Глубокая и твердая гражданская позиция всегда отличала русского писателя от писателя любой другой части суши. Так, невозможно представить А. С. Пушкина в отрыве от его гражданской лирики. Знаменитая фраза Н. А. Некрасова «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан» навсегда определила основную черту русской прозы — гражданственность и патриотичность. Именно поэтому вопрос взаимоотношений власти и Художника для русской литературы — классический.
Отношения Поэта и Писателя с властью в России всегда были враждующими. А в двадцатых годах прошлого века, после введения жесточайше цензуры, они еще более обострились.
Автору романа «Мастер и Маргарита» Михаилу Афанасьевичу Булгакову тема взаимоотношений художника и власти была чрезвычайно близка. После публикации начала «Белой гвардии» за всю свою жизнь писателю не удалось опубликовать ни одного значительного произведения. Не потому ли главным героем его последнего романа становится гонимый писатель, чья судьба так бесконечно похожа на судьбу самого Булгакова?
Мастер — во многом автобиографический герой. Его возраст в момент действия романа — «человек примерно лет тридцати восьми» — это возраст Булгакова в мае 1929 года. Интересно, что тридцать восемь лет Мастеру исполнилось 15-го числа, через 10 дней после того, как он и его возлюбленная покинули Москву.
Газетная кампания против Мастера и его романа о Понтии Пилате напоминает газетную кампанию против Булгакова в связи с повестью «Роковые яйца», пьесами «Дни Турбиных», «Бег», «Зойкина квартира», «Багровый остров» и романом «Белая гвардия». В «Мастере и Маргарите» критик Мстислав Лаврович, осуждая Мастера и того редактора, который осмелился опубликовать отрывок романа о Понтии Пилате, предлагает «ударить, и крепко ударить, по пилатчине и тому богомазу, который вздумал протащить… ее в печать».
В 1934 г. Булгакову удалось опубликовать отрывок из «Бега». Кампания против булгаковской пьесы была развернута осенью 1928 г. Кампания против произведения Мастера также приходится на осень 1928 года. В тексте указывается, что роман «был дописан в августе месяце», затем перепечатан, отдан редактору, читавшему его две недели, затем последовала публикация отрывка и разгромные статьи, после которых в «половине октября» Мастер был арестован. Через три месяца, «в половине января», он оказался в клинике профессора Стравинского, поскольку был лишен средств к существованию.
Еще один очень интересный момент многослойного романа Булгакова, помогающий лучше раскрыть эту тему, — взаимоотношения Пилата и Иешуа Га-Ноцри. Понтий Пилат — персона, облаченная властью. По сути, он есть сама власть. А светлый Иешуа разве не такой же носитель истины, как художник? И разве писатель не творец, так же, как Господь?
В образе первосвященника Каифы мы можем найти черты классического литературного критика постреволюционной поры. Его задача — не допустить своего падения, ради этого он согласен отстаивать какие угодно взгляды, пусть и откровенно дьявольские. А разве Алоизий Магарыч не Иуда?
Понтий Пилат, наделенный властью земной, не в состоянии контролировать Иешуа и его мысли. Поэтому такая тоска и скука нападает на этого героя после казни Га-Ноцри. И томительное предчувствие Страшного Суда — суда времени — гнетет Понтия.
Пророчество писателя сбылось. И имена тех, в чьей власти было решать, жить или не жить литературе Булгакова, забыты всеми. А имя человека, чья судьба зависела от этих людей, навсегда останется в памяти человечества благодаря его делам.
Ответа на вопрос о взаимоотношениях власти и Художника при своей жизни Булгаков так и не нашел. Покорно перенося свою судьбу, великий русский писатель продолжал творить назло власти и во имя русской литературы. Только спустя годы мы все смогли оценить творчество Булгакова и понять, какого таланта могла не досчитаться мировая культура.
Классика потому и классика, что призвана учить все последующие поколения. И нынче, во времена якобы свободы слова, мы можем видеть, что власть, пусть не впрямую, исподволь, пытается поставить запрет на творчество некоторых писателей, сжигать их книги на площадях. И, кажется, будто не было у нас двадцатого кровавого века, или люди о нем забыли. И кажется, что «Мастер и Маргарита» написана зря. А может и не зря? Может, просто власть со времен Понтия Пилата слепа и глуха. И если читает такие великие произведения, как «Мастер и Маргарита» Булгакова, то никаких уроков для себя не извлекает.
Проблемы Мастера в романе разрешают высшие силы. Сам Господь посылает Воланда для спасения художника и его любимой. Наверное, этим Булгаков хотел сказать, что судить Писателя суждено не власти, но Богу.
Так давайте помнить об этом, покуда не сгорел в огне забвения великий текст «Мастера и Маргариты». А рукописи, как известно, не горят…
То есть, в Мастере мы можем увидеть черты как Христа, так и Пилата, ведь он также отрекается от своего романа – главного творения своей жизни. Мастер проявляет слабость, оказывается не в силах поведать этому миру о том, как в действительности совершилась казнь, а значит, Мастер не только жертва, но и молчаливый свидетель, а значит и соучастник. Им именно этим возможно объяснить приговор герою: «Он не заслужил света, он заслужил покой».
Таким образом, М.А. Булгаков ни в коем случае не оправдывает какие-либо проявления слабости художника перед властью, неспособность противостоять ударам судьбы. Согласно мысли писателя, за свои идеи, за свои творения можно даже отдать жизнь, в этом заключено величие Художника.
Особое внимание в романе уделено высшим силам. М.А. Булгаков показывает, что только высшим силам предстоит решать судьбу писателя, художника, судьбы всех людей. Земная власть не обладает таким правом.
И высшие силы вмешиваются в судьбу Мастера, меняют ход событий. В романе в качестве такой силы выступает Воланд. Он последовательно и действительно справедливо приносит наказание людям.
Власть в романе безбожна, она лишена любви. А именно безбожие, отсутствие любви М.А. Булгаков считал самыми главными пороками современного ему общества. Писатель горячо отрицает атеизм, неверие и безбожие: «Простите мою назойливость, но я так понял, что вы, помимо всего прочего, еще и не верите в бога? … Вы – атеисты?!» – с ужасом спрашивает Воланд Берлиоза и Бездомного. То есть, самым страшным грехом является безбожие, и именно безбожники получают наиболее жестокие наказания: и Бездомный, и Берлиоз за него жестоко наказаны, первый – безумием, второй – небытием. И только крупицы веры спасают Бездомного и позволяют ему получить очищение.
Что касается сущности власти, то позиция самого Булгакова отражена в словах Иешуа, который утверждает, что «всякая власть является насилием над людьми» и что «настанет время, когда не будет власти ни кесарей, ни какой либо иной власти. Человек перейдет в царство истины и справедливости, где вообще не будет надобна никакая власть».
Судьба самого М.А. Булгакова показывает, что он до конца оставался верным своим принципам, он боролся за свои идеи, за свои произведения, привносил в жизнь высокие идеалы и творческий дух истинного Писателя.
Список литературы
Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. – М., 2002./Электронный ресурс// http://ilibrary.ru/text/459/index.html
Чудакова М. Творческая история романа Булгакова «Мастер и Маргарита».//Вопросы литературы. № 1, 1976.
Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. – М., 2002./Электронный ресурс// http://ilibrary.ru/text/459/index.html
Чудакова М. Творческая история романа Булгакова «Мастер и Маргарита».//Вопросы литературы. № 1, 1976. С. 218.
Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. – М., 2002./Электронный ресурс// http://ilibrary.ru/text/459/index.html
Там же.
Там же.
9
Глубокая и твердая гражданская позиция всегда отличала русского писателя от писателя любой другой части суши. Так, невозможно представить А.С. Пушкина в отрыве от его гражданской лирики. Знаменитая фраза Н.А. Некрасова «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан» навсегда определила основную черту русской прозы – гражданственность и патриотичность. Именно поэтому вопрос взаимоотношений власти и Художника для русской литературы – классический.
Отношения Поэта и Писателя с властью в России всегда были враждующими. А в двадцатых годах прошлого века, после введения жесточайше цензуры, они еще более обострились.
Автору романа «Мастер и Маргарита» Михаилу Афанасьевичу Булгакову тема взаимоотношений художника и власти была чрезвычайно близка. После публикации начала «Белой гвардии» за всю свою жизнь писателю не удалось опубликовать ни одного значительного произведения. Не потому ли главным героем его последнего романа становится гонимый писатель, чья судьба так бесконечно похожа на судьбу самого Булгакова?
Мастер – во многом автобиографический герой. Его возраст в момент действия романа – «человек примерно лет тридцати восьми» – это возраст Булгакова в мае 1929 года. Интересно, что тридцать восемь лет Мастеру исполнилось 15-го числа, через 10 дней после того, как он и его возлюбленная покинули Москву.
Газетная кампания против Мастера и его романа о Понтии Пилате напоминает газетную кампанию против Булгакова в связи с повестью «Роковые яйца», пьесами «Дни Турбиных», «Бег», «Зойкина квартира», «Багровый остров» и романом «Белая гвардия». В «Мастере и Маргарите» критик Мстислав Лаврович, осуждая Мастера и того редактора, который осмелился опубликовать отрывок романа о Понтии Пилате, предлагает «ударить, и крепко ударить, по пилатчине и тому богомазу, который вздумал протащить… ее в печать».
В 1934 г. Булгакову удалось опубликовать отрывок из «Бега». Кампания против булгаковской пьесы была развернута осенью 1928 г. Кампания против произведения Мастера также приходится на осень 1928 года. В тексте указывается, что роман «был дописан в августе месяце», затем перепечатан, отдан редактору, читавшему его две недели, затем последовала публикация отрывка и разгромные статьи, после которых в «половине октября» Мастер был арестован. Через три месяца, «в половине января», он оказался в клинике профессора Стравинского, поскольку был лишен средств к существованию.
Еще один очень интересный момент многослойного романа Булгакова, помогающий лучше раскрыть эту тему, – взаимоотношения Пилата и Иешуа Га-Ноцри. Понтий Пилат – персона, облаченная властью. По сути, он есть сама власть. А светлый Иешуа разве не такой же носитель истины, как художник? И разве писатель не творец, так же, как Господь?
В образе первосвященника Каифы мы можем найти черты классического литературного критика постреволюционной поры. Его задача – не допустить своего падения, ради этого он согласен отстаивать какие угодно взгляды, пусть и откровенно дьявольские. А разве Алоизий Магарыч не Иуда?
Понтий Пилат, наделенный властью земной, не в состоянии контролировать Иешуа и его мысли. Поэтому такая тоска и скука нападает на этого героя после казни Га-Ноцри. И томительное предчувствие Страшного Суда – суда времени – гнетет Понтия.
Пророчество писателя сбылось. И имена тех, в чьей власти было решать, жить или не жить литературе Булгакова, забыты всеми. А имя человека, чья судьба зависела от этих людей, навсегда останется в памяти человечества благодаря его делам.
Ответа на вопрос о взаимоотношениях власти и Художника при своей жизни Булгаков так и не нашел. Покорно перенося свою судьбу, великий русский писатель продолжал творить назло власти и во имя русской литературы. Только спустя годы мы все смогли оценить творчество Булгакова и понять, какого таланта могла не досчитаться мировая культура.
Классика потому и классика, что призвана учить все последующие поколения. И нынче, во времена якобы свободы слова, мы можем видеть, что власть, пусть не впрямую, исподволь, пытается поставить запрет на творчество некоторых писателей, сжигать их книги на площадях. И, кажется, будто не было у нас двадцатого кровавого века, или люди о нем забыли. И кажется, что «Мастер и Маргарита» написана зря. А может и не зря? Может, просто власть со времен Понтия Пилата слепа и глуха. И если читает такие великие произведения, как «Мастер и Маргарита» Булгакова, то никаких уроков для себя не извлекает.
Проблемы Мастера в романе разрешают высшие силы. Сам Господь посылает Воланда для спасения художника и его любимой. Наверное, этим Булгаков хотел сказать, что судить Писателя суждено не власти, но Богу.
Так давайте помнить об этом, покуда не сгорел в огне забвения великий текст «Мастера и Маргариты». А рукописи, как известно, не горят…
В XX веке началась новая эпоха. Западническая верхушка либералов и генералитета в Феврале 1917 года свергла монархию и, продолжая Первую мировую войну на радость своим покровителям из Антанты, за полгода развалила государство. Старые устои были разрушены, но после Октября 1917 года Советская власть сразу начала проектировать новые. Казалось бы, государства ещё нет, оно только-только начинает возникать, но уже чётко сформулировало свои задачи: план монументальной пропаганды, культурная революция. Административных ячеек нет, а идеология уже создана. Результатом стал небывалый подъём народных энергий, на пике которого — величайшие имена и величайшие шедевры. Это была эпоха не школ, а откровений. Символом той эпохи можно считать скульптора Дмитрия Филипповича Цаплина — русского крестьянина из Саратовской губернии.
Но постепенно революционная стихия вошла в гранитные берега “Большого стиля” сталинской эпохи. Была создана мощная, отлаженная вертикаль взаимоотношений художников и власти. Не все художники революции вписались в эту систему, но многие из них “причесались”, стали реалистами. Огромную роль стали играть академические школы. В них прекрасно учили, и к началу Великой Отечественной войны в Советском Союзе были подготовлены прекрасные художники. Недавно, делая рисунок ко Дню Победы, я перелистывал альбомы и увидел картину Петра Кривоногова: салют в честь взятия Рейхстага. Это потрясающе! Но сегодня мало кто помнит этого художника студии Грекова, прошедшего всю войну в действующей армии.
Хорошо, что не забыто имя Аркадия Пластова. Его картину “Фашист пролетел” Сталин брал с собой на Тегеранскую конференцию. Пластов был академиком, признанным мастером и при этом был глубоко укоренён в народе, воспевал деревню в её трудах и праздниках.
Герасимовы Александр и Сергей, Борис Иогансон, Александр Лактионов — великие имена социалистического реализма. Идеология была ясна, государство чётко выражало свою волю. Так было во всех видах искусства — назовём только триаду великих имён советского кинематографа: Сергей Эйзенштейн, Григорий Александров, Иван Пырьев. Советское искусство создавало образы-мечты: и “Будущие лётчики” Дейнеки, и “Кубанские казаки” Пырьева — о том, что сказка станет былью…
Но со смертью Сталина, а особенно после выступления Хрущева на XX партсъезде с его “разоблачением культа личности” наступил шок, крушение святынь. Началась “оттепель”. Появился “суровый стиль” — Никонов изобразил несчастных геологов, умирающих в горах, Попков стал много говорить о деревне, о её страданиях и т.д.
К тому же ещё в сталинскую эпоху в искусстве появился бригадный метод. Съезды рисовали бригадами, и все получали премии. А в дальнейшем, во время “оттепели” и позже, в брежневские времена, началась эпоха больших государственных заказов, а значит, больших денег. Художники создавали добротные произведения искусства, ведь их хорошо учили. Но большие деньги порождали клановость: к заказу получали доступ не всегда те, кто талантливее.
Вышесказанное не значит, что Советское государство не поддерживало остальных художников. Вспомним, как была устроена жизнь в Союзе художников: создавались комиссии — морская, спортивная, военная и т.д. Художников посылали по всем точкам Советского Союза как своеобразный десант: на великие стройки, на погранзаставы, в рыбацкие артели, в сельскую глубинку. И они на местах писали картины. Так всю жизнь работал мой друг Геннадий Ефимочкин — ровесник МОСХа. На большом холсте где-нибудь на скале над Ангарой неудобно писать, и он писал небольшие этюды. На основании этих акварелей он двадцать последних лет пишет картины, воссоздавая образ Советской Атлантиды… И это замечательное искусство. Ефимочкин будет писать свои картины до последнего вздоха, ведь он на войне — непрекращающейся войне образов. Когда-то мы проиграли в решающей битве этой войны и потеряли свою Родину — Советский Союз.
Но война не закончилась, хотя многие даже не задумываются об этом. А раньше, в советское время, художники об этом задумывались? Когда искали заказчика среди иностранных дипломатов и бегали по посольствам, задумывались? А когда друзей приглашали на “бульдозерные выставки”, о чём думали? Смотрели на Запад — оттуда через Польшу, Венгрию просачивались журналы, там проскакивало так называемое “современное искусство” в лице Уорхола, Поллока, Бойса и прочих. Мечтали о Монмартре, забывая, что Монмартр — это пристанище нищих художников. В Советском Союзе художники мечтали о нём, имея и пищу, и мастерские, и заказы, и прочее.
