Огромен сейчас интерес к древнерусской живописи в нашей стране, и не менее огромны трудности ее восприятия у тех, кто обращается к ней сегодня. Их испытываю практически все – и подростки, и взрослые, причем даже люди, в остальном хорошо образованные, хотя в Древней Руси ее живопись была доступна всем. дело в том, что коренятся эти трудности не просто в недостатке знаний у отдельного человека, причина их гораздо шире: она в драматической судьбе самого древнерусского искусства, в драмах нашей истории.
Христианству на Руси чуть более тысячи лет и такие же древние корни имеет искусство иконописи. Икона (от греческого слова, обозначающего “образ”, “изображение”) возникла до зарождения древнерусской культуры и получило широкое распространение во всех православных странах. Иконы на Руси появились в результате миссионерской деятельности византийской Церкви в тот период, когда значение церковного искусства переживалось с особенной силой. Что особенно важно и что явилось для русского церковного искусства сильным внутренним побуждением, это то, что Русь Приняла христианство именно в эпоху возрождения духовной жизни в самой Византии, эпоху ее расцвета. В этот период нигде в Европе церковное искусство не было так развито, как в Византии. И в это-то время новообращенная Русь получила среди прочих икон, как образец православного искусства, непревзойденный шедевр – икону Богоматери, получившую впоследствии наименование Владимирской.
Через изобразительное искусство античная гармония и чувство меры становятся достоянием русского церковного искусства, входят в его живую ткань. Нужно отметить и то, что для быстрого освоения византийского наследия на Руси имелись благоприятные предпосылки и, можно сказать, уже подготовленная почва. Последние исследования позволяют утверждать, что языческая Русь имела высокоразвитую художественную культуру. Все это способствовало тому, что сотрудничество русских мастеров с византийскими было исключительно плодотворным. Новообращенный народ оказался способным воспринять византийское наследие, которое нигде не нашло столь благоприятной почвы и нигде не дало такого результата, как на Руси.
С глубокой древности слово “Икона” употребляется для отдельных изображений, как правило, написанных на доске. Причина этого явления очевидна. Дерево служило у нас основным строительным материалом. Подавляющее большинство русских церквей были деревянными, поэтому не только мозаике, но и фреске (живописи по свежей сырой штукатурке) не суждено было стать в Древней Руси общераспространенным убранством храмового интерьера.
Своей декоративностью, удобством размещения в храме, яркостью и прочностью своих красок иконы, написанные на досках (сосновых и липовых, покрытых алебастровым грунтом левкасом) , как нельзя лучше подходили для убранства русских деревянных церквей.
Недаром было отмечено, что в Древней Руси икона явилась такой же классической формой изобразительного искусства, как в Египте – рельеф, в Элладе скульптура, а в Византии – мозаика.
Древнерусская живопись – живопись христианской Руси – играла в жизни общества очень важную и совсем иную роль, чем живопись современная, и этой ролью был определен ее характер. Русь приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала представление о том, что задача живописи – “воплотить слово” воплотить в образы христианское вероучение. Поэтому в основе древнерусской живописи лежит великое христианское “слово”. Прежде всего это Священное Писание, Библия (“Библия” по-гречески – книги) – книги, созданные, согласно христианскому вероучению, по вдохновению Святого Духа.
Воплотить слово, эту грандиозную литературу, нужно было как можно яснее – ведь это воплощение должно было приблизить человека к истине этого слова, к глубине того вероучения, которое он исповедовал. Искусство византийского, православного мира – всех стран, входящих в сферу культурного и вероисповедного влияния Византиии, – разрешило эту задачу, выработав глубоко своеобразную совокупность приемов, создав невиданную ранее и никогда больше не повторившуюся художественную систему, которая позволила необычайно полно и ясно воплотить христианское слово в живописный образ.
В течение долгих веков древнерусская живопись несла людям, необычайно ярко и полно воплощая их в образы, духовные истины христианства. Именно в глубоком раскрытии этих истин обретала живопись византийского мира, в том числе и живопись Древней Руси, созданные ею фрески, мозаики, миниатюры, иконы, необычайную, невиданную, неповторимую красоту.
Со временем искусство всего византийского мира, и искусство Древней Руси постигло забвение. Пала под ударами турок-завоевателей византийская империя, оказались завоеванными мусульманами некогда христианские страны Малой Азии и многие славянские государства. В этих бедах, пережив татаро-монгольское нашествие, по существу выстояла одна Русь. После падения Византии она была подлинным центром православной культуру.
Забвение, разорение постигли древнерусскую культуру, в том числе и иконопись, не в результате покорения иноземцами, а в момент высочайшего подъема русской государственности при Петре 1.
Реформы Петра, повернувшие Россию на Запад, отринули культурное наследие Древней Руси. Русская живопись после петровских реформ, в том числе живопись церковная, строится на этих новых западно-европейских принципах. И хотя чисто религиозное уважение сохранялось в европеизированном просвещенном русском обществе, но и сами отличия живописи древнерусской от европейской воспринимались им лишь как доказательства русской отсталости и варварства.
Постепенно вся эта живопись, как и вся допетровская старина, предавалась забвению. Древняя художественная система в сильно упрощенном виде сохранялась лишь в крестьянском иконописании, центрами которого были несколько “иконописных” сел – Палех, Мстера и Холуй.
Но, к счастью, это забвение древних национальных корней не было в России окончательным. Через сто лет после петровских реформ к нем обратилась новая, созданная как раз в результате реформ русская культура, русская интеллигенция.
Интерес к древнерусской культуре вызвал обращение и к ее живописи. Уже в “Истории государства российского” Карамзин упоминает о древнерусских художниках, приводит сведения об их произведениях. Они становятся предметом изучения для историков, но подлинное открытие иконописных сокровищ произошло позже. Дело в том, что люди ХIХ столетия древнерусской иконописи по-настоящему просто не видели. Потемнели, покрылись пылью и копотью, уцелевшие в древних храмах фрески и мозаики, и в буквальном смысле стали невидимы иконы – главная, самая многочисленная часть древнерусского наследия. Ведь фресками и в особенности мозаиками украшали в древности далеко не каждую церковь, а иконы были обязательно не только в каждом храме, но и в каждом доме. Причина этой невидимости икон – в той особой живописной технике, в которой они создавались. Доска, на которой должна быть написана икона покрывалась левкасом или загрунтованной тканью – паволокой, и само изображение наносилось на грунт темперой, т. е. минеральными красками. А сверху изображение покрывалось слоем олифы. Олифа хорошо проявляет цвет и, что еще важнее прекрасно предохраняет икону от повреждений. Но олифа обладает свойством со временем темнеть, и за 70-100 лет она темнела на столько, что почти совсем скрывала, находящуюся под ней живопись. В древности на Руси знали и применяли способы удаления потемневшей олифы, т. е. способы “расчистки” древней живописи. Но способы эти были трудоемки и со временем иконы стали не расчищаться, а “поновляться”, т. е. поверх потемневшей олифы писалось новое изображение. Часто на древних иконах делалось в течение веков несколько таких поновлений – первоначальная живопись в таком случае закрывалась несколькими слоями записей, каждый из которых был покрыт олифой.
Таким образом, в начале XIX века, к тому моменту, когда возник интерес к допетровской культуре, потемнели уже и иконы XVII века. На всех древних иконных досках представали лишь силуэты, контуры изображений, проступающие сквозь потемневшую, закопченную олифу. Среди образованных людей находились немногие, особо чуткие к искусству люди, сумевшие ощутить в этой почерневшей живописи таящуюся в ней художественную силу. Так в 1840 году историк Иванчин-Писарев, посеявший Троице-Сергиеву лавру, сумел увидеть в хранящейся там сильно потемневшей “Троице” Андрея Рублева ценнейший памятник искусств.
До середины XIX века общим оставалось представление, что “художества водворены у нас в отечестве Петром I”. Только во второй половине столетия такой представление было разрушено. В это важную роль сыграла русская историческая наука. Особенно значительны были успехи, сделанные ею в изучении древней словесности, древней литературы. Во многом именно благодаря этому ученые того времени обратили внимание на древнюю иконопись, теснейшим образом связанную со словом, с литературой, и сумели оценить точное и глубокое соответствие икон литературному источнику.
Признание за древней живописью художественного значения, рост интереса к ней вызвали обращение широких кругов образованных людей к той народной среде, где эта живопись, как и вся допетровская старина, еще продолжала жить. Для иконописи, прежде всего, такой средой была среда старообрядческая, среда раскольников, т. е. крестьян и купцов, предки которых в середине XVII века отклонились от православной Церкви, не приняв некоторых предпринятых в то время нововведений. Старообрядцы берегли древнюю икону, как свободную от этих нововведений, не испорченную ими, высоко ее чтили и сохранили своеобразное понимание ее красоты. Общение со старообрядцами давало поэтому возможность познакомиться с большим числом принадлежащих им, собранных ими икон, что уже само по себе было важно, так как расширяло представления о древней иконописи. Но что еще важнее – у старообрядце учились ценить ту “тонкость древнего письма”, которую они сами ценили в собранных ими иконах. Учились у них видеть и сквозь потемневшую олифу виртуозную точность рисунка, стройную ясность композиции.
На исходе XIX века в России складываются многочисленные коллекции. Самые знаменитые из них – коллекции А. В. Морозов а, И. С. Остроухова в которых иконы были собраны уже не как памятники старины, а как произведения искусства. В конце жизни начинает собирать иконы и знаменитый Третьяков и, понимая художественное значение собранной им коллекции икон, он завещает ее своей картиной (Третьяковской) галерее.
Естественно, что и у владельцев иконных собраний, и у людей близких к ним возникло желание увидеть то, что находится под почерневшей олифой, увидеть собранную ими древнюю живопись в настоящем виде. В начала XX века были предприняты расчистки икон.
Инициатором этих расчисток являлся И. С. Остроухов, бывший к тому времени не только владельцем собственного иконного собрания, но и попечителем Третьяковской галереи. Благодяря его знаниям, опыту нашлись и исполнители этой работы. К ней были привлечены мастера-иконописцы, уроженцы старинных иконописных сел. Хорошо зная технологию иконы, вспомнив дедовские приемы, они справились с поставленной задачей, убрали с поверхности икон и потемневшую олифу и поздние записи открыли первоначальную древнюю живопись. С этого момента началось настоящее открытие древнерусской иконописи. В результате расчисток, или реставрации, как мы теперь говорим, иконы представали так ново и неожиданно, что удивляло даже специалистов. В прах разлетелся миф о “черных иконах”.
Вслед за первыми расчистками последовало множество других: и в частных собраниях, и музеях, и в храмах, где кроме того, начали расчищать и раскрывать древние фрески.
Открытие древнерусской живописи в начале XX века, признание ее художественного значения возрождало и понимание ее подлинного духовного смысла. Но на дальнейших судьбах и самого древнерусского искусства, и его постижения сказались великие и грозные исторические события начала XX века, свершившиеся в стране, преобразования в результате Октябрьских событий 1917 года. Признание атеизма в качестве государственного мировоззрения привело к гонению на христианское слово, к почти полному изъятию его из народного обихода, надолго сделала невозможным изучение духовного смысла древней иконописи. Оно грозило гибелью и самим произведениям древнерусского искусства. Были закрыты тысячи храмов, многое из принадлежавшего им, в том числе и древние иконы, было уничтожено.
Однако признание иконописи искусством, составной частью культуры сыграло свою положительную роль: для икон открыли свои двери музеи, куда поступали древние иконы, собранные коллекционерами и иконы из закрываемых храмов. С послевоенных лет, когда начал возрождаться интерес к национальной культуре, икона как явление этой культуры начала возвращаться в музейные экспозиции: сначала очень робко, а в 60 – 80-е годы уже достаточно широко и открыто. Происходящие сейчас в нашем обществе процессы уже привели к тому, что древняя икона возвращается и в храмы.
Ижевский государственный технический университет
КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТАпо дисциплине «Культурология»
Выполнил: студентгр. ВВ – 11 факультета МиМ
КорепановА. А.
Проверил: СорокинаМ. В.
2002 год
Содержание
стр.
Введение……………………………………………………….. 3
1. История возникновения искусства иконописи …………… 4
2. Икона – живой художественныйорганизм ………………. 5
3. Искусство иконописи ……………………………………… 8
4. Вековое развитие иконописи ……………………………… 11
Заключение……………………………………………………. 14
Списокиспользуемой литературы
ВВЕДЕНИЕ
Древнерусскаяиконопись — выдающееся явление мирового искусства, часть
драгоценнейшего наследиянашей национальной культуры, одно из ярчайших сви-
детельств духовного ихудожественного гения России.
Начиная с Xвека – времени принятия Русью христианства в качестве государ-
ственной религии – тысячихрамов столетие за столетием украшались драгоцен-
ными мозаиками, стеннымиросписями и иконами с изображениями религиозных
сюжетов на темы истории жизниХриста, Богоматери, апостолов и многочислен-
ных последователейхристианского учения – проповедников, аскетов – монахов и
мучеников за веру. Древнейшиецентры искусства – Киев, Владимир, Новгород,
Псков, Тверь, Москва –оставили нам бесконечное разнообразие местных памят-
ников живописи XI–XVвеков, главным образом икон, порой весьма различных
по стилю, но всегда единыхкак по содержанию, так и по своим идейным основам.
Это внутреннее их единствопостепенно, параллельно с объединением Русского
государства под эгидойМосквы, привело в XVI–XVII веках к сложению целостно-
го национальногохудожественного канона, воплотившегося в древнерусской ико-
не, канона, традиция которогов значительной степени продолжала сохраняться и
позднее – в XVIII–XIXвеках, став с начала ХХ столетия объектом многочислен-
ных исследований,предпринятых историками культуры Древней Руси. Именно в
результате их общих усилийнеобычайное художественное богатство образной си-
стемы иконы, её эстетическаяценность и изначально заложенный в ней общечело-
веческий идеал красоты ивысокого гуманизма стали достоянием современности. 1. ИСТОРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯИСКУССТВА ИКОНОПИСИ
Искусство древнерусской иконописи восходит к культурнойтрадиции Ви-
зантии, к той традиции, гдена протяжении столетий (в основном приблизительно
с V по Х века)гармонично сплавились художественные достижения раннесредне-
векового Запада и Востока,эстетические ценности поздней античности (эллиниз-
ма) и малоазийскойнациональных культур (Египта, Сирии, Палестины), Закавка-
зья и сасанидского Ирана.
Впитав в себя итворчески переработав это богатейшее византийское насле-
дие, Русь органично вошла вевропейскую средневековую культуру, отбросив, од-
нако, — в силу личного духовного миро чувствия – всё чуждое её национальным
устремлениям: порой излишнюю репрезентативность имперского византинизма,
несколько холодноватую “отстранённость” образов византийского искусства, а
нередко и чисто внешнепонимаемую им «пренебесную» красоту «горнего» мира.
На смену всемуэтому приходит система собственных эстетических ценнос-
тей: большая свободаиконографического канона, большая теплота иконописных
образов и – что, быть может,важнее всего – гораздо большая обращённость ис-
кусства к «дольней» (иначе говоря – вполне земной) человеческой жизни, к
духовно свободнойчеловеческой личности. 2. ИКОНА –ЖИВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОРГАНИЗМ Нигде и никогда икона не играла такой большой роли,как в России. Иконы
здесь издавна былинепременной принадлежностью каждого здания – и храмово-
го, и общественно –гражданского, и просто жилого дома.
