По словам Л. И. Тимофеева, «художественный образ — это конкретная и в то же время обобщенная картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение».
Образ появляется в результате осмысления художником жизни. Это не копирование жизненных явлений, процессов или личностей, а их суть, тайный смысл, выраженный в форме, присущей тому или иному виду искусства.
В единичном, частном, преходящем образ раскрывает вечное. Он говорит с читателем, слушателем, зрителем на языке метафор, символов, абстракций.
Например, в стихотворении А. С. Пушкина «Узник» изображается не просто орел, «грустный товарищ» пленника, сидящий на цепи за окном, а птица — символ свободы, вольной жизни. Этот образ выражает идею стихотворения о преодолении неволи, о стремлении человека к свободе.
С помощью своей фантазии автор преобразует действительность, а не только копирует ее, стремится передать самое важное и существенное в изображаемом мире.
Художественный образ, по мысли немецкого философа Г. Гегеля, — результат «очищения» явления от всего случайного, затемняющего сущность, результат его «идеализации».
Можно выделить несколько черт понятия «художественный образ»:
В образе заключено обобщение или типизация явления. Художественные образы — яркие воплощения общего, существенного в индивидуальном. Так, собственные имена литературных героев становятся нарицательными. Например, Митрофанушка из комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль» или Плюшкин из поэмы Н. В. Гоголя «Мертвые души».
Художественный образ экспрессивен, он выражает идейно-эмоциональное отношение автора к изображаемому предмету.
Художественный образ самодостаточен. Он является основной формой выражения содержания в искусстве. Самодостаточность художественного образа объясняет возможность различных его пониманий. Образ многозначен, в нем заложена возможность различных его интерпретаций. Так, произведения, признанные классикой литературы, в различные эпохи имеют различное прочтение и толкование. Например, трагедия У. Шекспира «Гамлет» или роман в стихах А. С. Пушкина «Евгений Онегин».
На разных этапах развития человечества художественный образ принимает различные формы. Способы изображения меняются вместе с изменением самого понятия красоты и истины в искусстве.
Художественный образ эпохи античности отличается от образов, создаваемых в эпоху Возрождения или Просвещения.
Каждое последующее художественное направление формирует свою эстетику и свое понимание художественного образа (классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм и т. д.).
В то же время словесное искусство за века своего существования выработало следующие средства создания образов, характерные для литературы всех времен:
Речевая характеристика героя:
— диалог — разговор двух или более лиц;
— монолог — речь одного человека;
— внутренний монолог — высказывания одного человека, принимающие форму внутренней речи.
Авторская характеристика — оценочное отношение автора к рассказываемому.
Подтекст — невысказанное напрямую, но угадываемое отношение автора к изображаемому, неявный, потаенный смысл.
Портрет — изображение внешности героя как средство его характеристики.
Деталь — выразительная подробность в произведении, несущая значительную смысловую и эмоциональную нагрузку.
Символ — образ, выражающий смысл какого-либо явления в предметной форме.
Интерьер — внутренняя обстановка помещения, среда обитания людей.
Всероссийский
Государственный
Университет
Кинематографии
им С. А. Герасимова
ВГИК
Эссе по курсу
философия
искусства
на тему
«Художественный
образ и символ.
Условность
в искусстве»
Работу выполнила
студентка
четвертого
курса Светлана
Макарова
Москва 2010 г
Искусство
постоянно
пользуется
художественными
образами. Изображая
или используя
какой-то предмет,
автор зачастую
наделяет его
символическим
смыслом. В некотором
смысле, изображение
одного предмета
может отсылать
зрителя к огромному
количеству
изображений
этого предмета
во всей истории
искусства. Есть
некоторые
базовые знаки,
которые для
людей, рожденных
в определенных
традициях,
имеют один и
тот же символический
смысл, а для
людей вне этой
традиции совершенно
иной. Например,
для людей,
воспитанных
в христианской,
западной культуре
такой образ
как яблоко
всегда отсылает
как минимум
к двум символам
– «яблоку раздора»
из греческой
мифологии и
«запретному
плоду» из библии.
И подобных
примеров множество.
Хочу, однако,
заметить, что
не любое изображение
чего-либо в
книге, на картине
или в кино будет
являться символом,
но в этом и есть
отличие произведения
искусства от
ремесленнической
работы. В одном
случае автор
изображает
просто предмет,
а в другом
сознательно
наделяет его
функциями
художественного
образа. Интересна,
так же, любовь
искусствоведов
искать символы
там, где их нет
и в помине. Эта
традиция восходит
к мысли о том,
что все, чтобы
ни было произведено
человеком
глубоко символично.
Например, широко
известный
случай с фильмом
Клода Лелуша
«Мужчина и
женщина». В
этом фильме
используется
попеременно,
то съемка на
черно-белую
пленку, то на
цветную. На эту
тему после
выхода фильма
было написано
много искусствоведческих
работ. Сам же
автор позже
признавался,
что это не был
какой-то художественный
прием – у него
просто не было
денег на цветную
пленку и эпизоды
снятые черно-белыми
были выбраны
случайно. У
авторов, которые
все делают
осмысленно,
символическим
значением может
обладать не
только сам
предмет но и
цвет, освещение,
композиция,
а в кино и монтаж.
Все эти средства
и приемы находятся
в арсенале у
автора работы
и если он достаточно
искусен, призваны
помочь ему
правильно
воздействовать
на чувства и
мысли зрителя,
передавая идеи,
состояния и
эмоции. Наиболее
глубокие символы,
читаются зрителем
не логически,
а на интуитивном
уровне. Например,
проливающееся
молоко в фильме
«Зеркало» А.
Тарковского.
Мне кажется,
что после него
изображение
проливающегося
молока приобрело,
помимо имеющихся,
еще один символический
смысл – «как
у Тарковского».
В своем эссе
я хочу рассмотреть
такой часто
используемый
художественный
образ как сад,
имеющий широкое
символическое
значение. Так
как я учусь в
кинематографическом
институте, я
рассмотрю его
по большей
части на примере
кино.
Сад – это
многозначный
символ. Сад –
это рукотворный
лес. Деревья
растут долго,
соответственно
вырастить сад
– это всегда
труд целой
жизни человека,
а иногда и нескольких
поколений
людей. Прежде
чем посаженное
дерево начнет
приносить
плоды, за ним
нужно долго
ухаживать.
Поэтому сад
часто рассматривается
как символ
возделанного
сознания. И
противоположностью
сада всегда
выступает лес
– дикий, неухоженный
и хаотичный,
он порождает
иррациональные
ассоциации.
Лес часто это
символ блуждания,
потерянного
рая. А сад в
библейском
значении – это
Рай. Одновременно
сад – это и
Гефсиманский
сад. Именно в
этом саду в
ночь перед
арестом Иисус
искал в себе
силы исполнить
свое предназначение.
Хочу так же
упомянуть, что
есть еще и другие
традиции понимания
этого символа.
Например, японский
сад, как символ
внимания, или
же китайский
сад – имитация
естественности.
Из-за таких
разночтений,
нам, людям
западноевропейской
культуры, зачастую
непонятно
восточное
искусство,
потому что в
один и тот же
художественный
образ мы закладываем
иной символический
смысл.
Поиск сада
как потерянного
Рая присутствует
в книге Герберта
Уэллса «Дверь
в стене». Герой
этой книги
всегда случайно
и не вовремя
встречает
зеленую дверь
в белой стене,
за которой
находится сад,
возвращающий
его в давно
забытые переживания.
Образ сада
часто используется
в кинематографе.
Фильм А. Довженко
«Земля» начинается
со сцены смерти
деда. Он умирает
в своем яблоневом
саду. Эта смерть
показана удивительно
красиво и образно.
Дед лежит среди
рассыпанных
яблок. Вокруг
него стоит все
его семейство.
Рядом сидят
дети и играют
с яблоками. Дед
70 лет пахал землю.
Он трудился
на ней и теперь
умирает. Эта
смерть на удивление
спокойна. Сначала
он лежит, а потом
садится и говорит:
– «есть хочется».
И кто-то подает
блюдо с яблоками
из его сада. Он
съедает одно.
Параллельно
показаны маленькие
дети, которые
едят те же яблоки.
Возле умирающего
деда находятся
несколько
поколений его
семьи: его дети,
внуки и правнуки.
Сад здесь имеет
как раз символическое
значение
преемственности
поколений,
общей культуры
и традиций. А
в контексте
всего фильма
получается,
что смерть деда
завершает целый
период в истории
людей. И тогда
сад можно
рассматривать
как символ
потерянного
рая. Ведь с приходом
коллективизации
(а этот фильм
именно о ней)
эта земля и
этот сад уже
не принадлежат
тем людям, которые
возделывали
его много поколений.
Я прекрасно
понимаю, что
Довженко существовал
в христианской
традиции и
понимал символическое
значение сада,
но так как он
не мог знать,
к чему приведут
последствия
коллективизации
(разрушению
традиций, отрыва
людей от земли),
то этот образ,
либо интуитивное
понимание
автором последствий
происходящего,
либо осознанное
пророчество.
Из всего
вышесказанного
следует, что
образ в искусстве
с течением
времени может
не только не
терять свой
символический
смысл, но и
приобретать
новый для следующих
поколений,
которые уже
могут рассматривать
историю с других
позиций.
Сад так же
является одним
из героев фильма
Ивана Дыховичного
«Черный монах».
Отец главной
героини (помещик
Песоцкий) всю
свою жизнь
посвящает
возделыванию
сада, который
является для
него главным
смыслом и стимулом
к существованию.
Самый страшный
его кошмар, что
после смерти
его возможный
зять загубит
сад своим
пренебрежением.
Помещик высказывает
свое опасение
своему другу,
магистру философии
Андрею Коврину,
говоря, что
только в нем
он может быть
уверен. Только
Андрею он может
доверить свой
сад и свою дочь,
и, получается,
свою жизнь. И
Коврин делает
предложение
его дочери. Так
происходит,
что после женитьбы,
и без того
существующего
в высших мирах
Андрея, начинает
преследовать
образ черного
монаха. Он твердит
ему, какой Андрей
гениальный
и какое он высоко
духовное существо.
Со временем
Андрей все
более теряет
связь с реальным
миром. Он не
осознает, где
находится и
что происходит
вокруг него.
Андрей разговаривает
сам с собой.
Когда признаки
сумасшествия
становятся
явными и постоянными,
жена просит
Андрея начать
лечение. Его
начинают пичкать
таблетками
и запрещают
работать. Для
Андрея его
жизнь превращается
в ад. Оказавшись
оторванным
от своего духовного
мира, Андрей
начинает наблюдать
за деятельностью
домашних. Работа
тестя по возделыванию
сада кажется
ему бессмысленной,
лишенной духовности
ремесленнической
работой. Потеряв
дело своей
жизни, он отказывается
признавать
таковое для
окружающих.
В результате
его отношение
приводит Песоцкого
к смерти, а сад
к уничтожению.
В этом фильме
сад выступает
как образ целой
жизни, он разрушен
несоизмеримо
быстро по отношению
ко времени его
создания.
Этот фильм
снят по одноименному
произведению
А. Чехова. Не
рассматривая
детально, хочу
упомянуть, что
это не единственный
образ сада в
произведениях
Чехова. Например,
сад является
главным символом
его пьесы «Вишневый
сад».
Образ сада
присутствует
во многих
произведениях
искусства, и
все их мы здесь
рассмотреть
просто не можем,
но в конце мне
хотелось бы
привести одно
из стихотворений
Анны Ахматовой.
Сад
Он весь сверкает
и хрустит,
Обледенелый
сад.
Ушедший от
меня грустит,
Но нет пути
назад.
И солнца
бледный тусклый
лик –
Лишь круглое
окно;
Я тайно знаю,
чей двойник
Приник к нему
давно.
Здесь мой
покой навеки
взят
Предчувствием
беды,
Сквозь тонкий
лед еще сквозят
Вчерашние
следы.
Склонился
тусклый мертвый
лик
К немому сну
полей,
И замирает
острый крик
Отсталых
журавлей.
Большинство слов в общенародном русском языке — нейтральные, то есть имеют прямое значение, называют предмет, явление, действие, состояние или качество, и сами по себе художественного образа не создают, например: Русь, бойкий, необгонимый, тройка, нестись, дым, дорога, мосты. Но вот Н. В. Гоголь соединил эти слова в определенном порядке, задал ритмичность, и перед нами возник художественный образ: “Не так ли ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка несешься? Дымом дымится под тобою дорога, гремят мосты, все отстает и остается позади…” Самые обычные нейтральные слова, оказавшись рядом с другими словами, вдруг стали живыми, выразительными.
Особая роль в создании художественного образа принадлежит стилистически окрашенным словам. Стилистически окрашенные — это, во-первых, синонимы нейтральных, то есть те, которые употребляются в книжной речи, и те, которые звучат в разговорно-бытовой речи (просторечья, жаргонные слова, вульгаризмы). Во-вторых, стилистически окрашенные — это слова, выражения, элементы речи, которые указывают на эмоциональное состояние говорящих, на их отношение к предмету речи.
Каждый писатель выбирает слова из общенародного языка и соединяет их для создания живых картин, образов-характеров, для убедительной передачи читателям мыслей и чувств (эмоций), которые он сам испытывает. Мастерство писателя и заключается в умении находить такие слова, которые заставляют наше воображение рисовать и картины природы, и мир чувств, и действия персонажей. Но выразительной художественную речь делают не только лексические богатства языка, но и словообразовательные элементы, синтаксические конструкции.
Кроме того, нужно понимать, что каждый художник слова (как и вообще любой человек) — человек своеобразный, особенный, со своим характером, привычками, воспитанием, индивидуальными человеческими качествами. У каждого — свое видение мира, каждого интересуют свои темы и проблемы, каждый по-своему создает картины и образы-характеры, по-своему отбирает и обрабатывает языковые средства. И именно это — свое, особенное, характерное только для данного художника — и является его индивидуальным стилем, тем, что отличает его художественный стиль от любого другого. Вот, например, что писал Н. В. Гоголь о стиле А. С. Пушкина: “В нем русская природа, русская душа, русский язык, русский характер отразились в такой же чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла… Тут все: и наслаждение, и простота, и мгновенная высокость, вдруг объемлющая священным холодом вдохновения читателя. Здесь нет каскада красноречия… здесь одна поэзия: никакого наружного блеска, который раскрывается не вдруг; все лаконизм, каким всегда бывает чистая поэзия. Слов немного, но они так точны, что обеспечивают все. В каждом слове бездна пространства: каждое слово необъятно, как поэт…” А вот высказывание известного критика В. Г. Белинского о стиле М. Ю. Лермонтова: “В… лирических произведениях Лермонтова… также виден избыток несокрушимой силы духа и богатырской силы в выражении; но в них уже нет надежды, они поражают душу читателя безотрадностью, безверием в жизнь и чувства человеческие, при жажде жизни и избытке чувства… Нигде нет пушкинского разгула на пиру жизни; но везде вопросы, которые мрачат душу, леденят сердце… Да, очевидно, что Лермонтов поэт совсем другой эпохи и что его поэзия — совсем новое звено…” Из этих высказываний видно, что своеобразная художественная манера отличает каждого истинного художника слова.
Л. Н. Толстой заметил однажды, что читатель к книге еще неизвестного ему автора подходит с такой меркой: “Ну-ка, что ты за человек? И чем отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что ты можешь мне сказать нового о том, как надо смотреть на нашу жизнь?” Это действительно так, но, чтобы найти в художественном произведении ответы на эти вопросы, надо учиться понимать и его содержание, и особенности языка, и особенности художественного стиля.
Министерство образования и науки РФ
Государственное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«Сибирский государственный индустриальный университет»
Кафедра рекламы, социальной работы, психологии и педагогики Реферат
«Художественный образ»
Выполнил: ст.гр. ЭРМ-09
Шишкарёва Н.О.
Проверил:
Ласковец О.А.
Новокузнецк, 2011г.
Содержание
Введение. 3
Художественный образ. 3
Художественная мысль. 3
Художественный образ в литературе. 3
Заключение.3
Список использованных источников. 3
Введение
Понятие художественного образа обязано своим рождением художественной литературе, где язык становится одновременно и средством, и предметом искусства. Сам язык здесь представляет собой произведение искусства, т.е. это «нечто, само в себе, внутри себя обладающее некоторой содержательной ценностью».
Художественная речь имеет собственную ценность именно потому, что «она есть не просто форма, но и определенное содержание, ставшее формой образа». Получается, что одно содержание, выражающееся в звуковой форме (слове), служит формой другого содержания (образа). В ряду «идея – образ – язык» образ является формой по отношению к идее и содержанием по отношению к слову (языку). В целом образ – содержательная форма.
Однако само понятие «образ» – понятие более широкое, нежели «художественный образ». Словесный образ может использоваться и в других видах литературы, тогда его значение можно определить как форму наглядного представления действительности. Художественный образ отличается тем, что он представляет собой способ конкретно-чувственного воспроизведения действительности с позиций определенного эстетического идеала[3].
Словесные образы могут сопутствовать и языку науки, например термины-метафоры (подошва горы, горный хребет, рукав реки и др.). Такие образы, обусловленные переносным употреблением слова, лишены индивидуальных эстетических черт, т.е. они нехудожественны по сути своей, в них лишь используется «чужое» значение, которое переносится на другой объект. В основе художественного образа также лежит перенос значения, однако этого бывает недостаточно, нужно еще что-то иное, что лежит за пределами как буквального значения слова, так и переносного.
Художественный образ
Худо?жественный о?браз, форма художественного мышления. Образ включает: материал действительности, переработанный творческой фантазией художника, его отношение к изображенному, богатство личности творца. Гегель считал, что художественный образ «являет нашему взору не абстрактную сущность, а конкретную ее действительность». В. Г. Белинский полагал, что искусство — образное мышление. Для позитивистов художественный образ — наглядность при демонстрация идеи, доставляющая эстетическое наслаждение. Возникали теории, отрицающие образную природу искусства. Так, русские формалисты понятие образа подменяли понятиями конструкции и приема. Семиотика показала, что художественный образ создается системой знаков, он парадоксален, ассоциативен, это иносказательная, метафорическая мысль, раскрывающая одно явление через другое. Художник как бы сталкивает явления друг с другом и высекает искры, освещающие жизнь новым светом. В искусстве, по Анандавардхане (Индия, IХ в.), образная мысль (дхвани) имеет три основных элемента: поэтическую фигуру (аламкара-дхвани), смысл (васт-дхвани), настроение (раса-дхвани). Эти элементы сопрягаются. Поэт Калидаса так выражает дхвани настроения. Вот что говорит пчеле, кружащейся у лица любимой, царь Душьянта: «Ты то и дело касаешься ее трепещущих глаз с их подвижными уголками, ты нежно жужжишь над ее ухом, как бы рассказывая ей секрет, хотя она и отмахивается рукой, ты пьешь нектар ее губ — средоточия наслаждения. О, пчела, поистине ты достигла цели, а я блуждаю в поисках истины». Поэт, прямо не называя чувство, овладевшее Душьянтой, передает читателю настроение любви, сопоставляя мечтающего о поцелуе влюбленного с пчелой, летающей вокруг девушки.
В древнейших произведениях метафорическая природа художественного мышления предстает особенно наглядно. Так, изделия скифских художников в зверином стиле причудливо сочетают реальные животные формы: хищные кошки с птичьими когтями и клювами, грифоны с туловищем рыбы, человеческим лицом и птичьими крыльями. Изображения мифологических существ являют собой модель художественного образа: выдра с головой человека (племена Аляски), богиня Нюй-ва — змея с головой женщины (Древний Китай), бог Анубис — человек с головой шакала (Древний Египет), кентавр — конь с торсом и головой мужчины (Древняя Греция), человек с головой оленя (лопари).
Художественная мысль
Художественная мысль соединяет реальные явления, создавая невиданное существо, причудливо сочетающее в себе элементы своих прародителей. Древнеегипетский сфинкс — человек, представленный через льва, и лев, понятый через человека. Через причудливое сочетание человека и царя зверей мы познаем природу и самих себя — царственную мощь и господство над миром. Логическое мышление устанавливает соподчиненность явлений. В образе раскрываются равноценные предметы — один через другой. Художественная мысль не навязывается предметам мира извне, а органически вытекает из их сопоставления. Эти особенности художественного образа хорошо видны в миниатюре римского писателя Элиана: «… если тронуть свинью, она, естественно, начинает визжать. У свиньи ведь нету ни шерсти, ни молока, нет ничего, кроме мяса. При прикосновении она сейчас же угадывает грозящую ей опасность, зная, на что годится людям. Так же ведут себя тираны: они вечно исполнены подозрений и всего страшатся, ибо знают, что, подобно свинье, любому должны отдать свою жизнь». Художественный образ у Элиана метафоричен и построен как сфинкс (человеколев): по Элиану тиран — человекосвинья. Сопоставление далеких друг от друга существ неожиданно дает новое знание: тирания — свинство. Структура художественного образа не всегда так наглядна, как в сфинксе. Однако и в более сложных случаях в искусстве явления раскрываются одно через другое. Так, в романах Л. Н. Толстого герои раскрываются через те отсветы и тени, которые они бросают друг на друга, на окружающий их мир. В «Войне и мире» характер Андрея Болконского раскрывается через любовь к Наташе, через отношения с отцом, через небо Аустерлица, через тысячи вещей и людей, которые, как этот смертельно раненый герой осознает в муке, сопряжены с каждым человеком.
Художественный образ в литературе
Художник мыслит ассоциативно. Облако для чеховского Тригорина (в пьесе «Чайка»), похоже на рояль, а «а плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова». Судьба же Нины раскрывается через судьбу птицы: «Сюжет для небольшого рассказа: на берегу озера с детства живет молодая девушка… любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку». В художественном образе через сопряжение далеко отстоящих друг от друга явлений раскрываются неизвестные стороны реальности.
Образная мысль многозначна, она так же богата и глубока по своему значению и смыслу, как сама жизнь. Один из аспектов многозначности образа — недосказанность. Для А. П. Чехова искусство писать — искусство вычеркивать. Э. Хемингуэй сравнивал художественное произведение с айсбергом: часть его видна, основное — под водой. Это делает читателя активным, процесс восприятия произведения оказывается сотворчеством, дорисовыванием образа. Однако это не домысел произвола. Читатель получает импульс для раздумий, ему задается эмоциональное состояние и программа переработки информации, но за ним сохраняются свобода воли и простор для творческой фантазии. Недосказанность художественного образа стимулирует мысль воспринимающего. Это проявляется и в незаконченности. Иногда автор обрывает произведение на полуслове и недоговаривает, не развязывает сюжетные линии. Образ многопланов, в нем бездна смысла, раскрывающаяся во времени. Каждая эпоха находит в классическом образе новые стороны и дает ему свою трактовку. В 18 в. Гамлет рассматривался как резонер, в 19 в. — как рефлектирующий интеллигент («гамлетизм»), в 20 в. — как борец «с морем бед» ( в трактовке П. Скофилда, В. С. Высоцкого, И. М. Смоктуновского). Каждая из этих трактовок правомерна. Смоктуновский, например, в фильме Г. М. Козинцева, в котором опущена сцена молитвы Клавдия, истолковывает Гамлета как последовательного борца со злом… Трактовка диктуется эпохой, произведение поворачивается нужной стороной к исторической реальности и раскрывается новый его смысл. Гете отмечал, что не может выразить идею «Фауста» с помощь формулы. Для ее раскрытия нужно было бы снова написать это произведение.
Заключение.
Художественный образ — целая система мыслей, он соответствует сложности, эстетическому богатству и многогранности самой жизни. Если бы художественный образ был полностью переводим на язык логики, наука могла бы заменить искусство. Если бы он был совершенно непереводим на язык логики, то литературоведение, искусствоведение и художественная критика не существовали бы. Художественный образ непереводим на язык логики потому, что при анализе остается «сверхсмысловой остаток», и одновременно переводим, потому, что, глубоко проникая в суть произведения, можно полнее выявлять его смысл. Критический анализ является процессом бесконечного углубления в бесконечный смысл художественного образа. Этот анализ исторически вариативен: новая эпоха дает новое прочтение произведения.
Когда мы читаем интересную повесть или рассказ, задумываемся, а жил ли на самом деле понравившийся герой на самом деле. А может быть, его придумал писатель?
В художественном произведении чаще всего так и бывает. Обычно автор долго наблюдает жизнь и людей, прежде чем родится история, о которой он будет писать.
Он наделяет своего героя такими качествами, которые видел у реально живущих людей. Он обобщает поступки, манеру одеваться и говорить в поведение, внешность и речь своих вымышленных героев.
Автор обязательно выражает свое отношение к тому, о чем рассказывает своим читателям. Все знают повесть Н.В.Гоголя «Тарас Бульба». Вряд ли хотелось автору «убивать» красивого и храброго Андрия. Из-за любви к полячке младший сын Тараса Бульбы предал Родину и товарищей, перешел на сторону врагов. Тарас Бульба убивает сына. Этим Гоголь хотел выразить свое убеждение – жить без Родины невозможно.
Конечно, автор дополняет, додумывает что-то такое, что он хотел бы видеть в людях. Отрицательные герои вызывают у нас, читателей, отвращение и осуждение их поведения.
Художественные образы создают не только писатели, но и поэты, художники, скульпторы, режиссеры в кино.
Все они хотят сделать нашу жизнь лучше, это заставляет их создавать новые произведения.
Ключевые слова: произведение, художественный образ, образ, знак, анализ
В литературных произведениях есть общие признаки, связанные с эстетической природой искусства в целом. Воспринимать какое-либо явление эстетически значит воспринимать его как целостность, взаимопроникновение единичного, особенного и общего. Мысленное восхождение от индивидуальности объекта к его внутреннему, духовному смыслу составляет суть эстетического переживания.
Перед читателем художественного произведения открывается прежде всего особенное – образы, именно они суть основной язык искусства. (Оговорка – “прежде всего” – необходима, так как литературный текст может включать внехудожественные высказывания.) Но искусство потому и считается высшей формой эстетического сознания, что в индивидуальном (в этом персонаже, сюжете, пейзаже) ярко раскрывается общее (характер, конфликт, определенное настроение).
Слово “образ” используется в качестве термина в разных областях знания. В сущности, перед нами омонимы: в философии (в теории познания) под образом понимается любое отражение действительности (и понятийное, и чувственное); в психологии образ – синоним представления, т.е. мысленного созерцания предмета в его целостности (его “воображения”); в эстетике – воспроизведение целостности предмета в определенной системе знаков. Материальным носителем образности в художественной литературе является слово, речь.
Эстетическое шире художественного. Образы, образная информация окружают нас повседневно и повсеместно: мы встречаемся с ними в домашнем альбоме с любительскими фотографиями, в газетном документальном очерке, в публицистических и даже научных сочинениях. Но эти фактографические и / или иллюстративные образы “не изменяют индивидуальности явлений, показывая их такими, какими они были в действительности” ; во всяком случае, их ценность не в претворении жизненного материала, а в точности отражения.
