Сочинение на тему художественный образ

15 вариантов

  1. По словам Л. И. Тимофеева, «художественный образ — это конкретная и в то же время обобщенная картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение».
    Образ появляется в результате осмысления художником жизни. Это не копирование жизненных явлений, процессов или личностей, а их суть, тайный смысл, выраженный в форме, присущей тому или иному виду искусства.
    В единичном, частном, преходящем образ раскрывает вечное. Он говорит с читателем, слушателем, зрителем на языке метафор, символов, абстракций.
    Например, в стихотворении А. С. Пушкина «Узник» изображается не просто орел, «грустный товарищ» пленника, сидящий на цепи за окном, а птица — символ свободы, вольной жизни. Этот образ выражает идею стихотворения о преодолении неволи, о стремлении человека к свободе.
    С помощью своей фантазии автор преобразует действительность, а не только копирует ее, стремится передать самое важное и существенное в изображаемом мире.
    Художественный образ, по мысли немецкого философа Г. Гегеля, — результат «очищения» явления от всего случайного, затемняющего сущность, результат его «идеализации».
    Можно выделить несколько черт понятия «художественный образ»:
    В         образе заключено обобщение или типизация явления. Художественные образы — яркие воплощения общего, существенного в индивидуальном. Так, собственные имена литературных героев становятся нарицательными. Например, Митрофанушка из комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль» или Плюшкин из поэмы Н. В. Гоголя «Мертвые души».
    Художественный образ экспрессивен, он выражает идейно-эмоциональное отношение автора к изображаемому предмету.
    Художественный образ самодостаточен. Он является основной формой выражения содержания в искусстве. Самодостаточность художественного образа объясняет возможность различных его пониманий. Образ многозначен, в нем заложена возможность различных его интерпретаций. Так, произведения, признанные классикой литературы, в различные эпохи имеют различное прочтение и толкование. Например, трагедия У. Шекспира «Гамлет» или роман в стихах А. С. Пушкина «Евгений Онегин».
    На разных этапах развития человечества художественный образ принимает различные формы. Способы изображения меняются вместе с изменением самого понятия красоты и истины в искусстве.
    Художественный образ эпохи античности отличается от образов, создаваемых в эпоху Возрождения или Просвещения.
    Каждое последующее художественное направление формирует свою эстетику и свое понимание художественного образа (классицизм, сентиментализм, роман­тизм, реализм и т. д.).
    В то же время словесное искусство за века своего существования выработало следующие средства создания образов, характерные для литературы всех времен:
    Речевая характеристика героя:
    —    диалог — разговор двух или более лиц;
    —    монолог — речь одного человека;
    —    внутренний монолог — высказывания одного человека, принимающие форму внутренней речи.
    Авторская характеристика — оценочное отношение автора к рассказывае­мому.
    Подтекст — невысказанное напрямую, но угадываемое отношение автора к изображаемому, неявный, потаенный смысл.
    Портрет — изображение внешности героя как средство его характеристики.
    Деталь — выразительная подробность в произведении, несущая значитель­ную смысловую и эмоциональную нагрузку.
    Символ — образ, выражающий смысл какого-либо явления в предметной форме.
    Интерьер — внутренняя обстановка помещения, среда обитания людей.

  2. Всероссийский
    Государственный
    Университет
    Кинематографии
    им С. А. Герасимова
    ВГИК
    Эссе по курсу
    философия
    искусства
    на тему
    «Художественный
    образ и символ.
    Условность
    в искусстве»
    Работу выполнила
    студентка
    четвертого
    курса Светлана
    Макарова
    Москва 2010 г
    Искусство
    постоянно
    пользуется
    художественными
    образами. Изображая
    или используя
    какой-то предмет,
    автор зачастую
    наделяет его
    символическим
    смыслом. В некотором
    смысле, изображение
    одного предмета
    может отсылать
    зрителя к огромному
    количеству
    изображений
    этого предмета
    во всей истории
    искусства. Есть
    некоторые
    базовые знаки,
    которые для
    людей, рожденных
    в определенных
    традициях,
    имеют один и
    тот же символический
    смысл, а для
    людей вне этой
    традиции совершенно
    иной. Например,
    для людей,
    воспитанных
    в христианской,
    западной культуре
    такой образ
    как яблоко
    всегда отсылает
    как минимум
    к двум символам
    – «яблоку раздора»
    из греческой
    мифологии и
    «запретному
    плоду» из библии.
    И подобных
    примеров множество.
    Хочу, однако,
    заметить, что
    не любое изображение
    чего-либо в
    книге, на картине
    или в кино будет
    являться символом,
    но в этом и есть
    отличие произведения
    искусства от
    ремесленнической
    работы. В одном
    случае автор
    изображает
    просто предмет,
    а в другом
    сознательно
    наделяет его
    функциями
    художественного
    образа. Интересна,
    так же, любовь
    искусствоведов
    искать символы
    там, где их нет
    и в помине. Эта
    традиция восходит
    к мысли о том,
    что все, чтобы
    ни было произведено
    человеком
    глубоко символично.
    Например, широко
    известный
    случай с фильмом
    Клода Лелуша
    «Мужчина и
    женщина». В
    этом фильме
    используется
    попеременно,
    то съемка на
    черно-белую
    пленку, то на
    цветную. На эту
    тему после
    выхода фильма
    было написано
    много искусствоведческих
    работ. Сам же
    автор позже
    признавался,
    что это не был
    какой-то художественный
    прием – у него
    просто не было
    денег на цветную
    пленку и эпизоды
    снятые черно-белыми
    были выбраны
    случайно. У
    авторов, которые
    все делают
    осмысленно,
    символическим
    значением может
    обладать не
    только сам
    предмет но и
    цвет, освещение,
    композиция,
    а в кино и монтаж.
    Все эти средства
    и приемы находятся
    в арсенале у
    автора работы
    и если он достаточно
    искусен, призваны
    помочь ему
    правильно
    воздействовать
    на чувства и
    мысли зрителя,
    передавая идеи,
    состояния и
    эмоции. Наиболее
    глубокие символы,
    читаются зрителем
    не логически,
    а на интуитивном
    уровне. Например,
    проливающееся
    молоко в фильме
    «Зеркало» А.
    Тарковского.
    Мне кажется,
    что после него
    изображение
    проливающегося
    молока приобрело,
    помимо имеющихся,
    еще один символический
    смысл – «как
    у Тарковского».
    В своем эссе
    я хочу рассмотреть
    такой часто
    используемый
    художественный
    образ как сад,
    имеющий широкое
    символическое
    значение. Так
    как я учусь в
    кинематографическом
    институте, я
    рассмотрю его
    по большей
    части на примере
    кино.
    Сад – это
    многозначный
    символ. Сад –
    это рукотворный
    лес. Деревья
    растут долго,
    соответственно
    вырастить сад
    – это всегда
    труд целой
    жизни человека,
    а иногда и нескольких
    поколений
    людей. Прежде
    чем посаженное
    дерево начнет
    приносить
    плоды, за ним
    нужно долго
    ухаживать.
    Поэтому сад
    часто рассматривается
    как символ
    возделанного
    сознания. И
    противоположностью
    сада всегда
    выступает лес
    – дикий, неухоженный
    и хаотичный,
    он порождает
    иррациональные
    ассоциации.
    Лес часто это
    символ блуждания,
    потерянного
    рая. А сад в
    библейском
    значении – это
    Рай. Одновременно
    сад – это и
    Гефсиманский
    сад. Именно в
    этом саду в
    ночь перед
    арестом Иисус
    искал в себе
    силы исполнить
    свое предназначение.
    Хочу так же
    упомянуть, что
    есть еще и другие
    традиции понимания
    этого символа.
    Например, японский
    сад, как символ
    внимания, или
    же китайский
    сад – имитация
    естественности.
    Из-за таких
    разночтений,
    нам, людям
    западноевропейской
    культуры, зачастую
    непонятно
    восточное
    искусство,
    потому что в
    один и тот же
    художественный
    образ мы закладываем
    иной символический
    смысл.
    Поиск сада
    как потерянного
    Рая присутствует
    в книге Герберта
    Уэллса «Дверь
    в стене». Герой
    этой книги
    всегда случайно
    и не вовремя
    встречает
    зеленую дверь
    в белой стене,
    за которой
    находится сад,
    возвращающий
    его в давно
    забытые переживания.
    Образ сада
    часто используется
    в кинематографе.
    Фильм А. Довженко
    «Земля» начинается
    со сцены смерти
    деда. Он умирает
    в своем яблоневом
    саду. Эта смерть
    показана удивительно
    красиво и образно.
    Дед лежит среди
    рассыпанных
    яблок. Вокруг
    него стоит все
    его семейство.
    Рядом сидят
    дети и играют
    с яблоками. Дед
    70 лет пахал землю.
    Он трудился
    на ней и теперь
    умирает. Эта
    смерть на удивление
    спокойна. Сначала
    он лежит, а потом
    садится и говорит:
    – «есть хочется».
    И кто-то подает
    блюдо с яблоками
    из его сада. Он
    съедает одно.
    Параллельно
    показаны маленькие
    дети, которые
    едят те же яблоки.
    Возле умирающего
    деда находятся
    несколько
    поколений его
    семьи: его дети,
    внуки и правнуки.
    Сад здесь имеет
    как раз символическое
    значение
    преемственности
    поколений,
    общей культуры
    и традиций. А
    в контексте
    всего фильма
    получается,
    что смерть деда
    завершает целый
    период в истории
    людей. И тогда
    сад можно
    рассматривать
    как символ
    потерянного
    рая. Ведь с приходом
    коллективизации
    (а этот фильм
    именно о ней)
    эта земля и
    этот сад уже
    не принадлежат
    тем людям, которые
    возделывали
    его много поколений.
    Я прекрасно
    понимаю, что
    Довженко существовал
    в христианской
    традиции и
    понимал символическое
    значение сада,
    но так как он
    не мог знать,
    к чему приведут
    последствия
    коллективизации
    (разрушению
    традиций, отрыва
    людей от земли),
    то этот образ,
    либо интуитивное
    понимание
    автором последствий
    происходящего,
    либо осознанное
    пророчество.
    Из всего
    вышесказанного
    следует, что
    образ в искусстве
    с течением
    времени может
    не только не
    терять свой
    символический
    смысл, но и
    приобретать
    новый для следующих
    поколений,
    которые уже
    могут рассматривать
    историю с других
    позиций.
    Сад так же
    является одним
    из героев фильма
    Ивана Дыховичного
    «Черный монах».
    Отец главной
    героини (помещик
    Песоцкий) всю
    свою жизнь
    посвящает
    возделыванию
    сада, который
    является для
    него главным
    смыслом и стимулом
    к существованию.
    Самый страшный
    его кошмар, что
    после смерти
    его возможный
    зять загубит
    сад своим
    пренебрежением.
    Помещик высказывает
    свое опасение
    своему другу,
    магистру философии
    Андрею Коврину,
    говоря, что
    только в нем
    он может быть
    уверен. Только
    Андрею он может
    доверить свой
    сад и свою дочь,
    и, получается,
    свою жизнь. И
    Коврин делает
    предложение
    его дочери. Так
    происходит,
    что после женитьбы,
    и без того
    существующего
    в высших мирах
    Андрея, начинает
    преследовать
    образ черного
    монаха. Он твердит
    ему, какой Андрей
    гениальный
    и какое он высоко
    духовное существо.
    Со временем
    Андрей все
    более теряет
    связь с реальным
    миром. Он не
    осознает, где
    находится и
    что происходит
    вокруг него.
    Андрей разговаривает
    сам с собой.
    Когда признаки
    сумасшествия
    становятся
    явными и постоянными,
    жена просит
    Андрея начать
    лечение. Его
    начинают пичкать
    таблетками
    и запрещают
    работать. Для
    Андрея его
    жизнь превращается
    в ад. Оказавшись
    оторванным
    от своего духовного
    мира, Андрей
    начинает наблюдать
    за деятельностью
    домашних. Работа
    тестя по возделыванию
    сада кажется
    ему бессмысленной,
    лишенной духовности
    ремесленнической
    работой. Потеряв
    дело своей
    жизни, он отказывается
    признавать
    таковое для
    окружающих.
    В результате
    его отношение
    приводит Песоцкого
    к смерти, а сад
    к уничтожению.
    В этом фильме
    сад выступает
    как образ целой
    жизни, он разрушен
    несоизмеримо
    быстро по отношению
    ко времени его
    создания.
    Этот фильм
    снят по одноименному
    произведению
    А. Чехова. Не
    рассматривая
    детально, хочу
    упомянуть, что
    это не единственный
    образ сада в
    произведениях
    Чехова. Например,
    сад является
    главным символом
    его пьесы «Вишневый
    сад».
    Образ сада
    присутствует
    во многих
    произведениях
    искусства, и
    все их мы здесь
    рассмотреть
    просто не можем,
    но в конце мне
    хотелось бы
    привести одно
    из стихотворений
    Анны Ахматовой.
    Сад
    Он весь сверкает
    и хрустит,
    Обледенелый
    сад.
    Ушедший от
    меня грустит,
    Но нет пути
    назад.
    И солнца
    бледный тусклый
    лик –
    Лишь круглое
    окно;
    Я тайно знаю,
    чей двойник
    Приник к нему
    давно.
    Здесь мой
    покой навеки
    взят
    Предчувствием
    беды,
    Сквозь тонкий
    лед еще сквозят
    Вчерашние
    следы.
    Склонился
    тусклый мертвый
    лик
    К немому сну
    полей,
    И замирает
    острый крик
    Отсталых
    журавлей.

