги его размышлениям в этой области. До нас дошли различные материалы, связанные с подготовкой этого труда, который Гумилев собирался в 1917 г. назвать «Теория интегральной поэтики», — общий его план и «конспект о поэзии» (1914 ?), представляющий собой отрывок из лекций о стихотворной технике символистов и футуристов.
Статьи «Читатель» и «Анатомия стихотворения» частично повторяют друг друга. Возможно, что они были задуманы Гумилевым как два хронологически различных варианта (или две взаимосвязанные части) вступления к «Теории интегральной поэтики». Гумилев суммирует здесь те основные убеждения, к которым привели его размышления о сущности поэзии и собственный поэтический опыт. Впрочем, многие исходные положения этих статей сложились в голове автора раньше и были впервые более бегло высказаны в «Письмах о русской поэзии» и статьях 1910–1913 гг.
В эссе «Анатомия стихотворения» Гумилев не только исходит из формулы Кольриджа (цитируемой также в статье «Читатель»), согласно которой «поэзия есть лучшие слова в лучшем порядке» (185, 179), но и объявляет ее вслед за А. А. Потебней «явлением языка или особой формой речи» (186). Поэтика, по Гумилеву, отнюдь не сводится к поэтической «фонетике», «стилистике» и «композиции», но включает в себя учение об «эйдологии» — о традиционных поэтических темах и идеях. Своим главным требованием акмеизм как литературное направление — утверждает Гумилев — «выставляет равномерное внимание ко всем четырем разделам» (187–188). Так, как с одной стороны, каждый момент звучания слова и каждый поэтический штрих имеют выразительный характер, влияют на восприятие стихотворения, а с другой — слово (или стихотворение), лишенное выразительности и смысла, представляет собою не живое и одухотворенное, а мертворожденное явление, ибо оно не выражает лик говорящего и вместе с тем ничего не говорит слушателю (или читателю).
Сходную мысль выражает статья «Читатель». Поэт в минуты творчества должен быть «обладателем какого-нибудь ощущения, до него неосознанного и ценного. Это рождает в нем чувство катастрофичности, ему кажется, что он говорит свое последнее и самое главное, без познания чего не стоило земле и рождаться. Это совсем особенное чувство, иногда наполняющее таким трепетом, что оно мешало бы говорить, если бы не сопутствующее ему чувство победности, сознание того, что творишь совершенные сочетания слов, подобные тем, которые некогда воскрешали мертвых, разрушали стены» [4,56].
Последние слова приведенного фрагмента непосредственно перекликаются с цитированным стихотворением «Слово», проникнуты тем высоким сознанием пророческой миссии поэта и поэзии, которое родилось у Гумилева после Октября, в условиях высшего напряжения духовных сил поэта, рожденного тогдашними очищающими и вместе с тем суровыми и жестокими годами. Заключая статью, Гумилев анализирует разные типы читателей, повторяя свою любимую мысль, что постоянное изучение поэтической техники необходимо поэту, желающему достигнуть полной поэтической зрелости. При этом он оговаривается, что ни одна книга по поэтике (в том числе и задуманный им трактат) «не научит писать стихи, подобно тому, как учебник астрономии не научит создавать небесные светила. Однако и для поэтов она может служить для проверки своих уже написанных вещей и в момент, предшествующий творчеству, даст возможность взвесить, достаточно ли насыщено чувство, созрел образ и сильно волнение, или лучше не давать себе воли и приберечь силы для лучшего момента », ибо «писать следует не тогда, когда можно, а когда должно»
В статье о принципах поэтического перевода (1920) Гумилев обобщил свой опыт блестящего поэта-переводчика. Тончайший мастер перевода, он обосновал в ней идеал максимально адекватного стихотворного перевода, воспроизводящего характер интерпретации автором «вечных» поэтических образов, «подводное течение темы», а также число строк, метр и размер, характер рифм и словаря оригинала, свойственные ему «особые приемы» и «переходы тона». Эта статья во многом заложила теоретический фундамент той замечательной школы переводчиков 20-х годов, создателями которой явились Гумилев и его ближайший друг и единомышленник в области теории и практики художественного перевода М. Л. Лозинский. Особый интерес представляет попытка Гумилева определить «душу» каждого из главнейших размеров русского стиха, делающую его наиболее подходящим для решения тех художественных задач, которые поэт преследует при его употреблении. Живя в 1906–1908 гг. в Париже, Гумилев широко приобщается к французской художественной культуре. До поездки в Париж он, по собственному признанию в письме к Брюсову, недостаточно свободно владея французским языком, был сколько-нибудь полно знаком из числа французскоязычных писателей лишь с творчеством Метерлинка (да и того читал преимущественно по-русски). В Париже Гумилев овладевает французским языком, погружается в кипучую художественную жизнь Парижа. Вслед за Брюсовым и Анненским он берет на себя миссию расширить и обогатить знакомство русского читателя с Французским искусством и поэзией, постепенно продвигаясь в ее изучении от творчества своих современников и их ближайших предшественников — поэтов-символистов и парнасцев — до ее более отдаленных истоков.