Почему так происходило? Дело в том, что есть борьба смыслов, а есть борьба образов. В борьбе смыслов мы были гораздо сильнее Запада, о смыслах прежде всего думала наша власть. А образы нам в то время создавал… Голливуд. При этом советская цензура пускала в прокат самые лучшие американские, французские и итальянские фильмы. И у человека создавалось ощущение: “Нам ведь не всё показывают, а самое лучшее, наверное, и не показывают. А уж там-то, на Западе, какое искусство, какой кинематограф! Вот нам бы туда, посмотреть хоть одним глазком!”
Голливуд создавал и продолжает создавать образы американской цивилизации, запускает их по всему миру. И они оказываются сильнее и американской армии, и американских санкций. И сейчас по нашему телевидению после самых патриотических передач регулярно показывают американские фильмы. Возникает вопрос: а есть ли у нашего государства сегодня идеология?
От ответа на этот вопрос зависит будущее нашего искусства, ведь, как я уже говорил, нет истории искусств, а есть история заказчика. Редакция “Завтра” поздравляет нашего дорогого Геннадия Васильевича с 70-летием! Многая лета!
Ответ оставил Гость
В развитии человеческой культуры постоянно прослеживается любопытная закономерность. Искусство как проявление свободных, творческих сил человека, полет его фантазии В развитии человеческой культуры постоянно прослеживается любопытная закономерность того, как искусство часто использовалось для укрепления власти, — светской и религиозной. Благодаря произведениям искусства власть укрепляла свой авторитет, а города и государства поддерживали престиж. Искусство: воплощало в зримых образах идеи религии; прославляло и увековечивало героев, правителей-вождей. Скульпторы, художники, музыканты в разные времена создавали идеализированные величественные образы правителей-вождей. Им придавали необыкновенные качества, особый героизм и мудрость, что, безусловно, вызывало почтение, восхищение в сердцах простых людей. В этих образах явно проявляются традиции, идущие от древнейших времен, — поклонение идолам, божествам, вызывавшим трепет не только у всякого приближающегося к ним, но и у смотрящего издали. Доблесть воинов и полководцев увековечивают произведения монументального искусства.
Следует отметить, что снижение совокупного гуманистического заряда мировой культуры ниже некоторого критического уровня чревато крахом мировой цивилизации. Именно об этом, по сути, предупреждал испанский философ и социолог Х. Ортега-и-Гассет, анализируя происходящие в Европе в первой половине ХХ столетия в результате «восстания масс» трансформации социальных институ-
тов: «Восстание масс может предвещать переход к новой еще неведомой организации человечества; может и привести к катастрофе» [3].
Однако мировая культура формировалась и формируется как совокупность локальных национальных культур, которые в разные исторические периоды с разной интенсивностью оказывали и продолжают оказывать друг на друга влияние в ходе процессов взаимообмена, взаимопроникновения, слияния и даже поглощения. С возникновением государства как формы организации совместной жизни людей на определенной территории основным территориально-географическим локалитетом формирования культуры становится страна, которая, по определению академика Д.С. Лихачева, представляет собой «единство народа, природы и культуры» [6]. Это в культурно-историческом контексте отличает страну от государства, которое является, прежде всего, политическим институтом.
В ходе исторического процесса в одной и той же стране могут кардинально меняться типы государства, формы его устройства и даже государственные границы. При этом устройство государства на протяжении всей истории страны и ее социума выступает тем фактором, который оказывает существенное влияние на трансформацию всех регулирующих жизнь людей социальных институтов, включая культуру как интегрирующий институт.
В контексте влияния на изменение социальных институтов ключевая роль в устройстве государства принадлежит организации публичной (государственной) власти, методам и механизмам управления делами государства и государственно-властного принуждения, что в совокупности можно обозначить как форму правления. Изменения формы правления, которые являются квинтэссенцией политики как универсального регулятора социальных отношений (См. [8]), и непосредственно, и опосредовано (через воздействие публичной власти на другие социальные институты) влияют на тренд изменения национальной культуры и ее гуманистического заряда и, как следствие, на вклад и характер влияния национальной культуры на развитие мировой культуры.
В процессе развития мировой цивилизации в разные исторические эпохи и в разных странах сложилось многообразие форм правления в указанном выше смысле. По сути, форма правления представляет собой комплексное явление, которое в качестве неотъемлемой части такого ключевого для политической науки объекта, как политическая система, занимает одно из центральных мест в политологических исследованиях. При этом систематически не только уточняются классификации множества разновидностей форм правления, но и проводится анализ их онтологических свойств.
Но наиболее обобщенную классификацию форм правления можно представить в виде дихотомии: автократические формы личного и кланового (узкогруппового) правления — полиархические формы коллегиального и представительного правления. И если рассматривать политическую историю страны как цепочку развилок, точек бифуркации [5. С 11], то ключевым в точках бифуркации является выбор между той или иной автократической или полиархической формой правления.
С точки зрения возможного влияния форм правления на национальную культуру представляется, что автократические формы правления несут в себе потенциал негативного влияния на национальную культуру, формирования тренда на снижение ее гуманистического заряда, в то время как полиархические формы как минимум такого потенциала в себя не несут.
При этом предварительный взгляд в историческую ретроспективу позволяет предположить, что, по крайней мере, в европейской традиции негативный потенциал влияния автократических форм правления на национальную культуру во многих случаях существенным образом компенсировался повышением гуманистической направленности результатов, вносимых в национальную культуру другими социальными институтами. И, прежде всего, искусством в смысле художественного творчества, в котором доминирует духовная и интеллектуальная деятельность, в силу чего публичная власть не способна оказывать определяющее влияние на создаваемые искусством культурные ценности.
Даже самая автократическая власть не может принудить всех художников творить исключительно себе в угоду. Те же, кто по тем или иным причинам начинает работать только в угоду власти, раньше или позже перестают создавать культурно значимые произведения.
Исследовательская гипотеза, которая должна быть либо подтверждена, либо опровергнута, состоит в следующем. В периоды автократического правления в европейской традиции возможна компенсация потенциала негативного влияния такой формы правления на культуру за счет усиления гуманистической направленности содержания создаваемых в эти периоды произведений искусства. При этом гуманистический подъем в искусстве способствует развитию политического процесса в направлении смены автократического правления на полиар-хическое и «выращиванию» и подготовке правящей элиты, способной реализовать такое правление. Однако наличие корреляции между развитием искусства и формой правления, носящей в целом нелинейный и сложный характер, не исключает возврат к автократическим формам правления под воздействием множества иных внешних и внутренних факторов, влияющих на политический процесс.
Кроме того, следует обратить внимание на тот факт, что до начала процесса секуляризации в Европе политика, искусство и культура, как и другие социальные институты (в том числе образование, наука и право), существовали и развивались в неразрывном и тесном переплетении с институтом религии. Поэтому при анализе взаимосвязей и взаимовлияния политики, искусства и культуры в исторические периоды до секуляризации необходимо учитывать и фактор религии. При этом можно предположить, что именно фактор религии мог предопределять качественно другие взаимосвязи и взаимовлияния политики, искусства и культуры в иных, нежели европейская, традициях.
Для проверки выдвинутой гипотезы используется методология, базирующаяся на методах нормативного анализа документированных исторических свидетельств, исторической реконструкции и кейсов, в рамках которых выбранные в качестве показательных в контексте взаимоотношений личности и государства конкретные события и ситуации разворачиваются в исторической ретроспективе.
В качестве первого такого кейса рассмотрим историю Древней Греции. Заметим, что архаическая революция VIII—VI вв. до н.э., как время наиболее интенсивного развития древнегреческой культуры, связана с формированием полисов (государств античного типа в форме гражданской общины), сменивших дворцовые царства микенской эпохи.
Отправной точкой для складывания культуры нового типа стало крушение микенского мира с его жестко регламентированной системой социальных и культурных связей. Конечно, этому способствовали разные факторы: переход от эпохи бронзы к железному веку, расположение Эллады в непосредственной близости к центрам древневосточных цивилизаций и пр. Но главным фактором стала «полисная революция», которая помогла складыванию культурной общности эллинов.
– А что человек менять не должен? Может быть, веру?
– Хочется ответить утвердительно, но лучше воздержаться и вспомнить немецкую принцессу Анхальт-Цербстскую. Не измени она свою веру и не прими православие, не было бы у России императрицы Екатерины Великой со всеми последующими ее блистательными свершениями для нашего Отечества. Единственное, что не должно предаваться, – это честь, совесть и десять библейских заповедей. Во всем остальном полезно сомневаться. Другое дело, что далеко не всем и не всегда хватает ума для сомнений.
Знаете, какие мысли заставляют меня сегодня беспокоиться? Об известном астрономе Николае Копернике. 40 лет он был верен геоцентрической системе Птолемея, разделяя его убеждение, что в центре мироздания находится не Солнце, а Земля. А потом вдруг взял и изменил свое убеждение. Даже книгу с доказательством того, что Земля вращается вокруг Солнца, издал. Зачем Коперник предал Птолемея? Как будто без него не разобрались бы с Солнцем…
– А если серьезно?
– Если серьезно, то не надо путать значение слов “измена” и “изменение”. Когда я учился в третьем классе, то буквально урыдался на спектакле о Павлике Морозове. А сейчас, высушив слезы, думаю не только о нем и о Копернике, но и о безвестном человеке, которому однажды надоели мешающие нормальной езде полозья и он изобрел колесо. А его ведь тоже считали предателем отцовских традиций. Слава Богу, что он не испугался критики.
– Как вы критику воспринимаете?
– Обыкновенно. Пушкинские слова “хвалу и клевету приемли равнодушно”- не обо мне. Когда хвалят – радуюсь. Когда ругают – переживаю. Злопамятен ли я? Увы, хотя и понимаю, что это плохая черта характера. Стараюсь с ней бороться, и иногда мне это удается.
– Многого стыдитесь?
– Стыдно за то, что слишком много времени потеряно зря. Можно было успеть побольше прочесть, немножко раньше поумнеть.
– Вас небезосновательно считают человеком власти. В годы правления Ельцина вы поддерживали его, сегодня поддерживаете Путина, постоянно хвалите Лужкова. И при этом всегда говорите, что близость к сильным мира сего – вещь не постыдная. Вы им советуете, “как обустроить Россию”, или рассказываете об этом только журналистам?
– Не скрою, совсем недавно я знал буквально все, что надо немедленно сделать со страной, чтобы жизнь в ней стала прекрасной. Как Ленин, когда он взбирался на броневик с четкой программой счастливого будущего. А теперь я, как Плеханов, в растерянности. Поэтому утверждать, что дилемма “как обустроить Россию” для меня разрешена, было бы большим преувеличением.
“Я не храбрец”
– Вам чувство страха присуще?
– Да. Я не могу назвать себя храбрым человеком. Самым смелым поступком в моей жизни был провоз через таможню запрещенной литературы – книг Бердяева, Флоренского, Мережковского, Мандельштама. Но сердце стучало сильно, даже валидол принимал. А случись пожар, не знаю – брошусь в огонь, чтобы спасти кого-то, или нет.
– Вы как-то сказали, что художник не должен сторониться власти. По-вашему, творчество и хождение во власть не взаимоисключающие вещи?
– В нашей стране взаимоотношения власти и интеллигенции – очень непростой вопрос. Антон Павлович Чехов считал, что художник ни в коем случае не должен принимать участия в политике. Но Чехов не дожил до октября 1917 года, и неизвестно, как бы он повел себя после переворота. А другой русский гений Иван Бунин, тоже поначалу считавший, что творчество и политика – две вещи несовместные, все-таки написал “Окаянные дни” и высказал свое отношение к ситуации в России.
– В вашем спектакле “Мистификация” предстает очень грустная картина России.
– А какая же она? Вы, например, знаете, что в Европе нет ни одного детского дома? Есть такое понятие – “семейные ценности”. Я довольно долго, может, в силу своего легкомыслия, относился к нему с некоторой долей иронии. Но когда совсем недавно узнал, что в России несколько миллионов выброшенных детей, мне стало не до иронии. Нация… как бы пообиднее сказать… наш этнос деградирует. Беспризорников у нас сегодня больше, чем было после гражданской войны. Это, согласитесь, к веселью не располагает. Навевают грусть и три безуспешные попытки России войти в ХХ столетии в мировое цивилизованное содружество. Такие попытки были в 1907 году, когда Николай II высказал стремление к конституционной монархии, в 1914 году и, наконец, в эпоху младореформаторов, в которых я очень верил. Дай Бог, чтобы у России хватило ресурсов на 4-ю попытку.
– Верите, что она увенчается успехом?
– Скорее нет, хотя очень не хочется быть пессимистом.
– А вообще кому вы верите?
– Знаете, я человек очень доверчивый. Только крайние формы лести меня отрезвляют. Человеку, который говорит, что я очень хороший режиссер, верю. Хотя часто это не значит, что он так действительно думает. А однажды ко мне подошла незнакомая женщина и сказала, что была в галерее художника Шилова и лучшая картина, которую она там увидела, – мой портрет. Здесь у меня хватило ума понять, что со мной поступают не очень искренне.
“Так хочется счастья”
– Марк Анатольевич, а вам легко жить?
– С одной стороны, жаловаться грех. С другой стороны, так хочется счастья, а оно если и приходит, то на такие короткие мгновения и так быстро улетучивается, что иногда возникает нечто вроде депрессии. Накануне операции на сердце, которую я перенес, один умный человек предупредил меня: “Когда вам заберутся в сердце, вы почувствуете некоторый дискомфорт, потому что в сердце находится душа”. Сказать, что дошел до тяжелых форм депрессии, я не могу. Но время от времени некая хандра нападает. Хотя, может, это свойство характера присуще всем, кто живет в России.
– Что вы думаете о русском характере?
– Когда в прошлом году мы были на гастролях в Японии, наша переводчица, посмотрев “Чайку”, облилась слезами. За кулисами мы радостно (вот как действует наше искусство!) стали ее успокаивать, а она сказала: “Я очень хочу выйти замуж за русского”. Мы удивились: “Зачем?” – “Чтобы мучиться”, – ответила девушка.
– Накануне президентских выборов вы очень активно поддержали Владимира Путина, с которым многие связывают возрождение авторитарного стиля руководства. На ваш взгляд, России нужна демократическая власть или сильная рука?
– Как это ни печально, я думаю, что коалиционного правительства в нашей стране быть не может. И не должно быть, так как у России нет опыта демократического развития, как, например, в Швейцарии. И сегодня для построения гражданского общества нам необходимо применять некоторые элементы авторитаризма.
Смотрите также:
Валерий Меладзе: “Чтобы быть честным, нужно быть сильным” >
Никита Михалков: “Я счастлив и этого стыжусь” >
Иван ОХЛОБЫСТИН: СЕКС-это физкультура >
Сочинение-размышление на тему “Искусство и власть”.
Ответы:
В развитии человеческой культуры постоянно прослеживается любопытная закономерность. Искусство как проявление свободных, творческих сил человека, полет его фантазии В развитии человеческой культуры постоянно прослеживается любопытная закономерность того, как искусство часто использовалось для укрепления власти, — светской и религиозной. Благодаря произведениям искусства власть укрепляла свой авторитет, а города и государства поддерживали престиж. Искусство: воплощало в зримых образах идеи религии; прославляло и увековечивало героев, правителей-вождей. Скульпторы, художники, музыканты в разные времена создавали идеализированные величественные образы правителей-вождей. Им придавали необыкновенные качества, особый героизм и мудрость, что, безусловно, вызывало почтение, восхищение в сердцах простых людей. В этих образах явно проявляются традиции, идущие от древнейших времен, — поклонение идолам, божествам, вызывавшим трепет не только у всякого приближающегося к ним, но и у смотрящего издали. Доблесть воинов и полководцев увековечивают произведения монументального искусства.