Истоки теории образа – в античности (учение о мимесисе). Но развернутое обоснование понятия, близкое к современному, дано в немецкой классической эстетике. Гегель видел в искусстве чувственное (т.е. воспринимаемое чувствами) воплощение идеи: “От теоретического, научного изучения художественное осмысление отличается тем, что оно интересуется предметом в его единичном существовании и не стремится превратить его во всеобщую мысль и понятие”. В то же время единичное, индивидуальное (т.е.неделимое) в искусстве способно ярко, осязаемо, зримо передать общее. Гегель уподобляет художественное произведение глазам как зеркалу души: “…Об искусстве можно утверждать, что оно выявляет дух и превращает любой образ во всех точках его видимой поверхности в глаз, образующий вместилище души […] Оно превращает в глаз не только телесную форму, выражение лица, жесты и манеру держаться, но точно так же поступки и события, модуляции голоса, речи и звука на всем протяжении и всех условиях их проявления…”. Художественный образ, по Гегелю, – результат “очищения” явления от всего случайного, затемняющего сущность, результат его “идеализации”. Так, не только рафаэлевские мадонны, но все матери испытывают “благоговейную и смиренную” любовь к своему ребенку, “однако не всякая форма женского лица способна полностью выразить такую глубину души”. Выделенные положения эстетики Гегеля оказались долговечнее своего методологического контекста, и они входят в трансформированном виде в современное искусствознание.
Остановимся на основных чертах художественного образа, имея в виду прежде всего персонажей (ими в литературе могут быть не только одушевленные, но и неодушевленные предметы: растения, вещи).
Это заключенное в образе обобщение, или свойственное ему типическое значение (гр. typos – отпечаток, оттиск). Если в самой действительности единичное может затемнять общее, то художественные образы призваны быть яркими воплощениями общего, существенного в индивидуальном. Так, собственные имена литературных героев становятся нарицательными. “У истинного таланта каждое лицо – тип, и каждый тип, для читателя, есть знакомый незнакомец”, – писал Белинский. В “Бедных людях” Достоевского Макар Девушкин, очевидно, выражая мысли самого автора, пишет о соседе–чиновнике под впечатлением только что прочитанной повести Пушкина “Станционный смотритель”: “… да чего далеко ходить! – вот хоть бы и наш бедный чиновник, – ведь он, может быть, такой же Самсон Вырин, только у него другая фамилия, Горшков“.
“Знакомым незнакомцем”, типом персонаж становится в результате творческой типизации, т.е. отбора определенных сторон жизненных явлений и их подчеркивания, гиперболизации в художественном изображении. Именно для раскрытия тех или иных свойств, представляющихся писателю существенными, нужны домысел или вымысел, фантазия. Творческие истории многих произведений, сюжет которых основан на реальных событиях, а герои имеют прототипы (“Муму” Тургенева, “Гранатовый браслет” А.И.Куприна), позволяют проследить путь писателя от жизненного материала к художественному сюжету.
Типизация может приводить к нарушению жизнеподобия: к смелой гиперболе, гротеску, фантастике: роман “Шагреневая кожа” О.Бальзака, повесть “Нос” Гоголя, театр абсурда Э.Ионеско, в частности его комедия “Носорог”. Есть виды образа, где скрытый, иносказательный смысл превалирует над прямым: таковы аллегория, символ. Если в аллегории(являющейся традиционным языком басни) дешифровка смысла не вызывает затруднений и условность изображения очевидна, то символ далеко не всегда сразу, при первом чтении, распознается читателем. К тому же символ тяготеет к многозначности гораздо сильнее, чем аллегория. Так, в стихотворении Пушкина “К морю” образ моря – это и конкретный пейзаж (“… Ты катишь волны голубые…”,”… Твои скалы, твои заливы, / И блеск, и тень, и говор волн…”), и воплощение идей свободы, вечного движения, могущества, образный аналог романтической концепции личности. Певец моря (как перифрастически назван Байрон) подобен ему: “Твой образ был на нем означен, / Он духом создан был твоим, / Как ты, могущ, глубок и мрачен, / Как ты, ничем неукротим”.
Нарочитую условность стиля, элементы фантастики, символику, аллегорию, гротеск можно рассматривать как формы присутствия автора в произведении, способствующие обнаружению сущности явления. В “Истории одного города” Салтыкова–Щедрина, где гротеск – доминанта стиля, Тургенев нашел “реализм, трезвый и ясный среди самой необузданной игры воображения”.
Право на вымысел, на отход от жизненных фактов дорого художнику: оно дает ему свободу самовыражения, мысленного пересоздания действительности:
Сотри случайные черты –
И ты увидишь: мир прекрасен.
(Блок. “Возмездие”)
Стирать “случайные черты”, усиливать неслучайные значит создавать другую, эстетическую реальность, и роль вымысла в творчестве трудно переоценить.
И все же не вымысел как таковой – критерий художественности. Об этом свидетельствуют, с одной стороны, жанры массовой (тривиальной) литературы: триллеры, фэнтэзи, “розовые” романы, уводящие читателя в несомненно придуманные, но удивительно однообразные и схематичные миры с клишированными героями и ситуациями. Гипербола, фантастика не спасают эти сочинения от низкого “эстетического рейтинга” в глазах знатоков. С другой стороны, литературу вымысла обогащает взаимодействие с литературой факта: мемуарами, дневниками, путевыми заметками. Нередко здесь писатели находят новые характеры, сюжетные ходы, обновляющие жанровую традицию. В конечном счете для читателя важен не путь читателя к художественному образу, но результат, т.е. созданный образ.
Художественный образ экспрессивен, т.е. выражает идейно-эмоциональное отношение автора к предмету. По силе эмоционального воздействия изображение обычно превосходит рассуждение, даже патетические речи ораторов. Сопоставляя речи Цицерона о патриотизме с “Одиссеей”, английский поэт XVI в. Ф.Сидни отдает предпочтение Гомеру: его главный герой, “наслаждаясь всеми земными благами у Калипсо, оплакивает свою разлуку с бесплодной и нищей Итакой”.
Об идейно-эмоциональной оценке автором изображаемых характеров свидетельствует прочно укоренившаяся традиция деления героев на “положительных”, “отрицательных”, “противоречивых”, или “раздвоенных” (при всех оговорках критиков относительно уязвимости схем). Важнейшими видами оценки выступают эстетические категории, в свете которых писатель (как и любой человек) воспринимает явления общественной жизни, людей: он может их героизировать или, напротив, обнажить комические противоречия (т.е. источник юмора, сатиры); подчеркнуть романтику или трагизм переживаний героев; быть сентиментальным или ироничным и т.д. Для многих произведений характерна эмоциональная полифония – например, для “Мизантропа” Мольера или “Горя от ума” А.С.Грибоедова, относимых к “высокой комедии”.
В распоряжении писателя – весь арсенал литературных приемов, посредством которых он выражает (явно или завуалировано) свою оценку.
Художественный образ самодостаточен, он является основной формой выражения содержания в искусстве. Это особенно очевидно на фоне образов в структуре научного труда, иллюстрирующих те или иные положения, а также фактографических образов публицистики, документальных жанров, где авторские рассуждения, часто весьма эмоциональные, образуют ряд, параллельный по отношению к рассматриваемым явлениям.
Самодостаточность художественного образа объясняет возможность различных его пониманий. Образ многозначен, его смысл не сводится к сентенциям, даже если они “сформулированы” автором, как это принято в некоторых дидактических жанрах (“мораль” в басне, заключительная реплика персонажа в комедиях классицизма). А.А.Потебня подчеркивал возможность выведения из басни, притчи различных нравоучений; в качестве примера он, в частности, указывал на различные толкования Пугачевым и Гриневым в “Капитанской дочке” Пушкина калмыцкой сказки об орле и вороне. В большинстве же жанров, в особенности начиная с эпохи романтизма, когда, по ироническим словам Пушкина, для читателей становится “порок любезен” (“Евгений Онегин”, гл. 3, строфа XII), авторы уклоняются от разъяснений своих творений в самом художественном тексте.
Образность искусства создает объективные предпосылки для споров о характерах героев, об общем смысле произведения, для различных его интерпретаций, как близких к авторской концепции, так и полемичных по отношению к ней. Характерно нежелание многих писателей определять идею своего произведения, “переводить” ее на язык понятий. “Если же бы я хотел сказать словами все то, что я имел в виду выразить романом, – писал Л.Н.Толстой об “Анне Карениной” критику Н.Н.Страхову в апреле 1876 г., – то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала”.
Парадокс, однако, заключается в том, что некая экспликация общего смысла, “содержания”, “идеи”, заключенных в образах, есть неизбежное условие “диалога” с автором произведения, в который вступает каждый его читатель. “И что такое ум в искусстве? – размышлял И.А.Гончаров. – Это уменье создать образ. [… ] Одним умом в десяти томах не скажешь того, что сказано десятком лиц в каком-нибудь “Ревизоре”!”.
Художественный образ — всеобщая
категория художественного творчества,
форма истолкования и освоения мира с
позиции определенного эстетического
идеала путем создания эстетически
воздействующих объектов. Художественным
образом также называют любое явление,
творчески воссозданное в художественном
произведении. Художественный образ —
это образ от искусства, который создается
автором художественного произведения
с целью наиболее полно раскрыть
описываемое явление действительности.
Художественный образ создаётся автором
для максимально полного освоения
художественного мира произведения. В
первую очередь через художественный
образ читатель раскрывает картину мира,
сюжетно-фабульные ходы и особенности
психологизма в произведении.
Художественный образ диалектичен: он
объединяет живое созерцание, его
субъективную интерпретацию и оценку
автором (а также исполнителем, слушателем,
читателем, зрителем).
Художественный образ создается на
основе одного из средств: изображение,
звук, языковая среда, — или комбинации
нескольких. Он неотъемлем от материального
субстрата искусства. Например, смысл,
внутреннее строение, чёткость музыкального
образа во многом определяется природной
материей музыки — акустическими
качествами музыкального звука. В
литературе и поэзии художественный
образ создается на основе конкретной
языковой среды; в театральном искусстве
используются все три средства.
В то же время, смысл художественного
образа раскрывается лишь в определённой
коммуникативной ситуации, и конечный
результат такой коммуникации зависит
от личности, целей и даже сиюминутного
настроения столкнувшегося с ним человека,
а также от конкретной культуры, к которой
он принадлежит. Поэтому нередко по
прошествии одного или двух веков с
момента создания произведения искусства
оно воспринимается совсем не так, как
воспринимали его современники и даже
сам автор. Художественный образ в романтизме
Характеризуется утверждением самоценности
духовно-творческой жизни личности,
изображением сильных (зачастую бунтарских)
страстей и характеров, одухотворённой
и целительной природы.
В русской поэзии ярким представителем
романтизма считают М. Ю. Лермонтова.
Поэма «Мцыри». Стихотворение «Парус» Художественный образ в сюрреализме
Основное понятие сюрреализма, сюрреальность
— совмещение сна и реальности. Для этого
сюрреалисты предлагали абсурдное,
противоречивое сочетание натуралистических
образов посредством коллажа. Это
направление сложилось под большим
влиянием теории психоанализа Фрейда.
Первейшей целью сюрреалистов было
духовное возвышение и отделение духа
от материального. Одними из важнейших
ценностей являлись свобода, а также
иррациональность.
Сюрреализм коренился в символизме и
первоначально был подвержен влиянию
таких художников-символистов, как Гюстав
Моро. Известным художником этого
направления является Сальвадор Дали. Вопрос 27. Сервантес. Дон Кихот
Мигель де Сервантес Сааведра (1547–1616
гг.), чья жизнь сама по себе читается как
роман, задумал свое произведение как
пародию на рыцарский роман, и на последней
странице, прощаясь с читателем,
подтверждает, что у него “иного желания
не было, кроме того, чтобы внушить людям
отвращение к вымышленным и нелепым
историям, описываемым в рыцарских
романах”. Это была весьма актуальная
задача для Испании рубежа XVI–XVII вв. К
началу XVII века эпоха рыцарства в Европе
миновала. Однако в течение столетия,
предшествующего появлению “Дон
Кихота”, в Испании было издано около
120 рыцарских романов, которые были самым
популярным чтением всех слоев общества.
Против пагубной страсти к нелепым
выдумкам изжившего себя жанра выступали
многие философы и моралисты. Но если бы
“Дон Кихот” был только пародией на
рыцарский роман (высокий образец жанра
— “Смерть Артура” Т. Мэлори), имя
его героя вряд ли стало бы нарицательным.
Дело в том, что в “Дон Кихоте”
немолодой уже литератор Сервантес пошел
на смелый эксперимент с непредвиденными
последствиями и возможностями: он
поверяет рыцарский идеал современной
ему испанской действительностью, и в
результате его рыцарь странствует по
пространству так называемого плутовского
романа.
Плутовской роман, или пикареска —
повествование, возникшее в Испании в
середине XVI века, претендующее на
абсолютную документальность и описывающее
жизнь плута, мошенника, слуги всех господ
(от исп. picaro — плут, мошенник). Сам по
себе герой плутовского романа неглубок;
его носит по свету злосчастная судьба,
и его многочисленные приключения на
большой дороге жизни представляют
главный интерес пикарески. То есть
материал пикарески — подчеркнуто низкая
действительность. Возвышенный идеал
рыцарства сталкивается с этой
действительностью, и Сервантес как
романист нового склада исследует
последствия этого столкновения.
Сюжет романа вкратце сводится к
следующему. Бедный немолодой идальго
дон Алонсо Кихана, житель некоего села
в захолустной испанской провинции Ла
Манча, сходит с ума, начитавшись рыцарских
романов. Вообразив себя странствующим
рыцарем, он отправляется на поиски
приключений, чтобы “искоренять всякого
рода неправду и в борении со всевозможными
случайностями и опасностями стяжать
себе бессмертное имя и почет”.
вою старую клячу он переименовывает в
Росинанта, себя называет Дон Кихотом
Ламанчским, крестьянку Альдонсу Лоренсо
объявляет своей прекрасной дамой
Дульсинеей Тобосской, берет в оруженосцы
хлебопашца Санчо Пансу и в первой части
романа совершает два выезда, принимая
постоялый двор за замок, нападая на
ветряные мельницы, в которых видит злых
великанов, вступаясь за обиженных. Родня
и окружающие видят в Дон Кихоте
сумасшедшего, ему достаются побои и
унижения, которые сам он считает обычными
злоключениями странствующего рыцаря.
Третий выезд Дон Кихота описан во второй,
более горькой по тону части романа,
которая заканчивается выздоровлением
героя и смертью Алонсо Киханы Доброго.
В Дон Кихоте автор обобщает существенные
черты человеческого характера:
романтическую жажду утверждения идеала
в сочетании с комической наивностью и
безрассудством. Сердце “костлявого,
тощего и взбалмошного рыцаря” пылает
любовью к человечеству. Дон Кихот
воистину проникся рыцарственно-гуманистическим
идеалом, но при этом полностью оторвался
от действительности. Из его миссии
“исправителя кривды” в несовершенном
мире вытекает его мирское мученичество;
его воля и отвага проявляются в стремлении
быть самим собой, в этом смысле старый
жалкий идальго — один из первых героев
эпохи индивидуализма.
Благородный безумец Дон Кихот и
здравомыслящий Санчо Панса дополняют
друг друга. Санчо восхищается своим
хозяином, потому что видит, что Дон Кихот
так или иначе возвышается над всеми,
кого встречает, в нем торжествует чистый
альтруизм, отказ от всего земного.
Безумие Дон Кихота неотделимо от его
мудрости, комизм в романе — от трагизма,
что выражает полноту ренессансного
мироощущения.
Кроме того, Сервантес, подчеркивая
литературную природу романа, усложняет
его игрой с читателем. Так, в главе 9
первой части он выдает свой роман за
рукопись арабского историка Сида Ахмета
Бенинхали, в главе 38 устами Дон Кихота
отдает предпочтение военному поприщу,
а не учености и изящной словесности.
Сразу после выхода в свет первой части
романа имена его героев стали всем
известны, языковые находки Сервантеса
вошли в народную речь.
С балкона дворца испанский король Филипп
III увидел студента, читавшего на ходу
книгу и громко смеявшегося; король
предположил, что студент либо сошел с
ума, либо читает “Дон Кихота”.
Придворные поспешили выяснить и
удостоверились, что студент читал роман
Сервантеса.
Как у всякого литературного шедевра, у
романа Сервантеса длинная и увлекательная
история восприятия, интересная сама по
себе и с точки зрения углубления
интерпретации романа. В рационалистическом
XVII веке в герое Сервантеса видели тип
хотя и симпатичный, но отрицательный.
Для эпохи Просвещения Дон Кихот — герой,
который пытается внедрить в мир социальную
справедливость с помощью заведомо
негодных средств. Переворот в истолковании
“Дон Кихота” совершили немецкие
романтики, увидевшие в нем недосягаемый
образец романа. Для Ф. Новалиса и Ф.
Шлегеля главное в нем — проявление двух
жизненных сил: поэзии, представленной
Дон Кихотом, и прозы, интересы которой
защищает Санчо Панса. По Ф. Шеллингу,
Сервантес создал из материала своего
времени историю Дон Кихота, который,
как и Санчо, носит черты мифологической
личности. Дон Кихот и Санчо суть
мифологические лица для всего человечества,
а история с ветряными мельницами и ей
подобные составляют подлинные мифы.
Тема же романа — реальное в борьбе с
идеальным. С точки зрения Г. Гейне,
Сервантес, “сам того ясно не осознавая,
написал величайшую сатиру на человеческую
восторженность”.
Об особенностях психологии Дон Кихота,
как всегда, глубже всего высказался Г.
Гегель: “Сервантес также сделал своего
Дон Кихота изначально благородной,
многосторонней и духовно одаренной
натурой. Дон Кихот — это душа, которая
в своем безумии вполне уверена в себе
и в своем деле; вернее, его сумасшествие
в том только и состоит, что он уверен и
остается столь уверенным в себе и в
своем деле. Без этого безрассудного
спокойствия по отношению к характеру
и успеху своих поступков он не был бы
подлинно романтичным; эта самоуверенность
действительно велика и гениальна”.
В. Г. Белинский, акцентируя реалистичность
романа, историческую конкретность и
типичность его образов, замечал: “Каждый
человек есть немножко Дон Кихот; но
более всего бывают Дон Кихотами люди с
пламенным воображением, любящею душою,
благородным сердцем, даже сильною волею
и с умом, но без рассудка и такта
действительности”. В знаменитой
статье И. С. Тургенева “Гамлет и Дон
Кихот”(1860 г.) герой Сервантеса впервые
был осмыслен по-новому: не как архаист,
не желающий считаться с требованиями
времени, а как борец, революционер. И.
С. Тургенев считает самопожертвование
и деятельность его главными свойствами.
Такая публицистичность в толковании
образа свойственна русской традиции.
Столь же субъективен, но психологически
более глубок в подходе к образу Ф. М.
Достоевский. Для создателя князя Мышкина
в образе Дон Кихота на первый план
выходит сомнение, почти поколебавшее
его веру: “Самый фантастический из
людей, до помешательства уверовавший
в самую фантастическую мечту, какую
лишь можно вообразить, вдруг впадает в
сомнение и недоумение…”
Крупнейший немецкий писатель ХХ века
Т. Манн в эссе “Путешествие по морю с
Дон Кихотом” (1934 г.) делает ряд тонких
наблюдений над образом: “…к смеху,
вызываемому его гротесковой фигурой,
неизменно примешивается удивление и
почтение”.
Но совершенно по-особому подходят к Дон
Кихоту испанские критики и писатели.
Вот мнение Х. Ортеги-и-Гассета: “Мимолетные
прозрения о нем осенили умы иностранцев:
Шеллинга, Гейне, Тургенева… Откровения
скупые и неполноценные. “Дон Кихот”
был для них вызывающей восхищение
диковиной; не был тем, чем он является
для нас – проблемой судьбы”. М. Унамуно
в эссе “Путь ко гробу Дон Кихота”
(1906 г.) воспевает в нем испанского Христа,
его трагический энтузиазм одиночки,
заранее обреченного на поражение, а
“кихотизм” описывает как национальный
вариант христианства.
Вскоре после публикации романа Дон
Кихот зажил “самостоятельной” от
своего создателя жизнью. Дон Кихот —
герой комедии Г. Филдинга “Дон Кихот
в Англии” (1734 г.); черты донкихотства
есть в мистере Пиквике из “Записок
Пиквикского клуба” (1836 г.) Ч. Диккенса,
в князе Мышкине из “Идиота” Ф. М.
Достоевского, в “Тартарене из Тараскона”
(1872 г.) А. Доде. “Дон Кихотом в юбке”
называют героиню романа Г. Флобера
“Госпожа Бовари” (1856 г.). Дон Кихот
— первый в галерее образов великих
индивидуалистов, созданных в литературе
эпохи Возрождения, так же как “Дон
Кихот” Сервантеса — первый образец
нового жанра романа.
ОБРАЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ — конкретно-чувственное воспроизведение в эстетических целях какого-то конкретного или абстрактного, реально существующего или вымышленного предмета. Противопоставляется понятию как отвлеченному, обобщенному без конкретизации, представлению о предмете. Есть и нехудожественные — фактографические (чисто информационные), иллюстративные (типа рисунков в учебниках) — образы. Они только схематично отражают предметы, явления с их сущностями или мысли, представления о них, но собственной, не вторичной, сущности не имеют. Художественный образ тоже что-то отражает, однако далеко не сводится к отражению. Он ценен, существен сам по себе (эстетически) и конкретен подобно первичной реальности.
В бытовом сознании образ — это персонаж, образ Онегина, образ Григория Мелехова. Такое понимание образа очень узко. Строго говоря, все художественное произведение — сложный образ, в идеале — образное представление о мире, “образ мира, в слове явленный”, по выражению Б.Л. Пастернака (“Август”), а также слитый с ним в нерасторжимое целое образ чувств и мыслей автора, еще шире — людей его времени и круга, иногда и многих времен. Художественные идеи — это воплощенные в материале (в литературе — словесном) образы идей сознания, индивидуального и общественного. Ведь произведение, то, что произведено, — уже не только сознание, но и образное бытие, существующее вполне объективно, вне человеческих голов. Тематика — образ сущности человеческого бытия и характеров людей, как они видятся автору. Персонаж есть образ человека или очеловеченного существа, портрет — образ его внешнего облика, динамический портрет включает образы поступков, жестов, всего поведения. Говорят также об “образах персонажей” как о чем-то отличном от самих персонажей. Логически это избыточно, но стилистически слова “персонаж” и “образ” по-разному связываются с другими: отрицательные, скверные персонажи (например, Плюшкин в “Мертвых душах”, Митька Коршунов в “Тихом Доне”) — великолепные художественные образы; пойти куда-нибудь, крикнуть что-нибудь может персонаж, но не образ (существительное вполне неодушевленное). Пейзаж традиционно понимается как образ природы, художественное воспроизведение интерьера — образ внутренних помещений здания. А изображенное высказывание, слово персонажа, отличное от авторского, есть образ слова, воспроизведенный в слове же. Так, образ речи солженицынской Матрены — “картовь необлупленная, или суп картонный (так выговаривали все в деревне)” — входит в состав ее образа, образа-персонажа (так, через дефис, логичнее обозначать это понятие).
Хотя образная природа искусства в целом, казалось бы, очевидна (иначе она не была бы эстетической, а была бы идеологической или познавательной, поэтому противопоставление “идейного содержания” и “образной формы” — схоластика, связанная с другим пониманием сущности искусства), чаще всего образы относят лишь к одному слою произведения, именуемому в литературоведении образным или конкретным содержанием, предметной детализацией или изобразительностью, миром произведения, семантикой (т.е. непосредственным, прямым или переносным, смыслом) художественного текста (в отличие от семантики — значения — отдельных слов и высказываний) и т.д. Следуя традиции, можно называть этот слой образным миром, но не стоит забывать и об образности других уровней произведения. Сужение понятия “образ” целесообразно лишь постольку, поскольку произведение могут составлять отрезки текста разной степени образности, в том числе почти совсем не образные, как отдельные примечания автора к “Евгению Онегину” (“Писано в Бессарабии” и т.п.) или философско-публицистические рассуждения в “Войне и мире”, а особенно — подробные исторические справки в “Тихом Доне”. Однако их нельзя отнести и к “образному миру”, семантика текста может быть шире его, включать его в себя как свою основную, главную часть. В эпических и драматических, иногда и в лирических произведениях основа образного мира — сюжет, т.е. образ события или цепи событий.
Художественный образ являет собой единство индивидуального и обобщенного. Такое единство определяется как типичное или типическое. Нельзя путать типичное с типовым. Типовой значит стандартный, обезличенный (хотя в литературоведении и критике, случается, слово “тип” понимают именно так, в смысле слишком абстрактного, а значит, не вполне художественного образа). Подлинное искусство немыслимо без воплощения общего, порой даже всеобщего в конкретном. Хлестаков — один, единственный, неповторимый, гоголевский, но хлестаковщина, осознанная и названная так тоже благодаря Гоголю, — довольно распространенное психологическое явление. Судьба шолоховского Андрея Соколова — особенная, редкая, однако это судьба человека, пережившего страшную войну, а не просто одного шофера и солдата, как было бы в первичной реальности, но не в искусстве. Художественная индивидуальность может быть и отсутствием человеческой, личностной индивидуальности, особенно в сатире. Три Топтыгина в сказке Салтыкова-Щедрина мало чем отличаются друг от друга не просто потому, что все эти начальники олицетворенно представлены в образе медведей. He случайно в заглавии сказки один “ Медведь на воеводстве”. Обезличенность персонажей входит в художественное задание автора. Той же цели служит отсутствие имени главного персонажа в рассказе Бунина “Господин из Сан-Франциско”, хотя американский господин далеко не целиком обезличен, здесь задача автора более сложная. Иной раз, также у Бунина, отсутствие имен и вовсе не означает обезличенности (“Солнечный удар”, “Чистый понедельник”), здесь обобщенность того же типа, что в лирике: сугубо индивидуальные переживания оказываются обшеинтересными, вызывают “со-чувствие” в исходном смысле слова. Массовидность Василия Теркина у Твардовского тоже не исключает индивидуальности. Более того, он постоянно отличается, выделяется и вместе с тем наиболее адекватно представляет русский народный характер.
Всякий образ условен, как и искусство в целом, “подражающее” первичной реальности, но не являющееся таковой. Различаются условность первичная, связанная с тем, что это вообще искусство, тот или иной его вид, род, жанр, привычная художественная система (к первичной условности относятся, например, всеведение автора, мгновенный перенос действия за тридевять земель, стихи как форма речи автора и т.д.), и условность вторичная, т.е. осознанный отход от жизнеподобия (гротеск, заостренная гипербола, стихи как форма речи персонажей и т.д.). Границы между первичной и вторичной условностью подвижны. Например, чудеса, в которые безусловно верили средневековые авторы и читатели (слушатели), большинством современных читателей воспринимаются как фантастика.
