Сочинение на тему гамлет в поэзии 20 века

11 вариантов

1. Последней предреволюционной постановкой «Гамлета» в России стала работа англичанина Гордона Крэга и К. С. Станиславского в Московском Художественном театре. Оба режиссера искали новые способы и пути театрального искусства, которые впоследствии сильно повлияют на весь мировой театр, а позже – на кинематограф. На этот раз Гамлета сыграл знаменитый В. И. Качалов, который видел в принце философа, сильную личность, сознающую, однако, невозможность что-либо кардинально изменить в этом мире.
   После октября 1917 г. Шекспир разделил судьбу всей мировой литературы в бывшей Российской империи. Раздались предположения, например профессора Л. М. Нусинова, что произведения, изображающие «классовое общество», постепенно станут абсолютно не нужны возникшему обществу пролетариата. Однако все же преобладали не столь радикальные мнения. Так, А. А. Блок и М. А. Горький считали невозможным исключение Шекспира из наследия всей мировой цивилизации. Тем не менее, критики, трактуя Шекспира в русле марксистской идеологии, называли его или слишком аристократичным и реакционным, или буржуазным писателем, который не сумел сделать абсолютно ясными революционные идеи, которые слишком завуалированы в его произведениях.
   Советские шекспиристы сосредоточили основное свое внимание на творчестве Шекспира в целом, разрешая вопросы того, как следует понимать наследие драматурга в новых реалиях советского государства. Лишь в 1930 г. вышла в свет монография И. А. Аксенова «Гамлет и другие опыты, в содействие отечественной шекспирологии». Что касается театральных постановок пьесы, то в 1920-1930-е годы в основном это были неудачные вариации, которые иногда чересчур осовременивали и даже вульгаризировали Шекспира, представляя принца Датского как борца за справедливость и выпуская мотив рефлексии. Например, «Гамлет» Н. П. Акимова (1932) представил шекспировского героя в виде упитанного весельчака, а Офелия была превращена в представительницу древнейшей профессии. Исключением следует назвать постановку 1924 г., в которой роль принца сыграл М. А. Чехов. Он сосредотачивал внимание именно на всей тяжести душевного состояния Гамлета и «играл трагедию своего современника, маленького человека, прошедшего войну и революцию…» [Горбунов 1985: 21].
   Совсем по-другому обстояло дело в искусстве перевода. М. Л. Лозинский предложил на суд читателя свой вариант перевода пьесы в 1933 г. Ему удалось сделать своего «Гамлета» таким, что, по оценкам многих специалистов, он остается самым точным до сегодняшнего дня. Он следовал принципам не только эквилинеарности, но и эквиритмии, сохранив при этом богатство шекспировского языка, его метафоры и символику. Главным недостатком этого перевода считается его непригодность для театральных постановок, т. к. для большинства зрителей его поэзия была трудна для восприятия на слух.
   Поэтому спустя всего четыре года, в 1937 г., появляется перевод А. Д. Радловой, который был сделан специально для советского театра и среднестатистического зрителя, что естественно не могло не привести к заметному опрощению стиля.
   Наконец, в 1940 г. увидел свет, наверное, самый известный и популярный перевод: Б. Л. Пастернак издал свой первый вариант трагедии, который постоянно редактировал вплоть до своей кончины в 1960 г. Главными его установками можно назвать поэтичность и понятность. Он не стремился к абсолютной точности, для него более важным было передать не слово, а шекспировский дух. Может быть, в этом и кроется причина столь широкого успеха его перевода среди русских читателей и театралов. Безусловно, нашлись и суровые критики, которые ругали его за то, что он не смог передать всей шекспировской неоднозначности.
   Следующим, кто отважился на попытку перевести «Гамлета», стал М. М. Морозов в 1954 г. На этот раз это был прозаический перевод, который был намного сильнее и точнее работ XIX века [Коган 2000].
   В это же время появляется целая серия критических работ, посвященных «Гамлету» Шекспира. Остановимся на некоторых из них и выскажем свое мнение о их содержании.
   В советском послевоенном литературоведении множество критиков пыталось прочитать Шекспира по-новому или, по выражению А. Л. Штейна, «реабилитировать» Гамлета, сделать из него революционера: «Гамлет – положительный герой, наш соратник и единомышленник – вот основная мысль, высказанная в последнее время в наших работах о «Гамлете». В порыве увлечения один критик сказал даже: «Гамлет – это звучит гордо»« [Штейн 1965: 46].
   Основная мысль здесь заключается в том, что Гамлет одинок и что, если дать «такому Гамлету крестьянское движение, он покажет, как надо расправляться с тиранами» [Штейн 1965: 46].
   Вообще, по мнению Штейна, более интересно наблюдать за Гамлетом, когда он размышляет, чем когда он действует. «Сила Гамлета в том, что он видел диссонансы жизни, понимал их, страдал от дисгармонии жизни» [Штейн 1965: 53]. Причины же медлительности героя, по мнению критика, лежат в складе ума принца, его мировоззрении. Это замечание видится особенно важным, т. к. оно является ключевым для толкования образа Гамлета, с каких позиций не подходили бы те или иные ученые в своих исследованиях.
   Другой отечественный шекспировед, М. В. Урнов сразу же замечает, что сколько актеров, столько и интерпретаций. Не говоря уж о критиках. И в этом и есть подлинное величие героя шекспировской драмы. Но, как бы там ни было, принято «сочувствовать Гамлету с момента его появления на сцене» [Урнов 1964: 139]. Действительно, только самый черствый и темный человек мог бы остаться равнодушным к тому, что происходит в трагедии, будь то на сцене или в воображении читателя. Наверное, мало кто из зрителей или читателей не ставил себя на место принца Датского, ведь, по существу, для того мы и читаем книги, ходим на спектакли, смотрим фильмы, чтобы сравнивать себя с их героями в попытках найти ответы на вечные вопросы бытия.
   Мировое зло настигает Гамлета внезапно по возвращению из его alter mater, Виттенбергского университета, и у него не находится противоядия, лекарства, которое помогло бы ему или кардинально и быстро с ним расправится, или просто закрыть на все глаза, забыться и просто радоваться жизни, как это пытается делать Гертруда. Но принц в силу своего характера вынужден выбрать ни то, ни другое. Ибо «в нем велика инерция иных возвышенных и восторженных представлений о человеке» [Урнов 1964: 149]. Он жаждет докопаться до сути происходящего, найти корень зла, а это стоит ему душевных мучений, многочисленных самотерзаний и переживаний.
   Урнов считает, что традиционные попытки понять, что же хотел показать нам Шекспир, не удовлетворяют шекспироведение. Ни психологические, ни социальные объяснения не в состоянии дать четкого ответа на этот вопрос, т. к. не принимают во внимание «важных обстоятельств – чрезвычайного интереса к человеку в шекспировские времена, конкретного понимания его природы и познания, особенного его художественного изображения…» [Урнов 1964: 156]. Безусловно, одной из черт литературы (да и всей культуры в целом) эпохи Возрождения является антропоцентризм. «Центр мирового устройства сместился в умах по направлению к личности, баланс сил нарушился в ее пользу» [Энциклопедия для детей. Всемирная литература 2000: 391]. Передовые люди начинают называть себя гуманистами и Гамлета, без сомнения, можно причислить к их числу. Ему претит лицемерие и алчность окружающих его людей, он мечтает о перерождении грешного человеческого рода. Но, как и многие реальные гуманисты, он большую часть времени тратит на размышления и на строительство своей философской доктрины.
   А. Аникст видел в слабости Гамлета не его внутреннее состояние, а «состояние, переживаемое им» [Аникст 1960, Т. 6: 610]. Он считает принца сильным человеком, по природе энергичным, но чувствующим, как «все произошедшее подломило его волю» [Аникст 1960, Т. 6: 610]. Гамлет, по его мнению, благороден, а вся пьеса пронизана чувством того, что, «трудно остаться незапятнанным в мире, отравленном злом» [Аникст 1974: 569].
   Продолжая краткий экскурс о жизни «Гамлета» в русском театре, остановимся на постановке 1954 г., в которой принца сыграл Е. В. Самойлов. По мнению театральных критиков, в ней принц из юноши-философа королевской крови превратился в простого обывателя, который поражен картиной мирового зла и находится в состоянии постоянных дум и размышлений о будущем человечества.
   Следующим настоящим достижением советского кинематографа стала экранизация трагедии Г. М. Козинцева 1964 г. Она даже по оценке жителей «туманного Альбиона» была признана лучшей в ХХ веке. Потрясающая по своей эстетике игра И. М. Смоктуновского сделала свое дело и принесла большой успех картине как у нас, так и за рубежом.
   Наконец, ярким – и хочется верить не последним самобытным – русским Гамлетом принято считать В. С. Высоцкого. Актер своей игрой добился того, что главной мыслью всего спектакля стала идея о бренности нашего бытия. Гамлет Высоцкого был обречен на гибель априори и осознавал это, однако погибал с высоко поднятой головой.
   Все эти метания в общественном культурном сознании России, как нельзя лучше охарактеризовал Д. С. Лихачев, который в дискредитации «русского Гамлета» распознал ничто иное как отражение общественного раскола, приведшего к дальнейшему снижению роли и значения класса интеллигенции в социальном сознании россиян: «Хождения в народ в буквальном и переносном смысле привели в некоторой части нашего общества в XIX и XX вв. ко многим заблуждениям в отношении интеллигенции. Появилось и выражение «гнилая интеллигенция», презрение к интеллигенции, якобы слабой и нерешительной. Создалось и неправильное представление об «интеллигенте» Гамлете как о человеке, постоянно колеблющемся и нерешительном. А Гамлет вовсе не слаб: он преисполнен чувства ответственности, он колеблется не по слабости, а потому что мыслит, потому что нравственно отвечает за свои поступки» [Лихачев 1999: 615]. Далее Д. С. Лихачев приводит строки из стихотворения Д. Самойлова «Оправдание Гамлета»:
   «Врут про Гамлета, что он нерешителен, –
   Он решителен, груб и умен,
   Но когда клинок занесен,
   Гамлет медлит быть разрушителем
   И глядит в перископ времен.
   Не помедлив, стреляют злодеи
   В сердце Лермонтова или Пушкина…»
   Оправдание Гамлета Самойловым успешно хотя бы потому, что поэт ставит принца Датского в один ряд с вечными образами трагичности судеб поэтов.
   В 80-е и 90-е годы XX века страна переживала нелегкую эпоху перемен, которая вылилась в развал Советского союза. Вместе со всей страной сложные времена переживал и театр. С нашей точки зрения, именно поэтому нам не удалось обнаружить каких-либо известных полноценных опубликованных работ, которые касались бы новых постановок «Гамлета». Исключений немного. Например, в статье газеты «Коммерсант» за 14 октября 1998 г. дается краткая рецензия на «Гамлета», поставленного на сцене Театра Российской армии немецким режиссером Петером Штайном. В целом заявлено, что, несмотря на хорошую игру актерского состава, (роль Гамлета исполнил Е. Миронов) спектакль ничего сверхнового для российской публики не представлял.
   Зато стык тысячелетий подарил русскому читателю сразу целых два новых перевода «Гамлета»: В. Рапопорта (1999) и В. Поплавского (2001). И это свидетельствует о том, что шекспировская трагедия не собирается исчезать из контекста отечественной культуры и в третьем тысячелетии. «Гамлет» Шекспира нужен зрителю и читателю сегодняшнего дня. Об этом хорошо заметил А. Бартошевич: «Меняется реальность, в которых живет человечество, меняются вопросы, которые оно задает художникам прошлых столетий – меняются сами эти художники, меняется Шекспир» [Бартошевич 2001: 3.].
   Интересной показалось нам страница в Интернете, повествующая о мюзикле «Вот тебе и Гамлет…», премьера которого состоялась 25 апреля 2002 года в студенческом театре «Ювента», который расположен в стенах РПГУ им. А. И. Герцена. По существу, это далеко не шекспировская драма, а точнее совсем не является таковой, т. к. сценарий написан по мотивам произведений совсем других современных авторов: Л. Филатова и М. Павловой. Шекспир здесь пересказывается устами гардеробщицы, которая пытается донести содержание «Гамлета» нерадивому подростку, бритоголовому бандиту, даме из «высшего общества» и бабушке из деревни – людям, которые никогда в жизни не слышали ни о каком принце Датском. По существу, это картина нашего современного общества в миниатюре.
   Если говорить о последних трактовках «Гамлета» Шекспира, предложенными у нас, следует упомянуть такие имена, как А. Барков, Н. Чолокава, Е. Черняева и др. Барков, пользуясь некоторыми находками упомянутых шекспироведов, предложил любопытную, если не сказать революционную точку зрения. Согласно ей, повествование ведется от лица Горацио, который является не другом Гамлета, как это принято считать, а, напротив, – его соперником. Строки, написанные пятистопным ямбом, являются частью «вставной новеллы», в которой принц Гамлет и является тем, кем его принято считать – человеком, медлящим с актом мести. Барков делает попытку доказать, что отцом принца Гамлета был король Фортинбрас, отец принца Фортинбраса, которого король Гамлет убил тридцать лет назад. Причины многочисленных нестыковок (например, возраст принца) заключаются в том, что, по мнению исследователя, в трагедии существует два измерения: одно – в котором Гамлет является автором «Мышеловки» и потом исчезает, второе – в котором Гамлет выступает героем написанной им театральной постановки. Горацио же ловко чернит Гамлета в глазах читателя (например, в отношениях с Офелией), самого себя же он рисует в образе верного друга.
   К сожалению, на российской сцене последних лет так и не появилось действительно значительной и самобытной художественной интерпретации вечного образа. Во многом это происходило по тому, что режиссеры, пытавшиеся создать «нового русского» Гамлета, шли по пути чрезмерного экспериментаторства, либо старались его осовременить, придать ему современное звучание. Но ни дорогостоящие декорации и костюмы, ни привлечение актеров из модных сериалов не дали ощущения появления героя нашего времени в одеждах датского принца. «Последние московские постановки трагедии, при несомненных сценических достоинствах некоторых из них (спектакли «Сатирикона», Театра на Покровке, Театра им. Станиславского, постановка П. Штайна со сборной труппой) свидетельствуют о сегодняшнем духовном кризисе, с ясностью отражающемся в трактовках роли самого принца. Характерно, что в большинстве постановок центральной фигурой становится Клавдий, а Гамлет оказывается не только эстетически труден, но и духовно непосилен для играющих роль актеров, при всей высоте их профессионализма. Трагедия начинает склоняться к иронической трагикомедии – жанру, кажется, много более адекватному мироощущению сегодняшних художников» [Бартошевич 2004]. В этих справедливых словах исследователя кроется одна очень точная идея, ставшая своеобразной приметой нашего времени: по двухвековой традиции русская культура старается увидеть себя через трагедию «Гамлета», но ее современное «близорукое» состояние этого дать не может. На вопрос из публики, слушавшей доклад А. В. Бартошевича на «Шекспировских чтениях – 2006», какая же пьеса Шекспира сегодня наиболее созвучна отечественному культурному самосознанию, ученый назвал «Меру за меру».
   Таким образом, для русского самосознания новейшего времени Гамлет, в конечном итоге, становится не банальным воплощением слабости, нерешительности рефлексера, а осознания степени ответственности за принятое решение. Образованность и интеллигентность Гамлета противостоит невежеству, «полузнайству» тех, кто, прикрываясь высокими политическим лозунгами, упрекает его в бездействии.

   ВЫВОДЫ К ГЛАВЕ 1

   Несмотря на всю неоднозначность и сложность трактовок образа Гамлета, парадигму развития русской литературы XIX века в тезаурусе Гамлета можно представить следующим образом: до 30-х годов ХIХ века Гамлет воспринимался как человек сильный, целеустремленный, решительный. Все в нем «свидетельствует об энергии и великости души» (В. Г. Белинский). В 1830-е годы гамлетизм трактовался как «горе от ума», в 1840-1860-е годы понятие гамлетизма связывается с возникшим на русской почве образом «лишнего человека». Хотя в новом Гамлете еще отмечаются положительные черты, но, в целом, он жалок и даже отталкивающе неприятен. Негативное отношение к впустую философствующему герою, к «мещанскому Гамлету» выразили И. С. Тургенев («Гамлет Щигровского уезда», «Гамлет и Дон Кихот») и Ап. Григорьев («Монологи Гамлета Щигровского уезда» 1864). В 1880-е годы, годы кризиса народничества, гамлетизм связывался с философией пессимизма, бездействием, фразерством. И, наконец, безвольный, приходящий к полному крушению, Гамлет в представлении А. П. Чехова – «кислятина». ХХ век дает свои трактовки образа. В этом ракурсе актуально говорить о функционировании всего текста трагедии в современном интертекстуальном сознании, или о «Гамлете», как о претексте современной литературы.