Как и кому авангард проиграл битву за власть — и как появилось новое советское искусство
В 1921 году художник Константин Юон, который до того был славен своими пейзажами и изображением церковных куполов, написал картину «Новая планета». Там толпа крошечных человечков, активно жестикулируя, наблюдает рождение гигантского багрового шара. Чуть позже такой же багровый шар появился в композиции Ивана Клюна, соратника Малевича. Он же — в картине Климента Редько «Полуночное солнце», и его же держит в мускулистых руках рабочий с одноименной картины Леонида Чупятова, ученика Кузьмы Петрова-Водкина. Константин Юон. Новая планета. 1921 год
Государственная Третьяковская галерея
Леонид Чупятов. Рабочий. 1928 год
arteology.ru
Совпадение мотива у абсолютно разных художников показательно. Все ощущают перемены именно что планетарного масштаба — но не до конца понимают, какой в этом новом мире будет роль художника. Нет, это не шкурный вопрос про поиски места, это существенный вопрос — про новую функцию искусства.
Казалось бы, все как и прежде: художники объединяются, размежевываются, громыхают манифестами, устраивают выставки, переходят из группы в группу. Однако после революции в привычном для них пространстве появляется новое и очень активное действующее лицо — государство. У него власть, оно владеет множественными способами поощрения и взыскания: это и закупки, и устройство выставок, и разнообразные формы покровительства. «Кого люблю, того дарю».
И это непривычная ситуация, ведь прежде государство не слишком интересовалось художественными затеями. Царь Николай II дал как-то деньги на издание журнала «Мир искусства», но только потому, что его об этом попросили, сам журнал он вряд ли читал. А теперь власть собралась властвовать везде. И так, как ей это удобно.
Поэтому, забегая вперед, когда в 1932 году государство декретом прикроет все художественные объединения, это будет с его стороны совершенно логичным жестом. Невозможно управлять тем, что движется и меняет вид. Цветущая сложность, конечно, хороша, но она же порой напоминает массовую драку у трактира; а если сделать все единообразным, то и вражда прекратится, и контролировать искусство будет проще.
О вражде поговорим потом, а сейчас — о том, как это присутствие внешней силы в лице государства меняет условия игры. Например, групповые манифесты, которые прежде адресовались городу и миру и выглядели вполне вызывающе, теперь имеют конкретного адресата. И слова о том, что все готовы отражать в своих работах новую революционную тематику, очень быстро приобретают вид ритуальных заклинаний — потому что адресат-государство неизменно их требует. В общем, это уже не столько манифесты, сколько декларации о намерениях, отправляемые начальству. Притом что большинство художников искренне готовы служить революции — но своими художественными средствами и так, как они это понимают.
Говоря о послереволюционных художественных объединениях, попробуем сначала выделить те, которые не совсем объединения, а скорее школы. Какой-то значительный художник, учитель, своего рода гуру — и его ученики. Такие школы могли быть действительно чисто учебными предприятиями, как, например, школа Петрова-Водкина, просуществовавшая с 1910 по 1932 год, — но могли быть оформлены и как художественные сообщества.
Например, Уновис («Утвердители нового искусства») — сообщество учеников Казимира Малевича, существовавшее в Витебске в 1920–1922 годах. Это было действительно объединение — с манифестом, написанным Малевичем, с выставками и другими коллективными мероприятиями, с ритуалами и атрибутикой. Так, члены Уновиса носили нарукавные повязки с изображением черного квадрата, на печати организации тоже был черный квадрат. Программа-максимум объединения состояла в том, что супрематизм должен сыграть роль мировой революции и распространиться не только в России, но и по всему миру, став универсальным языком, — такой художественный троцкизм. Покинув Витебск, члены Уновиса найдут пристанище в петроградском Гинхуке — Государственном институте художественной культуры, научном учреждении. Участники группы Уновис. 1920 год
evitebsk.com
Занятия в мастерской Уновиса — Казимир Малевич стоит у доски. Сентябрь 1920 года
thecharnelhouse.org
Объединением, хотя и странного толка, была также школа еще одного авангардиста, Михаила Матюшина. В 1923 году оформилась группа «Зорвед» (название образовано от слов «зрение» и «ведение») с манифестом «Не искусство, а жизнь». Речь там шла о расширенном смотрении и тренировке зрительного нерва для формирования нового видения. Матюшин этим занимался всю жизнь, и это было явно не то, чем жила страна. Тем не менее в 1930-м Матюшин с еще одной группой учеников организовал «Коллектив расширенного наблюдения» (КОРН) и успел провести одну выставку. Работы матюшинцев по форме более всего напоминали биоморфную абстракцию; теория там занимала более существенное место, чем практика. Группа «Коллектив расширенного наблюдения». 1930-е годы
Государственный музей истории Санкт-Петербурга
В 1925 году статус объединения получает и школа Павла Филонова, она названа «Мастера аналитического искусства», сокращенно МАИ. Специального манифеста у МАИ не было, но в этом качестве существовали прежние манифестные тексты Филонова — «Сделанные картины» 1914 года и «Декларация мирового расцвета» 1923 года. В них изложен филоновский метод аналитической проработки каждого элемента картины, результатом которой должна стать формула. Многие работы Филонова так и называются — «Формула весны», «Формула петроградского пролетариата». Потом сам Филонов из МАИ уйдет, и школа просуществует до 1932 года без лидера, но по его заветам.
Но все эти школы-объединения, собиравшиеся вокруг центральных фигур старого, дореволюционного авангарда, теперь оказываются совершенно не в мейнстриме. При этом фраза критика Абрама Эфроса про то, что авангард «стал официальным искусством новой России», совершенно точно фиксирует положение дел в первые годы десятилетия. Авангард действительно влиятелен, но это другой авангард, иначе ориентированный.
Самое простое (хотя не самое точное) — сказать, что главный сюжет двадцатых годов — это активное противостояние художников авангарда и художников очень быстро набирающего силу антиавангарда. Но в начале двадцатых авангардное искусство испытывает кризис и само, без всякой посторонней помощи. Во всяком случае, его испытывает искусство с высокими амбициями, которое занято исключительно поисками всеобщего языка и проповедью нового видения. Оно не востребовано никем, кроме узкого круга его творцов, их адептов, друзей и врагов из того же поля. Но теперь быть востребованным — это важно; одной лабораторной работы с учениками в Инхуке и Гинхуке недостаточно, надо приносить пользу.
В этой ситуации рождается концепция производственного искусства. Она отчасти воспроизводит утопию модерна — преобразовать мир, создав новые формы всего того, с чем человек сталкивается каждый день, спасти человека правильной красотой. Все должно быть современным и прогрессивным — от одежды до посуды. И художество в этом случае оправдывает свое существование: оно прикладное, даже полезное. Супрематические и конструктивистские ткани, фарфор, одежда, типографика, книга, плакат и фотография — всем этим занимаются теперь художники-авангардисты. Это Любовь Попова, Варвара Степанова, Александр Родченко, Эль Лисицкий, Владимир Татлин и многие другие. Сергей Чехонин. Блюдо с лозунгом «Царству рабочих и крестьян не будет конца». 1920 год
Коллекции Музея Императорского фарфорового завода / Государственный Эрмитаж Варвара Степанова в платье из ткани, выполненной по ее рисунку. 1924 год
Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина Николай Суетин. Молочник с крышкой из сервиза «Бабы». 1930 год
Коллекции Музея Императорского фарфорового завода / Государственный Эрмитаж
При этом интересно, что супрематические вещи — например, посуда, создаваемая при участии Малевича его учениками, — не были удобными и даже к тому не стремились. Малевич мыслил всеобщими категориями, и в этом смысле его посуда — так называемые получашки — была сродни его проектам небоскребов для людей будущего: все это было не для тех, кто живет здесь и сейчас. А вот конструктивистские предметы находили практическое массовое применение, в них была разумная функциональность: посудой можно было пользоваться, одежду — носить, в зданиях — жить и работать. Казимир Малевич. Супрематический чайный сервиз. Разработан в 1918 году
Museum of Fine Arts, Houston / Bridgeman Images / Fotodom Казимир Малевич. Макет архитектонов. 1920-е годы
Фотография Pedro Menendez / CC BY-NC-ND 2.0
Идеологическое обоснование производственного искусства происходило в обществе «Леф» («Левый фронт искусств») и в издаваемых им журналах «Леф» и «Новый Леф». Это было объединение литераторов, существовавшее с 1922 года, тон там задавали Маяковский и Осип Брик. И речь шла в основном о литературе — в частности, о литературе факта, об отказе от сочинений в пользу документальности, а еще о работе на соцзаказ и жизнестроительстве. Но вокруг Лефа кучковались и художники-конструктивисты, и архитекторы, например братья Веснины, Моисей Гинзбург. На основе Лефа возникает Объединение современных архитекторов (группа ОСА). Обложка журнала «Леф», № 2, 1923 год
avantgard1030.ru
Обложка журнала «Леф», № 3, 1923 год
thecharnelhouse.org
Обложка журнала «Новый Леф», № 1, 1927 год
thecharnelhouse.org
Обложка журнала «Новый Леф», № 3, 1927 год
thecharnelhouse.org
Обложка журнала «Новый Леф», № 6, 1927 год
Аукционный дом «Империя»
Леф — в своем роде крайняя точка на карте художественных объединений двадцатых годов. На другом полюсе — АХРР — Ассоциация художников революционной России (потом название преобразуется в Ассоциацию художников революции и потеряет одно «р»). Это — поздние остаточные передвижники и другие. Товарищество передвижных выставок, художественно неактуальное уже лет тридцать, все это время существовало, набирая к себе художников из числа недоучек. Формально товарищество прекращает свое существование только в 1923 году — и его участники автоматически становятся членами АХРРа.
АХРР говорит: у нас теперь новое время, случилась революция, сейчас идет социалистическое строительство. И искусство должно это новое время — его приметы, сюжеты, события — просто честно фиксировать. А о средствах выражения вообще не заботиться.
Маленькое отступление. В какой-то момент часть российского фейсбука открыла для себя ахровского художника Ивана Владимирова. В его исключительно плохих по исполнению картинах была хроника первых послереволюционных лет. Как грабят дворянскую усадьбу. Как лежит мертвая лошадь и народ раздирает ее на части, потому что это 1919 год и голод. Как судят помещика и попа — и вот сейчас их расстреляют. Люди стали перепощивать подборки картин Владимирова, комментируя это так: оказывается, и в первые послереволюционные годы художники весь этот ужас осознавали. Однако это именно сегодняшнее восприятие, а у Владимирова такой оценки не было. Он, как акын или как бесстрастный репортер, запечатлевал то, что видел, — а видел многое. К тому же работал Владимиров милиционером. Иван Владимиров. «Долой орла!» 1917 год
Wikimedia Commons, Государственный музей политической истории России
Получается, живопись АХРРа — это искусство факта. Вспомним, что Леф отстаивал литературу факта. На некотором идеологическом уровне эстетические противоположности смыкаются.
Или был такой ахровский художник Ефим Чепцов. У него есть картина «Переподготовка учителей». Изображена комната, в ней люди, среди них есть дореволюционные типажи (их двое), есть другие. Они читают брошюры, мы можем видеть названия брошюр — «Третий фронт», «Красная зорька», «Рабочее просвещение». Но вопрос — почему это переподготовка, а не просто подготовка, экзамен? Простодушный художник пытается в названии картины досказать ту мысль, которую не смог изобразить красками, — и не мог бы, потому что в слове «переподготовка» есть идея длительности. Он как бы берет название «Переподготовка» с одной из этих брошюр, не понимая, что это не книга, а картина. И такое происходит очень часто. Ефим Чепцов. Переподготовка учителей. 1925 год
museum.clipartmania.ru, Государственная Третьяковская галерея
Бескрасочные и наивные работы художников раннего АХРРа отсутствием всякой эстетической заботы напоминают о раннем передвижничестве, совсем раннем. Когда всякое понятие о картинной красоте отвергалось идеологически: какая красота, когда мир во зле лежит и задача искусства — зло обличать? Теперь мир, напротив, революционно развивается, но это происходит быстро, и нужно успеть запечатлеть все события — до красоты ли тут? Красная армия побеждает, сельячейка заседает, транспорт налаживается. Все это следует изобразить, оставить документальное свидетельство. Художник как бы добровольно уходит из картины, здесь нет его индивидуального присутствия. И этот уход парадоксальным образом сближает ахровцев и с массовым производственным искусством, и с принципиально анонимными учениками Малевича из Уновиса, которые не подписывали свои картины. Ефим Чепцов. Заседание сельячейки. 1924 год
Фотография РИА «Новости», Государственная Третьяковская галерея
Михаил Греков. Трубачи Первой конной армии. 1934 год
Wikimedia Commons
Чуть позже, в тридцатые годы, эта программа станет основой социалистического реализма, чьим кредо сделается именно «изображение действительности в ее революционном развитии». Но уже в 1920-е то, что делают ахровцы, находит отклик во многих властных структурах — потому что это простое и понятное искусство. Главными покровителями АХРРа становятся военные — Красная армия, Реввоенсовет и нарком Ворошилов лично. Художники работают по социальному заказу, и это прописано в программе объединения: это здесь не считается чем-то предосудительным. Мы исполняем актуальные заказы, поэтому мы и есть актуальные художники. А у кого государственные заказы, у того и государственные деньги. Члены АХРРа (слева направо) Евгений Кацман, Исаак Бродский, Юрий Репин, Александр Григорьев и Павел Радимов. 1926 год
Wikimedia Commons
Между обозначенными полюсами — АХРРом и Лефом — карта объединений 1920-х годов напоминает художественное кочевье. Люди переходят из группы в группу, этих групп очень много, все не перечислить. Назовем только некоторые.
Часть из них была образована художниками условно старшего поколения — сложившимися еще до революции. Например, Общество московских художников — это в основном бывшие «бубновые валеты»: Кончаловский, Машков и прочие. В своем манифесте они отстаивают права обычной картины, которые отрицают производственники, — так что здесь они консерваторы. Но говорят, что эта картина, конечно, не может быть прежней: она должна отражать реалии сегодняшнего дня и отражать их без формализма — то есть без излишней сосредоточенности на художественных приемах, идущей якобы в ущерб содержанию. Характерно, что до дискуссии о формализме, которая даст повод репрессиям против творческих профессий, еще около десяти лет, но слово уже употребляется с негативным оттенком, и поразительно, что произносят его бывшие скандалисты и возмутители спокойствия. Бороться с формализмом — это своеобразное почвенничество: у нас примат содержания, а эксперименты с формой — это западное. Общество московских художников оставит за собой традицию так называемой московской школы — густого, тяжелого письма, а бывшие «валеты» идеально придутся ко двору в соцреализме.
Еще одно объединение «бывших» — тех, кто выставлялся и с «Миром искусства», и с «валетами», и на символистской выставке «Голубая роза» — это «Четыре искусства». Здесь Кузьма Петров-Водкин, Мартирос Сарьян, Павел Кузнецов, Владимир Фаворский и многие другие. Четыре искусства — потому что, кроме живописцев, скульпторов и графиков, в объединение входят еще и архитекторы. В их манифесте не заявлено никакой единой программы — это сообщество людей, дорожащих индивидуальным. И вообще, это очень спокойный манифест, в своем роде беззубый. Там есть ритуальные слова про новую тематику, но главный упор — на то, что пластическую культуру надо сохранять. Многие из участников «Четырех искусств» окажутся преподавателями Вхутемаса-Вхутеина и воспитают студентов, которые будут создавать «подшкафное» искусство, не связанное с восторжествовавшим соцреализмом.