  3. Всероссийский
    Государственный Университет Кинематографии им С. А. Герасимова
    ВГИК
    Эссе по курсу
    философия искусства
    на тему
    «Художественный образ и символ.
    Условность в искусстве»
    Работу выполнила
    студентка
    четвертого курса Светлана
    Макарова
    Москва 2010 г
    Искусство постоянно
    пользуется художественными образами. Изображая или используя какой-то предмет,
    автор зачастую наделяет его символическим смыслом. В некотором смысле,
    изображение одного предмета может отсылать зрителя к огромному количеству
    изображений этого предмета во всей истории искусства. Есть некоторые базовые
    знаки, которые для людей, рожденных в определенных традициях, имеют один и тот
    же символический смысл, а для людей вне этой традиции совершенно иной.
    Например, для людей, воспитанных в христианской, западной культуре такой образ
    как яблоко всегда отсылает как минимум к двум символам – «яблоку раздора» из
    греческой мифологии и «запретному плоду» из библии. И подобных примеров
    множество. Хочу, однако, заметить, что не любое изображение чего-либо в книге,
    на картине или в кино будет являться символом, но в этом и есть отличие
    произведения искусства от ремесленнической работы. В одном случае автор
    изображает просто предмет, а в другом сознательно наделяет его функциями
    художественного образа. Интересна, так же, любовь искусствоведов искать символы
    там, где их нет и в помине. Эта традиция восходит к мысли о том, что все, чтобы
    ни было произведено человеком глубоко символично. Например, широко известный
    случай с фильмом Клода Лелуша «Мужчина и женщина». В этом фильме используется
    попеременно, то съемка на черно-белую пленку, то на цветную. На эту тему после
    выхода фильма было написано много искусствоведческих работ. Сам же автор позже
    признавался, что это не был какой-то художественный прием – у него просто не было
    денег на цветную пленку и эпизоды снятые черно-белыми были выбраны случайно. У
    авторов, которые все делают осмысленно, символическим значением может обладать
    не только сам предмет но и цвет, освещение, композиция, а в кино и монтаж. Все
    эти средства и приемы находятся в арсенале у автора работы и если он достаточно
    искусен, призваны помочь ему правильно воздействовать на чувства и мысли
    зрителя, передавая идеи, состояния и эмоции. Наиболее глубокие символы,
    читаются зрителем не логически, а на интуитивном уровне. Например,
    проливающееся молоко в фильме «Зеркало» А. Тарковского. Мне кажется, что после
    него изображение проливающегося молока приобрело, помимо имеющихся, еще один
    символический смысл – «как у Тарковского».
    В своем эссе я хочу
    рассмотреть такой часто используемый художественный образ как сад, имеющий
    широкое символическое значение. Так как я учусь в кинематографическом
    институте, я рассмотрю его по большей части на примере кино.
    Сад – это многозначный
    символ. Сад – это рукотворный лес. Деревья растут долго, соответственно
    вырастить сад – это всегда труд целой жизни человека, а иногда и нескольких
    поколений людей. Прежде чем посаженное дерево начнет приносить плоды, за ним
    нужно долго ухаживать. Поэтому сад часто рассматривается как символ возделанного
    сознания. И противоположностью сада всегда выступает лес – дикий, неухоженный и
    хаотичный, он порождает иррациональные ассоциации. Лес часто это символ
    блуждания, потерянного рая. А сад в библейском значении – это Рай. Одновременно
    сад – это и Гефсиманский сад. Именно в этом саду в ночь перед арестом Иисус
    искал в себе силы исполнить свое предназначение. Хочу так же упомянуть, что
    есть еще и другие традиции понимания этого символа. Например, японский сад, как
    символ внимания, или же китайский сад – имитация естественности. Из-за таких
    разночтений, нам, людям западноевропейской культуры, зачастую непонятно
    восточное искусство, потому что в один и тот же художественный образ мы
    закладываем иной символический смысл.
    Поиск сада как
    потерянного Рая присутствует в книге Герберта Уэллса «Дверь в стене». Герой
    этой книги всегда случайно и не вовремя встречает зеленую дверь в белой стене,
    за которой находится сад, возвращающий его в давно забытые переживания.
    Образ сада часто
    используется в кинематографе. Фильм А. Довженко «Земля» начинается со сцены
    смерти деда. Он умирает в своем яблоневом саду. Эта смерть показана удивительно
    красиво и образно. Дед лежит среди рассыпанных яблок. Вокруг него стоит все его
    семейство. Рядом сидят дети и играют с яблоками. Дед 70 лет пахал землю. Он
    трудился на ней и теперь умирает. Эта смерть на удивление спокойна. Сначала он
    лежит, а потом садится и говорит: – «есть хочется». И кто-то подает блюдо с
    яблоками из его сада. Он съедает одно. Параллельно показаны маленькие дети, которые
    едят те же яблоки. Возле умирающего деда находятся несколько поколений его
    семьи: его дети, внуки и правнуки. Сад здесь имеет как раз символическое
    значение преемственности поколений, общей культуры и традиций. А в контексте
    всего фильма получается, что смерть деда завершает целый период в истории
    людей. И тогда сад можно рассматривать как символ потерянного рая. Ведь с
    приходом коллективизации (а этот фильм именно о ней) эта земля и этот сад уже
    не принадлежат тем людям, которые возделывали его много поколений. Я прекрасно
    понимаю, что Довженко существовал в христианской традиции и понимал
    символическое значение сада, но так как он не мог знать, к чему приведут
    последствия коллективизации (разрушению традиций, отрыва людей от земли), то
    этот образ, либо интуитивное понимание автором последствий происходящего, либо
    осознанное пророчество.
    Из всего вышесказанного
    следует, что образ в искусстве с течением времени может не только не терять
    свой символический смысл, но и приобретать новый для следующих поколений,
    которые уже могут рассматривать историю с других позиций.
    Сад так же является одним
    из героев фильма Ивана Дыховичного «Черный монах». Отец главной героини
    (помещик Песоцкий) всю свою жизнь посвящает возделыванию сада, который является
    для него главным смыслом и стимулом к существованию. Самый страшный его кошмар,
    что после смерти его возможный зять загубит сад своим пренебрежением. Помещик
    высказывает свое опасение своему другу, магистру философии Андрею Коврину,
    говоря, что только в нем он может быть уверен. Только Андрею он может доверить
    свой сад и свою дочь, и, получается, свою жизнь. И Коврин делает предложение
    его дочери. Так происходит, что после женитьбы, и без того существующего в
    высших мирах Андрея, начинает преследовать образ черного монаха. Он твердит
    ему, какой Андрей гениальный и какое он высоко духовное существо. Со временем
    Андрей все более теряет связь с реальным миром. Он не осознает, где находится и
    что происходит вокруг него. Андрей разговаривает сам с собой. Когда признаки
    сумасшествия становятся явными и постоянными, жена просит Андрея начать
    лечение. Его начинают пичкать таблетками и запрещают работать. Для Андрея его
    жизнь превращается в ад. Оказавшись оторванным от своего духовного мира, Андрей
    начинает наблюдать за деятельностью домашних. Работа тестя по возделыванию сада
    кажется ему бессмысленной, лишенной духовности ремесленнической работой.
    Потеряв дело своей жизни, он отказывается признавать таковое для окружающих. В
    результате его отношение приводит Песоцкого к смерти, а сад к уничтожению. В
    этом фильме сад выступает как образ целой жизни, он разрушен несоизмеримо
    быстро по отношению ко времени его создания.
    Этот фильм снят по
    одноименному произведению А. Чехова. Не рассматривая детально, хочу упомянуть,
    что это не единственный образ сада в произведениях Чехова. Например, сад
    является главным символом его пьесы «Вишневый сад».
    Образ сада присутствует
    во многих произведениях искусства, и все их мы здесь рассмотреть просто не
    можем, но в конце мне хотелось бы привести одно из стихотворений Анны
    Ахматовой.
    Сад
    Он весь сверкает и
    хрустит,
    Обледенелый сад.
    Ушедший от меня грустит,
    Но нет пути назад.
    И солнца бледный тусклый
    лик –
    Лишь круглое окно;
    Я тайно знаю, чей двойник
    Приник к нему давно.
    Здесь мой покой навеки
    взят
    Предчувствием беды,
    Сквозь тонкий лед еще
    сквозят
    Вчерашние следы.
    Склонился тусклый мертвый
    лик
    К немому сну полей,
    И замирает острый крик
    Отсталых журавлей.

  4. Большинство слов в общенародном русском языке — нейтральные, то есть имеют прямое значение, называют предмет, явление, действие, состояние или качество, и сами по себе художественного образа не создают, например: Русь, бойкий, необгонимый, тройка, нестись, дым, дорога, мосты. Но вот Н. В. Гоголь соединил эти слова в определенном порядке, задал ритмичность, и перед нами возник художественный образ: “Не так ли ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка несешься? Дымом дымится под тобою дорога, гремят мосты, все отстает и остается позади…” Самые обычные нейтральные слова, оказавшись рядом с другими словами, вдруг стали живыми, выразительными.
    Особая роль в создании художественного образа принадлежит стилистически окрашенным словам. Стилистически окрашенные — это, во-первых, синонимы нейтральных, то есть те, которые употребляются в книжной речи, и те, которые звучат в разговорно-бытовой речи (просторечья, жаргонные слова, вульгаризмы). Во-вторых, стилистически окрашенные — это слова, выражения, элементы речи, которые указывают на эмоциональное состояние говорящих, на их отношение к предмету речи.
    Каждый писатель выбирает слова из общенародного языка и соединяет их для создания живых картин, образов-характеров, для убедительной передачи читателям мыслей и чувств (эмоций), которые он сам испытывает. Мастерство писателя и заключается в умении находить такие слова, которые заставляют наше воображение рисовать и картины природы, и мир чувств, и действия персонажей. Но выразительной художественную речь делают не только лексические богатства языка, но и словообразовательные элементы, синтаксические конструкции.
    Кроме того, нужно понимать, что каждый художник слова (как и вообще любой человек) — человек своеобразный, особенный, со своим характером, привычками, воспитанием, индивидуальными человеческими качествами. У каждого — свое видение мира, каждого интересуют свои темы и проблемы, каждый по-своему создает картины и образы-характеры, по-своему отбирает и обрабатывает языковые средства. И именно это — свое, особенное, характерное только для данного художника — и является его индивидуальным стилем, тем, что отличает его художественный стиль от любого другого. Вот, например, что писал Н. В. Гоголь о стиле А. С. Пушкина: “В нем русская природа, русская душа, русский язык, русский характер отразились в такой же чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла… Тут все: и наслаждение, и простота, и мгновенная высокость, вдруг объемлющая священным холодом вдохновения читателя. Здесь нет каскада красноречия… здесь одна поэзия: никакого наружного блеска, который раскрывается не вдруг; все лаконизм, каким всегда бывает чистая поэзия. Слов немного, но они так точны, что обеспечивают все. В каждом слове бездна пространства: каждое слово необъятно, как поэт…” А вот высказывание известного критика В. Г. Белинского о стиле М. Ю. Лермонтова: “В… лирических произведениях Лермонтова… также виден избыток несокрушимой силы духа и богатырской силы в выражении; но в них уже нет надежды, они поражают душу читателя безотрадностью, безверием в жизнь и чувства человеческие, при жажде жизни и избытке чувства… Нигде нет пушкинского разгула на пиру жизни; но везде вопросы, которые мрачат душу, леденят сердце… Да, очевидно, что Лермонтов поэт совсем другой эпохи и что его поэзия — совсем новое звено…” Из этих высказываний видно, что своеобразная художественная манера отличает каждого истинного художника слова.
    Л. Н. Толстой заметил однажды, что читатель к книге еще неизвестного ему автора подходит с такой меркой: “Ну-ка, что ты за человек? И чем отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что ты можешь мне сказать нового о том, как надо смотреть на нашу жизнь?” Это действительно так, но, чтобы найти в художественном произведении ответы на эти вопросы, надо учиться понимать и его содержание, и особенности языка, и особенности художественного стиля.