Первичной условностью является словесная “изобразительность”. Буквально литература — в отличие от живописи, графики, скульптуры, театра, кино — ничего не изображает, но вызывает в читательском сознании более или менее представимые, “пластические” образы. Аскетическая проза Пушкина не столь изобразительна, как тургеневская или толстовская. Русская литература в целом несколько менее изобразительна (см.: Деталь), чем западноевропейская, в частности, менее склонна к описаниям, зато сильна своим психологизмом, философичностью, “учительством” и вообще своей важнейшей социальной ролью. Она нередко предпочитает создание впечатления от предмета попыткам его “показать”. Такое преобладание выразительности над изобразительностью особенно сказывается тогда, когда речь идет о чем-то страшном, жестоком, отталкивающем, грубо эротичном, “неэстетичном”. Русская литература говорила о чем угодно, но обычно так, чтобы читатель испытывал нравственное воздействие, а не просто психический шок или возбуждение. Евгений Онегин досконально знал “науку страсти нежной”, но никаких пикантных подробностей автор не дает, повествователь сглаживает свое отступление о женских ножках шуткой. Печорин, спускаясь со скалы после дуэли, “заметил между расселинами скал окровавленный труп Грушницкого” и “невольно закрыл глаза…”. Неслучайно авторское отточие: расписывать подробности русский писатель-классик и тут не будет. Чрезвычайно сдержан в прямом изображении жестокостей войны автор “Войны и мира”, но война все равно ярко обрисована в ее бесчеловечной сущности. Героиня “Преступления и наказания” — проститутка, однако судьба Сони представлена Достоевским как поругание не столько тела, сколько души совсем юной самоотверженной девушки.
В прозе начала XX столетия (Серебряный век — самый “европейский” период истории русской литературы) появились и жестокость, и грязь, и эротика, но после 20-х гг. из советской литературы все это вытесняется. Мировая литература XX в. по другим причинам также отказывается от обильной изобразительности в пользу интеллектуализма и показа психологии, не пытаясь состязаться с новым наглядным искусством — кинематографом на его “поле”. В русской литературе после М. Горького, И.А. Бунина, А.Н. Толстого, М.А. Шолохова изобразительность вновь повысили представители “военной” и “деревенской” прозы. Первые стремятся запечатлеть жуткую конкретику навсегда врезавшейся им в память Великой Отечественной войны, вторые — уклад жизни дорогой их сердцу уходящей традиционной русской деревни, народа, питавшего своей духовностью и национальную классику.
Главная
Рефераты – Разное
Сочинения на свободную тему – Художественная образность слова – сочинение
Сочинения на свободную тему – Художественная образность слова
Автор – это человек талантливый, с выдумкой, одаренный богатым воображением и фантазией. Он рисует словами выразительные картины, живые образы, передает мысли, чувства, действия, поступки, разговоры людей (не случайно писателя называют художником слова). Его задача – разбудить воображение читателей, дать возможность представить события, характеры, саму жизнь и убедить нас в чем-то важном, вызвать отклик в душе и ответных мыслях и чувствах.
И все это автор делает словами!
Искусство слова – это особое, необыкновенное мастерство. Оно задевает чувствительные струны наших душ, заставляет радоваться и страдать, плакать и ликовать, верить в свои силы или сомневаться в своих поступках. Искусство слова может многое: утешить в печали, смягчить грусть, развеять тоску, ободрить, подарить надежду, укрепить веру, успокоить нетерпеливого, робкого сделать смелым, а скрытного – откровенным…
Тысячелетиями народ создавал свой язык, как сказал А. Н. Толстой, «дивной вязью плел невидимую сеть русского языка: яркого, как радуга вслед весеннему ливню, меткого, как стрелы, задушевного, как песня над колыбелью, певучего и богатого». Этот язык вмещает в себя много словарных пластов. Это нейтральные слова, архаизмы, неологизмы, диалектизмы, фразеологизмы и др. Но чтобы создать живую картину или художественный образ (одно из основных понятий литературы, определяющее природу, форму и Функцию художественно-литературного творчества), писатель должен отобрать из этой сокровищницы общенародного языка самые нужные, самые точные, самые яркие слова, и с их помощью выразить свои мысли и чувства. Отобрать тщательно, вдумчиво, осторожно, используя при этом все стилистическое богатство русской Речи.
Большинство слов в общенародном русском языке – нейтральные, то есть имеют прямое значение, называют предмет, явление, действие, состояние или качество, и сами по себе художественного образа не создают, например: Русь, бойкий, необгонимый, тройка, нестись, дым, дорога, мосты. Но вот Н. В. Гоголь соединил эти слова в определенном порядке, задал ритмичность, и перед нами возник художественный образ: «Не так ли ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка несешься? Дымом дымится под тобою дорога, гремят мосты, все отстает и остается позади…» Самые обычные нейтральные слова, оказавшись рядом с другими словами, вдруг стали живыми, выразительными.
Особая роль в создании художественного образа принадлежит стилистически окрашенным словам. Стилистически окрашенные – это, во-первых, синонимы нейтральных, то есть те, которые употребляются в книжной речи, и те, которые звучат в разговорно-бытовой речи (просторечья, жаргонные слова, вульгаризмы). Во-вторых, стилистически окрашенные – это слова, выражения, элементы речи, которые указывают на эмоциональное состояние говорящих, на их отношение к предмету речи.
Каждый писатель выбирает слова из общенародного языка и соединяет их для создания живых картин, образов-характеров, для убедительной передачи читателям мыслей и чувств (эмоций), которые он сам испытывает. Мастерство писателя и заключается в умении находить такие слова, которые заставляют наше воображение рисовать и картины природы, и мир чувств, и действия персонажей. Но выразительной художественную речь делают не только лексические богатства языка, но и словообразовательные элементы, синтаксические конструкции.
Кроме того, нужно понимать, что каждый художник слова (как и вообще любой человек) – человек своеобразный, особенный, со своим характером, привычками, воспитанием, индивидуальными человеческими качествами. У каждого – свое видение мира, каждого интересуют свои темы и проблемы, каждый по-своему создает картины и образы-характеры, по-своему отбирает и обрабатывает языковые средства. И именно это – свое, особенное, характерное только для данного художника – и является его индивидуальным стилем, тем, что отличает его художественный стиль от любого другого. Вот, например, что писал Н. В. Гоголь о стиле А. С. Пушкина: «В нем русская природа, русская душа, русский язык, русский характер отразились в такой же чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла… Тут все: и наслаждение, и простота, и мгновенная высокость, вдруг объемлющая священным холодом вдохновения читателя. Здесь нет каскада красноречия… здесь одна поэзия: никакого наружного блеска, который раскрывается не вдруг; все лаконизм, каким всегда бывает чистая поэзия. Слов немного, но они так точны, что обеспечивают все. В каждом слове бездна пространства: каждое слово необъятно, как поэт…» А вот высказывание известного критика В. Г. Белинского о стиле М. Ю. Лермонтова: «В… лирических произведениях Лермонтова… также виден избыток несокрушимой силы духа и богатырской силы в выражении; но в них уже нет надежды, они поражают душу читателя безотрадностью, безверием в жизнь и чувства человеческие, при жажде жизни и избытке чувства… Нигде нет пушкинского разгула на пиру жизни; но везде вопросы, которые мрачат душу, леденят сердце… Да, очевидно, что Лермонтов поэт совсем другой эпохи и что его поэзия – совсем новое звено…» Из этих высказываний видно, что своеобразная художественная манера отличает каждого истинного художника слова.
Л. Н. Толстой заметил однажды, что читатель к книге еще неизвестного ему автора подходит с такой меркой: «Ну-ка, что ты за человек? И чем отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что ты можешь мне сказать нового о том, как надо смотреть на нашу жизнь?» Это действительно так, но, чтобы найти в художественном произведении ответы на эти вопросы, надо учиться понимать и его содержание, и особенности языка, и особенности художественного стиля.
“Творческие сочинения в старших классах”, под ред. Н. В. Колокольцева
Изд-во «Просвещение», М., 1966 г. Публикуется с некоторыми сокращениями
OCR Detskiysad.Ru
Едва ли не самой распространенной в школе формой творческой работы по литературе на протяжении многих лет было сочинение типа характеристики. Такой вид сочинений вполне правомерен, однако чрезмерное увлечение им в ущерб другим формам творческих работ, вытекающим из анализа произведения, привело к снижению интереса учащихся к сочинениям на литературную тему. Более тридцати лет назад резко выступала против такого увлечения характеристиками М. А. Рыбникова. Вместе с тем другие темы, связанные с анализом образа, не получили распространения и отказ от характеристик означал фактически отказ от рассмотрения образа как основы для сочинения вообще. Постепенно такого рода сочинения стали исчезать из школьной практики.
Не было их и на экзаменах за курс средней школы — единственной серьезной проверке знаний по литературе. Характерно, что из девяти тем, предложенных выпускникам одиннадцатилетних школ Москвы на весенних экзаменах в 1964 году, только одна требовала осмысления характеров героев и ни одна не заставляла осмыслить образ как художественное целое, в единстве его содержания и формы.
Так было и в течение нескольких предшествующих лет. Большинство тем требовало от учащихся лишь рассуждений о проблематике и содержании прочитанного и сводилось чаще всего к разговорам по поводу произведения. Между тем вряд ли можно рассчитывать на глубокое воспитательное воздействие книги, если читатель рассматривает ее лишь как иллюстрацию к жизни и не воспринимает как произведение искусства, не воспринимает языка искусства.
Но ведь язык искусства — это прежде всего язык образов, именно в образе художник не только воссоздает типический характер в типических обстоятельствах, но и выражает себя, свое отношение к жизни, свой идеал. Мы часто говорим об эстетическом воспитании на уроках литературы, о воспитании молодежи в духе эстетических идеалов коммунистического общества и не всегда помним при этом, что эстетический идеал — это не отвлеченное представление о совершенстве, он воспринимается как конкретный образ этого совершенства.
Именно такое понимание сущности эстетического идеала обнаруживается и в ученических работах, проведенных нами за последнее время. Так, в сочинении на тему «Какое произведение современной литературы мне больше всего понравилось и почему» старшеклассники писали прежде всего о том прекрасном, с чем столкнулись они в той или иной книге, и прекрасное в огромном большинстве работ ассоциируется у них именно с образом цельной, гармоничной личности.
Исходя из такого понимания эстетического идеала, нельзя не ставить проблему анализа образа в ряд важнейших проблем эстетического воспитания.
Но, отстаивая необходимость изучения художественного образа и решительно выступая против методического нигилизма с его внешне эффектным, а по существу бесплодным принципом «читать и восхищаться» (вместо того, чтобы изучать литературу), нельзя забывать, и о тех пагубных явлениях в практике литературного анализа, которые и вызвали к жизни этот методический нигилизм. Речь идет о формализме, о безжизненных схемах и шаблонах. Возникнув на страницах иных методических пособий и учебников, они получили значительное распространение в практической работе многих учителей, а затем в наиболее вульгарном выражении, часто доведенном до абсурда, предстают перед нами в сочинениях учащихся.
Как же преодолеть эти трудности, расставшись со всякими схемами и штампами? Вряд ли можно согласиться с теми, кто предлагает вовсе изгнать из школьного преподавания и само слово «образ», а значит, и стоящее за ним понятие. Напротив, сферу его употребления следует значительно расширить, поручая учащимся в их работах, связанных с анализом образа, выходить за узкие рамки элементарных характеристик. Опыт показывает, что старшеклассникам можно предлагать сложные и весьма интересные темы, связанные с выяснением содержания образа как обобщенной картины человеческой жизни. Но для того чтобы такие темы сочинений стали доступными для школьников, необходимо в ходе анализа текста расширить теоретические представления учеников о художественном образе как первоэлементе произведения.
Попробуем определить тот минимум теоретических знаний, без которого вряд ли возможно плодотворное изучение художественного образа и подготовка связанных с ним разнообразных письменных работ, а также сообщений, докладов и т. д.
Прежде всего должна быть выяснена проблематика произведения, общественная позиция писателя, его идеи, а поскольку они воплощаются в произведении в системе образов, необходимо научить старшеклассников определять место данного образа в этой системе. Нужно, чтобы ученики поняли, что если, например, в драме «Гроза» Островский выразил протест против деспотизма и мракобесия «темного царства», то в образе Катерины он показал решимость угнетенных противостоять этому деспотизму, «протест, доведенный до конца, провозглашенный под домашней пыткой» (Н. А. Добролюбов), поднявшийся из самых глубин «темного царства». Рассматривая этот образ, учащиеся должны уметь соотнести его, скажем, с образом Кулигина, в котором автор отразил наступление на устои «темного царства» извне, со стороны развивающегося просвещения.
Раскрывая идейный смысл образа в реалистическом произведении, мы обязательно коснемся проблемы типического, укажем на те социальные силы, которые обобщены и персонифицированы в данном образе. При осмыслении путей анализа каждого образа учитель сам решит, когда он раскроет ученикам его идейный смысл.
Очевидно, при анализе произведений, сложных по проблематике, требующих немалых познаний из области истории, философии, экономики и т. п., целесообразно в самом начале анализа познакомить учеников с теми проблемами, которые воплощены в образе, и, исходя из них, постараться выяснить, что художник сказал, какую мысль выразил независимо от того, когда эта мысль выкристаллизовалась в процессе творчества. Тем самым мы даем ученикам ключ к пониманию образа, как бы открываем им глаза на то, чего при самостоятельном чтении они могут и не заметить.
Другая немаловажная задача — научить старшеклассников определять место данного образа в творческом пути автора или в литературе.
Очень важно показать учащимся эволюцию творчества писателя, например развитие образа положительного героя в творчестве М. Горького от романтических образов Данко и Сокола к реалистическим образам революционеров-рабочих, профессиональных революционеров, вплоть до образа Владимира Ильича Ленина.
Опыт показывает, насколько глубже воспринимают учащиеся образы, если они раскрываются учителем в процессе анализа творческого пути, совершенствования художественного метода писателя.
Важной, но не единственной задачей анализа является и составление характеристики героя, выяснение особенностей его характера в развитии. Учитель помогает учащимся увидеть героя, ясно представить себе его, понять определяющие свойства его натуры и на этом основании составить свое суждение о нем. Наконец, не менее важный момент — анализ композиции образа.
Именно на этом этапе работы учащиеся больше всего обращаются непосредственно к тексту произведения. Правильно поставленные вопросы учителя заставляют школьников глубже вникать в текст, с интересом прочитывать и перечитывать те места, на которые они бы, возможно, не обратили внимания при самостоятельном чтении. Целесообразно характеризовать героя на основании первичного восприятия текста, а затем сравнивать первое впечатление с тем, какое возникает в результате анализа произведения. Кроме тех компонентов, из которых складывается каждый образ (портрет героя, его речь, поступки и др.), необходимо выяснить своеобразие творческой манеры данного писателя, неповторимые художественные особенности данного образа.
Такой анализ позволяет подойти к заключительному этапу работы — к оценке образа в единстве его содержания и формы.
Раесмотрение и оценка сложных художественных образов дают возможность разъяснить учащимся, что единство содержания и формы нужно понимать диалектически, ибо и содержание и форма развиваются, обогащаются в процессе всего творчества писателя.
Учащиеся часто отождествляют понятия «герой» и «образ», оценивают последний в зависимости от личных качеств героя. Если же они просто рассуждают о герое как о личности, то чаще всего, характеризуя его, игнорируют авторский пафос, заключенный в образе. Они могут не заметить, например, мягкого юмора Пушкина, скрытого в образе Ленского, и склонны видеть в нем идеального героя, с тем же основанием они часто безоговорочно обвиняют Печорина в злостном безделье и даже в Чацком иногда видят лишь краснобая. Именно поэтому в лекциях, в беседах, в процессе комментирования текста следует акцентировать внимание учеников на том, как относится к герою автор, и разъяснять сущность характера с авторских позиций, показывать героя как человека определенной эпохи, в совершенно определенной исторической ситуации.
При этом, однако, нельзя забывать о том, что наше отношение к герою и отношение автора не всегда тождественны. Если авторская позиция противоречит нашему идеалу, если мы не во всем соглашаемся в логике раскрытия образа, то приходится полемизировать с автором и говорить о каких-то его идейных или художественных просчетах; тем самым ученики приходят к мысли о недостатках образа (не героя, а именно образа).
Таковы те теоретические предпосылки, которые помогают успешно решить серьезные воспитательные и образовательные задачи в процессе изучения художественного образа. Сообщение ученикам необходимых знаний осуществляется систематически в процессе работы над текстом художественного произведения в классе.
Каждое из высказанных положений может определить сущность комментариев, учителя к читаемому в классе тексту и стать темой лекции, предваряющей или заключающей работу над произведением; правильно поставленные вопросы для такого анализа могут быть предложены как темы устных сообщений, докладов учащихся. Все это подведет их к итоговой форме работы — к сочинению, связанному с анализом образа.
В методической литературе типология сочинений на литературную тему в связи со школьным анализом образа сводилась обычно к таким видам, как характеристика, сравнительная характеристика и групповая характеристика, а также характеристика с ярко выраженным оценочным моментом, например «Чем близок мне герой», и др. В практике автора учащимся систематически предлагались и многие другие темы. Среди них значительное место занимали такие: «В чем заключается ценность образа…», «Какова композиция образа…», «Из чего складывается мое представление о герое» и др.
Хотя многие ученические работы и были близки к характеристике героя, но, предлагая такого рода темы, учителя стремились преодолеть представление школьников о литературном герое только как о живом человеке. Весьма целесообразно проводить обучающие сочинения на подобные темы в связи с анализом поэмы Гоголя «Мертвые души». Рассуждая о ценности того или иного сатирического образа, учащиеся уже никак не смогут смешать понятия «действующее лицо» и «образ». Они убедятся в том, что хотя Гоголь и изображает в поэме людей ничтожных, омерзительных, однако созданные им образы имеют огромную идейно-художественную ценность.
В IX классе школы рабочей молодежи проводилось обучающее сочинение на тему «В чем заключается ценность образа Манилова» (Плюшкина, Собакевича и др.). Учащиеся ранее писали в связи с анализом образа лишь сочинения типа характеристики, и предложенные темы вызвали у них затруднения, хотя была проведена большая подготовительная работа в классе. Для облегчения работы предлагались вопросы, связанные с выяснением идейного замысла произведения, идейного смысла данного образа, с мастерством Гоголя в раскрытии характера, и делались выводы об идейно-художественной ценности образа.
Приведем сочинение, примерно соответствующее этим вопросам. В чем заключается ценность образа Манилова
Показать Россию такой, какая она есть, выразить любовь свою к родине, изображая недостатки крепостнической России,— вот главная задача, стоявшая перед Гоголем, когда он начинал писать «Мертвые души».
Он имел в виду не те мертвые души, которые скупал Чичиков, а те, которые заполнили всю Россию. Вот что писал Некрасов о Гоголе: «Он проповедует любовь враждебным словам отрицанья». Гоголь хотел показать нравственную сторону жизни лишнего, не нужного никому приспособленца Чичикова, «изъездить вместе с героем всю Русь и вывести множество самых разнообразных характеров», узнать поглубже, что это за люди, восхвалить крестьянско-народную Русь и обрушить весь свой гнев на помещичье-чиновничью Россию. Создавая образ Манилова, Гоголь хотел отметить, что черты Манилова свойственны очень многим другим помещикам того времени. Такие помещики только мечтали, ничего не делали. Бездельное, праздное существование, ленивая мечтательность — их основные черты.
Вот как сам автор отзывается о Манилове: «В первую минуту разговора с ним не можешь не сказать: «Какой приятный и добрый человек!» В следующую затем минуту ничего не скажешь, а в третью скажешь: «Черт знает, что такое!»— и отойдешь подальше; если ж не отойдешь, почувствуешь скуку смертельную».
Среди старых, неприглядных крестьянских деревень, где «везде глядело только одно бревно», стоит помещичья усадьба Манилова. Как пишет Гоголь, «у всякого есть свое, «свой задор», но у Манилова ничего не было». Гоголь обязательно с чем-нибудь сравнивает выражение лица Манилова: «…присовокупил Манилов с улыбкою и от удовольствия почти совсем зажмурил глаза, как кот, у которого слегка пощекотали за ушами пальцем»; «… явя в лице своем выражение не только сладкое, но даже приторное, подобное той микстуре, которую ловкий доктор засластил немилосердно…»
Манилов никому не нужный бездельник и фантазер. Гоголь показывает его никчемность, слащавость. Пользы никакой Манилов не принес ни крестьянам, ни себе. В разговоре с Чичиковым Манилов высказывает свои мечты, но не те, которые осуществляются упорно и настойчиво, а те, которые никогда не сбудутся. Сам разговор у них был пустой, от которого и следа не останется, который они через минуту забудут. Создается впечатление, что Манилов глуп.
Все соответствует характеру Манилова: и погода, и место расположения дома, и «сад» около него, и внутреннее убранство комнат, и даже горки золы, выбитой из трубки. Из всех этих деталей и возникает образ, да настолько яркий и запоминающийся, что в народе появилось слово «маниловщина». Этим нарицательным именем называют людей бесполезных, с оторванной, отдаленной от жизни мечтательностью.
Ценность образа и заключается в том, что Гоголь-художник так пишет о Манилове, что мы видим его, и говорит людям, чтобы они жили, а не существовали, чтобы трудились, работали, приносили пользу родине, а не прятались от жизни.
Гоголь показал большинство людей, нет — мертвых душ, которых в России того времени было видимо-невидимо, но Гоголь знал: прогрессивные, умные люди победят, и призывал людей быть полезными народу.
Анализируя образ и определяя его ценность, ученица исходит из замысла Гоголя и мастерства, с которым этот замысел воплощается в жизнь. Элементы характеристики в работе есть, но ученица поняла, что образ шире характера, и не ограничивается лишь рассмотрением последнего. Абстрагируясь от мелких конкретные деталей как от чего-то общеизвестного, ученица стремится к их осмыслению, обобщению. И это — достоинство работы, которую в целом мы нисколько не склонны переоценивать. В данном случае нас интересуют не недочеты (их достаточно много), а основная тенденция, направление анализирующей мысли. Эта тенденция обнаруживалась и во многих других работах данного класса.
Сравнительно подробно описав все то, из чего складывается представление о Манилове, ученик того же класса переходит в своей работе к осмыслению ценности образа и видит ее в том, что такого же или почти такого же Манилова можно было найти в каждом уезде. Приведем отрывок из ее сочинения:
…Манилов не одинок. Если Манилов в своем кабинете занят собиранием табачного пепла, то в другом уезде другой помещик занимается «ответственным» делом: собирает семечки съеденной дыни в кулечек и пишет на нем: «Сия дыня съедена такого-то месяца, дня и года». Третий помещик изобретает какую-нибудь сложную, громоздкую машину, вроде «механического вертела», с тем чтобы «облегчить» труд повара, дабы цыпленок при помощи этой машины сам над огнем поворачивался. Четвертый с рассветом садился у окна, ведущего во двор, и считал, сколько за день пройдет по двору «пола женска» и «пола мужеского».
Праздность и пустословие, глупость и никчемные занятия — вот главные отличительные черты тогдашних маниловых. Они не живут, нет. Они мертвы. Это их Гоголь назвал мертвыми душами. Они еще двигаются, едят, спят, ездят друг к другу в гости, но это уже трупы. Их ничто не волнует в жизни, кроме личных интересов. Эти люди не понимают и не принимают ничего нового, не желают ничего знать.
Когда Чичиков, заблудившись, заехал к Коробочке, то спросил: не знает ли она, как проехать к помещику Собакевичу; старушка, не зная Собакевича, стала отрицать существование такого. Или другой пример: когда Чичиков, приехав к Манилову, заводит
разговор о мертвых душах, то Манилов долго не может понять, чего от него хотят, да так и не разобрался, так ничего и не понял.
Образ Манилова в поэме «Мертвые души», на мой взгляд, удался писателю более других. Манилов — это на первый взгляд совсем безопасный, этакий блаженный дурачок. Но это только на первой. Маниловы занимали государственные должности, вершили судьбами людей. Это были очень опасные люди. Взять, например, губернатора: и по тюлю вышивает, и «выпить не дурак», но в его губернии, при его попустительстве, дороги приходят в полную негодность, процветают взяточничество и казнокрадство, свирепствуют болезни среди простых людей.
Когда Гоголь закончил свою поэму, то ему бросили упрек. Его обвинили в отсутствии патриотизма. Гоголь ответил, что как раз наоборот: он показал эту нечисть для того, чтобы скорее смести ее с лица России.
Ясно, что для автора этой работы Манилов не просто человек, о котором пишет Гоголь, а определенное явление в творчестве писателя, тесно связанное с другими, подобными ему явлениями. Сопоставляя Манилова с Коробочкой или с Иваном Ивановичем («Повесть о том, как поссорились…»), ученик видит, что Гоголь высмеивает определенную сторону жизни, обобщает, типизирует мир мертвых душ, далеко выходящий за пределы помещичьих усадеб.
Как часто приходится учителям сталкиваться в работах учащихся со стершимися, ничего уже не говорящими определениями: «типичный представитель», «типичный образ!» И потому не может не радовать каждая ученическая работа, в которой вместо штампов и ярлыков возникает правильное толкование категории типического, без которого не может быть и ясного представления о реалистическом искусстве.
Как не вспомнить здесь известную мысль Белинского: «Когда в романе или повести нет образов и лиц, нет характеров, нет ничего типического, читатель не найдет тут никакой натуральности, не заметит ничего верно подмеченного, ловко схваченного».
Если иметь в виду обучающее сочинение, то нам кажется вполне правомерной и постановка сравнительно узких, частных задач.
Так, мы неоднократно предлагали в разных школах темы, предусматривающие рассмотрение композиции образа, с тем чтобы ученики, идя вслед за автором, следили, как постепенно возникает перед ними персонаж и как замысел автора воплощается в сюжете и в других компонентах художественного текста. При этом ученики не только говорят о приемах, использованных писателем, но и размышляют, почему он именно к ним прибегает, стараются уловить связь между содержанием и формой образа.
Об этом, к примеру, так пишут ученики школы № 777 Москвы:
…Чичиков не старается выделиться своей наружностью. Гоголь дает именно такое описание внешности героя, чтобы подчеркнуть, что человека, похожего на Чичикова, можно было встретить везде и всюду…
…При описании внешности Чичикова Гоголь не употребляет ни однего конкретного определения. Впоследствии мы узнаем, почему Гоголь таким образом описал Чичикова. Этим автор хотел подчеркнуть стремление Чичикова всегда оставаться незамеченным. И в разговорах с людьми он старается больше узнать о, собеседнике и меньше сообщить о себе…
Далее авторы работ пишут о том, как эта способность Чичикова к перевоплощению и стремление замаскироваться показана в его отношениях с помещиками и чиновниками, как затем, уже в 11-й главе, Гоголь раскрывает историю его нравственного падения и, наконец, отстаивает свое право, право художника-патриота, на то, чтобы «припрячь подлеца». Так в сочинении ученики все время держат в поле зрения не только героя, но и изобразившего его художника, следят, как постепенно воплощается в жизнь его творческий замысел.