Назовем еще два объединения, которые не очень заметны на общем фоне, но позволяют оценить широту спектра. Во-первых, это НОЖ (Новое общество живописцев), существовавшее с 1921 по 1924 год. Это юный десант в Москву, там преобладали одесситы — Самуил Адливанкин, Михаил Перуцкий, Александр Глускин. Они успели провести всего одну выставку, но в их картинах, особенно у Адливанкина, чувствуется стилистика примитива и комическая интонация, которой в советском искусстве почти не будет. Такой вот реализм — но со своей особой интонацией: полностью упущенная возможность в истории русского искусства. Самуил Адливанкин. Первый сталинский маршрут. 1936 год
Фотография Юрия Абрамочкина / РИА «Новости»
Амшей Нюренберг. Буржуазная сволочь. 1929 год
Wikimedia Commons / CC BY-SA 3.0; Государственная Третьяковская галерея
А во-вторых, это «Маковец». Это объединение было создано вокруг художника Василия Чекрыгина, который погиб в 25 лет, оставив поразительную графику. Туда входили самые разные люди — Лев Жегин, ближайший друг Чекрыгина и сам художник недооцененный; Сергей Романович, ученик и адепт Михаила Ларионова; Сергей Герасимов, в будущем соцреалист и автор знаменитой картины «Мать партизана». А название обществу придумал религиозный философ Павел Флоренский, сестра которого, Раиса Флоренская, тоже в «Маковце» состояла. Маковец — это холм, на котором Сергий Радонежский основал монастырь, Троице-Сергиеву лавру. Группа художников общества «Маковец». 1922 год
Фотография Роберта Иохансона / Wikimedia Commons
Художникам «Маковца» был не чужд пророческий и планетарный пафос авангарда: они мечтали о соборном, объединяющем всех искусстве, символом которого для них стала фреска. Но поскольку фреска в голодной, разваленной стране невозможна, то все искусство должно мыслиться как некоторый к ней подход, как эскизы. Эскизы к какому-то самому главному тексту о человечестве — отсюда ремейки старых мастеров, обращение к религиозной тематике. Очень несвоевременное это было искусство.
Но ведь маргинальным совсем скоро окажется и все остальное. Ко второй половине десятилетия на поле остались лишь две основные силы, противостоящие друг другу. Но в будущем им вместе предстоит сформировать приметы «советского стиля». Имеются в виду АХРР и ОСТ — Общество станковистов, «самая левая среди правых группировок», как про него говорили. На выставках ОСТа экспонировались наиболее обсуждаемые работы тех лет — «Оборона Петрограда» Александра Дейнеки, «Шар улетел» Сергея Лучишкина, «Аниська» Давида Штеренберга и другие. «Оборона Петрограда» — своего рода символ времени: «двухэтажная» композиция, где в верхнем регистре возвращаются с фронта раненые, а в нижнем им на смену идет шеренга красноармейцев. В ОСТ входили также Александр Лабас, Юрий Пименов, Соломон Никритин, Петр Вильямс; многие здесь вышли из авангарда. А лицом объединения стал Дейнека, который покинул ОСТ за несколько лет до его закрытия. В Ленинграде своеобразным дублером ОСТа было общество «Круг художников». Его лицом стал Александр Самохвалов, пробывший членом общества всего три года, но написавший «Девушку в футболке» — самый жизнеутверждающий типаж эпохи. Характерно, что через 30 лет под самохваловскую девушку будет стилизована главная героиня фильма про 30-е годы «Время, вперед!» — во всем, вплоть до полосатой футболки. Александр Дейнека. «Оборона Петрограда». 1964 год
Авторское повторение картины 1928 года.
Фотография РИА «Новости», Государственная Третьяковская галерея
Сергей Лучишкин. Шар улетел. 1926 год
Фотография Михаила Филимонова / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея
Давид Штеренберг. Аниська. 1926 год
Фотография Абрама Штеренберга / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея
Александр Самохвалов. Девушка в футболке. 1932 год
Фотография А. Свердлова / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея
В самом словосочетании «общество станковистов» заявлена антилефовская позиция. ОСТ — за станковую живопись, за картину, а Леф — за массовое производство и дизайн, за посуду и плакаты. Однако к середине 1920-х АХРР влиятельнее Лефа: производственная утопия уже пережила свою активную пору. И на самом деле главный спор ОСТ ведет именно с АХРРом — спор о том, каким должно быть современное искусство. Вместо вялого натуроподобия и описательности — у ОСТа резкие ракурсы, монтаж, силуэтная манера письма. Живопись графична и напоминает монументальный плакат. Герои непременно молоды и оптимистичны, они занимаются спортом, управляют машинами и сами уподоблены хорошо работающим машинам. Здесь воспеваются городские и производственные ритмы, слаженная коллективная работа, здоровье и сила. Физически совершенный человек — он же и духовно совершенный; такой новый человек и должен стать гражданином нового социалистического общества.
Конечно, это характерно не для всех художников объединения, а только для его ядра. Но вот в этом упоении техникой и слаженным трудом остовцы, как ни парадоксально, близки конструктивистам из Лефа, против которых вроде бы направлена их программа.
И вот на рубеже двадцатых мы видим начало какого-то нового противостояния. С одной стороны — пафос ОСТа, который потом перейдет в соцреализм. Это радость от того, как замечательно все движется — люди, поезда, автомобили, дирижабли и самолеты. Как совершенна техника. Как прекрасны коллективные усилия, они ведут к победе. А с другой стороны — полностью противоположные эмоции, темы и выразительные средства «Маковца», «Четырех искусств» и других. Это тишина и статика: комнатные сцены, камерные сюжеты, живописная глубина. Люди пьют чай или читают книги, они живут так, будто за стенами дома ничего нет — и уж точно нет ничего величественного. Живут, словно следуя словам Михаила Булгакова из «Белой гвардии»: «Никогда не сдергивайте абажур с лампы!»
И вот этому тихому, с лирическими и драматическими оттенками, предстоит в 1930-е годы уйти в подполье. А культ молодости и правильного управления механизмами выведет к парадам и спортивным праздникам, к ощущению слиянности с ликующей толпой. Но это случится уже после того, как ЦК ВКП(б) своим постановлением 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций» все эти организации запретит, а вместо них создаст единый Союз художников. И начнется следующий, растянувшийся на два с лишним десятилетия «имперский» период истории советского искусства. Господство социалистического реализма и питающей его тоталитарной идеологии. Что еще почитать про искусство 1920-х годов: * Крусанов А. Русский авангард. В 3 т. Книга 1, 2. М., 2003.
* Ройтенберг О. «Неужели кто-то вспомнил, что мы были…» Из истории художественной жизни. 1925–1935. М., 2004.
* Шатских А. Витебск. Жизнь искусства. 1917–1922. М., 2001.
* Великая утопия. Русский и советский авангард 1915–1932. М., Берн, 1993.
* Советское искусство 1920–30-х годов. Л., 1988. Автор Галина Ельшевская
Источник – arzamas.academy
Судьба Михаила Булгакова как судьба интеллигента и гражданина привлекает меня и моих современников. Трагедия Булгакова в том, что он жил и творил в стране, где творец, непризнанный при жизни, не признавался и после смерти.
В письме, адресованном Михаилом Булгаковым правительству СССР, читаешь не раскаяние, а желание отстоять свои гражданские права, потому что писатель не может кривить душой даже перед теми, кто обрекал его на гонения, нищету и гибель.
Тема судьбы интересовала Михаила Булгакова всю жизнь. Но жемчужиной всего творчества писателя стало последнее его произведение — роман «Мастер и Маргарита». Образ Мастера большая часть современников воспринимала как образ самого Булгакова, а иногда как образ Иешуа. В своих ранних произведениях Булгаков противопоставлял одухотворенного и одинокого человека антигуманизму «власти». В «Мастере и Маргарите» писатель приходит к другой мысли. Человек, в особенности художник, обязан всей своей душой и совестью участвовать в борьбе за совершенствование мира, в котором он живет. Позиция неучастия, а тем более капитуляция для Булгакова неприемлема.
Мастер талантлив и бескорыстен. Он выигрывает сто тысяч рублей и тратит их совсем не так, как можно было ожидать от обыкновенного человека. Он покупает книги, съезжает с ненавистной коммунальной квартиры, где слишком часто приходится сталкиваться с грубостью, с тем, что ранит чуткую душу романтика. Своим «золотым веком» он называет время, когда жил в этом подвале, рядом были любимая женщина, книги и работа. Огонь в камине и листики рукописи создавали уют и счастье, которое Мастер и Маргарита наконец нашли. Мастер пишет роман в сталинское время и рассуждает о Боге, о насилии власти над личностью, о том, что идейный спор между Пилатом и Иешуа был прерван силой, о трусости власти перед свободой мысли. Мастер мечтает о том времени, когда все люди будут добры, когда настанет царство истины и справедливости. Мастер выполняет свой долг творца, пишет абсолютную правду, не колеблясь, не применяясь к действительности, не оглядываясь на цензуру, не думая о последствиях. Он говорит людям правду, ведь «правду говорить легко и приятно».
Но от действительности никуда не денешься. Она ворвалась в их мир вместе с газетными статьями, где убийственными приговорами типа: «враг под крылом редактора», «ударим по пилатчине» было разрушено все, чем до этого жил Мастер. И хотя Мастер понимает всю фальшь этих обвинений, он оказывается морально сломлен.
Мастер выбрал свой путь сознательно, он переходит крестный путь, как и Иешуа. Он выбрал страдания. С октября по январь он находится в заключении; вероятно, над ним издевались. Об этом говорит пальто с оборванными пуговицами. Мастер, не желая обременять Маргариту своими проблемами, идет в единственное место в Москве, где можно говорить то, что думаешь, — в сумасшедший дом. Мастер признается Воланду: «У меня нет больше мечтаний и вдохновений тоже нет. Ничто вокруг меня не интересует, кроме нее. Меня сломали, мне скучно, и я хочу опять в подвал». Недаром Воланд иронично замечает: «…человек, сочинивший историю Понтия Пилата, уходит в подвал, в намерении расположиться там у лампы и нищенствовать? ».
М. Булгаков осуждает своего героя. Конечно, на него обрушились жизненные невзгоды, но человек не должен отступать. Мастер выпал из цепи непрерывной человеческой борьбы за совершенствование жизни. Мастеру не удается остаться борцом до конца. Позади него остаются тревоги и волнения жизни действительной и трудной. Впереди его ждет призрачное, условное существование вне жизни, «вне света». Он сам обрек себя на бездействие духа. Вот почему ему дарован «покой».
Эссе на тему:
«Красота и прекрасное: влияние искусства на общество»
Выполнила:
Садыкбаева Дина
ученица 11 класса
Преподаватель:
Шарипова Елена Петровна
Искусство и прекрасное: влияние искусства на общество
«К тому и служать искусства, чтобы дать возможность познания добра и зла»
Мне кажется, что в своем высказывании Альбрех Дюрер определил главную цель искусства: помочь людям понять добро и зло, и оно с этой целью полностью справляется. Я согласна с мыслью философа, искусство действительно развивает в нас умение ценить прекрасное вокруг и видеть добро в каждом. Именно поэтому я выбрала тему «Красота и прекрасное:влияние искусства на общество» для того, чтобы на примерах доказать актуальность искусства во все времена, а особенно в наши современные дни, когда люди иногда ставят выше материальные ценности, а не духовные. Развитие бездуховности и безнравственности ведет постепенно к гибели человеческого общества, но искусство и культура помогают каждому обогащать свой внутренний мир.
Каждое художественное произведение имеет эстетическую ценность. Но искусство – это не только изящные искусства, но и литература, театр, музыка и многое другое. Каждый вид искусства учит людей новым ощущениям и повышает их уровень знаний.
Например, произведения писателей и поэтов чаще всего восхваляют искренность, доброту, любовь, храбрость и патриотизм. Думаю, что не один человек не остался равнодушным к судьбам героев романа великого русского писателя Льва Николаевича Толстого (Наташи Ростовой, Андрея Болконского, Пьера Безухова). Добрые истории Валентина Григорьевича Распутина возвращают читателей в беззаботный мир детства. А любимые сказки вселяют в нас веру в добро, чудо и исполнение мечты, как и трогательная история Ассоль и Грэя в «Алых парусах». Я хочу остановиться на воспитании и влиянии искусства на семью Турбиных из повести Михаила Афанасьевича Булгакова «Белая гвардия».
Добрые родители воспитали в своих детях любовь к искусству и литературе. Турбины с детства были окружены книгами великих писателей «Золотого века» русской литературы, а именно на классике. Это были романы Л. Н. Толстого и повести А. С. Пушкина, которые способствовали развитию в Турбиных таких качеств, как честь, долг, уважение к старшему поколению и ценность семейного очага. Благодаря чтению книг, прослушиванию классической музыки Турбины «впитали» в себя самое лучшее, что можно было почерпнуть.
Литература оказывает огромное влияние не только на героев книг, но и на реальных людей. В школе на уроках знакомясь с биографиями известных людей, которые внесли вклад в историю России, мы нередко встречаем такие фразы, как “любовь к литературе, живописи”, “способности к музицированию” . Все это свидетельствует о том, что искусство оказывает большое влияние на становление личности, а именно личности, которая может служить примером для других.
Живопись – это художественное творчество, которое создает прекрасные картины, росписи и фрески. Я думаю, что каждый художник стремится воплотить в своих картинах не только красоту, но и призвать людей задуматься о ценности прекрасного и беречь его. Античная живопись Греции восхваляла красоту человеческого лица и тела. Знаменитые мадонны средневековья ( «Сикстинская мадонна» Рафаэля, Мадонны Леонардо да Винчи) известны своей загадочностью и женской притягательностью. А мадонна с ребенком – женщина, мать, которая дарит жизнь и её нужно уважать и ценить.
Сколько бы ни прошло веков красота, и теплота человеческой души остается удивительной темой для художника. В наше время все больше становятся известны трогательные и нежные картины Владимира Волегова излучают чувство доброты, любви и умиротворения. Созерцая творчество этого художника, мы чувствуем теплоту души и отношений, прелесть природы, успокоение и радость. Герои на полотнах показывают нам модели идеальных взаимоотношений, которые поневоле хочется соблюдать и соответствовать им, потому что именно благодаря хорошим поступкам мы приносим радость окружающим людям и становимся счастливыми.
Также хочется упомянуть художников, которые писали прошлом веке в СССР. На полотнах мы видим сенокосцев, детей, деревенские просторы. В основном эти картины призывали людей к труду, честности и коллективизму. Произведения искусства послевоенного периода изображали мужество, храбрость солдат, их героизм и подвиги. Они воспитывают в нас чувство патриотизма и гордости за нашу героическую историю.
Живопись – это очень важный вид искусства, который мы должны уметь ценить и понимать. А посещение выставок и галерей («Третьяковская галерея» в Москве) есть путь к пониманию и размышлениям над творчеством художников.
Особое место среди изящных искусств занимает скульптура. Скульптура – это необыкновенное трехмерное изображение, животного, человека, либо предмета. Скульптура подобно живописи имеет эстетическую ценность. С помощью скульптур изображают целые события, ваяют бюсты известных людей («Медный всадник» в Санкт-Петербурге) и создают удивительные статуи.
Благодаря находкам археологов древних скульптур мы можем проследить историю Древнего Египта, Греции, Ассирии, Индии. Изображение прекрасного и спортивного человеческого тела вызывает у зрителей восхищение и побуждает следить за собой и заниматься спортом. Безусловно, скульптуры , выражают различные чувства: любовь, драматизм, страсть.
Несомненно музыка имеет огромную силу над человеком. Вспомним известный миф о Орфее и Эвридике. Своей мелодией Орфей смог очаровать самого властителя подземного царства, Аида. Музыка может волновать сердца людей, радовать, вдохновлять. Композиторы вкладывают в свои произведения свою душу, мысли и чувства.
Классическая музыка – это серьезная музыка, которая требует от слушателя понимания и вдумчивости. Слушая симфонии Иоганна Баха, Вольфганга Моцарта, мы погружаемся в атмосферу, созданную произведением, представляем картину событий и пытаемся понять мыли создателя симфонии.
Нередко классическая музыка помогает человеку прийти к успокоению, уйти от повседневной суеты и предаться мечтаниям. Влияние музыки на современное общество очень велико. Просвещение, умиротворение, вдохновение – всему этому способствует музыка.
Таким образом, мы убеждаемся, что роль и влияние искусства на общество безгранично. Искусство помогает нам оставаться ценителями прекрасного, быть его создателями. Безусловно искусство способствует развитию высоконравственных качеств у человека и не позволяет пасть духом и потерять такие идеалы: как Истина, Красота и Добро.
Я думаю, что, если бы в мире не было бы искусства, человек превратился в бездушный камень, поэтому, чтобы этого избежать, человечество выбирает приоритетными духовные потребности приобщаясь к музыке, литературе, скульптуре и живописи.