2. Что же касается темы безумия, то литература ХХ века дала столько концепций безумного мира, то поневоле вызывает сомнение тезис М. Фуко о том, что эпоха позднего Возрождения вознесла безумие на заоблачную высоту [Фуко 1997]. В рамках данной работы, не касаясь подробно проблемы “Безумие в творчестве Шекспира и современность”, остановимся на этом замечании.
   Духовная близость двух эпох форматируется на онтологическом уровне через идентичные телесные модели мироздания. В конце первого акта Гамлет ставит диагноз своему времени: “Порвалась дней связующая нить / Как мне обрывки их соединить!” [Шекспир 1994, Т.8.: 41], в переводе, более близком к оригиналу: “Век вывихнут. О злобный жребий мой! / Век должен вправить я своей рукой” [Шекспир 1994, Т.8.: 522]. В 1922 г. факт распада “связи времен” поэтически оформляет О. Мандельштам: “Век мой, зверь мой, кто сумеет / Заглянуть в твои зрачки / И своею кровью склеит / Двух столетий позвонки” [Мандельштам 1990, Т.1:145].2 Гамлет в поэтическом мироощущении А.Блока
   Не последнюю роль шекспировский герой сыграл в жизни и творчестве А. А. Блока, которого нарекли именем Гамлета русской поэзии. Поэту посчастливилось сыграть любительскую роль “узника Эльсинора” в молодости (его будущая жена, дочь химика Менделеева сыграла Офелию), и затем в течение всей жизни образ принца был для него своеобразным собеседником и источником самопознания. Трагическая игра страстей начнет разворачиваться не столько на сцене, сколько в жизни.
   Шекспир – спутник Блока от ранней юности, когда он переписывает и декламирует монологи Гамлета, играет Шекспира на домашней сцене, открывая для себя безграничный мир мыслей и страстей, театра и поэзии, содержащийся в них, и до последних лет жизни, когда он работает в БДТ и в этой связи подытоживает для себя значение великого драматурга и поэта.
   Шекспир – одна из стихий блоковского универсума, – пронизывает все его творчество, временами выходя на поверхность в виде прямых обращений, ссылок, сопоставлений, образов, цитат, но постоянно оставаясь на глубине и давая о себе знать в организации поэтического космоса, в работе над драмами и в раздумьях о театре, в жизнетворческих импульсах. Шекспир налагает свой неповторимый отпечаток на жизнь, судьбу, личность Александра Блока.
   Шекспировский Гамлет наиболее полно выражает трагический разлад героя со временем и с самим собою. Вот почему именно этот герой принят романтиками как романтический. Позднее его примет в себя как органически свое, сродное, Александр Блок.
   Блоковский Гамлет – большая и глубокая тема. К ней впервые еще в 1920-е годы обратилась М.А. Рыбникова. Своими наблюдениями ее дополнила Т.М. Родина. Однако тема Гамлета только была поднята этими исследовательницами, но далеко не исчерпана. В предлагаемом исследовании речь идет о гамлетовском комплексе лирического героя Блока. Среди других литературных и мифологических персонажей, на которых спроецирован лирический герой Блока, образ Гамлета занимает особое место. Прежде всего потому, что он обладает в творчестве Блока особой устойчивостью: отчетливо прослеживается его эволюция от ранних стихов к зрелой лирике середины 1910-х годов.
   Затевается любительский спектакль. Блок берется за “Гамлета”, его энергично поддерживает Анна Ивановна Менделеева, взявшая на себя функции режиссера, гримера и костюмера.
   Выбраны отрывки из трагедии, распределены роли. Начинаются репетиции в сенном сарае. Блок в роли Гамлета произносит текст несколько странным способом: немного в нос и нараспев – так, как читают поэты собственные стихи. Любовь Дмитриевна, выучив роль Офелии, неожиданно отказывается от репетиций. Ей хочется готовиться к спектаклю в одиночестве, гуляя по лесу. Да и принц Гамлет совершенствует свою декламацию, уединившись в доме.
   Премьера назначена на первое августа. В сарае сооружены подмостки. Для освещения собрано пятнадцать ламп. Все скамьи для зрителей заняты менделеевской родней, помещиками-соседями, крестьянами. Прошел слух, что играют настоящие артисты из Москвы. Простая публика не всегда понимает смысл происходящего на сцене. Одни видят там “шахматовского барина” и “нашу барышню”, другие, наоборот, воспринимают все буквально и на следующий день станут говорить о том, как “Маруся утопилась” (имея в виду Офелию).
   Сначала исполнитель роли Гамлета выходит к публике, чтобы пересказать краткое содержание трагедии. А потом открывается занавес и следуют монологи. Когда Блок в “Быть или не быть?” доходит до обращения к Офелии, само это имя звучит магически. В сенном сарае возникает атмосфера подлинности, какая не всегда присутствует в настоящем театре с его профессиональной рутинностью.
   Потом Блок, с приклеенными бородой и усами, в наскоро наброшенной мантии, становится королем Клавдием. Рядом с ним играющая королеву Серафима, внучатая племянница Д. И. Менделеева. Ее сестра Лидия появляется на сцене в роли Лаэрта, после чего – выход безумной Офелии, в белом платье, в венчике из бумажных роз и с живыми цветами в руках…
   Эффект еще сильнее, чем во время монологов Гамлета. По самим исполнителям прошел заряд театрального электричества. Добыта частица искусства, элемент, не предусмотренный системой Менделеева…
   И принц Гамлет, может быть, впервые вырвался из уз юношеского эгоцентризма. В потоке стихов-ответов появляются первые стихи-вопросы:
   “Зачем дитя Ты?” – мысли повторяли…
   “Зачем дитя?” – мне вторил соловей…
   Когда в безмолвной, мрачной, темной зале
   Предстала тень Офелии моей.
   На первоначальном этапе Блока занимает тема Гамлета и Офелии. Свои отношения с Л.Д. Менделеевой он видит в свете этого литературного мифа. Впоследствии наблюдается все большее переключение интереса и внимания с Офелии на Гамлета, усиливается рефлексия лирического героя:
   Мне снилась снова ты, в цветах, на шумной сцене,
   Безумная, как страсть, спокойная, как сон,
   А я, повергнутый, склонял свои колени
   И думал: “Счастье там, я снова покорен!”
   Но ты, Офелия, смотрела на Гамлета
   Без счастья, без любви, богиня красоты,
   А розы сыпались на бедного поэта
   И с розами лились, лились его мечты…
   Ты умерла, вся в розовом сияньи,
   С цветами на груди, с цветами на кудрях,
   А я стоял в твоем благоуханьи,
   С цветами на груди, на голове, в руках…
   Личные мысли и эмоции поэта растворяют в себе миф о Гамлете, образуя гамлетовский комплекс мироощущения. Если вначале это скорее романтическая маска, игра в Гамлета на домашней сцене и в жизни, хотя уже тогда в какой-то мере предчувствие и пророчество, то позднее маска становится лицом: поэту было суждено прожить и пережить судьбу Гамлета.
   С трагедией “Гамлет” связана огромная шекспировская тема, универсальная метафора с глубинным философским содержанием “мир – театр”, имевшая особое значение для Блока, ставшая в его творчестве сквозной, развивающейся метафорой с множеством смысловых аспектов. Эта метафора изначально содержит иронический подтекст, подрывая доверие к действительности, подозревая ее в неподлинности. Такое отношение к жизни возможно только в эпохи перелома, кризиса гуманизма. Блоковскую трактовку этой метафоры определяет символистская философия и эстетика. Сознание символистов, несущее идею неподлинности “здешнего” мира, условности его декораций, неизбежно театрализует этот мир. Важной чертой культуры этой эпохи становится театрализация жизни в окружении Блока, игра в костюмы и маски, возрождение маскарада. Это отношение к жизни как к маскараду, “яркому балу” находит отражение в лирике Блока. Символистский смысл этих образов заключается в следующем: все в этом мире преходяще, непрочно, неподлинно; истинны лишь “дальние миры”, противопоставленные “здешним пирам”, “балу” жизни. Осознание героем неподлинности, невоплощенности жизни делает образы пира, бала, маскарада призрачными, эмоционально окрашивает их в трагические тона.
   Шекспировский карнавал, каким он явлен в комедии, с превращениями и переодеваниями, – временный, помогающий героям определиться на великой сцене жизни, найти свои подлинные роли, воплотиться. Это яркий жизнерадостный праздник. Разница между этим типом шекспировской театрализации жизни и блоковским такая же, как между карнавалом и маскарадом.
   Герой блоковского маскарада скорее соотносится со “знающим” героем шекспировской трагедии. “Бал” обнажает внутренний конфликт героя Блока, его двойственность. С одной стороны, – он “брошен в яркий бал”; с другой – в отличие от окружающих его масок, он не лишен подлинности и трагически переживает отсутствие подлинной жизни, невозможность воплощения (“И в диком танце масок и обличий Забыл любовь и дружбу потерял”). В такой театрализации содержится момент освобождения от неподлинного мира. Преодоление неподлинности становится возможным не только через устремленность к “иным мирам”, но и через обращение “здешнего” мира в подлинный (“Но только лживой жизни этой Румяна жирные сотри…”).
   Тенденция к внутреннему разладу становится источником своеобразной театрализации и драматизации в лирике Блока. Так возникают бесконечные блоковские двойники: юный и старый, беззаботный и потухший или зловещий, исполненный радужных надежд и погруженный в отчаяние, обреченный, Арлекин и Пьеро. Другие источники двойников Блока – комедия дель арте, немецкий романтизм, Гейне. Эти образы, наполненные жизненным, социальным и философским содержание, подвергаются демонизации и выражают нецельность, неполноту, разорванность бытия. По признанию Блока, двойники исчезнут, когда жизнь обретет свою цельность.
   Маска, скрывающая истинное лицо (“Накинь личину! Смейся! Пой!”; “Я кривляюсь, крутясь и звеня…”) сменяется маской, выражающей глубинное состояние героя (“Маска траурной души”; “Я ночного плаща не сниму” , и т.п.). Такой “маскарад” – единственная возможность спасения в мире, где “лжи и коварству меры нет”. Это очевидные реминисценции гамлетовской роли.
   Если в ранней лирике Блок шел от непосредственно театральных впечатлений и видел своего героя в роли Гамлета, то постепенно герой все более отождествляется со своею ролью, маска становится лицом, уподобление преодолевает маску. Стихотворение 1914 года “Я – Гамлет…”, по точному наблюдению Т.М. Родиной, – конец театрального маскарада:
   Я – Га’млет. Холодеет кровь,
   Когда плетет коварство сети,
   И в сердце – первая любовь
   Жива – к единственной на свете.
   Тебя, Офелию мою,
   Увел далёко жизни холод,
   И гибну, принц, в родном краю,
   Клинком отравленным заколот.
   Для блоковской поэтики характерны ролевые, на первый взгляд, образы лирического героя (Гамлет, Дон Жуан, Демон, Христос). Но о театрализации этих образов можно говорить лишь условно как об исходном моменте мифологизации, составляющей важную особенность поэтического сознания Блока.
   В отличие от роли, миф проживается сознанием. Нет характерных для образа-роли декораций, костюмов, масок. Нет самих понятий исполнителя и образа. Происходит полное отождествление героя со своим мифологическим аналогом, он переживает судьбу мифологического героя. Именно таким предстает герой-Гамлет в стихотворении 1914 года.