  5. 2
    27
    14
    Содержание

    1. Художественный образ: значение термина
    2. Свойства художественного образа
    3. Типология (разновидности) художественных образов
    4. Художественные тропы
    5. Художественные образы-символы

    1. Художественный образ: значение термина
    В самом общем смысле образ – это чувственное представление определенной идеи. Образами именуются эмпирические воспринимаемые и подлинно чувственные в литературном произведении объекты. Это образы зрительные (картины природы) и слуховые (шум ветра, шелест камышей). Обонятельные (запахи духов, ароматы трав) и вкусовые (вкус молока, печенья). Образы осязательные (прикосновения) и кинетические (имеющие отношение к движению). С помощью образов писатели обозначают в произведениях картину мира и человека; обнаруживают движение, динамику действия. Образом также является некое целостное образование; воплощенная в предмете, явлении или человеке мысль.
    Художественным становится не всякий образ. Художественность образа заключается в его особом – эстетическом – предназначении. Он запечатлевает красоту природы, животного мира, человека, межличностных отношений; открывает тайное совершенство бытия. Художественный образ призывается свидетельствовать о прекрасном, которое служит всеобщему Благу и утверждает мировую гармонию.
    В аспекте структуры литературного творения художественный образ – это важнейший составной элемент его формы. Образом именуется узор на «теле» эстетического объекта; главная «передающая» шестерня художественного механизма, без которой невозможно развитие действия, понимание смысла. Если художественное произведение – основная единица литературы, то художественный образ – основная единица литературного творения. С помощью художественных образов моделируется объект отражения. Образом выражаются предметы пейзажа и интерьера, события и поступки героев. В образах проступает замысел автора; воплощается главная, обобщающая идея.
    Так, в феерии А. Грина «Алые паруса» главная в произведении тема любви отражается в центральном художественном образе – алых парусах, означающих возвышенное романтическое чувство. Художественным образом является море, в которое вглядывается Ассоль, ожидая белый корабль; запущенный, неуютный трактир Меннерса; зеленый жучок, ползущий по строчке со словом «смотри». В качестве художественного образа (образа обручения) выступает первая встреча Греем Ассоль, когда молодой капитан надевает на палец кольцо своей нареченной; оснащение корабля Грея алыми парусами; распитие вина, которого никто не должен был пить и др.
    Выделенные нами художественные образы: море, корабль, алые паруса, трактир, жучок, вино – это важнейшие детали формы феерии. Благодаря этим деталям произведение А. Грина начинает «жить». Оно получает главных действующих лиц (Ассоль и Грея), место их встречи (море), а также ее условие (корабль с алыми парусами), средство (взгляд с помощью жучка), результат (обручение, свадьба).
    С помощью образов писатель утверждает одну нехитрую истину. Она в том, «чтобы делать так называемые чудеса своими руками».
    В аспекте литературы, как вида искусства, художественный образ – это центральная категория (а также символ) литературного творчества. Он выступает универсальной формой освоения жизни и одновременно методом ее постижения. В художественных образах осмысляется общественная деятельность, конкретно-исторические катаклизмы, человеческие чувства и характеры, духовные устремления. В этом аспекте художественный образ не просто заменяет обозначаемое им явление или обобщает его характерные черты. Он повествует о реальных фактах бытия; познает их во всем многообразии; проявляет их сущность. Художественным образом прочерчиваются модели бытия, вербализуются неосознанные интуиции и прозрения. Он становится гносеологичным; прокладывает дорогу к истине, первообразу (в этом смысле мы и говорим об образе чего-либо: мира, солнца, души, Бога).
    Так, функцию «проводника» к Первообразу всего сущего (божественному образу Иисуса Христа) приобретает целая система художественных образов в рассказе И. А. Бунина «Темные аллеи», где говорится о неожиданной встрече главных героев: Николая и Надежды, когда-то связанных узами греховной любви и блуждавших в лабиринте чувственности (в «темных аллеях», по автору).
    Образная система произведения строится на резком противопоставлении Николая (аристократа и генерала, который соблазнил и бросил любимую) и Надежды (крестьянки, хозяйки постоялого двора, которая так и не забыла, не простила своей любви).
    Внешность Николая, несмотря на его преклонный возраст, почти безупречна. Он по-прежнему красив, элегантен и подтянут. В его лице видимо читается преданность своему делу и верноподданность. Однако все это только бессодержательная оболочка; пустой кокон. В душе блестящего генерала – только грязь и «мерзость запустения». Герой предстает человеком эгоистичным, холодным, черствым и не способным на поступок даже для достижения своего личного счастья. У него нет никакой возвышенной цели, никаких духовно-нравственных устремлений. Он плывет по воле волн, он умер душой. В прямом и переносном смысле Николай путешествует по «грязной дороге» и потому сильно напоминает у писателя собственный «закиданный грязью тарантас» с похожим на разбойника кучером.
    Внешность Надежды, бывшей возлюбленной Николая, напротив, мало привлекательна. Женщина сохранила следы былой красоты, но перестала следить за собой: растолстела, подурнела, «обабилась». Однако в душе Надежда сберегла надежду на лучшее и даже любовь. В доме героини чисто, тепло и уютно, что свидетельствует не о простой усердности или заботе, но и о чистоте чувств и помышлений. А «новый золотистый образ (икона – П. К.) в углу» отчетливо обозначает религиозность хозяйки, ее веру в Бога и в Его Промысел. По наличию этого образа читатель догадывается, что Надежда находит подлинный источник Добра и всякого Блага; что она не умирает во грехе, но возрождается в жизнь вечную; что дается ей это ценой тяжелых душевных страданий, ценой отказа от самой себя.
    Необходимость противопоставления двух главных героев рассказа проистекает, по автору, не только из-за их социального неравенства. Контраст подчеркивает разную ценностную ориентацию этих людей. Он показывает пагубность проповедуемого героем равнодушия. И одновременно утверждает великую силу явленной героиней любви.
    С помощью контраста Бунин достигает и другой, глобальной цели. Автор акцентирует центральный художественный образ – икону. Икона, изображающая Христа, становится у писателя универсальным средством духовно-нравственного преображения характеров. Благодаря этому образу, возводящему к Первообразу, спасается Надежда, постепенно забывающая о кошмарных «темных аллеях». Благодаря этому Образу становится на путь спасения и Николай, целующий руку возлюбленной и тем самым, получающий прощение. Благодаря этому Образу, в котором герои находят полное успокоение, задумывается о своей жизни и сам читатель. Образ Христа выводит его из лабиринта чувственности к идее Вечности.
    Иначе говоря, художественный образ – это обобщенная картина человеческой жизни, преображенная в свете эстетического идеала художника; квинтэссенция творчески познаваемой действительности. В художественном образе присутствует установка на единство объективного и субъективного, индивидуального и типического. Он являет собой воплощение общественного или личного бытия. Художественным именуется также любой образ, обладающий наглядностью (чувственным обликом), внутренней сущностью (смыслом, предназначением) и четкой логикой самораскрытия.
    2. Свойства художественного образа

    Художественный образ располагает особыми характерными признаками (свойствами), присущими только ему одному. Это:
    1) типичность,
    2) органичность (живость),
    3) ценностная ориентация,
    4) недосказанность.
    Типичность возникает на почве тесной связи художественного образа с жизнью и предполагает адекватность отражения бытия. Художественный образ становится типом в том случае, если обобщает характерные, а не случайные черты; если моделирует подлинный, а не надуманный оттиск реальной действительности.
    Так, например, происходит с художественным образом старца Зосимы из романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы». Названный герой – ярчайший типический (собирательный) образ. Писатель кристаллизует этот образ после тщательного изучения монашества как образа жизни. При этом ориентируется не на один прототип. Фигуру, возраст и душу Зосимы автор заимствует у старца Амвросия (Гренкова), с которым лично встречался и беседовал в Оптиной. Облик Зосимы Достоевский берет с портрета старца Макария (Иванова), который был наставником самого Амвросия. Разум и дух «достаются» Зосиме от святителя Тихона Задонского.
    Благодаря типичности литературных образов художники делают не только глубокие обобщения, но и далеко идущие выводы; трезво оценивают историческую ситуацию; даже заглядывают в будущее.
    Так, например, поступает М.Ю. Лермонтов в стихотворении «Предсказание», где явно предвидит падение дома Романовых:
    Настанет год, России черный год,
    Когда царей корона упадет;
    Забудет чернь к ним прежнюю любовь,
    И пища многих будет смерть и кровь…
    Органичность образа определяется естественностью его воплощения, простотой выражения и необходимостью включения в общую образную систему. Образ тогда становится органичным, когда он стоит на своем месте и используется по назначению; когда мерцает заданными ему смыслами; когда с его помощью начинает функционировать сложнейший организм литературного творения. Органика образа заключается в его живости, эмоциональности, прочувствованности, интимности; в том, что делает поэзию поэзией.
    Возьмем, к примеру, два образа осени у таких малоизвестных христианских поэтов, как Преподобный Варсонофий (Плиханков) и Л.В. Сидоров. Оба художника имеют один предмет повествования (осень), но проживают и раскрашивают его по-разному.
    Преподобный Варсонофий ассоциирует осень с грустью, разочарованием в жизни. Лирический герой не видит в этом времени года для себя ничего хорошего. Лишь ненастье, да прилоги «былого»:
    Ветер, дождь и холод,
    И мятеж души и голод,
    И былого думы и мечты,
    Как с деревьев спадшие листы…
    Грустна эта жизнь земная!
    Но за нею есть другая
    Область вечного блаженства, рая,
    Царство невечерней красоты.
    Образ осени здесь вполне правдоподобен. Ему соответствует и холод, и размышления о былом. Однако образ осени представляется искусственным, рационалистичным. Слишком жестко «срывает» он лирического героя с дерева. Без всякой связи призывает в рай.
    А вот у Л.В. Сидорова осень представляется совсем по-другому. Поэт, изображая красоту увядания природы, словно поет песню:
    Лес одевается яркими красками
    Птичка в нем больше теперь не поет,
    Солнце нас дарит последними ласками:
    Тихая осень идет.
    Радости прошлые, радости дальние,
    Радость теперь не живет.
    Все тесней собираются думы печальные:
    Тихая осень идет.
    Желтые, красные листики разные
    Тихо по ветру летят,
    В ночи же темные звезды алмазные
    Ярче, чем прежде горят…
    Картина природы в этих строчках представляется такой живой и яркой, что полностью забывается некоторое несовершенство формы. Поэт не просто рассказывает об осеннем умирании леса, тепла, радости. Он таинственно интригует, очаровывает, усыпляет читателя. Усыпляет спокойной мелодикой речи; тихими перебивками ритма («тихая осень идет»), глубоко прочувствованными образами.
    Совершенно очевидно, что подлинно органичными (живыми), естественными и поэтичными являются художественные образы в стихотворении Л.В. Сидорова. Его лес, в котором уже не поет «птичка»; его глубокое небо с «алмазными» звездами с предельной полнотой обнаруживает феномен осени, четко передает ее дух.
    Ценностную ориентацию навязывает художественному образу мировоззрение автора и аксиологическая функция произведения. Поскольку художник доказывает свою правоту, как правило, образами, ни один из них не остается не ангажированным. Практически каждый что-то утверждает или отрицает; и оказывается не данным, а заданным или ценностно ориентированным.
    Так, образ гранатового браслета из уже упоминавшейся повести А. И. Куприна ориентирует на витальные ценности. Это земное счастье, жизнь с любимой. Образ Звезды, выведенный И.Ф. Анненским, поднимает к ценностям онтологическим. Это истина, свет, красота. Образ замка (обозначающего рай) в одноименном романе Ф. Кафки оборачивает к философии отчаяния и антропоцентризма. Главный герой романа, землемер, никак не может попасть в замок, то есть демонстрирует полное безверие. А вот образ дома контрабандистов в лермонтовской «Тамани» возвращает в христианскую систему координат, к ценностям религиозным. Поскольку, заглянув в дом контрабандистов, и увидев, что там нет икон, будто бы изверившийся Печорин абсолютно правильно полагает, что это дурной знак.
    Художественный образ может иметь разную философскую или религиозную «подкладку». И почти всегда она способствует построению ценностных структур произведения; служит передаче смысла. Благодаря ценностной ориентации художественный образ приобретает особую остроту, динамичность, дидактизм.
    Недосказанность – это сгущенный лиризм или лаконизм художественного образа. Недосказанность возникает в атмосфере психологического (или социального, духовного т. п.) напряжения и обнаруживается неожиданным самоустранением автора, заключением его уст. 3.Н. Гиппиус в «Тетради любви» подчеркивает: «Пусть вечно закрытой лежит тетрадь, // Пусть будет Любовь моя недосказана».42 Недосказанность придает художественному образу таинственность, наделяет его смысловой глубиной. Писатели рассчитывают уже не на художественное слово, но на читателя, который приглашается к диалогу, настраивается на сотворчество.
    Так, например, в уже упоминавшейся нами «тихой» «Осени» Л.В. Сидорова ничего не говорится ни о необыкновенной чистоте и прозрачности осеннего воздуха, ни о его легкости и невесомости. Подобное умолчание и есть проявление творческой недосказанности. Поэт предлагает исходный импульс для раздумий: «ночи темные» и «звезды алмазные», определенное настроение («радости прошлые») и программу переработки полученной информации: «ярче, чем прежде горят». За читателем сохраняется и свобода воли, и простор для творческой фантазии. Он самостоятельно определяет, почему звезды в это время горят ярче, чем прежде, и самостоятельно же сгущает смысловые оттенки вокруг данного ему художественного образа.