Глубокая и твердая гражданская позиция всегда отличала русского писателя от писателя любой другой части суши. Так, невозможно представить А. С. Пушкина в отрыве от его гражданской лирики. Знаменитая фраза Н. А. Некрасова «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан» навсегда определила основную черту русской прозы — гражданственность и патриотичность. Именно поэтому вопрос взаимоотношений власти и Художника для русской литературы — классический.
Отношения Поэта и Писателя с властью в России всегда были враждующими. А в двадцатых годах прошлого века, после введения жесточайше цензуры, они еще более обострились.
Автору романа «Мастер и Маргарита» Михаилу Афанасьевичу Булгакову тема взаимоотношений художника и власти была чрезвычайно близка. После публикации начала «Белой гвардии» за всю свою жизнь писателю не удалось опубликовать ни одного значительного произведения. Не потому ли главным героем его последнего романа становится гонимый писатель, чья судьба так бесконечно похожа на судьбу самого Булгакова?
Мастер — во многом автобиографический герой. Его возраст в момент действия романа — «человек примерно лет тридцати восьми» — это возраст Булгакова в мае 1929 года. Интересно, что тридцать восемь лет Мастеру исполнилось 15-го числа, через 10 дней после того, как он и его возлюбленная покинули Москву.
Газетная кампания против Мастера и его романа о Понтии Пилате напоминает газетную кампанию против Булгакова в связи с повестью «Роковые яйца», пьесами «Дни Турбиных», «Бег», «Зойкина квартира», «Багровый остров» и романом «Белая гвардия». В «Мастере и Маргарите» критик Мстислав Лаврович, осуждая Мастера и того редактора, который осмелился опубликовать отрывок романа о Понтии Пилате, предлагает «ударить, и крепко ударить, по пилатчине и тому богомазу, который вздумал протащить… ее в печать».
В 1934 г. Булгакову удалось опубликовать отрывок из «Бега». Кампания против булгаковской пьесы была развернута осенью 1928 г. Кампания против произведения Мастера также приходится на осень 1928 года. В тексте указывается, что роман «был дописан в августе месяце», затем перепечатан, отдан редактору, читавшему его две недели, затем последовала публикация отрывка и разгромные статьи, после которых в «половине октября» Мастер был арестован. Через три месяца, «в половине января», он оказался в клинике профессора Стравинского, поскольку был лишен средств к существованию.
Еще один очень интересный момент многослойного романа Булгакова, помогающий лучше раскрыть эту тему, — взаимоотношения Пилата и Иешуа Га-Ноцри. Понтий Пилат — персона, облаченная властью. По сути, он есть сама власть. А светлый Иешуа разве не такой же носитель истины, как художник? И разве писатель не творец, так же, как Господь?
В образе первосвященника Каифы мы можем найти черты классического литературного критика постреволюционной поры. Его задача — не допустить своего падения, ради этого он согласен отстаивать какие угодно взгляды, пусть и откровенно дьявольские. А разве Алоизий Магарыч не Иуда?
Понтий Пилат, наделенный властью земной, не в состоянии контролировать Иешуа и его мысли. Поэтому такая тоска и скука нападает на этого героя после казни Га-Ноцри. И томительное предчувствие Страшного Суда — суда времени — гнетет Понтия.
Пророчество писателя сбылось. И имена тех, в чьей власти было решать, жить или не жить литературе Булгакова, забыты всеми. А имя человека, чья судьба зависела от этих людей, навсегда останется в памяти человечества благодаря его делам.
Ответа на вопрос о взаимоотношениях власти и Художника при своей жизни Булгаков так и не нашел. Покорно перенося свою судьбу, великий русский писатель продолжал творить назло власти и во имя русской литературы. Только спустя годы мы все смогли оценить творчество Булгакова и понять, какого таланта могла не досчитаться мировая культура.
Классика потому и классика, что призвана учить все последующие поколения. И нынче, во времена якобы свободы слова, мы можем видеть, что власть, пусть не впрямую, исподволь, пытается поставить запрет на творчество некоторых писателей, сжигать их книги на площадях. И, кажется, будто не было у нас двадцатого кровавого века, или люди о нем забыли. И кажется, что «Мастер и Маргарита» написана зря. А может и не зря? Может, просто власть со времен Понтия Пилата слепа и глуха. И если читает такие великие произведения, как «Мастер и Маргарита» Булгакова, то никаких уроков для себя не извлекает.
Проблемы Мастера в романе разрешают высшие силы. Сам Господь посылает Воланда для спасения художника и его любимой. Наверное, этим Булгаков хотел сказать, что судить Писателя суждено не власти, но Богу.
Так давайте помнить об этом, покуда не сгорел в огне забвения великий текст «Мастера и Маргариты». А рукописи, как известно, не горят…
То есть, в Мастере мы можем увидеть черты как Христа, так и Пилата, ведь он также отрекается от своего романа – главного творения своей жизни. Мастер проявляет слабость, оказывается не в силах поведать этому миру о том, как в действительности совершилась казнь, а значит, Мастер не только жертва, но и молчаливый свидетель, а значит и соучастник. Им именно этим возможно объяснить приговор герою: «Он не заслужил света, он заслужил покой».
Таким образом, М.А. Булгаков ни в коем случае не оправдывает какие-либо проявления слабости художника перед властью, неспособность противостоять ударам судьбы. Согласно мысли писателя, за свои идеи, за свои творения можно даже отдать жизнь, в этом заключено величие Художника.
Особое внимание в романе уделено высшим силам. М.А. Булгаков показывает, что только высшим силам предстоит решать судьбу писателя, художника, судьбы всех людей. Земная власть не обладает таким правом.
И высшие силы вмешиваются в судьбу Мастера, меняют ход событий. В романе в качестве такой силы выступает Воланд. Он последовательно и действительно справедливо приносит наказание людям.
Власть в романе безбожна, она лишена любви. А именно безбожие, отсутствие любви М.А. Булгаков считал самыми главными пороками современного ему общества. Писатель горячо отрицает атеизм, неверие и безбожие: «Простите мою назойливость, но я так понял, что вы, помимо всего прочего, еще и не верите в бога? … Вы – атеисты?!» – с ужасом спрашивает Воланд Берлиоза и Бездомного. То есть, самым страшным грехом является безбожие, и именно безбожники получают наиболее жестокие наказания: и Бездомный, и Берлиоз за него жестоко наказаны, первый – безумием, второй – небытием. И только крупицы веры спасают Бездомного и позволяют ему получить очищение.
Что касается сущности власти, то позиция самого Булгакова отражена в словах Иешуа, который утверждает, что «всякая власть является насилием над людьми» и что «настанет время, когда не будет власти ни кесарей, ни какой либо иной власти. Человек перейдет в царство истины и справедливости, где вообще не будет надобна никакая власть».
Судьба самого М.А. Булгакова показывает, что он до конца оставался верным своим принципам, он боролся за свои идеи, за свои произведения, привносил в жизнь высокие идеалы и творческий дух истинного Писателя.
Список литературы
Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. – М., 2002./Электронный ресурс// http://ilibrary.ru/text/459/index.html
Чудакова М. Творческая история романа Булгакова «Мастер и Маргарита».//Вопросы литературы. № 1, 1976.
Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. – М., 2002./Электронный ресурс// http://ilibrary.ru/text/459/index.html
Чудакова М. Творческая история романа Булгакова «Мастер и Маргарита».//Вопросы литературы. № 1, 1976. С. 218.
Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. – М., 2002./Электронный ресурс// http://ilibrary.ru/text/459/index.html
Там же.
Там же.
9
Глубокая и твердая гражданская позиция всегда отличала русского писателя от писателя любой другой части суши. Так, невозможно представить А.С. Пушкина в отрыве от его гражданской лирики. Знаменитая фраза Н.А. Некрасова «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан» навсегда определила основную черту русской прозы – гражданственность и патриотичность. Именно поэтому вопрос взаимоотношений власти и Художника для русской литературы – классический.
Отношения Поэта и Писателя с властью в России всегда были враждующими. А в двадцатых годах прошлого века, после введения жесточайше цензуры, они еще более обострились.
Автору романа «Мастер и Маргарита» Михаилу Афанасьевичу Булгакову тема взаимоотношений художника и власти была чрезвычайно близка. После публикации начала «Белой гвардии» за всю свою жизнь писателю не удалось опубликовать ни одного значительного произведения. Не потому ли главным героем его последнего романа становится гонимый писатель, чья судьба так бесконечно похожа на судьбу самого Булгакова?
Мастер – во многом автобиографический герой. Его возраст в момент действия романа – «человек примерно лет тридцати восьми» – это возраст Булгакова в мае 1929 года. Интересно, что тридцать восемь лет Мастеру исполнилось 15-го числа, через 10 дней после того, как он и его возлюбленная покинули Москву.
Газетная кампания против Мастера и его романа о Понтии Пилате напоминает газетную кампанию против Булгакова в связи с повестью «Роковые яйца», пьесами «Дни Турбиных», «Бег», «Зойкина квартира», «Багровый остров» и романом «Белая гвардия». В «Мастере и Маргарите» критик Мстислав Лаврович, осуждая Мастера и того редактора, который осмелился опубликовать отрывок романа о Понтии Пилате, предлагает «ударить, и крепко ударить, по пилатчине и тому богомазу, который вздумал протащить… ее в печать».
В 1934 г. Булгакову удалось опубликовать отрывок из «Бега». Кампания против булгаковской пьесы была развернута осенью 1928 г. Кампания против произведения Мастера также приходится на осень 1928 года. В тексте указывается, что роман «был дописан в августе месяце», затем перепечатан, отдан редактору, читавшему его две недели, затем последовала публикация отрывка и разгромные статьи, после которых в «половине октября» Мастер был арестован. Через три месяца, «в половине января», он оказался в клинике профессора Стравинского, поскольку был лишен средств к существованию.
Еще один очень интересный момент многослойного романа Булгакова, помогающий лучше раскрыть эту тему, – взаимоотношения Пилата и Иешуа Га-Ноцри. Понтий Пилат – персона, облаченная властью. По сути, он есть сама власть. А светлый Иешуа разве не такой же носитель истины, как художник? И разве писатель не творец, так же, как Господь?
В образе первосвященника Каифы мы можем найти черты классического литературного критика постреволюционной поры. Его задача – не допустить своего падения, ради этого он согласен отстаивать какие угодно взгляды, пусть и откровенно дьявольские. А разве Алоизий Магарыч не Иуда?
Понтий Пилат, наделенный властью земной, не в состоянии контролировать Иешуа и его мысли. Поэтому такая тоска и скука нападает на этого героя после казни Га-Ноцри. И томительное предчувствие Страшного Суда – суда времени – гнетет Понтия.
Пророчество писателя сбылось. И имена тех, в чьей власти было решать, жить или не жить литературе Булгакова, забыты всеми. А имя человека, чья судьба зависела от этих людей, навсегда останется в памяти человечества благодаря его делам.
Ответа на вопрос о взаимоотношениях власти и Художника при своей жизни Булгаков так и не нашел. Покорно перенося свою судьбу, великий русский писатель продолжал творить назло власти и во имя русской литературы. Только спустя годы мы все смогли оценить творчество Булгакова и понять, какого таланта могла не досчитаться мировая культура.
Классика потому и классика, что призвана учить все последующие поколения. И нынче, во времена якобы свободы слова, мы можем видеть, что власть, пусть не впрямую, исподволь, пытается поставить запрет на творчество некоторых писателей, сжигать их книги на площадях. И, кажется, будто не было у нас двадцатого кровавого века, или люди о нем забыли. И кажется, что «Мастер и Маргарита» написана зря. А может и не зря? Может, просто власть со времен Понтия Пилата слепа и глуха. И если читает такие великие произведения, как «Мастер и Маргарита» Булгакова, то никаких уроков для себя не извлекает.
Проблемы Мастера в романе разрешают высшие силы. Сам Господь посылает Воланда для спасения художника и его любимой. Наверное, этим Булгаков хотел сказать, что судить Писателя суждено не власти, но Богу.
Так давайте помнить об этом, покуда не сгорел в огне забвения великий текст «Мастера и Маргариты». А рукописи, как известно, не горят…
В XX веке началась новая эпоха. Западническая верхушка либералов и генералитета в Феврале 1917 года свергла монархию и, продолжая Первую мировую войну на радость своим покровителям из Антанты, за полгода развалила государство. Старые устои были разрушены, но после Октября 1917 года Советская власть сразу начала проектировать новые. Казалось бы, государства ещё нет, оно только-только начинает возникать, но уже чётко сформулировало свои задачи: план монументальной пропаганды, культурная революция. Административных ячеек нет, а идеология уже создана. Результатом стал небывалый подъём народных энергий, на пике которого — величайшие имена и величайшие шедевры. Это была эпоха не школ, а откровений. Символом той эпохи можно считать скульптора Дмитрия Филипповича Цаплина — русского крестьянина из Саратовской губернии.
Но постепенно революционная стихия вошла в гранитные берега “Большого стиля” сталинской эпохи. Была создана мощная, отлаженная вертикаль взаимоотношений художников и власти. Не все художники революции вписались в эту систему, но многие из них “причесались”, стали реалистами. Огромную роль стали играть академические школы. В них прекрасно учили, и к началу Великой Отечественной войны в Советском Союзе были подготовлены прекрасные художники. Недавно, делая рисунок ко Дню Победы, я перелистывал альбомы и увидел картину Петра Кривоногова: салют в честь взятия Рейхстага. Это потрясающе! Но сегодня мало кто помнит этого художника студии Грекова, прошедшего всю войну в действующей армии.
Хорошо, что не забыто имя Аркадия Пластова. Его картину “Фашист пролетел” Сталин брал с собой на Тегеранскую конференцию. Пластов был академиком, признанным мастером и при этом был глубоко укоренён в народе, воспевал деревню в её трудах и праздниках.
Герасимовы Александр и Сергей, Борис Иогансон, Александр Лактионов — великие имена социалистического реализма. Идеология была ясна, государство чётко выражало свою волю. Так было во всех видах искусства — назовём только триаду великих имён советского кинематографа: Сергей Эйзенштейн, Григорий Александров, Иван Пырьев. Советское искусство создавало образы-мечты: и “Будущие лётчики” Дейнеки, и “Кубанские казаки” Пырьева — о том, что сказка станет былью…
Но со смертью Сталина, а особенно после выступления Хрущева на XX партсъезде с его “разоблачением культа личности” наступил шок, крушение святынь. Началась “оттепель”. Появился “суровый стиль” — Никонов изобразил несчастных геологов, умирающих в горах, Попков стал много говорить о деревне, о её страданиях и т.д.
К тому же ещё в сталинскую эпоху в искусстве появился бригадный метод. Съезды рисовали бригадами, и все получали премии. А в дальнейшем, во время “оттепели” и позже, в брежневские времена, началась эпоха больших государственных заказов, а значит, больших денег. Художники создавали добротные произведения искусства, ведь их хорошо учили. Но большие деньги порождали клановость: к заказу получали доступ не всегда те, кто талантливее.
Вышесказанное не значит, что Советское государство не поддерживало остальных художников. Вспомним, как была устроена жизнь в Союзе художников: создавались комиссии — морская, спортивная, военная и т.д. Художников посылали по всем точкам Советского Союза как своеобразный десант: на великие стройки, на погранзаставы, в рыбацкие артели, в сельскую глубинку. И они на местах писали картины. Так всю жизнь работал мой друг Геннадий Ефимочкин — ровесник МОСХа. На большом холсте где-нибудь на скале над Ангарой неудобно писать, и он писал небольшие этюды. На основании этих акварелей он двадцать последних лет пишет картины, воссоздавая образ Советской Атлантиды… И это замечательное искусство. Ефимочкин будет писать свои картины до последнего вздоха, ведь он на войне — непрекращающейся войне образов. Когда-то мы проиграли в решающей битве этой войны и потеряли свою Родину — Советский Союз.
Но война не закончилась, хотя многие даже не задумываются об этом. А раньше, в советское время, художники об этом задумывались? Когда искали заказчика среди иностранных дипломатов и бегали по посольствам, задумывались? А когда друзей приглашали на “бульдозерные выставки”, о чём думали? Смотрели на Запад — оттуда через Польшу, Венгрию просачивались журналы, там проскакивало так называемое “современное искусство” в лице Уорхола, Поллока, Бойса и прочих. Мечтали о Монмартре, забывая, что Монмартр — это пристанище нищих художников. В Советском Союзе художники мечтали о нём, имея и пищу, и мастерские, и заказы, и прочее.