3. Шекспировские штудии
   2016 — №1
   271
   DOI: 10.17805/zpu.2016.1.23
   «Влюбленный Гамлет» как тема поэзии XX века
   М. П. КИЗИМА
   (МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ МЕЖДУНАРОДНЫХ ОТНОШЕНИЙ
   (УНИВЕРСИТЕТ) МИД РОССИИ)
   В творчестве У. Шекспира любовная тема играет значительную роль. По мнению автора,
   тот факт, что герой способен или не способен любить, зачастую определяет смысло2
   вую палитру его характера даже тогда, когда сама тема любви, казалось бы, не является
   центральной. В шекспировском «Гамлете» доминирующей является сюжетная линия
   «Гамлет и Датское королевство», которой подчинена линия «Гамлет и Офелия». Однако
   драматург выстраивает сюжет таким образом, чтобы показать теснейшую взаимосвязь
   этих линий и представить трагические изъяны героя — зацикленность на собственном «я»,
   расщепленность сознания. Принц Датский предпринимает попытки собрать свои волю,
   разум, чувства, воображение воедино, чтобы обрести целостность сознания и вытекаю2
   щую из нее способность к действию. Но все его усилия в итоге заканчиваются внутренним
   поражением, цена которого — безумие и гибель Офелии — особенно горька для «сердца
   благородного» (акт V, сцена 2).
   Мотив любовной несостоятельности Гамлета стал особенно актуальным в поэзии XX сто2
   летия, когда на закате Нового времени возникло ощущение кризиса западной цивилиза2
   ции. Так, Т. С. Элиот, видевший в расщепленности сознания одну из бед современного
   человека, знак его внутреннего упадка, представил героя своей иронической поэмы «Лю2
   бовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока» (1915) как современную вариацию на тему «влюб2
   ленного Гамлета», а его «любовную песнь» — как откровенное признание в недееспособ2
   ности. М. И. Цветаева в стихотворении «Диалог Гамлета с совестью» (1923) также упрек2
   нула шекспировского героя в неспособности любить.
   Рассмотрев примеры из творчества Элиота и Цветаевой, автор приходит к выводу, что
   шекспировский Гамлет воплотил в себе многие достоинства и недостатки человека Ново2
   го времени. Проследив трансформацию этого типа человеческой личности, поэты обра2
   тили пристальное внимание на ее внутренние проблемы, которые приводят ее в XX в. к эк2
   зистенциальной катастрофе: человек утрачивает не только свой героический потенциал,
   но и такое основополагающее качество, как способность любить. Тема «влюбленного
   Гамлета» дала поэтам XX в. возможность глубже осознать и выразить трагизм мировиде2
   ния современного человека.
   Ключевые слова: У. Шекспир; Т. С. Элиот; М. И. Цветаева; образ Гамлета, «влюбленный
   Гамлет»; поэзия XX в.; влияние Шекспира
   творчестве Шекспира тема любви играет особую роль: способность или неспособ%
   В
   ность героя к любви нередко определяет смысловую палитру его образа даже
   в тех случаях, когда сама любовная тема, казалось бы, не является главной. Так,
   в «Гамлете» сюжетная линия «Гамлет и Офелия» подчинена доминирующей линии
   «Гамлет и Датское королевство». Между тем самим развитием сюжета Шекспир вы%
   являет теснейшую взаимосвязь этих линий и раскрывает трагические изъяны героя —
   погруженность в собственное «я», расщепленность сознания. Гамлет пытается со%
   брать воедино волю, разум, чувства, воображение — ведь способность человека к дей%
   ствию основывается на такой целостности сознания, но сделать это ему удается лишь
   частично. Безумие и смерть Офелии — трагическая цена его внутреннего поражения,
   особенно горькая для «сердца благородного», — именно благородство сердца Гамле%
   та подчеркивает Горацио в заключительной сцене трагедии, когда принц Датский гиб%
   нет: “Now cracks a noble heart” (V, 2) (Shakespeare, 1983: 907).
   В поэзии XX в. эта сторона образа Гамлета — несостоятельность в любви — стала
   своеобразным мерилом в постижении кризиса западной культуры и ее благородного
   272
   ЗНАНИЕ. ПОНИМАНИЕ. УМЕНИЕ
   2016 — №1
   героя на закате Нового времени; тема «влюбленного Гамлета» была важным мотивом
   и в англоязычной, и в русской поэзии.
   ДЖ. АЛЬФРЕД ПРУФРОК КАК ВАРИАЦИЯ НА ТЕМУ ГАМЛЕТА
   Томас Стернз Элиот (1888–1965), один из основоположников модернизма, пред%
   ставил героя своего иронического стихотворения «Любовная песнь Дж. Альфреда
   Пруфрока» (The Love Song of J. Alfred Prufrock, 1915) как современную вариацию на
   тему Гамлета.
   Американец по происхождению, переехавший в Лондон и принявший в итоге анг%
   лийское подданство, Т. С. Элиот был жестким критиком современной цивилизации,
   в «расщепленности сознания» (“dissociation of sensibility”) он видел одну из бед эпохи,
   знак распада. Элиот глубоко сомневался в самой идее прогресса; Первая мировая
   война усилила эти его настроения, и современный мир предстал в его поэзии «бес%
   плодной землей».
   Стремясь осмыслить ход истории, Элиот обращался к ее важнейшим культурным
   вехам: своеобразный диалог с культурой Возрождения, положившей начало Новому
   времени, стал одной из доминант в его творчестве; «Любовная песнь Дж. Альфреда
   Пруфрока» — пример такого творческого взаимодействия.
   Стихотворению предшествует эпиграф из Данте («Ад», XXVII, 61–66): «Если бы
   я полагал, что отвечаю тому, кто может возвратиться в мир, это пламя не дрожало бы;
   но, если правда, что никто никогда не возвращался живым из этих глубин, я отвечу
   тебе, не опасаясь позора» (цит. по: Элиот, 2000: 11). Само стихотворение начинается
   затем как непосредственный отклик на эти слова, продолжение разговора: “Let us go
   then, you and I” (The new Oxford book … , 1975: 873). Все это задает художественному
   пространству с самого начала особое духовное измерение: поэт рисует картину со%
   временного уродливо%призрачного города, эпиграф же недвусмысленно указывает на
   то, что современный мир — вместилище душ погибших, Ад, из которого нет выхода.
   Перекличка первой строфы с эпиграфом особенно существенна потому, что сти%
   хотворение написано в форме драматического монолога. Оно полно не только внут%
   реннего драматизма, но сохраняет и внешние приметы драматического действия, го%
   товящие нас к монологу Пруфрока — современного Гамлета.
   Пруфрок лишен высоких помыслов и целей своего «предка», серьезности и значи%
   тельности его внутренних переживаний. Гамлет мучительно размышлял над вопроса%
   ми чести, правды, справедливости и в этом контексте — оправданности действия;
   Пруфрок же опасается, «как бы чего не вышло», если он все же решится на любовное
   признание: его пространный монолог с претензиями на философствование и рефлек%
   сию фактически ничтожен и банален, он весь — свидетельство бессилия и паралича
   воли. В «любовной песне» Пруфрока нет ни пылких излияний чувств, ни восхищения
   объектом любви; все переживания героя сосредоточены на его собственной персоне,
   а основное его чувство — страх действия.
   «БОЛЬНОЕ ВРЕМЯ» И ИРОНИЯ
   Элиот показывает, что в XX в., когда эпоха Нового времени клонится к закату,
   произошло вырождение духовных способностей человека: то, что было вначале симп%
   томом, привело в итоге к неизлечимой болезни. Поэт создает образ больного мира
   и в построении этого образа использует важные образные линии трагедии Шекспи%
   ра — он словно протягивает их в XX в.
   Шекспировские штудии
   2016 — №1
   273
   Гамлет восклицал, что тело мира искалечено, полагал, что он рожден исправить
   этот «вывихнутый» мир (заметим, что в оригинале речь идет о времени, о мире как
   эпохе):
   The time is out of joint; O cursed spite,
   That ever I was born to set it right!
   (I, 5) (Shakespeare, 1983: 878)
   В переводе М. Лозинского эти строки звучат так:
   Век расшатался — и скверней всего,
   Что я рожден восстановить его!
   (Шекспир, 1977: 171)
   Образ больного времени открывает и монолог Пруфрока, но век уже не просто
   расшатался, он — пациент под наркозом на операционном столе: “…the evening
   is spread out against the sky / Like a patient etherised upon a table” (The new Oxford
   book … , 1975: 873).
   Во всех деталях своего стихотворения Элиот рисует картину действительности
   XX в., современного города, его быта, и в этой картине превалируют образы бессилия,
   тягостного застоя. Обездвиженность, однако, соседствует с бессмысленной — но
   претендующей на глубокий смысл — суетой. Монолог героя сопровождает характер%
   ный ироничный рефрен, показывающий, как высокие смыслы Возрождения стали для
   общества XX в. мишурой, внешним украшением, пустым ритуалом, скрывающим за
   видимой многозначительностью внутреннюю ничтожность и механистичность:
   In the room the women come and go
   Talking of Michelangelo.
   (там же)
   Ирония пронизывает каждую строку этого произведения. Выспренние размышле%
   ния Пруфрока о времени и о себе, его попытка приблизиться к гамлетовскому главно%
   му вопросу (“To lead you to an overwhelming question…”) заканчиваются в итоге реше%
   нием все вопросы просто отложить до чая — ведь время еще будет:
   Time for you and time for me,
   And time yet for a hundred indecisions,
   And for a hundred visions and revisions,
   Before the taking of a toast and tea.
   (там же)
   Шекспир не исключал смысловой иронии в отношении своего трагического героя,
   он указывал на внутреннюю иронию его великих планов. Так, Гамлет полагает, что
   он рожден исправить «вывихнутый» мир, но сам он при этом далек от совершенства
   и с трудом несет свое собственное тело — он тучен и страдает одышкой; в сцене дуэли
   королева говорит об этом: “He’s fat and scant of breath” (V, 2) (Shakespeare, 1983: 906).
   Элиот, в свою очередь, подчеркивает физическую немощь Пруфрока. Пруфрок се%
   тует на то, что стареет, что у него тощие ноги, голова его плешива, он сидит на диете
   и не решается съесть даже персик. Основной вопрос его саморефлексии — это: «Да
   как же я себе позволю? Да как же я начну?»:
   And indeed there will be time
   To wonder, ‘Do I dare?’ and, ‘Do I dare?’
   Time to turn back and descend the stair,
   With a bald spot in the middle of my hair…
   (The new Oxford book … , 1975: 874)
   Но для Пруфрока этот жалкий вопрос тождествен вмешательству во вселенную:
   274
   2016 — №1
   ЗНАНИЕ. ПОНИМАНИЕ. УМЕНИЕ
   Do I dare
   Disturb the universe?
   (там же)
   Несмотря на все внутренние приготовления — постом, и плачем, и молитвой, —
   Пруфрок так ни на что и не решается, — он испугался: “And in short, I was afraid” (там
   же: 875). «Любовная песнь» Пруфрока — томительные рассуждения, так и не приво%
   дящие его к признанию в любви.
   Однако Пруфрок — не пародия на Гамлета, и общий тон стихотворения отнюдь не
   комичен: Элиот рисует трагическую картину убывания в мире не только героическо%
   го начала, но и всех личностных качеств, страх современного человека перед жизнью
   как таковой, его недееспособность, проявляющуюся в том, что есть самое основопо%
   лагающее — любовь. Образ Гамлета как благородного молодого человека Нового
   времени, созданный гением Шекспира, остается при этом мерилом достоинства. Пру%
   фрок как молодой человек XX в. стремится примерить на себя этот образ, но его соб%
   ственная внутренняя жизнь лишена достоинства, не может соответствовать серьезно%
   сти и глубине гамлетовской мысли, он наследует лишь изъяны Гамлета, доводя их до
   логического предела — полного паралича воли. Пруфрок и сам после долгих потуг
   приблизиться к своему прообразу, вынужден признать, что он, увы, не Гамлет, а до%
   тягивает разве что до кого%нибудь из услужливых членов свиты:
   No! I am not Prince Hamlet, nor was meant to be;
   Am an attendant lord…
   (там же: 876)
   В финале стихотворения Пруфрок дает оценку самому себе и себе подобным, в его
   монологе появляется обобщающее «мы». Последние строки рисуют картину обречен%
   ности таких людей — далекие от действительности и от человечности, живущие слов%
   но под толщей вод среди русалок, неспособные к человеческому контакту, они тонут,
   пробужденные человеческими голосами:
   We have lingered in the chambers of the sea
   By sea%girls wreathed with seaweed red and brown
   Till human voices wake us, and we drown.
   (там же)
   ГАМЛЕТ И РЫЦАРСТВО В ПОЭЗИИ М. ЦВЕТАЕВОЙ
   Неспособность любить — главный упрек, который бросает Гамлету и Марина Цве%
   таева (1892–1941). Младшая современница Элиота, столь же остро, как и он, чувство%
   вавшая кризисное состояние общества и личности, Цветаева была поэтом иного ду%
   шевного склада, иных творческих воззрений: ее поэзия по своему звучанию близка
   к неоромантизму. Неоромантическая эстетика оказала существенное воздействие на
   развитие европейской литературы XX в. — и поэзии, и прозы, и драматургии, — по%
   скольку не только затрагивала самый нерв эпохи, но противопоставляла миру тоталь%
   ного отчуждения личности и оскудения человеческого духа романтический идеал гар%
   монии и преодоления, возможности торжества личности, несмотря на господствую%
   щую пошлость и буржуазную обыденность.
   Современному сознанию — безвольному и исполненному страха перед жизнью —
   Цветаева противополагала образы внутреннего благородства, рыцарственности, не%
   подвластной времени, сохранившей в веках «благородное сердце». О том, насколько
   глубоким и искренним был этот романтический порыв Цветаевой, свидетельствует
   2016 — №1
   Шекспировские штудии
   275
   тот факт, что данная образная линия пронизывает ее самые личные — любовные —
   стихи, рассказывающие о ее личном человеческом опыте, через эти образы она ос%
   мысляет свою собственную жизнь. В свойственном поэтам%романтикам духе она
   соединяет свою жизнь и творчество, но «личные» стихотворения Цветаевой всегда
   направлены на постижение бытия, мира и человека, эпохи и Вечности — через приз%
   му рыцарского идеала. Так, в стихотворении «С. Э.», посвященном Сергею Эфрону,
   помеченном точной датой — «3 июня 1914, Коктебель», — она пишет:
   Я с вызовом ношу его кольцо!
   — Да, в Вечности — жена, не на бумаге. —
   Его чрезмерно узкое лицо
   Подобно шпаге.
   (Цветаева, 1990: 28)
   А завершает данное стихотворение развернутый гимн рыцарству:
   В его лице я рыцарству верна,
   — Всем вам, кто жил и умирал без страху! —
   Такие — в роковые времена —
   Слагают стансы — и идут на плаху.
   (там же: 29)
   Как видим, несмотря на разность художественных темпераментов и эстетических
   подходов, и для Элиота, и для Цветаевой «жить и умирать без страху» — качество,
   которым не обладает современный человек, оно присуще рыцарям, а не буржуа.
   В стихотворении Цветаевой это качество объединяет во все века поэтов и героев; в ми%
   ре стихотворения Элиота оно утрачено полностью.
   ЛИРИЧЕСКИЙ ДИАЛОГ ГАМЛЕТА С СОВЕСТЬЮ
   Не менее личными обстоятельствами (непростыми отношениями с Б. Пастерна%
   ком) были навеяны и раздумья Цветаевой над образом Гамлета «Диалог Гамлета с со%
   вестью» (5 июня 1923 г.), но стихотворение выходит по своему значению далеко за
   пределы частной жизни, в нем — осмысление роковых изъянов «благородного серд%
   ца» принца Датского и его современных потомков.
   Существенным представляется тот факт, что Цветаева выбирает форму лириче%
   ского диалога — весьма значимую и для английской поэтической традиции. Надо ска%
   зать, что диалогичность в целом присуща творчеству Цветаевой и данное стихотворе%
   ние весьма органично входит в ее поэтическое наследие и по своей форме, и по содер%
   жанию. Избранная форма позволяет Цветаевой раскрыть сознание героя изнутри
   (ведь перед нами диалог человека с совестью — его внутренним голосом), соответст%
   вует образу героя (саморефлексия — характернейшая черта Гамлета), к тому же она
   драматургична: текст стихотворения звучит как сцена трагедии — и тем самым Мари%
   на Цветаева как бы вступает в непосредственный творческий диалог с Шекспиром.
   — На дне она, где ил
   И водоросли… Спать в них
   Ушла, — но сна и там нет!
   — Но я ее любил,
   Как сорок тысяч братьев
   Любить не могут!
   — Гамлет!
   На дне она, где ил:
   Ил!.. И последний венчик
   Всплыл на приречных бревнах…
   276
   2016 — №1
   ЗНАНИЕ. ПОНИМАНИЕ. УМЕНИЕ
   — Но я ее любил,
   Как сорок тысяч…
   — Меньше,
   Все ж, чем один любовник.
   На дне она, где ил.
   — Но я ее —
   (недоуменно)
   любил??
   (там же: 110–111).
   Совесть как абсолютное нравственное начало, рассказывая о фактах, словно при%
   зывает Гамлета выйти из сосредоточенности на самом себе, взглянуть на действитель%
   ность, на судьбу другого человека — невинно погибшей Офелии, чья загубленная ду%
   ша не знает покоя. Но Гамлет всецело погружен в свое собственное «я», не способен
   выйти за его пределы. Голос совести вначале просто объективно описывает страшную
   картину смерти Офелии, на этом фоне любовное признание Гамлета звучит как несо%
   стоятельное самооправдание человека, глухого к голосу совести, и совесть вынуж%
   дена окликать, повторять, подчеркивать детали. Но все напрасно: Гамлет не спосо%
   бен критически оценить содеянное, он все так же и в тех же словах утверждает силу
   своей любви, так что совести приходится прервать его излияния и дать объектив%
   ную оценку силе его чувства — сказать Гамлету прямо о его несостоятельности:
   «Меньше, / Все ж, чем один любовник». Лишь эта объективная оценка заставляет
   Гамлета усомниться в силе своей любви: в итоге он уже не утверждает, а сомневается,
   его последняя реплика завершается двойным знаком вопроса, обращенным и к са%
   мому себе и к читателям. Гамлет так и остается в нерешительности, он не в силах не
   только действовать, но и понять, что же происходит в его сердце, а может быть, оно,
   всецело занятое самим собою, и вовсе не способно на любовь. Меж тем данная нере%
   шительность оплачена ценой человеческой жизни, и под двойным знаком вопроса
   стоит «благородство» холодного сердца.
   ЗАКЛЮЧЕНИЕ
   Итак, как мы могли видеть, тема «влюбленного Гамлета» занимает важное место
   в поэзии XX в., она является своего рода образной парадигмой для осмысления кри%
   зиса европейской культуры XX в. Шекспировский Гамлет как прообраз человека Но%
   вого времени, в котором сложно переплелись и сила, и слабости, позволил поэтам
   проследить трансформацию этого типа человеческой личности, внутренние изъяны
   которой приводят ее в XX в. к глубочайшей катастрофе — утрате не только героиче%
   ского потенциала, но и такого основополагающего человеческого качества, как спо%
   собность любить. Тема «влюбленного Гамлета» помогала поэтам XX в. понять траги%
   ческие противоречия современного сознания.
   CПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
   Шекспир, У. (1977) Трагедии. Сонеты / послесл. Ю. Шведова. М. : Московский рабочий.
   544 с.
   Цветаева, М. И. (1990) Стихотворения. Поэмы. Драматические произведения / сост., подгот.
   текста, предисл. Е. Евтушенко. М. : Художественная литература. 398 с.
   Элиот, Т. С. (2000) Полые люди / сост., предисл. и примеч. В. Л. Топорова; пер. с англ.
   Н. Н. Берберовой и др. СПб. : ООО «Издательский дом “Кристалл”». 464 с.
   Шекспировские штудии
   2016 — №1
   277
   The new Oxford book of English verse, 1250–1950 (1975) / chosen and ed. by H. Gardner. Ox%
   ford : Clarendon Press. 974 p.
   Shakespeare, W. (1983) The complete works / ed., with a glossary by W. J. Craig, M. A. L. : Henry
   Pordes. 1264 p.
   Дата поступления: 12.01.2016 г.
   ‘HAMLET IN LOVE’ AS A THEME IN 20TH CENTURY POETRY
   M. P. KIZIMA
   (MOSCOW STATE INSTITUTE OF INTERNATIONAL RELATIONS (UNIVERSITY)
   OF THE MINISTRY OF FOREIGN AFFAIRS OF RUSSIA)
   Love plays a special role in the works of Shakespeare: capacity or in%capacity to love often deter%
   mines the whole spectrum of meaning of a hero’s image, — even in cases when love is not apparently
   the main theme. Thus, in Hamlet the plotline of ‘Hamlet and Ophelia’ is subordinated to the dominant
   line of ‘Hamlet and the Kingdom of Denmark’; yet, through the development of the plot Shakespeare
   shows how closely interconnected these lines are, how they both throw light on the tragic faults of the
   hero: the absorption with his own self, the dissociation of his sensibility. Hamlet strives to collect his
   will, his reason, feelings, and imagination; for man’s capacity to act depends on the wholeness of his
   sensibility. However, his success is only partial: Ophelia’s madness and death are a tragic price of
   Hamlet’s inner defeat, — all the more poignant for “a noble heart” (Act V, Scene 2).
   In the 20th century poetry Hamlet’s failure in love was subsumed by the comprehension of the cri%
   sis of Western culture and its noble hero in the late modern times; the theme of ‘Hamlet in love’
   became an important motif in English, as well as in Russian poetry. T. S. Eliot stressed that dissocia%
   tion of sensibility was one of the key predicaments of modern man, a sign of his inner decline; in “The
   Love Song of J. Alfred Prufrock” (1915) T. S. Eliot made the speaker of his poem a modern ironic
   variation on Hamlet, and his ‘love song’ — a declaration of human inefficacy. The incapacity to love
   was the main fault Marina Tsvetaeva found with Hamlet (“Hamlet’s Dialogue with His Conscience”,
   1923).
   An analysis of the poems by Eliot and Tsvetaeva allows us to conclude that Shakespeare’s Ham%
   let as a prototypic modern man with his complex mix of strengths and weaknesses helped the poets
   trace the transformation of this type of personality. In the 20th century its internal flaws led
   to a catastrophe, a loss of both hero status and the capacity for love. The theme of ‘Hamlet in love’
   made it possible for 20th century poets to grasp the tragic contradictions within the modern con%
   sciousness.
   Keywords: W. Shakespeare; T. S. Eliot; Marina Tsvetaeva; character of Hamlet; ‘Hamlet in love’
   theme; 20th century poetry; Shakespeare’s influence
   REFERENCES
   Shakespeare, W. (1977) Tragedii. Sonety [Tragedies. Sonnets] / afterword by Yu. Shvedov. Mos%
   cow, Moskovskii rabochii Publ. 544 p. (In Russ.).
   Tsvetaeva, M. I. (1990) Stikhotvoreniia. Poemy. Dramaticheskie proizvedeniia [Verses. Poems.
   Dramatic works] / comp., ed. and foreword by E. Evtushenko. Moscow, Khudozhestvennaia literatu%
   ra Publ. 398 p. (In Russ.).
   Eliot, T. S. (2000) Polye liudi [The hollow men] / comp., foreword and notes by V. L. Toporov;
   transl. from English by N. N. Berberova et al. St. Petersburg, Kristall LLC Publ. 464 p. (In Russ.).
   The new Oxford book of English verse, 1250–1950 (1975) / chosen and ed. by H. Gardner.
   Oxford, Clarendon Press. 974 p.
   Shakespeare, W. (1983) The complete works / ed., with a glossary by W. J. Craig, M. A. London,
   Henry Pordes. 1264 p.
   Submission date: 12.01.2016.
   278
   ЗНАНИЕ. ПОНИМАНИЕ. УМЕНИЕ
   2016 — №1
   Кизима Марина Прокофьевна — доктор филологических наук, профессор кафедры миро%
   вой литературы и культуры Московского государственного института международных отно%
   шений (Университета) Министерства иностранных дел Российской Федерации. Адрес: 119454,
   Россия, г. Москва, проспект Вернадского, д. 76. Тел.: +7 (495) 434%93%92. Эл. адрес: Kizi%
   [email protected]
   Kizima Marina Prokofievna, Doctor of Philology, Professor, Department of World Literature and
   Culture, Moscow State Institute of International Relations (University) of the Ministry of Foreign
   Affairs of Russia (MGIMO%University). Postal address: 76 Vernadsky Avenue, 119454 Moscow,
   Russian Federation. Tel.: +7 (495) 434%93%92. E%mail: [email protected]