    3. Типология (разновидности) художественных образов

    Художественная реальность литературного творения, как правило, редко выражает себя в одном, единственном художественном образе. Традиционно она возникает из многозначного образования; целой системы. В этой системе многие образы отличаются друг от друга и обнаруживают принадлежность к определенному типу, разновидности. Тип образа определяется его происхождением, функциональным предназначением и структурой.
    На уровне происхождения различают две большие группы художественных образов: авторские и традиционные.
    Авторские образы, как это видно из самого названия, рождаются в творческой лаборатории автора «на потребу дня», «здесь и сейчас». Они вырастают из субъективного видения мира художником, из его личностной оценки изображаемых событий, явлений или фактов. Авторские образы конкретны, эмоциональны и индивидуальны. Они близки читателю своей реальной, человеческой природой. Любой может сказать: «Да, я видел (пережил, «прочувствовал») нечто подобное». В то же время авторские образы онтологичны (то есть имеют тесную связь с бытием, вырастают из него), типичны и потому всегда актуальны. С одной стороны, эти образы воплощают историю государств и народов, осмысляют общественно-политические катаклизмы (как, например, горьковский буревестник, который предсказывает и одновременно призывает революцию). А с другой – создают галерею неподражаемых художественных типов, которые остаются в памяти человечества как реальные модели бытия.
    Так, например, образ князя Игоря из «Слова» моделирует духовный путь воина, который освобождается от низменных пороков и страстей. Образ пушкинского Евгения Онегина обнаруживает «идею» разочарованного в жизни дворянства. А вот образ Остапа Бендера из творчества И. Ильфа и Е. Петрова олицетворяет путь человека, одержимого элементарной жаждой материальных благ.
    Традиционные образы заимствуются из сокровищницы мировой культуры. Они отражают вечные истины коллективного опыта людей в различных сферах жизни (религиозной, философской, социальной). Традиционные образы статичны, герметичны и потому универсальны. Они используются писателями для художественно-эстетического «прорыва» в трансцендентное и транссубъективное. Главная цель традиционных образов – коренная духовно-нравственная перестройка сознания читателя по «небесному» образцу. Этому служат многочисленные архетипы и символы.
    Весьма показательно использует традиционный образ (символ) Г. Сенкевич в романе «Quo wadis». Этот символ – рыба, которая в христианстве обозначает Бога, Иисуса Христа и самих христиан. Рыбу чертит на песке Лигия, прекрасная полячка, в которую влюбляется главный герой, Марк Виниций. Рыбу рисует сначала шпион, а потом мученик Хилон Хилонид, разыскивая христиан.
    Древний христианский символ рыбы придает повествованию писателя не только особый исторический колорит. Читатель, вслед за героями, также начинает вдумываться в смысл этого символа и таинственным образом постигать христианское богословие.
    В аспекте функционального предназначения различают образы героев, образы (картины) природы, образы-вещи и образы-детали.
    Наконец, в аспекте построения (правил иносказания, переноса значений) различают художественные образы-символы и тропы.
    4. Художественные тропы

    В стилистике и риторике художественные тропы – элементы речевой изобразительности. Тропами (греч. tropos – оборот) именуются особые обороты речи, придающие ей наглядность, живость, эмоциональность и красоту. Тропы предполагают конверсию слова, переворот в его семантике. Они возникают тогда, когда слова употребляются не в прямом, а в переносном смысле; когда посредством сопоставления по смежности экспрессемы обогащают друг друга спектром лексических значений.
    Например, в одном из стихотворений А.К. Толстого читаем:
    Острою секирой ранена береза,
    По коре сребристой покатились слезы;
    Ты не плачь, береза, бедная, не сетуй!
    Рана не смертельна, вылечится к лету…
    В приведенных строчках фактически воссоздается история одной весенней березы, получившей механическое повреждение древесной коры. Дерево, по мысли поэта, готовилось к пробуждению от долгой зимней спячки. Но появился некий злой (или просто рассеянный) человек, захотел напиться березового сока, сделал надрез (зарубку), утолил жажду и ушел. А из надреза продолжает течь сок.
    Конкретная фактура сюжета остро переживается А.К. Толстым. Он сострадает березе и расценивает ее историю как нарушение законов бытия, как попирание красоты, как некую мировую драму.
    Поэтому художник прибегает к словесно-лексическим заменам. Поэт называет надрез (или зарубку) на коре «раной». А березовый сок – «слезами» (их у березы, конечно, быть не может). Тропы помогают автору идентифицировать березу и человека; выразить в стихотворении идею милосердия, сострадания всему живому.
    В поэтике художественные тропы сохраняют то значение, которое они имеют в стилистике и риторике. Тропами именуются поэтические обороты языка, подразумевающие перенос значений.
    Различают следующие виды художественных тропов: метонимия, синекдоха, аллегория, сравнение, метафора, олицетворение, эпитет.
    Метонимия – это простейший вид иносказания, предполагающего замену имени его лексическим синонимом («секира» вместо: «топор»). Или смысловым результатом (например, “золотой” век русской литературы» вместо: «русская литература XIX века»). Метонимия (перенос) лежит в основе любого тропа. Метонимичными, по М. Р. Львову, являются «связи по смежности».
    Синекдоха – это такая метонимия, при которой происходит замещение имени более узким или более широким по семантике наименованием (например, «носач» вместо «человек» (с большим носом) или «двуногие» вместо: «люди»). Замещаемое имя опознается по его характерному признаку, который называет замещающее имя.
    Аллегория – это образное иносказание, предназначенное для рациональной расшифровки (так, Волк и Ловчий в известной басне И. А. Крылова «Волк на псарне» легко дешифруются образами Наполеона и Кутузова). Образ в аллегории играет подчиненную роль. Он чувственно воплощает в себе какую-либо значимую идею; служит однозначной иллюстрацией, «иероглифом» абстрактного понятия.
    Сравнение – это такая метонимия, которая раскрывается в двух компонентах: сравниваемом и сравнивающем. А грамматически образуется с помощью союзов: «как», «будто», «словно» и т. п.
    Например, у С.А. Есенина: «И березы (сравниваемый компонент) стоят, как (союз) большие свечки (сравнивающий компонент)».
    Сравнение помогает увидеть предмет с новой, неожиданной точки зрения. Оно высвечивает в нем скрытые или незамеченные до той поры черты; дает ему новое семантическое бытие. Так, сравнение со свечками, «дарит» есенинским березам стройность, мягкость, теплоту, и слепящую красоту, свойственную всем свечам. Более того, деревья, благодаря такому сравнению, понимаются живыми, даже предстоящими Богу (поскольку свечи, как правило, горят в храме).
    Метафора, по справедливому определению А.А. Потебни, есть «сокращенное сравнение». Она обнаруживает только один – сравнивающий компонент. Сравниваемый – домысливается читателем. Метафору использует А.К. Толстой в строке о раненой и плачущей березе. Поэт видимо предоставляет только замещающее слово (сравнивающий компонент) – «слезы». А замещаемое (сравниваемый компонент) – «березовый сок» – домысливается нами.
    Метафора – скрытая аналогия. Этот троп генетически вырастает из сравнения, но не имеет ни его структуры, ни грамматического оформления (союзы «как», «будто» и др. не применяются).
    Олицетворение – это персонификация («оживление») неживой природы. Благодаря олицетворению земля, глина и камни приобретают антропоморфные (человеческие) черты, органичность.
    Весьма часто природа уподобляется таинственному живому организму в творчестве русского поэта С.А. Есенина. Он говорит:
    Там, где капустные грядки
    Красной водой поливает восход,
    Клененочек маленькой матке
    Зеленое вымя сосет.
    Эпитет – это не простое, но метафорическое определение. Он возникает путем сопряжения разнородных понятий (примерно по следующей схеме: кора + серебро = «серебристая кора»). Эпитет размыкает пределы традиционных признаков предмета и добавляет к ним новые свойства (так, эпитет «серебристая» придает согласующемуся с ним предмету («коре») следующие новые признаки: «светлая», «блестящая», «чистая», «с чернью»).
    5. Художественные образы-символы
    Художественный образ-символ принципиально противостоит изобразительным элементам речи. Он обладает уникальной структурой, особым предназначением.
    Троп возникает в аспекте рациональной, легко читаемой замены одного имени другим. Он предполагает простое, однозначное иносказание (слезы – это только березовый сок, Волк и Ловчий – только Наполеон с Кутузовым). Отвлеченную идею, чувство, нравственное представление в тропе заменяет образ, «картинка».
    Образ-символ роднится с традиционными образами культуры: символами и архетипами (их «обращает» в образы-символы литературный контекст). Он обнаруживает иносказание сложное, многозначное. Образ-символ является ознаменованием не одной вещи, идеи, явления, но целого ряда вещей, спектра идей, мира явлений. Этот художественный образ прорезывает все планы бытия и воплощает в относительном абсолютное, во временном – вечное. Подобно универсальному символу, образ-символ стягивает к себе мыслимые множества смыслов вещи и становится в результате (по выражению К.В. Бобкова) «как бы центром всех смыслов, откуда может происходить их постепенное разворачивание».
    Исчерпывающий комментарий многозначности некоторых знаков дает Вяч. И. Иванов в статье «Символизм и религиозное творчество». Он говорит: «Нельзя сказать, что змея, как символ, значит только «мудрость» . Иначе, символ – простой гиероглиф, и сочетание нескольких символов – образное иносказание, шифрованное сообщение, подлежащее прочтению при помощи найденного ключа. Если символ гиероглиф, то гиероглиф таинственный, многозначащий, многосмысленный. В разных сферах сознания один и тот же символ приобретает разное значение. Так, змея имеет ознаменовательное отношение одновременно к земле и воплощению, полу и смерти, зрению и познанию, соблазну и освящению».
    Классический пример символизации художественного образа мы видим в прекрасной миниатюре И.Ф. Анненского «Среди миров»:
    Среди миров, в мерцании светил
    Одной Звезды я повторяю имя…
    Не потому, чтоб я Ее любил,
    А потому, что я томлюсь с другими.
    И если мне сомненье тяжело,
    Я у Нее одной молю ответа,
    Не потому, что без Нее темно,
    А потому, что с Ней не надо света.
    Звезда в стихотворении поэта – это не просто любимая женщина. Звезда означает «голубую» мечту, недоступный и возвышенный идеал, смысл жизни, истину, любовь. Она может являть и образ Христа, который есть «звезда светлая и утренняя».