Думается, что отличие такой работы от традиционной характеристики очевидно. Приведем в подтверждение нашей мысли отрывок из работы ученицы московской школы № 1143: Композиция образа Чичикова
Одно из самых замечательных произведений, Николая Васильевича Гоголя — поэма «Мертвые души». В этой поэме Гоголь с большой полнотой и в то же время с необычайной тонкостью отравил жизнь помещиков и чиновников 30-х годов прошлого столетия. Он открыто показал пошлость и гнусность существовавшего тогда строя.
Уже одно заглавие поэмы определяет ее сущность, ее идею — «Мертвые души». Поэма так названа не потому, что в ней идет речь о мертвых крестьянах, покупкой которых занимается приобретатель Чичиков; чиновники, помещики — вот истинные мертвецы, отжившие свой век.
Гоголь создал очень яркие образы героев своих произведений. Мы рассмотрим композицию образа Чичикова.
В начале поэмы мы знакомимся с Чичиковым и узнаем, что он был «не красавец, но и не дурной наружности, не слишком толст, не слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод… говорил не тихо, не громко». Уже этим Гоголь подчеркивает какую-то неуловимость Чичикова, его «многоликость».
Далее мы следим за поступками Чичикова, его визитами к помещикам и чиновникам. Видно, что Чичиков обладает практическим умом, ловкой изобретательностью: об этом прекрасно говорит его различное отношение к разным помещикам. В разговоре с Маниловым он кажется нам очень любезным и обходительным человеком. Речь Чичикова похожа на речь Манилова, обильно украшенную пустыми, витиеватыми фразами. При разговоре с Коробочкой речь его становится более грубой и примитивной. В речи его появляются такие слова, как «матушка», «хлебнем», «пропади и околей» и др.
Со своим кучером Селифаном он разговаривает вообще очень грубо, называет его «чушкой», «чурбаном», «морским страшилищем». При разговорах с Плюшкиным, Собакевичем, Ноздревым, чиновниками его речь каждый раз приобретает совсем новые оттенки, другим становится его обращение с ними.
Чичиков ничем не брезгует, чтобы добиться своего. В этом мы убеждаемся, читая биографию героя. От его души уже давно веет затхлостью. Это еще более резко подчеркивается описанием внешнего вида Чичикова, всегда опрятного и модно одетого (Гоголь применяет здесь прием контраста). Для более полного раскрытия образа автор часто сравнивает своего героя с помещиками и чиновниками.
На страницах поэмы мы все время ощущаем отношение автора к поступкам Чичикова. А в конце 11-й главы Гоголь, уже прямо обращаясь к читателю, ведет разговор о том, зачем ему понадобился образ Чичикова. Он ему нужен был для того, чтобы показать сущность таких людей, как Чичиков,— подлецов и мерзавцев.
Творчество Гоголя занимает выдающееся место в истории русской литературы. Произведения этого гениального писателя-реалиста блестяще изображают русскую действительность первой поло» вины XIX столетия. В них звучит непоколебимая вера в прекрасное будущее России. Об этом ярко свидетельствуют слова Герцена, который сказал, что в поэме Гоголя дан «горький упрек современной России, но не безнадежный…»
Творчество Гоголя и сейчас любят и ценят не только в нашей стране, но и далеко за ее пределами.
Сочинения на подобные темы были проведены и после изучения романа Лермонтова «Герой нашего времени». Получив задание написать сочинение на тему «В чем заключается ценность образа Печорина», ученики вечерней школы оценивали образ, исходя из правильных критериев: из того, какую мысль выразил Лермонтов в образе героя, насколько ярко показан он как личность, как в образе проявилось мастерство Лермонтова-художника.
При всех недостатках работ (бедность языка, ограниченность иллюстративного материала) в них сказывалось стремление анализировать образ в единстве его идейного содержания и художественных достоинств. Это была не просто характеристика героя, хотя в ходе анализа авторы работы и характеризуют Печорина, рассказывают о нем,— в сочинениях идет речь и о Лермонтове, во имя чего создает он образ.
В работах учеников общеобразовательных средних школ больше чувствуется знание художественного текста, глубже анализируется мастерство автора в изображении характеров. Приведем одну из таких работ: Композиционные приемы раскрытия образа Печорина в романе Лермонтова «Герой нашего времени»
«Горой нашего времени» был первым значительным реалистическим романом в прозе. Он отразил в себе всю общественную трагедию поколения 30-х годов, обреченного на бездействие. Недаром почти одновременно с романом была написана «Дума», призывающая к борьбе, к возбуждению «лучших надежд».
«Какая сжатость, краткость и вместе многозначительность!»— писал Белинский. В романе описывается жизнь светского общества и вместе с тем показывается передовой человек того времени, не сумевший найти свое место в жизни. Смысл романа заложен в заглавии. Главное лицо романа — Печорин, который оказался «лишним» человеком, как и Онегин.
Когда мы читаем один рассказ за другим, у нас постепенно складывается впечатление о Печорине: Впервые Лермонтов знакомит нас с героем в рассказе «Бэла». Из слов Максима Максимьпа мы узнаем о жизни Печорина в крепости, об отношении Печорина к Бэле, к обитателям крепости, к самому Максиму Максимычу. Максим Максимыч описывает его внешность: «Он был такой тоненький, беленький, на нем мундир был такой новенький, что я тотчас догадался, что он на Кавказе у нас недавно». Из этого же рассказа мы узнаем о том, что Печорин был хорошим охотником, человеком смелым и страстным. Максим Максимыч говорит и о странных противоречиях его характера: «В дождик, в холод целый день на охоте; все иззябнут, устанут,— а ему ничего. А в другой раз сидит у себя в комнате, ветер пахнет, уверяет, что простудился; ставнем стукнет, он вздрогнет и побледнеет, а при мне ходил на кабана один на один…»
Но Печорин не такой, каким его себе представляет Максим Максимыч. Несмотря на их былую дружбу и привязанность друг к другу в крепости, Печорин при встрече как будто забыл Максима Максимыча, чем глубоко обидел его. Старый офицер не мог как следует разобраться в сложном духовном мире Печорина, понять трагедию его опустошенности, хотя он и метко характеризует эгоизм Печорина и его поколения в словах: «Уж я всегда говорил, что нет проку в тем, кто старых друзей забывает». Глубже раскрывается образ Печорина в высказываниях самого автора. По внешнему виду героя автор определил, что Печорин очень скрытный, разочарованный в жизни человек. Очень метко и точно автор описал глаза Печорина, которые «не смеялись, когда он смеялся», и указывали на признак «злого нрава или глубокой постоянной грусти».
Но не только автор и окружающие лица рассказывают о Печорине. Историю жизни героя, его характер, увлечения, склонности мы узнаем из журнала, написанного им самим, С одной стороны, Печорин — разочарованный в жизни человек, который живет «из любопытства», но, с другой стороны, ок жаждет ясизни, деятельности. И сам Печорин говорит: «Во мне два человека: один живет в полном смысле этого слова, другой мыслит и судит его; первый, быть может, через час простится с вами и миром навеки, а второй?..»
В рзссказе «Тамань» действуют как бы два человека. Печорин с необыкновенным энтузиазмом следит за слепым. Но когда он выследил контрабандистов, ему стало грустно. Вот такое разочарование сопровождает Печорина на протяжении всей жизни.
Глубоко размышляет Печорин о жизни. Он задает себе много вопросов и тут же отвечает на них, говорит о своих ошибках, о том, что он никому не принес счастья, потому что «ничем не жертвовал для тех, кого любил…» Размышляя о жизни, он говорит: «Отчего я так дорожу ею? Что мне в ней?.. Куда я себя готовлю? Чего я жду от будущего?.. Право, ровно ничего».
Очень характерен язык Печорина. Во всех его словах, мыслях чувствуется ум, проницательность. Размышляя о своем поколении в рассказе «Фаталист», Печорин резко осуждает его:
«…Мы их жалкие потомки, скитающиеся без убеждений и гордости, без наслаждения и страха, кроме той невольной боязни, сжимающей сердце при мысли о неизбежном конце…» Эти слова являются как бы продолжением «Думы», в которой Лермонтов тоже осуждает это поколение.
Так, с помощью разных приемов Лермонтов раскрыл образ Печорина, охарактеризовал современное ему поколение, показал всю низость, гнилость, пошлость светского общества.
Глубина проникновения в сущность образа Печорина в широком плане позволяет обращаться и к более трудным темам, требующим соотнести образа с предшествующим творчеством Лермонтова, и увидеть в образе важный этап в творческом развитии поэта. В ходе изучения романа учитель неоднократно подчеркивал, что герой во многом близок автору, что многие его мысли уже звучлли ранее в стихах («Парус», «Дума», «1-е января», «И скучно, и грустно…» и др.). И когда ученикам было предложено выяснить эти связи и объяснить их, то задание. было встречено с интересом и оказалось посильным. Вот одна из работ: Какие мотивы лирики Лермонтова я слышу в романе «Герой нашего времени»
Что такое лирическое стихотворение? По-моему, это душа того, кто его пишет. Читая лирические произведения, узнаешь, о чем думает поэт, что тревожит его. Лирика — это дневник, хранящий в себе самые сокровенные мысли и желания. Говорят, что глаза человека — зеркало его души. То же самое можно сказать и о лирических стихотворениях. Поэт прощается с родиной, и на бумагу ложатся слова, говорящие о тоске расставания. Чудесная, берущая за душу музыка навевает строки, полные безотчетной и какой-то очень светлой грусти…
Но вот поэт обращается к прозе. Меняются ли его взгляды, убеждения? По-другому ли оценивает он поступки людей? Конечно, нет. Поэтому-то и в романе «Герой нашего времени» мы слышим Лермонтова-поэта, и прежде всего поэта-лирика.
Роман «Герой нашего времени» является горьким раздумьем над «историей души человеческой», души, погубленной «блеском обманчивой столицы», ищущей и не находящей ни дружбы, ни любви, ни счастья. Вспомним раннюю лирику Лермонтова, поэта-романтика. Стремление найти свое место в жизни, понять «назначение великое» составляет основной смысл его стихотворений того времени. Не эти ли размышления занимают Печорина, ведут его к мучительным исканиям ответа на вопрос: «Зачем я жил, для какой цели родился?»
Быть может, мыслию небесной
И силой духа убежден,
Я дал бы миру дар чудесный,
А мне за то бессмертье он?
А как часто и в лирике Лермонтова, и в раздумьях Печорина встречаем мы печальное признание, что представители их поколения — это тощие плоды, до времени созревшие, которые не радуют ни вкуса, ни глаз. Мы говорили, что Печорин — типичный герой 30-х годов. Значит, и в Лермонтове есть что-то от Печорина. Как перекликаются слова Печорина о том, что он презирает жизнь, и лермонтовское: «Но судьбу я и мир презираю»!
Печорин так дорожит своей свободой, что готов поставить на карту и честь, свою, и жизнь. Он любит Веру, но как можно пожертвовать своей свободой?! Не Печорин ли говорит в Лермонтове:
…Я свободы
Для заблужденья не отдам;
И так пожертвовал я годы
Твоей улыбке и глазам…
А любовь к Бэле, к княжне Мери? Почему он делает их несчастными? Вот она, эта причина:
Любить — но кого же? — на время
не стоит труда,
А вечно любить невозможно…
Но предположим, что Печорин все-таки поймал заманчивый призрак счастья. Неужели не поймет он, что «от своей души спасенья и в самом счастье нет»?
Когда читаешь слова Печорина: «Чего я жду от будущего? Право, ровно ничего»,— то в памяти тотчас возникает строка: «Уж не жду от жизни ничего я…»
А знаменитые слова Печорина о засохшей половине души? Прежде она была открыта для людей, полна радужных надежд. Он любил весь мир. Вспоминая те годы, он говорит:
Но тогда я любил и желал —
А теперь никого не люблю.
Все это центральная тема лирики Лермонтова. Он показывает человека в отношении к обществу.
Посмотрим, как другие темы нашли свое отображение в романе. С детских лет Лермонтов полюбил суровую природу Кавказа. Недаром действие романа происходит именно на Кавказе, среди грозных ущелий и гор. Пейзажи, написанные с таким мастерством, говорят сами за себя. И снова Печорин, готовый променять улыбку любимой женщины на шум горных рек, на мрачную красоту Кавказа. Он может сказать: «Я счастлив был с вами, ущелия гор».
Тема борьбы и борца звучит и в лирике Лермонтова, и в «Герое нашего времени». Парус, ищущий бури, мечтающий найти в ней покой,- и Печорин, сравнивающий себя с матросом, душа которого сжилась с бурями и битвами.
Так в романе «Герой нашего времени» отображены мотивы лирики Лермонтова.
Закончить сочинение хочется словами Белинского: «Содержание, добытое со дна глубочайшей и могущественной натуры, исполинский взмах, демонский полет, с небом гордая вражда — все это заставляет думать, что мы лишились в Лермонтове поэта, который по содержанию шагнул бы дальше Пушкина».
Ценность этой работы заключается, как нам кажется, в стремлении рассматривать образ как воплощение авторских чувств и мыслей, как определенный этап в творческих исканиях Лермонтова.
И пусть школьница недостаточно глубоко проникла в сложность связи этих двух характеров (автор и герой), не до конца сумела почувствовать эволюцию характера поэта, но уже заметно стремление подойти к анализу образа с историко-литературных позиций. Ученица хорошо поняла, что нельзя говорить о созданном автором образе, абстрагируясь от его душевного мира. Она поняла, что если образ — это воспроизведение художником явлений жизни, то при анализе образа надо иметь в виду и эти явления жизни, и авторское восприятие, и, наконец, тот характер, который возник в результате сложного творческого процесса.
Приведенные сочинения лишь отдельные примеры большой работы, связанной с анализом образа. Они свидетельствуют о том, что эта важная методическая проблема может быть решена успешно при условии творческого подхода к ней. Интерес учителей и учащихся к сочинениям о литературном герое, о которых мы говорили в этой статье, убеждает в неправомерности отказа от тем, требующих проникновения в сущность художественного образа, ибо такие сочинения обусловлены не только природой искусства слова, но и особенностями его восприятия: впечатление о прочитанном произведении — это прежде всего впечатление о его героях.
продолжение книги…
Художественный образ ? стиль ? язык.
У каждого времени свое лицо, свой образ, свои мелодии и ритмы. Когда мы видим величественные египетские пирамиды, храм Василия Блаженного, рассматриваем полотна Рембрандта, Репина, слушаем музыку Баха, Моцарта, Чайковского, читаем былины и народные придания, сочинения Шекспира или Дюма, Пушкина, Чехова, мы проникаемся атмосферой ушедших времен, узнаем людей, которые жили тогда. Последующие поколения лучше поймут наше время, если будут слушать музыку, читать книги рассматривать картины и скульптуры нашей эпохи. В современном искусстве отражается наш мир, мы с вами.
Художник и скульптор, композитор и исполнитель, поэт и писатель, режиссер и актер нуждаются в контакте со зрителем, слушателем, читателем, которые соучаствуют в творческом процессе, сопереживают ему. Чтобы приблизиться к искусству, войти в мир художника, приоткрыть для себя уникальность личности творца, не обойтись без понимания категорий: художественный образ, стиль, язык.
Художественный образ – это обобщённое представление о действительности, отношение к жизни, к окружающему миру, выраженное языком искусства. Художественный образ понимается как часть произведения искусства: образ природы, образ главного героя и т.д. В опере, балете, программной музыке ? это тема, лейтмотив ? являющиеся характеристикой персонажа.
Тема «Прогулки», в сюите М.Мусорского «Картинки с выставки».
Лейтмотив феи «Карабос», в балете П.И.Чайковского «Спящая красавица». Величественно и бесстрастно взирает каменный сфинкс ? хранитель вечности. Человек испытывает разнообразные чувства: печаль и радость, любовь и ненависть, восхищение и презрение, гордость и смирение. Художник создает формы, присущие его времени. Форма
диктуется стилем эпохи, художественной манерой мастера.
Портрет написан неизвестным египетским художником еще в начале второго века. Огромной притягательной силой обладает этот образ. В нем все прекрасно: большие выразительные глаза, изящный поворот головы, легкие завитки волос, прямой нос, пушок над верхней губой и едва уловимая улыбка. Смуглое лицо оттеняет венок из тонких золотых пластин и белый цвет одежды. В портрете сочетается юношеская мягкость черт лица и волевой решительный взгляд.
Большой Сфинкс в Гизе. Египет. Портрет юноши в золотом венке.
Фаюм Египет.
Французский.скульптор..О.Роден запечатлел в бронзе подвиг, которые совершили знатные люди города Кале в 14 веке. Во время осады, по требованию англичан, они должны были отдать ключи от города. Босые, в лохмотьях, они пришли на верную смерть: с верёвками на шеях, для спасения всех жителей города. Образ группы наполнен драматизмом, эмоциональностью, ощущением духовной напряжённости героев, глубокой характеристикой каждого, лаконичностью. Скульптор использовал дробный ритм в композиции, резкий контраст фигур, напряжённость поз и жестов.
Главные персонажи картины ? крестьянки в ярких нарядах. Всё полотно заполнено буйным вихрем красок, полыхающих колоритом, развевающимися в пляске юбками и шалями, среди которых мелькают лица женщин. Красный цвет словно теряет свойства предметного мира и приобретает символическое значение. Он ассоциируется с огнём, пожаром, неуправляемой стихией русской души. Формы и краски создают внутреннее напряжение в картине. Крупные фигуры, неглубокое пространство, звучный цвет подчеркивает декоративность картины. В её сюжете можно увидеть надежду на духовное возрождение русского народа, мощное начало в женских образах, придавая им значительность и монументальность.
Ф. Малявин «Вихрь»
Стиль – (от греческого stylos- буквально палочка для письма) означает почерк, совокупность характерных черт, приёмов, способов, особенностей творчества.
В искусстве различают:
1) стиль эпохи (исторический),
2) национальный (принадлежность к тому или иному народу),
3) индивидуальный (характерен для конкретного художника).
Характеризуя стиль в архитектуре ? это эпоха, в других искусствах ? живописи, музыке, литературе ? это человек. Язык любого искусства помогает услышать в произведении живой голос художника, многовековую мудрость народа. Выразительность, эмоциональность, образность языка живописи и графики, музыки и скульптуры, поэзии и танца обеспечивают композиция, форма, ритм, тон, интенсивность. Это общее – в мире искусств. Каждый вид искусства говорит своим языком: живопись ? цветом, графика ? линией и пятном, скульптура ? объёмом, музыка ? звуком, интонацией, танец ? пластикой жестов и движений, литература ? словом. Используя разные средства выражения автор передаёт чувства, раскрывает содержание своих произведении. Чтобы разбираться в многообразии искусства, надо понять образный строй художественного произведения, принадлежность к определенному стилю, направлению.
П.Пикассо. Менины
Д. Веласкес. Менины.
Всероссийский Государственный Университет Кинематографии им С. А. Герасимова
ВГИК
Эссе по курсу философия искусства
на тему
«Художественный образ и символ. Условность в искусстве»
Работу выполнила студентка
четвертого курса Светлана Макарова
Москва 2010 г
Искусство постоянно пользуется художественными образами. Изображая или используя какой-то предмет, автор зачастую наделяет его символическим смыслом. В некотором смысле, изображение одного предмета может отсылать зрителя к огромному количеству изображений этого предмета во всей истории искусства. Есть некоторые базовые знаки, которые для людей, рожденных в определенных традициях, имеют один и тот же символический смысл, а для людей вне этой традиции совершенно иной. Например, для людей, воспитанных в христианской, западной культуре такой образ как яблоко всегда отсылает как минимум к двум символам — «яблоку раздора» из греческой мифологии и «запретному плоду» из библии. И подобных примеров множество. Хочу, однако, заметить, что не любое изображение чего-либо в книге, на картине или в кино будет являться символом, но в этом и есть отличие произведения искусства от ремесленнической работы. В одном случае автор изображает просто предмет, а в другом сознательно наделяет его функциями художественного образа. Интересна, так же, любовь искусствоведов искать символы там, где их нет и в помине. Эта традиция восходит к мысли о том, что все, чтобы ни было произведено человеком глубоко символично. Например, широко известный случай с фильмом Клода Лелуша «Мужчина и женщина». В этом фильме используется попеременно, то съемка на черно-белую пленку, то на цветную. На эту тему после выхода фильма было написано много искусствоведческих работ. Сам же автор позже признавался, что это не был какой-то художественный прием – у него просто не было денег на цветную пленку и эпизоды снятые черно-белыми были выбраны случайно. У авторов, которые все делают осмысленно, символическим значением может обладать не только сам предмет но и цвет, освещение, композиция, а в кино и монтаж. Все эти средства и приемы находятся в арсенале у автора работы и если он достаточно искусен, призваны помочь ему правильно воздействовать на чувства и мысли зрителя, передавая идеи, состояния и эмоции. Наиболее глубокие символы, читаются зрителем не логически, а на интуитивном уровне. Например, проливающееся молоко в фильме «Зеркало» А. Тарковского. Мне кажется, что после него изображение проливающегося молока приобрело, помимо имеющихся, еще один символический смысл – «как у Тарковского».
В своем эссе я хочу рассмотреть такой часто используемый художественный образ как сад, имеющий широкое символическое значение. Так как я учусь в кинематографическом институте, я рассмотрю его по большей части на примере кино.
Сад — это многозначный символ. Сад — это рукотворный лес. Деревья растут долго, соответственно вырастить сад – это всегда труд целой жизни человека, а иногда и нескольких поколений людей. Прежде чем посаженное дерево начнет приносить плоды, за ним нужно долго ухаживать. Поэтому сад часто рассматривается как символ возделанного сознания. И противоположностью сада всегда выступает лес – дикий, неухоженный и хаотичный, он порождает иррациональные ассоциации. Лес часто это символ блуждания, потерянного рая. А сад в библейском значении – это Рай. Одновременно сад – это и Гефсиманский сад. Именно в этом саду в ночь перед арестом Иисус искал в себе силы исполнить свое предназначение. Хочу так же упомянуть, что есть еще и другие традиции понимания этого символа. Например, японский сад, как символ внимания, или же китайский сад – имитация естественности. Из-за таких разночтений, нам, людям западноевропейской культуры, зачастую непонятно восточное искусство, потому что в один и тот же художественный образ мы закладываем иной символический смысл.
Поиск сада как потерянного Рая присутствует в книге Герберта Уэллса «Дверь в стене». Герой этой книги всегда случайно и не вовремя встречает зеленую дверь в белой стене, за которой находится сад, возвращающий его в давно забытые переживания.
Образ сада часто используется в кинематографе. Фильм А. Довженко «Земля» начинается со сцены смерти деда. Он умирает в своем яблоневом саду. Эта смерть показана удивительно красиво и образно. Дед лежит среди рассыпанных яблок. Вокруг него стоит все его семейство. Рядом сидят дети и играют с яблоками. Дед 70 лет пахал землю. Он трудился на ней и теперь умирает. Эта смерть на удивление спокойна. Сначала он лежит, а потом садится и говорит: — «есть хочется». И кто-то подает блюдо с яблоками из его сада. Он съедает одно. Параллельно показаны маленькие дети, которые едят те же яблоки. Возле умирающего деда находятся несколько поколений его семьи: его дети, внуки и правнуки. Сад здесь имеет как раз символическое значение преемственности поколений, общей культуры и традиций. А в контексте всего фильма получается, что смерть деда завершает целый период в истории людей. И тогда сад можно рассматривать как символ потерянного рая. Ведь с приходом коллективизации (а этот фильм именно о ней) эта земля и этот сад уже не принадлежат тем людям, которые возделывали его много поколений. Я прекрасно понимаю, что Довженко существовал в христианской традиции и понимал символическое значение сада, но так как он не мог знать, к чему приведут последствия коллективизации (разрушению традиций, отрыва людей от земли), то этот образ, либо интуитивное понимание автором последствий происходящего, либо осознанное пророчество.
Из всего вышесказанного следует, что образ в искусстве с течением времени может не только не терять свой символический смысл, но и приобретать новый для следующих поколений, которые уже могут рассматривать историю с других позиций.
Сад так же является одним из героев фильма Ивана Дыховичного «Черный монах». Отец главной героини (помещик Песоцкий) всю свою жизнь посвящает возделыванию сада, который является для него главным смыслом и стимулом к существованию. Самый страшный его кошмар, что после смерти его возможный зять загубит сад своим пренебрежением. Помещик высказывает свое опасение своему другу, магистру философии Андрею Коврину, говоря, что только в нем он может быть уверен. Только Андрею он может доверить свой сад и свою дочь, и, получается, свою жизнь. И Коврин делает предложение его дочери. Так происходит, что после женитьбы, и без того существующего в высших мирах Андрея, начинает преследовать образ черного монаха. Он твердит ему, какой Андрей гениальный и какое он высоко духовное существо. Со временем Андрей все более теряет связь с реальным миром. Он не осознает, где находится и что происходит вокруг него. Андрей разговаривает сам с собой. Когда признаки сумасшествия становятся явными и постоянными, жена просит Андрея начать лечение. Его начинают пичкать таблетками и запрещают работать. Для Андрея его жизнь превращается в ад. Оказавшись оторванным от своего духовного мира, Андрей начинает наблюдать за деятельностью домашних. Работа тестя по возделыванию сада кажется ему бессмысленной, лишенной духовности ремесленнической работой. Потеряв дело своей жизни, он отказывается признавать таковое для окружающих. В результате его отношение приводит Песоцкого к смерти, а сад к уничтожению. В этом фильме сад выступает как образ целой жизни, он разрушен несоизмеримо быстро по отношению ко времени его создания.
Этот фильм снят по одноименному произведению А. Чехова. Не рассматривая детально, хочу упомянуть, что это не единственный образ сада в произведениях Чехова. Например, сад является главным символом его пьесы «Вишневый сад».
Образ сада присутствует во многих произведениях искусства, и все их мы здесь рассмотреть просто не можем, но в конце мне хотелось бы привести одно из стихотворений Анны Ахматовой.
Сад
Он весь сверкает и хрустит,
Обледенелый сад.
Ушедший от меня грустит,
Но нет пути назад.
И солнца бледный тусклый лик –
Лишь круглое окно;
Я тайно знаю, чей двойник
Приник к нему давно.
Здесь мой покой навеки взят
Предчувствием беды,
Сквозь тонкий лед еще сквозят
Вчерашние следы.
Склонился тусклый мертвый лик
К немому сну полей,
И замирает острый крик
Отсталых журавлей.
По словам Л. И. Тимофеева, «художественный образ — это конкретная и в то же время обобщенная картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение».