4. Что же касается темы безумия, то литература ХХ века дала столько концепций безумного мира, то поневоле вызывает сомнение тезис М. Фуко о том, что эпоха позднего Возрождения вознесла безумие на заоблачную высоту [Фуко 1997]. В рамках данной работы, не касаясь подробно проблемы «Безумие в творчестве Шекспира и современность», остановимся на этом замечании.
   Духовная близость двух эпох форматируется на онтологическом уровне через идентичные телесные модели мироздания. В конце первого акта Гамлет ставит диагноз своему времени: «Порвалась дней связующая нить / Как мне обрывки их соединить!» [Шекспир 1994, Т.8.: 41], в переводе, более близком к оригиналу: «Век вывихнут. О злобный жребий мой! / Век должен вправить я своей рукой» [Шекспир 1994, Т.8.: 522]. В 1922 г. факт распада «связи времен» поэтически оформляет О. Мандельштам: «Век мой, зверь мой, кто сумеет / Заглянуть в твои зрачки / И своею кровью склеит / Двух столетий позвонки» [Мандельштам 1990, Т.1:145]. («Век»), а в 1931 г. заканчивает тему: «Мне на плечи бросается век-волкодав» («За гремучую доблесть грядущих веков», С. 171-172). Рубеж веков приходится на 1914 год, именно тогда, по словам А. Ахматовой начинался «не календарный – / Настоящий Двадцатый век» [Ахматова 1989: 315], но слом действительности стал восприниматься как онтологическая катастрофа, как гибель тела, спустя время.
   «Век – позвоночник (сустав) – человек» – ассоциативное ядро образов двух эпох. При этом мотив позвоночника – сустава, как организующий, наполняется дополнительным содержанием. В мотивном комплексе лирики серебряного века позвоночник связывается прежде всего с мотивом флейты.
   Видится несколько иная трактовка «центрального» текста и «центрального» автора, откуда берет свое происхождение образ «флейты-позвоночника». Все-таки Шекспир более значим, более семиотически наполнен для сознания начала ХХ века, чем роман А. Белого «Петербург».
   Образ «флейты – позвоночника» («Пусть не забудется ночь никем. / Я сегодня буду играть на флейте. / На собственном позвоночнике» [Маяковский 1989: 315]), который в 1915 г. у Маяковского представляет собой «развернутую метафору самоубийства» [Эткинд 1992: 71], Мандельштам в 1922 г. усложняет: «Чтобы вырвать век из плена, / Чтобы новый мир начать, / Узловатых дней колена / Надо флейтою связать» («Век», С. 145). Флейта-позвоночник – это и поэт, и поэзия, способные вернуть утерянные связи элементам мироздания. Уже в 1937 г., снова обращаясь к образу флейты, Мандельштам прямо указывает на мифологическую (т. е. мирообразующую) подоплеку образа, называя флейту «греческой». Преследуемая Паном нимфа Сиринга превратилась в тростник, из которой Пан вырезал свою свирель (флейту). Образ Пана, появляющийся в связи с этим, отсылает дальше, на три года вперед, к книге А. Ахматовой «Тростник». У Ахматовой в стихотворении «Надпись на книге», предваряющем сборник, дается в начале еще одна поэтическая формула разрыва связи времен: «…В тот час, как рушатся миры», а в финале – собственное образное оформление рецепта спасения: «И над задумчивою Летой // Тростник оживший зазвучал» (С. 174).
   У Шекспира Гамлет говорит Гильденстерну: «…Вы собираетесь играть на мне… Вы воображаете, будто все мои ноты снизу доверху вам открыты. А эта маленькая вещица нарочно приспособлена для игры, у нее чудный тон, и тем не менее вы не можете заставить ее говорить… Что же вы думаете, со мной это легче, чем с флейтой?..» [Шекспир 1994, Т.8.: 91].
   В этом монологе Гамлета знаки «Человек» – «Флейта» – «Игра» организуются в систему, между ними впервые происходит взаимоперетекание смыслов. И уже далее, в веке двадцатом, на уровне этих мотивов происходит цепочка преобразований «текст в тексте», когда элементы, находящиеся в маргинальной позиции в претексте, в тексте – источнике, перемещаются в центр новой эстетической структуры, за счет чего происходит их семиотическая перекодировка.
   Гамлет решительно отказывается быть «флейтой», но это происходит прежде всего из его понимания особенностей функционирования искусства в ситуации разрушения Единой цепи бытия. В связи с этим, в рамках тезауруса этой работы, видится необходимым уточнить тезис Б. Н. Гайдина, что «Гамлет скорее человек искусства, который живет, чтобы творить, нежели для того, чтобы бороться за власть» [Гайдин 2005: 45].
   Аргументация этого положения: «недаром он добавляет двенадцать-шестнадцать строк к тексту «Убийства Гонзаго»« [Гайдин 2005: 45], вызывает адекватную реакцию: недаром. Гамлет собирается с помощью этих самых двенадцати-шестнадцати строк разоблачить Клавдия, следовательно – стать королем. Поэтому, если Гамлет и представитель искусства, то искусства особого, которое на современном языке называется постмодернизмом.
   Деконструктивизм, как доминанта творческого сознания Гамлета, просматривается на всем протяжении текста. Он, собственно, живет в ситуации декострукции прежней эстетической системы. На сообщение Розенкранца о приближении бродячих актеров и о том, что «в городе объявился целый выводок детворы, едва из гнезда, которые берут самые верхние ноты и срывают нечеловеческие аплодисменты» [Шекспир 1994, Т.8.: 60], Гамлет, совершенно в рамках закона о великой аналогии и одновременно в динамике постмодернистского пастиша, замечает: «Впрочем, это не удивительно. Например, сейчас дядя мой – датский король, и те самые, которые едва разговаривали с ним при жизни моего отца, дают по двадцать, сорок, пятьдесят и сто дукатов за его мелкие изображения. Черт возьми, тут есть что-то сверхъестественное, если бы только философия могла до этого докопаться!» [Шекспир 1994, Т.8.: 61]. Именно в русле тотальной иронии ко всему устоявшемуся звучат его рассуждения на кладбище о бренности человеческой жизни, особенно стихотворная импровизация: «Истлевшим Цезарем от стужи / Заделывают дом снаружи. / Пред кем весь мир лежал в пыли, / Торчит затычкою в щели» [Шекспир 1994, Т.8.: 141]. Гамлет почти так же, как современный постмодернист, самоироничен: «О дорогая Офелия, – пишет он, – не в ладах я со стихосложеньем. Вздыхать в рифму – не моя слабость» [Шекспир 1994, Т.8.: 151]. Показательны в этом отношении комментарии Полония, которые тот дает по ходу прочтения письма: «Это плохое выражение, избитое выражение» (С. 51). Онтологическое сомнение в истинности произнесенного, главное – написанного, слова – суть эстетического мироощущения Гамлета:
   Полоний: Что читаете, милорд?
   Гамлет: Слова, слова, слова…[Шекспир 1994, Т.8.: 54].
   Гамлет в актах своего творчества последовательно профанирует свою любовь к Офелии, смерть собственного отца, жизнь человеческую вообще, выступая сюжетно разрушителем жизни, эстетически – деконструктором текста. Поэтому для художественного сознания начала двадцатого века Гамлет предстает скорее символом разрушительной силы, порвавшей «дней связующую нить», нежели человеком, поставившим перед собой задачу «соединить их обрывки». ХХ век где интуитивно-подсознательно, где рационально актуализирует мотивы пьесы «Гамлет» как произведения, рожденного в наиболее близкую по духу эпоху. Но модернистская эпоха переосмысляет мотивы трагедии с точностью до наоборот. Показательно в этом отношении небольшая композиционная неясность в переводе трагедии, сделанном Б. Пастернаком.
   Гамлет:
   …Стыдливость, где ты? Искуситель-бес!
   Когда так властны страсти над вдовою,
   Как требовать от девушек стыда?
   Какой пример вы страшный подаете
   Невестам нашим!
   Королева:
   Гамлет, перестань!
   Ты повернул глаза зрачками в душу,
   А там повсюду пятна черноты,
   И их ничем не смыть! [Шекспир 1994, Т.8.: 99-100]
   И до конца сцены неясно: чьи глаза повернул Гамлет «зрачками в душу», свои или матери? Сравнение с другими переводами дает ответ – Гамлет заставляет мать заглянуть в глубины ее души, и Призрак спасает королеву от губительного переживания ее собственного грехопадения. Но перевод Пастернака дает и другой вариант интерпретации: Гамлет открывает перед матерью «пятна черноты» своей собственной души. В этом смысле начальные стихи «Века» О. Мандельштама «Век мой, зверь мой, кто сумеет /Заглянуть в твои зрачки / И своею кровью склеит / Двух столетий позвонки…» снова и уже с другой стороны возвращают нас к тексту «Гамлета». Гамлет – символ разрушенного века и одновременно сила, уничтожающая человека, разрывающая гармонию мироздания.
   Суть краха мировоззренческой основы Возрождения четко сформулированы в монологе Розенкранца: «…Кончина короля – / не просто смерть. Она уносит в бездну / Всех близстоящих. Это – колесо, / Торчащее у края горной кручи, / К которому приделан целый лес / Зубцов и перемычек. Эти зубья / Всех раньше, если рухнет колесо, / На части разлетятся. / Вздох владыки / Во всех в ответ рождает стон великий» [Шекспир 1994, Т.8.: 93]. Государство, вершиной которого в единой цепи бытия по закону великой аналогии является король, представляется машиной, где простой человек – лишь шестеренка.
   Финальные строки письма Гамлета Офелии в переводе Пастернака: «Твой навеки, драгоценнейшая, пока цела эта машина» [Шекспир 1994, Т.8.: 51]. Определение сути Гамлета – «машина» – происходит в тезаурусе переводчика (Пастернака), человека, чей ментальный комплекс сформировался в первой трети ХХ века. Ср. другие переводы: «пока живет еще это тело» ([Шекспир 1994, Т.8.: 211], пер. А. Кронберга), «пока душа еще в этой оболочке» ([Шекспир 1994, Т.8.: 370], пер. К. Р.), «пока это сооружение принадлежит ему» ([Шекспир 1994, Т.8.: 534], пер. А. Радловой).

5. ?DOI: 10.17805/zpu.2016.1.23
   «Влюбленный Гамлет» как тема поэзии XX века
   М. П. Кизима
   (Московский государственный институт международных отношений (Университет) МИД России)
   В творчестве У. Шекспира любовная тема играет значительную роль. По мнению автора, тот факт, что герой способен или не способен любить, зачастую определяет смысловую палитру его характера даже тогда, когда сама тема любви, казалось бы, не является центральной. В шекспировском «Гамлете» доминирующей является сюжетная линия «Гамлет и Датское королевство», которой подчинена линия «Гамлет и Офелия». Однако драматург выстраивает сюжет таким образом, чтобы показать теснейшую взаимосвязь этих линий и представить трагические изъяны героя — зацикленность на собственном «я», расщепленность сознания. Принц Датский предпринимает попытки собрать свои волю, разум, чувства, воображение воедино, чтобы обрести целостность сознания и вытекающую из нее способность к действию. Но все его усилия в итоге заканчиваются внутренним поражением, цена которого — безумие и гибель офелии — особенно горька для «сердца благородного» (акт V, сцена 2).
   Мотив любовной несостоятельности Гамлета стал особенно актуальным в поэзии XX столетия, когда на закате нового времени возникло ощущение кризиса западной цивилизации. Так, Т. С. Элиот, видевший в расщепленности сознания одну из бед современного человека, знак его внутреннего упадка, представил героя своей иронической поэмы «Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока» (1915) как современную вариацию на тему «влюбленного Гамлета», а его «любовную песнь» — как откровенное признание в недееспособности. М. И. Цветаева в стихотворении «Диалог Гамлета с совестью» (1923) также упрекнула шекспировского героя в неспособности любить.
   Рассмотрев примеры из творчества Элиота и Цветаевой, автор приходит к выводу, что шекспировский Гамлет воплотил в себе многие достоинства и недостатки человека Нового времени. Проследив трансформацию этого типа человеческой личности, поэты обратили пристальное внимание на ее внутренние проблемы, которые приводят ее в XX в. к экзистенциальной катастрофе: человек утрачивает не только свой героический потенциал, но и такое основополагающее качество, как способность любить. тема «влюбленного Гамлета» дала поэтам XX в. возможность глубже осознать и выразить трагизм мировиде-ния современного человека.
   Ключевые слова: У. Шекспир; Т. С. Элиот; М. И. Цветаева; образ Гамлета, «влюбленный Гамлет»; поэзия XXв.; влияние Шекспира
   В творчестве Шекспира тема любви играет особую роль: способность или неспособность героя к любви нередко определяет смысловую палитру его образа даже в тех случаях, когда сама любовная тема, казалось бы, не является главной. Так, в «Гамлете» сюжетная линия «Гамлет и Офелия» подчинена доминирующей линии «Гамлет и Датское королевство». Между тем самим развитием сюжета Шекспир выявляет теснейшую взаимосвязь этих линий и раскрывает трагические изъяны героя — погруженность в собственное «я», расщепленность сознания. Гамлет пытается собрать воедино волю, разум, чувства, воображение — ведь способность человека к действию основывается на такой целостности сознания, но сделать это ему удается лишь частично. Безумие и смерть Офелии — трагическая цена его внутреннего поражения, особенно горькая для «сердца благородного», — именно благородство сердца Гамлета подчеркивает Горацио в заключительной сцене трагедии, когда принц Датский гибнет: “Now cracks a noble heart” (V, 2) (Shakespeare, 1983: 907).
   В поэзии XX в. эта сторона образа Гамлета — несостоятельность в любви — стала своеобразным мерилом в постижении кризиса западной культуры и ее благородного
   героя на закате Нового времени; тема «влюбленного Гамлета» была важным мотивом и в англоязычной, и в русской поэзии.
   ДЖ. АЛЬФРЕД ПРУФРОК КАК ВАРИАЦИЯ НА ТЕМУ ГАМЛЕТА
   Томас Стернз Элиот (1888-1965), один из основоположников модернизма, представил героя своего иронического стихотворения «Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока» (The Love Song of J. Alfred Prufrock, 1915) как современную вариацию на тему Гамлета.
   Американец по происхождению, переехавший в Лондон и принявший в итоге английское подданство, Т. С. Элиот был жестким критиком современной цивилизации, в «расщепленности сознания» (“dissociation of sensibility”) он видел одну из бед эпохи, знак распада. Элиот глубоко сомневался в самой идее прогресса; Первая мировая война усилила эти его настроения, и современный мир предстал в его поэзии «бесплодной землей».
   Стремясь осмыслить ход истории, Элиот обращался к ее важнейшим культурным вехам: своеобразный диалог с культурой Возрождения, положившей начало Новому времени, стал одной из доминант в его творчестве; «Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока» — пример такого творческого взаимодействия.
   Стихотворению предшествует эпиграф из Данте («Ад», XXVII, 61-66): «Если бы я полагал, что отвечаю тому, кто может возвратиться в мир, это пламя не дрожало бы; но, если правда, что никто никогда не возвращался живым из этих глубин, я отвечу тебе, не опасаясь позора» (цит. по: Элиот, 2000: 11). Само стихотворение начинается затем как непосредственный отклик на эти слова, продолжение разговора: “Let us go then, you and I” (The new Oxford book … , 1975: 873). Все это задает художественному пространству с самого начала особое духовное измерение: поэт рисует картину современного уродливо-призрачного города, эпиграф же недвусмысленно указывает на то, что современный мир — вместилище душ погибших, Ад, из которого нет выхода.