Наиболее плодотворный период историко-литературных штудий Гумилева — начало 1918–1921 г. В это время диапазон его историко-литературных интересов расширяется, причем историко-литературные занятия идут у него рука об руку с интенсивной издательской и переводческой деятельностью. В 1918 г. Гумилев переводит с французского перевода П. Дорма древневавилонский эпос «Гильгамеш», которому предпосылает вступительную заметку, разъясняющую характер и методику его поэтической реконструкции подлинника. В сжатом и лаконичном (опубликованном посмертно) предисловии к переводу «Матроны из Эфеса» Петрония Гумилев стремится ввести и фигуру автора этой «гадкой, но забавной сплетни», и ее саму, как прообраз жанра новеллы, получившей позднее широчайшее развитие в литературе нового времени (от эпохи позднего средневековья и Возрождения до наших дней), во всемирно-исторический контекст, отмечая в ней черты, предвещающие «пессимистический реализм» Мопассана. Выше уже упоминалось о предисловии Гумилева, написанном для собрания переводов французских народных песен, подготовлявшегося издательством « Всемирная литература». Критик дает здесь емкую и содержательную характеристику французской народной поэзии, стремясь примирить те два противоположных ответа, которые сравнительно-историческая литературная наука XIX в. давала на вопрос о причинах, обусловивших сходные мотивы, объединяющие народные песни, поэмы и сказки разных стран и народов: это сходство, по Гумилеву, могло быть как следствием того, что в разной географической и этнической среде «человеческий ум сталкивался с одними и теми положениями, мыслями», рождавшими одинаковые сюжеты, так и результатом разнородного «общения народов между собой», заимствованием песенных сюжетов и мотивов друг у друга странствующими певцами, в качестве посредников между которыми определенное место занимали «грамотные монахи», охотно сообщавшие нищим поэтам-слепцам и другим странникам «истории, сложенные поэтами-специалистами»
Для издательства «Всемирная литература» были написаны Гумилевым и предисловия к переведенной им «Поэме о старом моряке» o Т. Кольриджа, равно как и к составленному им сборнику переводов баллад другого английского поэта-романтика начала XIX в. Р. Соути. Оба этих поэта так называемой озерной школы были широко известны в свое время в России — классические переводы из Р. Соути создали А. Жуковский и А. С. Пушкин. И посвященная темам морских блужданий и опасностей, жизни и смерти «Поэма о старом моряке» Кольриджа, и эпические по своему складу баллады Соути были созвучны характеру дарования самого Гумилева; как переводчик, он вообще тяготел к переводу произведений, близких ему по своему духовному строю (это относится не только к произведениям Готье, Кольриджа и Соути, но и к стихотворениям Ф. Вийона, Л. де Лиля, Ж. Мореаса, сонетам Ж. М. Эредиа, часть которых была блестяще переведена Гумилевым, «Орлеанской девственнице» Вольтера, в переводе которой он принял участие в последние годы жизни). Как видно из предисловия Гумилева к «Эмалям и камеям» Готье, творчество поэтов «озерной школы» привлекло его внимание уже в это время, однако посвятить время работе над подготовкой русских изданий их сочинений и выразить свое отношение к ним в специально посвященных им статьях он смог только в послереволюционные годы. Особый интерес этюдам Гумилева о Кольридже и Соути придает явно ощущаемый в них автобиографический подтекст — Гумилев мысленно соотносит свою беспокойную судьбу с жизнью этих поэтов, а их поэтику и творческие устремления — с поэтикой акмеистов. «Поэмы о старом моряке» — утверждение, которое Гумилев подкрепляет блестящим анализом ее поэтического строя. В словах этих внимательному читателю не может не броситься прямая перекличка с приведенной выше характеристикой Гогена, содержащейся в одной из наиболее ранних статей Гумилева. Перекличка эта свидетельствует о необычайной устойчивости основного ядра его поэтического мироощущения (хотя устойчивость эта не помешала непрямолинейному и сложному пути творческого становления Гумилева-поэта). В то же время в статьях о Кольридже и Соути ощущается, что они рассчитаны на запросы нового читателя, в сознании которого живы пережитые им недавно революционные годы и события.