Образ появляется в результате осмысления художником жизни. Это не копирование жизненных явлений, процессов или личностей, а их суть, тайный смысл, выраженный в форме, присущей тому или иному виду искусства.
В единичном, частном, преходящем образ раскрывает вечное. Он говорит с читателем, слушателем, зрителем на языке метафор, символов, абстракций.
Например, в стихотворении А. С. Пушкина «Узник» изображается не просто орел, «грустный товарищ» пленника, сидящий на цепи за окном, а птица — символ свободы, вольной жизни. Этот образ выражает идею стихотворения о преодолении неволи, о стремлении человека к свободе.
С помощью своей фантазии автор преобразует действительность, а не только копирует ее, стремится передать самое важное и существенное в изображаемом мире.
Художественный образ, по мысли немецкого философа Г. Гегеля, — результат «очищения» явления от всего случайного, затемняющего сущность, результат его «идеализации».
Можно выделить несколько черт понятия «художественный образ»:
В образе заключено обобщение или типизация явления. Художественные образы — яркие воплощения общего, существенного в индивидуальном. Так, собственные имена литературных героев становятся нарицательными. Например, Митрофанушка из комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль» или Плюшкин из поэмы Н. В. Гоголя «Мертвые души».
Художественный образ экспрессивен, он выражает идейно-эмоциональное отношение автора к изображаемому предмету.
Художественный образ самодостаточен. Он является основной формой выражения содержания в искусстве. Самодостаточность художественного образа объясняет возможность различных его пониманий. Образ многозначен, в нем заложена возможность различных его интерпретаций. Так, произведения, признанные классикой литературы, в различные эпохи имеют различное прочтение и толкование. Например, трагедия У. Шекспира «Гамлет» или роман в стихах А. С. Пушкина «Евгений Онегин».
На разных этапах развития человечества художественный образ принимает различные формы. Способы изображения меняются вместе с изменением самого понятия красоты и истины в искусстве.
Художественный образ эпохи античности отличается от образов, создаваемых в эпоху Возрождения или Просвещения.
Каждое последующее художественное направление формирует свою эстетику и свое понимание художественного образа (классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм и т. д.).
В то же время словесное искусство за века своего существования выработало следующие средства создания образов, характерные для литературы всех времен:
Речевая характеристика героя:
— диалог — разговор двух или более лиц;
— монолог — речь одного человека;
— внутренний монолог — высказывания одного человека, принимающие форму внутренней речи.
Авторская характеристика — оценочное отношение автора к рассказываемому.
Подтекст — невысказанное напрямую, но угадываемое отношение автора к изображаемому, неявный, потаенный смысл.
Портрет — изображение внешности героя как средство его характеристики.
Деталь — выразительная подробность в произведении, несущая значительную смысловую и эмоциональную нагрузку.
Символ — образ, выражающий смысл какого-либо явления в предметной форме.
Интерьер — внутренняя обстановка помещения, среда обитания людей.
Всероссийский
Государственный
Университет
Кинематографии
им С. А. Герасимова
ВГИК
Эссе по курсу
философия
искусства
на тему
«Художественный
образ и символ.
Условность
в искусстве»
Работу выполнила
студентка
четвертого
курса Светлана
Макарова
Москва 2010 г
Искусство
постоянно
пользуется
художественными
образами. Изображая
или используя
какой-то предмет,
автор зачастую
наделяет его
символическим
смыслом. В некотором
смысле, изображение
одного предмета
может отсылать
зрителя к огромному
количеству
изображений
этого предмета
во всей истории
искусства. Есть
некоторые
базовые знаки,
которые для
людей, рожденных
в определенных
традициях,
имеют один и
тот же символический
смысл, а для
людей вне этой
традиции совершенно
иной. Например,
для людей,
воспитанных
в христианской,
западной культуре
такой образ
как яблоко
всегда отсылает
как минимум
к двум символам
– «яблоку раздора»
из греческой
мифологии и
«запретному
плоду» из библии.
И подобных
примеров множество.
Хочу, однако,
заметить, что
не любое изображение
чего-либо в
книге, на картине
или в кино будет
являться символом,
но в этом и есть
отличие произведения
искусства от
ремесленнической
работы. В одном
случае автор
изображает
просто предмет,
а в другом
сознательно
наделяет его
функциями
художественного
образа. Интересна,
так же, любовь
искусствоведов
искать символы
там, где их нет
и в помине. Эта
традиция восходит
к мысли о том,
что все, чтобы
ни было произведено
человеком
глубоко символично.
Например, широко
известный
случай с фильмом
Клода Лелуша
«Мужчина и
женщина». В
этом фильме
используется
попеременно,
то съемка на
черно-белую
пленку, то на
цветную. На эту
тему после
выхода фильма
было написано
много искусствоведческих
работ. Сам же
автор позже
признавался,
что это не был
какой-то художественный
прием – у него
просто не было
денег на цветную
пленку и эпизоды
снятые черно-белыми
были выбраны
случайно. У
авторов, которые
все делают
осмысленно,
символическим
значением может
обладать не
только сам
предмет но и
цвет, освещение,
композиция,
а в кино и монтаж.
Все эти средства
и приемы находятся
в арсенале у
автора работы
и если он достаточно
искусен, призваны
помочь ему
правильно
воздействовать
на чувства и
мысли зрителя,
передавая идеи,
состояния и
эмоции. Наиболее
глубокие символы,
читаются зрителем
не логически,
а на интуитивном
уровне. Например,
проливающееся
молоко в фильме
«Зеркало» А.
Тарковского.
Мне кажется,
что после него
изображение
проливающегося
молока приобрело,
помимо имеющихся,
еще один символический
смысл – «как
у Тарковского».
В своем эссе
я хочу рассмотреть
такой часто
используемый
художественный
образ как сад,
имеющий широкое
символическое
значение. Так
как я учусь в
кинематографическом
институте, я
рассмотрю его
по большей
части на примере
кино.
Сад – это
многозначный
символ. Сад –
это рукотворный
лес. Деревья
растут долго,
соответственно
вырастить сад
– это всегда
труд целой
жизни человека,
а иногда и нескольких
поколений
людей. Прежде
чем посаженное
дерево начнет
приносить
плоды, за ним
нужно долго
ухаживать.
Поэтому сад
часто рассматривается
как символ
возделанного
сознания. И
противоположностью
сада всегда
выступает лес
– дикий, неухоженный
и хаотичный,
он порождает
иррациональные
ассоциации.
Лес часто это
символ блуждания,
потерянного
рая. А сад в
библейском
значении – это
Рай. Одновременно
сад – это и
Гефсиманский
сад. Именно в
этом саду в
ночь перед
арестом Иисус
искал в себе
силы исполнить
свое предназначение.
Хочу так же
упомянуть, что
есть еще и другие
традиции понимания
этого символа.
Например, японский
сад, как символ
внимания, или
же китайский
сад – имитация
естественности.
Из-за таких
разночтений,
нам, людям
западноевропейской
культуры, зачастую
непонятно
восточное
искусство,
потому что в
один и тот же
художественный
образ мы закладываем
иной символический
смысл.
Поиск сада
как потерянного
Рая присутствует
в книге Герберта
Уэллса «Дверь
в стене». Герой
этой книги
всегда случайно
и не вовремя
встречает
зеленую дверь
в белой стене,
за которой
находится сад,
возвращающий
его в давно
забытые переживания.
Образ сада
часто используется
в кинематографе.
Фильм А. Довженко
«Земля» начинается
со сцены смерти
деда. Он умирает
в своем яблоневом
саду. Эта смерть
показана удивительно
красиво и образно.
Дед лежит среди
рассыпанных
яблок. Вокруг
него стоит все
его семейство.
Рядом сидят
дети и играют
с яблоками. Дед
70 лет пахал землю.
Он трудился
на ней и теперь
умирает. Эта
смерть на удивление
спокойна. Сначала
он лежит, а потом
садится и говорит:
– «есть хочется».
И кто-то подает
блюдо с яблоками
из его сада. Он
съедает одно.
Параллельно
показаны маленькие
дети, которые
едят те же яблоки.
Возле умирающего
деда находятся
несколько
поколений его
семьи: его дети,
внуки и правнуки.
Сад здесь имеет
как раз символическое
значение
преемственности
поколений,
общей культуры
и традиций. А
в контексте
всего фильма
получается,
что смерть деда
завершает целый
период в истории
людей. И тогда
сад можно
рассматривать
как символ
потерянного
рая. Ведь с приходом
коллективизации
(а этот фильм
именно о ней)
эта земля и
этот сад уже
не принадлежат
тем людям, которые
возделывали
его много поколений.
Я прекрасно
понимаю, что
Довженко существовал
в христианской
традиции и
понимал символическое
значение сада,
но так как он
не мог знать,
к чему приведут
последствия
коллективизации
(разрушению
традиций, отрыва
людей от земли),
то этот образ,
либо интуитивное
понимание
автором последствий
происходящего,
либо осознанное
пророчество.
Из всего
вышесказанного
следует, что
образ в искусстве
с течением
времени может
не только не
терять свой
символический
смысл, но и
приобретать
новый для следующих
поколений,
которые уже
могут рассматривать
историю с других
позиций.
Сад так же
является одним
из героев фильма
Ивана Дыховичного
«Черный монах».
Отец главной
героини (помещик
Песоцкий) всю
свою жизнь
посвящает
возделыванию
сада, который
является для
него главным
смыслом и стимулом
к существованию.
Самый страшный
его кошмар, что
после смерти
его возможный
зять загубит
сад своим
пренебрежением.
Помещик высказывает
свое опасение
своему другу,
магистру философии
Андрею Коврину,
говоря, что
только в нем
он может быть
уверен. Только
Андрею он может
доверить свой
сад и свою дочь,
и, получается,
свою жизнь. И
Коврин делает
предложение
его дочери. Так
происходит,
что после женитьбы,
и без того
существующего
в высших мирах
Андрея, начинает
преследовать
образ черного
монаха. Он твердит
ему, какой Андрей
гениальный
и какое он высоко
духовное существо.
Со временем
Андрей все
более теряет
связь с реальным
миром. Он не
осознает, где
находится и
что происходит
вокруг него.
Андрей разговаривает
сам с собой.
Когда признаки
сумасшествия
становятся
явными и постоянными,
жена просит
Андрея начать
лечение. Его
начинают пичкать
таблетками
и запрещают
работать. Для
Андрея его
жизнь превращается
в ад. Оказавшись
оторванным
от своего духовного
мира, Андрей
начинает наблюдать
за деятельностью
домашних. Работа
тестя по возделыванию
сада кажется
ему бессмысленной,
лишенной духовности
ремесленнической
работой. Потеряв
дело своей
жизни, он отказывается
признавать
таковое для
окружающих.
В результате
его отношение
приводит Песоцкого
к смерти, а сад
к уничтожению.
В этом фильме
сад выступает
как образ целой
жизни, он разрушен
несоизмеримо
быстро по отношению
ко времени его
создания.
Этот фильм
снят по одноименному
произведению
А. Чехова. Не
рассматривая
детально, хочу
упомянуть, что
это не единственный
образ сада в
произведениях
Чехова. Например,
сад является
главным символом
его пьесы «Вишневый
сад».
Образ сада
присутствует
во многих
произведениях
искусства, и
все их мы здесь
рассмотреть
просто не можем,
но в конце мне
хотелось бы
привести одно
из стихотворений
Анны Ахматовой.
Сад
Он весь сверкает
и хрустит,
Обледенелый
сад.
Ушедший от
меня грустит,
Но нет пути
назад.
И солнца
бледный тусклый
лик –
Лишь круглое
окно;
Я тайно знаю,
чей двойник
Приник к нему
давно.
Здесь мой
покой навеки
взят
Предчувствием
беды,
Сквозь тонкий
лед еще сквозят
Вчерашние
следы.
Склонился
тусклый мертвый
лик
К немому сну
полей,
И замирает
острый крик
Отсталых
журавлей.
Большинство слов в общенародном русском языке — нейтральные, то есть имеют прямое значение, называют предмет, явление, действие, состояние или качество, и сами по себе художественного образа не создают, например: Русь, бойкий, необгонимый, тройка, нестись, дым, дорога, мосты. Но вот Н. В. Гоголь соединил эти слова в определенном порядке, задал ритмичность, и перед нами возник художественный образ: “Не так ли ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка несешься? Дымом дымится под тобою дорога, гремят мосты, все отстает и остается позади…” Самые обычные нейтральные слова, оказавшись рядом с другими словами, вдруг стали живыми, выразительными.
Особая роль в создании художественного образа принадлежит стилистически окрашенным словам. Стилистически окрашенные — это, во-первых, синонимы нейтральных, то есть те, которые употребляются в книжной речи, и те, которые звучат в разговорно-бытовой речи (просторечья, жаргонные слова, вульгаризмы). Во-вторых, стилистически окрашенные — это слова, выражения, элементы речи, которые указывают на эмоциональное состояние говорящих, на их отношение к предмету речи.
Каждый писатель выбирает слова из общенародного языка и соединяет их для создания живых картин, образов-характеров, для убедительной передачи читателям мыслей и чувств (эмоций), которые он сам испытывает. Мастерство писателя и заключается в умении находить такие слова, которые заставляют наше воображение рисовать и картины природы, и мир чувств, и действия персонажей. Но выразительной художественную речь делают не только лексические богатства языка, но и словообразовательные элементы, синтаксические конструкции.
Кроме того, нужно понимать, что каждый художник слова (как и вообще любой человек) — человек своеобразный, особенный, со своим характером, привычками, воспитанием, индивидуальными человеческими качествами. У каждого — свое видение мира, каждого интересуют свои темы и проблемы, каждый по-своему создает картины и образы-характеры, по-своему отбирает и обрабатывает языковые средства. И именно это — свое, особенное, характерное только для данного художника — и является его индивидуальным стилем, тем, что отличает его художественный стиль от любого другого. Вот, например, что писал Н. В. Гоголь о стиле А. С. Пушкина: “В нем русская природа, русская душа, русский язык, русский характер отразились в такой же чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла… Тут все: и наслаждение, и простота, и мгновенная высокость, вдруг объемлющая священным холодом вдохновения читателя. Здесь нет каскада красноречия… здесь одна поэзия: никакого наружного блеска, который раскрывается не вдруг; все лаконизм, каким всегда бывает чистая поэзия. Слов немного, но они так точны, что обеспечивают все. В каждом слове бездна пространства: каждое слово необъятно, как поэт…” А вот высказывание известного критика В. Г. Белинского о стиле М. Ю. Лермонтова: “В… лирических произведениях Лермонтова… также виден избыток несокрушимой силы духа и богатырской силы в выражении; но в них уже нет надежды, они поражают душу читателя безотрадностью, безверием в жизнь и чувства человеческие, при жажде жизни и избытке чувства… Нигде нет пушкинского разгула на пиру жизни; но везде вопросы, которые мрачат душу, леденят сердце… Да, очевидно, что Лермонтов поэт совсем другой эпохи и что его поэзия — совсем новое звено…” Из этих высказываний видно, что своеобразная художественная манера отличает каждого истинного художника слова.
Л. Н. Толстой заметил однажды, что читатель к книге еще неизвестного ему автора подходит с такой меркой: “Ну-ка, что ты за человек? И чем отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что ты можешь мне сказать нового о том, как надо смотреть на нашу жизнь?” Это действительно так, но, чтобы найти в художественном произведении ответы на эти вопросы, надо учиться понимать и его содержание, и особенности языка, и особенности художественного стиля.
Министерство образования и науки РФ
Государственное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«Сибирский государственный индустриальный университет»
Кафедра рекламы, социальной работы, психологии и педагогики
Реферат
«Художественный образ»
Выполнил: ст.гр. ЭРМ-09
Шишкарёва Н.О.
Проверил:
Ласковец О.А.
Новокузнецк, 2011г.
Содержание
Введение. 3
Художественный образ. 3
Художественная мысль. 3
Художественный образ в литературе. 3
Заключение.3
Список использованных источников. 3
Введение
Понятие художественного образа обязано своим рождением художественной литературе, где язык становится одновременно и средством, и предметом искусства. Сам язык здесь представляет собой произведение искусства, т.е. это «нечто, само в себе, внутри себя обладающее некоторой содержательной ценностью».
Художественная речь имеет собственную ценность именно потому, что «она есть не просто форма, но и определенное содержание, ставшее формой образа». Получается, что одно содержание, выражающееся в звуковой форме (слове), служит формой другого содержания (образа). В ряду «идея – образ – язык» образ является формой по отношению к идее и содержанием по отношению к слову (языку). В целом образ – содержательная форма.
Однако само понятие «образ» – понятие более широкое, нежели «художественный образ». Словесный образ может использоваться и в других видах литературы, тогда его значение можно определить как форму наглядного представления действительности. Художественный образ отличается тем, что он представляет собой способ конкретно-чувственного воспроизведения действительности с позиций определенного эстетического идеала[3].
Словесные образы могут сопутствовать и языку науки, например термины-метафоры (подошва горы, горный хребет, рукав реки и др.). Такие образы, обусловленные переносным употреблением слова, лишены индивидуальных эстетических черт, т.е. они нехудожественны по сути своей, в них лишь используется «чужое» значение, которое переносится на другой объект. В основе художественного образа также лежит перенос значения, однако этого бывает недостаточно, нужно еще что-то иное, что лежит за пределами как буквального значения слова, так и переносного.
Художественный образ
Худо?жественный о?браз, форма художественного мышления. Образ включает: материал действительности, переработанный творческой фантазией художника, его отношение к изображенному, богатство личности творца. Гегель считал, что художественный образ «являет нашему взору не абстрактную сущность, а конкретную ее действительность». В. Г. Белинский полагал, что искусство — образное мышление. Для позитивистов художественный образ — наглядность при демонстрация идеи, доставляющая эстетическое наслаждение. Возникали теории, отрицающие образную природу искусства. Так, русские формалисты понятие образа подменяли понятиями конструкции и приема. Семиотика показала, что художественный образ создается системой знаков, он парадоксален, ассоциативен, это иносказательная, метафорическая мысль, раскрывающая одно явление через другое. Художник как бы сталкивает явления друг с другом и высекает искры, освещающие жизнь новым светом. В искусстве, по Анандавардхане (Индия, IХ в.), образная мысль (дхвани) имеет три основных элемента: поэтическую фигуру (аламкара-дхвани), смысл (васт-дхвани), настроение (раса-дхвани). Эти элементы сопрягаются. Поэт Калидаса так выражает дхвани настроения. Вот что говорит пчеле, кружащейся у лица любимой, царь Душьянта: «Ты то и дело касаешься ее трепещущих глаз с их подвижными уголками, ты нежно жужжишь над ее ухом, как бы рассказывая ей секрет, хотя она и отмахивается рукой, ты пьешь нектар ее губ — средоточия наслаждения. О, пчела, поистине ты достигла цели, а я блуждаю в поисках истины». Поэт, прямо не называя чувство, овладевшее Душьянтой, передает читателю настроение любви, сопоставляя мечтающего о поцелуе влюбленного с пчелой, летающей вокруг девушки.
В древнейших произведениях метафорическая природа художественного мышления предстает особенно наглядно. Так, изделия скифских художников в зверином стиле причудливо сочетают реальные животные формы: хищные кошки с птичьими когтями и клювами, грифоны с туловищем рыбы, человеческим лицом и птичьими крыльями. Изображения мифологических существ являют собой модель художественного образа: выдра с головой человека (племена Аляски), богиня Нюй-ва — змея с головой женщины (Древний Китай), бог Анубис — человек с головой шакала (Древний Египет), кентавр — конь с торсом и головой мужчины (Древняя Греция), человек с головой оленя (лопари).
Художественная мысль
Художественная мысль соединяет реальные явления, создавая невиданное существо, причудливо сочетающее в себе элементы своих прародителей. Древнеегипетский сфинкс — человек, представленный через льва, и лев, понятый через человека. Через причудливое сочетание человека и царя зверей мы познаем природу и самих себя — царственную мощь и господство над миром. Логическое мышление устанавливает соподчиненность явлений. В образе раскрываются равноценные предметы — один через другой. Художественная мысль не навязывается предметам мира извне, а органически вытекает из их сопоставления. Эти особенности художественного образа хорошо видны в миниатюре римского писателя Элиана: «… если тронуть свинью, она, естественно, начинает визжать. У свиньи ведь нету ни шерсти, ни молока, нет ничего, кроме мяса. При прикосновении она сейчас же угадывает грозящую ей опасность, зная, на что годится людям. Так же ведут себя тираны: они вечно исполнены подозрений и всего страшатся, ибо знают, что, подобно свинье, любому должны отдать свою жизнь». Художественный образ у Элиана метафоричен и построен как сфинкс (человеколев): по Элиану тиран — человекосвинья. Сопоставление далеких друг от друга существ неожиданно дает новое знание: тирания — свинство. Структура художественного образа не всегда так наглядна, как в сфинксе. Однако и в более сложных случаях в искусстве явления раскрываются одно через другое. Так, в романах Л. Н. Толстого герои раскрываются через те отсветы и тени, которые они бросают друг на друга, на окружающий их мир. В «Войне и мире» характер Андрея Болконского раскрывается через любовь к Наташе, через отношения с отцом, через небо Аустерлица, через тысячи вещей и людей, которые, как этот смертельно раненый герой осознает в муке, сопряжены с каждым человеком.
Художественный образ в литературе
Художник мыслит ассоциативно. Облако для чеховского Тригорина (в пьесе «Чайка»), похоже на рояль, а «а плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова». Судьба же Нины раскрывается через судьбу птицы: «Сюжет для небольшого рассказа: на берегу озера с детства живет молодая девушка… любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку». В художественном образе через сопряжение далеко отстоящих друг от друга явлений раскрываются неизвестные стороны реальности.
Образная мысль многозначна, она так же богата и глубока по своему значению и смыслу, как сама жизнь. Один из аспектов многозначности образа — недосказанность. Для А. П. Чехова искусство писать — искусство вычеркивать. Э. Хемингуэй сравнивал художественное произведение с айсбергом: часть его видна, основное — под водой. Это делает читателя активным, процесс восприятия произведения оказывается сотворчеством, дорисовыванием образа. Однако это не домысел произвола. Читатель получает импульс для раздумий, ему задается эмоциональное состояние и программа переработки информации, но за ним сохраняются свобода воли и простор для творческой фантазии. Недосказанность художественного образа стимулирует мысль воспринимающего. Это проявляется и в незаконченности. Иногда автор обрывает произведение на полуслове и недоговаривает, не развязывает сюжетные линии. Образ многопланов, в нем бездна смысла, раскрывающаяся во времени. Каждая эпоха находит в классическом образе новые стороны и дает ему свою трактовку. В 18 в. Гамлет рассматривался как резонер, в 19 в. — как рефлектирующий интеллигент («гамлетизм»), в 20 в. — как борец «с морем бед» ( в трактовке П. Скофилда, В. С. Высоцкого, И. М. Смоктуновского). Каждая из этих трактовок правомерна. Смоктуновский, например, в фильме Г. М. Козинцева, в котором опущена сцена молитвы Клавдия, истолковывает Гамлета как последовательного борца со злом… Трактовка диктуется эпохой, произведение поворачивается нужной стороной к исторической реальности и раскрывается новый его смысл. Гете отмечал, что не может выразить идею «Фауста» с помощь формулы. Для ее раскрытия нужно было бы снова написать это произведение.
Заключение.
Художественный образ — целая система мыслей, он соответствует сложности, эстетическому богатству и многогранности самой жизни. Если бы художественный образ был полностью переводим на язык логики, наука могла бы заменить искусство. Если бы он был совершенно непереводим на язык логики, то литературоведение, искусствоведение и художественная критика не существовали бы. Художественный образ непереводим на язык логики потому, что при анализе остается «сверхсмысловой остаток», и одновременно переводим, потому, что, глубоко проникая в суть произведения, можно полнее выявлять его смысл. Критический анализ является процессом бесконечного углубления в бесконечный смысл художественного образа. Этот анализ исторически вариативен: новая эпоха дает новое прочтение произведения.
Список использованных источников
1. evartist.narod.ru/text14/18.htm
2. http://www.bukinistu.ru/hudozhestvennyiy-obraz.html
3. ru.wikipedia.org/wiki/Художественный_образ
4. http://www.megabook.ru/Article.asp?AID=685255
Когда мы читаем интересную повесть или рассказ, задумываемся, а жил ли на самом деле понравившийся герой на самом деле. А может быть, его придумал писатель?
В художественном произведении чаще всего так и бывает. Обычно автор долго наблюдает жизнь и людей, прежде чем родится история, о которой он будет писать.
Он наделяет своего героя такими качествами, которые видел у реально живущих людей. Он обобщает поступки, манеру одеваться и говорить в поведение, внешность и речь своих вымышленных героев.
Автор обязательно выражает свое отношение к тому, о чем рассказывает своим читателям. Все знают повесть Н.В.Гоголя «Тарас Бульба». Вряд ли хотелось автору «убивать» красивого и храброго Андрия. Из-за любви к полячке младший сын Тараса Бульбы предал Родину и товарищей, перешел на сторону врагов. Тарас Бульба убивает сына. Этим Гоголь хотел выразить свое убеждение – жить без Родины невозможно.
Конечно, автор дополняет, додумывает что-то такое, что он хотел бы видеть в людях. Отрицательные герои вызывают у нас, читателей, отвращение и осуждение их поведения.
Художественные образы создают не только писатели, но и поэты, художники, скульпторы, режиссеры в кино.
Все они хотят сделать нашу жизнь лучше, это заставляет их создавать новые произведения.
Ключевые слова: произведение, художественный образ, образ, знак, анализ
В литературных произведениях есть общие признаки, связанные с эстетической природой искусства в целом. Воспринимать какое-либо явление эстетически значит воспринимать его как целостность, взаимопроникновение единичного, особенного и общего. Мысленное восхождение от индивидуальности объекта к его внутреннему, духовному смыслу составляет суть эстетического переживания.
Перед читателем художественного произведения открывается прежде всего особенное – образы, именно они суть основной язык искусства. (Оговорка – “прежде всего” – необходима, так как литературный текст может включать внехудожественные высказывания.) Но искусство потому и считается высшей формой эстетического сознания, что в индивидуальном (в этом персонаже, сюжете, пейзаже) ярко раскрывается общее (характер, конфликт, определенное настроение).
Слово “образ” используется в качестве термина в разных областях знания. В сущности, перед нами омонимы: в философии (в теории познания) под образом понимается любое отражение действительности (и понятийное, и чувственное); в психологии образ – синоним представления, т.е. мысленного созерцания предмета в его целостности (его “воображения”); в эстетике – воспроизведение целостности предмета в определенной системе знаков. Материальным носителем образности в художественной литературе является слово, речь.
Эстетическое шире художественного. Образы, образная информация окружают нас повседневно и повсеместно: мы встречаемся с ними в домашнем альбоме с любительскими фотографиями, в газетном документальном очерке, в публицистических и даже научных сочинениях. Но эти фактографические и / или иллюстративные образы “не изменяют индивидуальности явлений, показывая их такими, какими они были в действительности” ; во всяком случае, их ценность не в претворении жизненного материала, а в точности отражения.