6. 1. Вступительное слово учителя и постановка цели

   Трагедия У. Шекспира «Гамлет» была написана в 1601 году. С этого времени прошло более пятисот лет! Глубочайшие изменения претерпела и жизнь одного человека, и жизнь человечества в целом. Написаны тысячи книг, сотни тысяч литературных персонажей населяют их страницы. А Гамлет жив. И не только в очередных  постановках этой шекспировской трагедии, не только в литературоведческих статьях. Вновь появляется Гамлет как персонаж, как мотив, как аллюзия в новых и новых произведениях. Так, в русской поэзии Гамлет становился героем А.Фета и В.Брюсова, М.Цветаевой и А.Ахматовой, А.Блока и Б.Пастернака. (В качестве домашнего задания к этому уроку ученикам надо было прочитать стихи вышеперечисленных поэтов, где присутствуют мотивы шекспировской трагедии). Чем объясняется такой интерес русских поэтов к этому образу? Перефразируя известные строки трагедии, так и хочется спросить: «Что Гамлет нам? Что мы Гамлету?». Ответить на этот вопрос мы попробуем  сегодня на уроке, остановившись на произведениях, более близких нам по времени, – второй половины XX века.

   2. Объяснение нового материала. Аналитическая работа со стихами Д. Самойлова, И. Бродского, И. Волгина

   Класс разделяется на три группы, каждая группа работает с одним из стихотворений по предложенным учителем вопросам.
   а) Вопросы группе учащихся, анализирующих стихотворение Д.Самойлова
    
   Д.Самойлов
   Оправдание Гамлета
   Врут про Гамлета,
   Что он нерешителен.
   Он решителен, груб и умен.
   Но когда клинок занесен,
   Гамлет медлит быть разрушителем
   И глядит в перископ времен.
   Не помедлив стреляют злодеи
   В сердце Лермонтова или Пушкина.
   Не помедлив бьет лейб-гвардеец,
   Образцовый, шикарный воин.
   Не помедлив бьют браконьеры,
   Не жалея, что пуля пущена.
   Гамлет медлит,
   Глаза прищурив
   И нацеливая клинок,
   Гамлет медлит.
   И этот миг
   Удивителен и велик.
   Миг молчания, страсти и опыта,
   Водопада застывшего миг.
   Миг всего, что отринуто, проклято.
   И всего, что познал и постиг.
   Ах, он знает, что там за портьерою,
   Ты, Полоний, плоский хитрец.
   Гамлет медлит застывшей пантерою,
   Ибо знает законы сердец,
   Ибо знает причины и следствия,
   Видит даль за ударом клинка,
   Смерть Офелии, слабую месть ее,—
   Все, что будет потом.
   На века.
   Бей же, Гамлет! Бей без промашки!
   Не жалей загнивших кровей!
   Быть — не быть — лепестки ромашки,
   Бить так бить! Бей, не робей!
   Не от злобы, не от угару,
   Не со страху, унявши дрожь,—
   Доверяй своему удару,
   Даже
   если
   себя
   убьешь!
   – Почему стихотворение называется «Оправдание Гамлета»? В чем оправдывает Гамлета поэт?
   – В связи с чем в стихотворении упоминаются Лермонтов и Пушкин?
   – В чем видит Д. Самойлов основания для оправдания?
   – Как вы понимаете концовку стихотворения? Какие известные строки трагедии переиначивает поэт и с какой целью?
   б) Вопросы группе учащихся, анализирующих стихотворение И. Бродского
   Иосиф Бродский
   Гамлет
   Чего Вы ждёте, принц?
   Чего Вы ждёте?
   Не надо больше, не ломайте рук.
   Все эти люди, принц,
   В конечном счёте,
   Устали от душевных Ваших мук.
   Они умудрены, они уже не дети.
   Над ними нечего махать крылом.
   Они ведь знают, принц,
   Что добродетель
   Погибнет всё равно
   В борьбе со злом.
   Им зло не нравится,
   Они, конечно, против,
   Но, всё-таки, они и не за Вас.
   Они пришли смотреть,
   Как Вы умрёте,
   Умрёте в миллионный раз.
   Нет, принц, Вам не дано
   Их огорошить.
   Ведь Ваш удел – стремиться и не сметь.
   Они помчатся вниз к своим калошам,
   Хлопками одобряя Вашу смерть.
   Слова становятся с годами лживы.
   Сомнение – плохое ремесло.
   Ошеломите их – останьтесь живы.
   К чертям спектакль –
   И пусть погибнет зло!..
   – Как сам поэт отвечает на вопрос, заданный в начале своего стихотворения?
   – Какой конфликт положен в основу стихотворения?
   – Какую позицию занимает автор в этом конфликте?
   в) Вопросы группе учащихся, анализирующих стихотворение И. Волгина
   И. Волгин
   Гамлет
   В раздумье Гамлет.
   Быть или не быть?
   А может, бросить эту заваруху?
   Махнуть в деревню.
   Чай с малиной пить.
   Плодить детей.
   Любить свою старуху.
   Он слишком слаб.
   Он в схватке изнемог.
   Пусть без него продлится это действо!
   Пусть там их судят дьявол или бог.
   Оставь свой меч.
   Не искушай злодейства.
   Но – занавес! Твой выход, человек!
   Бог что-то медлит.
   Дьявол что-то мямлит.
   Последний акт.
   Идет двадцатый век –
   быть иль не быть, решай скорее, Гамлет!
   Будь мужественным, Гамлет, до конца:
   ждут матери –
   в Америке,
   в России.
   И ждет ответа, словно тень отца,
   тень мальчика на камне в Хиросиме.
   – Как поэт трактует сомнение Гамлета, выраженное в строках: «Быть или не быть»?
   – Какова позиция автора и где она высказана? Кому противопоставляет поэт Гамлета?
   – О чем вспоминает поэт в заключительных строках?

   3. Выслушивание ответов каждой группы

   Автор защищает Гамлета от нападок тех, кто считает его слабым и нерешительным. Самойлов объясняет, что медлительность Гамлета вызвана тем, что он преисполнен чувства ответственности, он колеблется не по слабости, а потому что мыслит, потому что нравственно отвечает за свои поступки, Гамлет не хочет быть «разрушителем», он медлит потому, что «знает законы сердец,
   ибо знает причины и следствия, видит даль за ударом клинка». (Учитель добавляет, что в медлительности Гамлета играет свою роль и страх разрушить «связь времен». Именно этого очень боялся Чехов, вложив в уста своего героя из пьесы «Вишневый сад», казалось бы, ничего не значащие реплики, но сразу заставляющие нас обратиться к трагедии «Гамлет»: «Охмелия, о нимфа, помяни меня в твоих молитвах!», «Охмелия, иди в монастырь…». Они сразу наполнятся смыслом, если мы вспомним, что именно Лопахин рубит вишнёвый сад, тем самым перерезая ниточку, которая связывала прошлое с настоящим и существованию которой так радовался Иван Великопольский, герой любимого самим Чеховым рассказа «Студент»).
   Лермонтова и Пушкина автор упоминает как жертв тех, кто стрелял, не думая о последствиях, о том, как отзовется этот поступок во времени, кто «не знал в сей миг кровавый, на что он руку поднимал». В концовке стихотворения Самойлов переиначивает известные слова «Быть или не быть» в призыв «Бить так бить!». В этом заключается его позиция: бить, если иначе невозможно справиться со злом, бить, «даже если себя убьешь»!
   И.Бродский считает, что причина медлительности Гамлета в «душевных муках» главного героя. Конфликт в стихотворении разворачивается между зрителями драмы, которые знают, что «добродетель погибнет всё равно в борьбе со злом», и главным героем, который «умрет в миллионный раз». Бродский, несомненно, на стороне героя:
   Ошеломите их – останьтесь живы.
   К чертям спектакль –
   И пусть погибнет зло!..
   Для И.Волгина «быть или не быть» означает бороться со злом или вести тот образ жизни, который принято называть  обывательским:
   Махнуть в деревню.
   Чай с малиной пить.
   Плодить детей.
   Любить свою старуху.
   Позиция автора однозначна: если ты человек, ты должен сражаться со злом, тем более что «Бог что-то медлит. Дьявол что-то мямлит». Именно Богу и дьяволу противопоставлен главный герой (в этой связи вспоминается роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»), и за словами «быть иль не быть, решай скорее, Гамлет!» ясно виден призыв автора – быть!
   В последних строках Волгина читается воспоминание об атомной  бомбе, сброшенной США на японские города Хиросима и Нагасаки. Этот факт является для поэта главным аргументом в споре: когда происходит такое бесчеловечное событие, то вопрос «быть или не быть» переходит в разряд риторических.

   4. Обобщение информации и выводы

   Предлагая обобщить ответы учащихся, учитель задает вопрос: «Как же каждый из поэтов отвечает на вопрос «Быть или не быть?». Ответы заносятся в таблицу.
   Д.Самойлов
   И.Бродский
   И.Волгин
   Бить так бить! Бей, не робей!
   Даже если себя убьешь!
   Останьтесь живы.
   И пусть погибнет зло!..
   Твой выход, человек!
   Будь мужественным, Гамлет, до конца.
   Какие же выводы можно сделать? Все три поэта сходятся в одном: со злом надо бороться. Но в определении того, что является злом, и в способах борьбы с ним они не единогласны.
   Яснее и определеннее всего отвечает на вопрос Д. Самойлов: со злом надо бороться даже ценою собственной жизни. Зло для него – это общественные пороки: подлость, хитрость, несправедливость, жестокость – все, что входит в понятие «застывших кровей». Для Бродского зло – это собственно гибель Гамлета в борьбе со злом, поэтому победить зло – означает остаться в живых. Позиция Волгина – посередине: зло имеет конкретное лицо – «тень мальчика на камне в Хиросиме». Бороться с ним необходимо, если ты человек, но при этом у Волгина нет, как у Самойлова, мысли о том, что плата за борьбу со злом – непременно собственная жизнь.
   Учитель спрашивает учеников, кто из поэтов первой половины XX века ближе всех в идейном смысле к поэтам  второй половины XX века (вопрос можно считать проверкой домашнего задания). В ходе размышлений делается вывод, что это Борис Пастернак и его стихотворение «Гамлет». Объяснить этот факт можно тем, что стихотворение Пастернака ближе всех остальных по времени создания (1946) к стихам Самойлова, Бродского и Волгина.
   (Лирический герой  Пастернака не может терпеть ложь и насилие, зло и предательство. В последней строфе стихотворения «Гамлет» конфликт герой/толпа накаляется. Герой осознает, что будет непросто, что бороться с ложью ему придется силой духа, творчества и внутренней свободы).

   5. Рефлексия

   Итак, для чего каждый из поэтов обращается к образу шекспировской трагедии? С помощью главного героя пьесы авторы пытаются дать свой ответ на вопрос, как нужно бороться со злом. Учитель задает ученикам вопрос: «Кто же из поэтов прав? И можно ли быть правым в таком вопросе? Как нужно бороться со злом: жертвуя своей жизнью в борьбе с врагами  или сохранив свою жизнь назло всем врагам, став для них нерушимым оплотом добра?»
   Вывод: наверное, однозначного ответа нет, решение зависит от самого человека и от обстоятельств, в которых человек оказывается. В трагедии «Гамлет» Шекспиром поставлены вневременные, общечеловеческие вопросы, над решением которых человечество раздумывает до сих пор, и в этом секрет мирового, непреходящего значения творения великого драматурга.

   6. Домашнее задание

   – Выучить наизусть одно из стихотворений.
   – Письменно ответить на вопрос, почему в поэзии второй половины XX века образ Гамлета становится символом необходимости борьбы со злом в разных его проявлениях.
   3.05.2018