  6. Ключевые слова: произведение, художественный образ, образ, знак, анализ
    В литературных произведениях есть общие признаки, связанные с эстетической природой искусства в целом. Воспринимать какое-либо явление эстетически значит воспринимать его как целостность, взаимопроникновение единичного, особенного и общего. Мысленное восхождение от индивидуальности объекта к его внутреннему, духовному смыслу составляет суть эстетического переживания.
    Перед читателем художественного произведения открывается прежде всего особенное – образы, именно они суть основной язык искусства. (Оговорка – “прежде всего” – необходима, так как литературный текст может включать внехудожественные высказывания.) Но искусство потому и считается высшей формой эстетического сознания, что в индивидуальномэтом персонаже, сюжете, пейзаже) ярко раскрывается общее (характер, конфликт, определенное настроение).
    Слово “образ” используется в качестве термина в разных областях знания. В сущности, перед нами омонимы: в философии (в теории познания) под образом понимается любое отражение действительности (и понятийное, и чувственное); в психологии образ – синоним представления, т.е. мысленного созерцания предмета в его целостности (его “воображения”); в эстетике – воспроизведение целостности предмета в определенной системе знаков. Материальным носителем образности в художественной литературе является слово, речь.
    Эстетическое шире художественного. Образы, образная информация окружают нас повседневно и повсеместно: мы встречаемся с ними в домашнем альбоме с любительскими фотографиями, в газетном документальном очерке, в публицистических и даже научных сочинениях. Но эти фактографические и / или иллюстративные образы “не изменяют индивидуальности явлений, показывая их такими, какими они были в действительности” ; во всяком случае, их ценность не в претворении жизненного материала, а в точности отражения.
    Истоки теории образа – в античности (учение о мимесисе). Но развернутое обоснование понятия, близкое к современному, дано в немецкой классической эстетике. Гегель видел в искусстве чувственное (т.е. воспринимаемое чувствами) воплощение идеи: “От теоретического, научного изучения художественное осмысление отличается тем, что оно интересуется предметом в его единичном существовании и не стремится превратить его во всеобщую мысль и понятие”. В то же время единичное, индивидуальное (т.е.неделимое) в искусстве способно ярко, осязаемо, зримо передать общее. Гегель уподобляет художественное произведение глазам как зеркалу души: “…Об искусстве можно утверждать, что оно выявляет дух и превращает любой образ во всех точках его видимой поверхности в глаз, образующий вместилище души […] Оно превращает в глаз не только телесную форму, выражение лица, жесты и манеру держаться, но точно так же поступки и события, модуляции голоса, речи и звука на всем протяжении и всех условиях их проявления…”. Художественный образ, по Гегелю, – результат “очищения” явления от всего случайного, затемняющего сущность, результат его “идеализации”. Так, не только рафаэлевские мадонны, но все матери испытывают “благоговейную и смиренную” любовь к своему ребенку, “однако не всякая форма женского лица способна полностью выразить такую глубину души”. Выделенные положения эстетики Гегеля оказались долговечнее своего методологического контекста, и они входят в трансформированном виде в современное искусствознание.
    Остановимся на основных чертах художественного образа, имея в виду прежде всего персонажей (ими в литературе могут быть не только одушевленные, но и неодушевленные предметы: растения, вещи).
    Это заключенное в образе обобщение, или свойственное ему типическое значение (гр. typos – отпечаток, оттиск). Если в самой действительности единичное может затемнять общее, то художественные образы призваны быть яркими воплощениями общего, существенного в индивидуальном. Так, собственные имена литературных героев становятся нарицательными. “У истинного таланта каждое лицо – тип, и каждый тип, для читателя, есть знакомый незнакомец”, – писал Белинский. В “Бедных людях” Достоевского Макар Девушкин, очевидно, выражая мысли самого автора, пишет о соседе–чиновнике под впечатлением только что прочитанной повести Пушкина “Станционный смотритель”: “… да чего далеко ходить! – вот хоть бы и наш бедный чиновник, – ведь он, может быть, такой же Самсон Вырин, только у него другая фамилия, Горшков“.
    “Знакомым незнакомцем”, типом персонаж становится в результате творческой типизации, т.е. отбора определенных сторон жизненных явлений и их подчеркивания, гиперболизации в художественном изображении. Именно для раскрытия тех или иных свойств, представляющихся писателю существенными, нужны домысел или вымысел, фантазия. Творческие истории многих произведений, сюжет которых основан на реальных событиях, а герои имеют прототипы (“Муму” Тургенева, “Гранатовый браслет” А.И.Куприна), позволяют проследить путь писателя от жизненного материала к художественному сюжету.
    Типизация может приводить к нарушению жизнеподобия: к смелой гиперболе, гротеску, фантастике: роман “Шагреневая кожа” О.Бальзака, повесть “Нос” Гоголя, театр абсурда Э.Ионеско, в частности его комедия “Носорог”. Есть виды образа, где скрытый, иносказательный смысл превалирует над прямым: таковы аллегория, символ. Если в аллегории(являющейся традиционным языком басни) дешифровка смысла не вызывает затруднений и условность изображения очевидна, то символ далеко не всегда сразу, при первом чтении, распознается читателем. К тому же символ тяготеет к многозначности гораздо сильнее, чем аллегория. Так, в стихотворении Пушкина “К морю” образ моря – это и конкретный пейзаж (“… Ты катишь волны голубые…”,”… Твои скалы, твои заливы, / И блеск, и тень, и говор волн…”), и воплощение идей свободы, вечного движения, могущества, образный аналог романтической концепции личности. Певец моря (как перифрастически назван Байрон) подобен ему: “Твой образ был на нем означен, / Он духом создан был твоим, / Как ты, могущ, глубок и мрачен, / Как ты, ничем неукротим”.
    Нарочитую условность стиля, элементы фантастики, символику, аллегорию, гротеск можно рассматривать как формы присутствия автора в произведении, способствующие обнаружению сущности явления. В “Истории одного города” Салтыкова–Щедрина, где гротеск – доминанта стиля, Тургенев нашел “реализм, трезвый и ясный среди самой необузданной игры воображения”.
    Право на вымысел, на отход от жизненных фактов дорого художнику: оно дает ему свободу самовыражения, мысленного пересоздания действительности:
    Сотри случайные черты –
    И ты увидишь: мир прекрасен.
    (Блок. “Возмездие”)
    Стирать “случайные черты”, усиливать неслучайные значит создавать другую, эстетическую реальность, и роль вымысла в творчестве трудно переоценить.
    И все же не вымысел как таковой – критерий художественности. Об этом свидетельствуют, с одной стороны, жанры массовой (тривиальной) литературы: триллеры, фэнтэзи, “розовые” романы, уводящие читателя в несомненно придуманные, но удивительно однообразные и схематичные миры с клишированными героями и ситуациями. Гипербола, фантастика не спасают эти сочинения от низкого “эстетического рейтинга” в глазах знатоков. С другой стороны, литературу вымысла обогащает взаимодействие с литературой факта: мемуарами, дневниками, путевыми заметками. Нередко здесь писатели находят новые характеры, сюжетные ходы, обновляющие жанровую традицию. В конечном счете для читателя важен не путь читателя к художественному образу, но результат, т.е. созданный образ.
    Художественный образ экспрессивен, т.е. выражает идейно-эмоциональное отношение автора к предмету. По силе эмоционального воздействия изображение обычно превосходит рассуждение, даже патетические речи ораторов. Сопоставляя речи Цицерона о патриотизме с “Одиссеей”, английский поэт XVI в. Ф.Сидни отдает предпочтение Гомеру: его главный герой, “наслаждаясь всеми земными благами у Калипсо, оплакивает свою разлуку с бесплодной и нищей Итакой”.
    Об идейно-эмоциональной оценке автором изображаемых характеров свидетельствует прочно укоренившаяся традиция деления героев на “положительных”, “отрицательных”, “противоречивых”, или “раздвоенных” (при всех оговорках критиков относительно уязвимости схем). Важнейшими видами оценки выступают эстетические категории, в свете которых писатель (как и любой человек) воспринимает явления общественной жизни, людей: он может их героизировать или, напротив, обнажить комические противоречия (т.е. источник юмора, сатиры); подчеркнуть романтику или трагизм переживаний героев; быть сентиментальным или ироничным и т.д. Для многих произведений характерна эмоциональная полифония – например, для “Мизантропа” Мольера или “Горя от ума” А.С.Грибоедова, относимых к “высокой комедии”.
    В распоряжении писателя – весь арсенал литературных приемов, посредством которых он выражает (явно или завуалировано) свою оценку.
    Художественный образ самодостаточен, он является основной формой выражения содержания в искусстве. Это особенно очевидно на фоне образов в структуре научного труда, иллюстрирующих те или иные положения, а также фактографических образов публицистики, документальных жанров, где авторские рассуждения, часто весьма эмоциональные, образуют ряд, параллельный по отношению к рассматриваемым явлениям.
    Самодостаточность художественного образа объясняет возможность различных его пониманий. Образ многозначен, его смысл не сводится к сентенциям, даже если они “сформулированы” автором, как это принято в некоторых дидактических жанрах (“мораль” в басне, заключительная реплика персонажа в комедиях классицизма). А.А.Потебня подчеркивал возможность выведения из басни, притчи различных нравоучений; в качестве примера он, в частности, указывал на различные толкования Пугачевым и Гриневым в “Капитанской дочке” Пушкина калмыцкой сказки об орле и вороне. В большинстве же жанров, в особенности начиная с эпохи романтизма, когда, по ироническим словам Пушкина, для читателей становится “порок любезен” (“Евгений Онегин”, гл. 3, строфа XII), авторы уклоняются от разъяснений своих творений в самом художественном тексте.
    Образность искусства создает объективные предпосылки для споров о характерах героев, об общем смысле произведения, для различных его интерпретаций, как близких к авторской концепции, так и полемичных по отношению к ней. Характерно нежелание многих писателей определять идею своего произведения, “переводить” ее на язык понятий. “Если же бы я хотел сказать словами все то, что я имел в виду выразить романом, – писал Л.Н.Толстой об “Анне Карениной” критику Н.Н.Страхову в апреле 1876 г., – то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала”.
    Парадокс, однако, заключается в том, что некая экспликация общего смысла, “содержания”, “идеи”, заключенных в образах, есть неизбежное условие “диалога” с автором произведения, в который вступает каждый его читатель. “И что такое ум в искусстве? – размышлял И.А.Гончаров. – Это уменье создать образ. [… ] Одним умом в десяти томах не скажешь того, что сказано десятком лиц в каком-нибудь “Ревизоре”!”.

  7. Поэтическое искусство — это мышление в образах. Образ — наиболее важный и непосредственно воспринимаемый элемент литературного произведения. Образ является средоточением идейно-эстетического содержания и словесной формы его воплощения.
    Термин «художественный образ» сравнительно недавнего происхождения. Его впервые употребил И. В. Гете. Однако сама проблема образа является одной из древних. Начало теории художественного образа обнаруживается в учении Аристотеля о «мимесисе». Широкое литературоведческое применение термин «образ» получает после публикаций работ Г. В. Ф. Гегеля. Философ писал: «Мы можем обозначить поэтическое представление как образное, поскольку оно ставит перед нашим взором вместо абстрактной сущности конкретную ее реальность».
    Г. В. Ф. Гегель, размышляя о связи искусства с идеалом, решал вопрос о преобразующем воздействии художественного творчества на жизнь общества. В «Лекциях по эстетике» содержится развернутая теория художественного образа: эстетическая реальность, художественная мера, идейность, оригинальность, единственность, общезначимость, диалектика содержания и формы.
    В современном литературоведении под художественным образом понимают воспроизведение явлений жизни в конкретно- индивидуальной форме. Цель и назначение образа — передать общее через единичное, не подражая действительности, а воспроизводя ее.
    Слово — основное средство создания поэтического образа в литературе. Художественный образ выявляет наглядность предмета или явления.
    Образ обладает следующими параметрами: предметность, смысловая обобщенность, структура. Предметные образы отличаются статичностью и описательностью. К ним относятся образы деталей, обстоятельств. Смысловые образы делятся на две группы: индивидуальные — созданные талантом и воображением автора, отображают закономерности жизни в определенную эпоху и в определенной среде; и образы, перерастающие границы своей эпохи и получающие общечеловеческое значение.
    К образам, выходящим за рамки произведения и часто за пределы творчества одного писателя, относятся образы, повторяющиеся в ряде произведений одного или нескольких авторов. Образы, характерные для целой эпохи или нации, и образы-архетипы, содержат в себе наиболее устойчивые «формулы» человеческого воображения и самопознания.
    Художественный образ связан с проблемой художественного сознания. При анализе художественного образа следует учитывать, что литература является одной из форм общественного сознания и разновидностью практически-духовной деятельности человека.
    Художественный образ не является чем-то статичным, его отличает процессуальный характер. В разные эпохи образ подчиняется определенным видовым и жанровым требованиям, развивающим художественные традиции. Вместе с тем образ является знаком неповторимой творческой индивидуальности.
    Художественный образ — это обобщение элементов реальности, объективированное в чувственно-воспринимаемых формах, которые созданы по законам вида и жанра данного искусства, в определенной индивидуально-творческой манере.
    Субъективное, индивидуальное и объективное присутствуют в образе в неразрывном единстве. Действительность является материалом, подлежащим познанию, источником фактов и ощущений, исследуя которые творческая личность изучает себя и мир, воплощает в произведении свои идеологические, нравственные представления о реальном и должном.
    Художественный образ, отражая жизненные тенденции, вместе с тем является оригинальным открытием и созданием новых смыслов, которых прежде не существовало. Литературный образ соотносится с жизненными явлениями, и обобщение, в нем заключенное, становится своеобразной моделью читательского понимания собственных проблем и коллизий реальности.
    Целостный художественный образ определяет и оригинальность произведения. Характеры, события, действия, метафоры соподчиняются сообразно первоначальному замыслу автора и в сюжете, композиции, основных конфликтах, теме, идее произведения выражают характер эстетического отношения художника к действительности.
    Процесс создания художественного образа, прежде всего — строгий отбор материала: художник берет самые характерные черты изображаемого, отбрасывает все случайное, давая развитие, укрупняя и заостряя те или иные черты до полной отчетливости.
    В. Г. Белинский писал в статье «Русская литература в 1842 году»: «Теперь под “идеалом” разумеют не преувеличение, не ложь, не ребяческую фантазию, а факт действительности, такой, как она есть; но факт, не списанный с действительности, а проведенный через фантазию поэта, озаренный светом общего (а не исключительного, частного и случайного) значения, возведенный в перл сознания и потому более похожий на самого себя, более верный самому себе, нежели самая рабская копия с действительности верна своему оригиналу. Так, на портрете, сделанном великим живописцем, человек более похож на самого себя, чем даже на свое отражение в дагерротипе, ибо великий живописец резкими чертами вывел наружу все, что таится внутри такого человека и что, может быть, составляет тайну для самого этого человека».
    Убедительность литературного произведения не сводится и не исчерпывается верностью воспроизведения реальности и так называемой «правдой жизни». Она определяется своеобразием творческой интерпретации, моделированием мира в формах, восприятие которых создает иллюзию постижения феномена человека.
    Художественные образы, созданные Д. Джойсом и И. Кафкой, не тождественны жизненному опыту читателя, их сложно прочитать как полное совпадение с явлениями действительности. Эта «нетождественность» не означает отсутствия соответствия между содержанием и структурой произведений писателей и позволяет говорить, что художественный образ не является живым оригиналом действительности, но представляет собой философско-эстетическую модель мира и человека.
    В характеристике элементов образа существенны их выразительные и изобразительные возможности. Под «выразительностью» следует подразумевать идейно-эмоциональную направленность образа, а под «изобразительностью» — его чувственное бытие, которое превращает в художественную реальность субъективное состояние и оценку художника. Выразительность художественного образа несводима к передаче субъективных переживаний художника или героя. Она выражает смысл определенных психологических состояний или отношений. Изобразительность художественного образа позволяет воссоздать предметы или события в зрительной наглядности. Выразительность и изобразительность художественного образа неразрывны на всех этапах его существования — от первоначального замысла до восприятия завершенного произведения. Органическое единство изобразительности и выразительности относится в полной мере к целостному образу-системе; отдельные образы-элементы не всегда являются носителями такого единства.
    Следует отметить социально-генетические и гносеологические подходы к изучению образа. Первый устанавливает социальные потребности и причины, которые порождают определенное содержание и функции образа, а второй анализирует соответствие образа действительности и связан с критериями истинности и правдивости.
    Образ и автор. Воплощенный в произведении, однажды созданный, принадлежащий определенной эпохе литературный образ развивается по своим собственным законам, иногда даже вопреки воле автора.
    В художественном тексте понятие «автор» выражается в трех основных аспектах: автор биографический, о котором читатель знает как о писателе и человеке; автор «как воплощение сути произведения»; образ автора, подобный другим образам-персонажам произведения — предмет личного обобщения для каждого читателя.
    Определение художественной функции образа автора дал В. В. Виноградов: «Образ автора — это не просто субъект речи, чаще всего он даже не назван в структуре произведения. Это — концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем, рассказчиком или рассказчиками и через них являющееся идейно-стилистическим средоточением, фокусом целого».
    Следует различать образ автора и повествователя. Повествователь — это особый художественный образ, придуманный автором, как и все остальные. Он обладает той же степенью художественной условности, именно поэтому недопустимо отождествление повествователя с автором. В произведении может быть несколько повествователей, и это еще раз доказывает, что автор волен скрываться «под маской» того или иного рассказчика (например, несколько повествователей в «Повестях Белкина», в «Герое нашего времени»). Сложен и многогранен образ повествователя в романе Ф. М. Достоевского «Бесы».
    Повествовательная манера и специфика жанра определяет и образ автора в произведении. Как пишет Ю. В. Манн, «каждый автор выступает в лучах своего жанра». В классицизме автор сатирической оды — обличитель, а в элегии — грустный певец, в житии святого — агиограф. Когда заканчивается так называемый период «поэтики жанра», образ автора приобретает реалистические черты, получает расширенное эмоциональное и смысловое значение. «Вместо одной, двух, нескольких красок является их пестрое многоцветие, причем переливающееся», — утверждает Ю. Манн. Появляются авторские отступления — так выражается непосредственное общение создателя произведения с читателем.
    Становление жанра романа способствовало развитию образа-повествователя. В барочном романе рассказчик выступает анонимно и не ищет контакта с читателем, в реалистическом романе автор-рассказчик — полноценный герой произведения. Во многом главные герои произведений выражают авторскую концепцию мира, воплощают в себе пережитое писателем. М. Сервантес, к примеру, писал: «Досужий читатель! Ты и без клятвы можешь поверить, как хотелось бы мне, чтобы эта книга, плод моего разумения, являла собою верх красоты, изящества и глубокомыслия. Но отменить закон природы, согласно которому всякое живое существо порождает себе подобное, не в моей власти».
    И все же даже тогда, когда герои произведения являются персонификацией авторских идей, они не тождественны автору. Даже в жанрах исповеди, дневника, записок не следует искать адекватности автора и героя. Убежденность Ж.-Ж. Руссо в том, что автобиография — идеальная форма самоанализа и исследования мира, была поставлена под сомнение литературой XIX века.
    Уже М. Ю. Лермонтов усомнился в искренности признаний, выраженных в исповеди. В предисловии к «Журналу Печорина» Лермонтов писал: «Исповедь Руссо имеет уже тот недостаток, что он читал ее своим друзьям». Без сомнения, каждый художник стремится сделать образ ярким, а сюжет увлекательным, следовательно, преследует «тщеславное желание возбудить участие и удивление».
    А. С. Пушкин вообще отрицал надобность исповеди в прозе. В письме к П. А. Вяземскому по поводу утраченных записок Байрона поэт писал: «Он (Байрон) исповедался в своих стихах, невольно, увлеченный восторгом поэзии. В хладнокровной прозе он бы лгал и хитрил, то стараясь блеснуть искренностью, то марая своих врагов. Его бы уличили, как уличили Руссо, — а там злоба и клевета снова бы торжествовали… Никого так не любишь, никого так не знаешь, как самого себя. Предмет неистощимый. Но трудно. Не лгать — можно, быть искренним — невозможность физическая».
    Введение в литературоведение (Н.Л. Вершинина, Е.В. Волкова, А.А. Илюшин и др.) / Под ред. Л.М. Крупчанова. — М, 2005 г.