Истоки теории образа – в античности (учение о мимесисе). Но развернутое обоснование понятия, близкое к современному, дано в немецкой классической эстетике. Гегель видел в искусстве чувственное (т.е. воспринимаемое чувствами) воплощение идеи: “От теоретического, научного изучения художественное осмысление отличается тем, что оно интересуется предметом в его единичном существовании и не стремится превратить его во всеобщую мысль и понятие”. В то же время единичное, индивидуальное (т.е.неделимое) в искусстве способно ярко, осязаемо, зримо передать общее. Гегель уподобляет художественное произведение глазам как зеркалу души: “…Об искусстве можно утверждать, что оно выявляет дух и превращает любой образ во всех точках его видимой поверхности в глаз, образующий вместилище души […] Оно превращает в глаз не только телесную форму, выражение лица, жесты и манеру держаться, но точно так же поступки и события, модуляции голоса, речи и звука на всем протяжении и всех условиях их проявления…”. Художественный образ, по Гегелю, – результат “очищения” явления от всего случайного, затемняющего сущность, результат его “идеализации”. Так, не только рафаэлевские мадонны, но все матери испытывают “благоговейную и смиренную” любовь к своему ребенку, “однако не всякая форма женского лица способна полностью выразить такую глубину души”. Выделенные положения эстетики Гегеля оказались долговечнее своего методологического контекста, и они входят в трансформированном виде в современное искусствознание.
Остановимся на основных чертах художественного образа, имея в виду прежде всего персонажей (ими в литературе могут быть не только одушевленные, но и неодушевленные предметы: растения, вещи).
Это заключенное в образе обобщение, или свойственное ему типическое значение (гр. typos – отпечаток, оттиск). Если в самой действительности единичное может затемнять общее, то художественные образы призваны быть яркими воплощениями общего, существенного в индивидуальном. Так, собственные имена литературных героев становятся нарицательными. “У истинного таланта каждое лицо – тип, и каждый тип, для читателя, есть знакомый незнакомец”, – писал Белинский. В “Бедных людях” Достоевского Макар Девушкин, очевидно, выражая мысли самого автора, пишет о соседе–чиновнике под впечатлением только что прочитанной повести Пушкина “Станционный смотритель”: “… да чего далеко ходить! – вот хоть бы и наш бедный чиновник, – ведь он, может быть, такой же Самсон Вырин, только у него другая фамилия, Горшков“.
“Знакомым незнакомцем”, типом персонаж становится в результате творческой типизации, т.е. отбора определенных сторон жизненных явлений и их подчеркивания, гиперболизации в художественном изображении. Именно для раскрытия тех или иных свойств, представляющихся писателю существенными, нужны домысел или вымысел, фантазия. Творческие истории многих произведений, сюжет которых основан на реальных событиях, а герои имеют прототипы (“Муму” Тургенева, “Гранатовый браслет” А.И.Куприна), позволяют проследить путь писателя от жизненного материала к художественному сюжету.
Типизация может приводить к нарушению жизнеподобия: к смелой гиперболе, гротеску, фантастике: роман “Шагреневая кожа” О.Бальзака, повесть “Нос” Гоголя, театр абсурда Э.Ионеско, в частности его комедия “Носорог”. Есть виды образа, где скрытый, иносказательный смысл превалирует над прямым: таковы аллегория, символ. Если в аллегории(являющейся традиционным языком басни) дешифровка смысла не вызывает затруднений и условность изображения очевидна, то символ далеко не всегда сразу, при первом чтении, распознается читателем. К тому же символ тяготеет к многозначности гораздо сильнее, чем аллегория. Так, в стихотворении Пушкина “К морю” образ моря – это и конкретный пейзаж (“… Ты катишь волны голубые…”,”… Твои скалы, твои заливы, / И блеск, и тень, и говор волн…”), и воплощение идей свободы, вечного движения, могущества, образный аналог романтической концепции личности. Певец моря (как перифрастически назван Байрон) подобен ему: “Твой образ был на нем означен, / Он духом создан был твоим, / Как ты, могущ, глубок и мрачен, / Как ты, ничем неукротим”.
Нарочитую условность стиля, элементы фантастики, символику, аллегорию, гротеск можно рассматривать как формы присутствия автора в произведении, способствующие обнаружению сущности явления. В “Истории одного города” Салтыкова–Щедрина, где гротеск – доминанта стиля, Тургенев нашел “реализм, трезвый и ясный среди самой необузданной игры воображения”.
Право на вымысел, на отход от жизненных фактов дорого художнику: оно дает ему свободу самовыражения, мысленного пересоздания действительности:
Сотри случайные черты –
И ты увидишь: мир прекрасен.
(Блок. “Возмездие”)
Стирать “случайные черты”, усиливать неслучайные значит создавать другую, эстетическую реальность, и роль вымысла в творчестве трудно переоценить.
И все же не вымысел как таковой – критерий художественности. Об этом свидетельствуют, с одной стороны, жанры массовой (тривиальной) литературы: триллеры, фэнтэзи, “розовые” романы, уводящие читателя в несомненно придуманные, но удивительно однообразные и схематичные миры с клишированными героями и ситуациями. Гипербола, фантастика не спасают эти сочинения от низкого “эстетического рейтинга” в глазах знатоков. С другой стороны, литературу вымысла обогащает взаимодействие с литературой факта: мемуарами, дневниками, путевыми заметками. Нередко здесь писатели находят новые характеры, сюжетные ходы, обновляющие жанровую традицию. В конечном счете для читателя важен не путь читателя к художественному образу, но результат, т.е. созданный образ.
Художественный образ экспрессивен, т.е. выражает идейно-эмоциональное отношение автора к предмету. По силе эмоционального воздействия изображение обычно превосходит рассуждение, даже патетические речи ораторов. Сопоставляя речи Цицерона о патриотизме с “Одиссеей”, английский поэт XVI в. Ф.Сидни отдает предпочтение Гомеру: его главный герой, “наслаждаясь всеми земными благами у Калипсо, оплакивает свою разлуку с бесплодной и нищей Итакой”.
Об идейно-эмоциональной оценке автором изображаемых характеров свидетельствует прочно укоренившаяся традиция деления героев на “положительных”, “отрицательных”, “противоречивых”, или “раздвоенных” (при всех оговорках критиков относительно уязвимости схем). Важнейшими видами оценки выступают эстетические категории, в свете которых писатель (как и любой человек) воспринимает явления общественной жизни, людей: он может их героизировать или, напротив, обнажить комические противоречия (т.е. источник юмора, сатиры); подчеркнуть романтику или трагизм переживаний героев; быть сентиментальным или ироничным и т.д. Для многих произведений характерна эмоциональная полифония – например, для “Мизантропа” Мольера или “Горя от ума” А.С.Грибоедова, относимых к “высокой комедии”.
В распоряжении писателя – весь арсенал литературных приемов, посредством которых он выражает (явно или завуалировано) свою оценку.
Художественный образ самодостаточен, он является основной формой выражения содержания в искусстве. Это особенно очевидно на фоне образов в структуре научного труда, иллюстрирующих те или иные положения, а также фактографических образов публицистики, документальных жанров, где авторские рассуждения, часто весьма эмоциональные, образуют ряд, параллельный по отношению к рассматриваемым явлениям.
Самодостаточность художественного образа объясняет возможность различных его пониманий. Образ многозначен, его смысл не сводится к сентенциям, даже если они “сформулированы” автором, как это принято в некоторых дидактических жанрах (“мораль” в басне, заключительная реплика персонажа в комедиях классицизма). А.А.Потебня подчеркивал возможность выведения из басни, притчи различных нравоучений; в качестве примера он, в частности, указывал на различные толкования Пугачевым и Гриневым в “Капитанской дочке” Пушкина калмыцкой сказки об орле и вороне. В большинстве же жанров, в особенности начиная с эпохи романтизма, когда, по ироническим словам Пушкина, для читателей становится “порок любезен” (“Евгений Онегин”, гл. 3, строфа XII), авторы уклоняются от разъяснений своих творений в самом художественном тексте.
Образность искусства создает объективные предпосылки для споров о характерах героев, об общем смысле произведения, для различных его интерпретаций, как близких к авторской концепции, так и полемичных по отношению к ней. Характерно нежелание многих писателей определять идею своего произведения, “переводить” ее на язык понятий. “Если же бы я хотел сказать словами все то, что я имел в виду выразить романом, – писал Л.Н.Толстой об “Анне Карениной” критику Н.Н.Страхову в апреле 1876 г., – то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала”.
Парадокс, однако, заключается в том, что некая экспликация общего смысла, “содержания”, “идеи”, заключенных в образах, есть неизбежное условие “диалога” с автором произведения, в который вступает каждый его читатель. “И что такое ум в искусстве? – размышлял И.А.Гончаров. – Это уменье создать образ. [… ] Одним умом в десяти томах не скажешь того, что сказано десятком лиц в каком-нибудь “Ревизоре”!”.
Художественный образ — всеобщая
категория художественного творчества,
форма истолкования и освоения мира с
позиции определенного эстетического
идеала путем создания эстетически
воздействующих объектов. Художественным
образом также называют любое явление,
творчески воссозданное в художественном
произведении. Художественный образ —
это образ от искусства, который создается
автором художественного произведения
с целью наиболее полно раскрыть
описываемое явление действительности.
Художественный образ создаётся автором
для максимально полного освоения
художественного мира произведения. В
первую очередь через художественный
образ читатель раскрывает картину мира,
сюжетно-фабульные ходы и особенности
психологизма в произведении.
Художественный образ диалектичен: он
объединяет живое созерцание, его
субъективную интерпретацию и оценку
автором (а также исполнителем, слушателем,
читателем, зрителем).
Художественный образ создается на
основе одного из средств: изображение,
звук, языковая среда, — или комбинации
нескольких. Он неотъемлем от материального
субстрата искусства. Например, смысл,
внутреннее строение, чёткость музыкального
образа во многом определяется природной
материей музыки — акустическими
качествами музыкального звука. В
литературе и поэзии художественный
образ создается на основе конкретной
языковой среды; в театральном искусстве
используются все три средства.
В то же время, смысл художественного
образа раскрывается лишь в определённой
коммуникативной ситуации, и конечный
результат такой коммуникации зависит
от личности, целей и даже сиюминутного
настроения столкнувшегося с ним человека,
а также от конкретной культуры, к которой
он принадлежит. Поэтому нередко по
прошествии одного или двух веков с
момента создания произведения искусства
оно воспринимается совсем не так, как
воспринимали его современники и даже
сам автор.
Художественный образ в романтизме
Характеризуется утверждением самоценности
духовно-творческой жизни личности,
изображением сильных (зачастую бунтарских)
страстей и характеров, одухотворённой
и целительной природы.
В русской поэзии ярким представителем
романтизма считают М. Ю. Лермонтова.
Поэма «Мцыри». Стихотворение «Парус»
Художественный образ в сюрреализме
Основное понятие сюрреализма, сюрреальность
— совмещение сна и реальности. Для этого
сюрреалисты предлагали абсурдное,
противоречивое сочетание натуралистических
образов посредством коллажа. Это
направление сложилось под большим
влиянием теории психоанализа Фрейда.
Первейшей целью сюрреалистов было
духовное возвышение и отделение духа
от материального. Одними из важнейших
ценностей являлись свобода, а также
иррациональность.
Сюрреализм коренился в символизме и
первоначально был подвержен влиянию
таких художников-символистов, как Гюстав
Моро. Известным художником этого
направления является Сальвадор Дали.
Вопрос 27. Сервантес. Дон Кихот
Мигель де Сервантес Сааведра (1547–1616
гг.), чья жизнь сама по себе читается как
роман, задумал свое произведение как
пародию на рыцарский роман, и на последней
странице, прощаясь с читателем,
подтверждает, что у него “иного желания
не было, кроме того, чтобы внушить людям
отвращение к вымышленным и нелепым
историям, описываемым в рыцарских
романах”. Это была весьма актуальная
задача для Испании рубежа XVI–XVII вв. К
началу XVII века эпоха рыцарства в Европе
миновала. Однако в течение столетия,
предшествующего появлению “Дон
Кихота”, в Испании было издано около
120 рыцарских романов, которые были самым
популярным чтением всех слоев общества.
Против пагубной страсти к нелепым
выдумкам изжившего себя жанра выступали
многие философы и моралисты. Но если бы
“Дон Кихот” был только пародией на
рыцарский роман (высокий образец жанра
— “Смерть Артура” Т. Мэлори), имя
его героя вряд ли стало бы нарицательным.
Дело в том, что в “Дон Кихоте”
немолодой уже литератор Сервантес пошел
на смелый эксперимент с непредвиденными
последствиями и возможностями: он
поверяет рыцарский идеал современной
ему испанской действительностью, и в
результате его рыцарь странствует по
пространству так называемого плутовского
романа.
Плутовской роман, или пикареска —
повествование, возникшее в Испании в
середине XVI века, претендующее на
абсолютную документальность и описывающее
жизнь плута, мошенника, слуги всех господ
(от исп. picaro — плут, мошенник). Сам по
себе герой плутовского романа неглубок;
его носит по свету злосчастная судьба,
и его многочисленные приключения на
большой дороге жизни представляют
главный интерес пикарески. То есть
материал пикарески — подчеркнуто низкая
действительность. Возвышенный идеал
рыцарства сталкивается с этой
действительностью, и Сервантес как
романист нового склада исследует
последствия этого столкновения.
Сюжет романа вкратце сводится к
следующему. Бедный немолодой идальго
дон Алонсо Кихана, житель некоего села
в захолустной испанской провинции Ла
Манча, сходит с ума, начитавшись рыцарских
романов. Вообразив себя странствующим
рыцарем, он отправляется на поиски
приключений, чтобы “искоренять всякого
рода неправду и в борении со всевозможными
случайностями и опасностями стяжать
себе бессмертное имя и почет”.
вою старую клячу он переименовывает в
Росинанта, себя называет Дон Кихотом
Ламанчским, крестьянку Альдонсу Лоренсо
объявляет своей прекрасной дамой
Дульсинеей Тобосской, берет в оруженосцы
хлебопашца Санчо Пансу и в первой части
романа совершает два выезда, принимая
постоялый двор за замок, нападая на
ветряные мельницы, в которых видит злых
великанов, вступаясь за обиженных. Родня
и окружающие видят в Дон Кихоте
сумасшедшего, ему достаются побои и
унижения, которые сам он считает обычными
злоключениями странствующего рыцаря.
Третий выезд Дон Кихота описан во второй,
более горькой по тону части романа,
которая заканчивается выздоровлением
героя и смертью Алонсо Киханы Доброго.
В Дон Кихоте автор обобщает существенные
черты человеческого характера:
романтическую жажду утверждения идеала
в сочетании с комической наивностью и
безрассудством. Сердце “костлявого,
тощего и взбалмошного рыцаря” пылает
любовью к человечеству. Дон Кихот
воистину проникся рыцарственно-гуманистическим
идеалом, но при этом полностью оторвался
от действительности. Из его миссии
“исправителя кривды” в несовершенном
мире вытекает его мирское мученичество;
его воля и отвага проявляются в стремлении
быть самим собой, в этом смысле старый
жалкий идальго — один из первых героев
эпохи индивидуализма.
Благородный безумец Дон Кихот и
здравомыслящий Санчо Панса дополняют
друг друга. Санчо восхищается своим
хозяином, потому что видит, что Дон Кихот
так или иначе возвышается над всеми,
кого встречает, в нем торжествует чистый
альтруизм, отказ от всего земного.
Безумие Дон Кихота неотделимо от его
мудрости, комизм в романе — от трагизма,
что выражает полноту ренессансного
мироощущения.
Кроме того, Сервантес, подчеркивая
литературную природу романа, усложняет
его игрой с читателем. Так, в главе 9
первой части он выдает свой роман за
рукопись арабского историка Сида Ахмета
Бенинхали, в главе 38 устами Дон Кихота
отдает предпочтение военному поприщу,
а не учености и изящной словесности.
Сразу после выхода в свет первой части
романа имена его героев стали всем
известны, языковые находки Сервантеса
вошли в народную речь.
С балкона дворца испанский король Филипп
III увидел студента, читавшего на ходу
книгу и громко смеявшегося; король
предположил, что студент либо сошел с
ума, либо читает “Дон Кихота”.
Придворные поспешили выяснить и
удостоверились, что студент читал роман
Сервантеса.
Как у всякого литературного шедевра, у
романа Сервантеса длинная и увлекательная
история восприятия, интересная сама по
себе и с точки зрения углубления
интерпретации романа. В рационалистическом
XVII веке в герое Сервантеса видели тип
хотя и симпатичный, но отрицательный.
Для эпохи Просвещения Дон Кихот — герой,
который пытается внедрить в мир социальную
справедливость с помощью заведомо
негодных средств. Переворот в истолковании
“Дон Кихота” совершили немецкие
романтики, увидевшие в нем недосягаемый
образец романа. Для Ф. Новалиса и Ф.
Шлегеля главное в нем — проявление двух
жизненных сил: поэзии, представленной
Дон Кихотом, и прозы, интересы которой
защищает Санчо Панса. По Ф. Шеллингу,
Сервантес создал из материала своего
времени историю Дон Кихота, который,
как и Санчо, носит черты мифологической
личности. Дон Кихот и Санчо суть
мифологические лица для всего человечества,
а история с ветряными мельницами и ей
подобные составляют подлинные мифы.
Тема же романа — реальное в борьбе с
идеальным. С точки зрения Г. Гейне,
Сервантес, “сам того ясно не осознавая,
написал величайшую сатиру на человеческую
восторженность”.
Об особенностях психологии Дон Кихота,
как всегда, глубже всего высказался Г.
Гегель: “Сервантес также сделал своего
Дон Кихота изначально благородной,
многосторонней и духовно одаренной
натурой. Дон Кихот — это душа, которая
в своем безумии вполне уверена в себе
и в своем деле; вернее, его сумасшествие
в том только и состоит, что он уверен и
остается столь уверенным в себе и в
своем деле. Без этого безрассудного
спокойствия по отношению к характеру
и успеху своих поступков он не был бы
подлинно романтичным; эта самоуверенность
действительно велика и гениальна”.
В. Г. Белинский, акцентируя реалистичность
романа, историческую конкретность и
типичность его образов, замечал: “Каждый
человек есть немножко Дон Кихот; но
более всего бывают Дон Кихотами люди с
пламенным воображением, любящею душою,
благородным сердцем, даже сильною волею
и с умом, но без рассудка и такта
действительности”. В знаменитой
статье И. С. Тургенева “Гамлет и Дон
Кихот”(1860 г.) герой Сервантеса впервые
был осмыслен по-новому: не как архаист,
не желающий считаться с требованиями
времени, а как борец, революционер. И.
С. Тургенев считает самопожертвование
и деятельность его главными свойствами.
Такая публицистичность в толковании
образа свойственна русской традиции.
Столь же субъективен, но психологически
более глубок в подходе к образу Ф. М.
Достоевский. Для создателя князя Мышкина
в образе Дон Кихота на первый план
выходит сомнение, почти поколебавшее
его веру: “Самый фантастический из
людей, до помешательства уверовавший
в самую фантастическую мечту, какую
лишь можно вообразить, вдруг впадает в
сомнение и недоумение…”
Крупнейший немецкий писатель ХХ века
Т. Манн в эссе “Путешествие по морю с
Дон Кихотом” (1934 г.) делает ряд тонких
наблюдений над образом: “…к смеху,
вызываемому его гротесковой фигурой,
неизменно примешивается удивление и
почтение”.
Но совершенно по-особому подходят к Дон
Кихоту испанские критики и писатели.
Вот мнение Х. Ортеги-и-Гассета: “Мимолетные
прозрения о нем осенили умы иностранцев:
Шеллинга, Гейне, Тургенева… Откровения
скупые и неполноценные. “Дон Кихот”
был для них вызывающей восхищение
диковиной; не был тем, чем он является
для нас – проблемой судьбы”. М. Унамуно
в эссе “Путь ко гробу Дон Кихота”
(1906 г.) воспевает в нем испанского Христа,
его трагический энтузиазм одиночки,
заранее обреченного на поражение, а
“кихотизм” описывает как национальный
вариант христианства.
Вскоре после публикации романа Дон
Кихот зажил “самостоятельной” от
своего создателя жизнью. Дон Кихот —
герой комедии Г. Филдинга “Дон Кихот
в Англии” (1734 г.); черты донкихотства
есть в мистере Пиквике из “Записок
Пиквикского клуба” (1836 г.) Ч. Диккенса,
в князе Мышкине из “Идиота” Ф. М.
Достоевского, в “Тартарене из Тараскона”
(1872 г.) А. Доде. “Дон Кихотом в юбке”
называют героиню романа Г. Флобера
“Госпожа Бовари” (1856 г.). Дон Кихот
— первый в галерее образов великих
индивидуалистов, созданных в литературе
эпохи Возрождения, так же как “Дон
Кихот” Сервантеса — первый образец
нового жанра романа.
ОБРАЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ — конкретно-чувственное воспроизведение в эстетических целях какого-то конкретного или абстрактного, реально существующего или вымышленного предмета. Противопоставляется понятию как отвлеченному, обобщенному без конкретизации, представлению о предмете. Есть и нехудожественные — фактографические (чисто информационные), иллюстративные (типа рисунков в учебниках) — образы. Они только схематично отражают предметы, явления с их сущностями или мысли, представления о них, но собственной, не вторичной, сущности не имеют. Художественный образ тоже что-то отражает, однако далеко не сводится к отражению. Он ценен, существен сам по себе (эстетически) и конкретен подобно первичной реальности.
В бытовом сознании образ — это персонаж, образ Онегина, образ Григория Мелехова. Такое понимание образа очень узко. Строго говоря, все художественное произведение — сложный образ, в идеале — образное представление о мире, “образ мира, в слове явленный”, по выражению Б.Л. Пастернака (“Август”), а также слитый с ним в нерасторжимое целое образ чувств и мыслей автора, еще шире — людей его времени и круга, иногда и многих времен. Художественные идеи — это воплощенные в материале (в литературе — словесном) образы идей сознания, индивидуального и общественного. Ведь произведение, то, что произведено, — уже не только сознание, но и образное бытие, существующее вполне объективно, вне человеческих голов. Тематика — образ сущности человеческого бытия и характеров людей, как они видятся автору. Персонаж есть образ человека или очеловеченного существа, портрет — образ его внешнего облика, динамический портрет включает образы поступков, жестов, всего поведения. Говорят также об “образах персонажей” как о чем-то отличном от самих персонажей. Логически это избыточно, но стилистически слова “персонаж” и “образ” по-разному связываются с другими: отрицательные, скверные персонажи (например, Плюшкин в “Мертвых душах”, Митька Коршунов в “Тихом Доне”) — великолепные художественные образы; пойти куда-нибудь, крикнуть что-нибудь может персонаж, но не образ (существительное вполне неодушевленное). Пейзаж традиционно понимается как образ природы, художественное воспроизведение интерьера — образ внутренних помещений здания. А изображенное высказывание, слово персонажа, отличное от авторского, есть образ слова, воспроизведенный в слове же. Так, образ речи солженицынской Матрены — “картовь необлупленная, или суп картонный (так выговаривали все в деревне)” — входит в состав ее образа, образа-персонажа (так, через дефис, логичнее обозначать это понятие).
Хотя образная природа искусства в целом, казалось бы, очевидна (иначе она не была бы эстетической, а была бы идеологической или познавательной, поэтому противопоставление “идейного содержания” и “образной формы” — схоластика, связанная с другим пониманием сущности искусства), чаще всего образы относят лишь к одному слою произведения, именуемому в литературоведении образным или конкретным содержанием, предметной детализацией или изобразительностью, миром произведения, семантикой (т.е. непосредственным, прямым или переносным, смыслом) художественного текста (в отличие от семантики — значения — отдельных слов и высказываний) и т.д. Следуя традиции, можно называть этот слой образным миром, но не стоит забывать и об образности других уровней произведения. Сужение понятия “образ” целесообразно лишь постольку, поскольку произведение могут составлять отрезки текста разной степени образности, в том числе почти совсем не образные, как отдельные примечания автора к “Евгению Онегину” (“Писано в Бессарабии” и т.п.) или философско-публицистические рассуждения в “Войне и мире”, а особенно — подробные исторические справки в “Тихом Доне”. Однако их нельзя отнести и к “образному миру”, семантика текста может быть шире его, включать его в себя как свою основную, главную часть. В эпических и драматических, иногда и в лирических произведениях основа образного мира — сюжет, т.е. образ события или цепи событий.
Художественный образ являет собой единство индивидуального и обобщенного. Такое единство определяется как типичное или типическое. Нельзя путать типичное с типовым. Типовой значит стандартный, обезличенный (хотя в литературоведении и критике, случается, слово “тип” понимают именно так, в смысле слишком абстрактного, а значит, не вполне художественного образа). Подлинное искусство немыслимо без воплощения общего, порой даже всеобщего в конкретном. Хлестаков — один, единственный, неповторимый, гоголевский, но хлестаковщина, осознанная и названная так тоже благодаря Гоголю, — довольно распространенное психологическое явление. Судьба шолоховского Андрея Соколова — особенная, редкая, однако это судьба человека, пережившего страшную войну, а не просто одного шофера и солдата, как было бы в первичной реальности, но не в искусстве. Художественная индивидуальность может быть и отсутствием человеческой, личностной индивидуальности, особенно в сатире. Три Топтыгина в сказке Салтыкова-Щедрина мало чем отличаются друг от друга не просто потому, что все эти начальники олицетворенно представлены в образе медведей. He случайно в заглавии сказки один “ Медведь на воеводстве”. Обезличенность персонажей входит в художественное задание автора. Той же цели служит отсутствие имени главного персонажа в рассказе Бунина “Господин из Сан-Франциско”, хотя американский господин далеко не целиком обезличен, здесь задача автора более сложная. Иной раз, также у Бунина, отсутствие имен и вовсе не означает обезличенности (“Солнечный удар”, “Чистый понедельник”), здесь обобщенность того же типа, что в лирике: сугубо индивидуальные переживания оказываются обшеинтересными, вызывают “со-чувствие” в исходном смысле слова. Массовидность Василия Теркина у Твардовского тоже не исключает индивидуальности. Более того, он постоянно отличается, выделяется и вместе с тем наиболее адекватно представляет русский народный характер.
Всякий образ условен, как и искусство в целом, “подражающее” первичной реальности, но не являющееся таковой. Различаются условность первичная, связанная с тем, что это вообще искусство, тот или иной его вид, род, жанр, привычная художественная система (к первичной условности относятся, например, всеведение автора, мгновенный перенос действия за тридевять земель, стихи как форма речи автора и т.д.), и условность вторичная, т.е. осознанный отход от жизнеподобия (гротеск, заостренная гипербола, стихи как форма речи персонажей и т.д.). Границы между первичной и вторичной условностью подвижны. Например, чудеса, в которые безусловно верили средневековые авторы и читатели (слушатели), большинством современных читателей воспринимаются как фантастика.
Первичной условностью является словесная “изобразительность”. Буквально литература — в отличие от живописи, графики, скульптуры, театра, кино — ничего не изображает, но вызывает в читательском сознании более или менее представимые, “пластические” образы. Аскетическая проза Пушкина не столь изобразительна, как тургеневская или толстовская. Русская литература в целом несколько менее изобразительна (см.: Деталь), чем западноевропейская, в частности, менее склонна к описаниям, зато сильна своим психологизмом, философичностью, “учительством” и вообще своей важнейшей социальной ролью. Она нередко предпочитает создание впечатления от предмета попыткам его “показать”. Такое преобладание выразительности над изобразительностью особенно сказывается тогда, когда речь идет о чем-то страшном, жестоком, отталкивающем, грубо эротичном, “неэстетичном”. Русская литература говорила о чем угодно, но обычно так, чтобы читатель испытывал нравственное воздействие, а не просто психический шок или возбуждение. Евгений Онегин досконально знал “науку страсти нежной”, но никаких пикантных подробностей автор не дает, повествователь сглаживает свое отступление о женских ножках шуткой. Печорин, спускаясь со скалы после дуэли, “заметил между расселинами скал окровавленный труп Грушницкого” и “невольно закрыл глаза…”. Неслучайно авторское отточие: расписывать подробности русский писатель-классик и тут не будет. Чрезвычайно сдержан в прямом изображении жестокостей войны автор “Войны и мира”, но война все равно ярко обрисована в ее бесчеловечной сущности. Героиня “Преступления и наказания” — проститутка, однако судьба Сони представлена Достоевским как поругание не столько тела, сколько души совсем юной самоотверженной девушки.
В прозе начала XX столетия (Серебряный век — самый “европейский” период истории русской литературы) появились и жестокость, и грязь, и эротика, но после 20-х гг. из советской литературы все это вытесняется. Мировая литература XX в. по другим причинам также отказывается от обильной изобразительности в пользу интеллектуализма и показа психологии, не пытаясь состязаться с новым наглядным искусством — кинематографом на его “поле”. В русской литературе после М. Горького, И.А. Бунина, А.Н. Толстого, М.А. Шолохова изобразительность вновь повысили представители “военной” и “деревенской” прозы. Первые стремятся запечатлеть жуткую конкретику навсегда врезавшейся им в память Великой Отечественной войны, вторые — уклад жизни дорогой их сердцу уходящей традиционной русской деревни, народа, питавшего своей духовностью и национальную классику.
Главная
Рефераты – Разное
Сочинения на свободную тему – Художественная образность слова – сочинение
Сочинения на свободную тему – Художественная образность слова
Автор – это человек талантливый, с выдумкой, одаренный богатым воображением и фантазией. Он рисует словами выразительные картины, живые образы, передает мысли, чувства, действия, поступки, разговоры людей (не случайно писателя называют художником слова). Его задача – разбудить воображение читателей, дать возможность представить события, характеры, саму жизнь и убедить нас в чем-то важном, вызвать отклик в душе и ответных мыслях и чувствах.
И все это автор делает словами!
Искусство слова – это особое, необыкновенное мастерство. Оно задевает чувствительные струны наших душ, заставляет радоваться и страдать, плакать и ликовать, верить в свои силы или сомневаться в своих поступках. Искусство слова может многое: утешить в печали, смягчить грусть, развеять тоску, ободрить, подарить надежду, укрепить веру, успокоить нетерпеливого, робкого сделать смелым, а скрытного – откровенным…
Тысячелетиями народ создавал свой язык, как сказал А. Н. Толстой, «дивной вязью плел невидимую сеть русского языка: яркого, как радуга вслед весеннему ливню, меткого, как стрелы, задушевного, как песня над колыбелью, певучего и богатого». Этот язык вмещает в себя много словарных пластов. Это нейтральные слова, архаизмы, неологизмы, диалектизмы, фразеологизмы и др. Но чтобы создать живую картину или художественный образ (одно из основных понятий литературы, определяющее природу, форму и Функцию художественно-литературного творчества), писатель должен отобрать из этой сокровищницы общенародного языка самые нужные, самые точные, самые яркие слова, и с их помощью выразить свои мысли и чувства. Отобрать тщательно, вдумчиво, осторожно, используя при этом все стилистическое богатство русской Речи.
Большинство слов в общенародном русском языке – нейтральные, то есть имеют прямое значение, называют предмет, явление, действие, состояние или качество, и сами по себе художественного образа не создают, например: Русь, бойкий, необгонимый, тройка, нестись, дым, дорога, мосты. Но вот Н. В. Гоголь соединил эти слова в определенном порядке, задал ритмичность, и перед нами возник художественный образ: «Не так ли ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка несешься? Дымом дымится под тобою дорога, гремят мосты, все отстает и остается позади…» Самые обычные нейтральные слова, оказавшись рядом с другими словами, вдруг стали живыми, выразительными.
Особая роль в создании художественного образа принадлежит стилистически окрашенным словам. Стилистически окрашенные – это, во-первых, синонимы нейтральных, то есть те, которые употребляются в книжной речи, и те, которые звучат в разговорно-бытовой речи (просторечья, жаргонные слова, вульгаризмы). Во-вторых, стилистически окрашенные – это слова, выражения, элементы речи, которые указывают на эмоциональное состояние говорящих, на их отношение к предмету речи.
Каждый писатель выбирает слова из общенародного языка и соединяет их для создания живых картин, образов-характеров, для убедительной передачи читателям мыслей и чувств (эмоций), которые он сам испытывает. Мастерство писателя и заключается в умении находить такие слова, которые заставляют наше воображение рисовать и картины природы, и мир чувств, и действия персонажей. Но выразительной художественную речь делают не только лексические богатства языка, но и словообразовательные элементы, синтаксические конструкции.
Кроме того, нужно понимать, что каждый художник слова (как и вообще любой человек) – человек своеобразный, особенный, со своим характером, привычками, воспитанием, индивидуальными человеческими качествами. У каждого – свое видение мира, каждого интересуют свои темы и проблемы, каждый по-своему создает картины и образы-характеры, по-своему отбирает и обрабатывает языковые средства. И именно это – свое, особенное, характерное только для данного художника – и является его индивидуальным стилем, тем, что отличает его художественный стиль от любого другого. Вот, например, что писал Н. В. Гоголь о стиле А. С. Пушкина: «В нем русская природа, русская душа, русский язык, русский характер отразились в такой же чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла… Тут все: и наслаждение, и простота, и мгновенная высокость, вдруг объемлющая священным холодом вдохновения читателя. Здесь нет каскада красноречия… здесь одна поэзия: никакого наружного блеска, который раскрывается не вдруг; все лаконизм, каким всегда бывает чистая поэзия. Слов немного, но они так точны, что обеспечивают все. В каждом слове бездна пространства: каждое слово необъятно, как поэт…» А вот высказывание известного критика В. Г. Белинского о стиле М. Ю. Лермонтова: «В… лирических произведениях Лермонтова… также виден избыток несокрушимой силы духа и богатырской силы в выражении; но в них уже нет надежды, они поражают душу читателя безотрадностью, безверием в жизнь и чувства человеческие, при жажде жизни и избытке чувства… Нигде нет пушкинского разгула на пиру жизни; но везде вопросы, которые мрачат душу, леденят сердце… Да, очевидно, что Лермонтов поэт совсем другой эпохи и что его поэзия – совсем новое звено…» Из этих высказываний видно, что своеобразная художественная манера отличает каждого истинного художника слова.
Л. Н. Толстой заметил однажды, что читатель к книге еще неизвестного ему автора подходит с такой меркой: «Ну-ка, что ты за человек? И чем отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что ты можешь мне сказать нового о том, как надо смотреть на нашу жизнь?» Это действительно так, но, чтобы найти в художественном произведении ответы на эти вопросы, надо учиться понимать и его содержание, и особенности языка, и особенности художественного стиля.
“Творческие сочинения в старших классах”, под ред. Н. В. Колокольцева
Изд-во «Просвещение», М., 1966 г.
Публикуется с некоторыми сокращениями
OCR Detskiysad.Ru
Едва ли не самой распространенной в школе формой творческой работы по литературе на протяжении многих лет было сочинение типа характеристики. Такой вид сочинений вполне правомерен, однако чрезмерное увлечение им в ущерб другим формам творческих работ, вытекающим из анализа произведения, привело к снижению интереса учащихся к сочинениям на литературную тему. Более тридцати лет назад резко выступала против такого увлечения характеристиками М. А. Рыбникова. Вместе с тем другие темы, связанные с анализом образа, не получили распространения и отказ от характеристик означал фактически отказ от рассмотрения образа как основы для сочинения вообще. Постепенно такого рода сочинения стали исчезать из школьной практики.
Не было их и на экзаменах за курс средней школы — единственной серьезной проверке знаний по литературе. Характерно, что из девяти тем, предложенных выпускникам одиннадцатилетних школ Москвы на весенних экзаменах в 1964 году, только одна требовала осмысления характеров героев и ни одна не заставляла осмыслить образ как художественное целое, в единстве его содержания и формы.
Так было и в течение нескольких предшествующих лет. Большинство тем требовало от учащихся лишь рассуждений о проблематике и содержании прочитанного и сводилось чаще всего к разговорам по поводу произведения. Между тем вряд ли можно рассчитывать на глубокое воспитательное воздействие книги, если читатель рассматривает ее лишь как иллюстрацию к жизни и не воспринимает как произведение искусства, не воспринимает языка искусства.
Но ведь язык искусства — это прежде всего язык образов, именно в образе художник не только воссоздает типический характер в типических обстоятельствах, но и выражает себя, свое отношение к жизни, свой идеал. Мы часто говорим об эстетическом воспитании на уроках литературы, о воспитании молодежи в духе эстетических идеалов коммунистического общества и не всегда помним при этом, что эстетический идеал — это не отвлеченное представление о совершенстве, он воспринимается как конкретный образ этого совершенства.
Именно такое понимание сущности эстетического идеала обнаруживается и в ученических работах, проведенных нами за последнее время. Так, в сочинении на тему «Какое произведение современной литературы мне больше всего понравилось и почему» старшеклассники писали прежде всего о том прекрасном, с чем столкнулись они в той или иной книге, и прекрасное в огромном большинстве работ ассоциируется у них именно с образом цельной, гармоничной личности.
Исходя из такого понимания эстетического идеала, нельзя не ставить проблему анализа образа в ряд важнейших проблем эстетического воспитания.
Но, отстаивая необходимость изучения художественного образа и решительно выступая против методического нигилизма с его внешне эффектным, а по существу бесплодным принципом «читать и восхищаться» (вместо того, чтобы изучать литературу), нельзя забывать, и о тех пагубных явлениях в практике литературного анализа, которые и вызвали к жизни этот методический нигилизм. Речь идет о формализме, о безжизненных схемах и шаблонах. Возникнув на страницах иных методических пособий и учебников, они получили значительное распространение в практической работе многих учителей, а затем в наиболее вульгарном выражении, часто доведенном до абсурда, предстают перед нами в сочинениях учащихся.
Как же преодолеть эти трудности, расставшись со всякими схемами и штампами? Вряд ли можно согласиться с теми, кто предлагает вовсе изгнать из школьного преподавания и само слово «образ», а значит, и стоящее за ним понятие. Напротив, сферу его употребления следует значительно расширить, поручая учащимся в их работах, связанных с анализом образа, выходить за узкие рамки элементарных характеристик. Опыт показывает, что старшеклассникам можно предлагать сложные и весьма интересные темы, связанные с выяснением содержания образа как обобщенной картины человеческой жизни. Но для того чтобы такие темы сочинений стали доступными для школьников, необходимо в ходе анализа текста расширить теоретические представления учеников о художественном образе как первоэлементе произведения.
Попробуем определить тот минимум теоретических знаний, без которого вряд ли возможно плодотворное изучение художественного образа и подготовка связанных с ним разнообразных письменных работ, а также сообщений, докладов и т. д.
Прежде всего должна быть выяснена проблематика произведения, общественная позиция писателя, его идеи, а поскольку они воплощаются в произведении в системе образов, необходимо научить старшеклассников определять место данного образа в этой системе. Нужно, чтобы ученики поняли, что если, например, в драме «Гроза» Островский выразил протест против деспотизма и мракобесия «темного царства», то в образе Катерины он показал решимость угнетенных противостоять этому деспотизму, «протест, доведенный до конца, провозглашенный под домашней пыткой» (Н. А. Добролюбов), поднявшийся из самых глубин «темного царства». Рассматривая этот образ, учащиеся должны уметь соотнести его, скажем, с образом Кулигина, в котором автор отразил наступление на устои «темного царства» извне, со стороны развивающегося просвещения.
Раскрывая идейный смысл образа в реалистическом произведении, мы обязательно коснемся проблемы типического, укажем на те социальные силы, которые обобщены и персонифицированы в данном образе. При осмыслении путей анализа каждого образа учитель сам решит, когда он раскроет ученикам его идейный смысл.
Очевидно, при анализе произведений, сложных по проблематике, требующих немалых познаний из области истории, философии, экономики и т. п., целесообразно в самом начале анализа познакомить учеников с теми проблемами, которые воплощены в образе, и, исходя из них, постараться выяснить, что художник сказал, какую мысль выразил независимо от того, когда эта мысль выкристаллизовалась в процессе творчества. Тем самым мы даем ученикам ключ к пониманию образа, как бы открываем им глаза на то, чего при самостоятельном чтении они могут и не заметить.
Другая немаловажная задача — научить старшеклассников определять место данного образа в творческом пути автора или в литературе.
Очень важно показать учащимся эволюцию творчества писателя, например развитие образа положительного героя в творчестве М. Горького от романтических образов Данко и Сокола к реалистическим образам революционеров-рабочих, профессиональных революционеров, вплоть до образа Владимира Ильича Ленина.
Опыт показывает, насколько глубже воспринимают учащиеся образы, если они раскрываются учителем в процессе анализа творческого пути, совершенствования художественного метода писателя.
Важной, но не единственной задачей анализа является и составление характеристики героя, выяснение особенностей его характера в развитии. Учитель помогает учащимся увидеть героя, ясно представить себе его, понять определяющие свойства его натуры и на этом основании составить свое суждение о нем. Наконец, не менее важный момент — анализ композиции образа.
Именно на этом этапе работы учащиеся больше всего обращаются непосредственно к тексту произведения. Правильно поставленные вопросы учителя заставляют школьников глубже вникать в текст, с интересом прочитывать и перечитывать те места, на которые они бы, возможно, не обратили внимания при самостоятельном чтении. Целесообразно характеризовать героя на основании первичного восприятия текста, а затем сравнивать первое впечатление с тем, какое возникает в результате анализа произведения. Кроме тех компонентов, из которых складывается каждый образ (портрет героя, его речь, поступки и др.), необходимо выяснить своеобразие творческой манеры данного писателя, неповторимые художественные особенности данного образа.
Такой анализ позволяет подойти к заключительному этапу работы — к оценке образа в единстве его содержания и формы.
Раесмотрение и оценка сложных художественных образов дают возможность разъяснить учащимся, что единство содержания и формы нужно понимать диалектически, ибо и содержание и форма развиваются, обогащаются в процессе всего творчества писателя.
Учащиеся часто отождествляют понятия «герой» и «образ», оценивают последний в зависимости от личных качеств героя. Если же они просто рассуждают о герое как о личности, то чаще всего, характеризуя его, игнорируют авторский пафос, заключенный в образе. Они могут не заметить, например, мягкого юмора Пушкина, скрытого в образе Ленского, и склонны видеть в нем идеального героя, с тем же основанием они часто безоговорочно обвиняют Печорина в злостном безделье и даже в Чацком иногда видят лишь краснобая. Именно поэтому в лекциях, в беседах, в процессе комментирования текста следует акцентировать внимание учеников на том, как относится к герою автор, и разъяснять сущность характера с авторских позиций, показывать героя как человека определенной эпохи, в совершенно определенной исторической ситуации.
При этом, однако, нельзя забывать о том, что наше отношение к герою и отношение автора не всегда тождественны. Если авторская позиция противоречит нашему идеалу, если мы не во всем соглашаемся в логике раскрытия образа, то приходится полемизировать с автором и говорить о каких-то его идейных или художественных просчетах; тем самым ученики приходят к мысли о недостатках образа (не героя, а именно образа).
Таковы те теоретические предпосылки, которые помогают успешно решить серьезные воспитательные и образовательные задачи в процессе изучения художественного образа. Сообщение ученикам необходимых знаний осуществляется систематически в процессе работы над текстом художественного произведения в классе.
Каждое из высказанных положений может определить сущность комментариев, учителя к читаемому в классе тексту и стать темой лекции, предваряющей или заключающей работу над произведением; правильно поставленные вопросы для такого анализа могут быть предложены как темы устных сообщений, докладов учащихся. Все это подведет их к итоговой форме работы — к сочинению, связанному с анализом образа.
В методической литературе типология сочинений на литературную тему в связи со школьным анализом образа сводилась обычно к таким видам, как характеристика, сравнительная характеристика и групповая характеристика, а также характеристика с ярко выраженным оценочным моментом, например «Чем близок мне герой», и др. В практике автора учащимся систематически предлагались и многие другие темы. Среди них значительное место занимали такие: «В чем заключается ценность образа…», «Какова композиция образа…», «Из чего складывается мое представление о герое» и др.
Хотя многие ученические работы и были близки к характеристике героя, но, предлагая такого рода темы, учителя стремились преодолеть представление школьников о литературном герое только как о живом человеке. Весьма целесообразно проводить обучающие сочинения на подобные темы в связи с анализом поэмы Гоголя «Мертвые души». Рассуждая о ценности того или иного сатирического образа, учащиеся уже никак не смогут смешать понятия «действующее лицо» и «образ». Они убедятся в том, что хотя Гоголь и изображает в поэме людей ничтожных, омерзительных, однако созданные им образы имеют огромную идейно-художественную ценность.
В IX классе школы рабочей молодежи проводилось обучающее сочинение на тему «В чем заключается ценность образа Манилова» (Плюшкина, Собакевича и др.). Учащиеся ранее писали в связи с анализом образа лишь сочинения типа характеристики, и предложенные темы вызвали у них затруднения, хотя была проведена большая подготовительная работа в классе. Для облегчения работы предлагались вопросы, связанные с выяснением идейного замысла произведения, идейного смысла данного образа, с мастерством Гоголя в раскрытии характера, и делались выводы об идейно-художественной ценности образа.
Приведем сочинение, примерно соответствующее этим вопросам.
В чем заключается ценность образа Манилова
Показать Россию такой, какая она есть, выразить любовь свою к родине, изображая недостатки крепостнической России,— вот главная задача, стоявшая перед Гоголем, когда он начинал писать «Мертвые души».
Он имел в виду не те мертвые души, которые скупал Чичиков, а те, которые заполнили всю Россию. Вот что писал Некрасов о Гоголе: «Он проповедует любовь враждебным словам отрицанья». Гоголь хотел показать нравственную сторону жизни лишнего, не нужного никому приспособленца Чичикова, «изъездить вместе с героем всю Русь и вывести множество самых разнообразных характеров», узнать поглубже, что это за люди, восхвалить крестьянско-народную Русь и обрушить весь свой гнев на помещичье-чиновничью Россию. Создавая образ Манилова, Гоголь хотел отметить, что черты Манилова свойственны очень многим другим помещикам того времени. Такие помещики только мечтали, ничего не делали. Бездельное, праздное существование, ленивая мечтательность — их основные черты.
Вот как сам автор отзывается о Манилове: «В первую минуту разговора с ним не можешь не сказать: «Какой приятный и добрый человек!» В следующую затем минуту ничего не скажешь, а в третью скажешь: «Черт знает, что такое!»— и отойдешь подальше; если ж не отойдешь, почувствуешь скуку смертельную».
Среди старых, неприглядных крестьянских деревень, где «везде глядело только одно бревно», стоит помещичья усадьба Манилова. Как пишет Гоголь, «у всякого есть свое, «свой задор», но у Манилова ничего не было». Гоголь обязательно с чем-нибудь сравнивает выражение лица Манилова: «…присовокупил Манилов с улыбкою и от удовольствия почти совсем зажмурил глаза, как кот, у которого слегка пощекотали за ушами пальцем»; «… явя в лице своем выражение не только сладкое, но даже приторное, подобное той микстуре, которую ловкий доктор засластил немилосердно…»
Манилов никому не нужный бездельник и фантазер. Гоголь показывает его никчемность, слащавость. Пользы никакой Манилов не принес ни крестьянам, ни себе. В разговоре с Чичиковым Манилов высказывает свои мечты, но не те, которые осуществляются упорно и настойчиво, а те, которые никогда не сбудутся. Сам разговор у них был пустой, от которого и следа не останется, который они через минуту забудут. Создается впечатление, что Манилов глуп.
Все соответствует характеру Манилова: и погода, и место расположения дома, и «сад» около него, и внутреннее убранство комнат, и даже горки золы, выбитой из трубки. Из всех этих деталей и возникает образ, да настолько яркий и запоминающийся, что в народе появилось слово «маниловщина». Этим нарицательным именем называют людей бесполезных, с оторванной, отдаленной от жизни мечтательностью.
Ценность образа и заключается в том, что Гоголь-художник так пишет о Манилове, что мы видим его, и говорит людям, чтобы они жили, а не существовали, чтобы трудились, работали, приносили пользу родине, а не прятались от жизни.
Гоголь показал большинство людей, нет — мертвых душ, которых в России того времени было видимо-невидимо, но Гоголь знал: прогрессивные, умные люди победят, и призывал людей быть полезными народу.
Анализируя образ и определяя его ценность, ученица исходит из замысла Гоголя и мастерства, с которым этот замысел воплощается в жизнь. Элементы характеристики в работе есть, но ученица поняла, что образ шире характера, и не ограничивается лишь рассмотрением последнего. Абстрагируясь от мелких конкретные деталей как от чего-то общеизвестного, ученица стремится к их осмыслению, обобщению. И это — достоинство работы, которую в целом мы нисколько не склонны переоценивать. В данном случае нас интересуют не недочеты (их достаточно много), а основная тенденция, направление анализирующей мысли. Эта тенденция обнаруживалась и во многих других работах данного класса.
Сравнительно подробно описав все то, из чего складывается представление о Манилове, ученик того же класса переходит в своей работе к осмыслению ценности образа и видит ее в том, что такого же или почти такого же Манилова можно было найти в каждом уезде. Приведем отрывок из ее сочинения:
…Манилов не одинок. Если Манилов в своем кабинете занят собиранием табачного пепла, то в другом уезде другой помещик занимается «ответственным» делом: собирает семечки съеденной дыни в кулечек и пишет на нем: «Сия дыня съедена такого-то месяца, дня и года». Третий помещик изобретает какую-нибудь сложную, громоздкую машину, вроде «механического вертела», с тем чтобы «облегчить» труд повара, дабы цыпленок при помощи этой машины сам над огнем поворачивался. Четвертый с рассветом садился у окна, ведущего во двор, и считал, сколько за день пройдет по двору «пола женска» и «пола мужеского».
Праздность и пустословие, глупость и никчемные занятия — вот главные отличительные черты тогдашних маниловых. Они не живут, нет. Они мертвы. Это их Гоголь назвал мертвыми душами. Они еще двигаются, едят, спят, ездят друг к другу в гости, но это уже трупы. Их ничто не волнует в жизни, кроме личных интересов. Эти люди не понимают и не принимают ничего нового, не желают ничего знать.
Когда Чичиков, заблудившись, заехал к Коробочке, то спросил: не знает ли она, как проехать к помещику Собакевичу; старушка, не зная Собакевича, стала отрицать существование такого. Или другой пример: когда Чичиков, приехав к Манилову, заводит
разговор о мертвых душах, то Манилов долго не может понять, чего от него хотят, да так и не разобрался, так ничего и не понял.
Образ Манилова в поэме «Мертвые души», на мой взгляд, удался писателю более других. Манилов — это на первый взгляд совсем безопасный, этакий блаженный дурачок. Но это только на первой. Маниловы занимали государственные должности, вершили судьбами людей. Это были очень опасные люди. Взять, например, губернатора: и по тюлю вышивает, и «выпить не дурак», но в его губернии, при его попустительстве, дороги приходят в полную негодность, процветают взяточничество и казнокрадство, свирепствуют болезни среди простых людей.
Когда Гоголь закончил свою поэму, то ему бросили упрек. Его обвинили в отсутствии патриотизма. Гоголь ответил, что как раз наоборот: он показал эту нечисть для того, чтобы скорее смести ее с лица России.
Ясно, что для автора этой работы Манилов не просто человек, о котором пишет Гоголь, а определенное явление в творчестве писателя, тесно связанное с другими, подобными ему явлениями. Сопоставляя Манилова с Коробочкой или с Иваном Ивановичем («Повесть о том, как поссорились…»), ученик видит, что Гоголь высмеивает определенную сторону жизни, обобщает, типизирует мир мертвых душ, далеко выходящий за пределы помещичьих усадеб.
Как часто приходится учителям сталкиваться в работах учащихся со стершимися, ничего уже не говорящими определениями: «типичный представитель», «типичный образ!» И потому не может не радовать каждая ученическая работа, в которой вместо штампов и ярлыков возникает правильное толкование категории типического, без которого не может быть и ясного представления о реалистическом искусстве.
Как не вспомнить здесь известную мысль Белинского: «Когда в романе или повести нет образов и лиц, нет характеров, нет ничего типического, читатель не найдет тут никакой натуральности, не заметит ничего верно подмеченного, ловко схваченного».
Если иметь в виду обучающее сочинение, то нам кажется вполне правомерной и постановка сравнительно узких, частных задач.
Так, мы неоднократно предлагали в разных школах темы, предусматривающие рассмотрение композиции образа, с тем чтобы ученики, идя вслед за автором, следили, как постепенно возникает перед ними персонаж и как замысел автора воплощается в сюжете и в других компонентах художественного текста. При этом ученики не только говорят о приемах, использованных писателем, но и размышляют, почему он именно к ним прибегает, стараются уловить связь между содержанием и формой образа.
Об этом, к примеру, так пишут ученики школы № 777 Москвы:
…Чичиков не старается выделиться своей наружностью. Гоголь дает именно такое описание внешности героя, чтобы подчеркнуть, что человека, похожего на Чичикова, можно было встретить везде и всюду…
…При описании внешности Чичикова Гоголь не употребляет ни однего конкретного определения. Впоследствии мы узнаем, почему Гоголь таким образом описал Чичикова. Этим автор хотел подчеркнуть стремление Чичикова всегда оставаться незамеченным. И в разговорах с людьми он старается больше узнать о, собеседнике и меньше сообщить о себе…
Далее авторы работ пишут о том, как эта способность Чичикова к перевоплощению и стремление замаскироваться показана в его отношениях с помещиками и чиновниками, как затем, уже в 11-й главе, Гоголь раскрывает историю его нравственного падения и, наконец, отстаивает свое право, право художника-патриота, на то, чтобы «припрячь подлеца». Так в сочинении ученики все время держат в поле зрения не только героя, но и изобразившего его художника, следят, как постепенно воплощается в жизнь его творческий замысел.