Почему так происходило? Дело в том, что есть борьба смыслов, а есть борьба образов. В борьбе смыслов мы были гораздо сильнее Запада, о смыслах прежде всего думала наша власть. А образы нам в то время создавал… Голливуд. При этом советская цензура пускала в прокат самые лучшие американские, французские и итальянские фильмы. И у человека создавалось ощущение: “Нам ведь не всё показывают, а самое лучшее, наверное, и не показывают. А уж там-то, на Западе, какое искусство, какой кинематограф! Вот нам бы туда, посмотреть хоть одним глазком!”
Голливуд создавал и продолжает создавать образы американской цивилизации, запускает их по всему миру. И они оказываются сильнее и американской армии, и американских санкций. И сейчас по нашему телевидению после самых патриотических передач регулярно показывают американские фильмы. Возникает вопрос: а есть ли у нашего государства сегодня идеология?
От ответа на этот вопрос зависит будущее нашего искусства, ведь, как я уже говорил, нет истории искусств, а есть история заказчика.
Редакция “Завтра” поздравляет нашего дорогого Геннадия Васильевича с 70-летием! Многая лета!
Ответ оставил Гость
В развитии человеческой культуры постоянно прослеживается любопытная закономерность. Искусство как проявление свободных, творческих сил человека, полет его фантазии В развитии человеческой культуры постоянно прослеживается любопытная закономерность того, как искусство часто использовалось для укрепления власти, — светской и религиозной. Благодаря произведениям искусства власть укрепляла свой авторитет, а города и государства поддерживали престиж. Искусство: воплощало в зримых образах идеи религии; прославляло и увековечивало героев, правителей-вождей. Скульпторы, художники, музыканты в разные времена создавали идеализированные величественные образы правителей-вождей. Им придавали необыкновенные качества, особый героизм и мудрость, что, безусловно, вызывало почтение, восхищение в сердцах простых людей. В этих образах явно проявляются традиции, идущие от древнейших времен, — поклонение идолам, божествам, вызывавшим трепет не только у всякого приближающегося к ним, но и у смотрящего издали. Доблесть воинов и полководцев увековечивают произведения монументального искусства.
Следует отметить, что снижение совокупного гуманистического заряда мировой культуры ниже некоторого критического уровня чревато крахом мировой цивилизации. Именно об этом, по сути, предупреждал испанский философ и социолог Х. Ортега-и-Гассет, анализируя происходящие в Европе в первой половине ХХ столетия в результате «восстания масс» трансформации социальных институ-
тов: «Восстание масс может предвещать переход к новой еще неведомой организации человечества; может и привести к катастрофе» [3].
Однако мировая культура формировалась и формируется как совокупность локальных национальных культур, которые в разные исторические периоды с разной интенсивностью оказывали и продолжают оказывать друг на друга влияние в ходе процессов взаимообмена, взаимопроникновения, слияния и даже поглощения. С возникновением государства как формы организации совместной жизни людей на определенной территории основным территориально-географическим локалитетом формирования культуры становится страна, которая, по определению академика Д.С. Лихачева, представляет собой «единство народа, природы и культуры» [6]. Это в культурно-историческом контексте отличает страну от государства, которое является, прежде всего, политическим институтом.
В ходе исторического процесса в одной и той же стране могут кардинально меняться типы государства, формы его устройства и даже государственные границы. При этом устройство государства на протяжении всей истории страны и ее социума выступает тем фактором, который оказывает существенное влияние на трансформацию всех регулирующих жизнь людей социальных институтов, включая культуру как интегрирующий институт.
В контексте влияния на изменение социальных институтов ключевая роль в устройстве государства принадлежит организации публичной (государственной) власти, методам и механизмам управления делами государства и государственно-властного принуждения, что в совокупности можно обозначить как форму правления. Изменения формы правления, которые являются квинтэссенцией политики как универсального регулятора социальных отношений (См. [8]), и непосредственно, и опосредовано (через воздействие публичной власти на другие социальные институты) влияют на тренд изменения национальной культуры и ее гуманистического заряда и, как следствие, на вклад и характер влияния национальной культуры на развитие мировой культуры.
В процессе развития мировой цивилизации в разные исторические эпохи и в разных странах сложилось многообразие форм правления в указанном выше смысле. По сути, форма правления представляет собой комплексное явление, которое в качестве неотъемлемой части такого ключевого для политической науки объекта, как политическая система, занимает одно из центральных мест в политологических исследованиях. При этом систематически не только уточняются классификации множества разновидностей форм правления, но и проводится анализ их онтологических свойств.
Но наиболее обобщенную классификацию форм правления можно представить в виде дихотомии: автократические формы личного и кланового (узкогруппового) правления — полиархические формы коллегиального и представительного правления. И если рассматривать политическую историю страны как цепочку развилок, точек бифуркации [5. С 11], то ключевым в точках бифуркации является выбор между той или иной автократической или полиархической формой правления.
С точки зрения возможного влияния форм правления на национальную культуру представляется, что автократические формы правления несут в себе потенциал негативного влияния на национальную культуру, формирования тренда на снижение ее гуманистического заряда, в то время как полиархические формы как минимум такого потенциала в себя не несут.
При этом предварительный взгляд в историческую ретроспективу позволяет предположить, что, по крайней мере, в европейской традиции негативный потенциал влияния автократических форм правления на национальную культуру во многих случаях существенным образом компенсировался повышением гуманистической направленности результатов, вносимых в национальную культуру другими социальными институтами. И, прежде всего, искусством в смысле художественного творчества, в котором доминирует духовная и интеллектуальная деятельность, в силу чего публичная власть не способна оказывать определяющее влияние на создаваемые искусством культурные ценности.
Даже самая автократическая власть не может принудить всех художников творить исключительно себе в угоду. Те же, кто по тем или иным причинам начинает работать только в угоду власти, раньше или позже перестают создавать культурно значимые произведения.
Исследовательская гипотеза, которая должна быть либо подтверждена, либо опровергнута, состоит в следующем. В периоды автократического правления в европейской традиции возможна компенсация потенциала негативного влияния такой формы правления на культуру за счет усиления гуманистической направленности содержания создаваемых в эти периоды произведений искусства. При этом гуманистический подъем в искусстве способствует развитию политического процесса в направлении смены автократического правления на полиар-хическое и «выращиванию» и подготовке правящей элиты, способной реализовать такое правление. Однако наличие корреляции между развитием искусства и формой правления, носящей в целом нелинейный и сложный характер, не исключает возврат к автократическим формам правления под воздействием множества иных внешних и внутренних факторов, влияющих на политический процесс.
Кроме того, следует обратить внимание на тот факт, что до начала процесса секуляризации в Европе политика, искусство и культура, как и другие социальные институты (в том числе образование, наука и право), существовали и развивались в неразрывном и тесном переплетении с институтом религии. Поэтому при анализе взаимосвязей и взаимовлияния политики, искусства и культуры в исторические периоды до секуляризации необходимо учитывать и фактор религии. При этом можно предположить, что именно фактор религии мог предопределять качественно другие взаимосвязи и взаимовлияния политики, искусства и культуры в иных, нежели европейская, традициях.
Для проверки выдвинутой гипотезы используется методология, базирующаяся на методах нормативного анализа документированных исторических свидетельств, исторической реконструкции и кейсов, в рамках которых выбранные в качестве показательных в контексте взаимоотношений личности и государства конкретные события и ситуации разворачиваются в исторической ретроспективе.
В качестве первого такого кейса рассмотрим историю Древней Греции. Заметим, что архаическая революция VIII—VI вв. до н.э., как время наиболее интенсивного развития древнегреческой культуры, связана с формированием полисов (государств античного типа в форме гражданской общины), сменивших дворцовые царства микенской эпохи.
Отправной точкой для складывания культуры нового типа стало крушение микенского мира с его жестко регламентированной системой социальных и культурных связей. Конечно, этому способствовали разные факторы: переход от эпохи бронзы к железному веку, расположение Эллады в непосредственной близости к центрам древневосточных цивилизаций и пр. Но главным фактором стала «полисная революция», которая помогла складыванию культурной общности эллинов.
– А что человек менять не должен? Может быть, веру?
– Хочется ответить утвердительно, но лучше воздержаться и вспомнить немецкую принцессу Анхальт-Цербстскую. Не измени она свою веру и не прими православие, не было бы у России императрицы Екатерины Великой со всеми последующими ее блистательными свершениями для нашего Отечества. Единственное, что не должно предаваться, – это честь, совесть и десять библейских заповедей. Во всем остальном полезно сомневаться. Другое дело, что далеко не всем и не всегда хватает ума для сомнений.
Знаете, какие мысли заставляют меня сегодня беспокоиться? Об известном астрономе Николае Копернике. 40 лет он был верен геоцентрической системе Птолемея, разделяя его убеждение, что в центре мироздания находится не Солнце, а Земля. А потом вдруг взял и изменил свое убеждение. Даже книгу с доказательством того, что Земля вращается вокруг Солнца, издал. Зачем Коперник предал Птолемея? Как будто без него не разобрались бы с Солнцем…
– А если серьезно?
– Если серьезно, то не надо путать значение слов “измена” и “изменение”. Когда я учился в третьем классе, то буквально урыдался на спектакле о Павлике Морозове. А сейчас, высушив слезы, думаю не только о нем и о Копернике, но и о безвестном человеке, которому однажды надоели мешающие нормальной езде полозья и он изобрел колесо. А его ведь тоже считали предателем отцовских традиций. Слава Богу, что он не испугался критики.
– Как вы критику воспринимаете?
– Обыкновенно. Пушкинские слова “хвалу и клевету приемли равнодушно”- не обо мне. Когда хвалят – радуюсь. Когда ругают – переживаю. Злопамятен ли я? Увы, хотя и понимаю, что это плохая черта характера. Стараюсь с ней бороться, и иногда мне это удается.
– Многого стыдитесь?
– Стыдно за то, что слишком много времени потеряно зря. Можно было успеть побольше прочесть, немножко раньше поумнеть.
– Вас небезосновательно считают человеком власти. В годы правления Ельцина вы поддерживали его, сегодня поддерживаете Путина, постоянно хвалите Лужкова. И при этом всегда говорите, что близость к сильным мира сего – вещь не постыдная. Вы им советуете, “как обустроить Россию”, или рассказываете об этом только журналистам?
– Не скрою, совсем недавно я знал буквально все, что надо немедленно сделать со страной, чтобы жизнь в ней стала прекрасной. Как Ленин, когда он взбирался на броневик с четкой программой счастливого будущего. А теперь я, как Плеханов, в растерянности. Поэтому утверждать, что дилемма “как обустроить Россию” для меня разрешена, было бы большим преувеличением.
“Я не храбрец”
– Вам чувство страха присуще?
– Да. Я не могу назвать себя храбрым человеком. Самым смелым поступком в моей жизни был провоз через таможню запрещенной литературы – книг Бердяева, Флоренского, Мережковского, Мандельштама. Но сердце стучало сильно, даже валидол принимал. А случись пожар, не знаю – брошусь в огонь, чтобы спасти кого-то, или нет.
– Вы как-то сказали, что художник не должен сторониться власти. По-вашему, творчество и хождение во власть не взаимоисключающие вещи?
– В нашей стране взаимоотношения власти и интеллигенции – очень непростой вопрос. Антон Павлович Чехов считал, что художник ни в коем случае не должен принимать участия в политике. Но Чехов не дожил до октября 1917 года, и неизвестно, как бы он повел себя после переворота. А другой русский гений Иван Бунин, тоже поначалу считавший, что творчество и политика – две вещи несовместные, все-таки написал “Окаянные дни” и высказал свое отношение к ситуации в России.
– В вашем спектакле “Мистификация” предстает очень грустная картина России.
– А какая же она? Вы, например, знаете, что в Европе нет ни одного детского дома? Есть такое понятие – “семейные ценности”. Я довольно долго, может, в силу своего легкомыслия, относился к нему с некоторой долей иронии. Но когда совсем недавно узнал, что в России несколько миллионов выброшенных детей, мне стало не до иронии. Нация… как бы пообиднее сказать… наш этнос деградирует. Беспризорников у нас сегодня больше, чем было после гражданской войны. Это, согласитесь, к веселью не располагает. Навевают грусть и три безуспешные попытки России войти в ХХ столетии в мировое цивилизованное содружество. Такие попытки были в 1907 году, когда Николай II высказал стремление к конституционной монархии, в 1914 году и, наконец, в эпоху младореформаторов, в которых я очень верил. Дай Бог, чтобы у России хватило ресурсов на 4-ю попытку.
– Верите, что она увенчается успехом?
– Скорее нет, хотя очень не хочется быть пессимистом.
– А вообще кому вы верите?
– Знаете, я человек очень доверчивый. Только крайние формы лести меня отрезвляют. Человеку, который говорит, что я очень хороший режиссер, верю. Хотя часто это не значит, что он так действительно думает. А однажды ко мне подошла незнакомая женщина и сказала, что была в галерее художника Шилова и лучшая картина, которую она там увидела, – мой портрет. Здесь у меня хватило ума понять, что со мной поступают не очень искренне.
“Так хочется счастья”
– Марк Анатольевич, а вам легко жить?
– С одной стороны, жаловаться грех. С другой стороны, так хочется счастья, а оно если и приходит, то на такие короткие мгновения и так быстро улетучивается, что иногда возникает нечто вроде депрессии. Накануне операции на сердце, которую я перенес, один умный человек предупредил меня: “Когда вам заберутся в сердце, вы почувствуете некоторый дискомфорт, потому что в сердце находится душа”. Сказать, что дошел до тяжелых форм депрессии, я не могу. Но время от времени некая хандра нападает. Хотя, может, это свойство характера присуще всем, кто живет в России.
– Что вы думаете о русском характере?
– Когда в прошлом году мы были на гастролях в Японии, наша переводчица, посмотрев “Чайку”, облилась слезами. За кулисами мы радостно (вот как действует наше искусство!) стали ее успокаивать, а она сказала: “Я очень хочу выйти замуж за русского”. Мы удивились: “Зачем?” – “Чтобы мучиться”, – ответила девушка.
– Накануне президентских выборов вы очень активно поддержали Владимира Путина, с которым многие связывают возрождение авторитарного стиля руководства. На ваш взгляд, России нужна демократическая власть или сильная рука?
– Как это ни печально, я думаю, что коалиционного правительства в нашей стране быть не может. И не должно быть, так как у России нет опыта демократического развития, как, например, в Швейцарии. И сегодня для построения гражданского общества нам необходимо применять некоторые элементы авторитаризма.
Смотрите также:
Валерий Меладзе: “Чтобы быть честным, нужно быть сильным” >
Никита Михалков: “Я счастлив и этого стыжусь” >
Иван ОХЛОБЫСТИН: СЕКС-это физкультура >
Сочинение-размышление на тему “Искусство и власть”.
Ответы:
В развитии человеческой культуры постоянно прослеживается любопытная закономерность. Искусство как проявление свободных, творческих сил человека, полет его фантазии В развитии человеческой культуры постоянно прослеживается любопытная закономерность того, как искусство часто использовалось для укрепления власти, — светской и религиозной. Благодаря произведениям искусства власть укрепляла свой авторитет, а города и государства поддерживали престиж. Искусство: воплощало в зримых образах идеи религии; прославляло и увековечивало героев, правителей-вождей. Скульпторы, художники, музыканты в разные времена создавали идеализированные величественные образы правителей-вождей. Им придавали необыкновенные качества, особый героизм и мудрость, что, безусловно, вызывало почтение, восхищение в сердцах простых людей. В этих образах явно проявляются традиции, идущие от древнейших времен, — поклонение идолам, божествам, вызывавшим трепет не только у всякого приближающегося к ним, но и у смотрящего издали. Доблесть воинов и полководцев увековечивают произведения монументального искусства.