Икона (от греческого «эйкон» — образ, изображение) совершенно не похожа
на обычную картину. В иконепередаётся отнюдь не то, что художник видит обыч-
но своими глазами, а то, что он усматривает в реальной действительности, так
сказать, «духовными очами», «внутренним» взором, – прежде всего глубинные
«первосущности» вещей,«первооснову» всего бытия – то, что в античной филосо-
фии называлось «эйдосами»,или «идеями», а средневековые христианские мысли-
тели именовали «первообразами», или «прототипами» всего вещественного ма-
териального мира, в том числеи каждого человеческого индивида. Иконопись по-
этому – сакрально –ритуальное искусство, призванное возводить «внутренний»
духовный взор каждого зрителя от образа к первообразу, от художественной реа-
льности изображения – например, вполне «земного», признанного «святым» ас-
кета – к запредельному (или,как говорили в древности, к «небесному») смыслу –
«прототипу» этого изображения. Отсюда в иконах преобладание иконографичес-
ких «типов», идеализирующаяусловность формообразующих элементов, необыч-
ность пространственно –временных связей, неизменность и своеобразная непре-
ложность строгого наборасамих композиций в виде более или менее постоянных
иконографических схем. Отсюдаже и сама столь часто непривычная для совре-
менного глаза система средствхудожественной выразительности: это и обострён-
ная графичность, линеарностьстиля, это и своего рода плоскостная «ковровость»
композиций со специфическимхарактером «вывернутой» перспективы, это и яв-
ная идеограмматичностьотдельных образов, это, наконец, и часто применяемый в
иконописи как бы «обратный» принцип художественной передачи в иконе свое-
го рода «сверхдвижения» (столь характерного для динамики духовной жизни,
особенно при создании гиперболизированных образов «святых») через некий
«сверхпокой», внешне выражаемый в подчёркнутой статичности фигур, в отсу-
тствии глубины пространства ив своеобразной неподвижности, как бы «застылос-
ти» всех форм духовно«преображенного» в плоскости иконы «тварного» мира.
Однако, несмотря навсю свою каноническую кодифицированность, икона
всегда остаётся живым художественным организмом, отражающим изменения ис-
торической жизни нации, все нюансы мирочувствия и мировосприятия художни-
ков той или иной эпохи и даже того или иного района. Почти в любом случае
можно указать на причастностьиконы к той или иной местной школе живописи –
новгородской, псковской,тверской, ростово – суздальской, московской – в зависи-
мости от того, к какимхудожественным центрам России тяготели мастера – ико-
нописцы; точно так же средиикон легко определить и памятники, созданные ху-
дожниками, принадлежащими ккругу наиболее прославленных иконописцев
Древней Руси – Феофана Грека,Андрея Рублёва, Дионисия, Симона Ушакова.
Древнерусские иконыписались на дереве по меловому грунту темперой –
минеральными и растительнымикрасками на яичной эмульсии – и покрывались
затем для усиления цвета ипредохранения красочного слоя слоем тонкой прозра-
чной масляной плёнки –олифой. При написании фонов икон и нимбов вокруг го-
лов святых использовалисветлые золотисто -–жёлтые краски или же тончайшие
листки чистого золота,которые должны были символизировать духовное сверх-
пространство или «небо»запредельного божественного мира. При этом и в самом
написании иконы, и даже в еёестественных природных материалах древнерусс-
ким мастером неизменноусматривался внутренний мистический смысл, отражав-
шийся в актах специальногомолитвенного освящения и очищения всего творчес-
кого процесса – освящались икраски, и даже вода для их разведения.
Непременнымусловием творчества ставилась и необходимость личной ду-
ховной чистоты самогоиконописца, ибо только такой мастер, как считалось на
Руси, был способен передать виконе всю безмерность и красоту умозрительного
мира сакральных ценностей.
Таким образом, каксам художник, так и создаваемые им произведения явля-
лись носителями глубоконравственных идей и понятий, столетиями возвышав-
ших душу народа среди всехбед и разрух, войн и насилия, столь характерных для
эпохи средневековья. 3. ИСКУССТВО ИКОНОПИСИ
Искусствоиконописи – особое искусство, чаще всего анонимное (мастера, как
правило, не подписывали своих имён на иконах), в которых в силу его традици-
онности и жёсткой канонизированностиличность художника могла раскрыться в
основном за счёт нюансировкии акцентирования или отдельных элементов обще-
принятой эстетическойсистемы, где был абсолютно недопустим произвольный
полёт фантазии иконописца.Индивидуализировать это искусство было чрезвычай-
но трудно, и тем не менее,как показало многовековое развитие древнерусской
живописи, истинному таланту,истинному художественному творчеству иконопи-
сный канон отнюдь не служил помехой в раскрытии личной творческой индиви-
дуальности: как меткоподметил один из исследователей иконописи, П. Флоренс-
кий, «трудные канонические формы во всех областях искусства всегда были
оселком, на котором ломалисьничтожества и заострялись настоящие дарования».
Истинному художнику было достаточно сделать ряд сознательных, хотя и отно-
сительно небольшихотступлений от традиционного образца, чтобы тот получил в
новом произведении – на ту жепривычную тему – совершенно новое звучание, а
порой и значительно обогащённое внутреннее содержание, как бы повёрнутое к
зрителю неведомыми до тогогранями. Живое человеческое чувство всегда проби-
вается в древнерусской иконесквозь жёсткий иконописный канон; любой иконо-
писный сюжет неизбежно окрашенличным мироощущением художника, тем чут-
ким лиризмом души, чтоиздревле был присущ русскому человеку. Недаром ещё
до всеобщего признаниядревней иконописи выдающимся достижением отечес-
твенной культуры Н. В. Гоголь в середине прошлого века писал о русских ико-
нах: « В них нет чрезмерной восторженности, экзальтации, но царит спокойная
сила… Необыкновенный лиризм,рождённый верховной трезвостью ума».
Хотя культовоеназначение и накладывало на древнерусскую иконопись оп-
ределённую печать условностии метафизической отвлеченности, она никогда не
была простой иллюстрациейрелигиозного учения. В произведениях талантливых
мастеров прошлого веканаходили отражение и реальный исторический процесс
бытия, и все изменения, происходившие в самых недрах души русского народа,
весь рост его духовногопотенциала. Благодаря именно такой активной жизненной
позиции древнерусскимиконописцам удалось высказать и передать даже в кано-
нических сюжетах своё личное отношение к окружавшей их действительности,
свои национальныеэстетические и нравственные идеалы.
Вместе с тем иконопись отнюдь не становилась излишнеприземлённой, не
теряла присущей ейхудожественной возвышенности и своеобразной, почти кос-
мической надмирности. Если,по словам известного советского историка искусст-
ва М. В. Алпатова,христианский храм в целом мыслился как модель мира, космо-
са, а храмовый купол представлялся подобием небосвода, то точно так же и каж-
дая икона понималась в своюочередь как подобие храма и модель освящённого
космоса, и хотя «современныйчеловек, как правило, не принимает средневековой
концепции духовного космоса»,но «и его не могут не пленять порождённые этим
воззрением плоды поэтического творчества; светлый космический порядок, тор-
жествующий над силамимрачного хаоса».
Иконопись вДревней Руси являлась наиболее распространённым видом ис-
кусства. Но если в частном владении, в домах имелись, как правило, лишь икон-
ные изображения отдельныхфигур Христа, Богоматери и различных святых, то в
церквах и соборах к ним прибавлялись и иконы с многофигурными сценами из
жизни Христа (так называемыепраздничные иконы, или праздники); здесь же на-
ходилось и немало иконсвятых, чьи изображения сопровождались большим чис-
лом сцен их жития, содержащих множество занимательных подробностей и
дающих представление о тойили иной исторической эпохе и обычаях людей того
времени. 5. ВЕКОВОЕ РАЗВИТИЕ ИКОНОПИСИ
Параллельнос развитием и усложнением иконографической, собственно ком-
позиционной основы икон в древнерусской живописи исподволь происходило и
постоянное изменение образнойи стилистической систем в их непосредственном
художественном проявлении.
Так, иконы XII –XIII веков отличаются подчёркнуто репрезентативной мо-
нументальностью и внутреннимспокойствием образов, порой напоминающих нам
о классических статуарныхпринципах античного искусства.
В свою очередь бурнаяэпоха XIV века, явившаяся периодом собирания на-
циональных сил для отпорамонголо – татарским завоевателям, нашла своё отра-
жение в иконах необычайнодинамичных, экспрессивных по форме, цвету и свету.
Важную роль в появленииподобного рода икон сыграли имевшие тогда место ре-
лигиозно – философские спорыотносительно природы и сущности божественных
«энергий» как формыпроявления в мире самого Бога; связанное с этой проблема-
тикой мистическое учение о божественном сверхприродном свете провозглаша-
лось в восточно –христианском мире (в том числе и средствами искусства) предс-
тавителями группы аскетов –«исихастов» («молчальников»). Именно происихаст-
ские черты явственнопросматриваются в творчестве одного из ведущих мастеров,
работавших в Древней Руси нарубеже XIV – XV веков, — прославленного Феофа-
на Грека.
Подобноеэкспрессивное направление в искусстве Древней Руси (особенно
ярко проявившееся вновгородских и псковских стенных росписях последней чет-
верти XIVвека, а также в ряде икон типа псковского «Собора Богоматери»),
естественно, не могло невызвать вскоре и своего рода реакции на него. Это проя-
вилось в стремлении к болееспокойной и более уравновешенной системе образов.
И вот на смену удивительнонапряжённой живописи исихазма приходит гармони-
чное искусство АндреяРублёва, его учеников и последователей – вплоть до зна-
менитого иконописца рубежа XV – XVI столетий Дионисия, автора прославлен-
ных стенных росписейФерапонтова монастыря.
Искусство Рублёва и его школы по праву считается наивысшим взлётом
древнерусской живописи.Вообще искусство XV века явилось самой блестящей и
одухотворённой страницей вистории древнерусской культуры; творческие дости-
жения этой эпохи служат в дальнейшемнеизменным, хотя и более недосягаемым,
художественным эталоном длямастеров – иконописцев XVI столетия.
В XVI веке, насколько оскудевал духовно – нравственный смысл, духовная
глубина самой подосновытворчества и насколько средневековый символизм куль-
туры перерождался в болеерационалистический «аллегоризм», настолько же бле-
днел и язык художественныхсредств средневекового искусства. На всём протяже-
нии XVI века параллельно со всё большим «огосударствливанием» и «обмирще-
нием» всех сфер жизниобщества – в силу всё большего укрепления централизо-
ванной самодержавной власти– шаг за шагом складывается искусство совершен-
но иного типа, при внешнемсохранении всё той же средневековой эстетики, ис-
кусство, ассоциирующееся(хотя и с некоторой степенью условности) с понятием
«неоклассицизма» как чего –то достаточно тяжелого, достаточно холодного, дос-
таточно умелого, хотя и той умелостью, что порождается у силенным, но
весьма внешним подражаниемклассическим образцам искусства прошлого. Для
иконописи эпохи ИванаГрозного всё более характерным становятся строгие, тем-
ные лики и такие же строгие,тёмные, глуховатые краски – древнерусская икона
переживает в это время периодопределённого кризиса, из которого она вновь вы-
ходит лишь с началаследующего, семнадцатого столетия, крестьянской народно –
декоративной эстетике, сдругой – к всё более проникающим с Запада началам ре-
алистического искусства.
Иконы XVII века поэтому отмечены как явно проступающим в них интере-
сом художников к реальнымсторонам окружающей действительности, так и всё
более усиливающейся декоративностью, стремлением к особой тонкости и изощ-
рённости исполнительской манеры, присущей, например, мастерам царской Ору-
жейной палаты.
Эти же основныеэстетические принципы оставались почти неизменными и
в позднейшей иконописи XVIII– XIX веков, разумеется в том её русле, которое
оставалось исконнотрадиционным. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Духовная и художественная значимость русскойиконописи общепризнанна,
и слава её давно перешагнула границы нашей страны.
Было бы неверносводить значение иконы лишь к функции историко – напо-
минательной: ещё более ценилась средневековым человеком её способность ука-
зывать на высший духовныйсмысл бытия – иконные образы в своей космологиче-
ской устремлённости как бывбирали в себя все иерархические уровни человечес-
кой истории и провозглашалипри том непреложный во все времена закон любви
человека к человеку – каквсеобщий закон человеческого существования.
Можно сказать, чтоактивно провозглашаемое понятие о светлых духовных
началах человечестваявляется основным внутренним смыслом древнерусской
иконы на всём протяжении её существования. Думается, что в первую очередь
именно поэтому столь,казалось бы, удалённое от нас по времени искусство ико-
нописи и ныне не оставляетравнодушным современного зрителя не только в Рос-
сии, но и далеко за еёпределами. ЛИТЕРАТУРА
1. Большая советская энциклопедия.Третье издание. – М.: изд. «Советская энци-
клопедия»,1972.
2. Брук Я. В. Живое наследие. – М.,1970.
3. Древнерусское искусство. – М.:1970.
4. Лазарев В. Н. Русскаясредневековая живопись. Статьи и исследования. – М.,
1970.
5. Малков Ю. Г. Русские иконы XII –XIX веков. – М.: изд. «Искусство», 1988.
Что я знаю о иконопись?
Иконы часто называли “книгами для тех, кто грамоты не понимает”. В наше время сплошной грамотности это определение может показаться несколько неуместным, но б я заменила только одно слово, и тогда станет понятным мое собственное отношение к иконе. Она — книга для тех, кто слова не понимает, потому что “слушать” ее надо душой. И чтобы “услышать” иконную рассказ, необходимо знать язык религиозной живописи, ибо в иконе все не так, как в живописи традиционном, привычном для большинства из нас.
Еще со времен древней Руси писания икон считается делом богоугодным, а профессия иконописца принадлежит к почетным. Бытует стойкое убеждение, что иконный образ создает не художник, а ангел Господень, который спустился с небес. А сам иконописец является орудием помысла Божьего, поэтому перед началом работы он обязательно должен обращаться за благословением.
Главное внимание в иконописи уделяется символам, которые выступают в роли своеобразного носителя информации. Поэтому перед верующими, знакомыми с знаково-образной системой иконописи, открывают свои души живописные изображения образов святых и отдельных сюжетных сцен религиозного содержания. Так, например, изображение пророка Ионы в чреве китовом, откуда пророк выбрался невредимым на третий день, значит и воскресения Христа.
Существует своя символика и в размещении персонажей в сюжетных сценах, а также символика жестов: рука персонажа, приложенная к щеке, означает печаль, а протянутая вперед с открытой ладонью — покорность. Символично и нимб вокруг головы изображенного, что означает видимый знак святости, небесного блаженства, а также власть и могущество. Животные и птицы на иконах тоже имели символическое значение, как и отдельные предметы, которые никогда не изображались на них только ради красоты. Не менее важна и символика цвета, который иногда называют душой живописи (белый — чистота,. Зеленый — юность, черный — смерть).
Мир иконы является миром идеальным, миром духовных ценностей. А потому, наполняя душу чистым и искренним трепетом, он обогащает ее, зовет к самосовершенствованию и любви к людям и Богу.
Икона – это живописное, реже рельефное изображение Иисуса Христа, Богоматери, ангелов и святых. Ее нельзя считать картиной, в
ней воспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, а некий
прототип, которому он должен следовать.
Автор реферата стремится изучить историю, смысл, символику и значение икон для верующих.
Готовя данный реферат я изучила ряд источников. Из которых
ясно, что в подходе к иконописи существует несколько направлений.
Одни авторы сосредоточили все внимание на фактической стороне дела, на времени возникновения и развития отдельных школ. Других занимает изобразительная сторона иконописи, то есть ее иконография. Третьи пытаются прочесть в древней иконописи ее религиозно-философский смысл.
В этом реферате автор пытается объединить эти подходы, так как в них содержится единая цель – изучение иконописи.
Из первых столетий христианской церкви, гонимой и преследуемой в это время, много дошло до нас условных или символических изображений, однако ясных и прямых напротив – очень мало.
Это произошло потому, что христиане боялись выдать себя этими изображениями язычникам ( во времена зарождения идеи христианства на проповедников этой религии и на ее атрибутику были жестокие гонения со стороны язычников), а так же потому, что многие христиане сами были против прямых изображений Бога, ангелов и святых.
Больше всего дошло до нас древних символических изображений
Иисуса Христа, как доброго пастыря. Рисунки делались на стенах подземных пещер-усыпальниц, на гробницах, сосудах, лампах, кольцах и других предметах; они встречаются во всех странах христианского мира.
Самые древние изображения доброго пастыря найдены в катакомбах Рима. В этих подземных пещерах христиане спасались от язычников, там они совершали богослужения.
В подземном кладбище Ермия найдены первые картины, с которых, вероятно, начиналась иконопись. Там находятся изображения доброго пастыря исцеляющего “бесноватого отрока”, Ионы выброшенного на берег Китом и другие. В катакомбе Марцеллина и Петра
находится изображение поклонения волхвов богомладенцу, держимому Пресвятой Девой.