  8. 8
    Текст добавил: Заманчивые строки

    Министерство образования и науки РФ
    Государственное образовательное учреждение
    высшего профессионального образования
    «Сибирский государственный индустриальный университет»
    Кафедра рекламы, социальной работы, психологии и педагогики
    Реферат
    «Художественный образ»
    Выполнил: ст.гр. ЭРМ-09
    Шишкарёва Н.О.
    Проверил:
    Ласковец О.А.
    Новокузнецк, 2011г.

    Содержание

    Введение. 3
    Художественный образ. 3
    Художественная мысль. 3
    Художественный образ в литературе. 3
    Заключение.3
    Список использованных источников. 3

    Введение

    Понятие художественного образа обязано своим рождением художественной литературе, где язык становится одновременно и средством, и предметом искусства. Сам язык здесь представляет собой произведение искусства, т.е. это «нечто, само в себе, внутри себя обладающее некоторой содержательной ценностью».
    Художественная речь имеет собственную ценность именно потому, что «она есть не просто форма, но и определенное содержание, ставшее формой образа». Получается, что одно содержание, выражающееся в звуковой форме (слове), служит формой другого содержания (образа). В ряду «идея – образ – язык» образ является формой по отношению к идее и содержанием по отношению к слову (языку). В целом образ – содержательная форма.
    Однако само понятие «образ» – понятие более широкое, нежели «художественный образ». Словесный образ может использоваться и в других видах литературы, тогда его значение можно определить как форму наглядного представления действительности. Художественный образ отличается тем, что он представляет собой способ конкретно-чувственного воспроизведения действительности с позиций определенного эстетического идеала[3].
    Словесные образы могут сопутствовать и языку науки, например термины-метафоры (подошва горы, горный хребет, рукав реки и др.). Такие образы, обусловленные переносным употреблением слова, лишены индивидуальных эстетических черт, т.е. они нехудожественны по сути своей, в них лишь используется «чужое» значение, которое переносится на другой объект. В основе художественного образа также лежит перенос значения, однако этого бывает недостаточно, нужно еще что-то иное, что лежит за пределами как буквального значения слова, так и переносного.

    Художественный образ

    Худо?жественный о?браз, форма художественного мышления. Образ включает: материал действительности, переработанный творческой фантазией художника, его отношение к изображенному, богатство личности творца. Гегель считал, что художественный образ «являет нашему взору не абстрактную сущность, а конкретную ее действительность». В. Г. Белинский полагал, что искусство — образное мышление. Для позитивистов художественный образ — наглядность при демонстрация идеи, доставляющая эстетическое наслаждение. Возникали теории, отрицающие образную природу искусства. Так, русские формалисты понятие образа подменяли понятиями конструкции и приема. Семиотика показала, что художественный образ создается системой знаков, он парадоксален, ассоциативен, это иносказательная, метафорическая мысль, раскрывающая одно явление через другое. Художник как бы сталкивает явления друг с другом и высекает искры, освещающие жизнь новым светом. В искусстве, по Анандавардхане (Индия, IХ в.), образная мысль (дхвани) имеет три основных элемента: поэтическую фигуру (аламкара-дхвани), смысл (васт-дхвани), настроение (раса-дхвани). Эти элементы сопрягаются. Поэт Калидаса так выражает дхвани настроения. Вот что говорит пчеле, кружащейся у лица любимой, царь Душьянта: «Ты то и дело касаешься ее трепещущих глаз с их подвижными уголками, ты нежно жужжишь над ее ухом, как бы рассказывая ей секрет, хотя она и отмахивается рукой, ты пьешь нектар ее губ — средоточия наслаждения. О, пчела, поистине ты достигла цели, а я блуждаю в поисках истины». Поэт, прямо не называя чувство, овладевшее Душьянтой, передает читателю настроение любви, сопоставляя мечтающего о поцелуе влюбленного с пчелой, летающей вокруг девушки.
    В древнейших произведениях метафорическая природа художественного мышления предстает особенно наглядно. Так, изделия скифских художников в зверином стиле причудливо сочетают реальные животные формы: хищные кошки с птичьими когтями и клювами, грифоны с туловищем рыбы, человеческим лицом и птичьими крыльями. Изображения мифологических существ являют собой модель художественного образа: выдра с головой человека (племена Аляски), богиня Нюй-ва — змея с головой женщины (Древний Китай), бог Анубис — человек с головой шакала (Древний Египет), кентавр — конь с торсом и головой мужчины (Древняя Греция), человек с головой оленя (лопари).

    Художественная мысль

    Художественная мысль соединяет реальные явления, создавая невиданное существо, причудливо сочетающее в себе элементы своих прародителей. Древнеегипетский сфинкс — человек, представленный через льва, и лев, понятый через человека. Через причудливое сочетание человека и царя зверей мы познаем природу и самих себя — царственную мощь и господство над миром. Логическое мышление устанавливает соподчиненность явлений. В образе раскрываются равноценные предметы — один через другой. Художественная мысль не навязывается предметам мира извне, а органически вытекает из их сопоставления. Эти особенности художественного образа хорошо видны в миниатюре римского писателя Элиана: «… если тронуть свинью, она, естественно, начинает визжать. У свиньи ведь нету ни шерсти, ни молока, нет ничего, кроме мяса. При прикосновении она сейчас же угадывает грозящую ей опасность, зная, на что годится людям. Так же ведут себя тираны: они вечно исполнены подозрений и всего страшатся, ибо знают, что, подобно свинье, любому должны отдать свою жизнь». Художественный образ у Элиана метафоричен и построен как сфинкс (человеколев): по Элиану тиран — человекосвинья. Сопоставление далеких друг от друга существ неожиданно дает новое знание: тирания — свинство. Структура художественного образа не всегда так наглядна, как в сфинксе. Однако и в более сложных случаях в искусстве явления раскрываются одно через другое. Так, в романах Л. Н. Толстого герои раскрываются через те отсветы и тени, которые они бросают друг на друга, на окружающий их мир. В «Войне и мире» характер Андрея Болконского раскрывается через любовь к Наташе, через отношения с отцом, через небо Аустерлица, через тысячи вещей и людей, которые, как этот смертельно раненый герой осознает в муке, сопряжены с каждым человеком.

    Художественный образ в литературе

    Художник мыслит ассоциативно. Облако для чеховского Тригорина (в пьесе «Чайка»), похоже на рояль, а «а плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова». Судьба же Нины раскрывается через судьбу птицы: «Сюжет для небольшого рассказа: на берегу озера с детства живет молодая девушка… любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку». В художественном образе через сопряжение далеко отстоящих друг от друга явлений раскрываются неизвестные стороны реальности.
    Образная мысль многозначна, она так же богата и глубока по своему значению и смыслу, как сама жизнь. Один из аспектов многозначности образа — недосказанность. Для А. П. Чехова искусство писать — искусство вычеркивать. Э. Хемингуэй сравнивал художественное произведение с айсбергом: часть его видна, основное — под водой. Это делает читателя активным, процесс восприятия произведения оказывается сотворчеством, дорисовыванием образа. Однако это не домысел произвола. Читатель получает импульс для раздумий, ему задается эмоциональное состояние и программа переработки информации, но за ним сохраняются свобода воли и простор для творческой фантазии. Недосказанность художественного образа стимулирует мысль воспринимающего. Это проявляется и в незаконченности. Иногда автор обрывает произведение на полуслове и недоговаривает, не развязывает сюжетные линии. Образ многопланов, в нем бездна смысла, раскрывающаяся во времени. Каждая эпоха находит в классическом образе новые стороны и дает ему свою трактовку. В 18 в. Гамлет рассматривался как резонер, в 19 в. — как рефлектирующий интеллигент («гамлетизм»), в 20 в. — как борец «с морем бед» ( в трактовке П. Скофилда, В. С. Высоцкого, И. М. Смоктуновского). Каждая из этих трактовок правомерна. Смоктуновский, например, в фильме Г. М. Козинцева, в котором опущена сцена молитвы Клавдия, истолковывает Гамлета как последовательного борца со злом… Трактовка диктуется эпохой, произведение поворачивается нужной стороной к исторической реальности и раскрывается новый его смысл. Гете отмечал, что не может выразить идею «Фауста» с помощь формулы. Для ее раскрытия нужно было бы снова написать это произведение.

    Заключение.

    Художественный образ — целая система мыслей, он соответствует сложности, эстетическому богатству и многогранности самой жизни. Если бы художественный образ был полностью переводим на язык логики, наука могла бы заменить искусство. Если бы он был совершенно непереводим на язык логики, то литературоведение, искусствоведение и художественная критика не существовали бы. Художественный образ непереводим на язык логики потому, что при анализе остается «сверхсмысловой остаток», и одновременно переводим, потому, что, глубоко проникая в суть произведения, можно полнее выявлять его смысл. Критический анализ является процессом бесконечного углубления в бесконечный смысл художественного образа. Этот анализ исторически вариативен: новая эпоха дает новое прочтение произведения.

    Список использованных источников

    1. evartist.narod.ru/text14/18.htm
    2. http://www.bukinistu.ru/hudozhestvennyiy-obraz.html
    3. ru.wikipedia.org/wiki/Художественный_образ
    4. http://www.megabook.ru/Article.asp?AID=685255