7. Образ «тысячи биноклей»
   расширяет художественное пространство
   стихотворения. За этой метафорой –
   осмысление сути человеческого бытия.
   Мир – огромный космос. Таким
   образом, тема «жизнь–театр», заявленная
   в трагедии Шекспира, у Б. Пастернака
   расширяется до Беспредельного – «душа
   хотела б быть звездой» (Ф. Тютчев).
   «Сумрак ночи» подразумевает
   гнетущую атмосферу бесправия, которая
   царила в стране. «Сумрак ночи»
   осуществляли тысячи обладателей «биноклей
   на оси»: чиновники от литературы, цензоры,
   соглядатаи. Они вглядывались, вслушивались
   в жизнь поэта. И лирический герой просит
   Бога («Авва Отче»), чтоб их суд его миновал.
   Но путь избранничества возведён к «вечному
   прототипу» и сопряжён с неизбежным страданием;
   Если только можно,
   Авва Отче,
   Чашу эту мимо
   пронеси.
   Образ чаши – открытая евангельская
   реминисценция: «Да минует меня чаша
   сия!» В этом обращении – перифраз
   молитвы Христа в Гефсиманском саду
   перед тем, «как возложили руки на
   Иисуса Христа и взяли его. И отошед
   немного, пал на Лице Свое, молился и говорил:
   «Отче Мой! Если возможно, да минует Меня
   чаша сия»« (Мф. 26: 39).
   Здесь предчувствие полной
   гибели как цены за «ролевое» предназначение
   творца, художника. Появляется мотив
   жертвенности за свободное творчество.
   Реализуется он в последнем четверостишии.
   Это четверостишие представляет
   «конец пути» – то есть «распятие»,
   жертва «за многих во оставление
   грехов».
   В следующей строфе поэт
   говорит о своей приверженности
   к Гамлету как борцу с несправедливостью:
   Я люблю твой замысел
   упрямый
   И играть согласен
   эту роль.
   «Играть эту роль» –
   не актёрское исполнение лица пьесы,
   а стремление осуществить миссию
   героя как борца с «вывихнутым
   веком».
   Но сейчас идёт
   другая драма,
   И на этот раз
   меня уволь.
   Речь идёт не об иной пьесе
   («другая драма»), а о трагедийности
   самой жизни, которая своими масштабами
   превосходит драму Гамлета. И
   тщетно противостоять установленным
   правилам властей.
   Моление лирического героя
   о перемене судьбы, о смягчении
   жизненных ударов – это вечное
   человеческое обращение к Богу, но
   в то же время герой чувствует,
   что «неотвратим конец пути»:
   Но продуман распорядок
   действий,
   И неотвратим конец
   пути.
   Эзоповский смысл этих
   строк прозрачен. Поэт не откажется
   от обнародования «Доктора Живаго».
   Но это «действие» неизбежно повлечёт
   за собой кару («неотвратим конец
   пути»).
   Итак, Пастернак сумел предвидеть,
   как сложатся его жизненные обстоятельства
   после публикации романа. Сколько горечи
   и боли в приведённых высказываниях поэта,
   осознания невозможности что-либо изменить
   в своей судьбе: «Никак нельзя по-другому,
   ни жить, ни думать». И об этом заключительные
   строки стихотворения:
   Я один, всё тонет
   в фарисействе.
   Жизнь прожить
   – не поле перейти.
   Фарисеи – олицетворение
   лицемерия, лжи, беззакония. В наставлении
   Иисуса о фарисеях произносится: «Горе
   вам, книжники и фарисеи, лицемеры, что
   затворяете царство небесное человекам!»
   Благодаря этой реминисценции можно понять
   настоящую роль и лирического героя, и
   Юрия Живаго, и Бориса Пастернака (как
   видим, в конце остаются только эти герои).
   Доказательством тому служит и семантическая
   окраска отдельных слов: подмостки в первой
   строфе как будто актуализируют театральную
   предначертанность судьбы. Однако следующие
   слова: роль, драма, распорядок действий
   лишают права выбора, но все они оказываются
   сведены к одной формуле – «жизнь прожить
   – не поле перейти». А это уже не из актёрской
   игры: жизненная мудрость не терпит лицедейства.
   Сама жизнь есть выбор, прожить её – значит
   выбор этот сделать.
   «Я люблю твой замысел
   упрямый, но на этот раз («И на этот раз
   меня уволь») я знаю свою судьбу и
   иду ей навстречу, согласуя свой выбор
   с народной мудростью «жизнь прожить –
   не поле перейти». Таково истинное лицо
   героя, мужественно идущего к неотвратимому
   концу. Выбор пути совершился в пользу
   христианской этики: иду навстречу страданиям
   и гибели, но ни в коем случае – лжи, неправды,
   беззакония и безверия.
   В стихотворении «Гамлет»
   метаморфоза уже полностью произошла.
   Сцена, текст – это истина, а
   все, что за рампой и словом, –
   фарисейство, ложь. Это мир потусторонний,
   дверной косяк – граница между
   этими двумя мирами. Гамлет Пастернака
   лишен выбора, он обречен на смерть.
   Последние строки «Но продуман распорядок
   действий, / И неотвратим конец пути»,
   несмотря на цитирование в предыдущих
   строфах Библии, не преодолевают энтропию,
   не несут в себе телеологических
   идей. После смерти останется только
   неистинный мир, «сумрак ночи».
   Освобождение от автобиографического
   аспекта позволило Пастернаку расширить
   лирическую тематику, что главным
   образом относится к стихам на
   евангельские сюжеты, но в то же время
   не противоречит стихотворениям, включающим
   детали собственной биографии. Высшим
   примером гармоничного слияния обеих
   тенденций стало стихотворение
   «Гамлет», которое передает жар и
   муку Христовой молитвы в Гефсиманском
   саду, последней молитвы перед
   Голгофой. [Пастернак, 1988 с.350–351] и открывающем
   «Стихи Юрия Живаго» «Гамлете» (1946) [Пастернак,
   1988 с.400-401]
   ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ
   2
   Гамлет – герой одноименной
   трагедии У. Шекспира; один из вечных образов,
   ставший символом рефлектирующего
   героя, не решающегося на ответственное
   действие из-за сомнений в правоте
   и моральной безупречности своего
   поступка (одна из распространенных позднейших
   трактовок – бесстрашие мысли
   при бессилии, «параличе воли»). Реминисценциями
   образа Гамлета проникнута русская литература
   XX века.
   У А.Блока мы обнаруживаем новый
   тип художественного мышления: не использование
   отдельных мотивов, отдельной темы, не
   повторение и заимствование образов, но
   глубокое проникновение в атмосферу трагедии,
   соотнесение строя мыслей и чувств литературного
   героя со своими собственными, произведения
   искусства с жизнью, воспроизведение литературного
   мифа на уровне жизненном, философском,
   психологическом и художественном. Блоковскую
   традицию Гамлета можно впоследствии
   проследить в поэзии М. Цветаевой, А. Ахматовой,
   Б. Пастернака, П. Антокольского, Д. Самойлова
   и др. В поэзии М. И. Цветаевой Гамлет –
   символ благородной, но безжизненной чистоты,
   в одноименном стихотворении Б. Л. Пастернака
   Гамлет – цельный человек, сделавший свой
   выбор: уход от чуждой его духу современности.
   Гамлет Пастернака начинает
   с того же, что и Гамлет Блока,
   с жажды Идеала. Они хотят быть
   героями «другой драмы», творить
   ее по законам своей Красоты, законам
   сердца, добра, мечты, правды-права. Воскресение
   ими подвергнуто сомнению, поскольку цена
   его предстает непомерной – отказ от себя.
   ЗАКЛЮЧЕНИЕ
   Гамлет вошел в галерею
   вечных образов мировой культуры,
   занимая в ней одно из самых
   видных мест. В исследовании раскрыто
   используемое, но недостаточно четко определенное
   представление о вечных образах и их функциях
   в культуре, рассмотреть различные аспекты
   образа Гамлета в трагедии У. Шекспира
   и его интерпретации в западной и русской
   культурных традициях. Раскрыто особое
   значение образа Гамлета в становлении
   такого феномена отечественной культуры
   как «русский Шекспир».
   Трагедия «Гамлет» стала
   не только самой близкой для русского
   читателя, литературных и театральных
   критиков, актеров и режиссеров,
   но приобрела значение текстопорождающего
   художественного произведения, а само
   имя принца стало нарицательным.
   Вечный образ сомневающегося
   «Гамлета» вдохновил целую вереницу
   русских писателей, который так или
   иначе использовали черты его характера
   в своих литературных произведениях. Гамлет
   интересовал А. С. Пушкина, будоражил воображение
   М. Ю. Лермонтова, в известной степени «гамлетизмом»
   вдохновлялся Ф. М. Достоевский, особый
   взгляд выразился в оппозиции «Гамлет
   и Дон Кихот», выдвинутой И. С. Тургеневым,
   позже получившей в русском самосознании
   статус культурной константы.
   Влияние образов, созданных
   Шекспиром, на мировую литературу сложно
   переоценить. Гамлет, Макбет, король Лир,
   Ромео и Джульетта – эти
   имена давно уже стали нарицательными.
   Их используют не только в качестве
   реминисценций в художественных
   произведениях, но и в обычной
   речи как обозначение какого-либо
   человеческого типа.
   Шекспировские реминисценции
   оказали огромное влияние на литературу
   XIX века. К пьесам английского драматурга
   обращались И.С.Тургенев, Ф.М.Достоевский,
   Л.Н.Толстой, А.П.Чехов и др. Они не утратили
   значения и в XX веке.
   Весь огромный пласт мировой
   гамлетистики, поднявший множественные
   проблемы внутреннего духовного самоопределения
   личности стал для русской культуры ее
   порождающим началом. Вечный образ принца
   Датского, укоренившись на отечественной
   почве, быстро перерос масштаб литературного
   персонажа. Гамлет стал не только именем
   нарицательным, он воплотил в себе всю
   переменчивость самоидентификации русского
   человека, его экзистенциальный поиск
   пути через горнило противоречивых и трагичных
   событий истории России последних веков.
   Мученический путь «Русского Гамлета»
   был разным на определенных этапах развития
   общественной мысли в России. Гамлет становился
   олицетворением художественного, нравственного,
   эстетического и даже политического идеала
   (или антиидеала). Так, для Пушкина в «Послании
   Дельвигу» (1827) («Гамлет-Баратынский»)
   образ принца Датского явил собой воплощение
   истинного мыслителя, интеллигента, в
   чьей мировоззренческой природе доминирует
   рефлектирующее начало в осмыслении окружающего
   мира. Лермонтов видел величие и неподражаемость
   творчества Шекспира, воплощенное именно
   в «Гамлете». Реминисценции из «Гамлета»
   легко прослеживаются в лермонтовской
   драме «Испанцы», в образе Печорина. Для
   Лермонтова Гамлет является идеалом мстителя-романтика,
   который страдает, осознавая все несовершенство
   бренного мира.
   Интенсивно развивалось
   и шекспироведение в России. Основополагающими
   для отечественной науки о Шекспире стали
   отзывы А. С. Пушкина, статьи В. Г. Белинского
   («Гамлет». Драма Шекспира. Мочалов в роли
   Гамлета», 1838, и др.), И. С. Тургенева (статья
   «Гамлет и Дон Кихот», 1859).
   Перегибом в переосмыслении
   и восприятия вечного образа Гамлета
   русской критической мысли конца XIX века
   явилось мнение о его полной беспомощности,
   ненужности и ничтожности … Принц Датский
   становится «лишним человеком», приобретает
   отрицательное значение, искажается сама
   причина его бездействия.
   В ХХ веке принц Датский
   окончательно утвердился как один из
   основных поэтических образов русской
   литературы. Ф. К. Сологуб, А. А. Ахматова,
   Н. С. Гумилев, О. Э. Мандельштам, М. И. Цветаева,
   В. Г. Шершеневич, Б. Л. Пастернак, В. В. Набоков,
   Н. А. Павлович, П. Г. Антокольский, Б. Ю. Поплавский,
   Д. С. Самойлов, Т. А. Жирмунская, В. С. Высоцкий,
   Ю. П. Мориц, В. Э. Рецептер и др. не столько
   эксплуатируют высокую интертекстуальность
   вечного образа Гамлета, сколько создают
   его новые лики. Наиболее яркой интерпретацией
   образа принца Датского в отечественной
   поэзии прошлого века можно назвать Гамлета-Актера-Христа
   Пастернака. Необычность интерпретации
   хрестоматийного образа человека в кризисной
   ситуации находит у Пастернака черты истинной
   жертвенности лирического героя. По-своему
   интересны Гамлет-студент Набокова, принц
   бунтарь-маргинал Высоцкого, но в них нет
   той лирической цельности и глубины, которая
   выражена простой и понятной мудростью
   пастернаковского Гамлета-Актера-Христа.
   Точно так же Гамлет как
   вечный образ оторвался от системы
   образов и идей трагедии Шекспира
   и живет самостоятельной жизнью,
   приобретя дополнительные смыслы в
   тезаурусах мировой культуры.
   Поэзия начала ХХ века применила по отношению
   к «Гамлету» У. Шекспира именно принцип
   зеркального «переписывания», разворачивая
   в противоположную сторону образы пьесы.
   Они наполняются в ХХ веке не просто антонимическим
   содержанием, они становятся более семантически
   насыщенными, что, помимо установки на
   «синтетическое искусство», также объясняется
   «переводом» с языка драмы на язык лирики.
   Более того, происходит структурная перекодировка:
   стержневые в ХХ веке, они занимали в пьесе
   XVII века пограничное, маргинальное положение,
   выполняли вспомогательные функции. «Гамлет»,
   как «центральный» текст любого культурного
   образования, подвергается тщательной
   ревизии со стороны русской лирики, поскольку
   в нем заложена энергетика разрушения,
   которой коллективное сознание нашей
   поэзии стремится сопротивляться.
   Список используемой литературы
   Аникст А. А. Трагедия Шекспира «Гамлет». Лит. Коммент.: Кн. для учителя.-М.: Просвещение, 1986. с.124
   Белинский В. Г. Собрание сочинений в трех томах. Т. I, Статьи и рецензии. 1834-184, ОГИЗ, ГИХЛ, М., 1948, под общей ред. Головешченко Ф. М.
   Белинский В. Г. Гамлет, принц датский… Сочинение Виллиама Шекспира // Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. М., 1977. Т. 2. с. 308
   Горбунов А. Н. К истории русского «Гамлета» // Шекспир У. Гамлет. Избранные переводы. М., 1985. с. 9
   Гюго В. Из трактата «Вильям Шекспир» / Собрание сочинений в 15-ти томах, Том 14, «Государственное издательство художественной литературы», 1956 г., с. 268-269 и 279.
   Демичева Е.С. Гамлетовские мотивы в поэзии М.И.Цветаевой  / Е.С.Демичева // Русская и сопоставительная филология: состояние и перспективы, 2004.– C.313-314.
   Каган Л. В. Зарубежная литература. Пособие для факультативных занятий в ст. классах сред. школы. Изд. 2-е., испр. М., «Просвещение», 1975. с. 320
   Луков В. А.  , Захаров Н. В.   , Гайдин Б. Н.  Шекспировские штудии IV Гамлет как вечный образ русской и мировой культуры. Монография. Изд. МГУ, 2007.
   Мережковский Д.С. Вечные спутники // Мережковский Д. С. Л. Н. Толстой и Достоевский. Вечные спутники.- М.: Республика, 1995.- с. 351-521
   Стенник Ю. В. Драматургия петровской эпохи и первые трагедии
   Сумарокова. (К постановке вопроса) // XVIII век. Сборник 9. Л., 1974. с. 248-249
   Толстой Л. Н. О Шекспире и о драме. Статьи об искусстве и литературе // Толстой Л. Н. Собрание сочинений. М., 1983. Т. 15. с. 259
   Толстой Л. Н. Переписка с русскими писателями. М., 1978. Т. 1. с.154.
   Тургенев И. С. Гамлет и Дон-Кихот // Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 12 т. М., 1980. Т. 5. с. 340.
   Тураев С. В. Литература: Справ. материалы: Кн. для учащихся/ Л64 С. В. Тураев, Л. И. Тимофеев, К. Д. Вишневский и др.- М.: Просвещение, 1989, с.335
   Тимофеев Л. И. Словарь литературоведческий терминов. Ред.- С48 сост.: Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев. М., «Просвещение», 1974. с. 509

8. ?О.Ю. Казмирчук
   ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ОБРАЗОВ ГАМЛЕТА И ОФЕЛИИ В РУССКОЙ ПОЭЗИИ «СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА»
   Сюжетные коллизии шекспировского «Гамлета» и особенно образы главных героев трагедии, Гамлета и Офелии, привлекали внимание русских поэтов уже в конце 18 – начале 19 столетия (с момента, когда шекспировская трагедия была поставлена на русской сцене)1. В русской поэзии рубежа 19-20 вв. одним из первых к образам шекспировского «Гамлета» обращается А. Блок .
   Как вспоминают родственники поэта, Блок еще подростком с увлечением читал шекспировского «Гамлета». В 1897 г., отвечая на вопросы анкеты, Блок называет Гамлета своим любимым литературным героем3. По свидетельству тетки поэта, М.А. Бекетовой, в 1897-1898 гг. Блок любил декламировать гамлетовские монологи4, а в августе 1898 г. в Боблове (имение бекетовских соседей Менделеевых) был поставлен домашний спектакль, сцены из «Гамлета». Принца датского играл А. Блок, а Офелию – Л.Д. Менделеева5. Впоследствии Л.Д. Менделеева вспоминала, что «общение в костюмах “Гамлета” было “нашим романом” первого лета встречи»6, о совместных прогулках «Гамлета» и «Офелии», о значимости этих встреч, о возникновении взаимной симпатии также пишет М.А. Бекетова .
   Таким образом, сюжетная линия Гамлета и Офелии для Блока ассоциируется с его собственными взаимоотношениями с Л.Д. Менделеевой и превращается в особую мифологему, обыгрываемую поэтом в стихотворениях 1898 -1900гг.
   Подобная соотнесенность литературного сюжета и реальной жизни во многом предвещает столь значимую для Блока-символиста идею жизне-творчества и типологически сближается с последующим «сверхсюжетом»
   Блока, ожиданием Прекрасной Дамы . Неслучайно большую часть стихотворений, в которых используются гамлетовские мотивы, поэт позднее объединит в цикл «Ante lucem», предшествующий «Стихам о Прекрасной Даме».
   Попробуем рассмотреть несколько самых ранних блоковских текстов, содержащих шекспировские аллюзии. Так, в стихотворении «Есть в дикой рощи, у оврага…» (ноябрь 1898 г.) с сюжетом о Гамлете и Офелии связаны мотивы смерти и страдания: «Там, там, глубоко, под корнями / Лежат страдания мои. / Питая вечными слезами, / Офелия, цветы твои» (I. С. 17)9. Лирический герой имплицитно уже отождествляет себя с шекспировским Гамлетом, и сам шекспировский сюжет возводится в ранг постоянной, «вечной» величины. Эти мотивы приобретут особую актуальность в блоковской лирике 1910-х годов и в той или иной степени будут использоваться другими поэтами (ср. «Гамлета» Пастернака).
   Тогда же, в ноябре 1898 г., Блок пишет стихотворение «Офелия, в цветах, в уборе.». В этом тексте лирический герой не отождествляет себя с шекспировским принцем, здесь он занимает отстраненную позицию, извне наблюдая за гибелью героини и реакцией принца: «Я видел: ива молодая / Томилась, в озеро клонясь, /А девушка, венки сплетая, / Все пела, плача и смеясь. / Я видел принца над потоком, / В его глазах была печаль.» (IV. С. 452)..
   Нетрудно заметить, что лирического героя привлекает фигура Офелии (из 4-х строф 3 посвящены именно ей), кроме того, Блок воспроизводит весь комплекс мотивов, традиционно связанных с темой этой героини: безумие, река, ива, песня, цветы и т.д.
   Примечательно, что к подобному «отстраненному» изложению шекспировского сюжета Блок больше не прибегнет, а стихотворение «Офелия, в цветах, в уборе.» поэт впоследствии не включает в свои сборники.
   В декабре 1898 г. Блок еще раз обращается к гамлетовскому сюжету, пишет стихотворение «Мне снилась ты, в цветах, на шумной сцене…», где воплотились впечатления от домашнего спектакля в Боблове.
   Художественный мир блоковского стихотворения примечателен уже тем, что описываемая ситуация изначально представлена как ирреальная (мотив сна, мотив театра). Возникновения мотива театра, осмысление шекспировского «Г амлета» как театрального действа заметно усложняет субъектную структуру стихотворения. Лирический герой – поэт, играющий роль Гамлета, поэт, влюбленный в исполнительницу роли Офелии: «.А я, повергнутый, склонял свои колени / И думал: “Счастье там, я снова покорен!” / Но ты, Офелия, смотрела на Гамлета / Без счастья, без любви, богиня красоты, / А розы сыпались на бедного поэта. » (I. С. 18).
   Происходит своеобразное «удвоение» сюжетных линий: «Гамлет -Офелия», «лирический герой – его возлюбленная», и одновременно намечается семантическое различие между названными сюжетами: герой-поэт лишен любви героини.
   Можно предположить, что трагическую тональность этому стихотворению придает именно сюжет о неразделенной любви героя-поэта, тогда как шекспировский мотив смерти Офелии благодаря контексту театрального действа утрачивает свою трагическую окраску (хотя, в то же время, опять использованы все мотивы, сопутствующие образу Офелии: страсть, безумие, цветы, смерть).
   В стихотворении «Мне снилась ты, в цветах, на шумной сцене.» воссоздается механизм отождествление реальной жизни с литературным архетипическим сюжетом: сюжет о Гамлете и Офелии – модель взаимоотношений героя-поэта и его возлюбленной. Используемый Блоком мотив театрального действа10 делает этот процесс еще более очевидным.