В качестве предисловий к книгам горьковского издательства «Всемирная литература» были написаны также и другие две историко-литературные статьи позднего Гумилева — краткая биография и творческий портрет А. К. Толстого (где автор ставил себе лишь весьма скромную цель дать общедоступную, научно-популярную характеристику основных произведений поэта, не выходя за пределы прочно установленного и общеизвестного) и опубликованная посмертно превосходная статья «Поэзия Бодлера» (1920), цитированная выше. В ней творчество Бодлера рассматривается в контексте не только поэзии, но и науки и социальной мысли XIX в., причем Бодлер характеризуется как поэт-«исследователь» и «завоеватель», «один из величайших поэтов» своей эпохи, ставший «органом речи всего существующего» и подаривший человечеству «новый трепет» (по выражению В. Гюго). «К искусству творить стихи» он прибавил «искусство творить свой поэтический облик, слагающийся из суммы надевавшихся поэтом масок» — «аристократа духа», «богохульника» и «всечеловека», знающего и «ослепительные вспышки красоты», и «весь позор повседневных городских пейзажей». Статья о Бодлере достойно завершает долгий и плодотворный труд Гумилева — историка и переводчика французской поэзии, внесшего значительный вклад в дело ознакомления русского читателя с культурными ценностями народов Европы, Азии и Африки.
Библиография
1. Автономова Н.С. Возвращаясь к азам //Вопросы философии- 1999 — №3- С.45
2. Гумилев Н.С. Наследие символизма и акмеизм // Письма о русской поэзии. — М.: Современник, 1990 – с.235
3. Келдыш В. На рубеже эпох // Вопросы литературы, 1993- №2 – С.26
4. Николай Гумилев. Исследования и материалы. Библиография. — СПб: «Наука», 1994. — 55с..
5. Павловский А.И. Николай Гумилев // Вопросы литературы — 2003- №10- С.19
6. Фрилендер Г. Н. С. Гумилев — критик и теоретик поэзии.: М., 1999
Акмеисты
Собственно
акмеистическое обьединение было невелико и просуществовало около двух лет
(1913-1914). Кровные узы соединяли его с “Цехом поэтов”, возникшим
почти за два года до акмеических манифестов и возобновлённым после революции
(1921-1923). Цех стал школой приобщения к новейшему искусству.
В январе 1913г.
появились в журнале «Аполлон» декларации организаторов акмеистической группы Н.
Гумилёва и С. Городецкого. В неё вошли также Ахматова, О.Мандельштам,
М.Зенкевич и др.
В статье «Наследие
символизма и акмеизм» Гумилёв критиковал мистицизм символизма, его увлечение
«областью неведомого». Вотличие от предшественников вождь акмеистов провозгласил
«самоценность каждого явления», иначе – значение «всех явлений-братьев». А
новому течению дал два названия-истолкования: акмеизм и адамизм – «мужественно
твёрдый и ясный взгляд на жизнь».
Гумилёв, однако, в той
же статье утвердил необходимость для акмеистов «угадывать то, что будет
следующий час для нас, для нашего дела, для всего мира». Следовательно, от
прозрений неведомого он не отказывался. Как не отказал искусству в его «мировом
значении облагородить людскую природу» о чём позже писал в другой работе.
Преемственность между программами символистов и акмеистов была явной
Непосредственным
предтёчей акмеистов стал Иннокентий Анненский. «Исток поэзии Гумилёва, – писала
Ахматова, – не в стихах французких парнасцев, как это принято считать, а в
Анненском. Я веду своё «начало» то стихов Анненского». Он владел удивительным,
притягивающим акмеистов даром художественно приобразоовать впелатления от несовершенной жизни.
Акмеисты отпочковались от
символистов. Они отрицали мистические устремления символистов. Акмеисты
провозглашали высокую самоценность земного, здешнего мира, его красок и форм,
звали «возлюбить землю», как можно меньше говорить о вечности. Они хотели
воспеть земной мир во всей его множественности и силе, во всей плотской,
весомой определенности. Среди акмеистов – Гумилев, Ахматова, Мандельштам,
Кузьмин, Городецкий.