  9. Главная
    Рефераты – Разное
    Сочинения на свободную тему – Художественная образность слова – сочинение
    Сочинения на свободную тему – Художественная образность слова
    Автор – это человек талантливый, с выдумкой, одаренный богатым воображением и фантазией. Он рисует словами выразительные картины, живые образы, передает мысли, чувства, действия, поступки, разговоры людей (не случайно писателя называют художником слова). Его задача – разбудить воображение читателей, дать возможность представить события, характеры, саму жизнь и убедить нас в чем-то важном, вызвать отклик в душе и ответных мыслях и чувствах.
    И все это автор делает словами!
    Искусство слова – это особое, необыкновенное мастерство. Оно задевает чувствительные струны наших душ, заставляет радоваться и страдать, плакать и ликовать, верить в свои силы или сомневаться в своих поступках. Искусство слова может многое: утешить в печали, смягчить грусть, развеять тоску, ободрить, подарить надежду, укрепить веру, успокоить нетерпеливого, робкого сделать смелым, а скрытного – откровенным…
    Тысячелетиями народ создавал свой язык, как сказал А. Н. Толстой, «дивной вязью плел невидимую сеть русского языка: яркого, как радуга вслед весеннему ливню, меткого, как стрелы, задушевного, как песня над колыбелью, певучего и богатого». Этот язык вмещает в себя много словарных пластов. Это нейтральные слова, архаизмы, неологизмы, диалектизмы, фразеологизмы и др. Но чтобы создать живую картину или художественный образ (одно из основных понятий литературы, определяющее природу, форму и Функцию художественно-литературного творчества), писатель должен отобрать из этой сокровищницы общенародного языка самые нужные, самые точные, самые яркие слова, и с их помощью выразить свои мысли и чувства. Отобрать тщательно, вдумчиво, осторожно, используя при этом все стилистическое богатство русской Речи.
    Большинство слов в общенародном русском языке – нейтральные, то есть имеют прямое значение, называют предмет, явление, действие, состояние или качество, и сами по себе художественного образа не создают, например: Русь, бойкий, необгонимый, тройка, нестись, дым, дорога, мосты. Но вот Н. В. Гоголь соединил эти слова в определенном порядке, задал ритмичность, и перед нами возник художественный образ: «Не так ли ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка несешься? Дымом дымится под тобою дорога, гремят мосты, все отстает и остается позади…» Самые обычные нейтральные слова, оказавшись рядом с другими словами, вдруг стали живыми, выразительными.
    Особая роль в создании художественного образа принадлежит стилистически окрашенным словам. Стилистически окрашенные – это, во-первых, синонимы нейтральных, то есть те, которые употребляются в книжной речи, и те, которые звучат в разговорно-бытовой речи (просторечья, жаргонные слова, вульгаризмы). Во-вторых, стилистически окрашенные – это слова, выражения, элементы речи, которые указывают на эмоциональное состояние говорящих, на их отношение к предмету речи.
    Каждый писатель выбирает слова из общенародного языка и соединяет их для создания живых картин, образов-характеров, для убедительной передачи читателям мыслей и чувств (эмоций), которые он сам испытывает. Мастерство писателя и заключается в умении находить такие слова, которые заставляют наше воображение рисовать и картины природы, и мир чувств, и действия персонажей. Но выразительной художественную речь делают не только лексические богатства языка, но и словообразовательные элементы, синтаксические конструкции.
    Кроме того, нужно понимать, что каждый художник слова (как и вообще любой человек) – человек своеобразный, особенный, со своим характером, привычками, воспитанием, индивидуальными человеческими качествами. У каждого – свое видение мира, каждого интересуют свои темы и проблемы, каждый по-своему создает картины и образы-характеры, по-своему отбирает и обрабатывает языковые средства. И именно это – свое, особенное, характерное только для данного художника – и является его индивидуальным стилем, тем, что отличает его художественный стиль от любого другого. Вот, например, что писал Н. В. Гоголь о стиле А. С. Пушкина: «В нем русская природа, русская душа, русский язык, русский характер отразились в такой же чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла… Тут все: и наслаждение, и простота, и мгновенная высокость, вдруг объемлющая священным холодом вдохновения читателя. Здесь нет каскада красноречия… здесь одна поэзия: никакого наружного блеска, который раскрывается не вдруг; все лаконизм, каким всегда бывает чистая поэзия. Слов немного, но они так точны, что обеспечивают все. В каждом слове бездна пространства: каждое слово необъятно, как поэт…» А вот высказывание известного критика В. Г. Белинского о стиле М. Ю. Лермонтова: «В… лирических произведениях Лермонтова… также виден избыток несокрушимой силы духа и богатырской силы в выражении; но в них уже нет надежды, они поражают душу читателя безотрадностью, безверием в жизнь и чувства человеческие, при жажде жизни и избытке чувства… Нигде нет пушкинского разгула на пиру жизни; но везде вопросы, которые мрачат душу, леденят сердце… Да, очевидно, что Лермонтов поэт совсем другой эпохи и что его поэзия – совсем новое звено…» Из этих высказываний видно, что своеобразная художественная манера отличает каждого истинного художника слова.
    Л. Н. Толстой заметил однажды, что читатель к книге еще неизвестного ему автора подходит с такой меркой: «Ну-ка, что ты за человек? И чем отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что ты можешь мне сказать нового о том, как надо смотреть на нашу жизнь?» Это действительно так, но, чтобы найти в художественном произведении ответы на эти вопросы, надо учиться понимать и его содержание, и особенности языка, и особенности художественного стиля.

  10. ОБРАЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ — конкретно-чувственное воспроизведение в эстетических целях какого-то конкретного или абстрактного, реально существующего или вымышленного предмета. Противопоставляется понятию как отвлеченному, обобщенному без конкретизации, представлению о предмете. Есть и нехудожественные — фактографические (чисто информационные), иллюстративные (типа рисунков в учебниках) — образы. Они только схематично отражают предметы, явления с их сущностями или мысли, представления о них, но собственной, не вторичной, сущности не имеют. Художественный образ тоже что-то отражает, однако далеко не сводится к отражению. Он ценен, существен сам по себе (эстетически) и конкретен подобно первичной реальности.
    В бытовом сознании образ — это персонаж, образ Онегина, образ Григория Мелехова. Такое понимание образа очень узко. Строго говоря, все художественное произведение — сложный образ, в идеале — образное представление о мире, “образ мира, в слове явленный”, по выражению Б.Л. Пастернака (“Август”), а также слитый с ним в нерасторжимое целое образ чувств и мыслей автора, еще шире — людей его времени и круга, иногда и многих времен. Художественные идеи — это воплощенные в материале (в литературе — словесном) образы идей сознания, индивидуального и общественного. Ведь произведение, то, что произведено, — уже не только сознание, но и образное бытие, существующее вполне объективно, вне человеческих голов. Тематика — образ сущности человеческого бытия и характеров людей, как они видятся автору. Персонаж есть образ человека или очеловеченного существа, портрет — образ его внешнего облика, динамический портрет включает образы поступков, жестов, всего поведения. Говорят также об “образах персонажей” как о чем-то отличном от самих персонажей. Логически это избыточно, но стилистически слова “персонаж” и “образ” по-разному связываются с другими: отрицательные, скверные персонажи (например, Плюшкин в “Мертвых душах”, Митька Коршунов в “Тихом Доне”) — великолепные художественные образы; пойти куда-нибудь, крикнуть что-нибудь может персонаж, но не образ (существительное вполне неодушевленное). Пейзаж традиционно понимается как образ природы, художественное воспроизведение интерьера — образ внутренних помещений здания. А изображенное высказывание, слово персонажа, отличное от авторского, есть образ слова, воспроизведенный в слове же. Так, образ речи солженицынской Матрены — “картовь необлупленная, или суп картонный (так выговаривали все в деревне)” — входит в состав ее образа, образа-персонажа (так, через дефис, логичнее обозначать это понятие).
    Хотя образная природа искусства в целом, казалось бы, очевидна (иначе она не была бы эстетической, а была бы идеологической или познавательной, поэтому противопоставление “идейного содержания” и “образной формы” — схоластика, связанная с другим пониманием сущности искусства), чаще всего образы относят лишь к одному слою произведения, именуемому в литературоведении образным или конкретным содержанием, предметной детализацией или изобразительностью, миром произведения, семантикой (т.е. непосредственным, прямым или переносным, смыслом) художественного текста (в отличие от семантики — значения — отдельных слов и высказываний) и т.д. Следуя традиции, можно называть этот слой образным миром, но не стоит забывать и об образности других уровней произведения. Сужение понятия “образ” целесообразно лишь постольку, поскольку произведение могут составлять отрезки текста разной степени образности, в том числе почти совсем не образные, как отдельные примечания автора к “Евгению Онегину” (“Писано в Бессарабии” и т.п.) или философско-публицистические рассуждения в “Войне и мире”, а особенно — подробные исторические справки в “Тихом Доне”. Однако их нельзя отнести и к “образному миру”, семантика текста может быть шире его, включать его в себя как свою основную, главную часть. В эпических и драматических, иногда и в лирических произведениях основа образного мира — сюжет, т.е. образ события или цепи событий.
    Художественный образ являет собой единство индивидуального и обобщенного. Такое единство определяется как типичное или типическое. Нельзя путать типичное с типовым. Типовой значит стандартный, обезличенный (хотя в литературоведении и критике, случается, слово “тип” понимают именно так, в смысле слишком абстрактного, а значит, не вполне художественного образа). Подлинное искусство немыслимо без воплощения общего, порой даже всеобщего в конкретном. Хлестаков — один, единственный, неповторимый, гоголевский, но хлестаковщина, осознанная и названная так тоже благодаря Гоголю, — довольно распространенное психологическое явление. Судьба шолоховского Андрея Соколова — особенная, редкая, однако это судьба человека, пережившего страшную войну, а не просто одного шофера и солдата, как было бы в первичной реальности, но не в искусстве. Художественная индивидуальность может быть и отсутствием человеческой, личностной индивидуальности, особенно в сатире. Три Топтыгина в сказке Салтыкова-Щедрина мало чем отличаются друг от друга не просто потому, что все эти начальники олицетворенно представлены в образе медведей. He случайно в заглавии сказки один “ Медведь на воеводстве”. Обезличенность персонажей входит в художественное задание автора. Той же цели служит отсутствие имени главного персонажа в рассказе Бунина “Господин из Сан-Франциско”, хотя американский господин далеко не целиком обезличен, здесь задача автора более сложная. Иной раз, также у Бунина, отсутствие имен и вовсе не означает обезличенности (“Солнечный удар”, “Чистый понедельник”), здесь обобщенность того же типа, что в лирике: сугубо индивидуальные переживания оказываются обшеинтересными, вызывают “со-чувствие” в исходном смысле слова. Массовидность Василия Теркина у Твардовского тоже не исключает индивидуальности. Более того, он постоянно отличается, выделяется и вместе с тем наиболее адекватно представляет русский народный характер.
    Всякий образ условен, как и искусство в целом, “подражающее” первичной реальности, но не являющееся таковой. Различаются условность первичная, связанная с тем, что это вообще искусство, тот или иной его вид, род, жанр, привычная художественная система (к первичной условности относятся, например, всеведение автора, мгновенный перенос действия за тридевять земель, стихи как форма речи автора и т.д.), и условность вторичная, т.е. осознанный отход от жизнеподобия (гротеск, заостренная гипербола, стихи как форма речи персонажей и т.д.). Границы между первичной и вторичной условностью подвижны. Например, чудеса, в которые безусловно верили средневековые авторы и читатели (слушатели), большинством современных читателей воспринимаются как фантастика.
    Первичной условностью является словесная “изобразительность”. Буквально литература — в отличие от живописи, графики, скульптуры, театра, кино — ничего не изображает, но вызывает в читательском сознании более или менее представимые, “пластические” образы. Аскетическая проза Пушкина не столь изобразительна, как тургеневская или толстовская. Русская литература в целом несколько менее изобразительна (см.: Деталь), чем западноевропейская, в частности, менее склонна к описаниям, зато сильна своим психологизмом, философичностью, “учительством” и вообще своей важнейшей социальной ролью. Она нередко предпочитает создание впечатления от предмета попыткам его “показать”. Такое преобладание выразительности над изобразительностью особенно сказывается тогда, когда речь идет о чем-то страшном, жестоком, отталкивающем, грубо эротичном, “неэстетичном”. Русская литература говорила о чем угодно, но обычно так, чтобы читатель испытывал нравственное воздействие, а не просто психический шок или возбуждение. Евгений Онегин досконально знал “науку страсти нежной”, но никаких пикантных подробностей автор не дает, повествователь сглаживает свое отступление о женских ножках шуткой. Печорин, спускаясь со скалы после дуэли, “заметил между расселинами скал окровавленный труп Грушницкого” и “невольно закрыл глаза…”. Неслучайно авторское отточие: расписывать подробности русский писатель-классик и тут не будет. Чрезвычайно сдержан в прямом изображении жестокостей войны автор “Войны и мира”, но война все равно ярко обрисована в ее бесчеловечной сущности. Героиня “Преступления и наказания” — проститутка, однако судьба Сони представлена Достоевским как поругание не столько тела, сколько души совсем юной самоотверженной девушки.
    В прозе начала XX столетия (Серебряный век — самый “европейский” период истории русской литературы) появились и жестокость, и грязь, и эротика, но после 20-х гг. из советской литературы все это вытесняется. Мировая литература XX в. по другим причинам также отказывается от обильной изобразительности в пользу интеллектуализма и показа психологии, не пытаясь состязаться с новым наглядным искусством — кинематографом на его “поле”. В русской литературе после М. Горького, И.А. Бунина, А.Н. Толстого, М.А. Шолохова изобразительность вновь повысили представители “военной” и “деревенской” прозы. Первые стремятся запечатлеть жуткую конкретику навсегда врезавшейся им в память Великой Отечественной войны, вторые — уклад жизни дорогой их сердцу уходящей традиционной русской деревни, народа, питавшего своей духовностью и национальную классику.

  11. Тип: Сочинение
    Предмет: Культурология
    Все сочинения по культурологии »
    Язык: Русский
    Автор: Svetlana
    Дата: 20 окт 2017
    Формат: RTF
    Размер: 10 Кб
    Страниц: 6
    Слов: 1176
    Букв: 6912
    Просмотров за сегодня: 1
    За 2 недели: 5
    За все время: 190

    Тезисы:

    Искусство постоянно пользуется художественными образами.
    Интересна, так же, любовь искусствоведов искать символы там, где их нет и в помине.
    Изображая или используя какой-то предмет, автор зачастую наделяет его символическим смыслом.
    На эту тему после выхода фильма было написано много искусствоведческих работ.
    Наиболее глубокие символы, читаются зрителем не логически, а на интуитивном уровне.
    Сад – это многозначный символ.
    Лес часто это символ блуждания, потерянного рая.
    Хочу так же упомянуть, что есть еще и другие традиции понимания этого символа.
    Например, японский сад, как символ внимания, или же китайский сад – имитация естественности.
    Образ сада часто используется в кинематографе.

