Сочинение на тему декоративно прикладное искусство
11 вариантов
Несколько слов о декоративно-прикладном искусстве.
Декоративно – прикладное искусство – одно из древнейших. Первые образцы такого искусства относятся к первобытной эпохе. Традиции народного прикладного искусства складывались веками, развивались и бережно передавались из поколения в поколение. Россия богата разными видами народного декоративного творчества. Росписи и резьба по дереву, кружева, плетение, вышивка, ткачество, работа по металлу.
Декоративное искусство по своим мотивам близко к природе. Художники веками наблюдали мир животных, растений, видели, чувствовали гармонию к природе: ритм, соразмерность, порядочность, разумность и рациональность. Восхищение человека природой, ее гармонией, соединение с тонким анализом, сравнением и обобщением нашло отражение в обобщенных стилизованных формах и ритмах искусства.
В народном декоративном искусстве нет ничего лишнего, в нем отображено и сохранено главное. Произведения народного декоративного творчества отличает красочность, яркость. Смелые контрастные цветовые сочетания, особая насыщенность цвета характерны для большинства народных росписей.
В произведения народных мастеров выделяются два вида узоров: сюжетные и орнаментальные. Сюжетные включают символические значение: лев, барс означают силу, сокол – смелость. Эти узоры включают и фантастические сказочные образы: русалки, кентавра. Узор – более широкое понятие, чем орнамент. Орнамент – это преднамеренно созданный узор, элементы которого ритмично повторяются. Основным свойством орнамента является ритм. Ритм – определенная порядочность одно характерных элементов.
Народное декоративное искусство – часть национальной культуры. В ней проявляются лучшие черты народа, общечеловеческие ценности: гуманизм, оптимизм, мудрость, смелость, извечное стремление к красоте.
В то же время в искусстве каждого народа отличетливо проступает его само- бытность: нравы, образ мышления, эстетические пристрастия, национальная психология, культура, история. Все это богатство представлено в ярчайшей, максимально выразительной форме искусства, обращенной в первую очередь к чувствам и мыслям людей. Эмоциональном языке искусства – самый легкий, верный и доступный мостик от души народа к душе ребенка. Душа народа едина, только проявляется по- разному в разных видах искусства: в песне, сказках, легендах, танцах, изобразительном искусстве. Поэтому и воздействие искусства на ребенка должно быть комплексном.
Изделия народного творчества многообразны. Это различные деревянные и глиняные кружки, красочные ковры, нежное кружево. Каждое такое изделие наполнено красотой, добром, радостью; оно несет в себе фантазию, увлекающее детей и взрослых в мир прекрасной сказки.
Орнаменты, используемые народными мастерами для росписи своих изделий, включают в себя цветы, листья, ягоды, траву, которые ребенок часто встречают в лесу, в парке, на участке детского сада.
Например, хохломская роспись – это ягоды и листья калины, малины, крыжовника, которые дети хорошо знают. Мастера Городца украшает свои изделия цветками шиповника, розами, глиняные игрушки расписывают геометрическим орнаментом: полосками, кругами, кольцами, точками, которые тоже понятны детям.
Изделия народных мастеров мы украшаем групповые комнаты. Хочется, чтобы народное декоративно-прикладное искусство прочно вошло в быт детей. Знакомя детей с тем или иным промыслом, стараемся доступно рассказать о том, где он зародился, в чем суть приемов, используемых мастерами.
Знакомство детей с народным промыслом помогаем им войти в мир прекрасного, учит видеть и чувствовать неповторимые сочетания красок природы, пробуждает потребность жизни, повышает культуру жизни.
Федеральное агентство по образованию российской федерации Государственное образовательное учреждение Высшего профессионального образования «орловский государственный университет» Художественно-графический факультет Кафедра дизайна РЕФЕРАТ На тему: «Декоративно-прикладное искусство Киевской Руси» Вып.: ст.2к. ДПИ Дорофеева Л.Ю Рук.: Проф. Е.А. Чертыковцева Орел.2009. Содержание. 1.Введение. 2.Основная часть. 3.Заключение. 4.Список литературы. 5.Иллюстрации. Введение. Какова роль декоративно-прикладного искусства в Киевской Руси? И каково вообще его значение в художественном творчестве любой эпохи? Вот что в применении к своему времени писал по этому поводу В.В Стасов: « Есть еще пропасть людей, которые воображают, что нужно быть изящным только в музеях, в картинах и статуях, в громадных соборах, наконец, во всем исключительном, особенном, а что касается до остального, то можно расправляться как ни попало- дескать дело пустое и вздорное. Что может быть несчастнее и ограниченнее таких понятий! Нет, настоящее, цельное, здоровое в самом деле искусство существует лишь там, где потребность в изящных формах, в постоянной художественной внешности простерлась уже на сотни тысяч вещей, ежедневно окружающих нашу жизнь. Народилось настоящее, не призрачное, народное искусство лишь там, где и лестница моя изящна, и комната, и стакан, и ложка, и чашка, и стол, и шкаф, и печка, и шандал, и так до последнего предмета: там уже, наверное, значительна будет и интересна по мысли и форме и архитектура, а вслед за нею и живопись и скульптура. Где нет потребности в том, чтобы художественны были мелкие общежитейские предметы, там и искусство растет еще на песке, не пустило еще настоящих корней». Мы видели, как именно эта потребность пронизывала весь быт, все стороны жизни языческой Руси. И продолжала пронизывать, все совершенствуясь и обогащаясь, повседневную жизнь Киевской державы, когда наш народ приобщился к великой художественной традиции, корнями своими уходившей в классическую древность. И эту традицию, равно как и новую религию, наш народ сочетал со своей собственной традицией и своим собственным мироощущением. Мы уже говорили об этом: подлинно из глубин народной души росло и выкристаллизовывалось эстетическое чувство. Горький писал, что в средние века « основоположниками искусства были гончары, кузнецы и златокузнецы, ткачихи, каменщики, плотники, резчики по дереву». Мы знаем, какого замечательного развития достигло художественное ремесло в Киеве. И мы можем сказать, что без этого развития, без всех этих плотников, резчиков, златокузнецов и гончаров немыслим был бы весь центральный ансамбль великокняжеского Киева, с его златоверхими церквями, теремами и величественными Золотыми воротами – парадным въездом в столицу. Нет, на песке не могла бы вырасти София киевская, чья архитектура плоть от плоти многовекового искусства отечественных древоделей. Но важен и обратный процесс. Народное прикладное искусство, стремление к художественности «общежитейских предметов» находило свое увенчание в монументальной живописи и зодчестве, и оно обогащалось их достижениями. Строители Софии многому научились у русских плотников- древоделей, а те в свою очередь совершенствовали свое искусство, имея перед глазами такой образец законченного мастерства, как этот храм. Гений художника может развиваться только в художественно одаренной среде, которую он в свою очередь обогащает. Мы уже знаем, какое восхищение вызвало у чужеземцев художественное творчество наших умельцев. Основная часть. Внутреннее убранство дома. « Внутри крестьянские избы были убраны строго, но нарядно. В избе в переднем углу под иконами большой стол для всей семьи, вдоль стен широкие встроенные лавки с резной опушкой, над ними полки для посуды. Северный шкафчик- поставец нарядно украшен росписью, здесь птица Сирин и кони, цветы и картинки с аллегорическими изображениями времён года. Праздничный стол накрывали красным сукном, ставили на него резную и расписную посуду, ковши, разные светцы для лучины. Ковши были самых разнообразных форм и размеров, в них наливали мед или квас. Ручки ковшей делались в виде головы коня или утки. Ковши щедро украшались резьбой или росписью. Вокруг большого ковша, возвышавшегося в центре стола, они были похожи на утят вокруг наседки. Ковши, имеющие форму утки, так и назывались ковши – утицы. Братины точеные сосуды для напитков в виде шара тоже расписывались, давались к ним и надписи, например такого содержания: « Господа, гостите, пьяными не напивайтесь, вечера не дожидайтесь!»Из дерева вырезали красивые солонки в виде коней и птиц, и миски, и, конечно ложки. Деревянные ложки и в наши дни не стали музейными экспонатами. Из дерева делали всё и мебель, и корзину, и ступу, и сани, и колыбель для ребёнка. Часто эти бытовые предметы из дерева расписывали. Мастер думал не только о том, чтобы они были удобные, но и заботился о красоте предметов, чтобы они радовали людей, и превращая работу в праздник. Особенно почитались у крестьян прялки. Прядение и ткачество было одним из основных занятий русских женщин. Нужно было наткать ткани. Чтобы одеть свою большую семью, украсить дом полотенцами, скатертями. Не случайно прялка была традиционным подарком у крестьян, они с любовью хранились и передавались по наследству. По старому обычаю парень, посватавшись к девушке, дарил ей прялку ручной работы. Чем прялка наряднее, чем искуснее вырезана и расписана, тем больше чести жениху. В зависимости от изготовления прялки могли быть « стройные, высокие, силуэтом своим напоминали женскую фигуру в пышном сарафане и кокошнике, украшала их обычно сквозная резьба», либо « массивные, тяжелые, сплошь покрыты строгим геометрическим орнаментом, часто ещё и расписаны по резьбе». У практичного хозяина всякое лыко в строку, в работу идут все части дерева: из луба резали всевозможную утварь, из корней, ветвей плели изящные и ловкие корзины. Удивительно красивые и удобные вещи крестьяне делали из бересты (специально обработанной березовой коры). Во всех изделиях из дерева, сделанных народными умельцами, ясно видно высокое техническое и художественное мастерство. Удивительно, как приспособлено всё, что выходит из-под рук мастеров, к быту народа, к окружающей природе. Жива и сейчас деревянная посуда: горит золотом, рдеет алыми цветами. Поистине на старое глядят, новое творят. В современной деревне, конечно, стало меньше расписных и резных изделий из дерева. Но, может быть, сейчас они как никогда радуют нас. На ярмарках, выставках, в музеях народного искусства они создают атмосферу праздничности. красоты, вызывают удивление и восхищение людей. Русский народный костюм «Нелёгкая и непростая жизнь была у русской крестьянской семьи в прошлые века. Весной и летом – тяжёлая работа в поле. Нужно было вспахать и засеять землю, посадить овощи, заготовить на зиму сено для скота. Осенью – собрать урожай, сделать запасы на зиму. Зимой – заготовить дрова, если в тёплое время не успел, съездить в город продать кое-что из зимних запасов и купить самые необходимые для семьи вещи. Дел и забот всегда было много и у мужчин и у женщин. Работу крестьяне начинали с первыми лучами солнца, а заканчивали, когда уже было совсем темно. Так шли дни, месяцы, годы… Зато когда приходил праздник, он был для крестьян особенно радостным и желанным, его ждали, к нему готовились. Все жители деревни в эти дни надевали свою лучшую, праздничную одежду. И чем тяжелее и безрадостнее была жизнь, тем больше хотелось в праздник окружить себя весельем, яркой красотой, всем показать свои наряды, своё мастерство в шитье и в украшении одежды. В каждой местности одевались по-разному, но основные предметы крестьянского костюма были одинаковыми в большинстве областей России. Одежда резко делилась на будничную и праздничную. Будничная одежда была простой, часто её почти никак не украшали. А праздничная, наоборот, – демонстрировала всё, на что были способны её хозяева. Любую одежду в деревне очень берегли, потому что доставалась она большим трудом, и каждая вещь должна была служить долгие годы, часто не одному поколению семьи. Женская одежда состояла из длинной рубашки с рукавами. Поверх неё надевали сарафан, обычно шерстяной, а в южных областях носили клетчатую домотканую юбку-понёву, голову покрывали платком. Девушки могли ходить с открытой головой. Они, как правило, заплетали одну косу и украшали голову плотной лентой, обручем или венцом. Сверху, если было нужно, надевали платок. Замужняя женщина не имела права появляться при посторонних с открытой головой. Это считалось неприличным. Волосы у неё были заплетены в две косы, а на голову надевали богато украшенный твёрдый кокошник или особую мягкую шапочку – рогатую кичку, затем платок. В будни вместо парадного кокошника обычно надевали скромный повойник. Открытым у замужних женщин оставались лишь лицо да кисти рук. Основной частью мужской одежды тоже была рубаха и порты – длинные штаны вроде брюк. Обувь у крестьян, и у мужчин и у женщин, была одинаковая. У бедных – лапти, которые плели из лыка, особым образом очищенной коры липы. Липа – лиственное дерево, которое растёт в России повсюду. Лапти, хотя и не отличались особым изяществом, в сухую погоду были и лёгкой и удобной обувью, но изнашивались очень быстро. Поэтому каждый крестьянин мог сплести лапоточки и делал это быстро, весело и красиво. Но в дождь, в холод в лаптях было плохо. Богатые крестьяне на такое время шили из кожи сапоги, бедные редко могли позволить себе такую роскошь. Зато зимой, когда устанавливались морозы и снег плотно укрывал землю, все надевали валенки. Валенки изготовляли (валяли) из домашней овечьей шерсти. Были они удобными, тёплыми, мягкими, и ходить в них по льду и снегу – одно удовольствие, хотя особенно красивой обувью их не назовёшь. Изготовление обуви в крестьянской семье традиционно было мужским делом, а одежду всегда делали женщины. Они обрабатывали лён, этот чудесный северный шёлк, пряли из него тонкие мягкие нитки. Долгой и трудной была обработка льна, но под сильными и ловкими руками крестьянок лён превращался и в белоснежные ткани и в суровые холсты, и в прекрасные кружева. Эти же руки шили одежду, красили нитки, вышивали праздничные наряды. Чем трудолюбивее была женщина, тем тоньше и белее были рубашки у всей семьи, тем замысловатее и красивее были на них узоры. Обучение всем женским работам начиналось с раннего детства. Маленькие девочки с шести-семи лет уже помогали взрослым в поле сушить лён, а зимой пробовали прясть из него нити. Для этого им давали специально сделанные детские веретёна и прялки. Подрастала девочка и с двенадцати-тринадцати лет начинала сама готовить себе приданое. Она пряла нитки и сама ткала холст, который хранили к свадьбе. Затем она шила себе и будущему мужу рубашки и необходимое бельё, вышивала эти вещи, вкладывая в работу всё своё умение, всю душу. Самыми серьёзными вещами для девушки считались свадебные рубашки для будущего жениха и для себя. Мужскую рубашку украшали вышивкой по всему низу, делали неширокую вышивку по вороту, а иногда и на груди. Долгие месяцы девушка готовила эту рубашку. По её работе люди судили, какая из неё будет жена и хозяйка, какая работница. После свадьбы, по обычаю, только жена должна была шить и стирать рубашки мужа, если не хотела, чтобы другая женщина отобрала у неё его любовь. Женская свадебная рубашка тоже была богато украшена вышивкой на рукавах, на плечах. Руки крестьянки – от них зависело благополучие семьи. Они всё умели делать, никогда не знали отдыха, они защищали слабого, были добрыми и ласковыми ко всем родным и близким. Поэтому их следовало украсить красиво вышитыми рукавами в первую очередь, чтобы люди сразу замечали их, проникались к ним особым уважением, понимая особую роль рук в жизни женщины-труженицы. Прясть и вышивать было принято в часы, свободные ото всех других работ. Обычно девушки собирались вместе в какой-нибудь избе и садились за работу. Сюда же приходили парни. Часто они приносили с собой балалайку и получался своеобразный молодёжный вечер. Девушки работали и пели песни, частушки, рассказывали сказки или просто вели оживлённый разговор. Вышивка на крестьянской одежде не только украшала её и радовала окружающих прелестью узоров, но и должна была защитить того, кто носил эту одежду, от беды, от злого человека. Отдельные элементы вышивки носили символическое значение. Вышила женщина ёлочки – значит, желает она человеку благополучной и счастливой жизни, потому что ель – это древо жизни и добра. Жизнь человека постоянно связана с водой. Поэтому к воде нужно относиться с уважением. С ней нужно дружить. И женщина вышивает на одежде волнообразные линии, располагая их в строго установленном порядке, как бы призывая водную стихию никогда не приносить несчастья любимому человеку, помогать ему и беречь его. Родился у крестьянки ребёнок. И его первую простую рубашечку она украсит вышивкой в виде прямой линии яркого, радостного цвета. Это прямая и светлая дорога, по которой должен идти её ребёнок. Пусть эта дорога будет для него счастливой и радостной. Вышивка на одежде, её символические узоры связывали человека с окружающим его миром природы, добрым и злым, хорошо знакомым и всегда новым для него. „Язык“ этих символов был понятен людям, они чувствовали его поэтичность и красоту. Особую роль в русском костюме всегда играли пояски. Маленькая девочка, впервые севшая за ткацкий станок, начинала своё обучение ткачеству именно с пояска. Тканые разноцветные и рисунчатые пояски носили в основном мужчины, завязывая их спереди или чуть сбоку. Каждая невеста должна была обязательно выткать и подарить жениху такой поясок. Завязанный узлом, он становился символом нерушимой связи между мужем и женой, их благополучной жизни. Поясок невесты обовьётся вокруг тела жениха, сохранит его тепло, защитит от злого человека, считали люди. Кроме того, невеста дарила свои пояски всей многочисленной родне будущего мужа. Ведь она входила в новую семью, и с этими людьми ей тоже нужно было установить добрые и прочные отношения. Так пусть её яркие пояски украсят одежду новой родни, защитят от несчастья. Так в прошлые времена думы русский народ, создавая свои традиции, обычаи, свой национальный костюм, на который мы смотрим сегодня, не переставая удивляться его красочности и поэтичности. В наше время при создании самой модной одежды художники постоянно используют узоры народной вышивки и кружева, изготовленные мастерицами промыслов. Вы легко узнаете в костюмах наших элегантных современниц элементы той одежды, которую 200 лет тому назад носили наши прабабушки: сарафаны, рубашки, платки, душегрейки, сапоги и многое другое. Эти славные вещи, вышивки, старинные рисунки ткани и кружева продолжают радовать нас, так как они по-прежнему удобны и приятны. В нашу жизнь они вносят ощущение радости и уюта, праздничности и домашнего тепла. Наверное, это происходит потому, что истинная красота не боится испытания временем.» Ювелирное дело Ювелирное дело достигло исключительного расцвета в Киевской Руси. Именно оно, по авторитетному мнению Б. А Рыбакова, полнее всего знакомит нас с достижениями деревенских мастеров. Да, это тончайшее, изощреннейшее искусство своими корнями уходит глубоко в крестьянский быт, причем первыми деревенскими ювелирами были женщины. Они плели из провощенных шнуров хитрые изделия, которые затем покрывали глиной, воск выжигали и на его место наливали расплавленный металл. Так изготовлялись красивые украшения, как бы сплетенные из проволоки. Но уже в Xв. Литье бронзы и серебра перестало быть женским делом: им занимались мужчины – кузнецы. Тогда же наряду с литьем по восковой модели появилось литье в глиняных и каменных формах. Изучение многочисленных находок в русских древних курганах XI–XIIIвв. позволило выделить изделия из близко расположенных курганных групп, отлитые в одной и той же форме, то есть вышедших из рук одного мастера. И вот что особенно интересно. Нанесение всех пунктов на карту, где встречаются вещи, сделанные одним мастером- ювелиром, выявило район сбыта этого мастера. Такой район был очень невелик, самые отдаленные пункты его стояли от мастерской не более чем на десять километров. На Русской земле было множество мастерских. Изготовляемые в них женские украшения отнюдь не были однородны, отображая прежние племенные различия. Пример вплетавшихся в волосы височных бронзовых колец достаточно показателен. Кольца эти, женщины иногда носили по три в ряд на каждом виске, преображали весь головной убор, гармонируя с кокошником и вышивками на одежде. Так вот, в бывшей земле радимичей кольца были с полукруглыми щитками, от которых отходило по семь лучей, так что украшение напоминало звезду. У соседних вятичей лучи расширялись к концу, превращаясь в лопасти. Позднее эти лопасти стали обрамлять металлическим кружевом, а внутри кольца вставляли изображения коней или птиц. Проволочные височные кольца с ромбическими расширениями, а иногда и с подвесками бытовали у новгородцев, спиралевидные – у северян, браслетообразные –у кривичей и т.д. Ювелирная работа не ограничивалась литьем. Отлитые изделия дополнительно украшались чеканными и гравированным узором. Искусство ювелиров древнего Киева нашло, быть может, свое самое совершенное выражение в перегородчатой эмали, сложная техника которой была полностью ими усвоена. Эмалью расцвечивались предметы из золота и серебра: короны, бармы, диадемы, колты(серьги), подвески, нагрудные медальоны, пряжки, кресты- складни и оклады книг. В наших музейных собраниях мы можем любоваться замечательными эмалевыми изделиями того времени, в которых народный идеал красоты, жизнелюбивая русская народная фантазия обретают новое звучание благодаря законченной стройности художественного замысла. И часто таким мастерством были выполнены украшающие эти предметы эмалевые фигуры (будь то христианские святые или дивные птицы, например райские Сирины с девичьим ликом), что, право, иной колт или диадема представляется нам совершеннейшим достижением самого высокого искусства. Совершенно особый мир образов раскрывается нам на широких двустворчатых браслетах. Здесь появляются кентавры, львы, солярные знаки, пьющие и пляшущие люди, гусляры и домрачеи. Есть здесь и изображения сиринов- вил, Симаргла, птиц, «древа жизни», но никогда не встречаются фигуры христианских святых. Возможно, что полное отсутствие христианских изображений объясняется самим назначение браслетов. Женщины поддерживали браслетами длинные рукава праздничной одежды, надеваемой для плясок. Перед пляской женщина должна была снять браслеты и освободить рукава. Предназначение браслетов для «бесовских игрищ» определяло специфическую тематику их орнаментики и не позволяло мастерам- ювелирам помещать на них изображения каких бы то ни было христианских святых. Большинство широких браслетов разделено по горизонтали на две зоны, резко отличающиеся по системе орнаментации. Чаще всего Верхнюю зону художники расчленяли несколькими арочками, внутри которых гравировали изображение птиц, зверей, людей, деревьев. Арки иногда напоминают церковные закомары, а иногда настоящие аркады с колоннами. В нижней зоне браслетов обычно преобладают два орнаментальных мотива: распластанные вширь корневища с отростками и ритмичная плетенка. Большой интерес вызывают солярные знаки, включенные в плетёный орнамент. Это обычно круг, перекрещенный наискось двумя полосами. Иногда встречаются два косых креста без круга. Оружие. Почетное место среди оружейников принадлежит стальному мечу русской работы около 1000 года из окрестностей Миргорода. Его выковал, судя по клейму, «Людо(т)а Коваль». Рукоять меча богато украшена тератологическим орнаментом. Другой меч с растительным орнаментом XI–XIIбыл найден в Волыни. Большой интерес представляет парадный топорик из Волжкой Болгарии, связываемый с именем князя Андрея Боголюбского на том основании, что в трех местах на топорике размещена буква « А». Сталь топорца высеребрена, рисунок нанесен гравировкой и подчеркнут позолотой. На одной щеке лезвия изображен меч, пронзающий змея, а на другой «древо жизни» с двумя птицами по сторонам. Заклинательную формулу обоих рисунков можно расшифровать так: « Пусть процветает жизнь и да погибнет зло!». Из парадных богато украшенных доспехов сохранился шлем, найденный на Липецком поле под Юрьевом- Польским, где происходило две битвы: в 1176 и в 1216 году. По всей вероятности, он связан с первой датой. На челе шлема вычеканено по серебру изображение архистратига Михаила, покровителя полководцев, а на шишаке четыре изображения святых. Интересен чеканный бордюр тульи шлема, где в сердцевидных клеймах размещены грифоны и птицы по сторонам « древа жизни». Заключение. Судьба русской культуры и прекрасна и драматична. Прекрасна потому, что оставила заметный след в отечественной истории. Трудно представить нашу культуру без «Слова о полку Игореве», Рублевской «Троицы», Московского Кремля, собора Василия Блаженного, сокровищ Оружейной палаты и многого другого. Драматична же потому, что, как всякое явление своего времени, культура средневековья исторически была обречена. С началом петровских реформ изменился ее характер — она лишилась своего религиозного содержания и стала по преимуществу светской. Словно забыв свои византийские корни, русская архитектура, живопись, декоративное искусство стали осваивать западный художественный опыт. Получила развитие скульптура, почти неизвестная в Древней Руси. Изменился облик городов. Да и сами горожане преобразились — стали иначе одеваться, питаться, усвоили новые нормы повеления. Правда, перемены те коснулись в основном дворянства. Жизнь крестьян почти не изменилась. Деревня сохраняла свой традиционный быт и культуру, сложившиеся еще в средние века. Болезненная ломка крестьянской культуры произошла уже в XX в., в советское время. После 1917 г. началась борьба с «пережитками старой идеологии», подорвавшая устои духовной жизни деревни. Искоренялись старые обычаи и традиции, исчезли многие праздники. Последовавшая за этим массовая коллективизация разрушила традиционный уклад крестьянской жизни. За последние семь десятилетий погибло немало памятников средневековой культуры. В годы революции и гражданской войны под предлогом борьбы с религией уничтожали церковную утварь, сжигали иконы, разбивали колокола. В 30-е годы в старых русских городах безжалостно разрушали выдающиеся памятники средневекового зодчества — храмы, монастыри, палаты, В годы Великой Отечественной войны русской культуре был нанесен новый удар. Фашисты погубили многие памятники древнего искусства в Киеве, Новгороде, Пскова, Смоленске и других городах. Потери оказались невосполнимы, Многие древнерусские шедевры можно увидеть теперь только на фотографиях. Немало воды утекло с того далекого времени. Растеряв много ценного на этом пути, люди, наконец, становятся мудрее и бережливее. Возрождаются из небытия многие русские традиции и обряды. Растет интерес к народной культуре и быту. Хочется надеяться, что это не временное увлечение, не дань мимолетной моде, а серьезное желание восстановить прерванную связь времен. Человек, с надеждой смотрящий в будущее, не может жить только настоящим. Еще Пушкин заметил, что уважение к минувшему — черта, отличающая образованность от дикости. Список литературы. 1. Маёрова К., Дубинская К. Русское народное прикладное искусство. — М.: «Русский язык», 1990. — 269 с. 2. Лев Любимов «Искусство Древней Руси».-М.: «Просвещение»,1981.-116с. 3. Рыбаков Б.А «Декоративно-прикладное искусство Руси».Л.: «Аврора»,1971.
В основе этого вида искусства лежат исконные художественные традиции народа, а они, в свою очередь, положительно отражаются на воспитании молодого поколения. Созданные руками народных мастеров произведения передают красоту окружающего мира, потому что наполнены любовью к родной земле.
Народные умельцы и ремесленники на протяжении веков наполняли деревни и города всевозможными изделиями из дерева, металла, глины, коврами и тканями. Особая популярность принадлежит дымковским фигуркам из глины, яркой и жизнерадостной городецкой росписи по дереву, расписным лукутинским шкатулкам. Также внимание, как в России, так и за рубежом, привлекает к себе хохломская роспись.
Многообразие народного декоративного искусства встречается в любом уголке нашей родины. Необыкновенные промыслы представлены на Дальнем Востоке, на Кавказе, в Сибири и на Севере. Куда бы вы ни попали, везде можно встретить тот или иной вид декоративного искусства.
Широко известны, например, вологодские кружева. Они славятся своей белизной, тонкостью и изящностью исполнения. Но кроме Вологды эти произведения искусства плетут и в других регионах. Цветные михайловские кружева тоже очень красивые.
Ажурной резьбой или, так называемым, костяным кружевом украшены небольшие предметы из кости: кулоны, броши, шкатулки.
Очевидно, что количество, глубина и разнообразие народных искусств говорит о неисчерпаемой фантазии народа, его чувстве прекрасного и огромном таланте. И наша земля ими полна.
Содержание
Введение
. Роль декоративно-прикладного искусства в жизни народа
.1 Особое место декоративно-прикладного искусства
.2 Философия декоративно-прикладного искусства
. Развитие декоративно-прикладного искусства в наше время
.1 Возникновение декоративно-прикладного искусства
.2 Роль декоративно-прикладного искусства в современном обществе
.3 Декоративно-прикладное искусство как неотъемлемая часть культурной жизни общества
Заключение
Список использованной литературы
Введение
Декоративно-прикладное искусство уходит своими корнями в глубь веков. Человек создавал эстетически ценные предметы на всем протяжении своего развития, отражая в них материальные и духовные интересы, поэтому произведения декоративно-прикладного искусства неотделимы от того времени, когда они были созданы. В основном своем значении термин “декоративно-прикладное искусство” обозначает оформление бытовых предметов, окружающих человека всю жизнь: мебели, ткани, оружия, посуды, украшений, одежды – т.е. всего того, что образует среду, с которой он ежедневно соприкасается. Все вещи, которыми пользуется человек, должны быть не только удобны и практичны, но и красивы.
Данное понятие сформировалось в человеческой культуре не сразу. Первоначально то, что окружает человека в повседневной жизни, не воспринималось как имеющее эстетическую ценность, хотя красивые вещи окружали человека всегда. Еще в каменном веке предметы быта и оружие украшались орнаментами и насечками, чуть позже появились украшения из кости, дерева и металла, для работы стал использоваться самый разнообразный материал – глина и кожа, дерево и золото, стекло и волокна растений, когти и зубы животных. Роспись покрывала посуду и ткани, вышивкой украшали одежду, насечку и чеканку наносили на оружие и посуду, ювелирные украшения делали практически из любых материалов. Но человек не задумывался над тем, что привычные вещи, окружающие его всю жизнь, можно назвать искусством и выделить в отдельное течение. Но уже в эпоху Возрождения отношение к обыденным предметам стало меняться. Это было вызвано пробуждением интересов людей к прошлому, связанному с возникшим тогда культом античности. Одновременно возник интерес к жилищу, как предмету, равноценному с точки зрения эстетической ценности другим предметам искусства. Наибольшего развития декоративно-прикладное искусство достигает в эпоху барокко и классицизма. Очень часто простая, практически удобная форма предмета скрывалась за изысканными украшениями – росписью, орнаментом, чеканкой.
В высокохудожественных произведениях мастеров Древней Руси пластическое начало проявлялось во всем: ложки и чашки отличались скульптурностью форм, безупречностью пропорций, ковши обычно принимали образ птицы – утки или лебедя, голова и шея служили рукояткой. Такая метафора имела магический смысл, и обрядовое значение определяло традиционность и устойчивость такой формы в народном быту. Золотые цепи, мониста из нарядных медальонов, цветных бус, подвесок, широкие серебряные браслеты, драгоценные перстни, ткани, украшенные шитьем – все это придавало праздничному женскому наряду многоцветье и богатство. Расписать узорами кувшин, украсить резьбой разделочную доску, выткать узоры на ткани – все это требует большого мастерства. Вероятно, такие украшенные орнаментами изделия относят к декоративно-прикладному искусству еще и потому, что необходимо приложить руки и душу, чтобы получилась удивительная красота.
Современный художественный процесс сложен и многогранен, так же как сложна и многолика современная действительность. Искусство, понятное всем, окружает нас повсюду – дома и в служебном помещении, на предприятии и в парке, в общественных зданиях – театрах, галереях, музеях. Все – от колец, браслетов и кофейных сервизов до целостного тематического комплекса произведений декоративно-прикладного искусства для крупного общественного здания – несет на себе многообразие художественных поисков мастеров, тонко чувствующих декоративное назначение предмета, организующих и наполняющих красотой наш быт. Для создания необходимых для человека удобств и в то же время для украшения его жизни художники стремятся к тому, чтобы все вещи, которыми пользуются в обыденной жизни, не только соответствовали своему назначению, но и были красивыми, стильными и оригинальными. А красота и польза всегда рядом, когда берутся за дело мастера, и из самых разных материалов (дерева, металла, стекла, глины, камня и проч.) создают предметы быта, являющиеся произведениями искусства.
1. Роль декоративно-прикладного искусства в жизни народа
.1 Особое место декоративно-прикладного искусства
Более столетия в гуманитарные дисциплины в разных формах буквально вторгается этническая проблематика, пересортировывая уже более или менее установившиеся понятия и раскрывая в них новое содержание. В самом деле, внешне наблюдаемые синкретизм и эвристичность этнической действительности не могут оставаться не замеченными теми разделами человековедения, которые претендуют на систематичность. Наряду с исследовательскими задачами раскрытия общего и особенного в культурном обиходе различных этнических общностей существует острая, во многих случаях неотложная необходимость поиска народных обычаев, и оперативного решения практических психологических задач по установлению минимальных культурных средств. Особое место в ряду этих средств занимает декоративно-прикладное искусство (ДПИ), которое теснейшим образом связано, точнее, органично вырастает из привычного, укоренившегося бытового уклада народа. ДПИ народов, в частности справедливо рассматриваются ныне не как отживающие свое время предметы ведения хозяйства, а как полифункциональные, конституирующие одновременно менталитет (по Л. Февру) и утилитарное пользование, как красивые, мастерски и сообразно назначению выполненные вещи, в которых проявились народные таланты и художественная культура, технология и самосознание этноса, личность автора и общественная норма. ДПИ никогда не ограничивало свои функции только утилитарно-оформительскими (декоративными). Какую бы сторону жизни славянских племени ни рассматривать, везде можно увидеть два взаимовлияния: жизни на искусство и искусства на жизнь. В этом «вдыхании и выдыхании» искусства ощутимо прослеживаются ритм мышления народа, его магичность и «пралогичность», мировоззрение и система межличностных отношений, воспитательные устои и этические приоритеты. То, каким образом эти прошедшие горнило художественного осмысления знаки воздействуют на становящееся поколение этнической общности, и составляет объект нашего исследования.
По мысли Г. В. Ф. Гегеля, «если речь идет о всеобщей, а не случайной цели искусства, то, принимая во внимание его духовную сущность, эта конечная цель может носить лишь духовный и притом не случайный, а коренящийся в самой природе цели характер. В отношении назидания эта цель могла бы состоять лишь в том, чтобы посредством художественного произведения доводить до сознания существенное духовное содержание. Искусство действительно стало первым учителем народов». К этому следует добавить, что тождество народа и его культуры означает его самореализацию, инобытие его духа, развернутость и внешнюю представленность в виде продуктов культуры его мышления. Художественный образ, сопутствующий произведению ДПИ, не только определяется назначением вещи или материала, из которого она изготовлена, но и является истоком, средством и итогом семиотической деятельности, знаком и посланием одновременно. Поэтому применительно к народам с первозданно сохранившимся ДПИ можно утверждать, что ребенка с самого рождения начинают воспитывать немые до поры до времени посланники культуры. Какой бы предмет ни брал в руки ребенок, он с раннего возраста сталкивается с необходимостью распредмечивания этого послания, поскольку нет такой области обихода, тем более у народов, чей уклад пока не очень восприимчив к идеалам массовой европейской или азиатской культуры (где наряду с массовостью нарастает отчужденность), куда не проникали бы изделия художника «быта». Общая задача психологического исследования может, таким образом, быть ориентирована на определение действительной роли ДПИ в детском развитии народа, поскольку даже самое предварительное наблюдение за устоявшимися формами воспитания указывает на глубокую включенность ДПИ во все культурные обстоятельства детской деятельности.
У славян, продолжающих жить в контексте природы (деревни, хутора и т.д.) и сохраняющих свой привычный уклад, это воспитание происходит при помощи окружающего мира, оформленного не только в «понятиях», как у техногенного общества, но и в знаково-символическом пространстве – своеобразном преломлении через декор, орнамент и мозаику, заложенные в предметах обихода, в одежде, в укладе жизни, в вечно живущих и бережно хранимых заповедях, которые передаются из века в век не в виде наставлений и советов «как жить», а через традиции совместного изучения, использования, изготовления предметов ДПИ. По словам Д.Лукача, «украшая орудия труда, человек уже в незапамятные времена овладевал отдельными предметами, которые и практически, и технически уже давно являлись своего рода продолжением его субъективного радиуса действия, делал их составной частью своего «я» в широком смысле». В самом деле, ДПИ у славян – это язык общности, начальные признаки освоения которого можно обнаружить и у детей. Этот язык не формировался специально, но в условиях национального интерната – своеобразной границы двух культур: внешней и внутренней, своей, – он становится одной из наиболее развитых систем средств, которыми готов распорядиться ребенок в новой для себя ситуации.
.2. Философия декоративно-прикладного искусства
Сочетание этнографических, историко-культурных и психологических методов является, по мнению И. С. Кона, необходимым для корректного изучения психолого-философского феномена. Именно поэтому в исследовании функции и роли ДПИ в формировании средств адекватной ориентировки детей в окружающем мире мы рассматриваем ДНИ как самостоятельное явление, пытаясь на первых шагах определить его границы и в общих чертах представить его философскую феноменологию. Иными словами, острие нашего исследования обращено к феномену ДПИ таким образом, чтобы за формами игрового поведения и мышления ребенка, улавливаемыми в решении им специальных задач, раскрыть общее значение ДПИ для детского развития.
Исследования культурно-философского характера (Дж.Фрэзер, Э.Б.Тайлор, Л.Леви-Брюль, К.Леви-Строс и др.) раскрывают для нас особое пространство существования мысли «натуральных» славян (до сих пор поддерживающих особое отношение с природой). Это пространство исполнено духа (мышления) народа, рагзграфлено его традициями, обрядами, этническими стереотипами, насыщено магичностью, партиципированностью, пралогичностью и др. ДПИ – существенная и неотъемлемая часть, момент этого духа; одним из наиболее существенных его свойств является адресованность каждому вновь зарождающемуся поколению этнической общности. Именно в этой форме (наряду с оформленной или оформляющейся письменностью) языком костюма и орнамента, узора и обряда, декора и цвета народы сохраняют связь времен и передают от деда к внуку свои этнические нормы. Этот процесс передачи скрыт от посторонних глаз; он интимен, хотя и повседневен, несистематичен, хотя и регулярен; он задан культурным обиходом, но осваивается личностным образом.
Итак, все предметы домашнего обихода славян изготавливались, исключительно из местных материалов. Каждая семья имела множество берестяных емкостей разной формы и назначения, а из дерева мужчины вырезали ступы, кадушки, черпаки, ложки. Оригинальны были коробки, тарелки. В мешках и разных сумках, сшитых из шкур и тканей, хранили одежду и мелкие предметы. Возможно, важнее этих, сугубо практических и утилитарных функций были информативные и магические функции ДПИ. Красочно и художественно, с большой выдумкой изготавливались одежда, обувь. Информативную (идентификационную) функцию несли элементы цветового оформления и орнамент, который был широко распространен. Узорами украшали одежду, обувь, головные уборы, пояса, игольницы, подушки, сумки, коробки, кузова, колыбели. Орнамент славян, как и любой другой этнический графемный язык, отличался богатством форм, многообразием сюжетов, строгостью и четкостью построения. Поэтому орнаментация предметов, как, впрочем, и все ДПИ в целом, должна восприниматься нами не как причудливая фантазия мастера, а как важная часть народной культуры, как средство выражения художественных вкусов, национальных особенностей народа, его мировоззрения и истории.
Воспитательная функция ДПИ, быть может, не является ярко выраженной для стороннего наблюдателя, но ее обстоятельность и регулярность, безусловно, заметны. Ребенка уже с колыбели сопровождают предметы обихода, выполненные в яркой художественной технике ДПИ. Насколько мы можем судить по результатам опросов, интервью и наблюдений, в ходе этого включения в культуру имеет место своеобразная трансформация «симбиоза» воспитателя (у ханты он в явном виде не выделяется, эту функцию берут на себя все взрослые, находящиеся рядом с ребенком), знаково-символической системы ДПИ и ребенка. Психологическое расстояние между взрослым, ребенком и предметом начинает уже в раннем детстве существенно преобразовываться у этой немногословной культуры в своеобразный паритет.
Будучи языком общности, ДПИ несет в себе идеи, объединяющие народ в единое целое, общий знак, который консолидирует духовные силы ханты и их способы самосознания и выражения веры в лучшее будущее, признаки которой легко обнаруживаются у детей. При этом обращает на себя внимание, что язык ДПИ полностью не сформирован (или уже утерян) как всеобщая этническая универсалия и используется в основном без понимания.
Вероятнее всего, воспитывающее значение ДПИ превосходит все наши возможные представления о нем. Одно ясно, только практическими, утилитарными функциями оно не ограничивается: когда-то давно изделия ДПИ несли в себе функцию «оберега» и обойтись без них не мог ни один человек. Злые духи накинулись бы на него и нанесли ему увечья или наслали бы болезни. Эти изделия, например украшения для женщин, орнамент или родовой знак на одежде для мужчин, защищали их владельцев от воздействия не ясных еще для них сил. В наше время люди не всегда сознаются, что верят в чудодейственную силу украшений и орнамента, но продолжают изготавливать и носить эти изделия. Кроме того, что украшения прекрасны и изумительны, они выражают национальную, родовую и этническую принадлежность, а раньше несли еще и идентификационно личностную определенность их владельцев.
Феномен ДПИ пронизывает все стороны жизни: организацию быта, уклад семейных, родовых, «международных» и межличностных отношений. Не всегда роль и функции ДПИ (просветительские, обрядовые, эстетические и др.) четко осознаются, но они стабильно содержатся в любом предмете искусства, в проявлениях поведения и мышления. ДПИ понимают, ценят, пользуются его результатами все члены данного сообщества, и не будет преувеличением сказать, что и занимаются им многие. Отношение к ДПИ может служить мерой самосознания народа как содержащее ментальную цельность и выражающееся в знаково-символическом «послании» для других и для себя.
2. Развитие декоративно-прикладного искусства в наше время
.1 Возникновение декоративно-прикладного искусства
Поэтому не будем выдумывать никаких новых определений ДПИ и обратимся к Российскому энциклопедическому словарю (РЭС) – книге, призванной сухо констатировать стереотипные взгляды на любые научные феномены. ДПИ в нем представлено весьма обстоятельной статьей:
«Декоративно-прикладное искусство – область декоративного искусства: создание художественных изделий, имеющих практическое назначение в общественном и частном быту, и художественная обработка утилитарных предметов (утварь, мебель, ткани, орудия труда, средства передвижения, одежда, украшения, игрушки и т.д.). При обработке материалов (металл, дерево, стекло, керамика, стекло, текстиль и др.) используются литье, ковка, чеканка, гравирование, резьба, роспись, инкрустация, вышивка, набойка и т.д. Произв. Д.-п.и. составляют часть предметной среды, окружающей человека, и эстетически ее обогащают. Они обычно тесно связаны с архитектурно-пространственным окружением, ансамблем (на улице, в парке, в интерьере) и между собой, образуя худ. комплекс. Возникнув в глубокой древности, Д.п.и. стало одной из важнейших областей народного творчества, его история связана с художественным ремеслом, с деятельностью профессиональных художников и народных мастеров, с начала 20 в. также с дизайном и конструированием».
Итак, в «декоративном искусстве» выделены три вида: монументально-декоративное искусство, оформительское искусство и ДПИ.
Сразу зададимся вопросом: почему из этих трех видов только ДПИ получило краткое наименование, известное практически каждому? Почему есть общеупотребительное наименование художников, работающих в области ДПИ – «ДПИшники», и нет «МДИшников» и «ОИшников»? Почему, когда говорят о «прикладниках», то имеют в виду именно художников ДПИ?
Посмотрим: любой художник-монументалист может назваться живописцем (или скульптором), и возражений это ни у кого не вызовет. Художники-оформители (как и плакатисты, как и сценографы) вправе называться либо графиками, либо живописцами (а иногда и скульпторами), и это тоже в порядке вещей. А вот «ДПИшники» (официально – «прикладники») – это и ювелиры, и керамисты, и шкатулочники, и мастера народных промыслов, и кто угодно, только не живописцы, не графики и не скульпторы.
И если ювелир или керамист назовет себя скульптором, а палехский или ростовский миниатюрист – живописцем, то это вызовет у окружающих в лучшем случае легкое удивление, а в худшем – замечание вроде «не садись не в свои сани».
Характерно, что РЭС «узаконил» и эту ситуацию. Не вдаваясь в перипетии различных направлений философии искусства, его авторы утверждают:
«Искусство,
) худ. творчество в целом – литература, архитектура, скульптура, живопись, графика, декоративно-прикладное И., музыка, танец, театр, кино и др. разновидности человеческой деятельности, объединяемые в качестве художественно-образных форм освоения мира…
) В узком смысле – изобразительное искусство.
) Высокая степень умения, мастерства в любой сфере деятельности».
А «искусство в узком смысле» – изобразительное, – по мнению авторов РЭС, означает «раздел пластическое искусство, объединяющий живопись, скульптуру и графику».
И если отсутствие в этом исчерпывающем списке, например, фотоискусства может объясняться относительной новизной последнего, то почему сюда не вошло ДПИ, существующее в течение многих тысячелетий?
2.2 Роль декоративно-прикладного искусства в современном обществе
Для того, чтобы понять, случайно или неслучайно возникла такая странная ситуация с ДПИ, необходимо вспомнить тридцатые-пятидесятые годы ХХ века – длительный период формирования «союзов советских художников». Именно тогда при создании МОСХа и СХ СССР были на равных правах выделены секции живописцев, графиков, скульпторов, оформителей, монументалистов и «прикладников».
Наверное, при решении организационных вопросов союзов все эти секции действительно пользовались равными правами. Но путаница началась уже тогда.
Дело в том, что нелегко назвать живописца, ни разу в жизни не оформлявшего какой-либо музей, выставку, церковь или дом культуры. Или скульптора, работавшего исключительно в станковой пластике и не поставившего ни одного монументального произведения. Или графика, ни разу не проиллюстрировавшего ни одной книги.
Так и получилось, что среди «равноправных» секций были три «наиболее равноправных» – живописцев, графиков и скульпторов, которые могли заниматься и своим «высоким» станковым искусством, и параллельно делать все то, что, по идее, относилось к компетенции монументалистов и оформителей. А членам «прикладных» секций, конечно, никто не мог запретить заниматься «станковизмом», но на массовых общесоюзных выставках они могли рассчитывать лишь на «периферийные» залы, а закупка у них станковых произведений была скорее исключением, чем правилом.
Следовательно, любой художник, хоть раз в жизни попробовавший себя в станковой живописи, графике или скульптуре (а как же без этого?), прежде всего пытался вступать в секции, формировавшие «искусство в узком смысле». А если почему-то не получалось, шел «на окраину» – в монументалисты или оформители. Исключения из этого правила, конечно, были, но лишь по субъективным причинам – если, например, все друзья-приятели художника N уже вступили в МОСХ как оформители, то зачем N было пытаться идти в живописцы или графики с огромным риском «прокатывания» на приемной комиссии? Лучше уж сразу к «своим»…
Были и исключения другого рода: в истории каждого из «союзов советских художников», как и в ныне существующих российских творческих союзах, известны периоды, когда «у руля» оказывались монументалисты или оформители. Но и эти ситуации имели и имеют исключительно субъективный характер.
Справедливости ради отметим, что столь же условным и субъективным было деление на живописцев и графиков. Например, какой живописец никогда не писал акварелью и никогда не брал в руки пастель?
Но отнесение живописца к графикам, хотя и означало невозможность нахождения в почетном центре любой всесоюзной (а теперь и всероссийской) экспозиции, все же не было равнозначно выпадению из «искусства в узком смысле» – изобразительного.
Как мы уже видели, монументалисты и оформители не теряли права именоваться живописцами и графиками и, соответственно, из «искусства в узком смысле» тоже не выпадали. Скульпторы-монументалисты никогда из «общескульптурного сообщества» и не выделялись.
А вот «прикладникам» повезло меньше всех. Они оказались вечным «вторым сортом». Оказалось, что ювелиры, керамисты и художники по стеклу – не скульпторы, а миниатюристы – не живописцы. На пышном и развесистом древе советского официозного признания им в лучшем случае светило звание «заслуженного художника» или «заслуженного деятеля искусств». Народный художник СССР, членкор, а тем более действительный член Академии художеств – эти «высоты» для них были заоблачными. Более того, для подавляющего большинства «прикладников» практически исключалось «свободное плавание» (заказы официальных организаций, минкультовские закупки с выставок и пр.) – они были вынуждены либо зарабатывать через «народные промыслы», либо «левачить».
После краха советской власти формальные ограничения деятельности «прикладников» исчезли, но клеймо «второсортности» осталось. Совсем недавно одному моему знакомому живописцу, подавшему заявление о приеме в Московский союз художников, предложили вступить в секцию ДПИ лишь потому, что он имел неосторожность принести на приемную комиссию не фотографии своих станковых работ, а типографски изданные открытки с их репродукциями. И если бы в наше время не было «альтернативных» союзов художников, этот живописец так бы и остался «прикладником».
Так откуда эта априорная «второсортность прикладников», и оправдана ли она?
Весьма вероятно, что в условиях монопольного господства советской распределительной системы такая «второсортность» имела определенные резоны.
«Исторически» – с XVIII до начала XX века – российские ювелиры, стеклодувы, керамисты, вышивальщики и прочие «прикладники» были в значительной степени «обезличены». Широкой публике были известны лишь имена хозяев заводов и мастерских, а почти все мастера – пусть самые талантливые – крайне редко имели возможность проявить свою авторскую индивидуальность.
В отношении живописцев и скульпторов Императорская академия художеств, жестко навязывая свой стиль и «правила игры», обезлички почти никогда не допускала, сохранив для истории имена даже многих «подмастерьев». А подавляющее большинство «рядовых» мастеров ювелирной, стекольной и фарфоровой промышленности Российской Империи безвозвратно кануло в Лету. Беспрецедентный взлет авторского «декоративно-прикладного искусства СССР» произошел только в конце пятидесятых годов ХХ века.
А в 1930-1950-е годы руководители творческих союзов и их кураторы из партийных органов достаточно искренне (во всяком случае, в соответствии с «императорской» традицией) попытались отделить «агнцев от козлищ» – «подлинных творцов» от «поделочников».
Именно тогда и возникло разделение художников на «чистых и нечистых» – «станковистов» и «прикладников». По идее, «настоящим советским» живописцам и скульпторам не подобало подрабатывать на народных промыслах и мастерить игрушки (о том, что множество на самом деле настоящих художников были вынуждены подрабатывать грузчиками и истопниками, сейчас речь не идет). Да и штамповать «клоны» своих произведений, ставя свою живопись и скульптуру на промышленный поток, по идее, «настоящие художники» не должны были – а для «прикладника» это вроде бы в порядке вещей.
.3 Декоративно-прикладное искусство как неотъемлемая часть культурной жизни общества
Таким образом, у нас остался нерешенным один вопрос: что делать с термином «декоративное искусство», произведения которого, согласно РЭС, «художественно формируют окружающую человека материальную среду и вносят в нее эстетически-образное начало», но при этом, в отличие от «самодостаточного» станкового искусства, «наиболее полно раскрывают свое содержание в ансамбле, для эстетической организации которого они созданы»?
Да, отказаться от деления произведений искусства на «декоративные» и «станковые» еще сложнее, чем на «станковые» и «прикладные». Но, по всей видимости, нам придется сделать и это. В противном случае споры о том, «станковый» или «декоративный» характер имеет «Сикстинская Мадонна», могут быть бесконечными и бесплодными, так как любые мнения здесь могут быть исключительно субъективными.
Например, где лучше смотрится «Троица» Андрея Рублева? В слабоосвещенном и закопченном, но «родном» соборе, или все-таки в Третьяковке, где она абсолютно сохранна и выставлена в соответствии со всеми экспозиционными канонами?
Согласно стереотипному взгляду, «узаконенному» РЭС, получается, что признание рублевского шедевра «декоративным» или «станковым» произведением зависит исключительно от ответа на вопрос, где «Троица» смотрится лучше. Но на самом деле, наверное, не зря говорится: шедевр – он и в Африке шедевр. И более того, даже если вдруг однозначно выяснится, что в соборе рублевская «Троица» смотрится лучше, чем в Третьяковке, неужели у кого-то повернется язык назвать эту икону «произведением декоративного искусства»?
Действительно, «Троицу» так никто и не называет. Но подавляющее большинство икон обычно классифицируется именно таким образом.
Значит, и с «декоративным искусством» получается точно так же, как с ДПИ: в сложившейся искусствоведческой практике этот термин априорно выражает второсортность произведения. Следовательно, «второсортными» оказываются и все виды искусств, входящие в него: монументальное, оформительское и прикладное, с которого мы начали наше исследование.
Но ведь мало кто из современных искусствоведов не согласится с тем, что чувство ансамбля, способность к формированию единого пространства, выход авторской концепции за рамки собственно произведения – это «высший пилотаж», и на него способен далеко не всякий «станковист».
С X в. почти половина Европейской части России вошла в состав феодального Древнерусского государства, где сложилась самобытная художественная культура с рядом местных школ (юго-западные, западные, новгородско-псковская, владимиро-суздальская) , накопившая опыт строительства и благоустройства городов, создавшая замечательные памятники древнего зодчества, фрески, мозаики, иконы. Её развитие было прервано монголо-татарским нашествием, приведшим Древнюю Русь к экономическому и культурному упадку и к обособлению юго-западных земель, вошедших в состав польско-литовского государства. После полосы застоя в размещавшихся на территории России Древнерусских землях с конца XIII в. начинает складываться собственно русская (Великорусская) художественная культура.
В ее развитии ощутимее, чем в искусстве Древней Руси, проявилось воздействие городских низов, ставших важной общественной силой в борьбе за избавление от монголо-татарского ига и объединение русских земель. Возглавившая уже в XIV в. эту борьбу великокняжеская Москва синтезирует достижения местных школ и с XV в. становится важным политическим и культурным центром, где складываются проникнутое глубокой верой в красоту нравственного подвига искусство Андрея Рублева и соразмерная человеку в своем величии архитектура Кремля. Апофеоз идей объединения и укрепления русского государства воплотили храмы-памятники XVI в. С развитием экономических и общественных отношений в XVII в. окончательно ликвидируется обособленность отдельных областей, и расширяются международные связи, в искусстве нарастают светские черты. Не выходя в целом почти до конца XVII в. за рамки религиозных форм, искусство отражало кризис официальной церковной идеологии и постепенно утрачивало цельность мировосприятия: непосредственные жизненные наблюдения разрушали условную систему церковной иконографии, а заимствованные из западноевропейской архитектуры детали вступали в противоречие с традиционной композицией русского храма. Но этим отчасти подготовлялось решительное освобождение искусства от влияния церкви, совершившееся к началу XVIII в. в результате реформ Петра I.
После монголо-татарского нашествия долгое время летописи упоминают лишь о строительстве недошедших до нас деревянных сооружений. С конца XIII в. в избежавшей разорения Северо-западной Руси возрождается и каменное зодчество, прежде всего военное. Возводятся каменные городские укрепления Новгорода и Пскова, крепости на приречных мысах (Копорье) или на островах, порой с дополнительной стеной у въезда, образующей вместе с основной защитный коридор – «захаб» (Изборск, Порхов) . С середины XIV в. стены усиливаются могучими башнями, в начале над воротами, а затем и по всему периметру укреплений, получающих в XV веке планировку, близкую к регулярной. Неровная кладка из грубо отесанного известняка и валунов наделяло сооружение живописью и усиливало их пластическую выразительность. Такой же была кладка стен небольших однокупольных четырехстолпных храмов конца XIII – 1-й половины XIV вв., которым обмазка фасадов придавала монолитный облик. Храмы строились на средства бояр, богатых купцов. Становясь архитектурными доминантами отдельных районов города, они обогащали его силуэт и создавали постепенный переход представительного каменного кремля к нерегулярной деревянной жилой застройке, следующей естественному рельефу. В ней преобладали 1-2 этажные дома на подклетах, иногда трехчастные, с сенями посередине.
В Новгороде развивалось его прежняя планировка, прибавилось улиц, ведущих к Волхову. Каменные стены Детинца и Окольного города, а так же церкви, построенные на средства отдельных бояр, купцов и групп горожан, изменили облик Новгорода. В XIII-XIV вв. зодчие переходят в завершениях фасадов церквей от полукружий-закомар к более динамичным фронтонам – «щипцам» или чаще к трехлопастным кривым, отвечавшим форме сводов, более низких над углами храма. Величественны и нарядны храмы 2-й половины XIV в. – поры расцвета новгородской республики, полнее отражавшие мировоззрение и вкусы горожан. Стройные, удлиненных пропорций, с покрытием на восемь скатов по трехлопастным кривым, которое позднее часто переделывалось на пощипцовое, они совмещают живописность и пластическое богатство архитектурного декора (уступчатые лопатки на фасадах, декоративные аркады на апсидах, узорная кирпичная кладка, рельефные «бровки» над окнами, стрельчатые завершения перспективных порталов) с тектонической ясностью и компактностью устремленной вверх композиции. Широкая расстановка столбов внутри делала просторнее интерьеры. В XV в. Новгородские храмы становятся интимнее и уютнее, и них появляются паперти, крыльца, кладовые в подцерковье. С XIV-XV вв. в Новгороде появляются каменные жилые дома с подклетками и крыльцами. Одностолпная «Грановитая палата» двора архиепископа Евфимия, построенные при участии западных мастеров, имеет готические нервюрные своды. В других палатах стены членились лопатками и горизонтальными поясками, что перешло в монастырские трапезные XVI в.
В Пскове, ставшем в 1348 г. независимым от Новгорода, главный, Троицкий собор имел, судя по рисунку XVII в., закомары, расположенные на разных уровнях, три притвора и декоративные детали, близкие новгородским. Поставленный в кремле (Кром) на высоком мысу при слиянии Псковы и Великой, собор господствовал над городом, который рос к югу, образуя новые, огражденные каменными стенами части, прорезанные улицами, ведущими к кремлю. В дальнейшем псковичи разрабатывали тип четырехстолпной трехапсидной приходской церкви с позакомарным, а позднее и восьмискатным пощипцовым покрытием. Галереи, приделы, крыльца с толстыми круглыми столбами и звонницы придавали этим, словно вылепленным от руки приземистым постройкам, возводившимся вне кремля, особую живописность. В псковских бесстолпных одноапсидных церквях XVI в. барабан с куполом опирался на пересекающиеся цилиндрические своды или на ступенчато расположенные арки. В Пскове, как и в Новгороде улицы, имели бревенчатые мостовые и были так же застроены деревянными домами.
С началом возрождения Москвы в ней в 1320-1330-х гг. появляются первые белокаменные храмы. Не сохранившийся Успенский собор и собор Спаса на Бору с поясами резного орнамента на фасадах восходили по типу к четырехстолпным с тремя апсидами владимирским храмом домонгольской поры. Во второй половине XIV в. строятся первые каменные стены Кремля на треугольном в плане холме при впадении Неглинной в Москву-реку. На востоке от Кремля расстилался посад с параллельной Москве-реке главной улицей. Схожие по плану с более ранними, храмы конца XIV – начала XV вв. благодаря применению дополнительных кокошников в основании барабана, приподнятого на подпружных арках, получили ярусную композицию верхов. Это придавало зданиям живописный и праздничный характер, усиливавшийся килевидными очертаниями закомар и верхов порталов, резными поясками и тонкими полуколонками на фасадах. В соборе московского Андроникова монастыря угловые части основного объема сильно понижены, а композиция верха особенно динамична. В бесстолпных церквах московской школы XIV- начала XV вв. каждый фасад иногда увенчивался тремя кокошниками.
Формирование к концу XV в. централизованного государства выдвинуло задачу широко развернуть строительство крепостных сооружений в городах и монастырях, а в его столице – Москве – возводить храмы и дворцы, отвечающие ее значению. Для этого были приглашены в столицу зодчие и каменщики из других русских городов, итальянские архитекторы и инженеры по фортификации. Основным строительным материалом стал кирпич. Московский Кремль, вмещавший резиденции великого князя, митрополита, соборы, боярские дворы, монастыри, был во второй половине XV в. расширен до нынешних размеров, а посад охватил его с трех сторон и был прорезан радиальными улицами. На востоке от Кремля возникла Красная площадь, часть посада была окружена в 1530-х гг. каменной стеной, а затем каменная стена Белого города и деревоземляная стена Земляного города окружили столицу двумя кольцами, что и определило радиально-кольцевую планировку Москвы. Монастыри-крепости, защищавшие подступы к городу и созвучные Кремлю по своему силуэту, со временем стали композиционными центрами окраин Москвы. Радиальные улицы с бревенчатыми мостовыми вели к центру через увенчанные башнями ворота Земляного и Белого городов. Жилая застройка городских улиц состояла в основном из деревянных домов, имевших два-три этажа на подклетях, отдельные крыши над каждой частью дома, средние сени и крыльцо.
Кремли других городов, как и в Москве, следовали в своих планах рельефу местности, а на ровных местах имели правильные прямоугольные планы. Крепостные стены стали выше и толще. Навесные бойницы и зубцы в виде ласточкина хвоста, примененные итальянскими архитекторами в Московском Кремле, появились и в кремлях Новгорода, Нижнего Новгорода, Тулы и др. Позднее башни стали декорироваться лопатками и горизонтальными тягами, а бойницы – наличниками. Свободнее от новых влияний были крепости дальних Кирилло-Белозерского и Соловецкого монастырей, с мощными стенами и башнями, сложенными из крупных валунов и почти лишенными украшений.
Сохранившаяся часть великокняжеского кремлевского дворца в Москве с огромным одностолпным залом наделена чертами западной архитектуры (граненый руст, парные окна, ренессансный карниз) , но вся композиция дворца, слагавшаяся из отдельных зданий с переходами и крыльцами, близка к композиции деревянных хором. В архитектуре Успенского собора Московского Кремля, который было предложено строить наподобие одноименного собора XII в. во Владимире, традиции владимиро-суздальского зодчества подверглись существенному переосмыслению. Величественный пятикупольный храм с редкими щелевидными окнами, прорезанными в могучих барабанах и в глади стен, опоясанных аркатурным фризом, мощнее по пропорциям и монументальнее своего прототипа. Впечатляющим контрастом несколько суровым фасадам собора служит интерьер с шестью равномерно расставленными высокими тонкими столбами, придающими ему вид парадного зала. Храм-колокольня Ивана Великого, господствовавший не только над Кремлем, но и над всей Москвой, стал традиционным образцом для подобных высотных доминант и в других русских городах. Попытка перенести в русский храм мотивы раннего венецианского Возрождения привела к несоответствию ярусных членений фасада. В других храмах второй половины XV-XVI в. встречаются свойственные Московской архитектуре XIV-XV вв. ярусы килевидных закомар, но их ритм менее динамичен, а размеренные членения фасадов, украшенных аркатурными фризами, узорной кладкой с терракотовыми деталями, делают храмы нарядно-величавыми. Терракотовые детали встречаются в Белозерье и Верхнем Поволжье, например, в дворцовой палате в Угличе, где венчающие щипцы над гладкими стенами заполнены узорной кирпичной кладкой с терракотовыми вставками. Фасады других светских построек этого времени, как правило, скромнее.
От XIV-XVI вв. сохранилось несколько деревянных церквей. Более ранние – «клетские» , напоминающие избу с двухскатной крышей и пристройками. Церкви XVI в. – высокие, восьмигранные, крыты шатром, а пристройки с двух или с четырех сторон имеют криволинейные крыши – «бочки» . Их стройные пропорции, контрасты фигурных «бочек» и строгого шатра, суровых рубленых стен и резьбы галереи и крылец, их неразрывная связь с окружающим пейзажем – свидетельства высокого мастерства народных мастеров – «древоделей» , работавших артелями.
Рост Русского государства и национального самосознания после свержения татарского ига отразился в каменных храмах-памятниках XVI в. Являя собой высокое достижение московского зодчества, эти величественные постройки, посвященные важным событиям, как бы соединяли в себе динамичность деревянных шатровых церквей и ярусных завершений храмов XIV – XV вв. с монументальностью соборов XVI в. В каменных церквах-башнях ведущими стали формы, присущие камню, — ярусы закомар и кокошники вокруг прорезанного окнами шатра. Иногда и шатер заменялся барабаном с куполом или же башни с куполами окружали центральную, крытую шатром башню. Преобладание вертикалей наделяло ликующей динамичностью устремленную ввысь композицию храма, как бы вырастающего из окружающего его открытых «гульбищ» , а нарядный декор придавал сооружению праздничную торжественность.
В храмах конца XV и XVI вв. применение так называемого крестчатого свода, опиравшегося на стены, избавляло интерьер от опорных столбов и позволяло разнообразить фасады, которые получали то трехлопастное, то имитирующее закомары завершение, то увенчивались ярусами кокошников. Наряду с этим продолжали строить четырехстолпные пятикупольные храмы, иногда с галереями и приделами. Каменные одностолпные трапезные и жилые монастырские постройки XVI в. имеют гладкие стены, увенчанные простым карнизом или пояском узорной кладки. В жилой архитектуре господствовало дерево, из которого строились и дома в 1-2 этажа, и боярские и епископские дворцы, состоявшие из связанных переходами многосрубных групп на подклетях.