При подготовке данной работы были использованы материалы с
сайта http://www.studentu.ru
Акмеизм (от греч. акте — высшая степень чего-либо; расцвет; вершина; острие) возник в 1910-е гг. в кружке молодых поэтов, поначалу близких символизму. Стимулом к их сближению была оппозиционность к символистской поэтической практике, стремление преодолеть умозрительность и утопизм символистских теорий. В октябре 1911 г. было основано новое литературное объединение — «Цех поэтов». Название кружка указывало на отношение участников к поэзии как к чисто профессиональной сфере деятельности. «Цех» был школой формального мастерства, безразличного к особенностям мировоззрения участников. Руководителями «Цеха» стали Н.С.Гумилев и С.М.Городецкий.
Из широкого круга участников «Цеха» выделилась более узкая и эстетически более сплоченная группа акмеистов: Н.С.Гумилев, А.А.Ахматова, С.М.Городецкий, О.Э.Мандельштам, М.А.Зенкевич и В.И.Нарбут. Другие участники «Цеха», не примкнув к акмеистам, составляли периферию течения. Акмеисты издали 10 номеров своего журнала «Гиперборей» (ред. М.Л.Лозинский), а также альманахи «Цеха поэтов».
Детально разработанной философско-эстетической программы акмеизм не выдвинул. Поэты акмеизма разделяли взгляды символистов на природу искусства, вслед за ними абсолютизировали роль художника. «Преодоление» символизма происходило не столько в сфере общих идей, сколько в области поэтической стилистики. Для акмеистов оказалась неприемлемой импрессионистическая изменчивость и текучесть слова в символизме, а главное — излишне настойчивая тенденция к восприятию реальности как знака непознаваемого, как искаженного подобия высших сущностей.
Главное значение в поэзии акмеизма приобретает художественное освоение многообразного и яркого земного мира. Акмеисты ценили такие элементы формы, как стилистическое равновесие, живописная четкость образов, точная композиция, отточенность деталей. В стихах акмеистов эстетизировались хрупкие грани вещей, утверждалась «домашняя» атмосфера любования «милыми мелочами».
Акмеисты выработали тонкие способы передачи внутреннего мира лирического героя. Часто состояние чувств не раскрывалось непосредственно, оно передавалось психологически значимым жестом, движением, перечислением вещей. Подобная манера «материализации» переживаний была характерна, например, для многих стихотворений А.А.Ахматовой.
Пристальное внимание акмеистов к материальному, вещному миру не означало их отказа от духовных поисков. Со временем, особенно после начала войны, утверждение высших духовных ценностей стало основой творчества бывших акмеистов. Настойчиво зазвучали мотивы совести, сомнения, душевной тревоги и даже самоосуждения (стихотворение Н.С.Гумилева «Слово», 1921). Высшее место в иерархии акмеистических ценностей занимала культура. «Тоской по мировой культуре» назвал акмеизм О.Э.Мандельштам. Если символисты оправдывали культуру внешними но отношению к ней целями (для них она — средство преображения жизни), а футуристы стремились к ее прикладному использованию (принимали ее в меру материальной полезности), то для акмеистов культура была целью себе самой.
С этим связано и особое отношение к категории памяти. Память — важнейший этический компонент в творчестве трех самых значительных художников течения — Ахматовой, Гумилева и Мандельштама. В эпоху футуристического бунта против традиций акмеизм выступил за сохранение культурных ценностей, потому что мировая культура была для них тождественной общей памяти человечества.
Акмеистическая программа ненадолго сплотила самых значительных поэтов этого течения. К началу первой мировой войны рамки единой поэтической школы оказались для них тесны, и каждый из акмеистов пошел своим путем.
Многие теоретические статьи на тему акмеизма писал Гумилёв. Например, в 1913 году вышла его статья «Наследие символизма и акмеизма», где автор очень точно охарактеризовал оба течения – и символизм и акмеизм.
Кроме теоретических разработок, выпускался литературный журнал «Гиперборей», в котором поэты-акмеисты представляли на суд читателей своё творчество. Журнал просуществовал пять лет, и за это время было выпущено десять его номеров со стихотворениями таких поэтов, как:
Ахматова,
Зенкевич,
Иванов,
Городецкий,
Гумилёв.
Также интересно само название журнала, которое выбрано неслучайно. Гипербореями в греческой мифологии называют людей, которые живут в постоянном празднике, остаются вечно молодыми и приближены к богам. А как только гипербореям надоедает такая жизнь, они бросаются в море и умирают. Создатели журнала отмечали, что в этом названии сформирована вся идея акмеизма.
В первой работе об акмеизме «О прекрасной ясности» Кузьмин яро критикует символистский подход к жизни и литературе. Он обличает символизм, показывает всю его несостоятельность и пессимистичность. Ещё сильнее критикует символизм Гумилёв своей знаменитой работе «Наследие символизма и акмеизма».
И Гумилёв, и Кузьмин предлагают отказаться от неясных идей и обратиться к действительности и реальным проблемам общества. Ещё один теоретик акмеизма Городецкий вообще представляет борьбу этих течений как битву за мир и всю планету Земля.
Гумилёв вводит специальный термин «антисистема», которой характеризует символизм. По словам автора, «антисистема» – это негативный подход к действительности, её неприятие, отрицание и даже ненависть к ней.
Ощущением гармонии и целостности пронизаны произведения поэта-акмеиста Мандельштама. В своей работе «Утро акмеизма» он сравнивает литературу с архитектурой. Сходство он видит преимущественно в огромном скрытом потенциале, как произведений литературы, так и архитектурных памятниках. Он восхищается архитектурой, законы которой так перекликаются с природными. По мнению Мандельштама человек должен стремиться к порядку и гармонии, которые были утрачены, и тоска по которым прослеживается во всём наследии акмеизма.
Особенности акмеизма как литературного течения
Основная ценность для акмеистов была не в мимолётном мгновении и чувстве, как у символистов, а в простых предметах и событиях жизни. Много общего со своей поэзией акмеисты видели в скульптуре и архитектуре. Слова и образы у них словно статуи или архитектурные сооружения – они непоколебимы и самодостаточны, они стоят на одном месте, они надёжные и крепкие, как камень.
Меняется и сама сущность поэзии: в то время как символисты в основном подмечают негативные стороны вещей, акмеизмы стараются найти что-то светлое и по-своему радостное в простых вещах.
Основой своей системы акмеисты видят самого человека. Вера в то, что человек способен отстоять свою уникальность и значимость перекликается с идеями Л.Н. Толстого. Так, лирические герои акмеистов в чём-то схожи с героями известного писателя – они также живут в гармонии с собой, миром и окружающей действительностью, также сильно выражена связь природы и души человека. Акмеисты видят мир цельным и наполненным смыслом.
Доклад на тему «Акмеизм»
Подготовила:
Ученица 11-Б класса
СПОШ № 2
Лейкина Ольга
В 1912 г. среди множества стихов, опубликованных в петербургских журналах, читатель не мог не задержать внимания на таких, например, строчках:
Я душу обрету иную,
Всё, что дразнило, уловя.
Благословлю я золотую
Дорогу к солнцу от червя.
(Н. С. Гумилев)
И часы с кукушкой ночи рады,
Все слышней их чёткий разговор.
В щёлочку смотрю я: конокрады
Зажигают под холмом костёр.
(А. А Ахматова)
Но я люблю на дюнах казино,
Широкий вид в туманное окно
И тонкий луч на скатерти измятой.
(О. Э. Мандельштам)
Эти трое поэтов, а также С. М. Городецкий, М. А. Зенкевич, В. И. Нарбут в том же году назвали себя акмеистами (от греч.
akme
– «высшая степень»). Приятие земного мира в его зримой конкретности, острый взгляд на подробности бытия живое и непосредственное ощущение природы, культуры, мироздания и вещного мира, мысль о равноправии всего сущего – вот что объединяло в ту пору всех шестерых. Почти все они прошли ранее выучку у мастеров символизма, но в какой – то момент решили отвергнуть свойственные символистам устремлённость к «мирам иным» и пренебрежение к земной, предметной реальности.
Изменилось и отношение к слову: акмеисты утверждали, что поэтическое слово имеет твёрдо очерчённые границы. И. Ф. Анненский, поэт и критик, говорил о поэтах, пришедших на смену символизму: «Всё это не столько мушки, как артисты поэтического слова. Они его гранят и обрамляют». Акмеисты подчёркивали границы поэтического текста – это сказалось и в лаконичности стихового повествования, и в лаконичности стихового повествования, и в чёткости лирической фабулы, и в остроте завершения стихотворной пьесы: знаменитые «шпильки», «пуанты», «выпада» у Ахматовой и Мандельштама.
Поэзия акмеизма отличалась повышенной склонностью к культурным ассоциациям, она вступала в перекличку с минувшими литературными эпохами. «Тоска по мировой культуре» – так определил впоследствии акмеизм О. Э. Мандельштам. Мотивы и настроения «экзотического романа» и традиция лермонтовского «железного стихи» у Гумилёва; образы древнерусской письменности Данте и психологического романа
XIX
в. у А. А. Ахматовой; идеи натурфилософии у Зенкевича; античность у Мандельштама; мир Н. В. Гоголя, Г. С. Сковороды у Нарбута – вот далеко не полный перечень затронутых акмеистами культурных слоёв. При этом каждый из акмеистов обладал творческим своеобразием. Если в поэзии Н. С. Гумилева звучал порой гимн «сильной личности», а в произведениях М. А. Кузмина преобладало характерное для акмеизма эстетство, то творчество А. А. Ахматовой развивалось прогрессивно, переросло узкие границы акмеизма и в нём возобладали реалистическое начало, патриотические мотивы. Находки акмеистов в области художественной формы использовались некоторыми нашими поэтами в последние десятилетия.
Сочинение: Акмеизм
Доклад
на тему «»
Подготовила:
Ученица 11-Б класса
СПОШ № 2
Лейкина Ольга
В
1912 г. среди множества стихов, опубликованных в петербургских журналах,
читатель не мог не задержать внимания на таких, например, строчках:
Я душу обрету иную,
Всё, что дразнило, уловя.
Благословлю я золотую
Дорогу к солнцу от червя.
(Н. С. Гумилев)
И
часы с кукушкой ночи рады,
Все
слышней их чёткий разговор.
В
щёлочку смотрю я: конокрады
Зажигают
под холмом костёр.
(А. А Ахматова)
Но
я люблю на дюнах казино,
Широкий
вид в туманное окно
И
тонкий луч на скатерти измятой.
(О. Э. Мандельштам)
Эти
трое поэтов, а также С. М. Городецкий, М. А. Зенкевич, В. И. Нарбут в том же
году назвали себя акмеистами (от греч. akme – «высшая степень»).
Приятие земного мира в его зримой конкретности, острый взгляд на подробности
бытия живое и непосредственное ощущение природы, культуры, мироздания и вещного
мира, мысль о равноправии всего сущего – вот что объединяло в ту пору всех
шестерых. Почти все они прошли ранее выучку у мастеров символизма, но в какой –
то момент решили отвергнуть свойственные символистам устремлённость к «мирам
иным» и пренебрежение к земной, предметной реальности.
Изменилось
и отношение к слову: акмеисты утверждали, что поэтическое слово имеет твёрдо
очерчённые границы. И. Ф. Анненский, поэт и критик, говорил о поэтах, пришедших
на смену символизму: «Всё это не столько мушки, как артисты поэтического слова.
Они его гранят и обрамляют». Акмеисты подчёркивали границы поэтического текста
– это сказалось и в лаконичности стихового повествования, и в лаконичности
стихового повествования, и в чёткости лирической фабулы, и в остроте завершения
стихотворной пьесы: знаменитые «шпильки», «пуанты», «выпада» у Ахматовой и Мандельштама.
Поэзия
акмеизма отличалась повышенной склонностью к культурным ассоциациям, она
вступала в перекличку с минувшими литературными эпохами. «Тоска по мировой
культуре» – так определил впоследствии акмеизм О. Э. Мандельштам. Мотивы и
настроения «экзотического романа» и традиция лермонтовского «железного стихи» у
Гумилёва; образы древнерусской письменности Данте и психологического романа XIX в. у А. А. Ахматовой;
идеи натурфилософии у Зенкевича; античность у Мандельштама; мир Н. В. Гоголя,
Г. С. Сковороды у Нарбута – вот далеко не полный перечень затронутых акмеистами
культурных слоёв. При этом каждый из акмеистов обладал творческим своеобразием.
Если в поэзии Н. С. Гумилева звучал порой гимн «сильной личности», а в
произведениях М. А. Кузмина преобладало характерное для акмеизма эстетство, то
творчество А. А. Ахматовой развивалось прогрессивно, переросло узкие границы
акмеизма и в нём возобладали реалистическое начало, патриотические мотивы.
Находки акмеистов в области художественной формы использовались некоторыми
нашими поэтами в последние десятилетия.