9. Список литературных
   источников
   Ахматова А. Узнают голос мой… М.: Педагогика,1989
   Ломоносов М. В. Полн. собр. соч. М. ; Л., 1959. Т. 8. с. 7.
   Пастернак Б.Л. Стихотворения и поэмы. М.: Худ. Литература, 1988.
   Цветаева М.И. Собрание сочинений в семи томах. Т.2.- М.: Эллис Лак, 1994.
   Шекспир В. Гамлет // Шекспир В. Трагедии.- СПб.: Лениздат, 1993.
   Шекспир У. Гамлет // Шекспир У. Собрание сочинений: В 8 т. М.: «Интербук», 1994. Т.8.
   Шекспир У. Гамлет. Избранные переводы: Сборник / Сост. А. Н. Горбунов. М., 1985.
   ПРИЛОЖЕНИЕ
   Тексты стихотворений
   Александр Блок
   Тоску и грусть, страданья,
   самый ад
   Всё в красоту она преобразила
   «Гамлет»
   Я шел во тьме к заботам
   и веселью,
   Вверху сверкал незримый
   мир духов.
   За думой вслед лилися
   трель за трелью
   Напевы звонкие пернатых
   соловьев.
   И вдруг звезда полночная
   упала,
   И ум опять ужалила змея…
   Я шел во тьме, и эхо
   повторяло
   «Зачем дитя Офелия моя?»
   2 августа.1898
   * * *
   Мне снилась ты, в цветах,
   на шумной сцене
   Безумная, как страсть, спокойная,
   как сон,
   А я, повергнутый, склонял
   свой колени
   И думал: « Счастье там,
   я снова покорён!»
   Но ты, Офелия, смотрела на
   Гамлета
   Без счастья, без любви, богиня
   красоты,
   А розы сыпались на бедного
   поэта
   И с розами лились, лились
   его мечты…
   Ты умерла, вся в розовом
   сияньи,
   С цветами на груди, с цветами
   на кудрях,
   А я стоял в твоём благоуханьи,
   С цветами на груди, на голове,
   в руках…
   23 декабря 1898
   * * *
   Я – Га’млет. Холодеет кровь,
   Когда плетет коварство сети,
   И в сердце – первая любовь
   Жива – к единственной на свете.
   Тебя, Офелию мою,
   Увел далёко жизни холод,
   И гибну, принц, в родном краю,
   Клинком отравленным заколот.
   6 февраля 1914
   Анна Ахматова
   Читая «Гамлета»
   1
   У кладбища направо пылил
   пустырь,
   А за ним голубела река.
   Ты сказал мне: «Ну что
   ж, иди в монастырь
   Или замуж за дурака…»
   Принцы только такое всегда
   говорят,
   Но я эту запомнила
   речь, –
   Пусть струится она сто
   веков подряд
   Горностаевой мантией
   с плеч.
   2
   И как будто по ошибке
   Я сказала: «Ты…»
   Озарила тень улыбки
   Милые черты.
   От подобных оговорок
   Всякий вспыхнет взор…
   Я люблю тебя, как сорок
   Ласковых сестер.
   1909
   Марина Цветаева
   ОФЕЛИЯ — ГАМЛЕТУ
   Гамлетом — перетянутым
   — натуго,
   В нимбе разуверенья и
   знания,
   Бледный — до последнего атома…
   (Год тысяча который — издания?)
   Наглостью и пустотой —
   не тронете!
   (Отроческие чердачные
   залежи!)
   Некоей тяжеловесной хроникой
   Вы на этой груди —
   лежали уже!
   Девственник! Женоненавистник!
   Вздорную
   Нежить предпочедший!… Думали
   ль
   Раз хотя бы о том —
   что сорвано
   В маленьком цветнике безумия…
   Розы?.. Но ведь это же —
   тссс! — Будущность!
   Рвем — и новые растут!
   Предали ль
   Розы хотя бы раз? Любящих
   —
   Розы хотя бы раз? — Убыли
   ль?
   Выполнив (проблагоухав!) тонете…
   —  Не было! —
   Но встанем в памяти
   В час, когда над ручьевой
   хроникой
   Гамлетом — перетянутым
   — встанете…
   28 февраля 1923
   ОФЕЛИЯ — В ЗАЩИТУ КОРОЛЕВЫ
   Принц Гамлет! Довольно червивую
   залежь
   Тревожить… На розы взгляни!
   Подумай о той, что —
   единого дня лишь —
   Считает последние дни.
   Принц Гамлет! Довольно царицыны
   недра
   Порочить… Не девственным —
   суд
   Над страстью. Тяжеле виновная
   — Федра:
   О ней и поныне поют.
   И будут! — А Вы с Вашей
   примесью мела
   И тлена… С костями злословь,
   Принц Гамлет! Не Вашего разума
   дело
   Судить воспаленную кровь.
   Но если… Тогда берегитесь!..
   Сквозь плиты
   Ввысь — в опочивальню
   — и всласть!
   Своей Королеве встаю на
   защиту —
   Я, Ваша бессмертная страсть.
   28 февраля 1923
   ДИАЛОГ ГАМЛЕТА С СОВЕСТЬЮ
   —  На дне она,
   где ил
   И водоросли… Спать в
   них
   Ушла, — но сна и там
   нет!
   —  Но я ее
   любил,
   Как сорок тысяч братьев
   Любить не могут!
   —  Гамлет!
   На дне она, где ил:
   Ил!.. И последний венчик
   Всплыл на приречных бревнах…
   —  Но я ее
   любил
   Как сорок тысяч…
   —  Меньше,
   Все ж, чем один любовник.
   На дне она, где ил.
   —  Но я ее
   —
   (недоуменно)
   любил??
   5 июня 1923
   Борис Пастернак
   Гамлет
   Гул затих. Я вышел на подмостки.
   Прислонясь к дверному
   косяку,
   Я ловлю в далеком отголоске,
   Что случится на моем веку.
   На меня наставлен сумрак
   ночи
   Тысячью биноклей на оси.
   Если только можно, Aвва Oтче,
   Чашу эту мимо пронеси.
   Я люблю Твой замысел упрямый
   И играть согласен эту роль.
   Но сейчас идет другая драма,
   И на этот раз меня уволь.
   Но продуман распорядок действий,
   И неотвратим конец пути.
   Я один, все тонет в
   фарисействе.
   Жизнь прожить – не поле перейти.

10. Во всем мне хочется дойти
    До самой сути:
    В работе, в поисках пути,
    В сердечной смуте.
    Б. Л. Пастернак
    Борис Леонидович Пастернак принадлежит к той потомственной русской интеллигенции, которая была горда «независимостью своих суждений». «Мы не притронемся ко времени, как и не трогали его никогда», — заявил Пастернак в одной из своих дореволюционных статей. Это «мы не притронемся ко времени» имело для жизни и творчества поэта тяжелое последствие. Затворничество и отшельничество — это ведь тоже общественная позиция. Особенно в эпоху крупных общественных сдвигов. Со временем поэт поймет, сколь несправедливы были его слова о полярности лирики и истории.
    Когда произошла Октябрьская революция, Пастернаку было неполных двадцать восемь лет. Зрелый человек, владевший несколькими языками, музыкант, философ, поэт, известный в литературных кругах. Многие в эти годы ушли в эмиграцию. Перед Пастернаком никогда не стоял этот вопрос — покинуть или не покинуть пореволюционную Россию. Напротив, он всегда дорожил почвой, на которой проявилась его судьба. Еще задолго до революции двадцатидвухлетний человек писал из Берлина: «Господи! У меня голова кружится от счастья! Я вернусь на родину; и эта родина — Россия!» Этот патриотизм еще не был социально окрашен. Он говорил лишь о привязанности к месту рождения. В сорок один год поэт скажет: «Уходит с Запада душа, ей нечего там делать». Этот патриотизм имел уже совершенно определенную социальную окраску. Борис Леонидович не поедет в Стокгольм за Нобелевской премией, боясь, что не сможет вернуться обратно в Россию. Просто откажется от премии…
    Пастернак не принял революцию так прямо и незамедлительно, как Маяковский, определенно заявивший: «Моя Революция». Он не ждал революции как социального избавления, как исторического события, способного в корне изменить жизнь России. Но, будучи зорким и чутким художником, он не мог не видеть и не чувствовать, что произошло огромное событие в истории России и мира. Отсветы этого события в той или иной форме легли на страницы его книг. Пастернак никогда не писал о связи своей поэзии с задачами пролетарской революции, но его стихи, может быть, помимо желания автора, пропитаны духом современности. Его поэма о 1905 годе начинается с автобиографических строк: Это было при нас. Это с нами вошло в поговорку…
    В этом — утверждение исторической огромности того, что «было». В поэме «Лейтенант Шмидт» показан человек, ставший во главе мятежа. Поэт показал «личность» в Восстании. «Я олицетворил в нем свой духовный горизонт», — писал Пастернак. Не «немые индивиды», не безликая масса, а «воспламенные души», по мнению поэта, творят историю. Один из них — Петр Петрович Шмидт, высказавший на суде свою правду:
    Напрасно в годы хаоса
    Искать конца благого.
    Одним карать и каяться,
    Другим — кончать Голгофой.
    Я тридцать лет вынашивал
    Любовь к родному краю
    И снисхожденья вашего
    Не жду…
    Поэзия Б. Л. Пастернака показалась мне сложной для понимания и необычной. Чем? Прежде всего своим философским, очень насыщенным и глубоким содержанием. Борьба Пастернака за «неслыханную простоту» поэтического языка была борьбой не за понятность его, а за первозданность, первородность. Поэт стремился создать метафору необычную, неожиданную и тем самым особенно поражающую воображение.
    А прозу Пастернака надо читать как поэзию. Когда читаешь, начинаешь понимать его стихи, их перенасыщенность чувством. В 1922 году Пастернак писал:
    Поэзия, я буду клясться
    Тобой и кончу, прохрипев:
    Ты не осанка сладкогласца,
    Ты — лето с местом в третьем классе,
    Ты — пригород, а не припев.
    Немало стихов посвятил Борис Леонидович другим поэтам — М. И. Цветаевой, А. А. Ахматовой, В. Маяковскому. В 1925 году Марина Ивановна в посвящении Пастернаку писала:
    Рас-стояния, версты, мили…
    Нас рас-ставили, рас-садили,
    Чтобы тихо себя вели,
    По двум разным концам земли.
    Борис Леонидович ответил ей в 1943 году, когда, к сожалению, Марина Ивановна уже уйдет из жизни:
    Всегда загадочны утраты.
    В бесплодных розысках в ответ
    Я мучаюсь без результатов:
    У смерти очертаний нет.
    Лицом повернутая к Богу,
    Ты тянешься к нему с земли,
    Но в дни, когда тебе итоги
    Еще на ней не подвели…

    по теме:

    Тема поэта и поэзии в творчестве Б. Пастернака
    Философская насыщенность лирики Б. Пастернака
    категория: сочинения по русской литературе / сочинения по творчеству Пастернакa Б. / Б. Л. Пастернак — Гамлет XX века