В XVII в. переход к товарному хозяйству, развитие внутренней и внешней торговли, усиление центральной власти и расширение границ страны привели к росту старых городов и возникновению новых на юге и востоке, к постройке гостиных дворов и административных зданий, каменных жилых домов бояр и купцов. Развитие старых городов шло в рамках уже сложившейся планировки, а в новых городах-крепостях пытались внести регулярность в планировку улиц и форму кварталов. В связи с развитием артиллерии, города окружались земляными валами с бастионами. На юге и в Сибири строились и деревянные стены с земляной засыпкой, имевшие башни с навесным боем и низкими шатровыми крышами. Каменные стены среднерусских монастырей в то же время теряли свои старые оборонительные устройства, становились более нарядными. Планы монастырей стали регулярнее. Укрупнение масштабов Москвы вызвало надстройку ряда кремлевских сооружений. При этом больше думали о выразительности силуэта и нарядности убранства, чем об улучшении оборонительных качеств укреплений. Сложный силуэт и богатую белокаменную резьбу карнизов, крылец и фигурных наличников получил теремной дворец, построенный в Кремле. Возрастает число каменных жилых зданий. B XVII в. они обычно строились по трехчастной схеме (с сенями посередине) , имели подсобные помещения в нижнем этаже и наружное крыльцо. Третий этаж в деревянных зданиях часто был каркасным, а в каменных – с деревянным потолком вместо сводов. Порой верхние этажи каменных домов были деревянными. В Пскове дома XVII в. почти лишены декоративного убранства, и лишь в редких случаях окна обрамлялись наличниками. Среднерусские кирпичные дома, часто асимметричные, с разными по высоте и форме крышами, имели карнизы, междуэтажные пояса, рельефные наличники окон из профильного кирпича и украшались раскраской и изразцовыми вставками. Иногда применялась крестообразная схема плана, соединение под прямым углом трехчастных зданий, внутренние лестницы вместо наружных.
Дворцы в XVII в. эволюционировали от живописной разбросанности к компактности и симметрии.
ти к компактности и симметрии. Это видно из сравнения деревянного дворца в селе Коломенском с Лефортовским дворцом в Москве. Дворцы церковных владык включали церковь, а иногда, состоя из ряда зданий, окружались стеной с башнями и имели вид кремля или монастыря. Монастырские кельи часто состояли из трехчастных секций, образующих длинные корпуса. Административные здания XVII в. походили на жилые дома. Гостиный двор в Архангельске, имевший 2-этажные корпуса с жильем наверху и складами внизу, был в то же время и крепостью с башнями, господствовавшей над окружающей застройкой. Расширение культурных связей России с Западом содействовало появлению на фасадах домов и дворцов ордерных форм и поливных изразцов, в распространении которых известную роль сыграли белорусские керамисты, работавшие у патриарха Никона на постройке Ново-Иерусалимского монастыря в Истре. Убранству патриаршего собора стали подражать и даже стремились превзойти его нарядностью. В конце XVII в. ордерные формы выполнялись в белом камне.
В церквах на протяжении XVII в. происходила та же эволюция от сложных и асимметричных композиций к ясным и уравновешенным, от живописного кирпичного «узорочья» фасадов к четко размещенному на них ордерному убранству. Для первой половины XVII в. типичны бесстолпные с сомкнутым сводом «узорочные» церкви с трапезной, приделами и колокольней. Они имеют пять глав, главки над приделами, шатры над крыльцами и колокольней, ярусы кокошников и навеянные жилой архитектурой карнизы, наличники, филированные пояски. Своим дробным декором, живописным силуэтом и сложностью объема эти церкви напоминают многосрубные богатые хоромы, отражая проникновение в церковное зодчество светского начала и утрачивая монументальную ясность композиции.
В первые десятилетия после монголо-татарского нашествия возрождается живопись. В условиях сильно сократившихся международных и межобластных связей во 2-ой половине XIII века и в начале XIV в. окончательно кристаллизуются старые школы живописи и образуются новые.
В иконах и в миниатюрах рукописей Новгорода уже со 2-ой половины XIII в. определяются чисто местные черты, сложившиеся здесь в росписях XII в.: ясный образ, не осложненный аллегориями, несколько элементарный крупный рисунок, декоративная яркость цвета. На исполненной Алексой Петровым храмовой иконе церкви Николы на Липне Николай чудотворец представлен как внимательный наставник и помощник людям. Округлые линии, нарядная орнаментация отразили воздействие декоративных тенденций народного творчества.
В городах северо-восточной Руси, уцелевших от нашествия, живопись долгое время развивалась на домонгольской основе. Художественные мастерские были сосредоточены на архиерейских и княжеских дворах, и их произведения имеют церковный, либо кастовый княжеский характер. Ростовские иконы XIII-XIV вв. характеризуются просвечивающимися красками, нежным и теплым колоритом. Большой популярностью пользовались житийные иконы, в которых ярко выражено литературное повествовательно начало. С Ярославлем связано несколько выдающихся икон и лицевых рукописей XIII-XIV вв. Торжественной красотой выделяется икона «Борис и Глеб» , но место ее написание точно не установлено.
В 70-80-х годах XIII в. возникла тверская школа живописи. Росписи Спасо-Преображенского собора в Твери, исполненные местными мастерами, были первой попыткой обращения к монументальной живописи после татарского нашествия. Для не очень высоких по качеству тверских икон и рукописей характерны белесые высветления и декоративные сочетания белого, красного, голубого. Несколько позже тверской возникла московская школа, ранние памятники которой свидетельствуют о тесных ее связях с Ростовом и Ярославлем.
Деятельность народных мастеров в сфере изготовления и украшения предметов быта, сыграла важную роль в формировании материальной и духовной среды человека, в его художественно-эстетическом развитии. На разных жизненных этапах человек соприкасался с народной художественной культурой – декоративно-прикладным искусством, с его различными сторонами, явлениями, носителями и творцами.
Характерные особенности творчества мастеров декоративно-прикладного искусства у каждого народа закреплялась в виде целостных систем. Постижение художественной традиции возможно лишь в диалоге с современностью.
В изделиях мастеров художественных промыслов заложена память народа, связывающее прошлое с настоящим. Знакомство с народным декоративно-прикладным искусством и освоение его языка и освоение его языка приводит к пониманию художественно эстетического видения произведений искусства своего народа в контексте культурной жизни человека. Хохломская роспись: история становления и развития промысла
Родина хохломы – Лесное Заволжье. По берегам рек Керженец и Узола издавна жили мастера, изготавливающие и расписывающие посуду из дерева. Выточенные из легкой сухой древесины чашки, братины (Бра?тина — сосуд для питья, предназначенный, как указывает и само название, для братского, товарищеского питья; братина имела вид горшка с покрышкою; была медной или деревянной), солонки мастера делали похожими на драгоценные золотые изделия и украшали орнаментом. Красочные узоры из трав, цветов, плодов придавали особую прелесть строгим лаконичным формам деревянных вещей. Из поколение в поколение оттачивалось мастерство народных художников, форма изделий приобретала большую простоту и лаконичность, совершенствовалась графическая культура исполнения орнамента.
Происхождение названия промысла связано с местом скупки изделий. Хохлома – крупнейшее торговое село, откуда поставляли расписную деревянную посуду на Макарьевскую и Нижегородскую ярмарки. Со временем и сами изделия, расписанные в характерной технике, характерной лишь для этих мест, стали именовать хохломой.
Наиболее вероятно, что временем возникновения искусства хохломской росписи была вторая половина XVII – начало XVIII в., когда глухие керженские леса стали местом поселения старообрядцев, спасавшихся от преследования царского правительства и церкви.
Среди раскольников-переселенцев были иконописцы и мастера рукописной миниатюры.
Хохлома весьма разнообразна, однако по приему письма ее принято делить на два основных вида росписи – «верховую» и «фоновую».
Особенностью «верховой» росписи – нанесение изображения мазками поверх золотистого фона. Фон, просвечивающийся сквозь легкий ажурный рисунок, делает рисунок похожим на золотое. Тонкие ритмичные узоры с мотивами трав, ягод, колосьев, цветов свободно размещается на поверхности предмета. К типу «верховой» росписи относятся композиции под «листок», со стеблями, вокруг которых располагаются листья, написанные плотными, крупными мазками зеленой и желтой краски, и мелкие красные ягоды.
При «фоновой» росписи золотой силуэтный орнамент исполняется на черном или цветном фоне. Мастер первоначально наводит кистью контуры элементов композиции, а затем закрашивает фон и прорисовывает штрихом детали. Заканчивая роспись, он добавляет травную приписку – легкий узор из трав и листьев, нанося его уже поверх фона.
Министерство Образования и НаукиРеспублики Казахстан Казахстанский многопрофильный институт «Парасат» РЕФЕРАТ На тему: «Декоративно-прикладное искусство и убранство юрты»
Выполнила: Студент Диз/в-10-3 Назарова Т.В.
Проверил: Баирбекова А.Т.
Алматы 2011
План 1. Декоративно-прикладное искусство казахского народа. 1.1. Войлочное производство. 1.2. Ткачество и ковроделие. 1.3. Вышивка. 2. Убранства юрты 2.1. Юрта – традиционное жилище казахов. 2.2. Внутреннее убранство юрты 3. Заключение.
1. Декоративно-прикладное искусство казахского народа.
Народное декоративное прикладное искусство является наследием материальной и духовной культуры древних племен, обитавших в Великой степи. Его развитие тесно связано с кочевым образом жизни традиционного казахского общества, социально-экономическим положением, самосознанием народа и историческим процессом. Культура жизнеобеспечения казахов во многом определялась народными промыслами и ремеслами. В изделиях прикладного искусства отражены древние взгляды и мировоззрения казахов в виде различных орнаментов и узоров. Ремесла условно делились на мужские и женские. Там, где требовались значительные физические затраты: обработка дерева, кожи, кости, камня, а также кузнечное и ювелирное дело — были заняты мужчины. А вот убранство жилища, швейное дело, обработка шерсти и войлока, ткачество и ковроделие, вышивка и плетение циновки считались женскими ремеслами. Где требовалась значительная физическая сила, в таких как изготовлении войлока участвовали и мужчины. Материальной основой издавна развитого у казахов декоративно-прикладного искусства были домашние производства, связанные с обработкой продуктов животноводства, растительного сырья, металлов. В замкнутом цикле процесса домашнего производства мог участвовать любой трудоспособный член семьи.
Стремление к удовлетворению эстетических потребностей, к максимальному использованию имевшихся возможностей для художественного оформления быта вызвала к жизни различные виды декоративно-прикладного искусства. Оно было отмечено изяществом и богатством форм, четкостью орнаментальных мотивов, высокой производства и цвета, разнообразием тонов. Огромное большинство изделий домашнего производства и ремесла, имеющих ту или иную декоративную отделку, непосредственно использовалось в быту, имело определенное утилитарное назначение. В народном сознании прикладное искусство было неотделимо от всего бытового уклада.
Прикладное искусство у казахов представлено ковроткачеством, изготовлением разного типа узорных войлочных ковров и предметов домашнего обихода из орнаментированного войлока, плетением орнаментированных циновок, вышивкой, узорным ткачеством, тиснением по коже, резьбой по дереву и художественной обработкой металла (ювелирное производство).
1.1. Войлочное производство
Войлочное производство — это сложный процесс, требующий определенных навыков. Из шерсти изготовляли предметы быта и одежд. Из шерсти изготовляли различные предметы быта и одежд. Основным сырьем для выделки домашних мягких интерьеров была шерсть. От заготовки шерсти, его раскладки на циновку, вспрыскивания горячей водой, утрамбовки и т.д. до получения готового войлока принимали участие все молодые жители аула. Первейшая необходимость в жизни кочевника — создание различных частей покрытия юрты — туырлык (основания юрты), yзік (купола), тyндік (шанырак — круговое навершие). Наиболее распространенным в быту казахов был узорчатый войлок (текемет), ценимый по своему убранству войлочный ковер (сырмак) и войлочные тускиизы (панно) украшали стен юрт. Из войлока делали потники — токым под седла, шили войлочные головные уборы — калпак, плащи — кебенек, войлочные чулки для сапог — байпак, ухваты для казана — туткыш и др. многочисленные красочные войлоки в виде чехлов на сундуки — сандыккап, и для хранения мягких вещей — коржын, аяккап, тен, шабадан.
1.2. Ткачество и ковроделие.
Широко была распространена и продукция тканых изделий овечьей и верблюжьей шерсти: узорные полосы — бау-баскур, узорная лента — белдеу бау, красочные паласы — алаша, такыр кілем, ворсовые ковры — калы кілем, переметные сумы — коржын, попоны для лошадей — кежім, ат жабу и т.д.
Ковры большого размера изготовляли коллективно, преимуществено из овечьей шерсти, но на основу идет и верблюжья, и козья шерсть. Ковры ткались на вертикальном и горизонтальнем ткацком станке.
С ковроделием тесно связано широко распространенный в прошлом вид коврового изделия — алаша, который ткался на узконавойном станке — ормек. Алашой застилали пол или на кереге юрты, стену дома.
Преобладающими цветами в коврах и ковровых изделиях являются мареново — красный и индигово — синий, оба в глубоко приглушенных тонах. Тона и оттенки красок своеобразны. Сочетание их свидетельствует о тонкости вкуса ковровщиц. Первоначально казахи пользовались для окраски шерсти растительными красителями, позднее — анилиновыми красками, применение которых ухудшило качество ковровых изделий.
Плетение циновок — один из древнейших промыслов. Из стебля тростника (ковыля) — ши плели циновки, часто переплетая стебли цветной шерстью таким образом, что на циновке получался цветной узор. Чиевые стебли сплетались на простейшем устройстве: два вкопанных бревна, одно от другого на расстоянии примерно 150 см, соединенных по верху балкой, На эту балку накидывались от 5 до 10 нитей, с грузилами, чиевый стебель накладывался на балку с нитями, последние перекидывались в противоположные стороны и грузила стягивали сплетенный стебель. Накладывался следующий стебель, вновь нити с грузилами перекидывались в противоположные стороны и т.д. Циновки шли на обертывание деревянной решетки юрты — кереге, служили в качестве ширмы, отделяющей в юрте кухню, были необходимы при катании войлока, на таких циновках (оре) сушили курт (сыр).
1.3. Вышивка.
Вышивкой украшали различные бытовые предметы, части одежд. Вышивали по войлоку, хлопчатобумажной ткани, сукну, бархату и шелку. По войлоку вышивали орнамент тускиизов. Остальные виды материи применялись при создании следующих предметов: тускиіз -панно, сейсеп — покрывало постели, шымылдык — полог, которым отгораживали кровать сулгi- полотенце. Вышивкой украшали: рукава, ворот, подол и нагрудную часть платья, белдемше (распашные юбки), части головных уборов замужней женщины, свадебного головного убора — саукеле, тюбетейки и т.д. В казахской вышивке применялись следующие традиционные швы: 1- біз кесте — тамбурный шов, создаваемый с помощью крючка, 2- шым кесте — тамбурный шов, наносимый иглой, 3- баспа — гладьевой шов с прикрепом и без прикрепа, 4- тігу- шов в виде непрерывной и прерывной стежки, 5- шалма, шырыш кесте — различные названия двухрядового петельного шва.
Тускиізы — особо богатые, парадные ковры, которые являлись не только декоративным центром юрты, но и показывали благосостояние и положение хозяев. Он же входил в состав приданое и невеста сама должна была вышить тускиіз, и по его красоте судили об искусности будущей хозяйки. Тускиізы имели П- образное построение бордюра, обрамлявшего внутренний мотив — солярный круг, заполненный растительной вязью, образец солнца, дающего тепло и жизнь, божества, издревле почитаемого кочевниками. Таким образом, тускиiз не только выполняет практическое назначение как ковер, но и служит реликвией семьи, своеобразным талисманом. Он украшается с особым великолепием, его берегут, им дорожат, передают из поколения в поколение.При всем богатстве и разнообразии орнаментального искусства угадываются по древним археологическим памятникам Казахстана мотивы геометрического, зооморфного, космогонического и растительного орнаментов. Родоначальником орнаментального искусства, является широко распространенный в народном быту рогообразный орнамент. Например, зооморфные узоры: кошкар муйіз — бараньи рога, кос муйіз — парные рога, сынар муйіз — один рог. Такие мотивы, как карга туяк — воронья лапа, аша туяк — раздвоенное копыто, кусмурын — птичий клюв, кус канаты — птичье крыло, уходят в глубины сакского времени, базируясь на многочисленных сюжетах яркого искусства «звериного» стиля. К древнейшим относятся космогонические узоры. Предметы искусства с солярными знаками в древности были талисманом, оберегом. Древние солярные и геометрические мотивы: шаршы — ромбы, тумарша — амулет (треугольники), балдак — костыль (т — образные), ирек, су орнек — зигзаг, суйір — остроконечный, шынжыр — цепь, многогранных и меандровидных и сетчато-пересекающихся линиях заметны следы первобытного искусства скотоводов трехтысячелетной давности. Солнце, небо символизирует донгелек — круг, четыре сторона света — торт кулак, торткул — крестовина, шугыла — луч солнца, айгул — лунный цветок, айшык гул — полумесяц. Узор айгул — один из древнейших. В сочетании с треугольными пирамидками он встречен на памятиках искусства гуннов, на женском нагруднике из Пазырыкского кургана. Древняя символика вкладывалась в значение некоторых орнаментов. Кошкар муйіз (бараний рог) и аша туяк (раздвоенное копыто) обозначают материальное благополучие скотовода; если одежда украшалась узором туйетабан (верблюжий след), то это означало, что одежда сшита для дальней дороги; если человек желал кому-то счастья, свободы независимости, то дарил вещь со знаками кусмурын (птичий клюв), кусканат (птичье крыло). Девушки и теперь носят «кусмурын жузік», «бес білезік» браслеты на цепочке где одно кольцо — птичий клюв, другое — птичье крыло. В древности окраска изделий в определенные тона, использование в орнаментах тех или иных красок имели символическое значение, служили выражением определенных понятий и представлений. Так, синий свет — символ неба, поклонение тенгри, красный — огня, солнца, белый — истины, радости, счастья, желтый — разума, черный — земли, зеленый — весны, молодости. Таким образом, цвет и орнамент в древности имел ритуальное значение. 2. Убранства юрты
Картина Маната Каспака
«Праздник»
Предметом особых забот кочевых и полукочевых скотоводов была юрта, самое удобное и практичное жилье, приспособленное к особенностям природы и быта. В юрте и ее убранстве как бы сфокусировались все достижения домашних промыслов и ремесел. Как уже отмечалось — этот мобильный архитектурный тип берет начало в круглых стационарных жилищах (тощала) из дерева и камня, известных в Казахстане с конца II тысячелетия до н. э. (поселения Бугулы, Шагалылы).
Самые ранние сведения о сборно-разборном жилище дошли до нас со времен Геродота. Многовековая эволюция кочевого жилища привела к выработке четких пропорций и правил установки и разборки юрт. В Казахстане был наиболее распространен так называемый кыпчакский тип юрты, отличающийся, например, от калмыцкого, имеющего конический верх, сферическим сводом.
Внешний вид юрты и внутреннее убранство менялись в зависимости от ее функционального назначения. Самыми крупными и наиболее роскошными были парадные юрты (ак-уй, ак-орда, боз-уй). К числу парадных сооружений относятся юрты для гостей (конак-уй) и сделанные с особым изяществом и любовью жилища молодоженов (отау-уй). Парадные юрты в среднем состояли из 18, а самые большие из З0 решеток (канат). Для сравнения скажем, что стены (кереге) обычной жилой юрты собирались из 6 решеток.
Помимо основных жилых юрт и парадных сооружений существовали и другие типы сборно-разборных построек, отличающиеся простотой конструкции и внутреннего убранства, например, военно-походные юрты. Более просторные из них назывались аб-лайша, а самые маленькие, составленные из трех решеток, коротких купольных реек (уук) и миниатюрного верхнего круга (шанырак) именовались жолым-уй. Специальные юрты выделялись также под кухни и склады.
В многочисленных музеях и художественных собраниях хранятся выдающиеся образцы прикладного искусства народных художников, связанные с убранством юрты, изготовлением предметов домашнего обихода. 2.1 Юрта – традиционное жилище казахов.
До последнего времени происхождение юрты, формирование ее конструктивных особенностей живо обсуждаются в специальной литературе. По мнению С.И. Вайнштейна, прототипом современной юрты послужила юрта древнетюркского типа, изобретение которой относится к середине I тыс. н.э. и которая своими конструктивными особенностями связана с более ранней формой переносного жилища – полусферическим гуннским шалашом. В любом случае ясно, что юрта кочевников является продуктом длительного развития, постепенного совершенствования более примитивных типов жилищ. Эта конструкция с оригинальным архитектурным решением, со сложным семантическим смыслом отражает уровень культурного развития тюркских племен, их сложную идеологию.
Юрта не раз подробно описывалось в дореволюционной и советской этнографической литературе, поэтому кратко остановимся, на основных принципах ее устройства.
Тесная связь и параллель между образно-концептуальной моделью мира и юртой прослеживается в ее строении. Юрта (уй, кииз уй) состоит из деревянного каркаса и кошомного покрова. Каркас юрты состоит из трех частей: кереге (решетчатый остов), уык (жерди, подпирающие верхний круг), шанырак (верхний круг) – каждая из которых составляет определенный уровень по вертикали. Деревянные части остова изготовляли мастера (уйши, агаш уста), работавшие по заказу или на рынок. В некоторых местах, богатых лесом (урочище Актал, Каратал, Чаган-Узун и Джазатор), существовали небольшие центры по производству заготовок для юрт. Мягкие детали юрт, войлочный покров, маты из степной травы чия (ший), тканые полосы, веревки и другие украшения из материи выделывали женщины.
Деревянный остов состоял из решеток, обода, жердей, соединяющих решетку с ободом, и дверной рамы (босага). Кереге обычно делали из тальника. Очищенный от коры и высушенный тальник распаривали в тлеющем бараньем помете, а затем при помощи несложного станка придавали несколько изогнутую форму. У подготовленных таким образом планок в верхней части делали с одной стороны срез, а нижнюю часть – круглой в сечении. Для придания планкам большей упругости по поверхности прорезали продольные борозды.
Из 20 перекрещенных саганаков, скрепленных продернутыми в отверстия сыромятными ремешками из верблюжьей кожи, делали звенья цилиндрической стенки юрты. Крепление очень подвижно, поэтому решетки легко сдвигалась и раздвигалась. Размеры звеньев не были стандартными, но обычно длина расставленного звена не превышала двух метров при высоте 1,2–1,5 м.
Решетки различались на торкоз и желкоз. Первые изготавливались из более массивных планок, и отверстия в решетке получались меньшими. Такие кереге шли для больших юрт. Желкоз кереге делались из легких планок с крупными отверстиями. Они были менее прочными и чаще употреблялись казахами среднего достатка. М.С. Муканов полагает, что решетки-желкоз устойчивее при сильных порывах ветра, а кош-агачские казахи считают, что при сильных порывах ветра большой устойчивостью обладает решетки-торкоз. Обод обычно связывали из двух-трех березовых стволов с естественной кривизной (иногда делали и из одного ствола), его скрепляли несколькими парами параллельных дужек, обращенных выгибом кверху. По окружности обода выдалбливали сквозные отверстия, куда вставляли верхние концы жердей, достигавших до 2,5 м длиной. Вверху они заканчивались четырехгранным заострением. По формам купола юрты казахов делились на два типа. Наиболее распространенный – низкий полусферический купол; обод у этих юрт был большего диаметра, а жерди имели большой выгиб в нижней части. Второй тип, распространенный в некоторых селах на Южном Алтае, с ободом меньшего размера и более прямым концом жерди. Этот тип был ближе к монгольской юрте. Возможно, что ее появление тесно связано с влиянием монгольской культуры.
Отдельные части деревянного каркаса юрты были настолько прочными, что выдерживали тяжесть кошомного покрова, напор ветра, снега и утепляющего зимнего покрова. Каркас так прочно и надежно скреплялся, что установленную юрту можно было поднять, не разбирая. Вес деревянного каркаса большой восьмиканатной юрты в среднем составляет около 150–200 кг.
Войлочный покров юрты состоял из четырех основных частей, соответствующих четырем частям каркаса. Решетчатую цилиндрическую стенку покрывали четырьмя квадратными кусками кошмы, которые закрывали также нижнюю треть купола. Два трапециевидных войлока накрывали весь купол, оставляя открытым лишь обод. Сверху привязывали за три угла прямоугольную кошму с несколько вытянутыми углами, четвертый угол не привязывался: с помощью пришитой к нему длинной веревки и шеста с развилкой, этот угол кошмы оттягивали и открывали верхнее отверстие, представлявшее одновременно световое окно и выход для дыма, который закрывали во время холода или дождя. Последнюю часть войлочного покрова составляла дверь – прямоугольное полотнище, сшитое из двойного слоя кошмы и подшитое на циновке, сплетенной из травы. Кошомную дверь вверху привязывали к ободу, нижним краем она касалась земли.
Вместо отдельных кошм для купола и стен юрты местами употреблялись длинные покровные войлоки, покрывавшие деревянный каркас от обода до низа. Такие покровы были отмечены С.И. Руденко в Западном Казахстане, встречались они в Семипалатинской и Карагандинской областях.
Все покровные кошмы отворачивали для прочности волосяным шнурком. По углам к кошмам пришивали узкие тканые полоски или волосяные веревки для крепления на остове юрты.
Вся работа по сборке и разборке юрты возлагалась на женщин. Юрту обычно могут установить 2–3 женщины и справлялись они с этим делом в течение одного часа. Сначала ставили по кругу звенья «кереге» и связывали их между собой тканой тесьмой, между двумя решетками вставляли и привязывали дверную раму. Затем кто-либо из мужчин поднимал обод, пользуясь специальным шестом с развилкой на конце, его укрепляли 3–4 жердями, а затем вставляли остальные, привязывая их нижние концы к верхним развилкам «кереге». Решетчатую стенку вверху, где она скреплялась с жердями купола, снаружи стягивали широкой тканой полоской, достигавшей 30–35 см (даже до 45) ширины. Баскур обычно имел орнамент и представлял собой один из обязательных декоративных элементов интерьера юрты. В Южном Казахстане, где распространено ковроткачество, и в отличие от кош-агачских казахов, нередко встречались баскуры с ворсовым узором. Богатые юрты стягивали двумя или даже тремя баскурами.
Решетчатые стенки каркаса сначала снаружи обставляли орнаментированными чиевыми циновками, затем привязывали кошмы, покрывавшие цилиндрическую нижнюю часть, привязывали кошомную дверь, накрывали купол. Снаружи, примерно на половине высоты керег, кошомный покров опоясывался волосяными арканами или тканой лентой, к которой привязывали веревки покровных войлоков купола юрты. Если юрту покрывали длинными кошмами, то снаружи в двух местах перевязывали белдеу. Войлочный клапан прикрепляли в последнюю очередь.
Ленты, различные по ширине и узору, ткали из шерстяной, чаще верблюжьей пряжи. Они служили украшением интерьера. С ободов внутрь юрты спускались тканые или плетеные узкие ленты, а в случае сильного ветра их привязывали к колу, вбитому в середине юрты. С купола свисали ленты для перевязывания жердей во время перевозок юрты. Эти ленты нередко заканчивались разноцветными кистями.
В случае сильного ветра внутри юрты укреплялись дополнительные шесты-подпорки, накидывалась веревочная петля на купол. В течение веков кочевнической жизни казахи выработали строгое и рациональное распределение весьма ограниченной площади своего жилища, на которой надо разместить все необходимое для домашнего обихода.
Посередине юрты отводилось место для очага. Такое его расположение создавало наилучшую тягу для огня и способствовало более равномерному согреванию помещения. В конце XIX – начале XХ вв. огонь разводили прямо на земле или делали для него в земле небольшое углубление. Над костром устанавливали железный треножник для котла или «мосы» с крючком для подвешивания чайника. В настоящее время используют железные печи, изготовленные из стальных бочек.
Весь пол юрты, т. е. земля, за исключением места для очага, застилалась домотканиной и кошмами. Против двери за очагом – самое лучшее место, там у стенки юрты устанавливали горку, т. е. складывали основное имущество. Обычно вниз ставили особую деревянную подставку, на ней располагали сундуки, кошомные футляры или тюки с запасной одеждой и другими вещами, сверху укладывали свернутые одеяла, подушки и т. д. Иногда это горку покрывали орнаментированным войлочным ковром или матерчатым покрывалом с вышивкой.
Место перед горкой называли «тор» – самое почетное место в юрте: здесь обычно сидели глава семьи и наиболее почетные гости. Поверх обычной кошмы его застилали специальными подстилками для сидения, стеганными на шерсти, меховыми (корпе, бостек), орнаментированной кошмой или ковром.
Пространство юрты возле входа (босага) предназначалось для хозяйственных целей, Направо от входа была женская половина, тут размещали различные пищевые припасы, посуду, на стенке развешивали вяленое мясо, здесь же стоял кожаный сосуд для кумыса на деревянной подставке, шкафчик для самых ценных продуктов (чай, сахар, сладости). Нередко этот угол отделялся ширмой. Слева от дверей размещали вещи, связанные с мужской работой: седла, сбрую, оружие и др. Зимой, в сильные холода здесь могли поместить больного или преждевременно родившегося ягненка, другое слабое животное.
По обе стороны от дверной рамы размещали постели хозяев юрты – справа старших, а слева младших членов семьи. На ночь постели расстилали, а днем свертывали и укладывали у стенки. Довольно распространенным элементом убранства юрты стали деревянные кровати производства казахских ремесленников. Постель завешивали пологом из красной ткани. За постелью висел настенный ковер из орнаментированной кошмы или вышитой ткани, нашитой на войлок.
Даже снаружи богатая юрта выглядела очень нарядно, так как для ее крепления использовались тканые орнаментированные шерстяные ленты. Кереге были обставлены узорными циновками, на такой же циновке была подшита кошомная дверь.
При перекочевках юрту разбирали на составные части и перевозили вьюком.
Юрта легко собирается и разбирается. Она хорошо сохраняет тепло, защищает от ветра, а летом от жары. Чиевая прокладка препятствует проникновению сырости, если покровные кошмы промокали от дождя. Летом в жару нижние войлоки поднимают для прохлады, а прокладка из чия предохраняет от проникновения пыли и сора. На зиму юрты утепляли: накрывали двойными кошмами, обкладывали снегом, обставляли снопами камыша, окапывали землей. Аулы ставили в местах с естественными укрытиями от ветров и буранов. В морозные дни в юрте постоянно горел костер, но, несмотря на это, ее обитатели не снимали одежды, а в морозы одевали и меховые шубы.
С юртой была связана вся жизнь казаха, поэтому она занимала особое место в быту чуйских казахов. Шанырак была семейной реликвией, передавался из поколения в поколение, кара шанырак юрты отца почитался сыновьями как святыня. В серьезных случаях казах клялся, глядя при этом на шанырак. Большое внимание уделялось свадебной юрте (отау), ее качество и красота убранство должны были обеспечить счастье новой семье. Видимо поэтому, по словам А.Х. Маргулана, «для художественной обработки отау и казахи среднего достатка не жалели ни средств, ни материалов; все стремились сделать свадебную юрту более нарядной, элегантной. На проведение свадьбы они нередко тратили все свое достояние».
Казахская юрта является не только элементом материальной культуры народа, но и содержит символику, в которой сосредоточена самая разнообразная информация о религиозно – мифологической картине мира. В народной картине мира казахов и их предков моделью служили, во-первых, доступные обыденному сознанию внешние признаки окружающего мира (ср. макрокосмос – юрта), во-вторых, человеческое общество.
2.2. Внутреннее убранство юрты
Внутреннее убранство юрты складывается из предметов, изделий, созданных домашними промыслами в различных регионах Казахстана. Круговая форма юрты, отсутствие внутреннего деления на секции, ограниченность площади привели к размещению бытовых предметов вдоль кереге или на его головках, а также на уыках. Но, несмотря на отсутствие секций внутри юрты, каждая часть интерьера имеет свое традиционное назначение.
В центре юрты, считающемся по поверьям казахов “пуповиной” жилища, располагается очаг, на котором готовили пищу, а в холодное время года здесь разжигали костер, обогревая юрту.
Самое почетное место юрты – тёр – за очагом, напротив входа, предназначено для гостей. Слева от него – место отдыха хозяев юрты, справа – место отдыха молодых. Пространство возле входа называется босага, оно условно делится на две части: слева от входа – место для хранения конской сбруи, седел и другого инвентаря, связанного с хозяйством, справа – место хранения домашней утвари и различных предметов домашнего обихода.
Предметы быта выполняли не только утилитарную задачу, но имели художественное значение, создавая единую систему интерьера жилища, которая определяла эстетические вкусы и культуру мастеров и народа в целом.