Как и кому авангард проиграл битву за власть — и как появилось новое советское искусство
В 1921 году художник Константин Юон, который до того был славен своими пейзажами и изображением церковных куполов, написал картину «Новая планета». Там толпа крошечных человечков, активно жестикулируя, наблюдает рождение гигантского багрового шара. Чуть позже такой же багровый шар появился в композиции Ивана Клюна, соратника Малевича. Он же — в картине Климента Редько «Полуночное солнце», и его же держит в мускулистых руках рабочий с одноименной картины Леонида Чупятова, ученика Кузьмы Петрова-Водкина.
Константин Юон. Новая планета. 1921 год
Государственная Третьяковская галерея
Леонид Чупятов. Рабочий. 1928 год
arteology.ru
Совпадение мотива у абсолютно разных художников показательно. Все ощущают перемены именно что планетарного масштаба — но не до конца понимают, какой в этом новом мире будет роль художника. Нет, это не шкурный вопрос про поиски места, это существенный вопрос — про новую функцию искусства.
Казалось бы, все как и прежде: художники объединяются, размежевываются, громыхают манифестами, устраивают выставки, переходят из группы в группу. Однако после революции в привычном для них пространстве появляется новое и очень активное действующее лицо — государство. У него власть, оно владеет множественными способами поощрения и взыскания: это и закупки, и устройство выставок, и разнообразные формы покровительства. «Кого люблю, того дарю».
И это непривычная ситуация, ведь прежде государство не слишком интересовалось художественными затеями. Царь Николай II дал как-то деньги на издание журнала «Мир искусства», но только потому, что его об этом попросили, сам журнал он вряд ли читал. А теперь власть собралась властвовать везде. И так, как ей это удобно.
Поэтому, забегая вперед, когда в 1932 году государство декретом прикроет все художественные объединения, это будет с его стороны совершенно логичным жестом. Невозможно управлять тем, что движется и меняет вид. Цветущая сложность, конечно, хороша, но она же порой напоминает массовую драку у трактира; а если сделать все единообразным, то и вражда прекратится, и контролировать искусство будет проще.
О вражде поговорим потом, а сейчас — о том, как это присутствие внешней силы в лице государства меняет условия игры. Например, групповые манифесты, которые прежде адресовались городу и миру и выглядели вполне вызывающе, теперь имеют конкретного адресата. И слова о том, что все готовы отражать в своих работах новую революционную тематику, очень быстро приобретают вид ритуальных заклинаний — потому что адресат-государство неизменно их требует. В общем, это уже не столько манифесты, сколько декларации о намерениях, отправляемые начальству. Притом что большинство художников искренне готовы служить революции — но своими художественными средствами и так, как они это понимают.
Говоря о послереволюционных художественных объединениях, попробуем сначала выделить те, которые не совсем объединения, а скорее школы. Какой-то значительный художник, учитель, своего рода гуру — и его ученики. Такие школы могли быть действительно чисто учебными предприятиями, как, например, школа Петрова-Водкина, просуществовавшая с 1910 по 1932 год, — но могли быть оформлены и как художественные сообщества.
Например, Уновис («Утвердители нового искусства») — сообщество учеников Казимира Малевича, существовавшее в Витебске в 1920–1922 годах. Это было действительно объединение — с манифестом, написанным Малевичем, с выставками и другими коллективными мероприятиями, с ритуалами и атрибутикой. Так, члены Уновиса носили нарукавные повязки с изображением черного квадрата, на печати организации тоже был черный квадрат. Программа-максимум объединения состояла в том, что супрематизм должен сыграть роль мировой революции и распространиться не только в России, но и по всему миру, став универсальным языком, — такой художественный троцкизм. Покинув Витебск, члены Уновиса найдут пристанище в петроградском Гинхуке — Государственном институте художественной культуры, научном учреждении.
Участники группы Уновис. 1920 год
evitebsk.com
Занятия в мастерской Уновиса — Казимир Малевич стоит у доски. Сентябрь 1920 года
thecharnelhouse.org
Объединением, хотя и странного толка, была также школа еще одного авангардиста, Михаила Матюшина. В 1923 году оформилась группа «Зорвед» (название образовано от слов «зрение» и «ведение») с манифестом «Не искусство, а жизнь». Речь там шла о расширенном смотрении и тренировке зрительного нерва для формирования нового видения. Матюшин этим занимался всю жизнь, и это было явно не то, чем жила страна. Тем не менее в 1930-м Матюшин с еще одной группой учеников организовал «Коллектив расширенного наблюдения» (КОРН) и успел провести одну выставку. Работы матюшинцев по форме более всего напоминали биоморфную абстракцию; теория там занимала более существенное место, чем практика.
Группа «Коллектив расширенного наблюдения». 1930-е годы
Государственный музей истории Санкт-Петербурга
В 1925 году статус объединения получает и школа Павла Филонова, она названа «Мастера аналитического искусства», сокращенно МАИ. Специального манифеста у МАИ не было, но в этом качестве существовали прежние манифестные тексты Филонова — «Сделанные картины» 1914 года и «Декларация мирового расцвета» 1923 года. В них изложен филоновский метод аналитической проработки каждого элемента картины, результатом которой должна стать формула. Многие работы Филонова так и называются — «Формула весны», «Формула петроградского пролетариата». Потом сам Филонов из МАИ уйдет, и школа просуществует до 1932 года без лидера, но по его заветам.
Но все эти школы-объединения, собиравшиеся вокруг центральных фигур старого, дореволюционного авангарда, теперь оказываются совершенно не в мейнстриме. При этом фраза критика Абрама Эфроса про то, что авангард «стал официальным искусством новой России», совершенно точно фиксирует положение дел в первые годы десятилетия. Авангард действительно влиятелен, но это другой авангард, иначе ориентированный.
Самое простое (хотя не самое точное) — сказать, что главный сюжет двадцатых годов — это активное противостояние художников авангарда и художников очень быстро набирающего силу антиавангарда. Но в начале двадцатых авангардное искусство испытывает кризис и само, без всякой посторонней помощи. Во всяком случае, его испытывает искусство с высокими амбициями, которое занято исключительно поисками всеобщего языка и проповедью нового видения. Оно не востребовано никем, кроме узкого круга его творцов, их адептов, друзей и врагов из того же поля. Но теперь быть востребованным — это важно; одной лабораторной работы с учениками в Инхуке и Гинхуке недостаточно, надо приносить пользу.
В этой ситуации рождается концепция производственного искусства. Она отчасти воспроизводит утопию модерна — преобразовать мир, создав новые формы всего того, с чем человек сталкивается каждый день, спасти человека правильной красотой. Все должно быть современным и прогрессивным — от одежды до посуды. И художество в этом случае оправдывает свое существование: оно прикладное, даже полезное. Супрематические и конструктивистские ткани, фарфор, одежда, типографика, книга, плакат и фотография — всем этим занимаются теперь художники-авангардисты. Это Любовь Попова, Варвара Степанова, Александр Родченко, Эль Лисицкий, Владимир Татлин и многие другие.
Сергей Чехонин. Блюдо с лозунгом «Царству рабочих и крестьян не будет конца». 1920 год
Коллекции Музея Императорского фарфорового завода / Государственный Эрмитаж
Варвара Степанова в платье из ткани, выполненной по ее рисунку. 1924 год
Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина
Николай Суетин. Молочник с крышкой из сервиза «Бабы». 1930 год
Коллекции Музея Императорского фарфорового завода / Государственный Эрмитаж
При этом интересно, что супрематические вещи — например, посуда, создаваемая при участии Малевича его учениками, — не были удобными и даже к тому не стремились. Малевич мыслил всеобщими категориями, и в этом смысле его посуда — так называемые получашки — была сродни его проектам небоскребов для людей будущего: все это было не для тех, кто живет здесь и сейчас. А вот конструктивистские предметы находили практическое массовое применение, в них была разумная функциональность: посудой можно было пользоваться, одежду — носить, в зданиях — жить и работать.
Казимир Малевич. Супрематический чайный сервиз. Разработан в 1918 году
Museum of Fine Arts, Houston / Bridgeman Images / Fotodom
Казимир Малевич. Макет архитектонов. 1920-е годы
Фотография Pedro Menendez / CC BY-NC-ND 2.0
Идеологическое обоснование производственного искусства происходило в обществе «Леф» («Левый фронт искусств») и в издаваемых им журналах «Леф» и «Новый Леф». Это было объединение литераторов, существовавшее с 1922 года, тон там задавали Маяковский и Осип Брик. И речь шла в основном о литературе — в частности, о литературе факта, об отказе от сочинений в пользу документальности, а еще о работе на соцзаказ и жизнестроительстве. Но вокруг Лефа кучковались и художники-конструктивисты, и архитекторы, например братья Веснины, Моисей Гинзбург. На основе Лефа возникает Объединение современных архитекторов (группа ОСА).
Обложка журнала «Леф», № 2, 1923 год
avantgard1030.ru
Обложка журнала «Леф», № 3, 1923 год
thecharnelhouse.org
Обложка журнала «Новый Леф», № 1, 1927 год
thecharnelhouse.org
Обложка журнала «Новый Леф», № 3, 1927 год
thecharnelhouse.org
Обложка журнала «Новый Леф», № 6, 1927 год
Аукционный дом «Империя»
Леф — в своем роде крайняя точка на карте художественных объединений двадцатых годов. На другом полюсе — АХРР — Ассоциация художников революционной России (потом название преобразуется в Ассоциацию художников революции и потеряет одно «р»). Это — поздние остаточные передвижники и другие. Товарищество передвижных выставок, художественно неактуальное уже лет тридцать, все это время существовало, набирая к себе художников из числа недоучек. Формально товарищество прекращает свое существование только в 1923 году — и его участники автоматически становятся членами АХРРа.
АХРР говорит: у нас теперь новое время, случилась революция, сейчас идет социалистическое строительство. И искусство должно это новое время — его приметы, сюжеты, события — просто честно фиксировать. А о средствах выражения вообще не заботиться.
Маленькое отступление. В какой-то момент часть российского фейсбука открыла для себя ахровского художника Ивана Владимирова. В его исключительно плохих по исполнению картинах была хроника первых послереволюционных лет. Как грабят дворянскую усадьбу. Как лежит мертвая лошадь и народ раздирает ее на части, потому что это 1919 год и голод. Как судят помещика и попа — и вот сейчас их расстреляют. Люди стали перепощивать подборки картин Владимирова, комментируя это так: оказывается, и в первые послереволюционные годы художники весь этот ужас осознавали. Однако это именно сегодняшнее восприятие, а у Владимирова такой оценки не было. Он, как акын или как бесстрастный репортер, запечатлевал то, что видел, — а видел многое. К тому же работал Владимиров милиционером.
Иван Владимиров. «Долой орла!» 1917 год
Wikimedia Commons, Государственный музей политической истории России
Получается, живопись АХРРа — это искусство факта. Вспомним, что Леф отстаивал литературу факта. На некотором идеологическом уровне эстетические противоположности смыкаются.
Или был такой ахровский художник Ефим Чепцов. У него есть картина «Переподготовка учителей». Изображена комната, в ней люди, среди них есть дореволюционные типажи (их двое), есть другие. Они читают брошюры, мы можем видеть названия брошюр — «Третий фронт», «Красная зорька», «Рабочее просвещение». Но вопрос — почему это переподготовка, а не просто подготовка, экзамен? Простодушный художник пытается в названии картины досказать ту мысль, которую не смог изобразить красками, — и не мог бы, потому что в слове «переподготовка» есть идея длительности. Он как бы берет название «Переподготовка» с одной из этих брошюр, не понимая, что это не книга, а картина. И такое происходит очень часто.
Ефим Чепцов. Переподготовка учителей. 1925 год
museum.clipartmania.ru, Государственная Третьяковская галерея
Бескрасочные и наивные работы художников раннего АХРРа отсутствием всякой эстетической заботы напоминают о раннем передвижничестве, совсем раннем. Когда всякое понятие о картинной красоте отвергалось идеологически: какая красота, когда мир во зле лежит и задача искусства — зло обличать? Теперь мир, напротив, революционно развивается, но это происходит быстро, и нужно успеть запечатлеть все события — до красоты ли тут? Красная армия побеждает, сельячейка заседает, транспорт налаживается. Все это следует изобразить, оставить документальное свидетельство. Художник как бы добровольно уходит из картины, здесь нет его индивидуального присутствия. И этот уход парадоксальным образом сближает ахровцев и с массовым производственным искусством, и с принципиально анонимными учениками Малевича из Уновиса, которые не подписывали свои картины.
Ефим Чепцов. Заседание сельячейки. 1924 год
Фотография РИА «Новости», Государственная Третьяковская галерея
Михаил Греков. Трубачи Первой конной армии. 1934 год
Wikimedia Commons
Чуть позже, в тридцатые годы, эта программа станет основой социалистического реализма, чьим кредо сделается именно «изображение действительности в ее революционном развитии». Но уже в 1920-е то, что делают ахровцы, находит отклик во многих властных структурах — потому что это простое и понятное искусство. Главными покровителями АХРРа становятся военные — Красная армия, Реввоенсовет и нарком Ворошилов лично. Художники работают по социальному заказу, и это прописано в программе объединения: это здесь не считается чем-то предосудительным. Мы исполняем актуальные заказы, поэтому мы и есть актуальные художники. А у кого государственные заказы, у того и государственные деньги.
Члены АХРРа (слева направо) Евгений Кацман, Исаак Бродский, Юрий Репин, Александр Григорьев и Павел Радимов. 1926 год
Wikimedia Commons
Между обозначенными полюсами — АХРРом и Лефом — карта объединений 1920-х годов напоминает художественное кочевье. Люди переходят из группы в группу, этих групп очень много, все не перечислить. Назовем только некоторые.
Часть из них была образована художниками условно старшего поколения — сложившимися еще до революции. Например, Общество московских художников — это в основном бывшие «бубновые валеты»: Кончаловский, Машков и прочие. В своем манифесте они отстаивают права обычной картины, которые отрицают производственники, — так что здесь они консерваторы. Но говорят, что эта картина, конечно, не может быть прежней: она должна отражать реалии сегодняшнего дня и отражать их без формализма — то есть без излишней сосредоточенности на художественных приемах, идущей якобы в ущерб содержанию. Характерно, что до дискуссии о формализме, которая даст повод репрессиям против творческих профессий, еще около десяти лет, но слово уже употребляется с негативным оттенком, и поразительно, что произносят его бывшие скандалисты и возмутители спокойствия. Бороться с формализмом — это своеобразное почвенничество: у нас примат содержания, а эксперименты с формой — это западное. Общество московских художников оставит за собой традицию так называемой московской школы — густого, тяжелого письма, а бывшие «валеты» идеально придутся ко двору в соцреализме.
Еще одно объединение «бывших» — тех, кто выставлялся и с «Миром искусства», и с «валетами», и на символистской выставке «Голубая роза» — это «Четыре искусства». Здесь Кузьма Петров-Водкин, Мартирос Сарьян, Павел Кузнецов, Владимир Фаворский и многие другие. Четыре искусства — потому что, кроме живописцев, скульпторов и графиков, в объединение входят еще и архитекторы. В их манифесте не заявлено никакой единой программы — это сообщество людей, дорожащих индивидуальным. И вообще, это очень спокойный манифест, в своем роде беззубый. Там есть ритуальные слова про новую тематику, но главный упор — на то, что пластическую культуру надо сохранять. Многие из участников «Четырех искусств» окажутся преподавателями Вхутемаса-Вхутеина и воспитают студентов, которые будут создавать «подшкафное» искусство, не связанное с восторжествовавшим соцреализмом.
Назовем еще два объединения, которые не очень заметны на общем фоне, но позволяют оценить широту спектра. Во-первых, это НОЖ (Новое общество живописцев), существовавшее с 1921 по 1924 год. Это юный десант в Москву, там преобладали одесситы — Самуил Адливанкин, Михаил Перуцкий, Александр Глускин. Они успели провести всего одну выставку, но в их картинах, особенно у Адливанкина, чувствуется стилистика примитива и комическая интонация, которой в советском искусстве почти не будет. Такой вот реализм — но со своей особой интонацией: полностью упущенная возможность в истории русского искусства.