11. ?О.Ю. Казмирчук
    ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ОБРАЗОВ ГАМЛЕТА И ОФЕЛИИ В РУССКОЙ ПОЭЗИИ «СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА»
    Сюжетные коллизии шекспировского «Гамлета» и особенно образы главных героев трагедии, Гамлета и Офелии, привлекали внимание русских поэтов уже в конце 18 – начале 19 столетия (с момента, когда шекспировская трагедия была поставлена на русской сцене)1. В русской поэзии рубежа 19-20 вв. одним из первых к образам шекспировского «Гамлета» обращается А. Блок .
    Как вспоминают родственники поэта, Блок еще подростком с увлечением читал шекспировского «Гамлета». В 1897 г., отвечая на вопросы анкеты, Блок называет Гамлета своим любимым литературным героем3. По свидетельству тетки поэта, М.А. Бекетовой, в 1897-1898 гг. Блок любил декламировать гамлетовские монологи4, а в августе 1898 г. в Боблове (имение бекетовских соседей Менделеевых) был поставлен домашний спектакль, сцены из «Гамлета». Принца датского играл А. Блок, а Офелию – Л.Д. Менделеева5. Впоследствии Л.Д. Менделеева вспоминала, что «общение в костюмах “Гамлета” было “нашим романом” первого лета встречи»6, о совместных прогулках «Гамлета» и «Офелии», о значимости этих встреч, о возникновении взаимной симпатии также пишет М.А. Бекетова .
    Таким образом, сюжетная линия Гамлета и Офелии для Блока ассоциируется с его собственными взаимоотношениями с Л.Д. Менделеевой и превращается в особую мифологему, обыгрываемую поэтом в стихотворениях 1898 -1900гг.
    Подобная соотнесенность литературного сюжета и реальной жизни во многом предвещает столь значимую для Блока-символиста идею жизне-творчества и типологически сближается с последующим «сверхсюжетом»
    Блока, ожиданием Прекрасной Дамы . Неслучайно большую часть стихотворений, в которых используются гамлетовские мотивы, поэт позднее объединит в цикл «Ante lucem», предшествующий «Стихам о Прекрасной Даме».
    Попробуем рассмотреть несколько самых ранних блоковских текстов, содержащих шекспировские аллюзии. Так, в стихотворении «Есть в дикой рощи, у оврага…» (ноябрь 1898 г.) с сюжетом о Гамлете и Офелии связаны мотивы смерти и страдания: «Там, там, глубоко, под корнями / Лежат страдания мои. / Питая вечными слезами, / Офелия, цветы твои» (I. С. 17)9. Лирический герой имплицитно уже отождествляет себя с шекспировским Гамлетом, и сам шекспировский сюжет возводится в ранг постоянной, «вечной» величины. Эти мотивы приобретут особую актуальность в блоковской лирике 1910-х годов и в той или иной степени будут использоваться другими поэтами (ср. «Гамлета» Пастернака).
    Тогда же, в ноябре 1898 г., Блок пишет стихотворение «Офелия, в цветах, в уборе.». В этом тексте лирический герой не отождествляет себя с шекспировским принцем, здесь он занимает отстраненную позицию, извне наблюдая за гибелью героини и реакцией принца: «Я видел: ива молодая / Томилась, в озеро клонясь, /А девушка, венки сплетая, / Все пела, плача и смеясь. / Я видел принца над потоком, / В его глазах была печаль.» (IV. С. 452)..
    Нетрудно заметить, что лирического героя привлекает фигура Офелии (из 4-х строф 3 посвящены именно ей), кроме того, Блок воспроизводит весь комплекс мотивов, традиционно связанных с темой этой героини: безумие, река, ива, песня, цветы и т.д.
    Примечательно, что к подобному «отстраненному» изложению шекспировского сюжета Блок больше не прибегнет, а стихотворение «Офелия, в цветах, в уборе.» поэт впоследствии не включает в свои сборники.
    В декабре 1898 г. Блок еще раз обращается к гамлетовскому сюжету, пишет стихотворение «Мне снилась ты, в цветах, на шумной сцене…», где воплотились впечатления от домашнего спектакля в Боблове.
    Художественный мир блоковского стихотворения примечателен уже тем, что описываемая ситуация изначально представлена как ирреальная (мотив сна, мотив театра). Возникновения мотива театра, осмысление шекспировского «Г амлета» как театрального действа заметно усложняет субъектную структуру стихотворения. Лирический герой – поэт, играющий роль Гамлета, поэт, влюбленный в исполнительницу роли Офелии: «.А я, повергнутый, склонял свои колени / И думал: “Счастье там, я снова покорен!” / Но ты, Офелия, смотрела на Гамлета / Без счастья, без любви, богиня красоты, / А розы сыпались на бедного поэта. » (I. С. 18).
    Происходит своеобразное «удвоение» сюжетных линий: «Гамлет -Офелия», «лирический герой – его возлюбленная», и одновременно намечается семантическое различие между названными сюжетами: герой-поэт лишен любви героини.
    Можно предположить, что трагическую тональность этому стихотворению придает именно сюжет о неразделенной любви героя-поэта, тогда как шекспировский мотив смерти Офелии благодаря контексту театрального действа утрачивает свою трагическую окраску (хотя, в то же время, опять использованы все мотивы, сопутствующие образу Офелии: страсть, безумие, цветы, смерть).
    В стихотворении «Мне снилась ты, в цветах, на шумной сцене.» воссоздается механизм отождествление реальной жизни с литературным архетипическим сюжетом: сюжет о Гамлете и Офелии – модель взаимоотношений героя-поэта и его возлюбленной. Используемый Блоком мотив театрального действа10 делает этот процесс еще более очевидным.
    Воспринимая любовную коллизию шекспировской трагедии как символ собственной любви, Блок концентрирует свое внимание на образе
    Офелии. Неслучайно из русской поэтической традиции обращения к гамлетовскому сюжету Блок выделяет цикл А.А. Фета «К Офелии»11. Сам Блок в разные годы пишет два стихотворения, названных «Песня Офелии».
    «Первая» «Песня Офелии» («Разлучаясь с девой милой.») датируется 1899 г. Стихотворение представляет собой развернутое обращение Офелии к возлюбленному: «Разлучаясь с девой милой, / Друг, ты клялся мне любить!…/ Уезжая в край постылый, / Клятву данную хранить!» (I. С. 19). Сюжет этого текста повторяет традиционный сказочномифологический сюжет о том, как герой покидает родной край и отправляется в чужую страну, синонимичную миру смерти, и значит, герой неминуемо должен погибнуть.
    В блоковском стихотворении край, в который «отправляется» возлюбленный Офелии, наделен атрибутами мира смерти («край постылый», мгла, сердитый вал, слезы воды), а в последней строфе категорически отрицается возможность возвращения героя, Офелия предвидит его смерть: «Милый воин не вернется, / Весь одетый в серебро. / В гробе тяжко всколыхнется / Бант и черное перо.» (I. С. 19).
    Сохранились воспоминания Л.Д. Менделеевой, рассказавшей, что однажды они с Блоком читали различные переводы песни Офелии, и Блок
    сказал: «Есть еще перевод», после чего продекламировал ей стихотворение
    12
    «Песня Офелии» . И все же отличия блоковского стихотворения от материала первоисточника, трагедии Шекспира, очевидны. Блок игнорирует значимый для Шекспира мотив безумия Офелии, к тому же поэт существенно трансформирует содержание песни. В шекспировской песне Офелии преобладают мотивы, связанные со смертью отца, а блоковская Офелия вспоминает о «друге», о «милом воине», здесь тема смерти связана с образом принца, хотя его имя так и не названо
    Итак, образ датского принца осмысляется Блоком как часть рыцарского сюжета расставания воина с Прекрасной Дамой (о чем свидетельствует поэтика «Песни Офелии»).
    К образу Офелии Блок вновь обращается в 1902 г., когда создается
    13
    еще одна «Песня Офелии» («Он вечера нашептал мне много.») .
    Если в «первой» «Песни Офелии» Блок следовал традициям рыца-ского сюжета, то теперь поэт ориентируется на фольклорную поэтику, соответствующую жанру песни (ср. использование повторов, свойственное народной песенной культуре).
    Блок, следуя за шекспировским текстом, трактует тему Офелии как сюжет о девушке, преданной, покинутой любимым. В стихотворении-монологе героиня рассказывает, как изменился ее возлюбленный и как вслед за этим изменился весь мир: «Вчера это было – давно ли? / Отчего он такой молчаливый? / Я не нашла моих лилий в поле, / Я не искала плакучей ивы – / плакучей ивы» (I. С. 137). В отличие от «первой» «Песни Офелии», здесь имплицитно присутствуют мотивы безумия и предвидения своей судьбы (упоминание плакучей ивы).
    В последнем из блоковских текстов, разрабатывавших проблематику «Гамлета» («Я – Гамлет. Холодеет кровь», февраль 1914 г.), лирический герой отождествляет себя с принцем датским, а свою возлюбленную – с Офелией.
    Лирический герой Блока противопоставляет себя внешнему миру (миру коварства). Однако внешний мир побеждает героя, разлучая его с любимой. Гибель героя становится неизбежной.
    Итак, стихотворение «Я – Гамлет. Холодеет кровь.» строится на постоянном самоотождествлении лирического героя с принцем датским. Неслучайно исследователи творчества А.А. Блока, анализируя это стихотворение, приводят множество биографических фактов, представляющих своеобразную «параллель» к изложенному Блоком «гамлетовскому» сю-
    жету: размолвки Блока с друзьями и издателями, расставание с Л.Д. Менделеевой и т.д.14. Создавая свою версию монологов Офелии и Гамлета, Блок намечает две равно интересные возможности трактовки шекспировского сюжета: любовная коллизия (разлука влюбленных, предательство любимого) и эсхатологическая трактовка, разработка оппозиций «я – рок», «я – мир», «я – время».
    Параллельно с Александром Блоком образы шекспировской трагедии осмысляла и Анна Ахматова, ахматовский цикл «Читая “Гамлета”» написан в 1909 г. Цикл входит в ее дебютную книгу «Вечер».
    Два ахматовских стихотворения представляют собой короткие монологи Офелии, обращенные к Гамлету. Однако в сочетании с названием цикла, «Читая “Гамлета”», подобная форма изложения материала приводит к созданию достаточно сложной субъектной структуры: лирическая героиня Ахматовой в процессе чтения шекспировской трагедии отождествляет себя с Офелией и по-своему переживает описываемые в трагедии события, по-своему выстраивает отношения с принцем Гамлетом. Похожий прием «удвоения» мира и усложнения субъектной структуры отмечался и в блоковском стихотворении «Мне снилась ты, в цветах, на шумной сцене.», где описывалась театральная постановка трагедии «Гамлет».
    Подчеркнем еще один факт: в ахматовском цикле имплицитно присутствует представление о шекспировском «Гамлете» как о литературном произведении (чем, возможно, и обусловлено обилие почти точных шекспировских цитат – случай, для русской поэзии уникальный).
    В первом стихотворение цикла, «У кладбища направо пылил пустырь.», воспроизводится разговор Офелии с Гамлетом, подстроенный ее отцом, причем происходящее описывается так, как это могло видеться одной Офелии. Описание разговора начинается со значимого отступления от шекспировского текста. В стихотворении дается пейзаж, на фоне которого встречаются герои («У кладбища направо пылил пустырь, / А за ним голу-
    бела река»)15, тогда как в ремарках Шекспира сообщается только, что герои разговаривают в комнатах.
    Детали ахматовского пейзажа (кладбище и река) в фольклорном, мифологическом сознании являются символами человеческой смерти и человеческого бессмертия, так описываемая ситуация подключается к вечному, мифологическому контексту.
    Ахматовская Офелия точно цитирует реплику Г амлета по поводу ее возможного будущего, она как бы напоминает принцу его собственные слова: «Ты сказал мне: “Ну что ж, иди в монастырь / Или замуж за дурака.”». По мнению ахматовской Офелии, эту фразу мог произнести только принц, лучшим доказательством правомерности этого предположения является то, что в финале сохраненная в памяти фраза превращается в королевскую мантию.
    Так Ахматова акцентирует социальную роль Гамлета – наследного принца (этот мотив присутствовал в шекспировской трагедии, в беседах Полония с дочерью, в беседах Офелии с Гамлетом, но почти не возникал в предшествующей поэтической традиции обыгрывания шекспировского сюжета). Для ахматовской героини это – единственное объяснение разрыва. Примечательно, что сюжет расставания с любимым, предательства любимого не представлен в ахматовском стихотворении во всей своей полноте и «угадывается» лишь благодаря знанию шекспировского текста (реализация названия цикла, «Читая “Гамлета”»).
    Второе стихотворение цикла представляет собой обращение Офелии к Гамлету, не имеющее аналогов в шекспировском тексте.
    Читая шекспировскую трагедию, воображая себя возлюбленной принца, ахматовская героиня приписывает Офелии новые слова и новые поступки: «И как будто по ошибке / Я сказала: “Ты.”». Ахматова обыгрывает особенности русской языковой культуры, в которой обращение на «ты», в отличие от использования местоимения «вы», свидетельствует о
    близких, личностных, интимных отношениях между говорящими16, Гамлет Ахматовой замечает подтекст подобного обращения.
    Обыгранный героиней Ахматовой выбор местоимения позволяет вернуться к образной системе первого стихотворения цикла. И там героиня обращается к принцу на «ты», хотя сама подчеркивает значимость социального статуса, во многом обусловившего его поведение.
    В финале цикла героиня Ахматовой признается в любви принцу Гамлету: «Я люблю тебя, как сорок / Ласковых сестер». Это высказывание является парафразой гамлетовской реплики, обращенной к Лаэрту во время похорон Офелии.
    Превращая реплику Гамлета в признание Офелии, Ахматова частично меняет структуру фразы: любовь героини к принцу сравнивается не с любовью братьев, а, соответственно, с любовью сестер, уходит усилительное отрицание, изменяется «кратность», «интенсивность» испытываемых эмоций («сорок тысяч братьев» и «сорок ласковых сестер»). Благодаря подобным изменениям признание Офелии обретает ту правдоподобность, ко-
    17
    торой лишена фраза Гамлета, произнесенная в споре с Лаэртом .
    Итак, в ранней лирике Блока любовная коллизия шекспировской трагедии разрешается в контексте рыцарской традиции (Гамлет – воин, Офелия – прекрасная дама), тот же сюжет Анна Ахматова прочитывает как историю о безответной любви, воссоздавая ее с тончайшими психологическими оттенками. И, в то же время, в ахматовском цикле история расставания Гамлета и Офелии предстает опять-таки как некая архетипическая, универсальная ситуация, ситуация, повторяющаяся из века в век: «Принцы только такое всегда говорят / Но я эту запомнила речь, / Пусть струится она сто столетий подряд.». Вероятно, именно эта потенциальная универсальность сюжета о неразделенной любви позволяет ахматовской героине «перевоплотиться» в Офелию.
    Сюжетная линия, связанная с Офелией и Гамлетом, привлекла и Марину Цветаеву, в 1923 году она создает два обращения Офелии к Гамлету («Офелия – Гамлету» и «Офелия – в защиту королевы»), чуть позднее -«Диалог Гамлета с совестью». Главным мотивом цветаевских стихотворений становятся адресованные принцу обвинения в том, что он отрекся от главного: от любви к Офелии, от собственной страсти. Ср., например: «Девственник! Женоненавистник! Вздорную / Нежить предпочедший!.»,
    или «Принц Гамлет! Не Вашего разума дело / Судить воспаленную
    18
    кровь» (кстати, Цветаева, как и А. Ахматова, обыгрывает ситуацию обращения на «ты» и на «вы», Офелия М. Цветаевой говорит принцу «вы»).
    Мотив любовной страсти как атрибут образа Офелии использует и Б.Л. Пастернак в стихотворении «Уроки английского» (1917 г.). Пастерна-ковское стихотворение представляет собой развернутую интерпретацию образов двух шекспировских героинь, Дездемоны и Офелии.
    Для Пастернака сюжет о Дездемоне и Офелии – два «параллельных», два «одинаковых» сюжета19. В сознании поэта, как и в сознании его читателей, присутствует представление о том, что любовь стала причиной гибели этих героинь. Пастернак выделяет еще один общий момент, ставший основой его стихотворения, – пение в предчувствие смерти: «Когда случилось петь Дездемоне, / А жить так мало оставалось / Когда случилось петь
    20
    Офелии, / А жить так мало оставалось .» (I. С. 133) . Использование одинаковых словесных подчеркивает близость этих шекспировских образов.
    Пастернаковское обыгрывание образов Дездемоны и Офелии строится по одним и тем же законам: сначала рассказывается о предсмертном пении, потом – описывается попытка героинь слиться с природой, раствориться в ней. Подобная двухчастная структура напоминает фольклорный параллелизм, ср.: «Когда случилось петь Офелии, / А горечь слез осточер-
    тела, / С какими канула трофеями? / С охапкой верб и чистотела» (I. С. 133).
    В финале стихотворения героини освобождаются от мучительной страсти, обретают желанное единение с природой и тем самым – гармонию: «Дав страсти с плеч отлечь, как рубищу, / Входили с сердца замираньем, / В бассейн вселенной, стан свой любящий / Обдать и оглушить мирами» (I. С. 133).
    Таким образом, уроки английского, уроки Шекспира заключаются в обретении гармонии, а часто используемые Пастернаком повторы не только являются аналогом песенного рефрена (как было в блоковской «Песне Офелии»), но и отражают идею обучения, урока.
    В «Уроках английского» с образом Офелии связаны вполне традиционные мотивы любви и страсти (примечательно, что стихотворение «Уроки английского» завершает цикл «Развлеченья любимой»), а также представление о восстановлении гармоничного существования человека и мира. Подобная трактовка является новаторской, поскольку традиционно «гамлетовский» сюжет использовался для демонстрации дисгармонии мира.
    Завершая обзор интерпретаций «гамлетовского» сюжета в русской поэзии «серебряного века», хотелось бы упомянуть еще один текст Б.Л. Пастернака, а именно стихотворение «Гамлет» (текст, которым открывается цикл Юрия Живаго»). Пастернаковское стихотворение «Гамлет» написано в 1946 г., что выходит за хронологические рамки периода, называемого «серебряным веком» русской поэзии. Однако в этом тексте находят свое логическое продолжение заявленные ранее элементы трактовки шекспировского сюжета.
    Уже в первой строфе Б. Пастернака вводит тему театра: «Гул затих. Я вышел на подмостки.», – генетически эта тема восходит к ранней лирике Блока. Потом появляется тема судьбы, мотив предвидения будущего:
    «Я ловлю в далеком отголоске, / Что случится на моем веку» (IV. С. 511). Тема судьбы, тема враждебного лирическому герою внешнего мира осмысляются в образах, связанных со сферой театра, и постепенно образ актера переплетается с образом Сына Божьего, от 1- ого лица даны слова моления о чаше.
    В финале пастернаковского стихотворения акцентируется одиноче-
    21
    ство лирического героя, осознавшего собственное предназначение : «Но продуман распорядок действий, / И неотвратим конец пути, / Я один, все тонет в фарисействе.» (IV. С. 511). Лирический герой противостоит окружающему миру (что сближает его с блоковским Гамлетом); завершающая текст пословица («Жизнь прожить – не поле перейти») «подключает» стихотворение к более широкому фольклорному контексту.
    Очевидно отличие пастернаковского стихотворения от всех созданных русской литературой «гамлетовских» текстов: именем датского принца Пастернак называет стихотворение, в котором нет образов и мотивов, непосредственно связанных только с гамлетовским сюжетом.
    Характерной особенностью «Гамлета» Пастернака является подчеркнутая сложность его субъектной структуры, вызванное обилием общекультурных ассоциаций. В пастернаковском лирическом герое объединились и Юрий Живаго (как заявлено в заглавии цикла), и Гамлет, и актер, играющий роль Гамлета, и даже Христос.
    Как уже отмечалось, образ датского принца и ранее воспринимался поэтами как некий архетип. Блок и Ахматова соотносили с этим архетипом поступки своих героев, т.е. уже намечалась некая двойственность субъектной структуры. Поэты серебряного века воспринимали образ Гамлета как некую константу, соотнося «гамлетовский» сюжет с другими культурными мифологемами, будь то рыцарская традиция, сюжет о любви девушки к принцу, или использованный Цветаевой миф о Федре.
    Пастернак же соотнес гамлетовскую трагедию с самым значимым для человечества образом, с образом Сына Божьего, предположив, что знаменитое гамлетовское «Быть или не быть?» – инвариант моления о чаше. По мысли Пастернака, вопрос о добровольном следовании собственному предназначению будет решаться всегда и всеми: и Сыном Божьим, и Гамлетом, и Юрием Живаго.
    Итак, можно предположить, что в поэзии серебряного века сформировались как минимум две традиции интерпретации шекспировского сюжета: одна связана с любовной интригой (Офелия – Г амлет), другая – с экзистенциальной проблематикой. Примечательно, что в лирике Блока и Пастернака представлены оба варианта интерпретации. Пастернаковский «Гамлет» интересен еще и тем, что автор, максимально используя опыт предшествующих интерпретаций этого образа, предлагает трактовку, которая в свою очередь будет востребована последующим поколением по-
    22
    этов .
    1 Подробнее об этом см.: Левин Ю. Гамлет и Офелия в русской поэзии // Шекспировские чтения. М., 1993. С. 125-126
    2 Значимость этой темы в блоковской лирике отмечали еще современники поэта, об этом см. подробнее в комментариях к стихотворению «Я – Г амлет. Холодеет кровь..»: Блок А.А. Полное собрание сочинений: В 20 т. Т. 3. М., 1997. С. 696
    3 См., например: Бекетова М.А. Воспоминания об Александре Блоке. М., 1990. С. 253
    4 Там же. С. 255
    5 Подробней об этом спектакле см.: Бекетова М.А. // Указ. соч. С. 50-51; 540-541; Рыбникова М.А. Блок – Гамлет. М., 1923. С. 25-32; Лесневский С. Путь, открытый взору. М., 1980. С. 75-78
    6 Александр Блок в воспоминаниях современников. М., 1980. Т. 1. С. 144
    7 Бекетова М.А. Воспоминания об Александре Блоке. М., 1990. С. 541
    8 См. об этом: Левин Ю. Гамлет и Офелия в русской поэзии // Шекспировские чтения. М., 1993. С. 130
    9 Все тексты А. Блока цитируются по изданию: Блок А.А. Полное собрание сочинений: В 20 т. М., 1997
    10 Стоит отметить, что в упомянутой анкете 1897 г. Блок говорит, что мечтает стать актером и умереть на сцене, тема театра значима как в личной жизни, так и в его творчестве.
    11Об этом см. подробнее: Левин Ю. Указ. соч. С. 130
    12 См. комментарий к стихотворению «Песня Офелии»: Блок А.А. Полное собрание сочинений: В 20 т. Т. 1. М., 1997. С. 293
    13
    В канонической редакции 1-го тома это стихотворение входит в цикл «Распутья», созданный Блоком уже после свадьбы с Л.Д. Менделеевой, в момент, когда, по мнению исследователей его творчества, поэт пытался переосмыслить сюжет своей любви. Подробнее см. об этом в комментариях к «Песне Офелии»: Там же. С. 319
    14 Об этом см. подробнее в комментариях к стихотворению «Я – Гамлет. Холодеет кровь..»: Блок А.А. Полное собрание сочинений: В 20 т. Т. 3. М., 1997. С. 697.
    15 Ахматова А.А. Стихотворения и поэмы. Л., 1977. С. 52. Цикл А. Ахматовой цитируется далее по этому изданию с указанием страниц.
    16 В английском языке такого противопоставления не существует.
    17 Мотив бессмысленности, лживости этой фразы Гамлета будет обыгрывать М. Цветаева в стихотворении «Диалог Гамлета с совестью»
    18 Цветаева М.И. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М., 1984. С. 223. Тексты М. Цветаевой цитируются по этому изданию с указанием страниц.
    19 Исследователи творчества А. Блока предполагают, что и Блок пытался объединить образы Офелии и Дездемоны. См. комментарии к стихотворению Блока «Песня Офелии» («Он вчера нашептал мне много.»): Блок А.А. Полное собрание сочинений: В 20 т. Т 1. М., 1997. С. 319
    20 Все тексты Б.Л. Пастернака цитируются по изданию: Пастернак Б.Л. Собрание сочинений: В 5 т. М., 1989-1992.
    21 Мотив осознания собственного предназначения как ключевой мотив шекспировского «Гамлета» Пастернак выделяет в «Замечаниях к переводам из Шекспира»: Пастернак
    Б.Л. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 3. М., 1991. С. 416.
    22
    Ср., например, пастернаковские аллюзии в стихотворении В.С. Высоцкого «Мой Гамлет» и обилие пастернаковских мотивов в стихотворениях, посвященных В. Высоцкому.