К комплексу предметов и изделий относится в первую очередь, деревянная мебель: кровать (тосекагаш), хранилища продуктов (кебеже), сундуки для вещей (сандык), подставка (жукаяк), шесты-вешалки (адалбакан). Отличались они отделкой (резьба, раскраска, инкрустация костью и серебром) и зависели от социально-экономического положения владельца юрты.
В каждой юрте можно было встретить набор кожаной и деревянной посуды: для кумыса – саба, торсык, его распития – ожау, шара, тостаган, а также изделия из металла: треножник – мосы, кувшин – кумган и т.д.
Пол юрты застилался бело-коричневыми сырмаками, текеметами (постилочные войлочные коврамы), алаша (безворсовые ковры). В Семиречье бытует разновидность сырмака, название которого откииз (от – огонь, кииз – войлок). В регионе ковроделия пол юрты застилают не только текеметами, но и алашой (безворсовые тканные ковры), в интерьере юрты преобладали предметы ткачества. Причем, любое изделие носило в первую очередь утилитарную нагрузку: так, развешанные по стене вещи защищали помещение от холода.
Интерьер юрты дополняли различные тканные узорные ленты: свисающие с купола уык бау, крепившие войлочные покрытия к уыкам туырлык бау, узiк бау, баскур, скреплявший юрту в месте стыка кереге и уыков, чиевая циновка, оборачивавшая юрту между кереге и туырлыком, создавая общий фон. В интерьер юрты органично входили детали деревянного каркаса, украшенные резным орнаментом, инкрустированные костью, серебром. В шанраке орнаментом украшался сам круг и поперечные планки.
На головки кереге подвешивались объемные сумки для хранения вещей – керме, орнаментация лицевой части которых напоминает композицию небольших ворсовых ковров. В пространстве босага на головках кереге хранились коржыны, аяк капы, кесе капы, без которых нельзя обойтись при откочевке на дальний отгон. В их карманах хранились продукты и различные бытовые предметы.
Ворсовые ковры развешивались по обеим сторонам от почетного места, их красота сразу же бросалась в глаза входящему в юрту. Кроме ворсовых ковров, на кереге вывешивались тускиизы (настенные ковры на войлочной или тканевой основе), вышитые хлопчатобумажными и шелковыми нитями.
Большая часть жизни кочевника проходила в его микрокосмосе – юрте. Она была показателем искусства и достатка ее владельца. Человек, вошедший в юрту, попадал в мир орнамента — здесь каждая вещь, имеющая свое утилитарное, функциональное значение, способствовала своими качествами, проявившимися в декоративно-прикладном оформлении, духовности.
Века, годы поглотили имена многих мастериц, создававших прекрасные вещи. Но сохранившиеся в музеях и как семейные реликвии, предметы быта говорят о том, насколько велики были в своем мастерстве и искусстве наши предки.
Заключение
Известный русский этнограф Потанин Г.М., внесший значительный вклад в изучение культуры, быта, народного творчества казахов, писал об этом так: «В его (казахского народа — Т.) похоронных и свадебных обрядах и судебных обычаях столь много особенного, указывающего на сложную жизнь, прожитую киргизским народом; в преданиях, народной этике, в чертах народного характера так много оригинального, что в этом историческом наследстве, которое может доставить большой материал ученым для изучения, казахская жизнь найдет впоследствии элементы для развития. Пусть почва степей усыхает, пусть природа окажется бессильною в борьбе с надвигающимся веянием пустыни, для казахской жизни есть обильный источник сил и средств в духовном организме народа, если только сами киргизы не от него не отвернутся» /204, с.301/. Творческое осмысление принципов формообразования народного искусства представляют бесценный опыт для гармонической организации современной среды обитания человека со всеми его сложными функциями, социальными и эстетическими задачами.
Список использованной литературы:
1. vsyashkola.uspenka.kz
2. http://www.kazakhistory.ru/post36.html
3. Муканов М.С. Казахская юрта. Алма-Ата, Кайнар, 1981. — 219 с
4. new.elim.kz/article/103/
5. http://www.bestreferat.ru
6. ru.encyclopedia.kz/wiki
7. http://www.art-drawing.ru/countries-and-cities/2976-kazakh-soviet-socialist-republic
Цели:
Знакомство учащихся с русскими народными промыслами.
Формирование читательских интересов школьников в результате чего
учащиеся знакомятся с историческим прошлым своего народа, его жизнью,
трудом.
Активизировать лексику по теме “Произведения народного
декоративно-прикладного искусства”.
Подготовка к сочинению-описанию предмета декоративно-прикладного
искусства.
Оборудование урока:
1. Вступительное слово учителя.
Беседа с учащимися (цель беседы – подготовить к восприятию темы сочинения,
увлечь предметом описания, объяснить задачи сочинения). Приложение
– Посмотрите на нашу небольшую выставку красивых и нужных в быту предметов
народного декоративно-прикладного искусства. Здесь и хохломская деревянная
посуда, здесь и павловские шали, и вещи из дерева, глины, соломы. Их делали
талантливые мастера народного декоративно-прикладного искусства.
Прикладное искусство – это особый вид искусства, задачей которого является
создание предметов быта, обихода, которые одновременно являются художественными
произведениями.
Цель нашего урока – научиться описывать предмет с натуры, то есть
писать сочинения-этюды. Предмет описания – один из жостовских подносов, которые
вы здесь видите.
< Рис. 2>
Жостовские подносы делают в деревне Жостово, которая находится в 25
километрах от Москвы, недалеко от города Мытищи. В 1825 году бывшие крестьяне
братья Е.Ф. и Л.Ф.Вишняковы, откупившись на волю, открыли мастерские по
изготовлению расписных подносов. Теперь в деревне Жостово работает фабрика,
продукция которой известна всему миру.
< Рис. 3>
Издавна цветы на лугу, в саду привлекали человека своей красотой, их дарили в
дни радостных событий. Цветы прекрасны, но их красота недолговечна. Продлить
цветение, окружить себя цветами круглый год, создать дома мир радости и красоты
– вот задача жостовских мастеров.
Жостовские мастера пишут букеты цветов преимущественно на черном фоне,
который дает возможность по контрасту выделить яркие краски пышных роз, пионов,
георгинов и скромные и незатейливые цветочки анютиных глазок, ромашек,
колокольчиков, которые их окружают. Посмотрите на цветы на подносе! Они как
живые, объемные, в них чувствуется игра света.
По своей форме подносы разные: здесь и круглые, и овальные с фестончатыми
краями, и прямоугольные, и треугольные, и гитарообразные. Размеры подносов тоже
разные – от больших для праздничного стола до детских. Композиция росписи
разная: “Букет собранный”, “Букет враскидку”, “Венок”, “Ветка с угла”. Но все
подносы хороши, они привлекают своей яркостью, в чем сказывается мастерство
художника, его умение творчески следовать народной традиции.
3. Доклад учащегося о процессе изготовления жостовских подносов.
4. Основная мысль сочинения.
– Мастер, расписывающий поднос, в полном смысле творец: он создает особый,
неповторимый мир красоты и дарит его людям. Посмотрите, как много общего в
живописном рисунке жостовских мастеров, вы отличите их подносы от
нижнетагильских, например, и при этом рисунок никогда не повторяется!
< Рис. 4>
< Рис. 5>
В каждом художественном произведении отразилась личность мастера: его видение
мира, его чувство цвета и ритма, его понимание красоты и согласия с миром. В
Жостове трудятся заслуженные художники, которые передают молодежи свое
мастерство.
5. Беседа с учащимися:
Внимательно рассмотрите подносы, скажите, что вас в них привлекает, что
нравится?
Какие мысли возникают, когда вы рассматриваете подносы?
Что бы вы сказали о мастерах Жостова, об их искусстве?
Придумайте заголовок к сочинению, чтобы в заглавии была выражена
основная мысль сочинения, ваше отношение к жостовским подносам. Обобщить ответы учащихся, отметить лучшие заголовки.
6. Работа над композицией и планом сочинения.
– Чтобы описание подноса было последовательным, логичным, лучше
придерживаться примерного плана. Для нашего сочинения он может быть таким:
1. Вступление.
Кратко рассказать о народном прикладном искусстве, о жостовских подносах.
2. Основная часть.
Описание жостовского подноса:
а) общий вид подноса (материал, форма, цвет), назначение подноса;
б) описание жостовской росписи (композиция букета, цветы, бутоны, травка,
орнамент по борту и т.д.);
в) впечатление от подноса.
3. Заключение.
Мое отношение к жостовскому подносу, к мастерству художника, к народному
прикладному искусству.
7. Материал для словарной работы.
Словарная работа проводится на всех этапах работы.
1. Выяснение значения слов и составление с ними предложений:
народное декоративно-прикладное искусство; искусные мастера; традиция; орнамент.
2. Работа над значением и правописанием слов: украшать; красота;
Жостово; жостовский поднос; талантливые мастера; традиционные художественные
промыслы.
3. Форма подноса: круглая; овальная с фестончатыми краями;
прямоугольная; гитарообразная.
4. Композиция росписи: “Букет собранный”; “Букет враскидку”,
“Венок”, “Ветка с угла”. Крупные и мелкие декоративные цветы: роза, мак,
георгин, пион, астра, тюльпан, ромашка, васильки, анютины глазки, бутоны,
травка, вьюны, лепестки.
5. Цвет: традиционный черный фон; черно-лаковый с яркой росписью;
красный, пурпурный, лиловый, желтый, золотистый, зеленый, изумрудный,
темно-зеленый, коричневый, синий, голубой, бирюзовый; интенсивные, сочные и
выразительные цвета.
6. Самостоятельная работа.
Задание: описать один из жостовских подносов ( один из предметов
декоративно-прикладного искусства); подобрать заголовок к сочинению-этюду.
8. Подведение итогов урока.
Чтение двух-трех работ учащихся. Класс отмечает, чему научились на уроке, что
является удачным или неудачным в работах и ответах учащихся.
< Рис. 6>
Возможные варианты работ учащихся:
Жостовский поднос “Дыхание лета”.
Подносы расписывают в России с 17 века. Начинался этот промысел в Нижнем
Тагиле, но уже в начале прошлого века обосновался в Подмосковье. В 1825 году
братья Вишняковы, откупившись от барина и получив вольную, стали свободными
людьми. Они жили в подмосковной деревне Жостово, что в 25 километрах от Москвы.
Там они и построили мастерскую, где уже полтора века жостовские мастера создают
черные лакированные подносы разной формы, с разным орнаментом – великолепными
цветочными росписями.
Жостовцы изготавливают подносы из кровельного железа. Прежде чем подносу
попасть в руки художника, он проходит массу сложных операций. Когда уже готовый
поднос попадает в руки мастеров по оформлению, тот дает волю своим мыслям и
чувствам.
Один из таких подносов есть и у меня в доме. Он висит на стене для красоты.
Форма у него овальная, по краю черного лакированного подноса вьется витиеватый
орнамент в виде каймы из мазков желто-золотистого цвета. В центре подноса –
композиция из разнообразных цветов: пионов, анютиных глазок, георгинов. Цветы,
собранные в большой букет, словно живые. Фоном для них мастер избрал резные
листья разной формы и размеров. Автором очень удачно использована богатая
цветовая гамма. Мазки белого цвета на листьях и пионах создают спокойный тон,
оживляя их. Когда в зимние долгие вечера смотришь на этот поднос, то ощущаешь
теплое дыхание лета.
В особенные для семьи дни наш поднос покидает свое обычное место и становится
украшением праздничного стола: на нем дорогим гостям подают ароматный чай.
Ученица 6-го класса Киселева Екатерина
< Рис. 7> Моя любимая игрушка.
Издавна славилась тульская деревня Филимоново глиняной игрушкой. Лесов вокруг
Филимонова мало, но зато много оврагов, а в них полно всякой глины: белой,
красной, розовой, черной. Из этой глины жители деревни делают разную посуду и
игрушки, да не простые, а свистульки для праздников.
Предметом филимоновских мастеров стали игрушки, изображающие самых разных
животных. У всех них сильно вытянуты шеи, так что коровы похожи на жирафов, а
медведи на змей-горынычей. Все фигурки разрисовывали и по сей день разрисовывают
в основном полосками. Здесь и красная, и желтая, и зеленая полоски. Сначала
мастерицы вылепляют нужную форму, потом фигурки несут к печам, ставят их в ряд
за рядом на березовые поленья. Дров много, и горят они долго и сильно. Игрушки
раскаляются в печи сначала докрасна, потом добела. А когда дрова прогорят и
игрушки остынут, оказывется, что все они стали бело-розовыми и твердыми, как
камень. И только после этого начинается роспись, да не кисточкой, а гусиным
пером. С кисточки краска к чистой глине не пристает, а с гусиного – пристает.
Передо мной одна из филимоновских игрушек – корова. Она раскрашена в разные
цвета кружочками, точечками, полосочками. Как у всех филимоновских животных у
нее вытянутая шея. Мордочка раскрашена в зеленый цвет, и только кончик носа
белый. На рога нанесены три полосы – белая , розовая, желтая. Шея у коровы тоже
в полосках и кружочках. На грудке – красный цветок. На туловище больше цветков и
кружочков, а посередине – три полосы: две зеленые с красной посередине. На
передних ногах – овалы, а копыта окольцовывают разноцветные тоненькие линии. Низ
живота и вымя у коровки белые.
Сегодня в Филимонове делают и огромные игрушки. В них можно не только
поиграть, но и украсить ими свое жилище, ведь народные игрушки – лучшее
украшение дома: поставишь любую на полку – и вокруг сразу праздник!
Ученик 6-го класса Вельчев Василий
< Рис. 8> Домашнее задание:
Чтение дополнительной литературы о народном прикладном искусстве.
Отредактировать написанные в классеработы. Приложение
Декоративно-прикладное искусство
Вязание.
Декоративно-прикладное искусство (от лат. deco – украшаю) – широкий раздел искусства, который охватывает различные отрасли творческой деятельности, направленной на создание художественных изделий с утилитарными и художественными функциями. Собирательный термин, условно объединяет два обширных рода искусств: декоративное и прикладное. В отличии от произведений изящного искусства, предназначенных для эстетического наслаждения и относящихся к чистому искусству, многочисленные проявления декоративно-прикладного творчества могут иметь практическое употребление в повседневной жизни.
Произведения декоративно-прикладного искусства отвечают нескольким характеристикам: обладают эстетическим качеством; рассчитаны на художественный эффект; служат для оформления быта и интерьера. Такими произведениями являются: одежда, плательные и декоративные ткани, ковры, мебель, художественное стекло, фарфор, фаянс, ювелирные и другие художественные изделия.
В академической литературе со второй половины XIX века утвердилась классификация отраслей декоративно-прикладного искусства по материалу (металл, керамика, текстиль, дерево), по технике выполнения (резьба, роспись, вышивка, набойка, литьё, чеканка, интарсия и т.д.) и по функциональным признакам использования предмета (мебель, игрушки). Эта классификация обусловлена важной ролью конструктивно-технологического начала в декоративно-прикладном искусстве и его непосредственной связью с производством.
Чаще всего для определения сути декоративно – прикладного искусства употребляется название – народное искусство. Потому декоративно – прикладное искусство – это искусство широких масс. Оно возникло в процессе трудовой деятельности народа и неразрывно связано с его жизнью и бытом.
Народное декоративно – прикладное искусство – одна из форм общественного сознания и общественной деятельности. Оно зародилось в первобытном обществе, когда человек жил в условиях родового строя, а средства к существованию добывала примитивными орудиями. Тогда вся деятельность могла быть только коллективной. Отсутствие сложных трудовых операций приводило к тому, что все члены коллектива имели одни и те же обязанности, овладевали одни и те же трудовые навыки.
На всех этапах исторического развития произведения народного искусства, оставаясь неотъемлемой частью материальной культуры, одновременно является важной отраслью духовной культуры народа. Основы художественного, духовного, эстетического неотделимы от утилитарного, единство обосновывает глубокую жизненную правду народного искусства.
Примечательно, что в исторической последовательности шло развитие народного декоративного искусства в таких формах, как домашнее и организовано производство: в цехах, мастерских, мануфактурах.
Народное декоративное искусство Украины развивалось в двух основных формах – домашнее художественное ремесло и организованы художественные промыслы, связанные с рынком. Эти две формы шли параллельно, тесно переплетаясь между собой и взаимно – обогащаясь, каждая историческая эпоха вносила свои изменения.
В разные исторические эпохи, в зависимости от изменения социальных формаций, претерпевало изменения народное декоративное искусство. Однако всегда его определяющими чертами оставались коллективный характер творчества, наследственность многовековых традиций. Постоянно действовал метод обучения: учиться работать, как все мастера, но при этом сделать изделия лучше других. Ручной характер труда позволял импровизировать, творить неповторимое, иметь «свою руку», «собственный почерк». Но что бы нового не создавала каждый человек, она всегда оставалась в пределах художественных традиций той ячейки, где работала.
Художественная традиция – это устойчивая система создания образов, эстетических представлений, исторически сложившихся в определенной среде. Основное в традициях народного декоративного искусства – материал, техника его обработки, характер изготовления предметов, а также принципы и приемы воплощения образа. Решающую роль играют художественные особенности сюжетных изображений, формы изделий, орнамент, выраженные живописными, пластическими или графическими средствами. В зависимости от характера взаимосвязей эти факторы формируют специфические черты отдельных видов искусства.
Отражая коллективное мировоззрение, произведения народного декоративного искусства обозначены личностью мастера. Коллективное и индивидуальное творчества всегда находятся в диалектическом единстве, дополняя и обогащая друг друга. В связи с коллективным характером творчества веками кристаллизовались творческие технологические методы ручного труда, которые совершенствовались каждым следующим поколением. Благодаря этому многие произведения народных мастеров достигли вершин художественного уровня, в них неразрывно сочетаются практичность и декоративность. Мастера делали красивыми обычные вещи, которыми пользовались ежедневно: посуда, одежда, полотенца, сундуки и т.п. Эти изделия убедительно свидетельствуют и тот факт, что народные мастера работали «по законам материала», потому что хорошо знали их физические – структурные, эластичные свойства.
По своему содержанию, цели, выразительными средствами народное искусство не знает национальной замкнутости, территориальных ограничений. Оно развивается на почве всеобщего народного опыта, в постоянных процессах взаимовлияний, взаимосвязей между соседними народами. По своей природе народное искусство глубоко правдивое. Оно вобрало многовековой исторический опыт народных масс, глубину художественного усвоения действительности, что обусловило правдивость образов, захватывающую силу их художественного обобщения.
В Украине народное творчество изучают и собирают различные по профилю научные учреждения. Работает сеть специальных музеев, архивов, библиотек, институтов, обществ и т.п. Так, на Украине функционирует Институт искусствоведения, фольклора и этнографии им. М. Рыльского АН Украины, его Львовское отделение, Научно-методический центр народного творчества и культурно-просветительной работы Министерства культуры Украины и т.п. Исследования, сосредоточены на важных проблемах народного художественного творчества, которое рассматривается прежде всего как социальное обусловлено явление, одна из форм общественного сознания.
Сегодня Декоративное искусство – сложное, многогранное художественное явление. Оно развивается в таких областях, как народное традиционное (в частности, народные художественные промыслы), профессиональное искусство и самодеятельное творчество. Народное декоративно – прикладное искусство живет на основе наследственности традиций и развивается в исторической последовательности как коллективная художественная деятельность. Оно имеет глубинные связи с историческим прошлым, никогда не разрывает цепочки локальных и общих законов, которые передаются из поколения в поколение, обогащаются новыми элементами.
Одним из видов декоративно-прикладного искусства является вязание. Ручное вязание – один из древнейших и наиболее распространенных видов прикладного искусства. Популярность его обусловлена простотой техники выполнения, которая доступна каждому, желающему овладеть ею, примитивностью инструмента, который при необходимости легко изготовить в домашних условиях, удобством вязаных изделий, которые благодаря эластичности, податливости вязаного полотна не стесняют движении.
Но, пожалуй, самое притягательное в вязании – неограниченные возможности для создания узоров. Поистине удивительно, как несложные, внешне однообразные движения незатейливого инструмента рождают разнообразнейшие узоры – от гладкого, ровного полотна до строгих геометрических фигур и ажурных переплетений.
Разнообразие узоров практически неисчерпаемо. Владея техникой вязания и известной долей фантазии, можно изобретать рисунки по своему усмотрению. С этой точки зрения вязание – творчество, искусство, позволяющее создавать неповторимые изделия, удовлетворяющие требованиям моды и индивидуальному вкусу. В этом, т.е. в возможности создавать нестандартные изделия, несомненно, одна из причин живучести спиц и крючка, популярность которых в наше время не только снижается, но и растет.
Художников-модельеров в ручном вязании привлекает прежде всего возможность создавать интересные решения, основанные на разности фактур.
Страница: [ 1 ] 2 3
С X в. почти половина Европейской части России вошла в состав феодального Древнерусского государства, где сложилась самобытная художественная культура с рядом местных школ (юго-западные, западные, новгородско-псковская, владимиро-суздальская) , накопившая опыт строительства и благоустройства городов, создавшая замечательные памятники древнего зодчества, фрески, мозаики, иконы. Её развитие было прервано монголо-татарским нашествием, приведшим Древнюю Русь к экономическому и культурному упадку и к обособлению юго-западных земель, вошедших в состав польско-литовского государства. После полосы застоя в размещавшихся на территории России Древнерусских землях с конца XIII в. начинает складываться собственно русская (Великорусская) художественная культура.
В ее развитии ощутимее, чем в искусстве Древней Руси, проявилось воздействие городских низов, ставших важной общественной силой в борьбе за избавление от монголо-татарского ига и объединение русских земель. Возглавившая уже в XIV в. эту борьбу великокняжеская Москва синтезирует достижения местных школ и с XV в. становится важным политическим и культурным центром, где складываются проникнутое глубокой верой в красоту нравственного подвига искусство Андрея Рублева и соразмерная человеку в своем величии архитектура Кремля. Апофеоз идей объединения и укрепления русского государства воплотили храмы-памятники XVI в. С развитием экономических и общественных отношений в XVII в. окончательно ликвидируется обособленность отдельных областей, и расширяются международные связи, в искусстве нарастают светские черты. Не выходя в целом почти до конца XVII в. за рамки религиозных форм, искусство отражало кризис официальной церковной идеологии и постепенно утрачивало цельность мировосприятия: непосредственные жизненные наблюдения разрушали условную систему церковной иконографии, а заимствованные из западноевропейской архитектуры детали вступали в противоречие с традиционной композицией русского храма. Но этим отчасти подготовлялось решительное освобождение искусства от влияния церкви, совершившееся к началу XVIII в. в результате реформ Петра I.
После монголо-татарского нашествия долгое время летописи упоминают лишь о строительстве недошедших до нас деревянных сооружений. С конца XIII в. в избежавшей разорения Северо-западной Руси возрождается и каменное зодчество, прежде всего военное. Возводятся каменные городские укрепления Новгорода и Пскова, крепости на приречных мысах (Копорье) или на островах, порой с дополнительной стеной у въезда, образующей вместе с основной защитный коридор – «захаб» (Изборск, Порхов) . С середины XIV в. стены усиливаются могучими башнями, в начале над воротами, а затем и по всему периметру укреплений, получающих в XV веке планировку, близкую к регулярной. Неровная кладка из грубо отесанного известняка и валунов наделяло сооружение живописью и усиливало их пластическую выразительность. Такой же была кладка стен небольших однокупольных четырехстолпных храмов конца XIII – 1-й половины XIV вв., которым обмазка фасадов придавала монолитный облик. Храмы строились на средства бояр, богатых купцов. Становясь архитектурными доминантами отдельных районов города, они обогащали его силуэт и создавали постепенный переход представительного каменного кремля к нерегулярной деревянной жилой застройке, следующей естественному рельефу. В ней преобладали 1-2 этажные дома на подклетах, иногда трехчастные, с сенями посередине.
В Новгороде развивалось его прежняя планировка, прибавилось улиц, ведущих к Волхову. Каменные стены Детинца и Окольного города, а так же церкви, построенные на средства отдельных бояр, купцов и групп горожан, изменили облик Новгорода. В XIII-XIV вв. зодчие переходят в завершениях фасадов церквей от полукружий-закомар к более динамичным фронтонам – «щипцам» или чаще к трехлопастным кривым, отвечавшим форме сводов, более низких над углами храма. Величественны и нарядны храмы 2-й половины XIV в. – поры расцвета новгородской республики, полнее отражавшие мировоззрение и вкусы горожан. Стройные, удлиненных пропорций, с покрытием на восемь скатов по трехлопастным кривым, которое позднее часто переделывалось на пощипцовое, они совмещают живописность и пластическое богатство архитектурного декора (уступчатые лопатки на фасадах, декоративные аркады на апсидах, узорная кирпичная кладка, рельефные «бровки» над окнами, стрельчатые завершения перспективных порталов) с тектонической ясностью и компактностью устремленной вверх композиции. Широкая расстановка столбов внутри делала просторнее интерьеры. В XV в. Новгородские храмы становятся интимнее и уютнее, и них появляются паперти, крыльца, кладовые в подцерковье. С XIV-XV вв. в Новгороде появляются каменные жилые дома с подклетками и крыльцами. Одностолпная «Грановитая палата» двора архиепископа Евфимия, построенные при участии западных мастеров, имеет готические нервюрные своды. В других палатах стены членились лопатками и горизонтальными поясками, что перешло в монастырские трапезные XVI в.
В Пскове, ставшем в 1348 г. независимым от Новгорода, главный, Троицкий собор имел, судя по рисунку XVII в., закомары, расположенные на разных уровнях, три притвора и декоративные детали, близкие новгородским. Поставленный в кремле (Кром) на высоком мысу при слиянии Псковы и Великой, собор господствовал над городом, который рос к югу, образуя новые, огражденные каменными стенами части, прорезанные улицами, ведущими к кремлю. В дальнейшем псковичи разрабатывали тип четырехстолпной трехапсидной приходской церкви с позакомарным, а позднее и восьмискатным пощипцовым покрытием. Галереи, приделы, крыльца с толстыми круглыми столбами и звонницы придавали этим, словно вылепленным от руки приземистым постройкам, возводившимся вне кремля, особую живописность. В псковских бесстолпных одноапсидных церквях XVI в. барабан с куполом опирался на пересекающиеся цилиндрические своды или на ступенчато расположенные арки. В Пскове, как и в Новгороде улицы, имели бревенчатые мостовые и были так же застроены деревянными домами.
С началом возрождения Москвы в ней в 1320-1330-х гг. появляются первые белокаменные храмы. Не сохранившийся Успенский собор и собор Спаса на Бору с поясами резного орнамента на фасадах восходили по типу к четырехстолпным с тремя апсидами владимирским храмом домонгольской поры. Во второй половине XIV в. строятся первые каменные стены Кремля на треугольном в плане холме при впадении Неглинной в Москву-реку. На востоке от Кремля расстилался посад с параллельной Москве-реке главной улицей. Схожие по плану с более ранними, храмы конца XIV – начала XV вв. благодаря применению дополнительных кокошников в основании барабана, приподнятого на подпружных арках, получили ярусную композицию верхов. Это придавало зданиям живописный и праздничный характер, усиливавшийся килевидными очертаниями закомар и верхов порталов, резными поясками и тонкими полуколонками на фасадах. В соборе московского Андроникова монастыря угловые части основного объема сильно понижены, а композиция верха особенно динамична. В бесстолпных церквах московской школы XIV- начала XV вв. каждый фасад иногда увенчивался тремя кокошниками.
Формирование к концу XV в. централизованного государства выдвинуло задачу широко развернуть строительство крепостных сооружений в городах и монастырях, а в его столице – Москве – возводить храмы и дворцы, отвечающие ее значению. Для этого были приглашены в столицу зодчие и каменщики из других русских городов, итальянские архитекторы и инженеры по фортификации. Основным строительным материалом стал кирпич. Московский Кремль, вмещавший резиденции великого князя, митрополита, соборы, боярские дворы, монастыри, был во второй половине XV в. расширен до нынешних размеров, а посад охватил его с трех сторон и был прорезан радиальными улицами. На востоке от Кремля возникла Красная площадь, часть посада была окружена в 1530-х гг. каменной стеной, а затем каменная стена Белого города и деревоземляная стена Земляного города окружили столицу двумя кольцами, что и определило радиально-кольцевую планировку Москвы.
Страница: [ 1 ] 2 3
«ДЕКОРАТИВНО – ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО В ШКОЛЕ»
Гунченко Яна Александровна, Муниципальное общеобразовательное учреждение «Казинская средняя общеобразовательная школа» Валуйского района Белгородской области, учитель математики, педагог дополнительного образования, Белгородская область.
Декоративно-прикладное искусство (от лат. decoro – украшаю) – раздел декоративного искусства, охватывающий создание художественных изделий, имеющих утилитарное назначение.
Произведения декоративно-прикладного искусства отвечают нескольким требованиям: обладают эстетическим качеством; рассчитаны на художественный эффект; служат для оформления быта и интерьера. Такими произведениями являются: одежда, плательные и декоративные ткани, ковры, мебель, художественное стекло, фарфор, фаянс, ювелирные и другие художественные изделия. В научной литературе со второй половины XIX века утвердилась классификация отраслей декоративно-прикладного искусства по материалу (металл, керамика, текстиль, дерево), по технике выполнения (резьба, роспись, вышивка, набойка, литьё, чеканка, интарсия и т. д.) и по функциональным признакам использования предмета (мебель, посуда, игрушки). Эта классификация обусловлена важной ролью конструктивно-технологического начала в декоративно-прикладном искусстве и его непосредственной связью с производством.
Обращение к народному искусству завоевало прочное место в работе современного педагога с детьми. В последние годы занятия декоративно-прикладным творчеством стали очень популярны. Изделия, сделанные руками ребят могут служить украшением школьных интерьеров, так как обладают эстетической ценностью.
Занятия декоративно-прикладным искусством, несомненно, откроют для многих детей новые пути познания народного творчества, обогатят их внутренний мир, позволят с пользой провести свободное время.
Основные виды декоративно – прикладного искусства:
Батик
Гобелен
Нитяная графика
Художественная резьба
Керамика
Вышивка
Вязание
Макраме
Ковроделие
Ювелирное искусство
Художественная обработка кожи
Художественная обработка металла
Пирография (выжигание по дереву, коже, ткани и т. д.)
Работа со стеклом
Набойка
Бисероплетение
Остановимся на последнем из выше перечисленного.
Плетение бисером – древнее искусство. История бисероплетения насчитывает более пяти тысячелетий. Однако техники плетения остались теми же, и даже дети способны создавать несложные поделки из бисера.
Бисероплетение для детей: а нужно ли это? Возможно, многие считают, что подобное приобщение школьников к декоративно – прикладному искусству, в частности к бисероплетению целесообразно лишь в художественных центрах, где есть условия для настоящей профессиональной подготовки. Опыт показывает, что это не так. Дело в том, что помимо красоты, это довольно – таки полезное во всех отношениях искусство. В процессе бисероплетения у детей развивается вкус, фантазия и творческие способности. Ребенок учится основам счета, что актуально для дошкольников. Развивается мелкая моторика и точность движений, что нелишне в любом случае. Доказано, что развитие мелкой моторики способствует развитию памяти, внимания и мышления, что также пригодится. Сделанное своими руками украшение ценится больше, чем покупное. Наличие самодельных оригинальных украшений способно поднять самооценку неуверенному в себе ребенку и помочь ему занять свое место в коллективе. Бисероплетение помогает детям выражать свои эмоции.
Занятия по бисероплетению проводятся в группах и дают возможность общения со сверстниками, одновременно получая удовольствие от процесса работы с бисером.
Приобщение детей к декоративно – прикладному искусству, к овладению его приемами, вовсе не означает, что все ребята в дальнейшем будут работать в художественном направлении. Эстетическая значимость связана с самим процессом изготовления красивых, нужных и полезных вещей. Умение создавать их на первых порах гораздо важнее для общего художественного развития ребят, воспитания в них здорового нравственного начала, уважения к труду, познания даже в какой-то мере самого себя, развития художественного вкуса.
Ссылки
1. Неизвестный автор, «Декоративно – прикладное искусство», http://ru.wikipedia.org/wiki/%C4%E5%EA%EE%F0%E0%F2%E8%E2%ED%EE-%EF%F0%E8%EA%EB%E0%E4%ED%EE%E5_%E8%F1%EA%F3%F1%F1%F2%E2%EE, 2011.
2. Неизвестный автор, «Организация кружка по декоративно-прикладному искусству в школе», http://www.bestreferat.ru/referat-204292.html, 2009.
3. Best!Я, «Бисероплетение для детей», http://supermams.ru/biseropletenie-dlya-detej.htm, 2011.
Несколько слов о декоративно-прикладном искусстве.