Самуил Адливанкин. Первый сталинский маршрут. 1936 год
Фотография Юрия Абрамочкина / РИА «Новости»
Амшей Нюренберг. Буржуазная сволочь. 1929 год
Wikimedia Commons / CC BY-SA 3.0; Государственная Третьяковская галерея
А во-вторых, это «Маковец». Это объединение было создано вокруг художника Василия Чекрыгина, который погиб в 25 лет, оставив поразительную графику. Туда входили самые разные люди — Лев Жегин, ближайший друг Чекрыгина и сам художник недооцененный; Сергей Романович, ученик и адепт Михаила Ларионова; Сергей Герасимов, в будущем соцреалист и автор знаменитой картины «Мать партизана». А название обществу придумал религиозный философ Павел Флоренский, сестра которого, Раиса Флоренская, тоже в «Маковце» состояла. Маковец — это холм, на котором Сергий Радонежский основал монастырь, Троице-Сергиеву лавру.
Группа художников общества «Маковец». 1922 год
Фотография Роберта Иохансона / Wikimedia Commons
Художникам «Маковца» был не чужд пророческий и планетарный пафос авангарда: они мечтали о соборном, объединяющем всех искусстве, символом которого для них стала фреска. Но поскольку фреска в голодной, разваленной стране невозможна, то все искусство должно мыслиться как некоторый к ней подход, как эскизы. Эскизы к какому-то самому главному тексту о человечестве — отсюда ремейки старых мастеров, обращение к религиозной тематике. Очень несвоевременное это было искусство.
Но ведь маргинальным совсем скоро окажется и все остальное. Ко второй половине десятилетия на поле остались лишь две основные силы, противостоящие друг другу. Но в будущем им вместе предстоит сформировать приметы «советского стиля». Имеются в виду АХРР и ОСТ — Общество станковистов, «самая левая среди правых группировок», как про него говорили. На выставках ОСТа экспонировались наиболее обсуждаемые работы тех лет — «Оборона Петрограда» Александра Дейнеки, «Шар улетел» Сергея Лучишкина, «Аниська» Давида Штеренберга и другие. «Оборона Петрограда» — своего рода символ времени: «двухэтажная» композиция, где в верхнем регистре возвращаются с фронта раненые, а в нижнем им на смену идет шеренга красноармейцев. В ОСТ входили также Александр Лабас, Юрий Пименов, Соломон Никритин, Петр Вильямс; многие здесь вышли из авангарда. А лицом объединения стал Дейнека, который покинул ОСТ за несколько лет до его закрытия. В Ленинграде своеобразным дублером ОСТа было общество «Круг художников». Его лицом стал Александр Самохвалов, пробывший членом общества всего три года, но написавший «Девушку в футболке» — самый жизнеутверждающий типаж эпохи. Характерно, что через 30 лет под самохваловскую девушку будет стилизована главная героиня фильма про 30-е годы «Время, вперед!» — во всем, вплоть до полосатой футболки.
Александр Дейнека. «Оборона Петрограда». 1964 год
Авторское повторение картины 1928 года.
Фотография РИА «Новости», Государственная Третьяковская галерея
Сергей Лучишкин. Шар улетел. 1926 год
Фотография Михаила Филимонова / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея
Давид Штеренберг. Аниська. 1926 год
Фотография Абрама Штеренберга / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея
Александр Самохвалов. Девушка в футболке. 1932 год
Фотография А. Свердлова / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея
В самом словосочетании «общество станковистов» заявлена антилефовская позиция. ОСТ — за станковую живопись, за картину, а Леф — за массовое производство и дизайн, за посуду и плакаты. Однако к середине 1920-х АХРР влиятельнее Лефа: производственная утопия уже пережила свою активную пору. И на самом деле главный спор ОСТ ведет именно с АХРРом — спор о том, каким должно быть современное искусство. Вместо вялого натуроподобия и описательности — у ОСТа резкие ракурсы, монтаж, силуэтная манера письма. Живопись графична и напоминает монументальный плакат. Герои непременно молоды и оптимистичны, они занимаются спортом, управляют машинами и сами уподоблены хорошо работающим машинам. Здесь воспеваются городские и производственные ритмы, слаженная коллективная работа, здоровье и сила. Физически совершенный человек — он же и духовно совершенный; такой новый человек и должен стать гражданином нового социалистического общества.
Конечно, это характерно не для всех художников объединения, а только для его ядра. Но вот в этом упоении техникой и слаженным трудом остовцы, как ни парадоксально, близки конструктивистам из Лефа, против которых вроде бы направлена их программа.
И вот на рубеже двадцатых мы видим начало какого-то нового противостояния. С одной стороны — пафос ОСТа, который потом перейдет в соцреализм. Это радость от того, как замечательно все движется — люди, поезда, автомобили, дирижабли и самолеты. Как совершенна техника. Как прекрасны коллективные усилия, они ведут к победе. А с другой стороны — полностью противоположные эмоции, темы и выразительные средства «Маковца», «Четырех искусств» и других. Это тишина и статика: комнатные сцены, камерные сюжеты, живописная глубина. Люди пьют чай или читают книги, они живут так, будто за стенами дома ничего нет — и уж точно нет ничего величественного. Живут, словно следуя словам Михаила Булгакова из «Белой гвардии»: «Никогда не сдергивайте абажур с лампы!»
И вот этому тихому, с лирическими и драматическими оттенками, предстоит в 1930-е годы уйти в подполье. А культ молодости и правильного управления механизмами выведет к парадам и спортивным праздникам, к ощущению слиянности с ликующей толпой. Но это случится уже после того, как ЦК ВКП(б) своим постановлением 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций» все эти организации запретит, а вместо них создаст единый Союз художников. И начнется следующий, растянувшийся на два с лишним десятилетия «имперский» период истории советского искусства. Господство социалистического реализма и питающей его тоталитарной идеологии.
Что еще почитать про искусство 1920-х годов:
* Крусанов А. Русский авангард. В 3 т. Книга 1, 2. М., 2003.
* Ройтенберг О. «Неужели кто-то вспомнил, что мы были…» Из истории художественной жизни. 1925–1935. М., 2004.
* Шатских А. Витебск. Жизнь искусства. 1917–1922. М., 2001.
* Великая утопия. Русский и советский авангард 1915–1932. М., Берн, 1993.
* Советское искусство 1920–30-х годов. Л., 1988.
Автор Галина Ельшевская
Источник – arzamas.academy
Судьба Михаила Булгакова как судьба интеллигента и гражданина привлекает меня и моих современников. Трагедия Булгакова в том, что он жил и творил в стране, где творец, непризнанный при жизни, не признавался и после смерти.
В письме, адресованном Михаилом Булгаковым правительству СССР, читаешь не раскаяние, а желание отстоять свои гражданские права, потому что писатель не может кривить душой даже перед теми, кто обрекал его на гонения, нищету и гибель.
Тема судьбы интересовала Михаила Булгакова всю жизнь. Но жемчужиной всего творчества писателя стало последнее его произведение — роман «Мастер и Маргарита». Образ Мастера большая часть современников воспринимала как образ самого Булгакова, а иногда как образ Иешуа. В своих ранних произведениях Булгаков противопоставлял одухотворенного и одинокого человека антигуманизму «власти». В «Мастере и Маргарите» писатель приходит к другой мысли. Человек, в особенности художник, обязан всей своей душой и совестью участвовать в борьбе за совершенствование мира, в котором он живет. Позиция неучастия, а тем более капитуляция для Булгакова неприемлема.
Мастер талантлив и бескорыстен. Он выигрывает сто тысяч рублей и тратит их совсем не так, как можно было ожидать от обыкновенного человека. Он покупает книги, съезжает с ненавистной коммунальной квартиры, где слишком часто приходится сталкиваться с грубостью, с тем, что ранит чуткую душу романтика. Своим «золотым веком» он называет время, когда жил в этом подвале, рядом были любимая женщина, книги и работа. Огонь в камине и листики рукописи создавали уют и счастье, которое Мастер и Маргарита наконец нашли. Мастер пишет роман в сталинское время и рассуждает о Боге, о насилии власти над личностью, о том, что идейный спор между Пилатом и Иешуа был прерван силой, о трусости власти перед свободой мысли. Мастер мечтает о том времени, когда все люди будут добры, когда настанет царство истины и справедливости. Мастер выполняет свой долг творца, пишет абсолютную правду, не колеблясь, не применяясь к действительности, не оглядываясь на цензуру, не думая о последствиях. Он говорит людям правду, ведь «правду говорить легко и приятно».
Но от действительности никуда не денешься. Она ворвалась в их мир вместе с газетными статьями, где убийственными приговорами типа: «враг под крылом редактора», «ударим по пилатчине» было разрушено все, чем до этого жил Мастер. И хотя Мастер понимает всю фальшь этих обвинений, он оказывается морально сломлен.
Мастер выбрал свой путь сознательно, он переходит крестный путь, как и Иешуа. Он выбрал страдания. С октября по январь он находится в заключении; вероятно, над ним издевались. Об этом говорит пальто с оборванными пуговицами. Мастер, не желая обременять Маргариту своими проблемами, идет в единственное место в Москве, где можно говорить то, что думаешь, — в сумасшедший дом. Мастер признается Воланду: «У меня нет больше мечтаний и вдохновений тоже нет. Ничто вокруг меня не интересует, кроме нее. Меня сломали, мне скучно, и я хочу опять в подвал». Недаром Воланд иронично замечает: «…человек, сочинивший историю Понтия Пилата, уходит в подвал, в намерении расположиться там у лампы и нищенствовать? ».
М. Булгаков осуждает своего героя. Конечно, на него обрушились жизненные невзгоды, но человек не должен отступать. Мастер выпал из цепи непрерывной человеческой борьбы за совершенствование жизни. Мастеру не удается остаться борцом до конца. Позади него остаются тревоги и волнения жизни действительной и трудной. Впереди его ждет призрачное, условное существование вне жизни, «вне света». Он сам обрек себя на бездействие духа. Вот почему ему дарован «покой».
Эссе на тему:
«Красота и прекрасное: влияние искусства на общество»
Выполнила:
Садыкбаева Дина
ученица 11 класса
Преподаватель:
Шарипова Елена Петровна
Искусство и прекрасное: влияние искусства на общество
«К тому и служать искусства, чтобы дать возможность познания добра и зла»
Мне кажется, что в своем высказывании Альбрех Дюрер определил главную цель искусства: помочь людям понять добро и зло, и оно с этой целью полностью справляется. Я согласна с мыслью философа, искусство действительно развивает в нас умение ценить прекрасное вокруг и видеть добро в каждом. Именно поэтому я выбрала тему «Красота и прекрасное:влияние искусства на общество» для того, чтобы на примерах доказать актуальность искусства во все времена, а особенно в наши современные дни, когда люди иногда ставят выше материальные ценности, а не духовные. Развитие бездуховности и безнравственности ведет постепенно к гибели человеческого общества, но искусство и культура помогают каждому обогащать свой внутренний мир.
Каждое художественное произведение имеет эстетическую ценность. Но искусство – это не только изящные искусства, но и литература, театр, музыка и многое другое. Каждый вид искусства учит людей новым ощущениям и повышает их уровень знаний.
Например, произведения писателей и поэтов чаще всего восхваляют искренность, доброту, любовь, храбрость и патриотизм. Думаю, что не один человек не остался равнодушным к судьбам героев романа великого русского писателя Льва Николаевича Толстого (Наташи Ростовой, Андрея Болконского, Пьера Безухова). Добрые истории Валентина Григорьевича Распутина возвращают читателей в беззаботный мир детства. А любимые сказки вселяют в нас веру в добро, чудо и исполнение мечты, как и трогательная история Ассоль и Грэя в «Алых парусах». Я хочу остановиться на воспитании и влиянии искусства на семью Турбиных из повести Михаила Афанасьевича Булгакова «Белая гвардия».
Добрые родители воспитали в своих детях любовь к искусству и литературе. Турбины с детства были окружены книгами великих писателей «Золотого века» русской литературы, а именно на классике. Это были романы Л. Н. Толстого и повести А. С. Пушкина, которые способствовали развитию в Турбиных таких качеств, как честь, долг, уважение к старшему поколению и ценность семейного очага. Благодаря чтению книг, прослушиванию классической музыки Турбины «впитали» в себя самое лучшее, что можно было почерпнуть.
Литература оказывает огромное влияние не только на героев книг, но и на реальных людей. В школе на уроках знакомясь с биографиями известных людей, которые внесли вклад в историю России, мы нередко встречаем такие фразы, как “любовь к литературе, живописи”, “способности к музицированию” . Все это свидетельствует о том, что искусство оказывает большое влияние на становление личности, а именно личности, которая может служить примером для других.
Живопись – это художественное творчество, которое создает прекрасные картины, росписи и фрески. Я думаю, что каждый художник стремится воплотить в своих картинах не только красоту, но и призвать людей задуматься о ценности прекрасного и беречь его. Античная живопись Греции восхваляла красоту человеческого лица и тела. Знаменитые мадонны средневековья ( «Сикстинская мадонна» Рафаэля, Мадонны Леонардо да Винчи) известны своей загадочностью и женской притягательностью. А мадонна с ребенком – женщина, мать, которая дарит жизнь и её нужно уважать и ценить.
Сколько бы ни прошло веков красота, и теплота человеческой души остается удивительной темой для художника. В наше время все больше становятся известны трогательные и нежные картины Владимира Волегова излучают чувство доброты, любви и умиротворения. Созерцая творчество этого художника, мы чувствуем теплоту души и отношений, прелесть природы, успокоение и радость. Герои на полотнах показывают нам модели идеальных взаимоотношений, которые поневоле хочется соблюдать и соответствовать им, потому что именно благодаря хорошим поступкам мы приносим радость окружающим людям и становимся счастливыми.
Также хочется упомянуть художников, которые писали прошлом веке в СССР. На полотнах мы видим сенокосцев, детей, деревенские просторы. В основном эти картины призывали людей к труду, честности и коллективизму. Произведения искусства послевоенного периода изображали мужество, храбрость солдат, их героизм и подвиги. Они воспитывают в нас чувство патриотизма и гордости за нашу героическую историю.
Живопись – это очень важный вид искусства, который мы должны уметь ценить и понимать. А посещение выставок и галерей («Третьяковская галерея» в Москве) есть путь к пониманию и размышлениям над творчеством художников.
Особое место среди изящных искусств занимает скульптура. Скульптура – это необыкновенное трехмерное изображение, животного, человека, либо предмета. Скульптура подобно живописи имеет эстетическую ценность. С помощью скульптур изображают целые события, ваяют бюсты известных людей («Медный всадник» в Санкт-Петербурге) и создают удивительные статуи.
Благодаря находкам археологов древних скульптур мы можем проследить историю Древнего Египта, Греции, Ассирии, Индии. Изображение прекрасного и спортивного человеческого тела вызывает у зрителей восхищение и побуждает следить за собой и заниматься спортом. Безусловно, скульптуры , выражают различные чувства: любовь, драматизм, страсть.
Несомненно музыка имеет огромную силу над человеком. Вспомним известный миф о Орфее и Эвридике. Своей мелодией Орфей смог очаровать самого властителя подземного царства, Аида. Музыка может волновать сердца людей, радовать, вдохновлять. Композиторы вкладывают в свои произведения свою душу, мысли и чувства.
Классическая музыка – это серьезная музыка, которая требует от слушателя понимания и вдумчивости. Слушая симфонии Иоганна Баха, Вольфганга Моцарта, мы погружаемся в атмосферу, созданную произведением, представляем картину событий и пытаемся понять мыли создателя симфонии.
Нередко классическая музыка помогает человеку прийти к успокоению, уйти от повседневной суеты и предаться мечтаниям. Влияние музыки на современное общество очень велико. Просвещение, умиротворение, вдохновение – всему этому способствует музыка.
Таким образом, мы убеждаемся, что роль и влияние искусства на общество безгранично. Искусство помогает нам оставаться ценителями прекрасного, быть его создателями. Безусловно искусство способствует развитию высоконравственных качеств у человека и не позволяет пасть духом и потерять такие идеалы: как Истина, Красота и Добро.
Я думаю, что, если бы в мире не было бы искусства, человек превратился в бездушный камень, поэтому, чтобы этого избежать, человечество выбирает приоритетными духовные потребности приобщаясь к музыке, литературе, скульптуре и живописи.