Думается, что отличие такой работы от традиционной характеристики очевидно. Приведем в подтверждение нашей мысли отрывок из работы ученицы московской школы № 1143:
Композиция образа Чичикова
Одно из самых замечательных произведений, Николая Васильевича Гоголя — поэма «Мертвые души». В этой поэме Гоголь с большой полнотой и в то же время с необычайной тонкостью отравил жизнь помещиков и чиновников 30-х годов прошлого столетия. Он открыто показал пошлость и гнусность существовавшего тогда строя.
Уже одно заглавие поэмы определяет ее сущность, ее идею — «Мертвые души». Поэма так названа не потому, что в ней идет речь о мертвых крестьянах, покупкой которых занимается приобретатель Чичиков; чиновники, помещики — вот истинные мертвецы, отжившие свой век.
Гоголь создал очень яркие образы героев своих произведений. Мы рассмотрим композицию образа Чичикова.
В начале поэмы мы знакомимся с Чичиковым и узнаем, что он был «не красавец, но и не дурной наружности, не слишком толст, не слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод… говорил не тихо, не громко». Уже этим Гоголь подчеркивает какую-то неуловимость Чичикова, его «многоликость».
Далее мы следим за поступками Чичикова, его визитами к помещикам и чиновникам. Видно, что Чичиков обладает практическим умом, ловкой изобретательностью: об этом прекрасно говорит его различное отношение к разным помещикам. В разговоре с Маниловым он кажется нам очень любезным и обходительным человеком. Речь Чичикова похожа на речь Манилова, обильно украшенную пустыми, витиеватыми фразами. При разговоре с Коробочкой речь его становится более грубой и примитивной. В речи его появляются такие слова, как «матушка», «хлебнем», «пропади и околей» и др.
Со своим кучером Селифаном он разговаривает вообще очень грубо, называет его «чушкой», «чурбаном», «морским страшилищем». При разговорах с Плюшкиным, Собакевичем, Ноздревым, чиновниками его речь каждый раз приобретает совсем новые оттенки, другим становится его обращение с ними.
Чичиков ничем не брезгует, чтобы добиться своего. В этом мы убеждаемся, читая биографию героя. От его души уже давно веет затхлостью. Это еще более резко подчеркивается описанием внешнего вида Чичикова, всегда опрятного и модно одетого (Гоголь применяет здесь прием контраста). Для более полного раскрытия образа автор часто сравнивает своего героя с помещиками и чиновниками.
На страницах поэмы мы все время ощущаем отношение автора к поступкам Чичикова. А в конце 11-й главы Гоголь, уже прямо обращаясь к читателю, ведет разговор о том, зачем ему понадобился образ Чичикова. Он ему нужен был для того, чтобы показать сущность таких людей, как Чичиков,— подлецов и мерзавцев.
Творчество Гоголя занимает выдающееся место в истории русской литературы. Произведения этого гениального писателя-реалиста блестяще изображают русскую действительность первой поло» вины XIX столетия. В них звучит непоколебимая вера в прекрасное будущее России. Об этом ярко свидетельствуют слова Герцена, который сказал, что в поэме Гоголя дан «горький упрек современной России, но не безнадежный…»
Творчество Гоголя и сейчас любят и ценят не только в нашей стране, но и далеко за ее пределами.
Сочинения на подобные темы были проведены и после изучения романа Лермонтова «Герой нашего времени». Получив задание написать сочинение на тему «В чем заключается ценность образа Печорина», ученики вечерней школы оценивали образ, исходя из правильных критериев: из того, какую мысль выразил Лермонтов в образе героя, насколько ярко показан он как личность, как в образе проявилось мастерство Лермонтова-художника.
При всех недостатках работ (бедность языка, ограниченность иллюстративного материала) в них сказывалось стремление анализировать образ в единстве его идейного содержания и художественных достоинств. Это была не просто характеристика героя, хотя в ходе анализа авторы работы и характеризуют Печорина, рассказывают о нем,— в сочинениях идет речь и о Лермонтове, во имя чего создает он образ.
В работах учеников общеобразовательных средних школ больше чувствуется знание художественного текста, глубже анализируется мастерство автора в изображении характеров. Приведем одну из таких работ:
Композиционные приемы раскрытия образа Печорина в романе Лермонтова «Герой нашего времени»
«Горой нашего времени» был первым значительным реалистическим романом в прозе. Он отразил в себе всю общественную трагедию поколения 30-х годов, обреченного на бездействие. Недаром почти одновременно с романом была написана «Дума», призывающая к борьбе, к возбуждению «лучших надежд».
«Какая сжатость, краткость и вместе многозначительность!»— писал Белинский. В романе описывается жизнь светского общества и вместе с тем показывается передовой человек того времени, не сумевший найти свое место в жизни. Смысл романа заложен в заглавии. Главное лицо романа — Печорин, который оказался «лишним» человеком, как и Онегин.
Когда мы читаем один рассказ за другим, у нас постепенно складывается впечатление о Печорине: Впервые Лермонтов знакомит нас с героем в рассказе «Бэла». Из слов Максима Максимьпа мы узнаем о жизни Печорина в крепости, об отношении Печорина к Бэле, к обитателям крепости, к самому Максиму Максимычу. Максим Максимыч описывает его внешность: «Он был такой тоненький, беленький, на нем мундир был такой новенький, что я тотчас догадался, что он на Кавказе у нас недавно». Из этого же рассказа мы узнаем о том, что Печорин был хорошим охотником, человеком смелым и страстным. Максим Максимыч говорит и о странных противоречиях его характера: «В дождик, в холод целый день на охоте; все иззябнут, устанут,— а ему ничего. А в другой раз сидит у себя в комнате, ветер пахнет, уверяет, что простудился; ставнем стукнет, он вздрогнет и побледнеет, а при мне ходил на кабана один на один…»
Но Печорин не такой, каким его себе представляет Максим Максимыч. Несмотря на их былую дружбу и привязанность друг к другу в крепости, Печорин при встрече как будто забыл Максима Максимыча, чем глубоко обидел его. Старый офицер не мог как следует разобраться в сложном духовном мире Печорина, понять трагедию его опустошенности, хотя он и метко характеризует эгоизм Печорина и его поколения в словах: «Уж я всегда говорил, что нет проку в тем, кто старых друзей забывает». Глубже раскрывается образ Печорина в высказываниях самого автора. По внешнему виду героя автор определил, что Печорин очень скрытный, разочарованный в жизни человек. Очень метко и точно автор описал глаза Печорина, которые «не смеялись, когда он смеялся», и указывали на признак «злого нрава или глубокой постоянной грусти».
Но не только автор и окружающие лица рассказывают о Печорине. Историю жизни героя, его характер, увлечения, склонности мы узнаем из журнала, написанного им самим, С одной стороны, Печорин — разочарованный в жизни человек, который живет «из любопытства», но, с другой стороны, ок жаждет ясизни, деятельности. И сам Печорин говорит: «Во мне два человека: один живет в полном смысле этого слова, другой мыслит и судит его; первый, быть может, через час простится с вами и миром навеки, а второй?..»
В рзссказе «Тамань» действуют как бы два человека. Печорин с необыкновенным энтузиазмом следит за слепым. Но когда он выследил контрабандистов, ему стало грустно. Вот такое разочарование сопровождает Печорина на протяжении всей жизни.
Глубоко размышляет Печорин о жизни. Он задает себе много вопросов и тут же отвечает на них, говорит о своих ошибках, о том, что он никому не принес счастья, потому что «ничем не жертвовал для тех, кого любил…» Размышляя о жизни, он говорит: «Отчего я так дорожу ею? Что мне в ней?.. Куда я себя готовлю? Чего я жду от будущего?.. Право, ровно ничего».
Очень характерен язык Печорина. Во всех его словах, мыслях чувствуется ум, проницательность. Размышляя о своем поколении в рассказе «Фаталист», Печорин резко осуждает его:
«…Мы их жалкие потомки, скитающиеся без убеждений и гордости, без наслаждения и страха, кроме той невольной боязни, сжимающей сердце при мысли о неизбежном конце…» Эти слова являются как бы продолжением «Думы», в которой Лермонтов тоже осуждает это поколение.
Так, с помощью разных приемов Лермонтов раскрыл образ Печорина, охарактеризовал современное ему поколение, показал всю низость, гнилость, пошлость светского общества.
Глубина проникновения в сущность образа Печорина в широком плане позволяет обращаться и к более трудным темам, требующим соотнести образа с предшествующим творчеством Лермонтова, и увидеть в образе важный этап в творческом развитии поэта. В ходе изучения романа учитель неоднократно подчеркивал, что герой во многом близок автору, что многие его мысли уже звучлли ранее в стихах («Парус», «Дума», «1-е января», «И скучно, и грустно…» и др.). И когда ученикам было предложено выяснить эти связи и объяснить их, то задание. было встречено с интересом и оказалось посильным. Вот одна из работ:
Какие мотивы лирики Лермонтова я слышу в романе «Герой нашего времени»
Что такое лирическое стихотворение? По-моему, это душа того, кто его пишет. Читая лирические произведения, узнаешь, о чем думает поэт, что тревожит его. Лирика — это дневник, хранящий в себе самые сокровенные мысли и желания. Говорят, что глаза человека — зеркало его души. То же самое можно сказать и о лирических стихотворениях. Поэт прощается с родиной, и на бумагу ложатся слова, говорящие о тоске расставания. Чудесная, берущая за душу музыка навевает строки, полные безотчетной и какой-то очень светлой грусти…
Но вот поэт обращается к прозе. Меняются ли его взгляды, убеждения? По-другому ли оценивает он поступки людей? Конечно, нет. Поэтому-то и в романе «Герой нашего времени» мы слышим Лермонтова-поэта, и прежде всего поэта-лирика.
Роман «Герой нашего времени» является горьким раздумьем над «историей души человеческой», души, погубленной «блеском обманчивой столицы», ищущей и не находящей ни дружбы, ни любви, ни счастья. Вспомним раннюю лирику Лермонтова, поэта-романтика. Стремление найти свое место в жизни, понять «назначение великое» составляет основной смысл его стихотворений того времени. Не эти ли размышления занимают Печорина, ведут его к мучительным исканиям ответа на вопрос: «Зачем я жил, для какой цели родился?»
Быть может, мыслию небесной
И силой духа убежден,
Я дал бы миру дар чудесный,
А мне за то бессмертье он?
А как часто и в лирике Лермонтова, и в раздумьях Печорина встречаем мы печальное признание, что представители их поколения — это тощие плоды, до времени созревшие, которые не радуют ни вкуса, ни глаз. Мы говорили, что Печорин — типичный герой 30-х годов. Значит, и в Лермонтове есть что-то от Печорина. Как перекликаются слова Печорина о том, что он презирает жизнь, и лермонтовское: «Но судьбу я и мир презираю»!
Печорин так дорожит своей свободой, что готов поставить на карту и честь, свою, и жизнь. Он любит Веру, но как можно пожертвовать своей свободой?! Не Печорин ли говорит в Лермонтове:
…Я свободы
Для заблужденья не отдам;
И так пожертвовал я годы
Твоей улыбке и глазам…
А любовь к Бэле, к княжне Мери? Почему он делает их несчастными? Вот она, эта причина:
Любить — но кого же? — на время
не стоит труда,
А вечно любить невозможно…
Но предположим, что Печорин все-таки поймал заманчивый призрак счастья. Неужели не поймет он, что «от своей души спасенья и в самом счастье нет»?
Когда читаешь слова Печорина: «Чего я жду от будущего? Право, ровно ничего»,— то в памяти тотчас возникает строка: «Уж не жду от жизни ничего я…»
А знаменитые слова Печорина о засохшей половине души? Прежде она была открыта для людей, полна радужных надежд. Он любил весь мир. Вспоминая те годы, он говорит:
Но тогда я любил и желал —
А теперь никого не люблю.
Все это центральная тема лирики Лермонтова. Он показывает человека в отношении к обществу.
Посмотрим, как другие темы нашли свое отображение в романе. С детских лет Лермонтов полюбил суровую природу Кавказа. Недаром действие романа происходит именно на Кавказе, среди грозных ущелий и гор. Пейзажи, написанные с таким мастерством, говорят сами за себя. И снова Печорин, готовый променять улыбку любимой женщины на шум горных рек, на мрачную красоту Кавказа. Он может сказать: «Я счастлив был с вами, ущелия гор».
Тема борьбы и борца звучит и в лирике Лермонтова, и в «Герое нашего времени». Парус, ищущий бури, мечтающий найти в ней покой,- и Печорин, сравнивающий себя с матросом, душа которого сжилась с бурями и битвами.
Так в романе «Герой нашего времени» отображены мотивы лирики Лермонтова.
Закончить сочинение хочется словами Белинского: «Содержание, добытое со дна глубочайшей и могущественной натуры, исполинский взмах, демонский полет, с небом гордая вражда — все это заставляет думать, что мы лишились в Лермонтове поэта, который по содержанию шагнул бы дальше Пушкина».
Ценность этой работы заключается, как нам кажется, в стремлении рассматривать образ как воплощение авторских чувств и мыслей, как определенный этап в творческих исканиях Лермонтова.
И пусть школьница недостаточно глубоко проникла в сложность связи этих двух характеров (автор и герой), не до конца сумела почувствовать эволюцию характера поэта, но уже заметно стремление подойти к анализу образа с историко-литературных позиций. Ученица хорошо поняла, что нельзя говорить о созданном автором образе, абстрагируясь от его душевного мира. Она поняла, что если образ — это воспроизведение художником явлений жизни, то при анализе образа надо иметь в виду и эти явления жизни, и авторское восприятие, и, наконец, тот характер, который возник в результате сложного творческого процесса.
Приведенные сочинения лишь отдельные примеры большой работы, связанной с анализом образа. Они свидетельствуют о том, что эта важная методическая проблема может быть решена успешно при условии творческого подхода к ней. Интерес учителей и учащихся к сочинениям о литературном герое, о которых мы говорили в этой статье, убеждает в неправомерности отказа от тем, требующих проникновения в сущность художественного образа, ибо такие сочинения обусловлены не только природой искусства слова, но и особенностями его восприятия: впечатление о прочитанном произведении — это прежде всего впечатление о его героях.
продолжение книги…
Художественный образ ? стиль ? язык.
У каждого времени свое лицо, свой образ, свои мелодии и ритмы. Когда мы видим величественные египетские пирамиды, храм Василия Блаженного, рассматриваем полотна Рембрандта, Репина, слушаем музыку Баха, Моцарта, Чайковского, читаем былины и народные придания, сочинения Шекспира или Дюма, Пушкина, Чехова, мы проникаемся атмосферой ушедших времен, узнаем людей, которые жили тогда. Последующие поколения лучше поймут наше время, если будут слушать музыку, читать книги рассматривать картины и скульптуры нашей эпохи. В современном искусстве отражается наш мир, мы с вами.
Художник и скульптор, композитор и исполнитель, поэт и писатель, режиссер и актер нуждаются в контакте со зрителем, слушателем, читателем, которые соучаствуют в творческом процессе, сопереживают ему. Чтобы приблизиться к искусству, войти в мир художника, приоткрыть для себя уникальность личности творца, не обойтись без понимания категорий: художественный образ, стиль, язык.
Художественный образ – это обобщённое представление о действительности, отношение к жизни, к окружающему миру, выраженное языком искусства. Художественный образ понимается как часть произведения искусства: образ природы, образ главного героя и т.д. В опере, балете, программной музыке ? это тема, лейтмотив ? являющиеся характеристикой персонажа.
Тема «Прогулки», в сюите М.Мусорского «Картинки с выставки».
Лейтмотив феи «Карабос», в балете П.И.Чайковского «Спящая красавица». Величественно и бесстрастно взирает каменный сфинкс ? хранитель вечности. Человек испытывает разнообразные чувства: печаль и радость, любовь и ненависть, восхищение и презрение, гордость и смирение. Художник создает формы, присущие его времени. Форма
диктуется стилем эпохи, художественной манерой мастера.
Портрет написан неизвестным египетским художником еще в начале второго века. Огромной притягательной силой обладает этот образ. В нем все прекрасно: большие выразительные глаза, изящный поворот головы, легкие завитки волос, прямой нос, пушок над верхней губой и едва уловимая улыбка. Смуглое лицо оттеняет венок из тонких золотых пластин и белый цвет одежды. В портрете сочетается юношеская мягкость черт лица и волевой решительный взгляд.
Большой Сфинкс в Гизе. Египет. Портрет юноши в золотом венке.
Фаюм Египет.
Французский.скульптор..О.Роден запечатлел в бронзе подвиг, которые совершили знатные люди города Кале в 14 веке. Во время осады, по требованию англичан, они должны были отдать ключи от города. Босые, в лохмотьях, они пришли на верную смерть: с верёвками на шеях, для спасения всех жителей города. Образ группы наполнен драматизмом, эмоциональностью, ощущением духовной напряжённости героев, глубокой характеристикой каждого, лаконичностью. Скульптор использовал дробный ритм в композиции, резкий контраст фигур, напряжённость поз и жестов.
Главные персонажи картины ? крестьянки в ярких нарядах. Всё полотно заполнено буйным вихрем красок, полыхающих колоритом, развевающимися в пляске юбками и шалями, среди которых мелькают лица женщин. Красный цвет словно теряет свойства предметного мира и приобретает символическое значение. Он ассоциируется с огнём, пожаром, неуправляемой стихией русской души. Формы и краски создают внутреннее напряжение в картине. Крупные фигуры, неглубокое пространство, звучный цвет подчеркивает декоративность картины. В её сюжете можно увидеть надежду на духовное возрождение русского народа, мощное начало в женских образах, придавая им значительность и монументальность.
Ф. Малявин «Вихрь»
Стиль – (от греческого stylos- буквально палочка для письма) означает почерк, совокупность характерных черт, приёмов, способов, особенностей творчества.
В искусстве различают:
1) стиль эпохи (исторический),
2) национальный (принадлежность к тому или иному народу),
3) индивидуальный (характерен для конкретного художника).
Характеризуя стиль в архитектуре ? это эпоха, в других искусствах ? живописи, музыке, литературе ? это человек. Язык любого искусства помогает услышать в произведении живой голос художника, многовековую мудрость народа. Выразительность, эмоциональность, образность языка живописи и графики, музыки и скульптуры, поэзии и танца обеспечивают композиция, форма, ритм, тон, интенсивность. Это общее – в мире искусств. Каждый вид искусства говорит своим языком: живопись ? цветом, графика ? линией и пятном, скульптура ? объёмом, музыка ? звуком, интонацией, танец ? пластикой жестов и движений, литература ? словом. Используя разные средства выражения автор передаёт чувства, раскрывает содержание своих произведении. Чтобы разбираться в многообразии искусства, надо понять образный строй художественного произведения, принадлежность к определенному стилю, направлению.
П.Пикассо. Менины
Д. Веласкес. Менины.
Всероссийский Государственный Университет Кинематографии им С. А. Герасимова
ВГИК
Эссе по курсу философия искусства
на тему
«Художественный образ и символ. Условность в искусстве»
Работу выполнила студентка
четвертого курса Светлана Макарова
Москва 2010 г
Искусство постоянно пользуется художественными образами. Изображая или используя какой-то предмет, автор зачастую наделяет его символическим смыслом. В некотором смысле, изображение одного предмета может отсылать зрителя к огромному количеству изображений этого предмета во всей истории искусства. Есть некоторые базовые знаки, которые для людей, рожденных в определенных традициях, имеют один и тот же символический смысл, а для людей вне этой традиции совершенно иной. Например, для людей, воспитанных в христианской, западной культуре такой образ как яблоко всегда отсылает как минимум к двум символам — «яблоку раздора» из греческой мифологии и «запретному плоду» из библии. И подобных примеров множество. Хочу, однако, заметить, что не любое изображение чего-либо в книге, на картине или в кино будет являться символом, но в этом и есть отличие произведения искусства от ремесленнической работы. В одном случае автор изображает просто предмет, а в другом сознательно наделяет его функциями художественного образа. Интересна, так же, любовь искусствоведов искать символы там, где их нет и в помине. Эта традиция восходит к мысли о том, что все, чтобы ни было произведено человеком глубоко символично. Например, широко известный случай с фильмом Клода Лелуша «Мужчина и женщина». В этом фильме используется попеременно, то съемка на черно-белую пленку, то на цветную. На эту тему после выхода фильма было написано много искусствоведческих работ. Сам же автор позже признавался, что это не был какой-то художественный прием – у него просто не было денег на цветную пленку и эпизоды снятые черно-белыми были выбраны случайно. У авторов, которые все делают осмысленно, символическим значением может обладать не только сам предмет но и цвет, освещение, композиция, а в кино и монтаж. Все эти средства и приемы находятся в арсенале у автора работы и если он достаточно искусен, призваны помочь ему правильно воздействовать на чувства и мысли зрителя, передавая идеи, состояния и эмоции. Наиболее глубокие символы, читаются зрителем не логически, а на интуитивном уровне. Например, проливающееся молоко в фильме «Зеркало» А. Тарковского. Мне кажется, что после него изображение проливающегося молока приобрело, помимо имеющихся, еще один символический смысл – «как у Тарковского».
В своем эссе я хочу рассмотреть такой часто используемый художественный образ как сад, имеющий широкое символическое значение. Так как я учусь в кинематографическом институте, я рассмотрю его по большей части на примере кино.
Сад — это многозначный символ. Сад — это рукотворный лес. Деревья растут долго, соответственно вырастить сад – это всегда труд целой жизни человека, а иногда и нескольких поколений людей. Прежде чем посаженное дерево начнет приносить плоды, за ним нужно долго ухаживать. Поэтому сад часто рассматривается как символ возделанного сознания. И противоположностью сада всегда выступает лес – дикий, неухоженный и хаотичный, он порождает иррациональные ассоциации. Лес часто это символ блуждания, потерянного рая. А сад в библейском значении – это Рай. Одновременно сад – это и Гефсиманский сад. Именно в этом саду в ночь перед арестом Иисус искал в себе силы исполнить свое предназначение. Хочу так же упомянуть, что есть еще и другие традиции понимания этого символа. Например, японский сад, как символ внимания, или же китайский сад – имитация естественности. Из-за таких разночтений, нам, людям западноевропейской культуры, зачастую непонятно восточное искусство, потому что в один и тот же художественный образ мы закладываем иной символический смысл.
Поиск сада как потерянного Рая присутствует в книге Герберта Уэллса «Дверь в стене». Герой этой книги всегда случайно и не вовремя встречает зеленую дверь в белой стене, за которой находится сад, возвращающий его в давно забытые переживания.
Образ сада часто используется в кинематографе. Фильм А. Довженко «Земля» начинается со сцены смерти деда. Он умирает в своем яблоневом саду. Эта смерть показана удивительно красиво и образно. Дед лежит среди рассыпанных яблок. Вокруг него стоит все его семейство. Рядом сидят дети и играют с яблоками. Дед 70 лет пахал землю. Он трудился на ней и теперь умирает. Эта смерть на удивление спокойна. Сначала он лежит, а потом садится и говорит: — «есть хочется». И кто-то подает блюдо с яблоками из его сада. Он съедает одно. Параллельно показаны маленькие дети, которые едят те же яблоки. Возле умирающего деда находятся несколько поколений его семьи: его дети, внуки и правнуки. Сад здесь имеет как раз символическое значение преемственности поколений, общей культуры и традиций. А в контексте всего фильма получается, что смерть деда завершает целый период в истории людей. И тогда сад можно рассматривать как символ потерянного рая. Ведь с приходом коллективизации (а этот фильм именно о ней) эта земля и этот сад уже не принадлежат тем людям, которые возделывали его много поколений. Я прекрасно понимаю, что Довженко существовал в христианской традиции и понимал символическое значение сада, но так как он не мог знать, к чему приведут последствия коллективизации (разрушению традиций, отрыва людей от земли), то этот образ, либо интуитивное понимание автором последствий происходящего, либо осознанное пророчество.
Из всего вышесказанного следует, что образ в искусстве с течением времени может не только не терять свой символический смысл, но и приобретать новый для следующих поколений, которые уже могут рассматривать историю с других позиций.
Сад так же является одним из героев фильма Ивана Дыховичного «Черный монах». Отец главной героини (помещик Песоцкий) всю свою жизнь посвящает возделыванию сада, который является для него главным смыслом и стимулом к существованию. Самый страшный его кошмар, что после смерти его возможный зять загубит сад своим пренебрежением. Помещик высказывает свое опасение своему другу, магистру философии Андрею Коврину, говоря, что только в нем он может быть уверен. Только Андрею он может доверить свой сад и свою дочь, и, получается, свою жизнь. И Коврин делает предложение его дочери. Так происходит, что после женитьбы, и без того существующего в высших мирах Андрея, начинает преследовать образ черного монаха. Он твердит ему, какой Андрей гениальный и какое он высоко духовное существо. Со временем Андрей все более теряет связь с реальным миром. Он не осознает, где находится и что происходит вокруг него. Андрей разговаривает сам с собой. Когда признаки сумасшествия становятся явными и постоянными, жена просит Андрея начать лечение. Его начинают пичкать таблетками и запрещают работать. Для Андрея его жизнь превращается в ад. Оказавшись оторванным от своего духовного мира, Андрей начинает наблюдать за деятельностью домашних. Работа тестя по возделыванию сада кажется ему бессмысленной, лишенной духовности ремесленнической работой. Потеряв дело своей жизни, он отказывается признавать таковое для окружающих. В результате его отношение приводит Песоцкого к смерти, а сад к уничтожению. В этом фильме сад выступает как образ целой жизни, он разрушен несоизмеримо быстро по отношению ко времени его создания.
Этот фильм снят по одноименному произведению А. Чехова. Не рассматривая детально, хочу упомянуть, что это не единственный образ сада в произведениях Чехова. Например, сад является главным символом его пьесы «Вишневый сад».
Образ сада присутствует во многих произведениях искусства, и все их мы здесь рассмотреть просто не можем, но в конце мне хотелось бы привести одно из стихотворений Анны Ахматовой.
Сад
Он весь сверкает и хрустит,
Обледенелый сад.
Ушедший от меня грустит,
Но нет пути назад.
И солнца бледный тусклый лик –
Лишь круглое окно;
Я тайно знаю, чей двойник
Приник к нему давно.
Здесь мой покой навеки взят
Предчувствием беды,
Сквозь тонкий лед еще сквозят
Вчерашние следы.
Склонился тусклый мертвый лик
К немому сну полей,
И замирает острый крик
Отсталых журавлей.