Кроме изображения Спасителя под видом доброго пастыря так
же распространено было его под видом Рыбы. Рыба служила образом
Христа, потому что в греческом наименовании ее, состоящем из пяти букв. заключаются первые буквы пяти греческих слов, на русском языке означающих: Иисус Христос Божий Сын Спаситель. Она служила символом Христа, крещающего водой и дающего плоть свою в снеде, то есть, была символом таинств крещения и причащения. Одно из таких изображений находится в подземной римской усыпальнице Люцины в Риме и относится к концу первого или ко второму веку.
Нередко Спаситель изображался под видом агнца. Этот образ был взят из Ветхого Завета. ( Св. Иоанн Креститель назвал Иисуса Христа Агнцем Божиим, вземлющем грехи мира ).
Гонения на Иконы.
Издревле христианами чтимы были святые иконы или священные изображения Лиц Пресвятой Троицы, – Отца и Сына, и Святого Духа, святых, ангелов и Божиих людей. Но вот в начале восьмого столетия на престол греческой империи вступил Лев III Исавриец. Через 10 лет
своего правления, в 726 году, он издал указ, которым запрещалось христианам повергаться в молитвах перед иконами на землю, и многие иконы после этого поставлены были высоко. чтобы нельзя было целовать их. Через пять лет он издал другой указ, в котором повелевалось совершенно прекратить почитать иконы и удалять их из общественных мест. Он думал, что через упразднение икон последует сближение иудеев и магометан с Церковью и греческой империей. Его сын Константин Копроним, в продолжении 34 лет (с 741 по 755 год) еще с большей жестокостью преследовал чтителей святых икон. Его внук Лев Хазарь (775-780) следовал по пути своего отца и деда. Но они достигли
противоположных следствий,- не только не угодили ни иудеям, ни магометанам, но возбудили против себя народ своей же империи. Римские папы, тогда независимые от греческих императоров, и три восточные патриарха: Александрийский, Антиохийский и Иерусалимский, находившиеся уже под властью магометан, не хотели иметь духовного или церковного общения с Константинополем, и хотя восточные христиане страдали под игом магометан, но имели возможность безбоязненно молиться перед иконами. так как магометанские калифы не вмешивались в дела подвластных им церквей.
После продолжавшегося около 60 лет гонения на иконы в греческой империи. при правнуке первого царя иконоборца Константине VI и его матери царице Ирине, в 787 году, в городе Никее был созван Седьмой Вселенский Собор, на котором утверждено почитание икон. Через 25 лет после этого указа вступивший на престол греческий император Лев V Армянин, снова начал жестокое гонение на иконы, которое продолжалось и при его преемниках; после этого нового тридцатилетнего гонения, царица Феодора восстановила почитание святых икон в своем царстве. При этом 19 февраля 842г. был установлен праздник православия и доныне совершаемый в первую неделю великого поста. С этого времени иконы единодушно были чтимы христианами во всех церквях востока и запада в продолжении семи столетий, не смотря на то, что в 1054г. западная церковь полностью отделилась от восточной, так как восточные патриархи не хотели признавать главенство римского епископа над всей Церковью.
Особенности Русской Иконописи.
Преодоление ненавистного разделения мира, преображение Вселенной во храм, в котором вся тварь объединится так, как объединины
во едином Божеском Существе три лица Св. троицы,- такова та основная тема, которой в древней русской живописи все подчиняется.
Нет сомнения в том, что эта иконопись выражает собой глубочайшее, что есть в древне-русской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства.
Ее господствующая тенденция – аскетизм, а рядом с этим несравненная радость, которую она возвещает миру.
Но как совместить этот аскетизм с этой несравненной радостью?
Вероятно, мы имеем здесь тесно между собой связанные стороны одной и той же религиозной идеи: ведь нет Пасхи без Страстной седьмицы и к радости всеобщего Воскресения нельзя пройти мимо животворящего креста Господня. Поэтому в нашей иконописи мотивы радостные и скорбные, аскетические совершенно одинаково необходимы.
Поверхностному наблюдателю эти аскетические лики могут показаться безжизненными, окончательно иссохшими. На самом деле, именно благодаря воспрещению “червонных уст” и ”одутловатых щек”* в них с несравненной силой просвечивает выражение духовной жизни, и это не смотря на необычайную строгость традиционных, условных форм, ограничивающих свободу иконописца. Казалось бы, в этой живописи не какие-либо несущественные штрихи, а именно существенные черты предусмотрены и освящены канонами: и положение туловища святого, и взаимоотношение его крест-накрест сложенных рук, и сложение его благоволящих пальцев; движение стеснено до крайности, исключено все то, что могло бы сделать Спасителя и святых похожими на “таковых же, каковы мы сами”**. Даже там, где оно совсем отсутствует, во власти иконописца все-таки остается взгляд святого, выражение его глаз, то есть то самое, что составляет высшее сосредоточие духовной жизни человеческого лица.
Помимо подчинения иконы архитектуре храма, в ней можно проследить симметричность живописных изображений.
Не только в храмах,- в отдельных иконах, где группируются многие святые,- есть некоторый композиционный центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра обязательно в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят с обеих сторон святые. В роли композиционного центра, вокруг которого собирается этот многоликий собор являются Спаситель или Богоматерь, или София- Премудрость Божия. Иногда соответствуя идее симметрии центральный образ раздваивается. Так на древних изображениях Евхаристии (Благой жертвы) Христос изображается вдвойне, с одной стороны дающим апостолам хлеб, а с другой стороны святую чашу. И к нему с обеих сторон движутся симметричными рядами однообразно изогнутые и наклоненные к нему апостолы.
Архитектурность иконы выражает одну из центральных и существенных ее мыслей. В ней мы имеем живопись, по существу, соборную: в том господстве архитектурных линий над человеческим обликом, которая в ней замечается, выражается подчинение человека идее собора, преобладание вселенского над индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и подчиняется общей архитектуре целого.
Огромное значение в иконописи имеют цвета красок. Краски древнерусских икон давно уже завоевали себе всеобщие симпатии. древнерусская иконопись – большое и сложное искусство. Для того чтобы его понять, недостаточно любоваться чистыми, ясными красками икон. Краски в иконах вовсе не краски природы, они меньше зависят от красочного впечатления мира, чем в живописи нового времени. Вместе с тем, краски не подчиняются условной символике, нельзя сказать, что каждая имела постоянное значение. Однако определенные правила цвета все же существовали.
Смысловая гамма иконописных красок необозрима. Важное место занимали всевозможные оттенки небесного свода. Иконописец знал великое многообразие оттенков голубого: и темно-синий цвет звездной ночи, и яркое сияние голубой тверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых и даже зеленоватых.
Пурпурные тона используются для изображения небесной грозы, зарева пожара, освещения бездонной глубины вечной ночи в аду. Наконец, в древних новгородских иконах Страшного Суда мы видим целую огненную преграду пурпурных херувимов над головами сидящих на престоле апостолов, символизирующих собой грядущее.
Таким образом, мы находим все эти цвета в их символическом, потустороннем применении. Ими всеми иконописец пользуется для отделения мира запредельного от реального.
Однако иконописная мистика – прежде всего солнечная мистика. Как бы ни были прекрасны небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца играет главную роль. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении. Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд и зарево ночного пожара.
Такова в нашей иконописи иерархия красок вокруг “солнца незаходного”. Этот божественный цвет в нашей иконописи носит название “ассист”. Весьма замечателен способ его изображения. Ассист никогда не имеет вида сплошного массивного золота; это как бы эфирная воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящих от божества и блистанием своим озаряющих все окружающее.
Древнерусским мастерам досталась в наследие тональная живопись византийцев с ее чуть приглушенными тонами, выражавшими покаянное настроение. В ХIV веке Феофан Грек выступает так же как мастер сдержанно-насыщенных тонов: вишнево-красного, темно-синего, темно-зеленого и тельных тонов и высветлений. Свет падает у него на пребывающие во мраке тела, как небесная благодать на грешную землю. Только в Донском Успении красный херувим горит, как свеча у смертного одра.
Древнерусские мастера противились этому пониманию света, всячески стремились утвердить нечто свое. В старинных текстах перечисляются излюбленные краски наших иконописцев: вохра, киноварь, бакан, багор, голубец, изумруд и другие. Но в действительности гамма красок была более обширна. Наряду с чистыми, открытыми цветами есть еще множество промежуточных, различной светосилы и насыщенности.
Уже в иконах XIII-XIV веков пробивается любовь к чистым и ярким цветам, незамутненным пробелами. Благодаря этим открытым краскам иконы получают способность светиться и в полутемных интерьерах храмов. Нередко чистые цвета сопоставляются друг с другом по контрасту: красные – синие, белые – черные. Они плотны, вещественны, почти весомы и осязаемы, что несколько ограничивает их светозарность. Вместе с тем они сообщают иконе большую силу выражения.
Новгородская иконопись XV века сохраняет традиционную любовь к ярким, легким краскам с преобладанием киновари. Но раньше цвет имел предметный характер, теперь он становится светоносным. Например, в “Чуде Георгия о Змие” красный фон заполняет поля иконы, ограничивает белизну коня. В XV веке красный плащ Георгия, как вспышка пламени рождается из ослепительной белизны, из золотистого фона иконы.
Интенсивное чувство цвета свойственно Псковской школе, но в отличие от звонкого колорита Новгорода, в ней преобладают землистые тона, зеленые, иногда довольно глухие. Зато псковские иконы никогда не кажутся пестро расцвеченными. Краска рождается из глубины доски, загорается светом, выражает внутреннее горение души, соответствует духовному напряжению в ликах псковских святых.
В новгородской иконе краски горят при ясном свете дня. В псковском “Рождестве Христовом с избранными святыми” краски и свет возникают из таинственной мглы, символизируя “святую ночь”. В отдельных школах древнерусской иконописи небыло строгой регламентации цвета. Но определенные правила всеже существовали: независимо от сюжета краски должны были составлять нечто целое и этим давать выход тому, что каждой из них присуще. В иконах часто выделяется центр композиции, устанавливается равновесие между ее частями, краски же вливаются в единую живописную ткань. В творчестве Дионисия и мастеров его круга краски обладают одним драгоценным свойством: они теряют долю своей насыщенной яркости, приобретая свечение. Здесь происходит окончательный разрыв с византийской традицией. Краски становятся прозрачными – подобие витража или акварели. Сквозь них просвечивает белый левкас.
Все это исчезает в иконописи XVI-XVII веков. Побеждают темные тона: сначала насыщенные, звучные, благородные, потом все более тусклые, землистые, с изрядной примесью черноты.
Страница: [ 1 ] 2
Икона – это живописное, реже рельефное изображение Иисуса Христа, Богоматери, ангелов и святых. Ее нельзя считать картиной, в
ней воспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, а некий
прототип, которому он должен следовать.
Автор реферата стремится изучить историю, смысл, символику и значение икон для верующих.
Готовя данный реферат я изучила ряд источников. Из которых
ясно, что в подходе к иконописи существует несколько направлений.
Одни авторы сосредоточили все внимание на фактической стороне дела, на времени возникновения и развития отдельных школ. Других занимает изобразительная сторона иконописи, то есть ее иконография. Третьи пытаются прочесть в древней иконописи ее религиозно-философский смысл.
В этом реферате автор пытается объединить эти подходы, так как в них содержится единая цель – изучение иконописи.
Из первых столетий христианской церкви, гонимой и преследуемой в это время, много дошло до нас условных или символических изображений, однако ясных и прямых напротив – очень мало.
Это произошло потому, что христиане боялись выдать себя этими изображениями язычникам ( во времена зарождения идеи христианства на проповедников этой религии и на ее атрибутику были жестокие гонения со стороны язычников), а так же потому, что многие христиане сами были против прямых изображений Бога, ангелов и святых.
Больше всего дошло до нас древних символических изображений
Иисуса Христа, как доброго пастыря. Рисунки делались на стенах подземных пещер-усыпальниц, на гробницах, сосудах, лампах, кольцах и других предметах; они встречаются во всех странах христианского мира.
Самые древние изображения доброго пастыря найдены в катакомбах Рима. В этих подземных пещерах христиане спасались от язычников, там они совершали богослужения.
В подземном кладбище Ермия найдены первые картины, с которых, вероятно, начиналась иконопись. Там находятся изображения доброго пастыря исцеляющего “бесноватого отрока”, Ионы выброшенного на берег Китом и другие. В катакомбе Марцеллина и Петра
находится изображение поклонения волхвов богомладенцу, держимому Пресвятой Девой.
Кроме изображения Спасителя под видом доброго пастыря так
же распространено было его под видом Рыбы. Рыба служила образом
Христа, потому что в греческом наименовании ее, состоящем из пяти букв. заключаются первые буквы пяти греческих слов, на русском языке означающих: Иисус Христос Божий Сын Спаситель. Она служила символом Христа, крещающего водой и дающего плоть свою в снеде, то есть, была символом таинств крещения и причащения. Одно из таких изображений находится в подземной римской усыпальнице Люцины в Риме и относится к концу первого или ко второму веку.
Нередко Спаситель изображался под видом агнца. Этот образ был взят из Ветхого Завета. ( Св. Иоанн Креститель назвал Иисуса Христа Агнцем Божиим, вземлющем грехи мира ).
Гонения на Иконы.
Издревле христианами чтимы были святые иконы или священные изображения Лиц Пресвятой Троицы, – Отца и Сына, и Святого Духа, святых, ангелов и Божиих людей. Но вот в начале восьмого столетия на престол греческой империи вступил Лев III Исавриец. Через 10 лет
своего правления, в 726 году, он издал указ, которым запрещалось христианам повергаться в молитвах перед иконами на землю, и многие иконы после этого поставлены были высоко. чтобы нельзя было целовать их. Через пять лет он издал другой указ, в котором повелевалось совершенно прекратить почитать иконы и удалять их из общественных мест. Он думал, что через упразднение икон последует сближение иудеев и магометан с Церковью и греческой империей. Его сын Константин Копроним, в продолжении 34 лет (с 741 по 755 год) еще с большей жестокостью преследовал чтителей святых икон. Его внук Лев Хазарь (775-780) следовал по пути своего отца и деда. Но они достигли
противоположных следствий,- не только не угодили ни иудеям, ни магометанам, но возбудили против себя народ своей же империи. Римские папы, тогда независимые от греческих императоров, и три восточные патриарха: Александрийский, Антиохийский и Иерусалимский, находившиеся уже под властью магометан, не хотели иметь духовного или церковного общения с Константинополем, и хотя восточные христиане страдали под игом магометан, но имели возможность безбоязненно молиться перед иконами. так как магометанские калифы не вмешивались в дела подвластных им церквей.
После продолжавшегося около 60 лет гонения на иконы в греческой империи. при правнуке первого царя иконоборца Константине VI и его матери царице Ирине, в 787 году, в городе Никее был созван Седьмой Вселенский Собор, на котором утверждено почитание икон. Через 25 лет после этого указа вступивший на престол греческий император Лев V Армянин, снова начал жестокое гонение на иконы, которое продолжалось и при его преемниках; после этого нового тридцатилетнего гонения, царица Феодора восстановила почитание святых икон в своем царстве. При этом 19 февраля 842г. был установлен праздник православия и доныне совершаемый в первую неделю великого поста. С этого времени иконы единодушно были чтимы христианами во всех церквях востока и запада в продолжении семи столетий, не смотря на то, что в 1054г. западная церковь полностью отделилась от восточной, так как восточные патриархи не хотели признавать главенство римского епископа над всей Церковью.
Особенности Русской Иконописи.
Преодоление ненавистного разделения мира, преображение Вселенной во храм, в котором вся тварь объединится так, как объединины
во едином Божеском Существе три лица Св. троицы,- такова та основная тема, которой в древней русской живописи все подчиняется.
Нет сомнения в том, что эта иконопись выражает собой глубочайшее, что есть в древне-русской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства.
Ее господствующая тенденция – аскетизм, а рядом с этим несравненная радость, которую она возвещает миру.
Но как совместить этот аскетизм с этой несравненной радостью?
Вероятно, мы имеем здесь тесно между собой связанные стороны одной и той же религиозной идеи: ведь нет Пасхи без Страстной седьмицы и к радости всеобщего Воскресения нельзя пройти мимо животворящего креста Господня. Поэтому в нашей иконописи мотивы радостные и скорбные, аскетические совершенно одинаково необходимы.
Поверхностному наблюдателю эти аскетические лики могут показаться безжизненными, окончательно иссохшими. На самом деле, именно благодаря воспрещению “червонных уст” и ”одутловатых щек”* в них с несравненной силой просвечивает выражение духовной жизни, и это не смотря на необычайную строгость традиционных, условных форм, ограничивающих свободу иконописца. Казалось бы, в этой живописи не какие-либо несущественные штрихи, а именно существенные черты предусмотрены и освящены канонами: и положение туловища святого, и взаимоотношение его крест-накрест сложенных рук, и сложение его благоволящих пальцев; движение стеснено до крайности, исключено все то, что могло бы сделать Спасителя и святых похожими на “таковых же, каковы мы сами”**. Даже там, где оно совсем отсутствует, во власти иконописца все-таки остается взгляд святого, выражение его глаз, то есть то самое, что составляет высшее сосредоточие духовной жизни человеческого лица.
Помимо подчинения иконы архитектуре храма, в ней можно проследить симметричность живописных изображений.
Не только в храмах,- в отдельных иконах, где группируются многие святые,- есть некоторый композиционный центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра обязательно в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят с обеих сторон святые. В роли композиционного центра, вокруг которого собирается этот многоликий собор являются Спаситель или Богоматерь, или София- Премудрость Божия.
Страница: [ 1 ] 2
Икона – Боговдохновенный запечатленный образ Господа Иисуса Христа, Его Пречистой Матери, святых Угодников Божиих, – это свидетельство постоянного присутствия в нашей жизни Их великой Любви, непрестанной заботы о нас и святого их покровительства. Икона напоминает нам о Горнем, небесном Отечестве нашем, напоминает о жизни по духовному компасу – Заповедям Господним.
Икона является для христианина запечатленным Первообразом, плодом сотворчества Божества и иконописца. Пройдя через монументальную церковную живопись в аскетическом стиле XI в, комниновский период, период расцвета палеологовского ренессанса, через расцвет иконописи Древней Руси, других христианских государств, икона и в наши дни остается свидетельством бытия Божия, Его явления людям. Икона – проявление Божественной Благодати, незримо прикасающейся к человеку, чудесным образом преобразующей само земное бытие человека, который в сердечной простоте исповедует непостижимого Творца .
Дом Бога Живаго на земле – это Его Церковь, где фимиамом восходят к небу молитвы человеческих сердец. Эти молитвы льются из уст людей, очи которых устремлены к святым образам – иконам Господа, Богоматери, Небесных Сил, святых угодников. Православный храм не мыслится без икон.
Главное назначение иконы – помогать молящемуся отсекать помыслы и концентрировать своё внимание на Том, к Кому возносятся слова молитвы. Также она имеет богословское, антропологическое, нравственное значения.
Православный человек приносит икону в свой дом, чтобы в тайне сердца своего, перед ней возносить хвалу и благодарение, испрашивать святого благословения на добрые дела, просить о помощи и заступничестве, о воцарении мира и любви.
Икону надлежит писать церковному, исполненному глубокой веры и смирения человеку, получившему на это благословение духовника.
В наши дни заказать написание иконы можно в иконописной мастерской, сотрудники которой расскажут об иконе, школах и стилях иконописи, помогут выбрать образ и оформить икону.
Совершая покупку иконы в мастерской, Вы приобретаете продукцию высокого качества, «на века», тем самым вносите свой вклад в развитие старых добрых традиций написания икон на Руси, участвуете в деле благом, Богоугодном.
Храни Вас Господь!
В прошлом году у нас в Новоуральске
прошли два интересных детских конкурса «Мой небесный покровитель» и «Семейная
икона», которые были организованы городской библиотекой совместно с семейным
клубом традиционной народной культуры «Кладезь». Цель благая – пробудить
интерес и уважение к традициям, нравственным устоям семьи и через это прийти к
пониманию важности возрождения духовности, к осознанию собственной ценности и
ответственности «за доверенное тебе время».
Передо
мной – интересные сочинения новоуральских школьников. Они свидетельствуют о
том, что их авторы воспитываются в семьях, в которых ценятся духовные,
нравственные идеалы, в которых выработан этический критерий восприятия
окружающего мира.
В
некоторых работах чувствуется «рука» взрослых. Учась во втором-третьем классе,
нельзя, конечно, так осмысленно, правильным языком раскрыть тему. Естественно,
это совместная работа с родителями. И она – тоже метод семейного воспитания,
что в наше время очень ценно. Именно родители должны научить нас жить в
гармонии с самим собой и с природой, отличать истину от лжи, преподать нам
первые уроки добра, милосердия и справедливости.
К
сожалению, детские сочинения так и оставались конкурсными работами, не были
широко представлены на публике. Поэтому именно в этот святой праздник Рождества
Христова мы предлагаем нашим читателям ознакомиться с некоторыми из них. Ответ искала вся семья,
когда
шестиклассник лицея 56 Алексей Макаренко решил поучаствовать в конкурсе.
В доме
моей бабушки, на кухне, в уголочке, стояла икона. Она вызвала у меня
любопытство. Бабушка объяснила, что эта старинная икона передается из поколения
в поколение и уже много лет хранится у нее. Икона старая, краска кое-где
облупилась, и бабушка хотела отдать ее на реставрацию.
Меня
заинтересовало, как эта икона появилась в нашей семье. Поиском ответа на этот
вопрос занялась вся наша семья. Мы беседовали с родственниками, выясняли, что они
знают и помнят.
Бабушка,
Нина Васильевна Макаренко, рассказала, что эту икону ей передала ее мать
Афанасия Ивановна Соснина, а прабабушке она досталась от ее матери Анны. Более
ранних владельцев иконы нам установить не удалось – прабабушки нет в живых.
Мои
прадедушка и прабабушка родом из Невьянска. В 1939 году прадед умер, оставив
пятерых детей. Нужда заставила прабабушку устроиться на работу в карьер, где
добывали белую глину. Ей пришлось вручную толкать вагонетки.
По
словам бабушки, ее мама была глубоко верующим человеком, поэтому в минуты
отчаяния она молилась этой иконе. И та помогала не упасть духом. А еще бабушка
рассказывала, что по большим церковным праздникам ее мама зажигала у иконы
лампадку…
Мой
папа, Максим Александрович Макаренко, помнит, как в советские годы баба Соня
(он так называет мою прабабушку) прятала эту икону под подушку и молилась
тайком.
Мы
посетили музей «Дом Невьянской иконы». Его специалисты определили название
нашей иконы. Это однозначно святитель Николай Чудотворец с избранными святыми
на полях.
Нам
сказали, что икона написана умелым мастером на заказ в конце XVIII начале XIX века. Скорее всего, ее владелец был
состоятельным человеком, поскольку такая икона по тем временам стоила дорого. Это
подтверждают и слова бабушки Сони. Она сказала папе: «Запомни, до революции мы
были середняки».
Я смотрю
на нашу икону и удивляюсь, как много она смогла мне рассказать, какие тайны
открыла. А ведь столько лет молчала!.. Семистрельная Божия Матерь
охраняет
семейный очаг
Об этой
доброй иконе рассказала третьеклассница из лицея 58 Марина Смашнева
У нас в
доме она появилась, когда меня еще не было. Мама мне рассказала, что икону ей
подарила бабушка – моя прабабушка Анастасия Андреевна. Она была доброй,
отзывчивой, всегда верила в лучшее.
Анастасия
Андреевна была верующей, по выходным дням ходила в церковь. В доме у нее, на
кухне, был особый уголок с разными иконами. В центре всех святых ликов стояла Семистрельная
Божия Матерь. Прабабушка говорила, что эта икона обязательно должна быть в
доме. Она оберегает, охраняет семейный очаг.
Теперь и
у нас в доме тоже есть небольшой уголок. Мы подходим к нему и как бы общаемся
со святыми.
У всех в
жизни бывают трудные ситуации, когда нужна поддержка. Вы можете пойти в
церковь, найти для себя лик святого и поделиться с ним своими радостями и
горестями. И вам будет легче. Спасибо иконе
говорит благодарная
Варя Кротова, второклассница гимназии 41
Чудотворная
икона Божией Матери «Утоли моя печали» перешла к нам из рук бабушки. Она больше
других почиталась ее двоюродной тетушкой, которая была церковной старостой.
После революции 1917 года, когда начались гонения на церковных служителей, а
иконы уничтожались, она прятала их на чердаках и в подвалах.
Эта
икона – хранительница нашей семьи. В 1994 году, когда заболел мой старший брат
и прогнозы врачей были неутешительными, мама молилась этой иконе, и брат выжил.
И еще дважды «Утоли моя печали» спасала жизнь брату.
В 2008
году эта икона спасла руки и ноги другу моего брата, он их отморозил. Нашей
чудотворной иконе молились сразу две семьи. И ампутации удалось избежать.
Спасибо
иконе. Она давала нашей семье терпение и мужество в трудные минуты. Благодаря
ей живы мои папа и брат. Икона – не просто памятник культуры,
считает восьмиклассница
гимназии № 41 Маша Стольтенберг. Она знает историю обретения иконы Русской Православной
церковью. Икона – путеводительница, освободительница и покровительница всех
искренне верующих.
Я
родилась 4 ноября, в церковный праздник иконы Казанской Божией Матери. В честь
ее мне дали имя Мария. Это имя считается одним из самых чистых, оно является
образцом любви, милосердия и кротости.
Уверена,
что иметь такую замечательную покровительницу – это не только великое благо, но
и большая ответственность. Если имя дано не просто так, оно наполнено
конкретным смыслом и оставляет отпечаток на характере и судьбе человека.
Жизненный
путь святой, которая стала моей покровительницей, не может не вдохновлять.
Понимание того служения, которое приняла Богоматерь, подвигает на то, чтобы
твой поступок, твои мысли ему соответствовали.
Икона
Казанской Божией Матери оказывает благотворное влияние не только на меня, на
всех членов семьи. Она оберегает нас в трудные времена, наставляет в минуты
сомнений. Придя в наш дом как моя покровительница, икона стала поистине
семейной.
К
публикации подготовила Надежда СТАХЕЕВА
Огромен сейчас интерес к древнерусской живописи в нашей стране, и не менее огромны трудности ее восприятия у тех, кто обращается к ней сегодня. Их испытываю практически все – и подростки, и взрослые, причем даже люди, в остальном хорошо образованные, хотя в Древней Руси ее живопись была доступна всем. дело в том, что коренятся эти трудности не просто в недостатке знаний у отдельного человека, причина их гораздо шире: она в драматической судьбе самого древнерусского искусства, в драмах нашей истории.
Христианству на Руси чуть более тысячи лет и такие же древние корни имеет искусство иконописи. Икона (от греческого слова, обозначающего “образ”, “изображение”) возникла до зарождения древнерусской культуры и получило широкое распространение во всех православных странах. Иконы на Руси появились в результате миссионерской деятельности византийской Церкви в тот период, когда значение церковного искусства переживалось с особенной силой. Что особенно важно и что явилось для русского церковного искусства сильным внутренним побуждением, это то, что Русь Приняла христианство именно в эпоху возрождения духовной жизни в самой Византии, эпоху ее расцвета. В этот период нигде в Европе церковное искусство не было так развито, как в Византии. И в это-то время новообращенная Русь получила среди прочих икон, как образец православного искусства, непревзойденный шедевр – икону Богоматери, получившую впоследствии наименование Владимирской.
Через изобразительное искусство античная гармония и чувство меры становятся достоянием русского церковного искусства, входят в его живую ткань. Нужно отметить и то, что для быстрого освоения византийского наследия на Руси имелись благоприятные предпосылки и, можно сказать, уже подготовленная почва. Последние исследования позволяют утверждать, что языческая Русь имела высокоразвитую художественную культуру. Все это способствовало тому, что сотрудничество русских мастеров с византийскими было исключительно плодотворным. Новообращенный народ оказался способным воспринять византийское наследие, которое нигде не нашло столь благоприятной почвы и нигде не дало такого результата, как на Руси.
С глубокой древности слово “Икона” употребляется для отдельных изображений, как правило, написанных на доске. Причина этого явления очевидна. Дерево служило у нас основным строительным материалом. Подавляющее большинство русских церквей были деревянными, поэтому не только мозаике, но и фреске (живописи по свежей сырой штукатурке) не суждено было стать в Древней Руси общераспространенным убранством храмового интерьера.
Своей декоративностью, удобством размещения в храме, яркостью и прочностью своих красок иконы, написанные на досках (сосновых и липовых, покрытых алебастровым грунтом левкасом) , как нельзя лучше подходили для убранства русских деревянных церквей.
Недаром было отмечено, что в Древней Руси икона явилась такой же классической формой изобразительного искусства, как в Египте – рельеф, в Элладе скульптура, а в Византии – мозаика.
Древнерусская живопись – живопись христианской Руси – играла в жизни общества очень важную и совсем иную роль, чем живопись современная, и этой ролью был определен ее характер. Русь приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала представление о том, что задача живописи – “воплотить слово” воплотить в образы христианское вероучение. Поэтому в основе древнерусской живописи лежит великое христианское “слово”. Прежде всего это Священное Писание, Библия (“Библия” по-гречески – книги) – книги, созданные, согласно христианскому вероучению, по вдохновению Святого Духа.
Воплотить слово, эту грандиозную литературу, нужно было как можно яснее – ведь это воплощение должно было приблизить человека к истине этого слова, к глубине того вероучения, которое он исповедовал. Искусство византийского, православного мира – всех стран, входящих в сферу культурного и вероисповедного влияния Византиии, – разрешило эту задачу, выработав глубоко своеобразную совокупность приемов, создав невиданную ранее и никогда больше не повторившуюся художественную систему, которая позволила необычайно полно и ясно воплотить христианское слово в живописный образ.
В течение долгих веков древнерусская живопись несла людям, необычайно ярко и полно воплощая их в образы, духовные истины христианства. Именно в глубоком раскрытии этих истин обретала живопись византийского мира, в том числе и живопись Древней Руси, созданные ею фрески, мозаики, миниатюры, иконы, необычайную, невиданную, неповторимую красоту.
Со временем искусство всего византийского мира, и искусство Древней Руси постигло забвение. Пала под ударами турок-завоевателей византийская империя, оказались завоеванными мусульманами некогда христианские страны Малой Азии и многие славянские государства. В этих бедах, пережив татаро-монгольское нашествие, по существу выстояла одна Русь. После падения Византии она была подлинным центром православной культуру.
Забвение, разорение постигли древнерусскую культуру, в том числе и иконопись, не в результате покорения иноземцами, а в момент высочайшего подъема русской государственности при Петре 1.
Реформы Петра, повернувшие Россию на Запад, отринули культурное наследие Древней Руси. Русская живопись после петровских реформ, в том числе живопись церковная, строится на этих новых западно-европейских принципах. И хотя чисто религиозное уважение сохранялось в европеизированном просвещенном русском обществе, но и сами отличия живописи древнерусской от европейской воспринимались им лишь как доказательства русской отсталости и варварства.
Постепенно вся эта живопись, как и вся допетровская старина, предавалась забвению. Древняя художественная система в сильно упрощенном виде сохранялась лишь в крестьянском иконописании, центрами которого были несколько “иконописных” сел – Палех, Мстера и Холуй.
Но, к счастью, это забвение древних национальных корней не было в России окончательным. Через сто лет после петровских реформ к нем обратилась новая, созданная как раз в результате реформ русская культура, русская интеллигенция.
Интерес к древнерусской культуре вызвал обращение и к ее живописи. Уже в “Истории государства российского” Карамзин упоминает о древнерусских художниках, приводит сведения об их произведениях. Они становятся предметом изучения для историков, но подлинное открытие иконописных сокровищ произошло позже. Дело в том, что люди ХIХ столетия древнерусской иконописи по-настоящему просто не видели. Потемнели, покрылись пылью и копотью, уцелевшие в древних храмах фрески и мозаики, и в буквальном смысле стали невидимы иконы – главная, самая многочисленная часть древнерусского наследия. Ведь фресками и в особенности мозаиками украшали в древности далеко не каждую церковь, а иконы были обязательно не только в каждом храме, но и в каждом доме. Причина этой невидимости икон – в той особой живописной технике, в которой они создавались. Доска, на которой должна быть написана икона покрывалась левкасом или загрунтованной тканью – паволокой, и само изображение наносилось на грунт темперой, т. е. минеральными красками.
«
1
2
3
»
Огромен сейчас интерес к древнерусской живописи в нашей стране, и не менее огромны трудности ее восприятия у тех, кто обращается к ней сегодня. Их испытываю практически все – и подростки, и взрослые, причем даже люди, в остальном хорошо образованные, хотя в Древней Руси ее живопись была доступна всем. дело в том, что коренятся эти трудности не просто в недостатке знаний у отдельного человека, причина их гораздо шире: она в драматической судьбе самого древнерусского искусства, в драмах нашей истории.
Христианству на Руси чуть более тысячи лет и такие же древние корни имеет искусство иконописи. Икона (от греческого слова, обозначающего “образ”, “изображение”) возникла до зарождения древнерусской культуры и получило широкое распространение во всех православных странах. Иконы на Руси появились в результате миссионерской деятельности византийской Церкви в тот период, когда значение церковного искусства переживалось с особенной силой. Что особенно важно и что явилось для русского церковного искусства сильным внутренним побуждением, это то, что Русь Приняла христианство именно в эпоху возрождения духовной жизни в самой Византии, эпоху ее расцвета. В этот период нигде в Европе церковное искусство не было так развито, как в Византии. И в это-то время новообращенная Русь получила среди прочих икон, как образец православного искусства, непревзойденный шедевр – икону Богоматери, получившую впоследствии наименование Владимирской.
Через изобразительное искусство античная гармония и чувство меры становятся достоянием русского церковного искусства, входят в его живую ткань. Нужно отметить и то, что для быстрого освоения византийского наследия на Руси имелись благоприятные предпосылки и, можно сказать, уже подготовленная почва. Последние исследования позволяют утверждать, что языческая Русь имела высокоразвитую художественную культуру. Все это способствовало тому, что сотрудничество русских мастеров с византийскими было исключительно плодотворным. Новообращенный народ оказался способным воспринять византийское наследие, которое нигде не нашло столь благоприятной почвы и нигде не дало такого результата, как на Руси.
С глубокой древности слово “Икона” употребляется для отдельных изображений, как правило, написанных на доске. Причина этого явления очевидна. Дерево служило у нас основным строительным материалом. Подавляющее большинство русских церквей были деревянными, поэтому не только мозаике, но и фреске (живописи по свежей сырой штукатурке) не суждено было стать в Древней Руси общераспространенным убранством храмового интерьера.
Своей декоративностью, удобством размещения в храме, яркостью и прочностью своих красок иконы, написанные на досках (сосновых и липовых, покрытых алебастровым грунтом левкасом) , как нельзя лучше подходили для убранства русских деревянных церквей.
Недаром было отмечено, что в Древней Руси икона явилась такой же классической формой изобразительного искусства, как в Египте – рельеф, в Элладе скульптура, а в Византии – мозаика.
Древнерусская живопись – живопись христианской Руси – играла в жизни общества очень важную и совсем иную роль, чем живопись современная, и этой ролью был определен ее характер. Русь приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала представление о том, что задача живописи – “воплотить слово” воплотить в образы христианское вероучение. Поэтому в основе древнерусской живописи лежит великое христианское “слово”. Прежде всего это Священное Писание, Библия (“Библия” по-гречески – книги) – книги, созданные, согласно христианскому вероучению, по вдохновению Святого Духа.
Воплотить слово, эту грандиозную литературу, нужно было как можно яснее – ведь это воплощение должно было приблизить человека к истине этого слова, к глубине того вероучения, которое он исповедовал. Искусство византийского, православного мира – всех стран, входящих в сферу культурного и вероисповедного влияния Византиии, – разрешило эту задачу, выработав глубоко своеобразную совокупность приемов, создав невиданную ранее и никогда больше не повторившуюся художественную систему, которая позволила необычайно полно и ясно воплотить христианское слово в живописный образ.
В течение долгих веков древнерусская живопись несла людям, необычайно ярко и полно воплощая их в образы, духовные истины христианства. Именно в глубоком раскрытии этих истин обретала живопись византийского мира, в том числе и живопись Древней Руси, созданные ею фрески, мозаики, миниатюры, иконы, необычайную, невиданную, неповторимую красоту.
Со временем искусство всего византийского мира, и искусство Древней Руси постигло забвение. Пала под ударами турок-завоевателей византийская империя, оказались завоеванными мусульманами некогда христианские страны Малой Азии и многие славянские государства. В этих бедах, пережив татаро-монгольское нашествие, по существу выстояла одна Русь. После падения Византии она была подлинным центром православной культуру.
Забвение, разорение постигли древнерусскую культуру, в том числе и иконопись, не в результате покорения иноземцами, а в момент высочайшего подъема русской государственности при Петре 1.
Реформы Петра, повернувшие Россию на Запад, отринули культурное наследие Древней Руси. Русская живопись после петровских реформ, в том числе живопись церковная, строится на этих новых западно-европейских принципах. И хотя чисто религиозное уважение сохранялось в европеизированном просвещенном русском обществе, но и сами отличия живописи древнерусской от европейской воспринимались им лишь как доказательства русской отсталости и варварства.
Постепенно вся эта живопись, как и вся допетровская старина, предавалась забвению. Древняя художественная система в сильно упрощенном виде сохранялась лишь в крестьянском иконописании, центрами которого были несколько “иконописных” сел – Палех, Мстера и Холуй.
Но, к счастью, это забвение древних национальных корней не было в России окончательным. Через сто лет после петровских реформ к нем обратилась новая, созданная как раз в результате реформ русская культура, русская интеллигенция.
Интерес к древнерусской культуре вызвал обращение и к ее живописи. Уже в “Истории государства российского” Карамзин упоминает о древнерусских художниках, приводит сведения об их произведениях. Они становятся предметом изучения для историков, но подлинное открытие иконописных сокровищ произошло позже. Дело в том, что люди ХIХ столетия древнерусской иконописи по-настоящему просто не видели. Потемнели, покрылись пылью и копотью, уцелевшие в древних храмах фрески и мозаики, и в буквальном смысле стали невидимы иконы – главная, самая многочисленная часть древнерусского наследия. Ведь фресками и в особенности мозаиками украшали в древности далеко не каждую церковь, а иконы были обязательно не только в каждом храме, но и в каждом доме. Причина этой невидимости икон – в той особой живописной технике, в которой они создавались. Доска, на которой должна быть написана икона покрывалась левкасом или загрунтованной тканью – паволокой, и само изображение наносилось на грунт темперой, т. е. минеральными красками. А сверху изображение покрывалось слоем олифы. Олифа хорошо проявляет цвет и, что еще важнее прекрасно предохраняет икону от повреждений. Но олифа обладает свойством со временем темнеть, и за 70-100 лет она темнела на столько, что почти совсем скрывала, находящуюся под ней живопись. В древности на Руси знали и применяли способы удаления потемневшей олифы, т. е. способы “расчистки” древней живописи. Но способы эти были трудоемки и со временем иконы стали не расчищаться, а “поновляться”, т. е. поверх потемневшей олифы писалось новое изображение. Часто на древних иконах делалось в течение веков несколько таких поновлений – первоначальная живопись в таком случае закрывалась несколькими слоями записей, каждый из которых был покрыт олифой.
Таким образом, в начале XIX века, к тому моменту, когда возник интерес к допетровской культуре, потемнели уже и иконы XVII века. На всех древних иконных досках представали лишь силуэты, контуры изображений, проступающие сквозь потемневшую, закопченную олифу. Среди образованных людей находились немногие, особо чуткие к искусству люди, сумевшие ощутить в этой почерневшей живописи таящуюся в ней художественную силу. Так в 1840 году историк Иванчин-Писарев, посеявший Троице-Сергиеву лавру, сумел увидеть в хранящейся там сильно потемневшей “Троице” Андрея Рублева ценнейший памятник искусств.
До середины XIX века общим оставалось представление, что “художества водворены у нас в отечестве Петром I”. Только во второй половине столетия такой представление было разрушено. В это важную роль сыграла русская историческая наука. Особенно значительны были успехи, сделанные ею в изучении древней словесности, древней литературы. Во многом именно благодаря этому ученые того времени обратили внимание на древнюю иконопись, теснейшим образом связанную со словом, с литературой, и сумели оценить точное и глубокое соответствие икон литературному источнику.
Признание за древней живописью художественного значения, рост интереса к ней вызвали обращение широких кругов образованных людей к той народной среде, где эта живопись, как и вся допетровская старина, еще продолжала жить. Для иконописи, прежде всего, такой средой была среда старообрядческая, среда раскольников, т. е. крестьян и купцов, предки которых в середине XVII века отклонились от православной Церкви, не приняв некоторых предпринятых в то время нововведений. Старообрядцы берегли древнюю икону, как свободную от этих нововведений, не испорченную ими, высоко ее чтили и сохранили своеобразное понимание ее красоты. Общение со старообрядцами давало поэтому возможность познакомиться с большим числом принадлежащих им, собранных ими икон, что уже само по себе было важно, так как расширяло представления о древней иконописи. Но что еще важнее – у старообрядце учились ценить ту “тонкость древнего письма”, которую они сами ценили в собранных ими иконах. Учились у них видеть и сквозь потемневшую олифу виртуозную точность рисунка, стройную ясность композиции.
На исходе XIX века в России складываются многочисленные коллекции. Самые знаменитые из них – коллекции А. В. Морозов а, И. С. Остроухова в которых иконы были собраны уже не как памятники старины, а как произведения искусства. В конце жизни начинает собирать иконы и знаменитый Третьяков и, понимая художественное значение собранной им коллекции икон, он завещает ее своей картиной (Третьяковской) галерее.
Естественно, что и у владельцев иконных собраний, и у людей близких к ним возникло желание увидеть то, что находится под почерневшей олифой, увидеть собранную ими древнюю живопись в настоящем виде. В начала XX века были предприняты расчистки икон.
Инициатором этих расчисток являлся И. С. Остроухов, бывший к тому времени не только владельцем собственного иконного собрания, но и попечителем Третьяковской галереи. Благодяря его знаниям, опыту нашлись и исполнители этой работы. К ней были привлечены мастера-иконописцы, уроженцы старинных иконописных сел. Хорошо зная технологию иконы, вспомнив дедовские приемы, они справились с поставленной задачей, убрали с поверхности икон и потемневшую олифу и поздние записи открыли первоначальную древнюю живопись. С этого момента началось настоящее открытие древнерусской иконописи. В результате расчисток, или реставрации, как мы теперь говорим, иконы представали так ново и неожиданно, что удивляло даже специалистов. В прах разлетелся миф о “черных иконах”.
Вслед за первыми расчистками последовало множество других: и в частных собраниях, и музеях, и в храмах, где кроме того, начали расчищать и раскрывать древние фрески.
Открытие древнерусской живописи в начале XX века, признание ее художественного значения возрождало и понимание ее подлинного духовного смысла. Но на дальнейших судьбах и самого древнерусского искусства, и его постижения сказались великие и грозные исторические события начала XX века, свершившиеся в стране, преобразования в результате Октябрьских событий 1917 года. Признание атеизма в качестве государственного мировоззрения привело к гонению на христианское слово, к почти полному изъятию его из народного обихода, надолго сделала невозможным изучение духовного смысла древней иконописи. Оно грозило гибелью и самим произведениям древнерусского искусства. Были закрыты тысячи храмов, многое из принадлежавшего им, в том числе и древние иконы, было уничтожено.
Однако признание иконописи искусством, составной частью культуры сыграло свою положительную роль: для икон открыли свои двери музеи, куда поступали древние иконы, собранные коллекционерами и иконы из закрываемых храмов. С послевоенных лет, когда начал возрождаться интерес к национальной культуре, икона как явление этой культуры начала возвращаться в музейные экспозиции: сначала очень робко, а в 60 – 80-е годы уже достаточно широко и открыто. Происходящие сейчас в нашем обществе процессы уже привели к тому, что древняя икона возвращается и в храмы.
Ижевский государственный технический университет
КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТАпо дисциплине «Культурология»
Выполнил: студентгр. ВВ – 11 факультета МиМ
КорепановА. А.
Проверил: СорокинаМ. В.
2002 год
Содержание
стр.
Введение……………………………………………………….. 3
1. История возникновения искусства иконописи …………… 4
2. Икона – живой художественныйорганизм ………………. 5
3. Искусство иконописи ……………………………………… 8
4. Вековое развитие иконописи ……………………………… 11
Заключение……………………………………………………. 14
Списокиспользуемой литературы
ВВЕДЕНИЕ
Древнерусскаяиконопись — выдающееся явление мирового искусства, часть
драгоценнейшего наследиянашей национальной культуры, одно из ярчайших сви-
детельств духовного ихудожественного гения России.
Начиная с Xвека – времени принятия Русью христианства в качестве государ-
ственной религии – тысячихрамов столетие за столетием украшались драгоцен-
ными мозаиками, стеннымиросписями и иконами с изображениями религиозных
сюжетов на темы истории жизниХриста, Богоматери, апостолов и многочислен-
ных последователейхристианского учения – проповедников, аскетов – монахов и
мучеников за веру. Древнейшиецентры искусства – Киев, Владимир, Новгород,
Псков, Тверь, Москва –оставили нам бесконечное разнообразие местных памят-
ников живописи XI–XVвеков, главным образом икон, порой весьма различных
по стилю, но всегда единыхкак по содержанию, так и по своим идейным основам.
Это внутреннее их единствопостепенно, параллельно с объединением Русского
государства под эгидойМосквы, привело в XVI–XVII веках к сложению целостно-
го национальногохудожественного канона, воплотившегося в древнерусской ико-
не, канона, традиция которогов значительной степени продолжала сохраняться и
позднее – в XVIII–XIXвеках, став с начала ХХ столетия объектом многочислен-
ных исследований,предпринятых историками культуры Древней Руси. Именно в
результате их общих усилийнеобычайное художественное богатство образной си-
стемы иконы, её эстетическаяценность и изначально заложенный в ней общечело-
веческий идеал красоты ивысокого гуманизма стали достоянием современности.
1. ИСТОРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯИСКУССТВА ИКОНОПИСИ
Искусство древнерусской иконописи восходит к культурнойтрадиции Ви-
зантии, к той традиции, гдена протяжении столетий (в основном приблизительно
с V по Х века)гармонично сплавились художественные достижения раннесредне-
векового Запада и Востока,эстетические ценности поздней античности (эллиниз-
ма) и малоазийскойнациональных культур (Египта, Сирии, Палестины), Закавка-
зья и сасанидского Ирана.
Впитав в себя итворчески переработав это богатейшее византийское насле-
дие, Русь органично вошла вевропейскую средневековую культуру, отбросив, од-
нако, — в силу личного духовного миро чувствия – всё чуждое её национальным
устремлениям: порой излишнюю репрезентативность имперского византинизма,
несколько холодноватую “отстранённость” образов византийского искусства, а
нередко и чисто внешнепонимаемую им «пренебесную» красоту «горнего» мира.
На смену всемуэтому приходит система собственных эстетических ценнос-
тей: большая свободаиконографического канона, большая теплота иконописных
образов и – что, быть может,важнее всего – гораздо большая обращённость ис-
кусства к «дольней» (иначе говоря – вполне земной) человеческой жизни, к
духовно свободнойчеловеческой личности.
2. ИКОНА –ЖИВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОРГАНИЗМ
Нигде и никогда икона не играла такой большой роли,как в России. Иконы
здесь издавна былинепременной принадлежностью каждого здания – и храмово-
го, и общественно –гражданского, и просто жилого дома.
Икона (от греческого «эйкон» — образ, изображение) совершенно не похожа
на обычную картину. В иконепередаётся отнюдь не то, что художник видит обыч-
но своими глазами, а то, что он усматривает в реальной действительности, так
сказать, «духовными очами», «внутренним» взором, – прежде всего глубинные
«первосущности» вещей,«первооснову» всего бытия – то, что в античной филосо-
фии называлось «эйдосами»,или «идеями», а средневековые христианские мысли-
тели именовали «первообразами», или «прототипами» всего вещественного ма-
териального мира, в том числеи каждого человеческого индивида. Иконопись по-
этому – сакрально –ритуальное искусство, призванное возводить «внутренний»
духовный взор каждого зрителя от образа к первообразу, от художественной реа-
льности изображения – например, вполне «земного», признанного «святым» ас-
кета – к запредельному (или,как говорили в древности, к «небесному») смыслу –
«прототипу» этого изображения. Отсюда в иконах преобладание иконографичес-
ких «типов», идеализирующаяусловность формообразующих элементов, необыч-
ность пространственно –временных связей, неизменность и своеобразная непре-
ложность строгого наборасамих композиций в виде более или менее постоянных
иконографических схем. Отсюдаже и сама столь часто непривычная для совре-
менного глаза система средствхудожественной выразительности: это и обострён-
ная графичность, линеарностьстиля, это и своего рода плоскостная «ковровость»
композиций со специфическимхарактером «вывернутой» перспективы, это и яв-
ная идеограмматичностьотдельных образов, это, наконец, и часто применяемый в
иконописи как бы «обратный» принцип художественной передачи в иконе свое-
го рода «сверхдвижения» (столь характерного для динамики духовной жизни,
особенно при создании гиперболизированных образов «святых») через некий
«сверхпокой», внешне выражаемый в подчёркнутой статичности фигур, в отсу-
тствии глубины пространства ив своеобразной неподвижности, как бы «застылос-
ти» всех форм духовно«преображенного» в плоскости иконы «тварного» мира.
Однако, несмотря навсю свою каноническую кодифицированность, икона
всегда остаётся живым художественным организмом, отражающим изменения ис-
торической жизни нации, все нюансы мирочувствия и мировосприятия художни-
ков той или иной эпохи и даже того или иного района. Почти в любом случае
можно указать на причастностьиконы к той или иной местной школе живописи –
новгородской, псковской,тверской, ростово – суздальской, московской – в зависи-
мости от того, к какимхудожественным центрам России тяготели мастера – ико-
нописцы; точно так же средиикон легко определить и памятники, созданные ху-
дожниками, принадлежащими ккругу наиболее прославленных иконописцев
Древней Руси – Феофана Грека,Андрея Рублёва, Дионисия, Симона Ушакова.
Древнерусские иконыписались на дереве по меловому грунту темперой –
минеральными и растительнымикрасками на яичной эмульсии – и покрывались
затем для усиления цвета ипредохранения красочного слоя слоем тонкой прозра-
чной масляной плёнки –олифой. При написании фонов икон и нимбов вокруг го-
лов святых использовалисветлые золотисто -–жёлтые краски или же тончайшие
листки чистого золота,которые должны были символизировать духовное сверх-
пространство или «небо»запредельного божественного мира. При этом и в самом
написании иконы, и даже в еёестественных природных материалах древнерусс-
ким мастером неизменноусматривался внутренний мистический смысл, отражав-
шийся в актах специальногомолитвенного освящения и очищения всего творчес-
кого процесса – освящались икраски, и даже вода для их разведения.
Непременнымусловием творчества ставилась и необходимость личной ду-
ховной чистоты самогоиконописца, ибо только такой мастер, как считалось на
Руси, был способен передать виконе всю безмерность и красоту умозрительного
мира сакральных ценностей.
Таким образом, каксам художник, так и создаваемые им произведения явля-
лись носителями глубоконравственных идей и понятий, столетиями возвышав-
ших душу народа среди всехбед и разрух, войн и насилия, столь характерных для
эпохи средневековья.
3. ИСКУССТВО ИКОНОПИСИ
Искусствоиконописи – особое искусство, чаще всего анонимное (мастера, как
правило, не подписывали своих имён на иконах), в которых в силу его традици-
онности и жёсткой канонизированностиличность художника могла раскрыться в
основном за счёт нюансировкии акцентирования или отдельных элементов обще-
принятой эстетическойсистемы, где был абсолютно недопустим произвольный
полёт фантазии иконописца.Индивидуализировать это искусство было чрезвычай-
но трудно, и тем не менее,как показало многовековое развитие древнерусской
живописи, истинному таланту,истинному художественному творчеству иконопи-
сный канон отнюдь не служил помехой в раскрытии личной творческой индиви-
дуальности: как меткоподметил один из исследователей иконописи, П. Флоренс-
кий, «трудные канонические формы во всех областях искусства всегда были
оселком, на котором ломалисьничтожества и заострялись настоящие дарования».
Истинному художнику было достаточно сделать ряд сознательных, хотя и отно-
сительно небольшихотступлений от традиционного образца, чтобы тот получил в
новом произведении – на ту жепривычную тему – совершенно новое звучание, а
порой и значительно обогащённое внутреннее содержание, как бы повёрнутое к
зрителю неведомыми до тогогранями. Живое человеческое чувство всегда проби-
вается в древнерусской иконесквозь жёсткий иконописный канон; любой иконо-
писный сюжет неизбежно окрашенличным мироощущением художника, тем чут-
ким лиризмом души, чтоиздревле был присущ русскому человеку. Недаром ещё
до всеобщего признаниядревней иконописи выдающимся достижением отечес-
твенной культуры Н. В. Гоголь в середине прошлого века писал о русских ико-
нах: « В них нет чрезмерной восторженности, экзальтации, но царит спокойная
сила… Необыкновенный лиризм,рождённый верховной трезвостью ума».
Хотя культовоеназначение и накладывало на древнерусскую иконопись оп-
ределённую печать условностии метафизической отвлеченности, она никогда не
была простой иллюстрациейрелигиозного учения. В произведениях талантливых
мастеров прошлого веканаходили отражение и реальный исторический процесс
бытия, и все изменения, происходившие в самых недрах души русского народа,
весь рост его духовногопотенциала. Благодаря именно такой активной жизненной
позиции древнерусскимиконописцам удалось высказать и передать даже в кано-
нических сюжетах своё личное отношение к окружавшей их действительности,
свои национальныеэстетические и нравственные идеалы.
Вместе с тем иконопись отнюдь не становилась излишнеприземлённой, не
теряла присущей ейхудожественной возвышенности и своеобразной, почти кос-
мической надмирности. Если,по словам известного советского историка искусст-
ва М. В. Алпатова,христианский храм в целом мыслился как модель мира, космо-
са, а храмовый купол представлялся подобием небосвода, то точно так же и каж-
дая икона понималась в своюочередь как подобие храма и модель освящённого
космоса, и хотя «современныйчеловек, как правило, не принимает средневековой
концепции духовного космоса»,но «и его не могут не пленять порождённые этим
воззрением плоды поэтического творчества; светлый космический порядок, тор-
жествующий над силамимрачного хаоса».
Иконопись вДревней Руси являлась наиболее распространённым видом ис-
кусства. Но если в частном владении, в домах имелись, как правило, лишь икон-
ные изображения отдельныхфигур Христа, Богоматери и различных святых, то в
церквах и соборах к ним прибавлялись и иконы с многофигурными сценами из
жизни Христа (так называемыепраздничные иконы, или праздники); здесь же на-
ходилось и немало иконсвятых, чьи изображения сопровождались большим чис-
лом сцен их жития, содержащих множество занимательных подробностей и
дающих представление о тойили иной исторической эпохе и обычаях людей того
времени.
5. ВЕКОВОЕ РАЗВИТИЕ ИКОНОПИСИ
Параллельнос развитием и усложнением иконографической, собственно ком-
позиционной основы икон в древнерусской живописи исподволь происходило и
постоянное изменение образнойи стилистической систем в их непосредственном
художественном проявлении.
Так, иконы XII –XIII веков отличаются подчёркнуто репрезентативной мо-
нументальностью и внутреннимспокойствием образов, порой напоминающих нам
о классических статуарныхпринципах античного искусства.
В свою очередь бурнаяэпоха XIV века, явившаяся периодом собирания на-
циональных сил для отпорамонголо – татарским завоевателям, нашла своё отра-
жение в иконах необычайнодинамичных, экспрессивных по форме, цвету и свету.
Важную роль в появленииподобного рода икон сыграли имевшие тогда место ре-
лигиозно – философские спорыотносительно природы и сущности божественных
«энергий» как формыпроявления в мире самого Бога; связанное с этой проблема-
тикой мистическое учение о божественном сверхприродном свете провозглаша-
лось в восточно –христианском мире (в том числе и средствами искусства) предс-
тавителями группы аскетов –«исихастов» («молчальников»). Именно происихаст-
ские черты явственнопросматриваются в творчестве одного из ведущих мастеров,
работавших в Древней Руси нарубеже XIV – XV веков, — прославленного Феофа-
на Грека.
Подобноеэкспрессивное направление в искусстве Древней Руси (особенно
ярко проявившееся вновгородских и псковских стенных росписях последней чет-
верти XIVвека, а также в ряде икон типа псковского «Собора Богоматери»),
естественно, не могло невызвать вскоре и своего рода реакции на него. Это проя-
вилось в стремлении к болееспокойной и более уравновешенной системе образов.
И вот на смену удивительнонапряжённой живописи исихазма приходит гармони-
чное искусство АндреяРублёва, его учеников и последователей – вплоть до зна-
менитого иконописца рубежа XV – XVI столетий Дионисия, автора прославлен-
ных стенных росписейФерапонтова монастыря.
Искусство Рублёва и его школы по праву считается наивысшим взлётом
древнерусской живописи.Вообще искусство XV века явилось самой блестящей и
одухотворённой страницей вистории древнерусской культуры; творческие дости-
жения этой эпохи служат в дальнейшемнеизменным, хотя и более недосягаемым,
художественным эталоном длямастеров – иконописцев XVI столетия.
В XVI веке, насколько оскудевал духовно – нравственный смысл, духовная
глубина самой подосновытворчества и насколько средневековый символизм куль-
туры перерождался в болеерационалистический «аллегоризм», настолько же бле-
днел и язык художественныхсредств средневекового искусства. На всём протяже-
нии XVI века параллельно со всё большим «огосударствливанием» и «обмирще-
нием» всех сфер жизниобщества – в силу всё большего укрепления централизо-
ванной самодержавной власти– шаг за шагом складывается искусство совершен-
но иного типа, при внешнемсохранении всё той же средневековой эстетики, ис-
кусство, ассоциирующееся(хотя и с некоторой степенью условности) с понятием
«неоклассицизма» как чего –то достаточно тяжелого, достаточно холодного, дос-
таточно умелого, хотя и той умелостью, что порождается у силенным, но
весьма внешним подражаниемклассическим образцам искусства прошлого. Для
иконописи эпохи ИванаГрозного всё более характерным становятся строгие, тем-
ные лики и такие же строгие,тёмные, глуховатые краски – древнерусская икона
переживает в это время периодопределённого кризиса, из которого она вновь вы-
ходит лишь с началаследующего, семнадцатого столетия, крестьянской народно –
декоративной эстетике, сдругой – к всё более проникающим с Запада началам ре-
алистического искусства.
Иконы XVII века поэтому отмечены как явно проступающим в них интере-
сом художников к реальнымсторонам окружающей действительности, так и всё
более усиливающейся декоративностью, стремлением к особой тонкости и изощ-
рённости исполнительской манеры, присущей, например, мастерам царской Ору-
жейной палаты.
Эти же основныеэстетические принципы оставались почти неизменными и
в позднейшей иконописи XVIII– XIX веков, разумеется в том её русле, которое
оставалось исконнотрадиционным.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Духовная и художественная значимость русскойиконописи общепризнанна,
и слава её давно перешагнула границы нашей страны.
Было бы неверносводить значение иконы лишь к функции историко – напо-
минательной: ещё более ценилась средневековым человеком её способность ука-
зывать на высший духовныйсмысл бытия – иконные образы в своей космологиче-
ской устремлённости как бывбирали в себя все иерархические уровни человечес-
кой истории и провозглашалипри том непреложный во все времена закон любви
человека к человеку – каквсеобщий закон человеческого существования.
Можно сказать, чтоактивно провозглашаемое понятие о светлых духовных
началах человечестваявляется основным внутренним смыслом древнерусской
иконы на всём протяжении её существования. Думается, что в первую очередь
именно поэтому столь,казалось бы, удалённое от нас по времени искусство ико-
нописи и ныне не оставляетравнодушным современного зрителя не только в Рос-
сии, но и далеко за еёпределами.
ЛИТЕРАТУРА
1. Большая советская энциклопедия.Третье издание. – М.: изд. «Советская энци-
клопедия»,1972.
2. Брук Я. В. Живое наследие. – М.,1970.
3. Древнерусское искусство. – М.:1970.
4. Лазарев В. Н. Русскаясредневековая живопись. Статьи и исследования. – М.,
1970.
5. Малков Ю. Г. Русские иконы XII –XIX веков. – М.: изд. «Искусство», 1988.
Что я знаю о иконопись?
Иконы часто называли “книгами для тех, кто грамоты не понимает”. В наше время сплошной грамотности это определение может показаться несколько неуместным, но б я заменила только одно слово, и тогда станет понятным мое собственное отношение к иконе. Она — книга для тех, кто слова не понимает, потому что “слушать” ее надо душой. И чтобы “услышать” иконную рассказ, необходимо знать язык религиозной живописи, ибо в иконе все не так, как в живописи традиционном, привычном для большинства из нас.
Еще со времен древней Руси писания икон считается делом богоугодным, а профессия иконописца принадлежит к почетным. Бытует стойкое убеждение, что иконный образ создает не художник, а ангел Господень, который спустился с небес. А сам иконописец является орудием помысла Божьего, поэтому перед началом работы он обязательно должен обращаться за благословением.
Главное внимание в иконописи уделяется символам, которые выступают в роли своеобразного носителя информации. Поэтому перед верующими, знакомыми с знаково-образной системой иконописи, открывают свои души живописные изображения образов святых и отдельных сюжетных сцен религиозного содержания. Так, например, изображение пророка Ионы в чреве китовом, откуда пророк выбрался невредимым на третий день, значит и воскресения Христа.
Существует своя символика и в размещении персонажей в сюжетных сценах, а также символика жестов: рука персонажа, приложенная к щеке, означает печаль, а протянутая вперед с открытой ладонью — покорность. Символично и нимб вокруг головы изображенного, что означает видимый знак святости, небесного блаженства, а также власть и могущество. Животные и птицы на иконах тоже имели символическое значение, как и отдельные предметы, которые никогда не изображались на них только ради красоты. Не менее важна и символика цвета, который иногда называют душой живописи (белый — чистота,. Зеленый — юность, черный — смерть).
Мир иконы является миром идеальным, миром духовных ценностей. А потому, наполняя душу чистым и искренним трепетом, он обогащает ее, зовет к самосовершенствованию и любви к людям и Богу.
Икона – это живописное, реже рельефное изображение Иисуса Христа, Богоматери, ангелов и святых. Ее нельзя считать картиной, в
ней воспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, а некий
прототип, которому он должен следовать.
Автор реферата стремится изучить историю, смысл, символику и значение икон для верующих.
Готовя данный реферат я изучила ряд источников. Из которых
ясно, что в подходе к иконописи существует несколько направлений.
Одни авторы сосредоточили все внимание на фактической стороне дела, на времени возникновения и развития отдельных школ. Других занимает изобразительная сторона иконописи, то есть ее иконография. Третьи пытаются прочесть в древней иконописи ее религиозно-философский смысл.
В этом реферате автор пытается объединить эти подходы, так как в них содержится единая цель – изучение иконописи.
Из первых столетий христианской церкви, гонимой и преследуемой в это время, много дошло до нас условных или символических изображений, однако ясных и прямых напротив – очень мало.
Это произошло потому, что христиане боялись выдать себя этими изображениями язычникам ( во времена зарождения идеи христианства на проповедников этой религии и на ее атрибутику были жестокие гонения со стороны язычников), а так же потому, что многие христиане сами были против прямых изображений Бога, ангелов и святых.
Больше всего дошло до нас древних символических изображений
Иисуса Христа, как доброго пастыря. Рисунки делались на стенах подземных пещер-усыпальниц, на гробницах, сосудах, лампах, кольцах и других предметах; они встречаются во всех странах христианского мира.
Самые древние изображения доброго пастыря найдены в катакомбах Рима. В этих подземных пещерах христиане спасались от язычников, там они совершали богослужения.
В подземном кладбище Ермия найдены первые картины, с которых, вероятно, начиналась иконопись. Там находятся изображения доброго пастыря исцеляющего “бесноватого отрока”, Ионы выброшенного на берег Китом и другие. В катакомбе Марцеллина и Петра
находится изображение поклонения волхвов богомладенцу, держимому Пресвятой Девой.
Кроме изображения Спасителя под видом доброго пастыря так
же распространено было его под видом Рыбы. Рыба служила образом
Христа, потому что в греческом наименовании ее, состоящем из пяти букв. заключаются первые буквы пяти греческих слов, на русском языке означающих: Иисус Христос Божий Сын Спаситель. Она служила символом Христа, крещающего водой и дающего плоть свою в снеде, то есть, была символом таинств крещения и причащения. Одно из таких изображений находится в подземной римской усыпальнице Люцины в Риме и относится к концу первого или ко второму веку.
Нередко Спаситель изображался под видом агнца. Этот образ был взят из Ветхого Завета. ( Св. Иоанн Креститель назвал Иисуса Христа Агнцем Божиим, вземлющем грехи мира ).
Гонения на Иконы.
Издревле христианами чтимы были святые иконы или священные изображения Лиц Пресвятой Троицы, – Отца и Сына, и Святого Духа, святых, ангелов и Божиих людей. Но вот в начале восьмого столетия на престол греческой империи вступил Лев III Исавриец. Через 10 лет
своего правления, в 726 году, он издал указ, которым запрещалось христианам повергаться в молитвах перед иконами на землю, и многие иконы после этого поставлены были высоко. чтобы нельзя было целовать их. Через пять лет он издал другой указ, в котором повелевалось совершенно прекратить почитать иконы и удалять их из общественных мест. Он думал, что через упразднение икон последует сближение иудеев и магометан с Церковью и греческой империей. Его сын Константин Копроним, в продолжении 34 лет (с 741 по 755 год) еще с большей жестокостью преследовал чтителей святых икон. Его внук Лев Хазарь (775-780) следовал по пути своего отца и деда. Но они достигли
противоположных следствий,- не только не угодили ни иудеям, ни магометанам, но возбудили против себя народ своей же империи. Римские папы, тогда независимые от греческих императоров, и три восточные патриарха: Александрийский, Антиохийский и Иерусалимский, находившиеся уже под властью магометан, не хотели иметь духовного или церковного общения с Константинополем, и хотя восточные христиане страдали под игом магометан, но имели возможность безбоязненно молиться перед иконами. так как магометанские калифы не вмешивались в дела подвластных им церквей.
После продолжавшегося около 60 лет гонения на иконы в греческой империи. при правнуке первого царя иконоборца Константине VI и его матери царице Ирине, в 787 году, в городе Никее был созван Седьмой Вселенский Собор, на котором утверждено почитание икон. Через 25 лет после этого указа вступивший на престол греческий император Лев V Армянин, снова начал жестокое гонение на иконы, которое продолжалось и при его преемниках; после этого нового тридцатилетнего гонения, царица Феодора восстановила почитание святых икон в своем царстве. При этом 19 февраля 842г. был установлен праздник православия и доныне совершаемый в первую неделю великого поста. С этого времени иконы единодушно были чтимы христианами во всех церквях востока и запада в продолжении семи столетий, не смотря на то, что в 1054г. западная церковь полностью отделилась от восточной, так как восточные патриархи не хотели признавать главенство римского епископа над всей Церковью.
Особенности Русской Иконописи.
Преодоление ненавистного разделения мира, преображение Вселенной во храм, в котором вся тварь объединится так, как объединины
во едином Божеском Существе три лица Св. троицы,- такова та основная тема, которой в древней русской живописи все подчиняется.
Нет сомнения в том, что эта иконопись выражает собой глубочайшее, что есть в древне-русской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства.
Ее господствующая тенденция – аскетизм, а рядом с этим несравненная радость, которую она возвещает миру.
Но как совместить этот аскетизм с этой несравненной радостью?
Вероятно, мы имеем здесь тесно между собой связанные стороны одной и той же религиозной идеи: ведь нет Пасхи без Страстной седьмицы и к радости всеобщего Воскресения нельзя пройти мимо животворящего креста Господня. Поэтому в нашей иконописи мотивы радостные и скорбные, аскетические совершенно одинаково необходимы.
Поверхностному наблюдателю эти аскетические лики могут показаться безжизненными, окончательно иссохшими. На самом деле, именно благодаря воспрещению “червонных уст” и ”одутловатых щек”* в них с несравненной силой просвечивает выражение духовной жизни, и это не смотря на необычайную строгость традиционных, условных форм, ограничивающих свободу иконописца. Казалось бы, в этой живописи не какие-либо несущественные штрихи, а именно существенные черты предусмотрены и освящены канонами: и положение туловища святого, и взаимоотношение его крест-накрест сложенных рук, и сложение его благоволящих пальцев; движение стеснено до крайности, исключено все то, что могло бы сделать Спасителя и святых похожими на “таковых же, каковы мы сами”**. Даже там, где оно совсем отсутствует, во власти иконописца все-таки остается взгляд святого, выражение его глаз, то есть то самое, что составляет высшее сосредоточие духовной жизни человеческого лица.
Помимо подчинения иконы архитектуре храма, в ней можно проследить симметричность живописных изображений.
Не только в храмах,- в отдельных иконах, где группируются многие святые,- есть некоторый композиционный центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра обязательно в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят с обеих сторон святые. В роли композиционного центра, вокруг которого собирается этот многоликий собор являются Спаситель или Богоматерь, или София- Премудрость Божия. Иногда соответствуя идее симметрии центральный образ раздваивается. Так на древних изображениях Евхаристии (Благой жертвы) Христос изображается вдвойне, с одной стороны дающим апостолам хлеб, а с другой стороны святую чашу. И к нему с обеих сторон движутся симметричными рядами однообразно изогнутые и наклоненные к нему апостолы.
Архитектурность иконы выражает одну из центральных и существенных ее мыслей. В ней мы имеем живопись, по существу, соборную: в том господстве архитектурных линий над человеческим обликом, которая в ней замечается, выражается подчинение человека идее собора, преобладание вселенского над индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и подчиняется общей архитектуре целого.
Огромное значение в иконописи имеют цвета красок. Краски древнерусских икон давно уже завоевали себе всеобщие симпатии. древнерусская иконопись – большое и сложное искусство. Для того чтобы его понять, недостаточно любоваться чистыми, ясными красками икон. Краски в иконах вовсе не краски природы, они меньше зависят от красочного впечатления мира, чем в живописи нового времени. Вместе с тем, краски не подчиняются условной символике, нельзя сказать, что каждая имела постоянное значение. Однако определенные правила цвета все же существовали.
Смысловая гамма иконописных красок необозрима. Важное место занимали всевозможные оттенки небесного свода. Иконописец знал великое многообразие оттенков голубого: и темно-синий цвет звездной ночи, и яркое сияние голубой тверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых и даже зеленоватых.
Пурпурные тона используются для изображения небесной грозы, зарева пожара, освещения бездонной глубины вечной ночи в аду. Наконец, в древних новгородских иконах Страшного Суда мы видим целую огненную преграду пурпурных херувимов над головами сидящих на престоле апостолов, символизирующих собой грядущее.
Таким образом, мы находим все эти цвета в их символическом, потустороннем применении. Ими всеми иконописец пользуется для отделения мира запредельного от реального.
Однако иконописная мистика – прежде всего солнечная мистика. Как бы ни были прекрасны небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца играет главную роль. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении. Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд и зарево ночного пожара.
Такова в нашей иконописи иерархия красок вокруг “солнца незаходного”. Этот божественный цвет в нашей иконописи носит название “ассист”. Весьма замечателен способ его изображения. Ассист никогда не имеет вида сплошного массивного золота; это как бы эфирная воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящих от божества и блистанием своим озаряющих все окружающее.
Древнерусским мастерам досталась в наследие тональная живопись византийцев с ее чуть приглушенными тонами, выражавшими покаянное настроение. В ХIV веке Феофан Грек выступает так же как мастер сдержанно-насыщенных тонов: вишнево-красного, темно-синего, темно-зеленого и тельных тонов и высветлений. Свет падает у него на пребывающие во мраке тела, как небесная благодать на грешную землю. Только в Донском Успении красный херувим горит, как свеча у смертного одра.
Древнерусские мастера противились этому пониманию света, всячески стремились утвердить нечто свое. В старинных текстах перечисляются излюбленные краски наших иконописцев: вохра, киноварь, бакан, багор, голубец, изумруд и другие. Но в действительности гамма красок была более обширна. Наряду с чистыми, открытыми цветами есть еще множество промежуточных, различной светосилы и насыщенности.
Уже в иконах XIII-XIV веков пробивается любовь к чистым и ярким цветам, незамутненным пробелами. Благодаря этим открытым краскам иконы получают способность светиться и в полутемных интерьерах храмов. Нередко чистые цвета сопоставляются друг с другом по контрасту: красные – синие, белые – черные. Они плотны, вещественны, почти весомы и осязаемы, что несколько ограничивает их светозарность. Вместе с тем они сообщают иконе большую силу выражения.
Новгородская иконопись XV века сохраняет традиционную любовь к ярким, легким краскам с преобладанием киновари. Но раньше цвет имел предметный характер, теперь он становится светоносным. Например, в “Чуде Георгия о Змие” красный фон заполняет поля иконы, ограничивает белизну коня. В XV веке красный плащ Георгия, как вспышка пламени рождается из ослепительной белизны, из золотистого фона иконы.
Интенсивное чувство цвета свойственно Псковской школе, но в отличие от звонкого колорита Новгорода, в ней преобладают землистые тона, зеленые, иногда довольно глухие. Зато псковские иконы никогда не кажутся пестро расцвеченными. Краска рождается из глубины доски, загорается светом, выражает внутреннее горение души, соответствует духовному напряжению в ликах псковских святых.
В новгородской иконе краски горят при ясном свете дня. В псковском “Рождестве Христовом с избранными святыми” краски и свет возникают из таинственной мглы, символизируя “святую ночь”. В отдельных школах древнерусской иконописи небыло строгой регламентации цвета. Но определенные правила всеже существовали: независимо от сюжета краски должны были составлять нечто целое и этим давать выход тому, что каждой из них присуще. В иконах часто выделяется центр композиции, устанавливается равновесие между ее частями, краски же вливаются в единую живописную ткань. В творчестве Дионисия и мастеров его круга краски обладают одним драгоценным свойством: они теряют долю своей насыщенной яркости, приобретая свечение. Здесь происходит окончательный разрыв с византийской традицией. Краски становятся прозрачными – подобие витража или акварели. Сквозь них просвечивает белый левкас.
Все это исчезает в иконописи XVI-XVII веков. Побеждают темные тона: сначала насыщенные, звучные, благородные, потом все более тусклые, землистые, с изрядной примесью черноты.
Страница: [ 1 ] 2
Икона – это живописное, реже рельефное изображение Иисуса Христа, Богоматери, ангелов и святых. Ее нельзя считать картиной, в
ней воспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, а некий
прототип, которому он должен следовать.
Автор реферата стремится изучить историю, смысл, символику и значение икон для верующих.
Готовя данный реферат я изучила ряд источников. Из которых
ясно, что в подходе к иконописи существует несколько направлений.
Одни авторы сосредоточили все внимание на фактической стороне дела, на времени возникновения и развития отдельных школ. Других занимает изобразительная сторона иконописи, то есть ее иконография. Третьи пытаются прочесть в древней иконописи ее религиозно-философский смысл.
В этом реферате автор пытается объединить эти подходы, так как в них содержится единая цель – изучение иконописи.
Из первых столетий христианской церкви, гонимой и преследуемой в это время, много дошло до нас условных или символических изображений, однако ясных и прямых напротив – очень мало.
Это произошло потому, что христиане боялись выдать себя этими изображениями язычникам ( во времена зарождения идеи христианства на проповедников этой религии и на ее атрибутику были жестокие гонения со стороны язычников), а так же потому, что многие христиане сами были против прямых изображений Бога, ангелов и святых.
Больше всего дошло до нас древних символических изображений
Иисуса Христа, как доброго пастыря. Рисунки делались на стенах подземных пещер-усыпальниц, на гробницах, сосудах, лампах, кольцах и других предметах; они встречаются во всех странах христианского мира.
Самые древние изображения доброго пастыря найдены в катакомбах Рима. В этих подземных пещерах христиане спасались от язычников, там они совершали богослужения.
В подземном кладбище Ермия найдены первые картины, с которых, вероятно, начиналась иконопись. Там находятся изображения доброго пастыря исцеляющего “бесноватого отрока”, Ионы выброшенного на берег Китом и другие. В катакомбе Марцеллина и Петра
находится изображение поклонения волхвов богомладенцу, держимому Пресвятой Девой.
Кроме изображения Спасителя под видом доброго пастыря так
же распространено было его под видом Рыбы. Рыба служила образом
Христа, потому что в греческом наименовании ее, состоящем из пяти букв. заключаются первые буквы пяти греческих слов, на русском языке означающих: Иисус Христос Божий Сын Спаситель. Она служила символом Христа, крещающего водой и дающего плоть свою в снеде, то есть, была символом таинств крещения и причащения. Одно из таких изображений находится в подземной римской усыпальнице Люцины в Риме и относится к концу первого или ко второму веку.
Нередко Спаситель изображался под видом агнца. Этот образ был взят из Ветхого Завета. ( Св. Иоанн Креститель назвал Иисуса Христа Агнцем Божиим, вземлющем грехи мира ).
Гонения на Иконы.
Издревле христианами чтимы были святые иконы или священные изображения Лиц Пресвятой Троицы, – Отца и Сына, и Святого Духа, святых, ангелов и Божиих людей. Но вот в начале восьмого столетия на престол греческой империи вступил Лев III Исавриец. Через 10 лет
своего правления, в 726 году, он издал указ, которым запрещалось христианам повергаться в молитвах перед иконами на землю, и многие иконы после этого поставлены были высоко. чтобы нельзя было целовать их. Через пять лет он издал другой указ, в котором повелевалось совершенно прекратить почитать иконы и удалять их из общественных мест. Он думал, что через упразднение икон последует сближение иудеев и магометан с Церковью и греческой империей. Его сын Константин Копроним, в продолжении 34 лет (с 741 по 755 год) еще с большей жестокостью преследовал чтителей святых икон. Его внук Лев Хазарь (775-780) следовал по пути своего отца и деда. Но они достигли
противоположных следствий,- не только не угодили ни иудеям, ни магометанам, но возбудили против себя народ своей же империи. Римские папы, тогда независимые от греческих императоров, и три восточные патриарха: Александрийский, Антиохийский и Иерусалимский, находившиеся уже под властью магометан, не хотели иметь духовного или церковного общения с Константинополем, и хотя восточные христиане страдали под игом магометан, но имели возможность безбоязненно молиться перед иконами. так как магометанские калифы не вмешивались в дела подвластных им церквей.
После продолжавшегося около 60 лет гонения на иконы в греческой империи. при правнуке первого царя иконоборца Константине VI и его матери царице Ирине, в 787 году, в городе Никее был созван Седьмой Вселенский Собор, на котором утверждено почитание икон. Через 25 лет после этого указа вступивший на престол греческий император Лев V Армянин, снова начал жестокое гонение на иконы, которое продолжалось и при его преемниках; после этого нового тридцатилетнего гонения, царица Феодора восстановила почитание святых икон в своем царстве. При этом 19 февраля 842г. был установлен праздник православия и доныне совершаемый в первую неделю великого поста. С этого времени иконы единодушно были чтимы христианами во всех церквях востока и запада в продолжении семи столетий, не смотря на то, что в 1054г. западная церковь полностью отделилась от восточной, так как восточные патриархи не хотели признавать главенство римского епископа над всей Церковью.
Особенности Русской Иконописи.
Преодоление ненавистного разделения мира, преображение Вселенной во храм, в котором вся тварь объединится так, как объединины
во едином Божеском Существе три лица Св. троицы,- такова та основная тема, которой в древней русской живописи все подчиняется.
Нет сомнения в том, что эта иконопись выражает собой глубочайшее, что есть в древне-русской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства.
Ее господствующая тенденция – аскетизм, а рядом с этим несравненная радость, которую она возвещает миру.
Но как совместить этот аскетизм с этой несравненной радостью?
Вероятно, мы имеем здесь тесно между собой связанные стороны одной и той же религиозной идеи: ведь нет Пасхи без Страстной седьмицы и к радости всеобщего Воскресения нельзя пройти мимо животворящего креста Господня. Поэтому в нашей иконописи мотивы радостные и скорбные, аскетические совершенно одинаково необходимы.
Поверхностному наблюдателю эти аскетические лики могут показаться безжизненными, окончательно иссохшими. На самом деле, именно благодаря воспрещению “червонных уст” и ”одутловатых щек”* в них с несравненной силой просвечивает выражение духовной жизни, и это не смотря на необычайную строгость традиционных, условных форм, ограничивающих свободу иконописца. Казалось бы, в этой живописи не какие-либо несущественные штрихи, а именно существенные черты предусмотрены и освящены канонами: и положение туловища святого, и взаимоотношение его крест-накрест сложенных рук, и сложение его благоволящих пальцев; движение стеснено до крайности, исключено все то, что могло бы сделать Спасителя и святых похожими на “таковых же, каковы мы сами”**. Даже там, где оно совсем отсутствует, во власти иконописца все-таки остается взгляд святого, выражение его глаз, то есть то самое, что составляет высшее сосредоточие духовной жизни человеческого лица.
Помимо подчинения иконы архитектуре храма, в ней можно проследить симметричность живописных изображений.
Не только в храмах,- в отдельных иконах, где группируются многие святые,- есть некоторый композиционный центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра обязательно в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят с обеих сторон святые. В роли композиционного центра, вокруг которого собирается этот многоликий собор являются Спаситель или Богоматерь, или София- Премудрость Божия.
Страница: [ 1 ] 2
Икона – Боговдохновенный запечатленный образ Господа Иисуса Христа, Его Пречистой Матери, святых Угодников Божиих, – это свидетельство постоянного присутствия в нашей жизни Их великой Любви, непрестанной заботы о нас и святого их покровительства. Икона напоминает нам о Горнем, небесном Отечестве нашем, напоминает о жизни по духовному компасу – Заповедям Господним.
Икона является для христианина запечатленным Первообразом, плодом сотворчества Божества и иконописца. Пройдя через монументальную церковную живопись в аскетическом стиле XI в, комниновский период, период расцвета палеологовского ренессанса, через расцвет иконописи Древней Руси, других христианских государств, икона и в наши дни остается свидетельством бытия Божия, Его явления людям. Икона – проявление Божественной Благодати, незримо прикасающейся к человеку, чудесным образом преобразующей само земное бытие человека, который в сердечной простоте исповедует непостижимого Творца .
Дом Бога Живаго на земле – это Его Церковь, где фимиамом восходят к небу молитвы человеческих сердец. Эти молитвы льются из уст людей, очи которых устремлены к святым образам – иконам Господа, Богоматери, Небесных Сил, святых угодников. Православный храм не мыслится без икон.
Главное назначение иконы – помогать молящемуся отсекать помыслы и концентрировать своё внимание на Том, к Кому возносятся слова молитвы. Также она имеет богословское, антропологическое, нравственное значения.
Православный человек приносит икону в свой дом, чтобы в тайне сердца своего, перед ней возносить хвалу и благодарение, испрашивать святого благословения на добрые дела, просить о помощи и заступничестве, о воцарении мира и любви.
Икону надлежит писать церковному, исполненному глубокой веры и смирения человеку, получившему на это благословение духовника.
В наши дни заказать написание иконы можно в иконописной мастерской, сотрудники которой расскажут об иконе, школах и стилях иконописи, помогут выбрать образ и оформить икону.
Совершая покупку иконы в мастерской, Вы приобретаете продукцию высокого качества, «на века», тем самым вносите свой вклад в развитие старых добрых традиций написания икон на Руси, участвуете в деле благом, Богоугодном.
Храни Вас Господь!
В прошлом году у нас в Новоуральске
прошли два интересных детских конкурса «Мой небесный покровитель» и «Семейная
икона», которые были организованы городской библиотекой совместно с семейным
клубом традиционной народной культуры «Кладезь». Цель благая – пробудить
интерес и уважение к традициям, нравственным устоям семьи и через это прийти к
пониманию важности возрождения духовности, к осознанию собственной ценности и
ответственности «за доверенное тебе время».
Передо
мной – интересные сочинения новоуральских школьников. Они свидетельствуют о
том, что их авторы воспитываются в семьях, в которых ценятся духовные,
нравственные идеалы, в которых выработан этический критерий восприятия
окружающего мира.
В
некоторых работах чувствуется «рука» взрослых. Учась во втором-третьем классе,
нельзя, конечно, так осмысленно, правильным языком раскрыть тему. Естественно,
это совместная работа с родителями. И она – тоже метод семейного воспитания,
что в наше время очень ценно. Именно родители должны научить нас жить в
гармонии с самим собой и с природой, отличать истину от лжи, преподать нам
первые уроки добра, милосердия и справедливости.
К
сожалению, детские сочинения так и оставались конкурсными работами, не были
широко представлены на публике. Поэтому именно в этот святой праздник Рождества
Христова мы предлагаем нашим читателям ознакомиться с некоторыми из них.
Ответ искала вся семья,
когда
шестиклассник лицея 56 Алексей Макаренко решил поучаствовать в конкурсе.
В доме
моей бабушки, на кухне, в уголочке, стояла икона. Она вызвала у меня
любопытство. Бабушка объяснила, что эта старинная икона передается из поколения
в поколение и уже много лет хранится у нее. Икона старая, краска кое-где
облупилась, и бабушка хотела отдать ее на реставрацию.
Меня
заинтересовало, как эта икона появилась в нашей семье. Поиском ответа на этот
вопрос занялась вся наша семья. Мы беседовали с родственниками, выясняли, что они
знают и помнят.
Бабушка,
Нина Васильевна Макаренко, рассказала, что эту икону ей передала ее мать
Афанасия Ивановна Соснина, а прабабушке она досталась от ее матери Анны. Более
ранних владельцев иконы нам установить не удалось – прабабушки нет в живых.
Мои
прадедушка и прабабушка родом из Невьянска. В 1939 году прадед умер, оставив
пятерых детей. Нужда заставила прабабушку устроиться на работу в карьер, где
добывали белую глину. Ей пришлось вручную толкать вагонетки.
По
словам бабушки, ее мама была глубоко верующим человеком, поэтому в минуты
отчаяния она молилась этой иконе. И та помогала не упасть духом. А еще бабушка
рассказывала, что по большим церковным праздникам ее мама зажигала у иконы
лампадку…
Мой
папа, Максим Александрович Макаренко, помнит, как в советские годы баба Соня
(он так называет мою прабабушку) прятала эту икону под подушку и молилась
тайком.
Мы
посетили музей «Дом Невьянской иконы». Его специалисты определили название
нашей иконы. Это однозначно святитель Николай Чудотворец с избранными святыми
на полях.
Нам
сказали, что икона написана умелым мастером на заказ в конце XVIII начале XIX века. Скорее всего, ее владелец был
состоятельным человеком, поскольку такая икона по тем временам стоила дорого. Это
подтверждают и слова бабушки Сони. Она сказала папе: «Запомни, до революции мы
были середняки».
Я смотрю
на нашу икону и удивляюсь, как много она смогла мне рассказать, какие тайны
открыла. А ведь столько лет молчала!..
Семистрельная Божия Матерь
охраняет
семейный очаг
Об этой
доброй иконе рассказала третьеклассница из лицея 58 Марина Смашнева
У нас в
доме она появилась, когда меня еще не было. Мама мне рассказала, что икону ей
подарила бабушка – моя прабабушка Анастасия Андреевна. Она была доброй,
отзывчивой, всегда верила в лучшее.
Анастасия
Андреевна была верующей, по выходным дням ходила в церковь. В доме у нее, на
кухне, был особый уголок с разными иконами. В центре всех святых ликов стояла Семистрельная
Божия Матерь. Прабабушка говорила, что эта икона обязательно должна быть в
доме. Она оберегает, охраняет семейный очаг.
Теперь и
у нас в доме тоже есть небольшой уголок. Мы подходим к нему и как бы общаемся
со святыми.
У всех в
жизни бывают трудные ситуации, когда нужна поддержка. Вы можете пойти в
церковь, найти для себя лик святого и поделиться с ним своими радостями и
горестями. И вам будет легче.
Спасибо иконе
говорит благодарная
Варя Кротова, второклассница гимназии 41
Чудотворная
икона Божией Матери «Утоли моя печали» перешла к нам из рук бабушки. Она больше
других почиталась ее двоюродной тетушкой, которая была церковной старостой.
После революции 1917 года, когда начались гонения на церковных служителей, а
иконы уничтожались, она прятала их на чердаках и в подвалах.
Эта
икона – хранительница нашей семьи. В 1994 году, когда заболел мой старший брат
и прогнозы врачей были неутешительными, мама молилась этой иконе, и брат выжил.
И еще дважды «Утоли моя печали» спасала жизнь брату.
В 2008
году эта икона спасла руки и ноги другу моего брата, он их отморозил. Нашей
чудотворной иконе молились сразу две семьи. И ампутации удалось избежать.
Спасибо
иконе. Она давала нашей семье терпение и мужество в трудные минуты. Благодаря
ей живы мои папа и брат.
Икона – не просто памятник культуры,
считает восьмиклассница
гимназии № 41 Маша Стольтенберг. Она знает историю обретения иконы Русской Православной
церковью. Икона – путеводительница, освободительница и покровительница всех
искренне верующих.
Я
родилась 4 ноября, в церковный праздник иконы Казанской Божией Матери. В честь
ее мне дали имя Мария. Это имя считается одним из самых чистых, оно является
образцом любви, милосердия и кротости.
Уверена,
что иметь такую замечательную покровительницу – это не только великое благо, но
и большая ответственность. Если имя дано не просто так, оно наполнено
конкретным смыслом и оставляет отпечаток на характере и судьбе человека.
Жизненный
путь святой, которая стала моей покровительницей, не может не вдохновлять.
Понимание того служения, которое приняла Богоматерь, подвигает на то, чтобы
твой поступок, твои мысли ему соответствовали.
Икона
Казанской Божией Матери оказывает благотворное влияние не только на меня, на
всех членов семьи. Она оберегает нас в трудные времена, наставляет в минуты
сомнений. Придя в наш дом как моя покровительница, икона стала поистине
семейной.
К
публикации подготовила Надежда СТАХЕЕВА
Огромен сейчас интерес к древнерусской живописи в нашей стране, и не менее огромны трудности ее восприятия у тех, кто обращается к ней сегодня. Их испытываю практически все – и подростки, и взрослые, причем даже люди, в остальном хорошо образованные, хотя в Древней Руси ее живопись была доступна всем. дело в том, что коренятся эти трудности не просто в недостатке знаний у отдельного человека, причина их гораздо шире: она в драматической судьбе самого древнерусского искусства, в драмах нашей истории.
Христианству на Руси чуть более тысячи лет и такие же древние корни имеет искусство иконописи. Икона (от греческого слова, обозначающего “образ”, “изображение”) возникла до зарождения древнерусской культуры и получило широкое распространение во всех православных странах. Иконы на Руси появились в результате миссионерской деятельности византийской Церкви в тот период, когда значение церковного искусства переживалось с особенной силой. Что особенно важно и что явилось для русского церковного искусства сильным внутренним побуждением, это то, что Русь Приняла христианство именно в эпоху возрождения духовной жизни в самой Византии, эпоху ее расцвета. В этот период нигде в Европе церковное искусство не было так развито, как в Византии. И в это-то время новообращенная Русь получила среди прочих икон, как образец православного искусства, непревзойденный шедевр – икону Богоматери, получившую впоследствии наименование Владимирской.
Через изобразительное искусство античная гармония и чувство меры становятся достоянием русского церковного искусства, входят в его живую ткань. Нужно отметить и то, что для быстрого освоения византийского наследия на Руси имелись благоприятные предпосылки и, можно сказать, уже подготовленная почва. Последние исследования позволяют утверждать, что языческая Русь имела высокоразвитую художественную культуру. Все это способствовало тому, что сотрудничество русских мастеров с византийскими было исключительно плодотворным. Новообращенный народ оказался способным воспринять византийское наследие, которое нигде не нашло столь благоприятной почвы и нигде не дало такого результата, как на Руси.
С глубокой древности слово “Икона” употребляется для отдельных изображений, как правило, написанных на доске. Причина этого явления очевидна. Дерево служило у нас основным строительным материалом. Подавляющее большинство русских церквей были деревянными, поэтому не только мозаике, но и фреске (живописи по свежей сырой штукатурке) не суждено было стать в Древней Руси общераспространенным убранством храмового интерьера.
Своей декоративностью, удобством размещения в храме, яркостью и прочностью своих красок иконы, написанные на досках (сосновых и липовых, покрытых алебастровым грунтом левкасом) , как нельзя лучше подходили для убранства русских деревянных церквей.
Недаром было отмечено, что в Древней Руси икона явилась такой же классической формой изобразительного искусства, как в Египте – рельеф, в Элладе скульптура, а в Византии – мозаика.
Древнерусская живопись – живопись христианской Руси – играла в жизни общества очень важную и совсем иную роль, чем живопись современная, и этой ролью был определен ее характер. Русь приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала представление о том, что задача живописи – “воплотить слово” воплотить в образы христианское вероучение. Поэтому в основе древнерусской живописи лежит великое христианское “слово”. Прежде всего это Священное Писание, Библия (“Библия” по-гречески – книги) – книги, созданные, согласно христианскому вероучению, по вдохновению Святого Духа.
Воплотить слово, эту грандиозную литературу, нужно было как можно яснее – ведь это воплощение должно было приблизить человека к истине этого слова, к глубине того вероучения, которое он исповедовал. Искусство византийского, православного мира – всех стран, входящих в сферу культурного и вероисповедного влияния Византиии, – разрешило эту задачу, выработав глубоко своеобразную совокупность приемов, создав невиданную ранее и никогда больше не повторившуюся художественную систему, которая позволила необычайно полно и ясно воплотить христианское слово в живописный образ.
В течение долгих веков древнерусская живопись несла людям, необычайно ярко и полно воплощая их в образы, духовные истины христианства. Именно в глубоком раскрытии этих истин обретала живопись византийского мира, в том числе и живопись Древней Руси, созданные ею фрески, мозаики, миниатюры, иконы, необычайную, невиданную, неповторимую красоту.
Со временем искусство всего византийского мира, и искусство Древней Руси постигло забвение. Пала под ударами турок-завоевателей византийская империя, оказались завоеванными мусульманами некогда христианские страны Малой Азии и многие славянские государства. В этих бедах, пережив татаро-монгольское нашествие, по существу выстояла одна Русь. После падения Византии она была подлинным центром православной культуру.
Забвение, разорение постигли древнерусскую культуру, в том числе и иконопись, не в результате покорения иноземцами, а в момент высочайшего подъема русской государственности при Петре 1.
Реформы Петра, повернувшие Россию на Запад, отринули культурное наследие Древней Руси. Русская живопись после петровских реформ, в том числе живопись церковная, строится на этих новых западно-европейских принципах. И хотя чисто религиозное уважение сохранялось в европеизированном просвещенном русском обществе, но и сами отличия живописи древнерусской от европейской воспринимались им лишь как доказательства русской отсталости и варварства.
Постепенно вся эта живопись, как и вся допетровская старина, предавалась забвению. Древняя художественная система в сильно упрощенном виде сохранялась лишь в крестьянском иконописании, центрами которого были несколько “иконописных” сел – Палех, Мстера и Холуй.
Но, к счастью, это забвение древних национальных корней не было в России окончательным. Через сто лет после петровских реформ к нем обратилась новая, созданная как раз в результате реформ русская культура, русская интеллигенция.
Интерес к древнерусской культуре вызвал обращение и к ее живописи. Уже в “Истории государства российского” Карамзин упоминает о древнерусских художниках, приводит сведения об их произведениях. Они становятся предметом изучения для историков, но подлинное открытие иконописных сокровищ произошло позже. Дело в том, что люди ХIХ столетия древнерусской иконописи по-настоящему просто не видели. Потемнели, покрылись пылью и копотью, уцелевшие в древних храмах фрески и мозаики, и в буквальном смысле стали невидимы иконы – главная, самая многочисленная часть древнерусского наследия. Ведь фресками и в особенности мозаиками украшали в древности далеко не каждую церковь, а иконы были обязательно не только в каждом храме, но и в каждом доме. Причина этой невидимости икон – в той особой живописной технике, в которой они создавались. Доска, на которой должна быть написана икона покрывалась левкасом или загрунтованной тканью – паволокой, и само изображение наносилось на грунт темперой, т. е. минеральными красками.
«
1
2
3
»