Декоративно – прикладное искусство – одно из древнейших. Первые образцы такого искусства относятся к первобытной эпохе. Традиции народного прикладного искусства складывались веками, развивались и бережно передавались из поколения в поколение. Россия богата разными видами народного декоративного творчества. Росписи и резьба по дереву, кружева, плетение, вышивка, ткачество, работа по металлу.
Декоративное искусство по своим мотивам близко к природе. Художники веками наблюдали мир животных, растений, видели, чувствовали гармонию к природе: ритм, соразмерность, порядочность, разумность и рациональность. Восхищение человека природой, ее гармонией, соединение с тонким анализом, сравнением и обобщением нашло отражение в обобщенных стилизованных формах и ритмах искусства.
В народном декоративном искусстве нет ничего лишнего, в нем отображено и сохранено главное. Произведения народного декоративного творчества отличает красочность, яркость. Смелые контрастные цветовые сочетания, особая насыщенность цвета характерны для большинства народных росписей.
В произведения народных мастеров выделяются два вида узоров: сюжетные и орнаментальные. Сюжетные включают символические значение: лев, барс означают силу, сокол – смелость. Эти узоры включают и фантастические сказочные образы: русалки, кентавра. Узор – более широкое понятие, чем орнамент. Орнамент – это преднамеренно созданный узор, элементы которого ритмично повторяются. Основным свойством орнамента является ритм. Ритм – определенная порядочность одно характерных элементов.
Народное декоративное искусство – часть национальной культуры. В ней проявляются лучшие черты народа, общечеловеческие ценности: гуманизм, оптимизм, мудрость, смелость, извечное стремление к красоте.
В то же время в искусстве каждого народа отличетливо проступает его само- бытность: нравы, образ мышления, эстетические пристрастия, национальная психология, культура, история. Все это богатство представлено в ярчайшей, максимально выразительной форме искусства, обращенной в первую очередь к чувствам и мыслям людей. Эмоциональном языке искусства – самый легкий, верный и доступный мостик от души народа к душе ребенка. Душа народа едина, только проявляется по- разному в разных видах искусства: в песне, сказках, легендах, танцах, изобразительном искусстве. Поэтому и воздействие искусства на ребенка должно быть комплексном.
Изделия народного творчества многообразны. Это различные деревянные и глиняные кружки, красочные ковры, нежное кружево. Каждое такое изделие наполнено красотой, добром, радостью; оно несет в себе фантазию, увлекающее детей и взрослых в мир прекрасной сказки.
Орнаменты, используемые народными мастерами для росписи своих изделий, включают в себя цветы, листья, ягоды, траву, которые ребенок часто встречают в лесу, в парке, на участке детского сада.
Например, хохломская роспись – это ягоды и листья калины, малины, крыжовника, которые дети хорошо знают. Мастера Городца украшает свои изделия цветками шиповника, розами, глиняные игрушки расписывают геометрическим орнаментом: полосками, кругами, кольцами, точками, которые тоже понятны детям.
Изделия народных мастеров мы украшаем групповые комнаты. Хочется, чтобы народное декоративно-прикладное искусство прочно вошло в быт детей. Знакомя детей с тем или иным промыслом, стараемся доступно рассказать о том, где он зародился, в чем суть приемов, используемых мастерами.
Знакомство детей с народным промыслом помогаем им войти в мир прекрасного, учит видеть и чувствовать неповторимые сочетания красок природы, пробуждает потребность жизни, повышает культуру жизни.
Федеральное агентство по образованию российской федерации
Государственное образовательное учреждение
Высшего профессионального образования
«орловский государственный университет»
Художественно-графический факультет
Кафедра дизайна
РЕФЕРАТ
На тему: «Декоративно-прикладное искусство Киевской Руси»
Вып.: ст.2к. ДПИ Дорофеева Л.Ю
Рук.: Проф. Е.А. Чертыковцева
Орел.2009.
Содержание .
1.Введение.
2.Основная часть.
3.Заключение.
4.Список литературы.
5.Иллюстрации.
Введение.
Какова роль декоративно-прикладного искусства в Киевской Руси? И каково вообще его значение в художественном творчестве любой эпохи?
Вот что в применении к своему времени писал по этому поводу В.В Стасов:
« Есть еще пропасть людей, которые воображают, что нужно быть изящным только в музеях, в картинах и статуях, в громадных соборах, наконец, во всем исключительном, особенном, а что касается до остального, то можно расправляться как ни попало- дескать дело пустое и вздорное. Что может быть несчастнее и ограниченнее таких понятий! Нет, настоящее, цельное, здоровое в самом деле искусство существует лишь там, где потребность в изящных формах, в постоянной художественной внешности простерлась уже на сотни тысяч вещей, ежедневно окружающих нашу жизнь. Народилось настоящее, не призрачное, народное искусство лишь там, где и лестница моя изящна, и комната, и стакан, и ложка, и чашка, и стол, и шкаф, и печка, и шандал, и так до последнего предмета: там уже, наверное, значительна будет и интересна по мысли и форме и архитектура, а вслед за нею и живопись и скульптура. Где нет потребности в том, чтобы художественны были мелкие общежитейские предметы, там и искусство растет еще на песке, не пустило еще настоящих корней».
Мы видели, как именно эта потребность пронизывала весь быт, все стороны жизни языческой Руси. И продолжала пронизывать, все совершенствуясь и обогащаясь, повседневную жизнь Киевской державы, когда наш народ приобщился к великой художественной традиции, корнями своими уходившей в классическую древность.
И эту традицию, равно как и новую религию, наш народ сочетал со своей собственной традицией и своим собственным мироощущением.
Мы уже говорили об этом: подлинно из глубин народной души росло и выкристаллизовывалось эстетическое чувство.
Горький писал, что в средние века « основоположниками искусства были гончары, кузнецы и златокузнецы, ткачихи, каменщики, плотники, резчики по дереву».
Мы знаем, какого замечательного развития достигло художественное ремесло в Киеве. И мы можем сказать, что без этого развития, без всех этих плотников, резчиков, златокузнецов и гончаров немыслим был бы весь центральный ансамбль великокняжеского Киева, с его златоверхими церквями, теремами и величественными Золотыми воротами – парадным въездом в столицу.
Нет, на песке не могла бы вырасти София киевская, чья архитектура плоть от плоти многовекового искусства отечественных древоделей.
Но важен и обратный процесс.
Народное прикладное искусство, стремление к художественности «общежитейских предметов» находило свое увенчание в монументальной живописи и зодчестве, и оно обогащалось их достижениями. Строители Софии многому научились у русских плотников- древоделей, а те в свою очередь совершенствовали свое искусство, имея перед глазами такой образец законченного мастерства, как этот храм.
Гений художника может развиваться только в художественно одаренной среде, которую он в свою очередь обогащает.
Мы уже знаем, какое восхищение вызвало у чужеземцев художественное творчество наших умельцев.
Основная часть.
Внутреннее убранство дома.
« Внутри крестьянские избы были убраны строго, но нарядно. В избе в переднем углу под иконами большой стол для всей семьи, вдоль стен широкие встроенные лавки с резной опушкой, над ними полки для посуды. Северный шкафчик- поставец нарядно украшен росписью, здесь птица Сирин и кони, цветы и картинки с аллегорическими изображениями времён года. Праздничный стол накрывали красным сукном, ставили на него резную и расписную посуду, ковши, разные светцы для лучины. Ковши были самых разнообразных форм и размеров, в них наливали мед или квас. Ручки ковшей делались в виде головы коня или утки. Ковши щедро украшались резьбой или росписью. Вокруг большого ковша, возвышавшегося в центре стола, они были похожи на утят вокруг наседки. Ковши, имеющие форму утки, так и назывались ковши – утицы. Братины точеные сосуды для напитков в виде шара тоже расписывались, давались к ним и надписи, например такого содержания: « Господа, гостите, пьяными не напивайтесь, вечера не дожидайтесь!»Из дерева вырезали красивые солонки в виде коней и птиц, и миски, и, конечно ложки. Деревянные ложки и в наши дни не стали музейными экспонатами.
Из дерева делали всё и мебель, и корзину, и ступу, и сани, и колыбель для ребёнка. Часто эти бытовые предметы из дерева расписывали. Мастер думал не только о том, чтобы они были удобные, но и заботился о красоте предметов, чтобы они радовали людей, и превращая работу в праздник. Особенно почитались у крестьян прялки. Прядение и ткачество было одним из основных занятий русских женщин. Нужно было наткать ткани. Чтобы одеть свою большую семью, украсить дом полотенцами, скатертями. Не случайно прялка была традиционным подарком у крестьян, они с любовью хранились и передавались по наследству.
По старому обычаю парень, посватавшись к девушке, дарил ей прялку ручной работы. Чем прялка наряднее, чем искуснее вырезана и расписана, тем больше чести жениху. В зависимости от изготовления прялки могли быть « стройные, высокие, силуэтом своим напоминали женскую фигуру в пышном сарафане и кокошнике, украшала их обычно сквозная резьба», либо « массивные, тяжелые, сплошь покрыты строгим геометрическим орнаментом, часто ещё и расписаны по резьбе». У практичного хозяина всякое лыко в строку, в работу идут все части дерева: из луба резали всевозможную утварь, из корней, ветвей плели изящные и ловкие корзины. Удивительно красивые и удобные вещи крестьяне делали из бересты (специально обработанной березовой коры). Во всех изделиях из дерева, сделанных народными умельцами, ясно видно высокое техническое и художественное мастерство. Удивительно, как приспособлено всё, что выходит из-под рук мастеров, к быту народа, к окружающей природе. Жива и сейчас деревянная посуда: горит золотом, рдеет алыми цветами. Поистине на старое глядят, новое творят. В современной деревне, конечно, стало меньше расписных и резных изделий из дерева.
Но, может быть, сейчас они как никогда радуют нас. На ярмарках, выставках, в музеях народного искусства они создают атмосферу праздничности. красоты, вызывают удивление и восхищение людей.
Русский народный костюм
«Нелёгкая и непростая жизнь была у русской крестьянской семьи в прошлые века. Весной и летом – тяжёлая работа в поле. Нужно было вспахать и засеять землю, посадить овощи, заготовить на зиму сено для скота. Осенью – собрать урожай, сделать запасы на зиму. Зимой – заготовить дрова, если в тёплое время не успел, съездить в город продать кое-что из зимних запасов и купить самые необходимые для семьи вещи. Дел и забот всегда было много и у мужчин и у женщин. Работу крестьяне начинали с первыми лучами солнца, а заканчивали, когда уже было совсем темно. Так шли дни, месяцы, годы…
Зато когда приходил праздник, он был для крестьян особенно радостным и желанным, его ждали, к нему готовились. Все жители деревни в эти дни надевали свою лучшую, праздничную одежду. И чем тяжелее и безрадостнее была жизнь, тем больше хотелось в праздник окружить себя весельем, яркой красотой, всем показать свои наряды, своё мастерство в шитье и в украшении одежды.
В каждой местности одевались по-разному, но основные предметы крестьянского костюма были одинаковыми в большинстве областей России. Одежда резко делилась на будничную и праздничную. Будничная одежда была простой, часто её почти никак не украшали. А праздничная, наоборот, – демонстрировала всё, на что были способны её хозяева. Любую одежду в деревне очень берегли, потому что доставалась она большим трудом, и каждая вещь должна была служить долгие годы, часто не одному поколению семьи.
Женская одежда состояла из длинной рубашки с рукавами. Поверх неё надевали сарафан, обычно шерстяной, а в южных областях носили клетчатую домотканую юбку-понёву, голову покрывали платком. Девушки могли ходить с открытой головой. Они, как правило, заплетали одну косу и украшали голову плотной лентой, обручем или венцом. Сверху, если было нужно, надевали платок. Замужняя женщина не имела права появляться при посторонних с открытой головой. Это считалось неприличным. Волосы у неё были заплетены в две косы, а на голову надевали богато украшенный твёрдый кокошник или особую мягкую шапочку – рогатую кичку, затем платок. В будни вместо парадного кокошника обычно надевали скромный повойник. Открытым у замужних женщин оставались лишь лицо да кисти рук.
Основной частью мужской одежды тоже была рубаха и порты – длинные штаны вроде брюк. Обувь у крестьян, и у мужчин и у женщин, была одинаковая. У бедных – лапти, которые плели из лыка, особым образом очищенной коры липы. Липа – лиственное дерево, которое растёт в России повсюду. Лапти, хотя и не отличались особым изяществом, в сухую погоду были и лёгкой и удобной обувью, но изнашивались очень быстро. Поэтому каждый крестьянин мог сплести лапоточки и делал это быстро, весело и красиво. Но в дождь, в холод в лаптях было плохо. Богатые крестьяне на такое время шили из кожи сапоги, бедные редко могли позволить себе такую роскошь. Зато зимой, когда устанавливались морозы и снег плотно укрывал землю, все надевали валенки. Валенки изготовляли (валяли) из домашней овечьей шерсти. Были они удобными, тёплыми, мягкими, и ходить в них по льду и снегу – одно удовольствие, хотя особенно красивой обувью их не назовёшь.
Изготовление обуви в крестьянской семье традиционно было мужским делом, а одежду всегда делали женщины. Они обрабатывали лён, этот чудесный северный шёлк, пряли из него тонкие мягкие нитки. Долгой и трудной была обработка льна, но под сильными и ловкими руками крестьянок лён превращался и в белоснежные ткани и в суровые холсты, и в прекрасные кружева. Эти же руки шили одежду, красили нитки, вышивали праздничные наряды. Чем трудолюбивее была женщина, тем тоньше и белее были рубашки у всей семьи, тем замысловатее и красивее были на них узоры.
Обучение всем женским работам начиналось с раннего детства. Маленькие девочки с шести-семи лет уже помогали взрослым в поле сушить лён, а зимой пробовали прясть из него нити. Для этого им давали специально сделанные детские веретёна и прялки. Подрастала девочка и с двенадцати-тринадцати лет начинала сама готовить себе приданое. Она пряла нитки и сама ткала холст, который хранили к свадьбе. Затем она шила себе и будущему мужу рубашки и необходимое бельё, вышивала эти вещи, вкладывая в работу всё своё умение, всю душу. Самыми серьёзными вещами для девушки считались свадебные рубашки для будущего жениха и для себя. Мужскую рубашку украшали вышивкой по всему низу, делали неширокую вышивку по вороту, а иногда и на груди. Долгие месяцы девушка готовила эту рубашку. По её работе люди судили, какая из неё будет жена и хозяйка, какая работница.
После свадьбы, по обычаю, только жена должна была шить и стирать рубашки мужа, если не хотела, чтобы другая женщина отобрала у неё его любовь.
Женская свадебная рубашка тоже была богато украшена вышивкой на рукавах, на плечах. Руки крестьянки – от них зависело благополучие семьи. Они всё умели делать, никогда не знали отдыха, они защищали слабого, были добрыми и ласковыми ко всем родным и близким. Поэтому их следовало украсить красиво вышитыми рукавами в первую очередь, чтобы люди сразу замечали их, проникались к ним особым уважением, понимая особую роль рук в жизни женщины-труженицы.
Прясть и вышивать было принято в часы, свободные ото всех других работ. Обычно девушки собирались вместе в какой-нибудь избе и садились за работу. Сюда же приходили парни. Часто они приносили с собой балалайку и получался своеобразный молодёжный вечер. Девушки работали и пели песни, частушки, рассказывали сказки или просто вели оживлённый разговор.
Вышивка на крестьянской одежде не только украшала её и радовала окружающих прелестью узоров, но и должна была защитить того, кто носил эту одежду, от беды, от злого человека. Отдельные элементы вышивки носили символическое значение. Вышила женщина ёлочки – значит, желает она человеку благополучной и счастливой жизни, потому что ель – это древо жизни и добра. Жизнь человека постоянно связана с водой. Поэтому к воде нужно относиться с уважением. С ней нужно дружить. И женщина вышивает на одежде волнообразные линии, располагая их в строго установленном порядке, как бы призывая водную стихию никогда не приносить несчастья любимому человеку, помогать ему и беречь его.
Родился у крестьянки ребёнок. И его первую простую рубашечку она украсит вышивкой в виде прямой линии яркого, радостного цвета. Это прямая и светлая дорога, по которой должен идти её ребёнок. Пусть эта дорога будет для него счастливой и радостной. Вышивка на одежде, её символические узоры связывали человека с окружающим его миром природы, добрым и злым, хорошо знакомым и всегда новым для него. „Язык“ этих символов был понятен людям, они чувствовали его поэтичность и красоту.
Особую роль в русском костюме всегда играли пояски. Маленькая девочка, впервые севшая за ткацкий станок, начинала своё обучение ткачеству именно с пояска. Тканые разноцветные и рисунчатые пояски носили в основном мужчины, завязывая их спереди или чуть сбоку. Каждая невеста должна была обязательно выткать и подарить жениху такой поясок. Завязанный узлом, он становился символом нерушимой связи между мужем и женой, их благополучной жизни. Поясок невесты обовьётся вокруг тела жениха, сохранит его тепло, защитит от злого человека, считали люди. Кроме того, невеста дарила свои пояски всей многочисленной родне будущего мужа. Ведь она входила в новую семью, и с этими людьми ей тоже нужно было установить добрые и прочные отношения. Так пусть её яркие пояски украсят одежду новой родни, защитят от несчастья.
Так в прошлые времена думы русский народ, создавая свои традиции, обычаи, свой национальный костюм, на который мы смотрим сегодня, не переставая удивляться его красочности и поэтичности.
В наше время при создании самой модной одежды художники постоянно используют узоры народной вышивки и кружева, изготовленные мастерицами промыслов. Вы легко узнаете в костюмах наших элегантных современниц элементы той одежды, которую 200 лет тому назад носили наши прабабушки: сарафаны, рубашки, платки, душегрейки, сапоги и многое другое.
Эти славные вещи, вышивки, старинные рисунки ткани и кружева продолжают радовать нас, так как они по-прежнему удобны и приятны. В нашу жизнь они вносят ощущение радости и уюта, праздничности и домашнего тепла. Наверное, это происходит потому, что истинная красота не боится испытания временем.»
Ювелирное дело
Ювелирное дело достигло исключительного расцвета в Киевской Руси. Именно оно, по авторитетному мнению Б. А Рыбакова, полнее всего знакомит нас с достижениями деревенских мастеров.
Да, это тончайшее, изощреннейшее искусство своими корнями уходит глубоко в крестьянский быт, причем первыми деревенскими ювелирами были женщины. Они плели из провощенных шнуров хитрые изделия, которые затем покрывали глиной, воск выжигали и на его место наливали расплавленный металл. Так изготовлялись красивые украшения, как бы сплетенные из проволоки. Но уже в X в. Литье бронзы и серебра перестало быть женским делом: им занимались мужчины – кузнецы. Тогда же наряду с литьем по восковой модели появилось литье в глиняных и каменных формах.
Изучение многочисленных находок в русских древних курганах XI – XIII вв. позволило выделить изделия из близко расположенных курганных групп, отлитые в одной и той же форме, то есть вышедших из рук одного мастера. И вот что особенно интересно. Нанесение всех пунктов на карту, где встречаются вещи, сделанные одним мастером- ювелиром, выявило район сбыта этого мастера. Такой район был очень невелик, самые отдаленные пункты его стояли от мастерской не более чем на десять километров. На Русской земле было множество мастерских. Изготовляемые в них женские украшения отнюдь не были однородны, отображая прежние племенные различия. Пример вплетавшихся в волосы височных бронзовых колец достаточно показателен. Кольца эти, женщины иногда носили по три в ряд на каждом виске, преображали весь головной убор, гармонируя с кокошником и вышивками на одежде. Так вот, в бывшей земле радимичей кольца были с полукруглыми щитками, от которых отходило по семь лучей, так что украшение напоминало звезду. У соседних вятичей лучи расширялись к концу, превращаясь в лопасти. Позднее эти лопасти стали обрамлять металлическим кружевом, а внутри кольца вставляли изображения коней или птиц. Проволочные височные кольца с ромбическими расширениями, а иногда и с подвесками бытовали у новгородцев, спиралевидные – у северян, браслетообразные –у кривичей и т.д.
Ювелирная работа не ограничивалась литьем. Отлитые изделия дополнительно украшались чеканными и гравированным узором.
Искусство ювелиров древнего Киева нашло, быть может, свое самое совершенное выражение в перегородчатой эмали, сложная техника которой была полностью ими усвоена. Эмалью расцвечивались предметы из золота и серебра: короны, бармы, диадемы, колты(серьги), подвески, нагрудные медальоны, пряжки, кресты- складни и оклады книг. В наших музейных собраниях мы можем любоваться замечательными эмалевыми изделиями того времени, в которых народный идеал красоты, жизнелюбивая русская народная фантазия обретают новое звучание благодаря законченной стройности художественного замысла. И часто таким мастерством были выполнены украшающие эти предметы эмалевые фигуры (будь то христианские святые или дивные птицы, например райские Сирины с девичьим ликом), что, право, иной колт или диадема представляется нам совершеннейшим достижением самого высокого искусства.
Совершенно особый мир образов раскрывается нам на широких двустворчатых браслетах. Здесь появляются кентавры, львы, солярные знаки, пьющие и пляшущие люди, гусляры и домрачеи. Есть здесь и изображения сиринов- вил, Симаргла, птиц, «древа жизни», но никогда не встречаются фигуры христианских святых.
Возможно, что полное отсутствие христианских изображений объясняется самим назначение браслетов. Женщины поддерживали браслетами длинные рукава праздничной одежды, надеваемой для плясок. Перед пляской женщина должна была снять браслеты и освободить рукава. Предназначение браслетов для «бесовских игрищ» определяло специфическую тематику их орнаментики и не позволяло мастерам- ювелирам помещать на них изображения каких бы то ни было христианских святых. Большинство широких браслетов разделено по горизонтали на две зоны, резко отличающиеся по системе орнаментации. Чаще всего
Верхнюю зону художники расчленяли несколькими арочками, внутри которых гравировали изображение птиц, зверей, людей, деревьев. Арки иногда напоминают церковные закомары, а иногда настоящие аркады с колоннами.
В нижней зоне браслетов обычно преобладают два орнаментальных мотива: распластанные вширь корневища с отростками и ритмичная плетенка.
Большой интерес вызывают солярные знаки, включенные в плетёный орнамент. Это обычно круг, перекрещенный наискось двумя полосами. Иногда встречаются два косых креста без круга.
Оружие.
Почетное место среди оружейников принадлежит стальному мечу русской работы около 1000 года из окрестностей Миргорода. Его выковал, судя по клейму, «Людо(т)а Коваль». Рукоять меча богато украшена тератологическим орнаментом. Другой меч с растительным орнаментом XI – XII был найден в Волыни.
Большой интерес представляет парадный топорик из Волжкой Болгарии, связываемый с именем князя Андрея Боголюбского на том основании, что в трех местах на топорике размещена буква « А». Сталь топорца высеребрена, рисунок нанесен гравировкой и подчеркнут позолотой. На одной щеке лезвия изображен меч, пронзающий змея, а на другой «древо жизни» с двумя птицами по сторонам. Заклинательную формулу обоих рисунков можно расшифровать так: « Пусть процветает жизнь и да погибнет зло!».
Из парадных богато украшенных доспехов сохранился шлем, найденный на Липецком поле под Юрьевом- Польским, где происходило две битвы: в 1176 и в 1216 году. По всей вероятности, он связан с первой датой. На челе шлема вычеканено по серебру изображение архистратига Михаила, покровителя полководцев, а на шишаке четыре изображения святых. Интересен чеканный бордюр тульи шлема, где в сердцевидных клеймах размещены грифоны и птицы по сторонам « древа жизни».
Заключение.
Судьба русской культуры и прекрасна и драматична. Прекрасна потому, что оставила заметный след в отечественной истории. Трудно представить нашу культуру без «Слова о полку Игореве», Рублевской «Троицы», Московского Кремля, собора Василия Блаженного, сокровищ Оружейной палаты и многого другого.
Драматична же потому, что, как всякое явление своего времени, культура средневековья исторически была обречена. С началом петровских реформ изменился ее характер — она лишилась своего религиозного содержания и стала по преимуществу светской. Словно забыв свои византийские корни, русская архитектура, живопись, декоративное искусство стали осваивать западный художественный опыт. Получила развитие скульптура, почти неизвестная в Древней Руси. Изменился облик городов. Да и сами горожане преобразились — стали иначе одеваться, питаться, усвоили новые нормы повеления.
Правда, перемены те коснулись в основном дворянства. Жизнь крестьян почти не изменилась. Деревня сохраняла свой традиционный быт и культуру, сложившиеся еще в средние века. Болезненная ломка крестьянской культуры произошла уже в XX в., в советское время. После 1917 г. началась борьба с «пережитками старой идеологии», подорвавшая устои духовной жизни деревни. Искоренялись старые обычаи и традиции, исчезли многие праздники. Последовавшая за этим массовая коллективизация разрушила традиционный уклад крестьянской жизни.
За последние семь десятилетий погибло немало памятников средневековой культуры. В годы революции и гражданской войны под предлогом борьбы с религией уничтожали церковную утварь, сжигали иконы, разбивали колокола. В 30-е годы в старых русских городах безжалостно разрушали выдающиеся памятники средневекового зодчества — храмы, монастыри, палаты,
В годы Великой Отечественной войны русской культуре был нанесен новый удар. Фашисты погубили многие памятники древнего искусства в Киеве, Новгороде, Пскова, Смоленске и других городах. Потери оказались невосполнимы, Многие древнерусские шедевры можно увидеть теперь только на фотографиях.
Немало воды утекло с того далекого времени. Растеряв много ценного на этом пути, люди, наконец, становятся мудрее и бережливее. Возрождаются из небытия многие русские традиции и обряды. Растет интерес к народной культуре и быту. Хочется надеяться, что это не временное увлечение, не дань мимолетной моде, а серьезное желание восстановить прерванную связь времен.
Человек, с надеждой смотрящий в будущее, не может жить только настоящим. Еще Пушкин заметил, что уважение к минувшему — черта, отличающая образованность от дикости.
Список литературы.
1. Маёрова К., Дубинская К. Русское народное прикладное искусство. — М.: «Русский язык», 1990. — 269 с.
2. Лев Любимов «Искусство Древней Руси».-М.: «Просвещение»,1981.-116с.
3. Рыбаков Б.А «Декоративно-прикладное искусство Руси».Л.: «Аврора»,1971.
В основе этого вида искусства лежат исконные художественные традиции народа, а они, в свою очередь, положительно отражаются на воспитании молодого поколения. Созданные руками народных мастеров произведения передают красоту окружающего мира, потому что наполнены любовью к родной земле.
Народные умельцы и ремесленники на протяжении веков наполняли деревни и города всевозможными изделиями из дерева, металла, глины, коврами и тканями. Особая популярность принадлежит дымковским фигуркам из глины, яркой и жизнерадостной городецкой росписи по дереву, расписным лукутинским шкатулкам. Также внимание, как в России, так и за рубежом, привлекает к себе хохломская роспись.
Многообразие народного декоративного искусства встречается в любом уголке нашей родины. Необыкновенные промыслы представлены на Дальнем Востоке, на Кавказе, в Сибири и на Севере. Куда бы вы ни попали, везде можно встретить тот или иной вид декоративного искусства.
Широко известны, например, вологодские кружева. Они славятся своей белизной, тонкостью и изящностью исполнения. Но кроме Вологды эти произведения искусства плетут и в других регионах. Цветные михайловские кружева тоже очень красивые.
Ажурной резьбой или, так называемым, костяным кружевом украшены небольшие предметы из кости: кулоны, броши, шкатулки.
Очевидно, что количество, глубина и разнообразие народных искусств говорит о неисчерпаемой фантазии народа, его чувстве прекрасного и огромном таланте. И наша земля ими полна.
Содержание
Введение
. Роль декоративно-прикладного искусства в жизни народа
.1 Особое место декоративно-прикладного искусства
.2 Философия декоративно-прикладного искусства
. Развитие декоративно-прикладного искусства в наше время
.1 Возникновение декоративно-прикладного искусства
.2 Роль декоративно-прикладного искусства в современном обществе
.3 Декоративно-прикладное искусство как неотъемлемая часть культурной жизни общества
Заключение
Список использованной литературы
Введение
Декоративно-прикладное искусство уходит своими корнями в глубь веков. Человек создавал эстетически ценные предметы на всем протяжении своего развития, отражая в них материальные и духовные интересы, поэтому произведения декоративно-прикладного искусства неотделимы от того времени, когда они были созданы. В основном своем значении термин “декоративно-прикладное искусство” обозначает оформление бытовых предметов, окружающих человека всю жизнь: мебели, ткани, оружия, посуды, украшений, одежды – т.е. всего того, что образует среду, с которой он ежедневно соприкасается. Все вещи, которыми пользуется человек, должны быть не только удобны и практичны, но и красивы.
Данное понятие сформировалось в человеческой культуре не сразу. Первоначально то, что окружает человека в повседневной жизни, не воспринималось как имеющее эстетическую ценность, хотя красивые вещи окружали человека всегда. Еще в каменном веке предметы быта и оружие украшались орнаментами и насечками, чуть позже появились украшения из кости, дерева и металла, для работы стал использоваться самый разнообразный материал – глина и кожа, дерево и золото, стекло и волокна растений, когти и зубы животных. Роспись покрывала посуду и ткани, вышивкой украшали одежду, насечку и чеканку наносили на оружие и посуду, ювелирные украшения делали практически из любых материалов. Но человек не задумывался над тем, что привычные вещи, окружающие его всю жизнь, можно назвать искусством и выделить в отдельное течение. Но уже в эпоху Возрождения отношение к обыденным предметам стало меняться. Это было вызвано пробуждением интересов людей к прошлому, связанному с возникшим тогда культом античности. Одновременно возник интерес к жилищу, как предмету, равноценному с точки зрения эстетической ценности другим предметам искусства. Наибольшего развития декоративно-прикладное искусство достигает в эпоху барокко и классицизма. Очень часто простая, практически удобная форма предмета скрывалась за изысканными украшениями – росписью, орнаментом, чеканкой.
В высокохудожественных произведениях мастеров Древней Руси пластическое начало проявлялось во всем: ложки и чашки отличались скульптурностью форм, безупречностью пропорций, ковши обычно принимали образ птицы – утки или лебедя, голова и шея служили рукояткой. Такая метафора имела магический смысл, и обрядовое значение определяло традиционность и устойчивость такой формы в народном быту. Золотые цепи, мониста из нарядных медальонов, цветных бус, подвесок, широкие серебряные браслеты, драгоценные перстни, ткани, украшенные шитьем – все это придавало праздничному женскому наряду многоцветье и богатство. Расписать узорами кувшин, украсить резьбой разделочную доску, выткать узоры на ткани – все это требует большого мастерства. Вероятно, такие украшенные орнаментами изделия относят к декоративно-прикладному искусству еще и потому, что необходимо приложить руки и душу, чтобы получилась удивительная красота.
Современный художественный процесс сложен и многогранен, так же как сложна и многолика современная действительность. Искусство, понятное всем, окружает нас повсюду – дома и в служебном помещении, на предприятии и в парке, в общественных зданиях – театрах, галереях, музеях. Все – от колец, браслетов и кофейных сервизов до целостного тематического комплекса произведений декоративно-прикладного искусства для крупного общественного здания – несет на себе многообразие художественных поисков мастеров, тонко чувствующих декоративное назначение предмета, организующих и наполняющих красотой наш быт. Для создания необходимых для человека удобств и в то же время для украшения его жизни художники стремятся к тому, чтобы все вещи, которыми пользуются в обыденной жизни, не только соответствовали своему назначению, но и были красивыми, стильными и оригинальными. А красота и польза всегда рядом, когда берутся за дело мастера, и из самых разных материалов (дерева, металла, стекла, глины, камня и проч.) создают предметы быта, являющиеся произведениями искусства.
1. Роль декоративно-прикладного искусства в жизни народа
.1 Особое место декоративно-прикладного искусства
Более столетия в гуманитарные дисциплины в разных формах буквально вторгается этническая проблематика, пересортировывая уже более или менее установившиеся понятия и раскрывая в них новое содержание. В самом деле, внешне наблюдаемые синкретизм и эвристичность этнической действительности не могут оставаться не замеченными теми разделами человековедения, которые претендуют на систематичность. Наряду с исследовательскими задачами раскрытия общего и особенного в культурном обиходе различных этнических общностей существует острая, во многих случаях неотложная необходимость поиска народных обычаев, и оперативного решения практических психологических задач по установлению минимальных культурных средств. Особое место в ряду этих средств занимает декоративно-прикладное искусство (ДПИ), которое теснейшим образом связано, точнее, органично вырастает из привычного, укоренившегося бытового уклада народа. ДПИ народов, в частности справедливо рассматриваются ныне не как отживающие свое время предметы ведения хозяйства, а как полифункциональные, конституирующие одновременно менталитет (по Л. Февру) и утилитарное пользование, как красивые, мастерски и сообразно назначению выполненные вещи, в которых проявились народные таланты и художественная культура, технология и самосознание этноса, личность автора и общественная норма. ДПИ никогда не ограничивало свои функции только утилитарно-оформительскими (декоративными). Какую бы сторону жизни славянских племени ни рассматривать, везде можно увидеть два взаимовлияния: жизни на искусство и искусства на жизнь. В этом «вдыхании и выдыхании» искусства ощутимо прослеживаются ритм мышления народа, его магичность и «пралогичность», мировоззрение и система межличностных отношений, воспитательные устои и этические приоритеты. То, каким образом эти прошедшие горнило художественного осмысления знаки воздействуют на становящееся поколение этнической общности, и составляет объект нашего исследования.
По мысли Г. В. Ф. Гегеля, «если речь идет о всеобщей, а не случайной цели искусства, то, принимая во внимание его духовную сущность, эта конечная цель может носить лишь духовный и притом не случайный, а коренящийся в самой природе цели характер. В отношении назидания эта цель могла бы состоять лишь в том, чтобы посредством художественного произведения доводить до сознания существенное духовное содержание. Искусство действительно стало первым учителем народов». К этому следует добавить, что тождество народа и его культуры означает его самореализацию, инобытие его духа, развернутость и внешнюю представленность в виде продуктов культуры его мышления. Художественный образ, сопутствующий произведению ДПИ, не только определяется назначением вещи или материала, из которого она изготовлена, но и является истоком, средством и итогом семиотической деятельности, знаком и посланием одновременно. Поэтому применительно к народам с первозданно сохранившимся ДПИ можно утверждать, что ребенка с самого рождения начинают воспитывать немые до поры до времени посланники культуры. Какой бы предмет ни брал в руки ребенок, он с раннего возраста сталкивается с необходимостью распредмечивания этого послания, поскольку нет такой области обихода, тем более у народов, чей уклад пока не очень восприимчив к идеалам массовой европейской или азиатской культуры (где наряду с массовостью нарастает отчужденность), куда не проникали бы изделия художника «быта». Общая задача психологического исследования может, таким образом, быть ориентирована на определение действительной роли ДПИ в детском развитии народа, поскольку даже самое предварительное наблюдение за устоявшимися формами воспитания указывает на глубокую включенность ДПИ во все культурные обстоятельства детской деятельности.
У славян, продолжающих жить в контексте природы (деревни, хутора и т.д.) и сохраняющих свой привычный уклад, это воспитание происходит при помощи окружающего мира, оформленного не только в «понятиях», как у техногенного общества, но и в знаково-символическом пространстве – своеобразном преломлении через декор, орнамент и мозаику, заложенные в предметах обихода, в одежде, в укладе жизни, в вечно живущих и бережно хранимых заповедях, которые передаются из века в век не в виде наставлений и советов «как жить», а через традиции совместного изучения, использования, изготовления предметов ДПИ. По словам Д.Лукача, «украшая орудия труда, человек уже в незапамятные времена овладевал отдельными предметами, которые и практически, и технически уже давно являлись своего рода продолжением его субъективного радиуса действия, делал их составной частью своего «я» в широком смысле». В самом деле, ДПИ у славян – это язык общности, начальные признаки освоения которого можно обнаружить и у детей. Этот язык не формировался специально, но в условиях национального интерната – своеобразной границы двух культур: внешней и внутренней, своей, – он становится одной из наиболее развитых систем средств, которыми готов распорядиться ребенок в новой для себя ситуации.
.2. Философия декоративно-прикладного искусства
Сочетание этнографических, историко-культурных и психологических методов является, по мнению И. С. Кона, необходимым для корректного изучения психолого-философского феномена. Именно поэтому в исследовании функции и роли ДПИ в формировании средств адекватной ориентировки детей в окружающем мире мы рассматриваем ДНИ как самостоятельное явление, пытаясь на первых шагах определить его границы и в общих чертах представить его философскую феноменологию. Иными словами, острие нашего исследования обращено к феномену ДПИ таким образом, чтобы за формами игрового поведения и мышления ребенка, улавливаемыми в решении им специальных задач, раскрыть общее значение ДПИ для детского развития.
Исследования культурно-философского характера (Дж.Фрэзер, Э.Б.Тайлор, Л.Леви-Брюль, К.Леви-Строс и др.) раскрывают для нас особое пространство существования мысли «натуральных» славян (до сих пор поддерживающих особое отношение с природой). Это пространство исполнено духа (мышления) народа, рагзграфлено его традициями, обрядами, этническими стереотипами, насыщено магичностью, партиципированностью, пралогичностью и др. ДПИ – существенная и неотъемлемая часть, момент этого духа; одним из наиболее существенных его свойств является адресованность каждому вновь зарождающемуся поколению этнической общности. Именно в этой форме (наряду с оформленной или оформляющейся письменностью) языком костюма и орнамента, узора и обряда, декора и цвета народы сохраняют связь времен и передают от деда к внуку свои этнические нормы. Этот процесс передачи скрыт от посторонних глаз; он интимен, хотя и повседневен, несистематичен, хотя и регулярен; он задан культурным обиходом, но осваивается личностным образом.
Итак, все предметы домашнего обихода славян изготавливались, исключительно из местных материалов. Каждая семья имела множество берестяных емкостей разной формы и назначения, а из дерева мужчины вырезали ступы, кадушки, черпаки, ложки. Оригинальны были коробки, тарелки. В мешках и разных сумках, сшитых из шкур и тканей, хранили одежду и мелкие предметы. Возможно, важнее этих, сугубо практических и утилитарных функций были информативные и магические функции ДПИ. Красочно и художественно, с большой выдумкой изготавливались одежда, обувь. Информативную (идентификационную) функцию несли элементы цветового оформления и орнамент, который был широко распространен. Узорами украшали одежду, обувь, головные уборы, пояса, игольницы, подушки, сумки, коробки, кузова, колыбели. Орнамент славян, как и любой другой этнический графемный язык, отличался богатством форм, многообразием сюжетов, строгостью и четкостью построения. Поэтому орнаментация предметов, как, впрочем, и все ДПИ в целом, должна восприниматься нами не как причудливая фантазия мастера, а как важная часть народной культуры, как средство выражения художественных вкусов, национальных особенностей народа, его мировоззрения и истории.
Воспитательная функция ДПИ, быть может, не является ярко выраженной для стороннего наблюдателя, но ее обстоятельность и регулярность, безусловно, заметны. Ребенка уже с колыбели сопровождают предметы обихода, выполненные в яркой художественной технике ДПИ. Насколько мы можем судить по результатам опросов, интервью и наблюдений, в ходе этого включения в культуру имеет место своеобразная трансформация «симбиоза» воспитателя (у ханты он в явном виде не выделяется, эту функцию берут на себя все взрослые, находящиеся рядом с ребенком), знаково-символической системы ДПИ и ребенка. Психологическое расстояние между взрослым, ребенком и предметом начинает уже в раннем детстве существенно преобразовываться у этой немногословной культуры в своеобразный паритет.
Будучи языком общности, ДПИ несет в себе идеи, объединяющие народ в единое целое, общий знак, который консолидирует духовные силы ханты и их способы самосознания и выражения веры в лучшее будущее, признаки которой легко обнаруживаются у детей. При этом обращает на себя внимание, что язык ДПИ полностью не сформирован (или уже утерян) как всеобщая этническая универсалия и используется в основном без понимания.
Вероятнее всего, воспитывающее значение ДПИ превосходит все наши возможные представления о нем. Одно ясно, только практическими, утилитарными функциями оно не ограничивается: когда-то давно изделия ДПИ несли в себе функцию «оберега» и обойтись без них не мог ни один человек. Злые духи накинулись бы на него и нанесли ему увечья или наслали бы болезни. Эти изделия, например украшения для женщин, орнамент или родовой знак на одежде для мужчин, защищали их владельцев от воздействия не ясных еще для них сил. В наше время люди не всегда сознаются, что верят в чудодейственную силу украшений и орнамента, но продолжают изготавливать и носить эти изделия. Кроме того, что украшения прекрасны и изумительны, они выражают национальную, родовую и этническую принадлежность, а раньше несли еще и идентификационно личностную определенность их владельцев.
Феномен ДПИ пронизывает все стороны жизни: организацию быта, уклад семейных, родовых, «международных» и межличностных отношений. Не всегда роль и функции ДПИ (просветительские, обрядовые, эстетические и др.) четко осознаются, но они стабильно содержатся в любом предмете искусства, в проявлениях поведения и мышления. ДПИ понимают, ценят, пользуются его результатами все члены данного сообщества, и не будет преувеличением сказать, что и занимаются им многие. Отношение к ДПИ может служить мерой самосознания народа как содержащее ментальную цельность и выражающееся в знаково-символическом «послании» для других и для себя.
2. Развитие декоративно-прикладного искусства в наше время
.1 Возникновение декоративно-прикладного искусства
Поэтому не будем выдумывать никаких новых определений ДПИ и обратимся к Российскому энциклопедическому словарю (РЭС) – книге, призванной сухо констатировать стереотипные взгляды на любые научные феномены. ДПИ в нем представлено весьма обстоятельной статьей:
«Декоративно-прикладное искусство – область декоративного искусства: создание художественных изделий, имеющих практическое назначение в общественном и частном быту, и художественная обработка утилитарных предметов (утварь, мебель, ткани, орудия труда, средства передвижения, одежда, украшения, игрушки и т.д.). При обработке материалов (металл, дерево, стекло, керамика, стекло, текстиль и др.) используются литье, ковка, чеканка, гравирование, резьба, роспись, инкрустация, вышивка, набойка и т.д. Произв. Д.-п.и. составляют часть предметной среды, окружающей человека, и эстетически ее обогащают. Они обычно тесно связаны с архитектурно-пространственным окружением, ансамблем (на улице, в парке, в интерьере) и между собой, образуя худ. комплекс. Возникнув в глубокой древности, Д.п.и. стало одной из важнейших областей народного творчества, его история связана с художественным ремеслом, с деятельностью профессиональных художников и народных мастеров, с начала 20 в. также с дизайном и конструированием».
Итак, в «декоративном искусстве» выделены три вида: монументально-декоративное искусство, оформительское искусство и ДПИ.
Сразу зададимся вопросом: почему из этих трех видов только ДПИ получило краткое наименование, известное практически каждому? Почему есть общеупотребительное наименование художников, работающих в области ДПИ – «ДПИшники», и нет «МДИшников» и «ОИшников»? Почему, когда говорят о «прикладниках», то имеют в виду именно художников ДПИ?
Посмотрим: любой художник-монументалист может назваться живописцем (или скульптором), и возражений это ни у кого не вызовет. Художники-оформители (как и плакатисты, как и сценографы) вправе называться либо графиками, либо живописцами (а иногда и скульпторами), и это тоже в порядке вещей. А вот «ДПИшники» (официально – «прикладники») – это и ювелиры, и керамисты, и шкатулочники, и мастера народных промыслов, и кто угодно, только не живописцы, не графики и не скульпторы.
И если ювелир или керамист назовет себя скульптором, а палехский или ростовский миниатюрист – живописцем, то это вызовет у окружающих в лучшем случае легкое удивление, а в худшем – замечание вроде «не садись не в свои сани».
Характерно, что РЭС «узаконил» и эту ситуацию. Не вдаваясь в перипетии различных направлений философии искусства, его авторы утверждают:
«Искусство,
) худ. творчество в целом – литература, архитектура, скульптура, живопись, графика, декоративно-прикладное И., музыка, танец, театр, кино и др. разновидности человеческой деятельности, объединяемые в качестве художественно-образных форм освоения мира…
) В узком смысле – изобразительное искусство.
) Высокая степень умения, мастерства в любой сфере деятельности».
А «искусство в узком смысле» – изобразительное, – по мнению авторов РЭС, означает «раздел пластическое искусство, объединяющий живопись, скульптуру и графику».
И если отсутствие в этом исчерпывающем списке, например, фотоискусства может объясняться относительной новизной последнего, то почему сюда не вошло ДПИ, существующее в течение многих тысячелетий?
2.2 Роль декоративно-прикладного искусства в современном обществе
Для того, чтобы понять, случайно или неслучайно возникла такая странная ситуация с ДПИ, необходимо вспомнить тридцатые-пятидесятые годы ХХ века – длительный период формирования «союзов советских художников». Именно тогда при создании МОСХа и СХ СССР были на равных правах выделены секции живописцев, графиков, скульпторов, оформителей, монументалистов и «прикладников».
Наверное, при решении организационных вопросов союзов все эти секции действительно пользовались равными правами. Но путаница началась уже тогда.
Дело в том, что нелегко назвать живописца, ни разу в жизни не оформлявшего какой-либо музей, выставку, церковь или дом культуры. Или скульптора, работавшего исключительно в станковой пластике и не поставившего ни одного монументального произведения. Или графика, ни разу не проиллюстрировавшего ни одной книги.
Так и получилось, что среди «равноправных» секций были три «наиболее равноправных» – живописцев, графиков и скульпторов, которые могли заниматься и своим «высоким» станковым искусством, и параллельно делать все то, что, по идее, относилось к компетенции монументалистов и оформителей. А членам «прикладных» секций, конечно, никто не мог запретить заниматься «станковизмом», но на массовых общесоюзных выставках они могли рассчитывать лишь на «периферийные» залы, а закупка у них станковых произведений была скорее исключением, чем правилом.
Следовательно, любой художник, хоть раз в жизни попробовавший себя в станковой живописи, графике или скульптуре (а как же без этого?), прежде всего пытался вступать в секции, формировавшие «искусство в узком смысле». А если почему-то не получалось, шел «на окраину» – в монументалисты или оформители. Исключения из этого правила, конечно, были, но лишь по субъективным причинам – если, например, все друзья-приятели художника N уже вступили в МОСХ как оформители, то зачем N было пытаться идти в живописцы или графики с огромным риском «прокатывания» на приемной комиссии? Лучше уж сразу к «своим»…
Были и исключения другого рода: в истории каждого из «союзов советских художников», как и в ныне существующих российских творческих союзах, известны периоды, когда «у руля» оказывались монументалисты или оформители. Но и эти ситуации имели и имеют исключительно субъективный характер.
Справедливости ради отметим, что столь же условным и субъективным было деление на живописцев и графиков. Например, какой живописец никогда не писал акварелью и никогда не брал в руки пастель?
Но отнесение живописца к графикам, хотя и означало невозможность нахождения в почетном центре любой всесоюзной (а теперь и всероссийской) экспозиции, все же не было равнозначно выпадению из «искусства в узком смысле» – изобразительного.
Как мы уже видели, монументалисты и оформители не теряли права именоваться живописцами и графиками и, соответственно, из «искусства в узком смысле» тоже не выпадали. Скульпторы-монументалисты никогда из «общескульптурного сообщества» и не выделялись.
А вот «прикладникам» повезло меньше всех. Они оказались вечным «вторым сортом». Оказалось, что ювелиры, керамисты и художники по стеклу – не скульпторы, а миниатюристы – не живописцы. На пышном и развесистом древе советского официозного признания им в лучшем случае светило звание «заслуженного художника» или «заслуженного деятеля искусств». Народный художник СССР, членкор, а тем более действительный член Академии художеств – эти «высоты» для них были заоблачными. Более того, для подавляющего большинства «прикладников» практически исключалось «свободное плавание» (заказы официальных организаций, минкультовские закупки с выставок и пр.) – они были вынуждены либо зарабатывать через «народные промыслы», либо «левачить».
После краха советской власти формальные ограничения деятельности «прикладников» исчезли, но клеймо «второсортности» осталось. Совсем недавно одному моему знакомому живописцу, подавшему заявление о приеме в Московский союз художников, предложили вступить в секцию ДПИ лишь потому, что он имел неосторожность принести на приемную комиссию не фотографии своих станковых работ, а типографски изданные открытки с их репродукциями. И если бы в наше время не было «альтернативных» союзов художников, этот живописец так бы и остался «прикладником».
Так откуда эта априорная «второсортность прикладников», и оправдана ли она?
Весьма вероятно, что в условиях монопольного господства советской распределительной системы такая «второсортность» имела определенные резоны.
«Исторически» – с XVIII до начала XX века – российские ювелиры, стеклодувы, керамисты, вышивальщики и прочие «прикладники» были в значительной степени «обезличены». Широкой публике были известны лишь имена хозяев заводов и мастерских, а почти все мастера – пусть самые талантливые – крайне редко имели возможность проявить свою авторскую индивидуальность.
В отношении живописцев и скульпторов Императорская академия художеств, жестко навязывая свой стиль и «правила игры», обезлички почти никогда не допускала, сохранив для истории имена даже многих «подмастерьев». А подавляющее большинство «рядовых» мастеров ювелирной, стекольной и фарфоровой промышленности Российской Империи безвозвратно кануло в Лету. Беспрецедентный взлет авторского «декоративно-прикладного искусства СССР» произошел только в конце пятидесятых годов ХХ века.
А в 1930-1950-е годы руководители творческих союзов и их кураторы из партийных органов достаточно искренне (во всяком случае, в соответствии с «императорской» традицией) попытались отделить «агнцев от козлищ» – «подлинных творцов» от «поделочников».
Именно тогда и возникло разделение художников на «чистых и нечистых» – «станковистов» и «прикладников». По идее, «настоящим советским» живописцам и скульпторам не подобало подрабатывать на народных промыслах и мастерить игрушки (о том, что множество на самом деле настоящих художников были вынуждены подрабатывать грузчиками и истопниками, сейчас речь не идет). Да и штамповать «клоны» своих произведений, ставя свою живопись и скульптуру на промышленный поток, по идее, «настоящие художники» не должны были – а для «прикладника» это вроде бы в порядке вещей.
.3 Декоративно-прикладное искусство как неотъемлемая часть культурной жизни общества
Таким образом, у нас остался нерешенным один вопрос: что делать с термином «декоративное искусство», произведения которого, согласно РЭС, «художественно формируют окружающую человека материальную среду и вносят в нее эстетически-образное начало», но при этом, в отличие от «самодостаточного» станкового искусства, «наиболее полно раскрывают свое содержание в ансамбле, для эстетической организации которого они созданы»?
Да, отказаться от деления произведений искусства на «декоративные» и «станковые» еще сложнее, чем на «станковые» и «прикладные». Но, по всей видимости, нам придется сделать и это. В противном случае споры о том, «станковый» или «декоративный» характер имеет «Сикстинская Мадонна», могут быть бесконечными и бесплодными, так как любые мнения здесь могут быть исключительно субъективными.
Например, где лучше смотрится «Троица» Андрея Рублева? В слабоосвещенном и закопченном, но «родном» соборе, или все-таки в Третьяковке, где она абсолютно сохранна и выставлена в соответствии со всеми экспозиционными канонами?
Согласно стереотипному взгляду, «узаконенному» РЭС, получается, что признание рублевского шедевра «декоративным» или «станковым» произведением зависит исключительно от ответа на вопрос, где «Троица» смотрится лучше. Но на самом деле, наверное, не зря говорится: шедевр – он и в Африке шедевр. И более того, даже если вдруг однозначно выяснится, что в соборе рублевская «Троица» смотрится лучше, чем в Третьяковке, неужели у кого-то повернется язык назвать эту икону «произведением декоративного искусства»?
Действительно, «Троицу» так никто и не называет. Но подавляющее большинство икон обычно классифицируется именно таким образом.
Значит, и с «декоративным искусством» получается точно так же, как с ДПИ: в сложившейся искусствоведческой практике этот термин априорно выражает второсортность произведения. Следовательно, «второсортными» оказываются и все виды искусств, входящие в него: монументальное, оформительское и прикладное, с которого мы начали наше исследование.
Но ведь мало кто из современных искусствоведов не согласится с тем, что чувство ансамбля, способность к формированию единого пространства, выход авторской концепции за рамки собственно произведения – это «высший пилотаж», и на него способен далеко не всякий «станковист».
С X в. почти половина Европейской части России вошла в состав феодального Древнерусского государства, где сложилась самобытная художественная культура с рядом местных школ (юго-западные, западные, новгородско-псковская, владимиро-суздальская) , накопившая опыт строительства и благоустройства городов, создавшая замечательные памятники древнего зодчества, фрески, мозаики, иконы. Её развитие было прервано монголо-татарским нашествием, приведшим Древнюю Русь к экономическому и культурному упадку и к обособлению юго-западных земель, вошедших в состав польско-литовского государства. После полосы застоя в размещавшихся на территории России Древнерусских землях с конца XIII в. начинает складываться собственно русская (Великорусская) художественная культура.
В ее развитии ощутимее, чем в искусстве Древней Руси, проявилось воздействие городских низов, ставших важной общественной силой в борьбе за избавление от монголо-татарского ига и объединение русских земель. Возглавившая уже в XIV в. эту борьбу великокняжеская Москва синтезирует достижения местных школ и с XV в. становится важным политическим и культурным центром, где складываются проникнутое глубокой верой в красоту нравственного подвига искусство Андрея Рублева и соразмерная человеку в своем величии архитектура Кремля. Апофеоз идей объединения и укрепления русского государства воплотили храмы-памятники XVI в. С развитием экономических и общественных отношений в XVII в. окончательно ликвидируется обособленность отдельных областей, и расширяются международные связи, в искусстве нарастают светские черты. Не выходя в целом почти до конца XVII в. за рамки религиозных форм, искусство отражало кризис официальной церковной идеологии и постепенно утрачивало цельность мировосприятия: непосредственные жизненные наблюдения разрушали условную систему церковной иконографии, а заимствованные из западноевропейской архитектуры детали вступали в противоречие с традиционной композицией русского храма. Но этим отчасти подготовлялось решительное освобождение искусства от влияния церкви, совершившееся к началу XVIII в. в результате реформ Петра I.
После монголо-татарского нашествия долгое время летописи упоминают лишь о строительстве недошедших до нас деревянных сооружений. С конца XIII в. в избежавшей разорения Северо-западной Руси возрождается и каменное зодчество, прежде всего военное. Возводятся каменные городские укрепления Новгорода и Пскова, крепости на приречных мысах (Копорье) или на островах, порой с дополнительной стеной у въезда, образующей вместе с основной защитный коридор – «захаб» (Изборск, Порхов) . С середины XIV в. стены усиливаются могучими башнями, в начале над воротами, а затем и по всему периметру укреплений, получающих в XV веке планировку, близкую к регулярной. Неровная кладка из грубо отесанного известняка и валунов наделяло сооружение живописью и усиливало их пластическую выразительность. Такой же была кладка стен небольших однокупольных четырехстолпных храмов конца XIII – 1-й половины XIV вв., которым обмазка фасадов придавала монолитный облик. Храмы строились на средства бояр, богатых купцов. Становясь архитектурными доминантами отдельных районов города, они обогащали его силуэт и создавали постепенный переход представительного каменного кремля к нерегулярной деревянной жилой застройке, следующей естественному рельефу. В ней преобладали 1-2 этажные дома на подклетах, иногда трехчастные, с сенями посередине.
В Новгороде развивалось его прежняя планировка, прибавилось улиц, ведущих к Волхову. Каменные стены Детинца и Окольного города, а так же церкви, построенные на средства отдельных бояр, купцов и групп горожан, изменили облик Новгорода. В XIII-XIV вв. зодчие переходят в завершениях фасадов церквей от полукружий-закомар к более динамичным фронтонам – «щипцам» или чаще к трехлопастным кривым, отвечавшим форме сводов, более низких над углами храма. Величественны и нарядны храмы 2-й половины XIV в. – поры расцвета новгородской республики, полнее отражавшие мировоззрение и вкусы горожан. Стройные, удлиненных пропорций, с покрытием на восемь скатов по трехлопастным кривым, которое позднее часто переделывалось на пощипцовое, они совмещают живописность и пластическое богатство архитектурного декора (уступчатые лопатки на фасадах, декоративные аркады на апсидах, узорная кирпичная кладка, рельефные «бровки» над окнами, стрельчатые завершения перспективных порталов) с тектонической ясностью и компактностью устремленной вверх композиции. Широкая расстановка столбов внутри делала просторнее интерьеры. В XV в. Новгородские храмы становятся интимнее и уютнее, и них появляются паперти, крыльца, кладовые в подцерковье. С XIV-XV вв. в Новгороде появляются каменные жилые дома с подклетками и крыльцами. Одностолпная «Грановитая палата» двора архиепископа Евфимия, построенные при участии западных мастеров, имеет готические нервюрные своды. В других палатах стены членились лопатками и горизонтальными поясками, что перешло в монастырские трапезные XVI в.
В Пскове, ставшем в 1348 г. независимым от Новгорода, главный, Троицкий собор имел, судя по рисунку XVII в., закомары, расположенные на разных уровнях, три притвора и декоративные детали, близкие новгородским. Поставленный в кремле (Кром) на высоком мысу при слиянии Псковы и Великой, собор господствовал над городом, который рос к югу, образуя новые, огражденные каменными стенами части, прорезанные улицами, ведущими к кремлю. В дальнейшем псковичи разрабатывали тип четырехстолпной трехапсидной приходской церкви с позакомарным, а позднее и восьмискатным пощипцовым покрытием. Галереи, приделы, крыльца с толстыми круглыми столбами и звонницы придавали этим, словно вылепленным от руки приземистым постройкам, возводившимся вне кремля, особую живописность. В псковских бесстолпных одноапсидных церквях XVI в. барабан с куполом опирался на пересекающиеся цилиндрические своды или на ступенчато расположенные арки. В Пскове, как и в Новгороде улицы, имели бревенчатые мостовые и были так же застроены деревянными домами.
С началом возрождения Москвы в ней в 1320-1330-х гг. появляются первые белокаменные храмы. Не сохранившийся Успенский собор и собор Спаса на Бору с поясами резного орнамента на фасадах восходили по типу к четырехстолпным с тремя апсидами владимирским храмом домонгольской поры. Во второй половине XIV в. строятся первые каменные стены Кремля на треугольном в плане холме при впадении Неглинной в Москву-реку. На востоке от Кремля расстилался посад с параллельной Москве-реке главной улицей. Схожие по плану с более ранними, храмы конца XIV – начала XV вв. благодаря применению дополнительных кокошников в основании барабана, приподнятого на подпружных арках, получили ярусную композицию верхов. Это придавало зданиям живописный и праздничный характер, усиливавшийся килевидными очертаниями закомар и верхов порталов, резными поясками и тонкими полуколонками на фасадах. В соборе московского Андроникова монастыря угловые части основного объема сильно понижены, а композиция верха особенно динамична. В бесстолпных церквах московской школы XIV- начала XV вв. каждый фасад иногда увенчивался тремя кокошниками.
Формирование к концу XV в. централизованного государства выдвинуло задачу широко развернуть строительство крепостных сооружений в городах и монастырях, а в его столице – Москве – возводить храмы и дворцы, отвечающие ее значению. Для этого были приглашены в столицу зодчие и каменщики из других русских городов, итальянские архитекторы и инженеры по фортификации. Основным строительным материалом стал кирпич. Московский Кремль, вмещавший резиденции великого князя, митрополита, соборы, боярские дворы, монастыри, был во второй половине XV в. расширен до нынешних размеров, а посад охватил его с трех сторон и был прорезан радиальными улицами. На востоке от Кремля возникла Красная площадь, часть посада была окружена в 1530-х гг. каменной стеной, а затем каменная стена Белого города и деревоземляная стена Земляного города окружили столицу двумя кольцами, что и определило радиально-кольцевую планировку Москвы. Монастыри-крепости, защищавшие подступы к городу и созвучные Кремлю по своему силуэту, со временем стали композиционными центрами окраин Москвы. Радиальные улицы с бревенчатыми мостовыми вели к центру через увенчанные башнями ворота Земляного и Белого городов. Жилая застройка городских улиц состояла в основном из деревянных домов, имевших два-три этажа на подклетях, отдельные крыши над каждой частью дома, средние сени и крыльцо.
Кремли других городов, как и в Москве, следовали в своих планах рельефу местности, а на ровных местах имели правильные прямоугольные планы. Крепостные стены стали выше и толще. Навесные бойницы и зубцы в виде ласточкина хвоста, примененные итальянскими архитекторами в Московском Кремле, появились и в кремлях Новгорода, Нижнего Новгорода, Тулы и др. Позднее башни стали декорироваться лопатками и горизонтальными тягами, а бойницы – наличниками. Свободнее от новых влияний были крепости дальних Кирилло-Белозерского и Соловецкого монастырей, с мощными стенами и башнями, сложенными из крупных валунов и почти лишенными украшений.
Сохранившаяся часть великокняжеского кремлевского дворца в Москве с огромным одностолпным залом наделена чертами западной архитектуры (граненый руст, парные окна, ренессансный карниз) , но вся композиция дворца, слагавшаяся из отдельных зданий с переходами и крыльцами, близка к композиции деревянных хором. В архитектуре Успенского собора Московского Кремля, который было предложено строить наподобие одноименного собора XII в. во Владимире, традиции владимиро-суздальского зодчества подверглись существенному переосмыслению. Величественный пятикупольный храм с редкими щелевидными окнами, прорезанными в могучих барабанах и в глади стен, опоясанных аркатурным фризом, мощнее по пропорциям и монументальнее своего прототипа. Впечатляющим контрастом несколько суровым фасадам собора служит интерьер с шестью равномерно расставленными высокими тонкими столбами, придающими ему вид парадного зала. Храм-колокольня Ивана Великого, господствовавший не только над Кремлем, но и над всей Москвой, стал традиционным образцом для подобных высотных доминант и в других русских городах. Попытка перенести в русский храм мотивы раннего венецианского Возрождения привела к несоответствию ярусных членений фасада. В других храмах второй половины XV-XVI в. встречаются свойственные Московской архитектуре XIV-XV вв. ярусы килевидных закомар, но их ритм менее динамичен, а размеренные членения фасадов, украшенных аркатурными фризами, узорной кладкой с терракотовыми деталями, делают храмы нарядно-величавыми. Терракотовые детали встречаются в Белозерье и Верхнем Поволжье, например, в дворцовой палате в Угличе, где венчающие щипцы над гладкими стенами заполнены узорной кирпичной кладкой с терракотовыми вставками. Фасады других светских построек этого времени, как правило, скромнее.
От XIV-XVI вв. сохранилось несколько деревянных церквей. Более ранние – «клетские» , напоминающие избу с двухскатной крышей и пристройками. Церкви XVI в. – высокие, восьмигранные, крыты шатром, а пристройки с двух или с четырех сторон имеют криволинейные крыши – «бочки» . Их стройные пропорции, контрасты фигурных «бочек» и строгого шатра, суровых рубленых стен и резьбы галереи и крылец, их неразрывная связь с окружающим пейзажем – свидетельства высокого мастерства народных мастеров – «древоделей» , работавших артелями.
Рост Русского государства и национального самосознания после свержения татарского ига отразился в каменных храмах-памятниках XVI в. Являя собой высокое достижение московского зодчества, эти величественные постройки, посвященные важным событиям, как бы соединяли в себе динамичность деревянных шатровых церквей и ярусных завершений храмов XIV – XV вв. с монументальностью соборов XVI в. В каменных церквах-башнях ведущими стали формы, присущие камню, — ярусы закомар и кокошники вокруг прорезанного окнами шатра. Иногда и шатер заменялся барабаном с куполом или же башни с куполами окружали центральную, крытую шатром башню. Преобладание вертикалей наделяло ликующей динамичностью устремленную ввысь композицию храма, как бы вырастающего из окружающего его открытых «гульбищ» , а нарядный декор придавал сооружению праздничную торжественность.
В храмах конца XV и XVI вв. применение так называемого крестчатого свода, опиравшегося на стены, избавляло интерьер от опорных столбов и позволяло разнообразить фасады, которые получали то трехлопастное, то имитирующее закомары завершение, то увенчивались ярусами кокошников. Наряду с этим продолжали строить четырехстолпные пятикупольные храмы, иногда с галереями и приделами. Каменные одностолпные трапезные и жилые монастырские постройки XVI в. имеют гладкие стены, увенчанные простым карнизом или пояском узорной кладки. В жилой архитектуре господствовало дерево, из которого строились и дома в 1-2 этажа, и боярские и епископские дворцы, состоявшие из связанных переходами многосрубных групп на подклетях.
В XVII в. переход к товарному хозяйству, развитие внутренней и внешней торговли, усиление центральной власти и расширение границ страны привели к росту старых городов и возникновению новых на юге и востоке, к постройке гостиных дворов и административных зданий, каменных жилых домов бояр и купцов. Развитие старых городов шло в рамках уже сложившейся планировки, а в новых городах-крепостях пытались внести регулярность в планировку улиц и форму кварталов. В связи с развитием артиллерии, города окружались земляными валами с бастионами. На юге и в Сибири строились и деревянные стены с земляной засыпкой, имевшие башни с навесным боем и низкими шатровыми крышами. Каменные стены среднерусских монастырей в то же время теряли свои старые оборонительные устройства, становились более нарядными. Планы монастырей стали регулярнее. Укрупнение масштабов Москвы вызвало надстройку ряда кремлевских сооружений. При этом больше думали о выразительности силуэта и нарядности убранства, чем об улучшении оборонительных качеств укреплений. Сложный силуэт и богатую белокаменную резьбу карнизов, крылец и фигурных наличников получил теремной дворец, построенный в Кремле. Возрастает число каменных жилых зданий. B XVII в. они обычно строились по трехчастной схеме (с сенями посередине) , имели подсобные помещения в нижнем этаже и наружное крыльцо. Третий этаж в деревянных зданиях часто был каркасным, а в каменных – с деревянным потолком вместо сводов. Порой верхние этажи каменных домов были деревянными. В Пскове дома XVII в. почти лишены декоративного убранства, и лишь в редких случаях окна обрамлялись наличниками. Среднерусские кирпичные дома, часто асимметричные, с разными по высоте и форме крышами, имели карнизы, междуэтажные пояса, рельефные наличники окон из профильного кирпича и украшались раскраской и изразцовыми вставками. Иногда применялась крестообразная схема плана, соединение под прямым углом трехчастных зданий, внутренние лестницы вместо наружных.
Дворцы в XVII в. эволюционировали от живописной разбросанности к компактности и симметрии.
ти к компактности и симметрии. Это видно из сравнения деревянного дворца в селе Коломенском с Лефортовским дворцом в Москве. Дворцы церковных владык включали церковь, а иногда, состоя из ряда зданий, окружались стеной с башнями и имели вид кремля или монастыря. Монастырские кельи часто состояли из трехчастных секций, образующих длинные корпуса. Административные здания XVII в. походили на жилые дома. Гостиный двор в Архангельске, имевший 2-этажные корпуса с жильем наверху и складами внизу, был в то же время и крепостью с башнями, господствовавшей над окружающей застройкой. Расширение культурных связей России с Западом содействовало появлению на фасадах домов и дворцов ордерных форм и поливных изразцов, в распространении которых известную роль сыграли белорусские керамисты, работавшие у патриарха Никона на постройке Ново-Иерусалимского монастыря в Истре. Убранству патриаршего собора стали подражать и даже стремились превзойти его нарядностью. В конце XVII в. ордерные формы выполнялись в белом камне.
В церквах на протяжении XVII в. происходила та же эволюция от сложных и асимметричных композиций к ясным и уравновешенным, от живописного кирпичного «узорочья» фасадов к четко размещенному на них ордерному убранству. Для первой половины XVII в. типичны бесстолпные с сомкнутым сводом «узорочные» церкви с трапезной, приделами и колокольней. Они имеют пять глав, главки над приделами, шатры над крыльцами и колокольней, ярусы кокошников и навеянные жилой архитектурой карнизы, наличники, филированные пояски. Своим дробным декором, живописным силуэтом и сложностью объема эти церкви напоминают многосрубные богатые хоромы, отражая проникновение в церковное зодчество светского начала и утрачивая монументальную ясность композиции.
В первые десятилетия после монголо-татарского нашествия возрождается живопись. В условиях сильно сократившихся международных и межобластных связей во 2-ой половине XIII века и в начале XIV в. окончательно кристаллизуются старые школы живописи и образуются новые.
В иконах и в миниатюрах рукописей Новгорода уже со 2-ой половины XIII в. определяются чисто местные черты, сложившиеся здесь в росписях XII в.: ясный образ, не осложненный аллегориями, несколько элементарный крупный рисунок, декоративная яркость цвета. На исполненной Алексой Петровым храмовой иконе церкви Николы на Липне Николай чудотворец представлен как внимательный наставник и помощник людям. Округлые линии, нарядная орнаментация отразили воздействие декоративных тенденций народного творчества.
В городах северо-восточной Руси, уцелевших от нашествия, живопись долгое время развивалась на домонгольской основе. Художественные мастерские были сосредоточены на архиерейских и княжеских дворах, и их произведения имеют церковный, либо кастовый княжеский характер. Ростовские иконы XIII-XIV вв. характеризуются просвечивающимися красками, нежным и теплым колоритом. Большой популярностью пользовались житийные иконы, в которых ярко выражено литературное повествовательно начало. С Ярославлем связано несколько выдающихся икон и лицевых рукописей XIII-XIV вв. Торжественной красотой выделяется икона «Борис и Глеб» , но место ее написание точно не установлено.
В 70-80-х годах XIII в. возникла тверская школа живописи. Росписи Спасо-Преображенского собора в Твери, исполненные местными мастерами, были первой попыткой обращения к монументальной живописи после татарского нашествия. Для не очень высоких по качеству тверских икон и рукописей характерны белесые высветления и декоративные сочетания белого, красного, голубого. Несколько позже тверской возникла московская школа, ранние памятники которой свидетельствуют о тесных ее связях с Ростовом и Ярославлем.
Деятельность народных мастеров в сфере изготовления и украшения предметов быта, сыграла важную роль в формировании материальной и духовной среды человека, в его художественно-эстетическом развитии. На разных жизненных этапах человек соприкасался с народной художественной культурой – декоративно-прикладным искусством, с его различными сторонами, явлениями, носителями и творцами.
Характерные особенности творчества мастеров декоративно-прикладного искусства у каждого народа закреплялась в виде целостных систем. Постижение художественной традиции возможно лишь в диалоге с современностью.
В изделиях мастеров художественных промыслов заложена память народа, связывающее прошлое с настоящим. Знакомство с народным декоративно-прикладным искусством и освоение его языка и освоение его языка приводит к пониманию художественно эстетического видения произведений искусства своего народа в контексте культурной жизни человека.
Хохломская роспись: история становления и развития промысла
Родина хохломы – Лесное Заволжье. По берегам рек Керженец и Узола издавна жили мастера, изготавливающие и расписывающие посуду из дерева. Выточенные из легкой сухой древесины чашки, братины (Бра?тина — сосуд для питья, предназначенный, как указывает и само название, для братского, товарищеского питья; братина имела вид горшка с покрышкою; была медной или деревянной), солонки мастера делали похожими на драгоценные золотые изделия и украшали орнаментом. Красочные узоры из трав, цветов, плодов придавали особую прелесть строгим лаконичным формам деревянных вещей. Из поколение в поколение оттачивалось мастерство народных художников, форма изделий приобретала большую простоту и лаконичность, совершенствовалась графическая культура исполнения орнамента.
Происхождение названия промысла связано с местом скупки изделий. Хохлома – крупнейшее торговое село, откуда поставляли расписную деревянную посуду на Макарьевскую и Нижегородскую ярмарки. Со временем и сами изделия, расписанные в характерной технике, характерной лишь для этих мест, стали именовать хохломой.
Наиболее вероятно, что временем возникновения искусства хохломской росписи была вторая половина XVII – начало XVIII в., когда глухие керженские леса стали местом поселения старообрядцев, спасавшихся от преследования царского правительства и церкви.
Среди раскольников-переселенцев были иконописцы и мастера рукописной миниатюры.
Хохлома весьма разнообразна, однако по приему письма ее принято делить на два основных вида росписи – «верховую» и «фоновую».
Особенностью «верховой» росписи – нанесение изображения мазками поверх золотистого фона. Фон, просвечивающийся сквозь легкий ажурный рисунок, делает рисунок похожим на золотое. Тонкие ритмичные узоры с мотивами трав, ягод, колосьев, цветов свободно размещается на поверхности предмета. К типу «верховой» росписи относятся композиции под «листок», со стеблями, вокруг которых располагаются листья, написанные плотными, крупными мазками зеленой и желтой краски, и мелкие красные ягоды.
При «фоновой» росписи золотой силуэтный орнамент исполняется на черном или цветном фоне. Мастер первоначально наводит кистью контуры элементов композиции, а затем закрашивает фон и прорисовывает штрихом детали. Заканчивая роспись, он добавляет травную приписку – легкий узор из трав и листьев, нанося его уже поверх фона.
Министерство Образования и Науки Республики Казахстан
Казахстанский многопрофильный институт
«Парасат»
РЕФЕРАТ
На тему: «Декоративно-прикладное искусство и убранство юрты»
Выполнила: Студент Диз/в-10-3 Назарова Т.В.
Проверил: Баирбекова А.Т.
Алматы 2011
План
1. Декоративно-прикладное искусство казахского народа.
1.1. Войлочное производство.
1.2. Ткачество и ковроделие.
1.3. Вышивка.
2. Убранства юрты
2.1. Юрта – традиционное жилище казахов.
2.2. Внутреннее убранство юрты
3. Заключение.
1. Декоративно-прикладное искусство казахского народа.
Народное декоративное прикладное искусство является наследием материальной и духовной культуры древних племен, обитавших в Великой степи. Его развитие тесно связано с кочевым образом жизни традиционного казахского общества, социально-экономическим положением, самосознанием народа и историческим процессом. Культура жизнеобеспечения казахов во многом определялась народными промыслами и ремеслами. В изделиях прикладного искусства отражены древние взгляды и мировоззрения казахов в виде различных орнаментов и узоров. Ремесла условно делились на мужские и женские. Там, где требовались значительные физические затраты: обработка дерева, кожи, кости, камня, а также кузнечное и ювелирное дело — были заняты мужчины. А вот убранство жилища, швейное дело, обработка шерсти и войлока, ткачество и ковроделие, вышивка и плетение циновки считались женскими ремеслами. Где требовалась значительная физическая сила, в таких как изготовлении войлока участвовали и мужчины. Материальной основой издавна развитого у казахов декоративно-прикладного искусства были домашние производства, связанные с обработкой продуктов животноводства, растительного сырья, металлов. В замкнутом цикле процесса домашнего производства мог участвовать любой трудоспособный член семьи.
Стремление к удовлетворению эстетических потребностей, к максимальному использованию имевшихся возможностей для художественного оформления быта вызвала к жизни различные виды декоративно-прикладного искусства. Оно было отмечено изяществом и богатством форм, четкостью орнаментальных мотивов, высокой производства и цвета, разнообразием тонов. Огромное большинство изделий домашнего производства и ремесла, имеющих ту или иную декоративную отделку, непосредственно использовалось в быту, имело определенное утилитарное назначение. В народном сознании прикладное искусство было неотделимо от всего бытового уклада.
Прикладное искусство у казахов представлено ковроткачеством, изготовлением разного типа узорных войлочных ковров и предметов домашнего обихода из орнаментированного войлока, плетением орнаментированных циновок, вышивкой, узорным ткачеством, тиснением по коже, резьбой по дереву и художественной обработкой металла (ювелирное производство).
1.1. Войлочное производство
Войлочное производство — это сложный процесс, требующий определенных навыков. Из шерсти изготовляли предметы быта и одежд. Из шерсти изготовляли различные предметы быта и одежд. Основным сырьем для выделки домашних мягких интерьеров была шерсть. От заготовки шерсти, его раскладки на циновку, вспрыскивания горячей водой, утрамбовки и т.д. до получения готового войлока принимали участие все молодые жители аула. Первейшая необходимость в жизни кочевника — создание различных частей покрытия юрты — туырлык (основания юрты), yзік (купола), тyндік (шанырак — круговое навершие). Наиболее распространенным в быту казахов был узорчатый войлок (текемет), ценимый по своему убранству войлочный ковер (сырмак) и войлочные тускиизы (панно) украшали стен юрт. Из войлока делали потники — токым под седла, шили войлочные головные уборы — калпак, плащи — кебенек, войлочные чулки для сапог — байпак, ухваты для казана — туткыш и др. многочисленные красочные войлоки в виде чехлов на сундуки — сандыккап, и для хранения мягких вещей — коржын, аяккап, тен, шабадан.
1.2. Ткачество и ковроделие.
Широко была распространена и продукция тканых изделий овечьей и верблюжьей шерсти: узорные полосы — бау-баскур, узорная лента — белдеу бау, красочные паласы — алаша, такыр кілем, ворсовые ковры — калы кілем, переметные сумы — коржын, попоны для лошадей — кежім, ат жабу и т.д.
Ковры большого размера изготовляли коллективно, преимуществено из овечьей шерсти, но на основу идет и верблюжья, и козья шерсть. Ковры ткались на вертикальном и горизонтальнем ткацком станке.
С ковроделием тесно связано широко распространенный в прошлом вид коврового изделия — алаша, который ткался на узконавойном станке — ормек. Алашой застилали пол или на кереге юрты, стену дома.
Преобладающими цветами в коврах и ковровых изделиях являются мареново — красный и индигово — синий, оба в глубоко приглушенных тонах. Тона и оттенки красок своеобразны. Сочетание их свидетельствует о тонкости вкуса ковровщиц. Первоначально казахи пользовались для окраски шерсти растительными красителями, позднее — анилиновыми красками, применение которых ухудшило качество ковровых изделий.
Плетение циновок — один из древнейших промыслов. Из стебля тростника (ковыля) — ши плели циновки, часто переплетая стебли цветной шерстью таким образом, что на циновке получался цветной узор. Чиевые стебли сплетались на простейшем устройстве: два вкопанных бревна, одно от другого на расстоянии примерно 150 см, соединенных по верху балкой, На эту балку накидывались от 5 до 10 нитей, с грузилами, чиевый стебель накладывался на балку с нитями, последние перекидывались в противоположные стороны и грузила стягивали сплетенный стебель. Накладывался следующий стебель, вновь нити с грузилами перекидывались в противоположные стороны и т.д. Циновки шли на обертывание деревянной решетки юрты — кереге, служили в качестве ширмы, отделяющей в юрте кухню, были необходимы при катании войлока, на таких циновках (оре) сушили курт (сыр).
1.3. Вышивка.
Вышивкой украшали различные бытовые предметы, части одежд. Вышивали по войлоку, хлопчатобумажной ткани, сукну, бархату и шелку. По войлоку вышивали орнамент тускиизов. Остальные виды материи применялись при создании следующих предметов: тускиіз -панно, сейсеп — покрывало постели, шымылдык — полог, которым отгораживали кровать сулгi- полотенце. Вышивкой украшали: рукава, ворот, подол и нагрудную часть платья, белдемше (распашные юбки), части головных уборов замужней женщины, свадебного головного убора — саукеле, тюбетейки и т.д. В казахской вышивке применялись следующие традиционные швы: 1- біз кесте — тамбурный шов, создаваемый с помощью крючка, 2- шым кесте — тамбурный шов, наносимый иглой, 3- баспа — гладьевой шов с прикрепом и без прикрепа, 4- тігу- шов в виде непрерывной и прерывной стежки, 5- шалма, шырыш кесте — различные названия двухрядового петельного шва.
Тускиізы — особо богатые, парадные ковры, которые являлись не только декоративным центром юрты, но и показывали благосостояние и положение хозяев. Он же входил в состав приданое и невеста сама должна была вышить тускиіз, и по его красоте судили об искусности будущей хозяйки. Тускиізы имели П- образное построение бордюра, обрамлявшего внутренний мотив — солярный круг, заполненный растительной вязью, образец солнца, дающего тепло и жизнь, божества, издревле почитаемого кочевниками. Таким образом, тускиiз не только выполняет практическое назначение как ковер, но и служит реликвией семьи, своеобразным талисманом. Он украшается с особым великолепием, его берегут, им дорожат, передают из поколения в поколение.При всем богатстве и разнообразии орнаментального искусства угадываются по древним археологическим памятникам Казахстана мотивы геометрического, зооморфного, космогонического и растительного орнаментов. Родоначальником орнаментального искусства, является широко распространенный в народном быту рогообразный орнамент. Например, зооморфные узоры: кошкар муйіз — бараньи рога, кос муйіз — парные рога, сынар муйіз — один рог. Такие мотивы, как карга туяк — воронья лапа, аша туяк — раздвоенное копыто, кусмурын — птичий клюв, кус канаты — птичье крыло, уходят в глубины сакского времени, базируясь на многочисленных сюжетах яркого искусства «звериного» стиля. К древнейшим относятся космогонические узоры. Предметы искусства с солярными знаками в древности были талисманом, оберегом. Древние солярные и геометрические мотивы: шаршы — ромбы, тумарша — амулет (треугольники), балдак — костыль (т — образные), ирек, су орнек — зигзаг, суйір — остроконечный, шынжыр — цепь, многогранных и меандровидных и сетчато-пересекающихся линиях заметны следы первобытного искусства скотоводов трехтысячелетной давности. Солнце, небо символизирует донгелек — круг, четыре сторона света — торт кулак, торткул — крестовина, шугыла — луч солнца, айгул — лунный цветок, айшык гул — полумесяц. Узор айгул — один из древнейших. В сочетании с треугольными пирамидками он встречен на памятиках искусства гуннов, на женском нагруднике из Пазырыкского кургана. Древняя символика вкладывалась в значение некоторых орнаментов. Кошкар муйіз (бараний рог) и аша туяк (раздвоенное копыто) обозначают материальное благополучие скотовода; если одежда украшалась узором туйетабан (верблюжий след), то это означало, что одежда сшита для дальней дороги; если человек желал кому-то счастья, свободы независимости, то дарил вещь со знаками кусмурын (птичий клюв), кусканат (птичье крыло). Девушки и теперь носят «кусмурын жузік», «бес білезік» браслеты на цепочке где одно кольцо — птичий клюв, другое — птичье крыло. В древности окраска изделий в определенные тона, использование в орнаментах тех или иных красок имели символическое значение, служили выражением определенных понятий и представлений. Так, синий свет — символ неба, поклонение тенгри, красный — огня, солнца, белый — истины, радости, счастья, желтый — разума, черный — земли, зеленый — весны, молодости. Таким образом, цвет и орнамент в древности имел ритуальное значение. 2. Убранства юрты
Картина Маната Каспака
«Праздник»
Предметом особых забот кочевых и полукочевых скотоводов была юрта, самое удобное и практичное жилье, приспособленное к особенностям природы и быта. В юрте и ее убранстве как бы сфокусировались все достижения домашних промыслов и ремесел. Как уже отмечалось — этот мобильный архитектурный тип берет начало в круглых стационарных жилищах (тощала) из дерева и камня, известных в Казахстане с конца II тысячелетия до н. э. (поселения Бугулы, Шагалылы).
Самые ранние сведения о сборно-разборном жилище дошли до нас со времен Геродота. Многовековая эволюция кочевого жилища привела к выработке четких пропорций и правил установки и разборки юрт. В Казахстане был наиболее распространен так называемый кыпчакский тип юрты, отличающийся, например, от калмыцкого, имеющего конический верх, сферическим сводом.
Внешний вид юрты и внутреннее убранство менялись в зависимости от ее функционального назначения. Самыми крупными и наиболее роскошными были парадные юрты (ак-уй, ак-орда, боз-уй). К числу парадных сооружений относятся юрты для гостей (конак-уй) и сделанные с особым изяществом и любовью жилища молодоженов (отау-уй). Парадные юрты в среднем состояли из 18, а самые большие из З0 решеток (канат). Для сравнения скажем, что стены (кереге) обычной жилой юрты собирались из 6 решеток.
Помимо основных жилых юрт и парадных сооружений существовали и другие типы сборно-разборных построек, отличающиеся простотой конструкции и внутреннего убранства, например, военно-походные юрты. Более просторные из них назывались аб-лайша, а самые маленькие, составленные из трех решеток, коротких купольных реек (уук) и миниатюрного верхнего круга (шанырак) именовались жолым-уй. Специальные юрты выделялись также под кухни и склады.
В многочисленных музеях и художественных собраниях хранятся выдающиеся образцы прикладного искусства народных художников, связанные с убранством юрты, изготовлением предметов домашнего обихода.
2.1 Юрта – традиционное жилище казахов.
До последнего времени происхождение юрты, формирование ее конструктивных особенностей живо обсуждаются в специальной литературе. По мнению С.И. Вайнштейна, прототипом современной юрты послужила юрта древнетюркского типа, изобретение которой относится к середине I тыс. н.э. и которая своими конструктивными особенностями связана с более ранней формой переносного жилища – полусферическим гуннским шалашом. В любом случае ясно, что юрта кочевников является продуктом длительного развития, постепенного совершенствования более примитивных типов жилищ. Эта конструкция с оригинальным архитектурным решением, со сложным семантическим смыслом отражает уровень культурного развития тюркских племен, их сложную идеологию.
Юрта не раз подробно описывалось в дореволюционной и советской этнографической литературе, поэтому кратко остановимся, на основных принципах ее устройства.
Тесная связь и параллель между образно-концептуальной моделью мира и юртой прослеживается в ее строении. Юрта (уй, кииз уй) состоит из деревянного каркаса и кошомного покрова. Каркас юрты состоит из трех частей: кереге (решетчатый остов), уык (жерди, подпирающие верхний круг), шанырак (верхний круг) – каждая из которых составляет определенный уровень по вертикали. Деревянные части остова изготовляли мастера (уйши, агаш уста), работавшие по заказу или на рынок. В некоторых местах, богатых лесом (урочище Актал, Каратал, Чаган-Узун и Джазатор), существовали небольшие центры по производству заготовок для юрт. Мягкие детали юрт, войлочный покров, маты из степной травы чия (ший), тканые полосы, веревки и другие украшения из материи выделывали женщины.
Деревянный остов состоял из решеток, обода, жердей, соединяющих решетку с ободом, и дверной рамы (босага). Кереге обычно делали из тальника. Очищенный от коры и высушенный тальник распаривали в тлеющем бараньем помете, а затем при помощи несложного станка придавали несколько изогнутую форму. У подготовленных таким образом планок в верхней части делали с одной стороны срез, а нижнюю часть – круглой в сечении. Для придания планкам большей упругости по поверхности прорезали продольные борозды.
Из 20 перекрещенных саганаков, скрепленных продернутыми в отверстия сыромятными ремешками из верблюжьей кожи, делали звенья цилиндрической стенки юрты. Крепление очень подвижно, поэтому решетки легко сдвигалась и раздвигалась. Размеры звеньев не были стандартными, но обычно длина расставленного звена не превышала двух метров при высоте 1,2–1,5 м.
Решетки различались на торкоз и желкоз. Первые изготавливались из более массивных планок, и отверстия в решетке получались меньшими. Такие кереге шли для больших юрт. Желкоз кереге делались из легких планок с крупными отверстиями. Они были менее прочными и чаще употреблялись казахами среднего достатка. М.С. Муканов полагает, что решетки-желкоз устойчивее при сильных порывах ветра, а кош-агачские казахи считают, что при сильных порывах ветра большой устойчивостью обладает решетки-торкоз. Обод обычно связывали из двух-трех березовых стволов с естественной кривизной (иногда делали и из одного ствола), его скрепляли несколькими парами параллельных дужек, обращенных выгибом кверху. По окружности обода выдалбливали сквозные отверстия, куда вставляли верхние концы жердей, достигавших до 2,5 м длиной. Вверху они заканчивались четырехгранным заострением. По формам купола юрты казахов делились на два типа. Наиболее распространенный – низкий полусферический купол; обод у этих юрт был большего диаметра, а жерди имели большой выгиб в нижней части. Второй тип, распространенный в некоторых селах на Южном Алтае, с ободом меньшего размера и более прямым концом жерди. Этот тип был ближе к монгольской юрте. Возможно, что ее появление тесно связано с влиянием монгольской культуры.
Отдельные части деревянного каркаса юрты были настолько прочными, что выдерживали тяжесть кошомного покрова, напор ветра, снега и утепляющего зимнего покрова. Каркас так прочно и надежно скреплялся, что установленную юрту можно было поднять, не разбирая. Вес деревянного каркаса большой восьмиканатной юрты в среднем составляет около 150–200 кг.
Войлочный покров юрты состоял из четырех основных частей, соответствующих четырем частям каркаса. Решетчатую цилиндрическую стенку покрывали четырьмя квадратными кусками кошмы, которые закрывали также нижнюю треть купола. Два трапециевидных войлока накрывали весь купол, оставляя открытым лишь обод. Сверху привязывали за три угла прямоугольную кошму с несколько вытянутыми углами, четвертый угол не привязывался: с помощью пришитой к нему длинной веревки и шеста с развилкой, этот угол кошмы оттягивали и открывали верхнее отверстие, представлявшее одновременно световое окно и выход для дыма, который закрывали во время холода или дождя. Последнюю часть войлочного покрова составляла дверь – прямоугольное полотнище, сшитое из двойного слоя кошмы и подшитое на циновке, сплетенной из травы. Кошомную дверь вверху привязывали к ободу, нижним краем она касалась земли.
Вместо отдельных кошм для купола и стен юрты местами употреблялись длинные покровные войлоки, покрывавшие деревянный каркас от обода до низа. Такие покровы были отмечены С.И. Руденко в Западном Казахстане, встречались они в Семипалатинской и Карагандинской областях.
Все покровные кошмы отворачивали для прочности волосяным шнурком. По углам к кошмам пришивали узкие тканые полоски или волосяные веревки для крепления на остове юрты.
Вся работа по сборке и разборке юрты возлагалась на женщин. Юрту обычно могут установить 2–3 женщины и справлялись они с этим делом в течение одного часа. Сначала ставили по кругу звенья «кереге» и связывали их между собой тканой тесьмой, между двумя решетками вставляли и привязывали дверную раму. Затем кто-либо из мужчин поднимал обод, пользуясь специальным шестом с развилкой на конце, его укрепляли 3–4 жердями, а затем вставляли остальные, привязывая их нижние концы к верхним развилкам «кереге». Решетчатую стенку вверху, где она скреплялась с жердями купола, снаружи стягивали широкой тканой полоской, достигавшей 30–35 см (даже до 45) ширины. Баскур обычно имел орнамент и представлял собой один из обязательных декоративных элементов интерьера юрты. В Южном Казахстане, где распространено ковроткачество, и в отличие от кош-агачских казахов, нередко встречались баскуры с ворсовым узором. Богатые юрты стягивали двумя или даже тремя баскурами.
Решетчатые стенки каркаса сначала снаружи обставляли орнаментированными чиевыми циновками, затем привязывали кошмы, покрывавшие цилиндрическую нижнюю часть, привязывали кошомную дверь, накрывали купол. Снаружи, примерно на половине высоты керег, кошомный покров опоясывался волосяными арканами или тканой лентой, к которой привязывали веревки покровных войлоков купола юрты. Если юрту покрывали длинными кошмами, то снаружи в двух местах перевязывали белдеу. Войлочный клапан прикрепляли в последнюю очередь.
Ленты, различные по ширине и узору, ткали из шерстяной, чаще верблюжьей пряжи. Они служили украшением интерьера. С ободов внутрь юрты спускались тканые или плетеные узкие ленты, а в случае сильного ветра их привязывали к колу, вбитому в середине юрты. С купола свисали ленты для перевязывания жердей во время перевозок юрты. Эти ленты нередко заканчивались разноцветными кистями.
В случае сильного ветра внутри юрты укреплялись дополнительные шесты-подпорки, накидывалась веревочная петля на купол. В течение веков кочевнической жизни казахи выработали строгое и рациональное распределение весьма ограниченной площади своего жилища, на которой надо разместить все необходимое для домашнего обихода.
Посередине юрты отводилось место для очага. Такое его расположение создавало наилучшую тягу для огня и способствовало более равномерному согреванию помещения. В конце XIX – начале XХ вв. огонь разводили прямо на земле или делали для него в земле небольшое углубление. Над костром устанавливали железный треножник для котла или «мосы» с крючком для подвешивания чайника. В настоящее время используют железные печи, изготовленные из стальных бочек.
Весь пол юрты, т. е. земля, за исключением места для очага, застилалась домотканиной и кошмами. Против двери за очагом – самое лучшее место, там у стенки юрты устанавливали горку, т. е. складывали основное имущество. Обычно вниз ставили особую деревянную подставку, на ней располагали сундуки, кошомные футляры или тюки с запасной одеждой и другими вещами, сверху укладывали свернутые одеяла, подушки и т. д. Иногда это горку покрывали орнаментированным войлочным ковром или матерчатым покрывалом с вышивкой.
Место перед горкой называли «тор» – самое почетное место в юрте: здесь обычно сидели глава семьи и наиболее почетные гости. Поверх обычной кошмы его застилали специальными подстилками для сидения, стеганными на шерсти, меховыми (корпе, бостек), орнаментированной кошмой или ковром.
Пространство юрты возле входа (босага) предназначалось для хозяйственных целей, Направо от входа была женская половина, тут размещали различные пищевые припасы, посуду, на стенке развешивали вяленое мясо, здесь же стоял кожаный сосуд для кумыса на деревянной подставке, шкафчик для самых ценных продуктов (чай, сахар, сладости). Нередко этот угол отделялся ширмой. Слева от дверей размещали вещи, связанные с мужской работой: седла, сбрую, оружие и др. Зимой, в сильные холода здесь могли поместить больного или преждевременно родившегося ягненка, другое слабое животное.
По обе стороны от дверной рамы размещали постели хозяев юрты – справа старших, а слева младших членов семьи. На ночь постели расстилали, а днем свертывали и укладывали у стенки. Довольно распространенным элементом убранства юрты стали деревянные кровати производства казахских ремесленников. Постель завешивали пологом из красной ткани. За постелью висел настенный ковер из орнаментированной кошмы или вышитой ткани, нашитой на войлок.
Даже снаружи богатая юрта выглядела очень нарядно, так как для ее крепления использовались тканые орнаментированные шерстяные ленты. Кереге были обставлены узорными циновками, на такой же циновке была подшита кошомная дверь.
При перекочевках юрту разбирали на составные части и перевозили вьюком.
Юрта легко собирается и разбирается. Она хорошо сохраняет тепло, защищает от ветра, а летом от жары. Чиевая прокладка препятствует проникновению сырости, если покровные кошмы промокали от дождя. Летом в жару нижние войлоки поднимают для прохлады, а прокладка из чия предохраняет от проникновения пыли и сора. На зиму юрты утепляли: накрывали двойными кошмами, обкладывали снегом, обставляли снопами камыша, окапывали землей. Аулы ставили в местах с естественными укрытиями от ветров и буранов. В морозные дни в юрте постоянно горел костер, но, несмотря на это, ее обитатели не снимали одежды, а в морозы одевали и меховые шубы.
С юртой была связана вся жизнь казаха, поэтому она занимала особое место в быту чуйских казахов. Шанырак была семейной реликвией, передавался из поколения в поколение, кара шанырак юрты отца почитался сыновьями как святыня. В серьезных случаях казах клялся, глядя при этом на шанырак. Большое внимание уделялось свадебной юрте (отау), ее качество и красота убранство должны были обеспечить счастье новой семье. Видимо поэтому, по словам А.Х. Маргулана, «для художественной обработки отау и казахи среднего достатка не жалели ни средств, ни материалов; все стремились сделать свадебную юрту более нарядной, элегантной. На проведение свадьбы они нередко тратили все свое достояние».
Казахская юрта является не только элементом материальной культуры народа, но и содержит символику, в которой сосредоточена самая разнообразная информация о религиозно – мифологической картине мира. В народной картине мира казахов и их предков моделью служили, во-первых, доступные обыденному сознанию внешние признаки окружающего мира (ср. макрокосмос – юрта), во-вторых, человеческое общество.
2.2. Внутреннее убранство юрты
Внутреннее убранство юрты складывается из предметов, изделий, созданных домашними промыслами в различных регионах Казахстана. Круговая форма юрты, отсутствие внутреннего деления на секции, ограниченность площади привели к размещению бытовых предметов вдоль кереге или на его головках, а также на уыках. Но, несмотря на отсутствие секций внутри юрты, каждая часть интерьера имеет свое традиционное назначение.
В центре юрты, считающемся по поверьям казахов “пуповиной” жилища, располагается очаг, на котором готовили пищу, а в холодное время года здесь разжигали костер, обогревая юрту.
Самое почетное место юрты – тёр – за очагом, напротив входа, предназначено для гостей. Слева от него – место отдыха хозяев юрты, справа – место отдыха молодых. Пространство возле входа называется босага, оно условно делится на две части: слева от входа – место для хранения конской сбруи, седел и другого инвентаря, связанного с хозяйством, справа – место хранения домашней утвари и различных предметов домашнего обихода.
Предметы быта выполняли не только утилитарную задачу, но имели художественное значение, создавая единую систему интерьера жилища, которая определяла эстетические вкусы и культуру мастеров и народа в целом.
К комплексу предметов и изделий относится в первую очередь, деревянная мебель: кровать (тосекагаш), хранилища продуктов (кебеже), сундуки для вещей (сандык), подставка (жукаяк), шесты-вешалки (адалбакан). Отличались они отделкой (резьба, раскраска, инкрустация костью и серебром) и зависели от социально-экономического положения владельца юрты.
В каждой юрте можно было встретить набор кожаной и деревянной посуды: для кумыса – саба, торсык, его распития – ожау, шара, тостаган, а также изделия из металла: треножник – мосы, кувшин – кумган и т.д.
Пол юрты застилался бело-коричневыми сырмаками, текеметами (постилочные войлочные коврамы), алаша (безворсовые ковры). В Семиречье бытует разновидность сырмака, название которого откииз (от – огонь, кииз – войлок). В регионе ковроделия пол юрты застилают не только текеметами, но и алашой (безворсовые тканные ковры), в интерьере юрты преобладали предметы ткачества. Причем, любое изделие носило в первую очередь утилитарную нагрузку: так, развешанные по стене вещи защищали помещение от холода.
Интерьер юрты дополняли различные тканные узорные ленты: свисающие с купола уык бау, крепившие войлочные покрытия к уыкам туырлык бау, узiк бау, баскур, скреплявший юрту в месте стыка кереге и уыков, чиевая циновка, оборачивавшая юрту между кереге и туырлыком, создавая общий фон. В интерьер юрты органично входили детали деревянного каркаса, украшенные резным орнаментом, инкрустированные костью, серебром. В шанраке орнаментом украшался сам круг и поперечные планки.
На головки кереге подвешивались объемные сумки для хранения вещей – керме, орнаментация лицевой части которых напоминает композицию небольших ворсовых ковров. В пространстве босага на головках кереге хранились коржыны, аяк капы, кесе капы, без которых нельзя обойтись при откочевке на дальний отгон. В их карманах хранились продукты и различные бытовые предметы.
Ворсовые ковры развешивались по обеим сторонам от почетного места, их красота сразу же бросалась в глаза входящему в юрту. Кроме ворсовых ковров, на кереге вывешивались тускиизы (настенные ковры на войлочной или тканевой основе), вышитые хлопчатобумажными и шелковыми нитями.
Большая часть жизни кочевника проходила в его микрокосмосе – юрте. Она была показателем искусства и достатка ее владельца. Человек, вошедший в юрту, попадал в мир орнамента — здесь каждая вещь, имеющая свое утилитарное, функциональное значение, способствовала своими качествами, проявившимися в декоративно-прикладном оформлении, духовности.
Века, годы поглотили имена многих мастериц, создававших прекрасные вещи. Но сохранившиеся в музеях и как семейные реликвии, предметы быта говорят о том, насколько велики были в своем мастерстве и искусстве наши предки.
Заключение
Известный русский этнограф Потанин Г.М., внесший значительный вклад в изучение культуры, быта, народного творчества казахов, писал об этом так: «В его (казахского народа — Т.) похоронных и свадебных обрядах и судебных обычаях столь много особенного, указывающего на сложную жизнь, прожитую киргизским народом; в преданиях, народной этике, в чертах народного характера так много оригинального, что в этом историческом наследстве, которое может доставить большой материал ученым для изучения, казахская жизнь найдет впоследствии элементы для развития. Пусть почва степей усыхает, пусть природа окажется бессильною в борьбе с надвигающимся веянием пустыни, для казахской жизни есть обильный источник сил и средств в духовном организме народа, если только сами киргизы не от него не отвернутся» /204, с.301/. Творческое осмысление принципов формообразования народного искусства представляют бесценный опыт для гармонической организации современной среды обитания человека со всеми его сложными функциями, социальными и эстетическими задачами.
Список использованной литературы:
1. vsyashkola.uspenka.kz
2. http://www.kazakhistory.ru/post36.html
3. Муканов М.С. Казахская юрта. Алма-Ата, Кайнар, 1981. — 219 с
4. new.elim.kz/article/103/
5. http://www.bestreferat.ru
6. ru.encyclopedia.kz/wiki
7. http://www.art-drawing.ru/countries-and-cities/2976-kazakh-soviet-socialist-republic
Цели:
Знакомство учащихся с русскими народными промыслами.
Формирование читательских интересов школьников в результате чего
учащиеся знакомятся с историческим прошлым своего народа, его жизнью,
трудом.
Активизировать лексику по теме “Произведения народного
декоративно-прикладного искусства”.
Подготовка к сочинению-описанию предмета декоративно-прикладного
искусства.
Оборудование урока:
Хохломская деревянная посуда;
павловская шаль;
вещи из дерева, глины, ниток, соломы, лозы;
гжельская посуда; жостовские подносы.
< Рис. 1>
Содержание урока:
1. Вступительное слово учителя.
Беседа с учащимися (цель беседы – подготовить к восприятию темы сочинения,
увлечь предметом описания, объяснить задачи сочинения).
Приложение
– Посмотрите на нашу небольшую выставку красивых и нужных в быту предметов
народного декоративно-прикладного искусства. Здесь и хохломская деревянная
посуда, здесь и павловские шали, и вещи из дерева, глины, соломы. Их делали
талантливые мастера народного декоративно-прикладного искусства.
Прикладное искусство – это особый вид искусства, задачей которого является
создание предметов быта, обихода, которые одновременно являются художественными
произведениями.
Цель нашего урока – научиться описывать предмет с натуры, то есть
писать сочинения-этюды. Предмет описания – один из жостовских подносов, которые
вы здесь видите.
< Рис. 2>
Жостовские подносы делают в деревне Жостово, которая находится в 25
километрах от Москвы, недалеко от города Мытищи. В 1825 году бывшие крестьяне
братья Е.Ф. и Л.Ф.Вишняковы, откупившись на волю, открыли мастерские по
изготовлению расписных подносов. Теперь в деревне Жостово работает фабрика,
продукция которой известна всему миру.
< Рис. 3>
Издавна цветы на лугу, в саду привлекали человека своей красотой, их дарили в
дни радостных событий. Цветы прекрасны, но их красота недолговечна. Продлить
цветение, окружить себя цветами круглый год, создать дома мир радости и красоты
– вот задача жостовских мастеров.
Жостовские мастера пишут букеты цветов преимущественно на черном фоне,
который дает возможность по контрасту выделить яркие краски пышных роз, пионов,
георгинов и скромные и незатейливые цветочки анютиных глазок, ромашек,
колокольчиков, которые их окружают. Посмотрите на цветы на подносе! Они как
живые, объемные, в них чувствуется игра света.
По своей форме подносы разные: здесь и круглые, и овальные с фестончатыми
краями, и прямоугольные, и треугольные, и гитарообразные. Размеры подносов тоже
разные – от больших для праздничного стола до детских. Композиция росписи
разная: “Букет собранный”, “Букет враскидку”, “Венок”, “Ветка с угла”. Но все
подносы хороши, они привлекают своей яркостью, в чем сказывается мастерство
художника, его умение творчески следовать народной традиции.
3. Доклад учащегося о процессе изготовления жостовских подносов.
4. Основная мысль сочинения.
– Мастер, расписывающий поднос, в полном смысле творец: он создает особый,
неповторимый мир красоты и дарит его людям. Посмотрите, как много общего в
живописном рисунке жостовских мастеров, вы отличите их подносы от
нижнетагильских, например, и при этом рисунок никогда не повторяется!
< Рис. 4>
< Рис. 5>
В каждом художественном произведении отразилась личность мастера: его видение
мира, его чувство цвета и ритма, его понимание красоты и согласия с миром. В
Жостове трудятся заслуженные художники, которые передают молодежи свое
мастерство.
5. Беседа с учащимися:
Внимательно рассмотрите подносы, скажите, что вас в них привлекает, что
нравится?
Какие мысли возникают, когда вы рассматриваете подносы?
Что бы вы сказали о мастерах Жостова, об их искусстве?
Придумайте заголовок к сочинению, чтобы в заглавии была выражена
основная мысль сочинения, ваше отношение к жостовским подносам.
Обобщить ответы учащихся, отметить лучшие заголовки.
6. Работа над композицией и планом сочинения.
– Чтобы описание подноса было последовательным, логичным, лучше
придерживаться примерного плана. Для нашего сочинения он может быть таким:
1. Вступление.
Кратко рассказать о народном прикладном искусстве, о жостовских подносах.
2. Основная часть.
Описание жостовского подноса:
а) общий вид подноса (материал, форма, цвет), назначение подноса;
б) описание жостовской росписи (композиция букета, цветы, бутоны, травка,
орнамент по борту и т.д.);
в) впечатление от подноса.
3. Заключение.
Мое отношение к жостовскому подносу, к мастерству художника, к народному
прикладному искусству.
7. Материал для словарной работы.
Словарная работа проводится на всех этапах работы.
1. Выяснение значения слов и составление с ними предложений:
народное декоративно-прикладное искусство; искусные мастера; традиция; орнамент.
2. Работа над значением и правописанием слов: украшать; красота;
Жостово; жостовский поднос; талантливые мастера; традиционные художественные
промыслы.
3. Форма подноса: круглая; овальная с фестончатыми краями;
прямоугольная; гитарообразная.
4. Композиция росписи: “Букет собранный”; “Букет враскидку”,
“Венок”, “Ветка с угла”. Крупные и мелкие декоративные цветы: роза, мак,
георгин, пион, астра, тюльпан, ромашка, васильки, анютины глазки, бутоны,
травка, вьюны, лепестки.
5. Цвет: традиционный черный фон; черно-лаковый с яркой росписью;
красный, пурпурный, лиловый, желтый, золотистый, зеленый, изумрудный,
темно-зеленый, коричневый, синий, голубой, бирюзовый; интенсивные, сочные и
выразительные цвета.
6. Самостоятельная работа.
Задание: описать один из жостовских подносов ( один из предметов
декоративно-прикладного искусства); подобрать заголовок к сочинению-этюду.
8. Подведение итогов урока.
Чтение двух-трех работ учащихся. Класс отмечает, чему научились на уроке, что
является удачным или неудачным в работах и ответах учащихся.
< Рис. 6>
Возможные варианты работ учащихся:
Жостовский поднос “Дыхание лета”.
Подносы расписывают в России с 17 века. Начинался этот промысел в Нижнем
Тагиле, но уже в начале прошлого века обосновался в Подмосковье. В 1825 году
братья Вишняковы, откупившись от барина и получив вольную, стали свободными
людьми. Они жили в подмосковной деревне Жостово, что в 25 километрах от Москвы.
Там они и построили мастерскую, где уже полтора века жостовские мастера создают
черные лакированные подносы разной формы, с разным орнаментом – великолепными
цветочными росписями.
Жостовцы изготавливают подносы из кровельного железа. Прежде чем подносу
попасть в руки художника, он проходит массу сложных операций. Когда уже готовый
поднос попадает в руки мастеров по оформлению, тот дает волю своим мыслям и
чувствам.
Один из таких подносов есть и у меня в доме. Он висит на стене для красоты.
Форма у него овальная, по краю черного лакированного подноса вьется витиеватый
орнамент в виде каймы из мазков желто-золотистого цвета. В центре подноса –
композиция из разнообразных цветов: пионов, анютиных глазок, георгинов. Цветы,
собранные в большой букет, словно живые. Фоном для них мастер избрал резные
листья разной формы и размеров. Автором очень удачно использована богатая
цветовая гамма. Мазки белого цвета на листьях и пионах создают спокойный тон,
оживляя их. Когда в зимние долгие вечера смотришь на этот поднос, то ощущаешь
теплое дыхание лета.
В особенные для семьи дни наш поднос покидает свое обычное место и становится
украшением праздничного стола: на нем дорогим гостям подают ароматный чай.
Ученица 6-го класса Киселева Екатерина
< Рис. 7>
Моя любимая игрушка.
Издавна славилась тульская деревня Филимоново глиняной игрушкой. Лесов вокруг
Филимонова мало, но зато много оврагов, а в них полно всякой глины: белой,
красной, розовой, черной. Из этой глины жители деревни делают разную посуду и
игрушки, да не простые, а свистульки для праздников.
Предметом филимоновских мастеров стали игрушки, изображающие самых разных
животных. У всех них сильно вытянуты шеи, так что коровы похожи на жирафов, а
медведи на змей-горынычей. Все фигурки разрисовывали и по сей день разрисовывают
в основном полосками. Здесь и красная, и желтая, и зеленая полоски. Сначала
мастерицы вылепляют нужную форму, потом фигурки несут к печам, ставят их в ряд
за рядом на березовые поленья. Дров много, и горят они долго и сильно. Игрушки
раскаляются в печи сначала докрасна, потом добела. А когда дрова прогорят и
игрушки остынут, оказывется, что все они стали бело-розовыми и твердыми, как
камень. И только после этого начинается роспись, да не кисточкой, а гусиным
пером. С кисточки краска к чистой глине не пристает, а с гусиного – пристает.
Передо мной одна из филимоновских игрушек – корова. Она раскрашена в разные
цвета кружочками, точечками, полосочками. Как у всех филимоновских животных у
нее вытянутая шея. Мордочка раскрашена в зеленый цвет, и только кончик носа
белый. На рога нанесены три полосы – белая , розовая, желтая. Шея у коровы тоже
в полосках и кружочках. На грудке – красный цветок. На туловище больше цветков и
кружочков, а посередине – три полосы: две зеленые с красной посередине. На
передних ногах – овалы, а копыта окольцовывают разноцветные тоненькие линии. Низ
живота и вымя у коровки белые.
Сегодня в Филимонове делают и огромные игрушки. В них можно не только
поиграть, но и украсить ими свое жилище, ведь народные игрушки – лучшее
украшение дома: поставишь любую на полку – и вокруг сразу праздник!
Ученик 6-го класса Вельчев Василий
< Рис. 8>
Домашнее задание:
Чтение дополнительной литературы о народном прикладном искусстве.
Отредактировать написанные в классе работы.
Приложение
Декоративно-прикладное искусство
Вязание.
Декоративно-прикладное искусство (от лат. deco – украшаю) – широкий раздел искусства, который охватывает различные отрасли творческой деятельности, направленной на создание художественных изделий с утилитарными и художественными функциями. Собирательный термин, условно объединяет два обширных рода искусств: декоративное и прикладное. В отличии от произведений изящного искусства, предназначенных для эстетического наслаждения и относящихся к чистому искусству, многочисленные проявления декоративно-прикладного творчества могут иметь практическое употребление в повседневной жизни.
Произведения декоративно-прикладного искусства отвечают нескольким характеристикам: обладают эстетическим качеством; рассчитаны на художественный эффект; служат для оформления быта и интерьера. Такими произведениями являются: одежда, плательные и декоративные ткани, ковры, мебель, художественное стекло, фарфор, фаянс, ювелирные и другие художественные изделия.
В академической литературе со второй половины XIX века утвердилась классификация отраслей декоративно-прикладного искусства по материалу (металл, керамика, текстиль, дерево), по технике выполнения (резьба, роспись, вышивка, набойка, литьё, чеканка, интарсия и т.д.) и по функциональным признакам использования предмета (мебель, игрушки). Эта классификация обусловлена важной ролью конструктивно-технологического начала в декоративно-прикладном искусстве и его непосредственной связью с производством.
Чаще всего для определения сути декоративно – прикладного искусства употребляется название – народное искусство. Потому декоративно – прикладное искусство – это искусство широких масс. Оно возникло в процессе трудовой деятельности народа и неразрывно связано с его жизнью и бытом.
Народное декоративно – прикладное искусство – одна из форм общественного сознания и общественной деятельности. Оно зародилось в первобытном обществе, когда человек жил в условиях родового строя, а средства к существованию добывала примитивными орудиями. Тогда вся деятельность могла быть только коллективной. Отсутствие сложных трудовых операций приводило к тому, что все члены коллектива имели одни и те же обязанности, овладевали одни и те же трудовые навыки.
На всех этапах исторического развития произведения народного искусства, оставаясь неотъемлемой частью материальной культуры, одновременно является важной отраслью духовной культуры народа. Основы художественного, духовного, эстетического неотделимы от утилитарного, единство обосновывает глубокую жизненную правду народного искусства.
Примечательно, что в исторической последовательности шло развитие народного декоративного искусства в таких формах, как домашнее и организовано производство: в цехах, мастерских, мануфактурах.
Народное декоративное искусство Украины развивалось в двух основных формах – домашнее художественное ремесло и организованы художественные промыслы, связанные с рынком. Эти две формы шли параллельно, тесно переплетаясь между собой и взаимно – обогащаясь, каждая историческая эпоха вносила свои изменения.
В разные исторические эпохи, в зависимости от изменения социальных формаций, претерпевало изменения народное декоративное искусство. Однако всегда его определяющими чертами оставались коллективный характер творчества, наследственность многовековых традиций. Постоянно действовал метод обучения: учиться работать, как все мастера, но при этом сделать изделия лучше других. Ручной характер труда позволял импровизировать, творить неповторимое, иметь «свою руку», «собственный почерк». Но что бы нового не создавала каждый человек, она всегда оставалась в пределах художественных традиций той ячейки, где работала.
Художественная традиция – это устойчивая система создания образов, эстетических представлений, исторически сложившихся в определенной среде. Основное в традициях народного декоративного искусства – материал, техника его обработки, характер изготовления предметов, а также принципы и приемы воплощения образа. Решающую роль играют художественные особенности сюжетных изображений, формы изделий, орнамент, выраженные живописными, пластическими или графическими средствами. В зависимости от характера взаимосвязей эти факторы формируют специфические черты отдельных видов искусства.
Отражая коллективное мировоззрение, произведения народного декоративного искусства обозначены личностью мастера. Коллективное и индивидуальное творчества всегда находятся в диалектическом единстве, дополняя и обогащая друг друга. В связи с коллективным характером творчества веками кристаллизовались творческие технологические методы ручного труда, которые совершенствовались каждым следующим поколением. Благодаря этому многие произведения народных мастеров достигли вершин художественного уровня, в них неразрывно сочетаются практичность и декоративность. Мастера делали красивыми обычные вещи, которыми пользовались ежедневно: посуда, одежда, полотенца, сундуки и т.п. Эти изделия убедительно свидетельствуют и тот факт, что народные мастера работали «по законам материала», потому что хорошо знали их физические – структурные, эластичные свойства.
По своему содержанию, цели, выразительными средствами народное искусство не знает национальной замкнутости, территориальных ограничений. Оно развивается на почве всеобщего народного опыта, в постоянных процессах взаимовлияний, взаимосвязей между соседними народами. По своей природе народное искусство глубоко правдивое. Оно вобрало многовековой исторический опыт народных масс, глубину художественного усвоения действительности, что обусловило правдивость образов, захватывающую силу их художественного обобщения.
В Украине народное творчество изучают и собирают различные по профилю научные учреждения. Работает сеть специальных музеев, архивов, библиотек, институтов, обществ и т.п. Так, на Украине функционирует Институт искусствоведения, фольклора и этнографии им. М. Рыльского АН Украины, его Львовское отделение, Научно-методический центр народного творчества и культурно-просветительной работы Министерства культуры Украины и т.п. Исследования, сосредоточены на важных проблемах народного художественного творчества, которое рассматривается прежде всего как социальное обусловлено явление, одна из форм общественного сознания.
Сегодня Декоративное искусство – сложное, многогранное художественное явление. Оно развивается в таких областях, как народное традиционное (в частности, народные художественные промыслы), профессиональное искусство и самодеятельное творчество. Народное декоративно – прикладное искусство живет на основе наследственности традиций и развивается в исторической последовательности как коллективная художественная деятельность. Оно имеет глубинные связи с историческим прошлым, никогда не разрывает цепочки локальных и общих законов, которые передаются из поколения в поколение, обогащаются новыми элементами.
Одним из видов декоративно-прикладного искусства является вязание. Ручное вязание – один из древнейших и наиболее распространенных видов прикладного искусства. Популярность его обусловлена простотой техники выполнения, которая доступна каждому, желающему овладеть ею, примитивностью инструмента, который при необходимости легко изготовить в домашних условиях, удобством вязаных изделий, которые благодаря эластичности, податливости вязаного полотна не стесняют движении.
Но, пожалуй, самое притягательное в вязании – неограниченные возможности для создания узоров. Поистине удивительно, как несложные, внешне однообразные движения незатейливого инструмента рождают разнообразнейшие узоры – от гладкого, ровного полотна до строгих геометрических фигур и ажурных переплетений.
Разнообразие узоров практически неисчерпаемо. Владея техникой вязания и известной долей фантазии, можно изобретать рисунки по своему усмотрению. С этой точки зрения вязание – творчество, искусство, позволяющее создавать неповторимые изделия, удовлетворяющие требованиям моды и индивидуальному вкусу. В этом, т.е. в возможности создавать нестандартные изделия, несомненно, одна из причин живучести спиц и крючка, популярность которых в наше время не только снижается, но и растет.
Художников-модельеров в ручном вязании привлекает прежде всего возможность создавать интересные решения, основанные на разности фактур.
Страница: [ 1 ] 2 3
С X в. почти половина Европейской части России вошла в состав феодального Древнерусского государства, где сложилась самобытная художественная культура с рядом местных школ (юго-западные, западные, новгородско-псковская, владимиро-суздальская) , накопившая опыт строительства и благоустройства городов, создавшая замечательные памятники древнего зодчества, фрески, мозаики, иконы. Её развитие было прервано монголо-татарским нашествием, приведшим Древнюю Русь к экономическому и культурному упадку и к обособлению юго-западных земель, вошедших в состав польско-литовского государства. После полосы застоя в размещавшихся на территории России Древнерусских землях с конца XIII в. начинает складываться собственно русская (Великорусская) художественная культура.
В ее развитии ощутимее, чем в искусстве Древней Руси, проявилось воздействие городских низов, ставших важной общественной силой в борьбе за избавление от монголо-татарского ига и объединение русских земель. Возглавившая уже в XIV в. эту борьбу великокняжеская Москва синтезирует достижения местных школ и с XV в. становится важным политическим и культурным центром, где складываются проникнутое глубокой верой в красоту нравственного подвига искусство Андрея Рублева и соразмерная человеку в своем величии архитектура Кремля. Апофеоз идей объединения и укрепления русского государства воплотили храмы-памятники XVI в. С развитием экономических и общественных отношений в XVII в. окончательно ликвидируется обособленность отдельных областей, и расширяются международные связи, в искусстве нарастают светские черты. Не выходя в целом почти до конца XVII в. за рамки религиозных форм, искусство отражало кризис официальной церковной идеологии и постепенно утрачивало цельность мировосприятия: непосредственные жизненные наблюдения разрушали условную систему церковной иконографии, а заимствованные из западноевропейской архитектуры детали вступали в противоречие с традиционной композицией русского храма. Но этим отчасти подготовлялось решительное освобождение искусства от влияния церкви, совершившееся к началу XVIII в. в результате реформ Петра I.
После монголо-татарского нашествия долгое время летописи упоминают лишь о строительстве недошедших до нас деревянных сооружений. С конца XIII в. в избежавшей разорения Северо-западной Руси возрождается и каменное зодчество, прежде всего военное. Возводятся каменные городские укрепления Новгорода и Пскова, крепости на приречных мысах (Копорье) или на островах, порой с дополнительной стеной у въезда, образующей вместе с основной защитный коридор – «захаб» (Изборск, Порхов) . С середины XIV в. стены усиливаются могучими башнями, в начале над воротами, а затем и по всему периметру укреплений, получающих в XV веке планировку, близкую к регулярной. Неровная кладка из грубо отесанного известняка и валунов наделяло сооружение живописью и усиливало их пластическую выразительность. Такой же была кладка стен небольших однокупольных четырехстолпных храмов конца XIII – 1-й половины XIV вв., которым обмазка фасадов придавала монолитный облик. Храмы строились на средства бояр, богатых купцов. Становясь архитектурными доминантами отдельных районов города, они обогащали его силуэт и создавали постепенный переход представительного каменного кремля к нерегулярной деревянной жилой застройке, следующей естественному рельефу. В ней преобладали 1-2 этажные дома на подклетах, иногда трехчастные, с сенями посередине.
В Новгороде развивалось его прежняя планировка, прибавилось улиц, ведущих к Волхову. Каменные стены Детинца и Окольного города, а так же церкви, построенные на средства отдельных бояр, купцов и групп горожан, изменили облик Новгорода. В XIII-XIV вв. зодчие переходят в завершениях фасадов церквей от полукружий-закомар к более динамичным фронтонам – «щипцам» или чаще к трехлопастным кривым, отвечавшим форме сводов, более низких над углами храма. Величественны и нарядны храмы 2-й половины XIV в. – поры расцвета новгородской республики, полнее отражавшие мировоззрение и вкусы горожан. Стройные, удлиненных пропорций, с покрытием на восемь скатов по трехлопастным кривым, которое позднее часто переделывалось на пощипцовое, они совмещают живописность и пластическое богатство архитектурного декора (уступчатые лопатки на фасадах, декоративные аркады на апсидах, узорная кирпичная кладка, рельефные «бровки» над окнами, стрельчатые завершения перспективных порталов) с тектонической ясностью и компактностью устремленной вверх композиции. Широкая расстановка столбов внутри делала просторнее интерьеры. В XV в. Новгородские храмы становятся интимнее и уютнее, и них появляются паперти, крыльца, кладовые в подцерковье. С XIV-XV вв. в Новгороде появляются каменные жилые дома с подклетками и крыльцами. Одностолпная «Грановитая палата» двора архиепископа Евфимия, построенные при участии западных мастеров, имеет готические нервюрные своды. В других палатах стены членились лопатками и горизонтальными поясками, что перешло в монастырские трапезные XVI в.
В Пскове, ставшем в 1348 г. независимым от Новгорода, главный, Троицкий собор имел, судя по рисунку XVII в., закомары, расположенные на разных уровнях, три притвора и декоративные детали, близкие новгородским. Поставленный в кремле (Кром) на высоком мысу при слиянии Псковы и Великой, собор господствовал над городом, который рос к югу, образуя новые, огражденные каменными стенами части, прорезанные улицами, ведущими к кремлю. В дальнейшем псковичи разрабатывали тип четырехстолпной трехапсидной приходской церкви с позакомарным, а позднее и восьмискатным пощипцовым покрытием. Галереи, приделы, крыльца с толстыми круглыми столбами и звонницы придавали этим, словно вылепленным от руки приземистым постройкам, возводившимся вне кремля, особую живописность. В псковских бесстолпных одноапсидных церквях XVI в. барабан с куполом опирался на пересекающиеся цилиндрические своды или на ступенчато расположенные арки. В Пскове, как и в Новгороде улицы, имели бревенчатые мостовые и были так же застроены деревянными домами.
С началом возрождения Москвы в ней в 1320-1330-х гг. появляются первые белокаменные храмы. Не сохранившийся Успенский собор и собор Спаса на Бору с поясами резного орнамента на фасадах восходили по типу к четырехстолпным с тремя апсидами владимирским храмом домонгольской поры. Во второй половине XIV в. строятся первые каменные стены Кремля на треугольном в плане холме при впадении Неглинной в Москву-реку. На востоке от Кремля расстилался посад с параллельной Москве-реке главной улицей. Схожие по плану с более ранними, храмы конца XIV – начала XV вв. благодаря применению дополнительных кокошников в основании барабана, приподнятого на подпружных арках, получили ярусную композицию верхов. Это придавало зданиям живописный и праздничный характер, усиливавшийся килевидными очертаниями закомар и верхов порталов, резными поясками и тонкими полуколонками на фасадах. В соборе московского Андроникова монастыря угловые части основного объема сильно понижены, а композиция верха особенно динамична. В бесстолпных церквах московской школы XIV- начала XV вв. каждый фасад иногда увенчивался тремя кокошниками.
Формирование к концу XV в. централизованного государства выдвинуло задачу широко развернуть строительство крепостных сооружений в городах и монастырях, а в его столице – Москве – возводить храмы и дворцы, отвечающие ее значению. Для этого были приглашены в столицу зодчие и каменщики из других русских городов, итальянские архитекторы и инженеры по фортификации. Основным строительным материалом стал кирпич. Московский Кремль, вмещавший резиденции великого князя, митрополита, соборы, боярские дворы, монастыри, был во второй половине XV в. расширен до нынешних размеров, а посад охватил его с трех сторон и был прорезан радиальными улицами. На востоке от Кремля возникла Красная площадь, часть посада была окружена в 1530-х гг. каменной стеной, а затем каменная стена Белого города и деревоземляная стена Земляного города окружили столицу двумя кольцами, что и определило радиально-кольцевую планировку Москвы.
Страница: [ 1 ] 2 3
«ДЕКОРАТИВНО – ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО В ШКОЛЕ»
Гунченко Яна Александровна, Муниципальное общеобразовательное учреждение «Казинская средняя общеобразовательная школа» Валуйского района Белгородской области, учитель математики, педагог дополнительного образования, Белгородская область.
Декоративно-прикладное искусство (от лат. decoro – украшаю) – раздел декоративного искусства, охватывающий создание художественных изделий, имеющих утилитарное назначение.
Произведения декоративно-прикладного искусства отвечают нескольким требованиям: обладают эстетическим качеством; рассчитаны на художественный эффект; служат для оформления быта и интерьера. Такими произведениями являются: одежда, плательные и декоративные ткани, ковры, мебель, художественное стекло, фарфор, фаянс, ювелирные и другие художественные изделия. В научной литературе со второй половины XIX века утвердилась классификация отраслей декоративно-прикладного искусства по материалу (металл, керамика, текстиль, дерево), по технике выполнения (резьба, роспись, вышивка, набойка, литьё, чеканка, интарсия и т. д.) и по функциональным признакам использования предмета (мебель, посуда, игрушки). Эта классификация обусловлена важной ролью конструктивно-технологического начала в декоративно-прикладном искусстве и его непосредственной связью с производством.
Обращение к народному искусству завоевало прочное место в работе современного педагога с детьми. В последние годы занятия декоративно-прикладным творчеством стали очень популярны. Изделия, сделанные руками ребят могут служить украшением школьных интерьеров, так как обладают эстетической ценностью.
Занятия декоративно-прикладным искусством, несомненно, откроют для многих детей новые пути познания народного творчества, обогатят их внутренний мир, позволят с пользой провести свободное время.
Основные виды декоративно – прикладного искусства:
Батик
Гобелен
Нитяная графика
Художественная резьба
Керамика
Вышивка
Вязание
Макраме
Ковроделие
Ювелирное искусство
Художественная обработка кожи
Художественная обработка металла
Пирография (выжигание по дереву, коже, ткани и т. д.)
Работа со стеклом
Набойка
Бисероплетение
Остановимся на последнем из выше перечисленного.
Плетение бисером – древнее искусство. История бисероплетения насчитывает более пяти тысячелетий. Однако техники плетения остались теми же, и даже дети способны создавать несложные поделки из бисера.
Бисероплетение для детей: а нужно ли это? Возможно, многие считают, что подобное приобщение школьников к декоративно – прикладному искусству, в частности к бисероплетению целесообразно лишь в художественных центрах, где есть условия для настоящей профессиональной подготовки. Опыт показывает, что это не так. Дело в том, что помимо красоты, это довольно – таки полезное во всех отношениях искусство. В процессе бисероплетения у детей развивается вкус, фантазия и творческие способности. Ребенок учится основам счета, что актуально для дошкольников. Развивается мелкая моторика и точность движений, что нелишне в любом случае. Доказано, что развитие мелкой моторики способствует развитию памяти, внимания и мышления, что также пригодится. Сделанное своими руками украшение ценится больше, чем покупное. Наличие самодельных оригинальных украшений способно поднять самооценку неуверенному в себе ребенку и помочь ему занять свое место в коллективе. Бисероплетение помогает детям выражать свои эмоции.
Занятия по бисероплетению проводятся в группах и дают возможность общения со сверстниками, одновременно получая удовольствие от процесса работы с бисером.
Приобщение детей к декоративно – прикладному искусству, к овладению его приемами, вовсе не означает, что все ребята в дальнейшем будут работать в художественном направлении. Эстетическая значимость связана с самим процессом изготовления красивых, нужных и полезных вещей. Умение создавать их на первых порах гораздо важнее для общего художественного развития ребят, воспитания в них здорового нравственного начала, уважения к труду, познания даже в какой-то мере самого себя, развития художественного вкуса.
Ссылки
1. Неизвестный автор, «Декоративно – прикладное искусство», http://ru.wikipedia.org/wiki/%C4%E5%EA%EE%F0%E0%F2%E8%E2%ED%EE-%EF%F0%E8%EA%EB%E0%E4%ED%EE%E5_%E8%F1%EA%F3%F1%F1%F2%E2%EE, 2011.
2. Неизвестный автор, «Организация кружка по декоративно-прикладному искусству в школе», http://www.bestreferat.ru/referat-204292.html, 2009.
3. Best!Я, «Бисероплетение для детей», http://supermams.ru/biseropletenie-dlya-detej.htm, 2011.