  12. 12
    Текст добавил: Вопрос интимного характера

    Художественный образ ? стиль ? язык.
    У каждого времени свое лицо, свой образ, свои мелодии и ритмы. Когда мы видим величественные египетские пирамиды, храм Василия Блаженного, рассматриваем полотна Рембрандта, Репина, слушаем музыку Баха, Моцарта, Чайковского, читаем былины и народные придания, сочинения Шекспира или Дюма, Пушкина, Чехова, мы проникаемся атмосферой ушедших времен, узнаем людей, которые жили тогда. Последующие поколения лучше поймут наше время, если будут слушать музыку, читать книги рассматривать картины и скульптуры нашей эпохи. В современном искусстве отражается наш мир, мы с вами.
    Художник и скульптор, композитор и исполнитель, поэт и писатель, режиссер и актер нуждаются в контакте со зрителем, слушателем, читателем, которые соучаствуют в творческом процессе, сопереживают ему. Чтобы приблизиться к искусству, войти в мир художника, приоткрыть для себя уникальность личности творца, не обойтись без понимания категорий: художественный образ, стиль, язык.
    Художественный образ – это обобщённое представление о действительности, отношение к жизни, к окружающему миру, выраженное языком искусства. Художественный образ понимается как часть произведения искусства: образ природы, образ главного героя и т.д. В опере, балете, программной музыке ? это тема, лейтмотив ? являющиеся характеристикой персонажа.
    Тема «Прогулки», в сюите М.Мусорского «Картинки с выставки».
    Лейтмотив феи «Карабос», в балете П.И.Чайковского «Спящая красавица». Величественно и бесстрастно взирает каменный сфинкс ? хранитель вечности. Человек испытывает разнообразные чувства: печаль и радость, любовь и ненависть, восхищение и презрение, гордость и смирение. Художник создает формы, присущие его времени. Форма
    диктуется стилем эпохи, художественной манерой мастера.
    Портрет написан неизвестным египетским художником еще в начале второго века. Огромной притягательной силой обладает этот образ. В нем все прекрасно: большие выразительные глаза, изящный поворот головы, легкие завитки волос, прямой нос, пушок над верхней губой и едва уловимая улыбка. Смуглое лицо оттеняет венок из тонких золотых пластин и белый цвет одежды. В портрете сочетается юношеская мягкость черт лица и волевой решительный взгляд.
    Большой Сфинкс в Гизе. Египет. Портрет юноши в золотом венке.
    Фаюм Египет.
    Французский.скульптор..О.Роден запечатлел в бронзе подвиг, которые совершили знатные люди города Кале в 14 веке. Во время осады, по требованию англичан, они должны были отдать ключи от города. Босые, в лохмотьях, они пришли на верную смерть: с верёвками на шеях, для спасения всех жителей города. Образ группы наполнен драматизмом, эмоциональностью, ощущением духовной напряжённости героев, глубокой характеристикой каждого, лаконичностью. Скульптор использовал дробный ритм в композиции, резкий контраст фигур, напряжённость поз и жестов.
    Главные персонажи картины ? крестьянки в ярких нарядах. Всё полотно заполнено буйным вихрем красок, полыхающих колоритом, развевающимися в пляске юбками и шалями, среди которых мелькают лица женщин. Красный цвет словно теряет свойства предметного мира и приобретает символическое значение. Он ассоциируется с огнём, пожаром, неуправляемой стихией русской души. Формы и краски создают внутреннее напряжение в картине. Крупные фигуры, неглубокое пространство, звучный цвет подчеркивает декоративность картины. В её сюжете можно увидеть надежду на духовное возрождение русского народа, мощное начало в женских образах, придавая им значительность и монументальность.
    Ф. Малявин «Вихрь»
    Стиль – (от греческого stylos- буквально палочка для письма) означает почерк, совокупность характерных черт, приёмов, способов, особенностей творчества.
    В искусстве различают:
    1) стиль эпохи (исторический),
    2) национальный (принадлежность к тому или иному народу),
    3) индивидуальный (характерен для конкретного художника).
    Характеризуя стиль в архитектуре ? это эпоха, в других искусствах ? живописи, музыке, литературе ? это человек. Язык любого искусства помогает услышать в произведении живой голос художника, многовековую мудрость народа. Выразительность, эмоциональность, образность языка живописи и графики, музыки и скульптуры, поэзии и танца обеспечивают композиция, форма, ритм, тон, интенсивность. Это общее – в мире искусств. Каждый вид искусства говорит своим языком: живопись ? цветом, графика ? линией и пятном, скульптура ? объёмом, музыка ? звуком, интонацией, танец ? пластикой жестов и движений, литература ? словом. Используя разные средства выражения автор передаёт чувства, раскрывает содержание своих произведении. Чтобы разбираться в многообразии искусства, надо понять образный строй художественного произведения, принадлежность к определенному стилю, направлению.
    П.Пикассо. Менины
    Д. Веласкес. Менины.

  13. Когда мы читаем интересную повесть или рассказ, задумываемся, а жил ли на самом деле понравившийся герой на самом деле. А может быть, его придумал писатель?
    В художественном произведении чаще всего так и бывает. Обычно автор долго наблюдает жизнь и людей, прежде чем родится история, о которой он будет писать.
    Он наделяет своего героя такими качествами, которые видел у реально живущих людей. Он обобщает поступки, манеру одеваться и говорить в поведение, внешность и речь своих вымышленных героев.
    Автор обязательно выражает свое отношение к тому, о чем рассказывает своим читателям. Все знают повесть Н.В.Гоголя «Тарас Бульба». Вряд ли хотелось автору «убивать» красивого и храброго Андрия. Из-за любви к полячке младший сын Тараса Бульбы предал Родину и товарищей, перешел на сторону врагов. Тарас Бульба убивает сына. Этим Гоголь хотел выразить свое убеждение – жить без Родины невозможно.
    Конечно, автор дополняет, додумывает что-то такое, что он хотел бы видеть в людях. Отрицательные герои вызывают у нас, читателей, отвращение и осуждение их поведения.
    Художественные образы создают не только писатели, но и поэты, художники, скульпторы, режиссеры в кино.
    Все они хотят сделать нашу жизнь лучше, это заставляет их создавать новые произведения.

  14. 14
    Текст добавил: Жизнь бессмыслина

    Всероссийский Государственный Университет Кинематографии им С. А. Герасимова
    ВГИК
    Эссе по курсу философия искусства
    на тему
    «Художественный образ и символ. Условность в искусстве»
    Работу выполнила студентка
    четвертого курса Светлана Макарова
    Москва 2010 г
    Искусство постоянно пользуется художественными образами. Изображая или используя какой-то предмет, автор зачастую наделяет его символическим смыслом. В некотором смысле, изображение одного предмета может отсылать зрителя к огромному количеству изображений этого предмета во всей истории искусства. Есть некоторые базовые знаки, которые для людей, рожденных в определенных традициях, имеют один и тот же символический смысл, а для людей вне этой традиции совершенно иной. Например, для людей, воспитанных в христианской, западной культуре такой образ как яблоко всегда отсылает как минимум к двум символам — «яблоку раздора» из греческой мифологии и «запретному плоду» из библии. И подобных примеров множество. Хочу, однако, заметить, что не любое изображение чего-либо в книге, на картине или в кино будет являться символом, но в этом и есть отличие произведения искусства от ремесленнической работы. В одном случае автор изображает просто предмет, а в другом сознательно наделяет его функциями художественного образа. Интересна, так же, любовь искусствоведов искать символы там, где их нет и в помине. Эта традиция восходит к мысли о том, что все, чтобы ни было произведено человеком глубоко символично. Например, широко известный случай с фильмом Клода Лелуша «Мужчина и женщина». В этом фильме используется попеременно, то съемка на черно-белую пленку, то на цветную. На эту тему после выхода фильма было написано много искусствоведческих работ. Сам же автор позже признавался, что это не был какой-то художественный прием – у него просто не было денег на цветную пленку и эпизоды снятые черно-белыми были выбраны случайно. У авторов, которые все делают осмысленно, символическим значением может обладать не только сам предмет но и цвет, освещение, композиция, а в кино и монтаж. Все эти средства и приемы находятся в арсенале у автора работы и если он достаточно искусен, призваны помочь ему правильно воздействовать на чувства и мысли зрителя, передавая идеи, состояния и эмоции. Наиболее глубокие символы, читаются зрителем не логически, а на интуитивном уровне. Например, проливающееся молоко в фильме «Зеркало» А. Тарковского. Мне кажется, что после него изображение проливающегося молока приобрело, помимо имеющихся, еще один символический смысл – «как у Тарковского».
    В своем эссе я хочу рассмотреть такой часто используемый художественный образ как сад, имеющий широкое символическое значение. Так как я учусь в кинематографическом институте, я рассмотрю его по большей части на примере кино.
    Сад — это многозначный символ. Сад — это рукотворный лес. Деревья растут долго, соответственно вырастить сад – это всегда труд целой жизни человека, а иногда и нескольких поколений людей. Прежде чем посаженное дерево начнет приносить плоды, за ним нужно долго ухаживать. Поэтому сад часто рассматривается как символ возделанного сознания. И противоположностью сада всегда выступает лес – дикий, неухоженный и хаотичный, он порождает иррациональные ассоциации. Лес часто это символ блуждания, потерянного рая. А сад в библейском значении – это Рай. Одновременно сад – это и Гефсиманский сад. Именно в этом саду в ночь перед арестом Иисус искал в себе силы исполнить свое предназначение. Хочу так же упомянуть, что есть еще и другие традиции понимания этого символа. Например, японский сад, как символ внимания, или же китайский сад – имитация естественности. Из-за таких разночтений, нам, людям западноевропейской культуры, зачастую непонятно восточное искусство, потому что в один и тот же художественный образ мы закладываем иной символический смысл.
    Поиск сада как потерянного Рая присутствует в книге Герберта Уэллса «Дверь в стене». Герой этой книги всегда случайно и не вовремя встречает зеленую дверь в белой стене, за которой находится сад, возвращающий его в давно забытые переживания.
    Образ сада часто используется в кинематографе. Фильм А. Довженко «Земля» начинается со сцены смерти деда. Он умирает в своем яблоневом саду. Эта смерть показана удивительно красиво и образно. Дед лежит среди рассыпанных яблок. Вокруг него стоит все его семейство. Рядом сидят дети и играют с яблоками. Дед 70 лет пахал землю. Он трудился на ней и теперь умирает. Эта смерть на удивление спокойна. Сначала он лежит, а потом садится и говорит: — «есть хочется». И кто-то подает блюдо с яблоками из его сада. Он съедает одно. Параллельно показаны маленькие дети, которые едят те же яблоки. Возле умирающего деда находятся несколько поколений его семьи: его дети, внуки и правнуки. Сад здесь имеет как раз символическое значение преемственности поколений, общей культуры и традиций. А в контексте всего фильма получается, что смерть деда завершает целый период в истории людей. И тогда сад можно рассматривать как символ потерянного рая. Ведь с приходом коллективизации (а этот фильм именно о ней) эта земля и этот сад уже не принадлежат тем людям, которые возделывали его много поколений. Я прекрасно понимаю, что Довженко существовал в христианской традиции и понимал символическое значение сада, но так как он не мог знать, к чему приведут последствия коллективизации (разрушению традиций, отрыва людей от земли), то этот образ, либо интуитивное понимание автором последствий происходящего, либо осознанное пророчество.
    Из всего вышесказанного следует, что образ в искусстве с течением времени может не только не терять свой символический смысл, но и приобретать новый для следующих поколений, которые уже могут рассматривать историю с других позиций.
    Сад так же является одним из героев фильма Ивана Дыховичного «Черный монах». Отец главной героини (помещик Песоцкий) всю свою жизнь посвящает возделыванию сада, который является для него главным смыслом и стимулом к существованию. Самый страшный его кошмар, что после смерти его возможный зять загубит сад своим пренебрежением. Помещик высказывает свое опасение своему другу, магистру философии Андрею Коврину, говоря, что только в нем он может быть уверен. Только Андрею он может доверить свой сад и свою дочь, и, получается, свою жизнь. И Коврин делает предложение его дочери. Так происходит, что после женитьбы, и без того существующего в высших мирах Андрея, начинает преследовать образ черного монаха. Он твердит ему, какой Андрей гениальный и какое он высоко духовное существо. Со временем Андрей все более теряет связь с реальным миром. Он не осознает, где находится и что происходит вокруг него. Андрей разговаривает сам с собой. Когда признаки сумасшествия становятся явными и постоянными, жена просит Андрея начать лечение. Его начинают пичкать таблетками и запрещают работать. Для Андрея его жизнь превращается в ад. Оказавшись оторванным от своего духовного мира, Андрей начинает наблюдать за деятельностью домашних. Работа тестя по возделыванию сада кажется ему бессмысленной, лишенной духовности ремесленнической работой. Потеряв дело своей жизни, он отказывается признавать таковое для окружающих. В результате его отношение приводит Песоцкого к смерти, а сад к уничтожению. В этом фильме сад выступает как образ целой жизни, он разрушен несоизмеримо быстро по отношению ко времени его создания.
    Этот фильм снят по одноименному произведению А. Чехова. Не рассматривая детально, хочу упомянуть, что это не единственный образ сада в произведениях Чехова. Например, сад является главным символом его пьесы «Вишневый сад».
    Образ сада присутствует во многих произведениях искусства, и все их мы здесь рассмотреть просто не можем, но в конце мне хотелось бы привести одно из стихотворений Анны Ахматовой.
    Сад
    Он весь сверкает и хрустит,
    Обледенелый сад.
    Ушедший от меня грустит,
    Но нет пути назад.
    И солнца бледный тусклый лик –
    Лишь круглое окно;
    Я тайно знаю, чей двойник
    Приник к нему давно.
    Здесь мой покой навеки взят
    Предчувствием беды,
    Сквозь тонкий лед еще сквозят
    Вчерашние следы.
    Склонился тусклый мертвый лик
    К немому сну полей,
    И замирает острый крик
    Отсталых журавлей.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *