Сочинение на тему искусство древней руси

6 вариантов

1. РЕФЕРАТ
   «ДРЕВНЕРУССКОЕ ИСКУССТВО. ИСКУССТВО ВОСТОЧНЫХ СЛАВЯН»
   Введение
   Древнерусское искусство уходит своими корнями в глубины I тысячелетия н. э.,в те времена, когда по Восточной Европе передвигались многочисленные славянскиеплемена.
   Древнейшие из известных памятников восточнославянского искусстваотносятся к III–VI вв. Среди них бронзовые подвески, украшенные выемчатойэмалью, найденные в нескольких кладах. Ажурное литье подвесок выполнено всложных и одновременно гармоничных формах геометрического орнамента. Сложная техникацветных выемчатых эмалей свидетельствует о том, что в этих произведениях мысталкиваемся уже с искусством, достигшим высокого уровня. К VI в. относится клад,найденный в селе Мартыновка, в устье реки Роси. Здесь было обнаружено восемьлитых серебряных фигурок людей и коней. Детали проработаны чеканкой, гривыконей и волосы людей позолочены. Весьма вероятно, что все изображения входили вединую композицию. Фигуры лошадей должны были служить амулетами, «оберегами»,защищавшими человека от всевозможных злых духов. Кони мартыновского кладапоражают сочетанием реалистически трактованных деталей с сильно стилизованными,даже чисто орнаментальными, напоминая изделия скифо-сарматского «звериногостиля».
   Прикладное искусство восточных славян известно нам гораздо лучше,чем другие формы их художественного творчества. Оно было самым массовым и оказалосьнаиболее стойким в борьбе с христианской идеологией, сумев донести некоторыесвои черты до сегодняшних дней. Фибулы и подвески, браслеты и височные кольца,предметы быта и игрушки, посуда – все эти изделия в руках народных мастеровнередко становились подлинными произведениями искусства. Их декоративныеэлементы были тесно связаны с господствовавшим языческим мировоззрением.
   Славянская языческая религия представляла собой сложныймировоззренческий комплекс. Во главе языческого пантеона стоял земледельческийбог плодородия, бог природы, жизни, повелитель молний и дождя – Род (он жеСварог, Святовит и т.д.). Ступенькой ниже располагались солнечные боги – Даждьбог,Хоре, Ярила, а также Перун и Велес. Низшую ступеньку в этой «божественнойиерархии» занимали ветры, русалки, рожаницы, которые вместе с почитаемымипредками даровали изобилие человеку. Позднее на первое место выдвигается богмолнии и грома Перун, который становится также богом феодальной верхушкиобщества, богом князей и дружинников. В сонме языческих богов, изображениякоторых установил в конце X в. на киевском холме князь Владимир Святославич, Перуннесомненно главный. «И нача княжити Володимер в Киеве един и постави кумиры нахолму вне двора теремнаго: Перуна древяна, а главу его сребрену, а ус злат, иХърса, Дажьбога, и Стрибога, и Симарьгла, и Мокошь», – говорит летопись.
   Подобно палеолитическим изваяниям женщин-родоначальниц, «кумиры»славян-язычников представляли собой скульптурные изображения из дерева, бронзы,глины, камня с примитивной графической или барельефной проработкой деталей.Характерным примером может служить погрудное известняковое «Акулининскоеизваяние» (из раскопок под Подольском), представлявшее, возможно, женскоебожество. В технике круглой скульптуры решен только объем головы. Черты лицапросто «нарисованы» резцом и в профиль не просматриваются.
   Культовые изваяния славян не имели унифицированной «иконографии».Каждый памятник такого рода обладает какими-то своими индивидуальными чертами.Идолы могли быть погрудными или в рост. Чаще же, видимо, изображалась однаголова на длинном деревянном или каменном древке-столпе, как об этом сообщаютсредневековые арабские писатели.
   Самая знаменитая из восточнославянских скульптур – Збручский идол IX–X вв., поставленныйна холме над рекой Збруч, на границе племен волынян, белых хорватов, бужан итиверцев. Это стесанный на четыре грани большой каменный столп, каждая сторонакоторого покрыта барельефными изображениями, когда-то раскрашенными. Верхнийярус занимают фигуры богов и богинь с одинаковыми безбородыми лицами, длиннымиволосами, но с различными атрибутами. Можно также предположить, что круглаяшапка, очень близкая к древнерусским княжеским головным уборам, надета наголову одного четырех – ликого верховного божества, обращенного на все четырестороны света или открывающегося язычнику разными гранями своего могущества.Это сближает Збручский идол с четырехликим западнославянским Святовитом.Характерно, что самой важной чертой могущества божества славян-земледельцевявляется дарование изобилия, символизированного рогом в руке одной из фигур.
   В Збручском идоле отражены и космогонические представленияязычества. Четыре описанные фигуры занимают верхнюю половину столпа. Нижняяразделена на два яруса. Вверху изображены небольшие фигуры людей, как бывзявшихся за руки в своеобразном хороводе. Ниже показаны три стоящие на коленяхфигуры, которые поднятыми руками упираются в верхний ярус, поддерживая его. Несомненно,что в конструкции и сюжетах Збручского идола выражено представление отрехчастном делении мироздания на небо – место пребывания богов, землю, гдеживут люди, и подземный мир, на котором держится земля.
   Идолам поклонялись и приносили жертвы в культовых сооружениях – «капищах».
   Конструкция и архитектура языческих святилищ были весьмаразнообразны, но до сих пор они плохо изучены. Небольшое святилище,по-видимому, женского божества, раскопано на реке Гнилопять под Житомиром. Онопредставляет собой вытянутую с севера на юг и углубленную на полметра в материкровную площадку причудливой формы, на которой просматриваются контуры женскойфигуры. Примерно на месте «сердца» этой фигуры помещался главный идол, на севери юг от него – идолы меньших размеров. Конечно, существовали и святилища иныхформ, с развитой архитектурой, известной по описанию западнославянских храмовСвя-товита в Арконе и Радогоста в Ретре.
   Немногим более известна нам и светская (жилищная и крепостная)архитектура языческого периода. Археологические данные сообщают в основномсведения о планировке славянских деревоземляных, глинобитных и каменныхсооружений, о конструкции характерных для юга полуземлянок и северных срубов.
   Одним из последних памятников язычества, его своеобразным художественнымэпилогом является большой турий рог из княжеского курганного погребения «Чернаямогила» в Чернигове (IX–X вв.). Подобно Збручскому идолу, он относится уже к«государственному периоду». На серебряной оковке рога в окруженииполусказочного звериного мира вычеканена сюжетная композиция, в которой Б.А. Рыбаковвидит отражение черниговского эпизода былины об Иване Годиновиче. Здесьизображена крупная, спокойная и величественная «вещая птица», похожая на орла, –древний герб Чернигова. По направлению к ней слева бегут две фигуры – длинноносаядевушка с луком и колчаном (невеста Ивана Годиновича) и бородатый мужчина слуком (Кащей Бессмертный). Позади него три стрелы, одна из которых летит ему вголову. Эпический сюжет, окрашенный тотемистическими представлениями, трактованчерниговским художником в сочной и динамичной, хотя и грубоватой манере,свидетельствующей о принадлежности памятника народной культуре.
   Именно в народной культуре языческое мировоззрение и формыискусства найдут свое прибежище, свою крепкую опору и заставят христианскуюцерковь не только корчевать «бесовские» обычаи и нравы, но
   и приспособляться к ним, подменять «громовика» Перуна «громовиком»Ильей, Велеса – Власием, «закрывать» языческие праздники приуроченными к тем жедням христианскими. Древо восточнославянского искусства языческой эпохи былоеще слишком молодо и давало лишь первые художественные побеги. Христианскаякультура не выкорчевала до конца его корней, и очень важно отметить, что вдомонгольский период существования древнерусского искусства взаимовлияниеязыческих и христианских традиций и образов привело к «обрусению» византийскиххудожественных норм в зодчестве и в живописи.
   
   Искусство Киевской Руси
   Сформировавшееся в IX в. древнерусское государство – КиевскаяРусь с принятием в 988 г. христианства из Византии оказалось вовлеченным вмощный культурный поток византийско-славянского мира, в сферувосточнохристианской культуры. В процессе ее усвоения и многовековой творческойпереработки родилось то оригинальное и самобытное искусство, которое мы,собственно, и называем древнерусским и которое составляет предмет законнойгордости русского, украинского и белорусского народов.
   Это искусство отдалено от нас не только столетиями. Порожденноеиным мировоззрением и специфическими общественными условиями, оно обладаетрядом особых признаков, без учета которых невозможно его полноценноеэстетическое восприятие. Прежде всего это искусство обслуживало религиозныепотребности общества, потребности христианского мировоззрения и культа. Оно тесносвязано с религией тематикой, содержанием, формой и призвано сосредоточитьмысли и чувства человека на «неземном», «невещественном». Это не значит,конечно, что древнерусское искусство никак не связано с жизнью и не отражаетмыслей, интересов, настроений, волновавших средневековое общество. Создаваяобраз Вседержителя или Николы, живописуя Страшный суд или крестные страданияХриста, древнерусский мастер отвечал себе и своим современникам на важнейшиемировоззренческие вопросы, пытался проникнуть в тайны прошлого и будущегомироздания, осмыслить добро и зло, найти активный жизненный идеал. Изучая этипроизведения, мы изучаем духовную жизнь Руси, борьбу различных идеологическихтечений, взлеты философской, этической и эстетической мысли. Конечно, выявить жизненнуюсущность в творениях древнерусских живописцев, понять, каким образом реальнаяжизнь отразилась в том или ином конкретном произведении, далеко не просто. Ещесложнее это сделать в архитектуре, с ее «абстрактным» языком объемов и линий.
   Другая существенная черта древнерусского, как и всякого иногосредневекового искусства, – следование канону. Она нашла свое выражение вовсех видах пластических искусств, но чаще всего говорят о каноничностиприменительно к древнерусской живописи, имея в виду использование художникамиустойчивого набора сюжетов, типов изображения и композиционных схем(иконография), освященных вековой традицией и апробированных церковью. В художественнойпрактике применялись так называемые образцы – рисунки, миниатюрные иконы – «таблетки»,позднее – «прориси» (контурные кальки), без которых не обходился почти ни одинсредневековый мастер. Однако считать, что канон только сковывал мысльсредневекового живописца, суживал его творческие возможности, было бы неверно.Канон – явление сложное и не может быть оценен однозначно. Он был неотъемлемойструктурной частью средневековой культуры, дисциплинировал художника, направляяего поиски, воспитывая зрителя, помогая ему быстро ориентироваться в идейномзамысле художественных произведений.
   Еще одна важная характерная черта древнерусского искусства – егопреимущественная имперсональность. В отличие от искусства нового времени и отзападного искусства эпохи Возрождения и позднейших периодов, мы не так уж частоможем назвать имя строителя того или иного древнерусского собора или автораиконы, создателя золотого креста или роскошного евангельского оклада. До конца XV в. такие сведенияединичны.
   «Безымянность» – порождение средневекового мировоззрения икультового назначения искусства. Роль творца церковь отводила себе, признаваяхудожника лишь исполнителем. К тому же средневековый мастер обычно находился нена верхних ступенях феодальной общественной лестницы. Вот почему мы гораздочаще знаем заказчика художественного шедевра, чем его создателя.
   И все же имперсональность средневекового искусства не следуетпреувеличивать. Нам известно не одно и не два имени русских зодчих,иконописцев, ювелиров, книгописцев древнейшего периода, зафиксированных настенах храмов и полях икон, окладах и страницах книг. Киево-Печерский патериксохранил имя знаменитого русского иконописца XI – начала XII в. печерскогомонаха Алимпия. Таким образом, уже на заре русского средневекового искусстваоткрываются нам имена его первых творцов.
   Для того чтобы представить себе те условия, в которых развивалосьискусство Древней Руси, следует учесть еще одно важное обстоятельство:искусство не просто обслуживало религиозные потребности общества, нонепосредственно служило церкви как главнейшему идеологическому институтуфеодального общества и находилось под ее контролем. Отводя художнику лишь рольисполнителя, церковные иерархи следили за каноничностью его творчесства, порой поощряяремесленничество.
   Особенно отрицательно отразилось это на живописи XVI–XVII столетий. В условияхидеологического господства церкви светская живопись не имела возможностисвободно развиваться; поздно появился портретный жанр; осталась в пасынкахлюбимая народом деревянная скульптура.
   Тяготение к традиционализму в архитектуре побудило патриархаНикона в середине XVII в. наложить запрет на строительство шатровых храмов – гордостирусской национальной архитектуры.
   Таковы условия, в которых развивалось древнерусское искусство,оставившее нам бесценное художественное наследие.
   Сокрушив «кумиры» Перуна и других языческих богов и воздвигнувмонументальный храм св. Богородицы, киевский князь Владимир Святославич как быподвел черту под древнейшим периодом русской истории. Принятие христианства вего византийской редакции обеспечило молодому русскому государству широкие культурныеконтакты с самой развитой страной тогдашней Европы, использование еебогатейшего художественного опыта. Очень важным было также приобщение Руси кискусству и культуре Болгарского царства, переживавшего в X в. период расцвета.Многие из древнейших сохранившихся русских рукописных книг являются списками сболгарских оригиналов.
   Политическим и культурным центром Русской земли X–XI вв. был Киев – «матьрусских городов», город, который в это время так бурно рос, что иностранныенаблюдатели имели все основания называть его соперником Константинополя и«блестящим украшением Греции» (православного мира). Титмар Мерзебургскийутверждал, что в Киеве начала XI в. было 400 церквей. Вероятно, в это числопопали не только церкви, но и башнеобразные постройки светского характера.
   Архитектура Киевской Руси
   Культовое зодчество имело особое значение в феодальнойхристианской культуре. Храм являлся образом мироздания, «кораблем спасения»,центром общественной жизни и средоточием всех видов искусства. Он воплощал всебе философию, этику и эстетику феодального общества. В нем произносилисьблестящие ораторские «слова» и «поучения», пелись величавые песнопения. В егоархитектуре, стенной живописи и иконах воплощались представления о строениимира, его истории и его будущем. Самый внешний облик «украшенных» церковныхзданий, с которыми не могли соперничать даже княжеские дворцы, производилособенное впечатление на простолюдинов.
   Первые русские церкви были в большинстве деревянные и несохранились до нашего времени, как, впрочем, не сохранилась и грандиознаякаменная церковь святой Богородицы, построенная князем Владимиром Святославичемв 989–996 гг. и названная Десятинной (князь выделил десятую часть своихдоходов на ее содержание). Правда, проведенные археологами раскопки и некоторыеписьменные источники позволяют нам судить об облике Десятинной церкви, имевшейтри нефа с апсидами на востоке, обходную галерею и, вероятно, многоглавие.Внутри она была украшена фресками.
   Древнейшим «свидетелем» тех времен и крупнейшим художественнымпамятником Киевской Руси является Софийский собор, построенный сыном ВладимираЯрославом Мудрым (1037 г. – конец XI в.). Киевская София– величественное пятинефное сооружение крестово-купольной системы, ограниченноена востоке пятью апсидами и увенчанное тринадцатью куполами (снаружи перестроенов XVII в. в стилеукраинского барокко). Огромный двенадцатиоконный барабан заливал светомцентральное пространство храма. Четыре главы освещали алтарь, восемь – обширнейшиехоры («восходние полати», на которых во время богослужения находился князь сосвоими приближенными), занимавшие всю западную часть здания. Столь развитых хормы не встречаем в византийских храмах. Собор был окружен одноэтажной открытойгалереей. Позднее первоначальная галерея была надстроена и слилась с основныммассивом церкви, а вокруг нее была выстроена новая одноэтажная галерея слестничными башнями. Так сформировался архитектурный облик киевского Софийскогособора, отличающийся ясностью и логичностью художественного замысла. Собор представляетсобой как бы величественную пирамиду, мерный шаг ступеней которойпоследовательно и неуклонно восходит к центральной точке – блистающемупозолотой главному куполу. Внешний вид собора был праздничным и нарядным. Как ивсе каменные постройки этого периода, он был сооружен из плоского кирпича – плинфыс применением в кладке «утопленных» рядов, покрывавшихся розоватой цемянкой.Так возникала характерная для плинфяных зданий нарядная двухцветность.
   Ступенчато-пирамидальный архитектурный облик Софии и ее многоглавиеотличают этот храм от однотипных византийских церквей и вводят его, как можнополагать, в русло традиции местного деревянного зодчества, повлиявшего и наДесятинную церковь. Тринадцатиглавой была первая деревянная София в Новгороде.В интерьере Софии Киевской в полную меру реализовалась идея средневековогосинтеза искусств. Перед глазами вошедшего сменялись разнообразные живописные перспективы,которые влекли его к центру – в подкупольное пространство. Весь интерьер собораблистал великолепием отделки. Полы были покрыты мозаичной смальтой,инкрустированной в плиты из красного шифера или уложенной в связующий раствор.Алтарь (полностью открытый в те времена глазам собравшихся, так как перед нимнаходилась лишь низкая мраморная преграда, а не высокий иконостас, появившийсяв более позднее время), центральный купол, восточные столбы, паруса иподпружные арки были украшены драгоценной мозаикой, а остальные части стен – многоцветнойфресковой росписью. Из всех этих компонентов складывался общий художественный обликКиевской Софии – храма, создание которого его современник митрополит Илларионсчитал важнейшей заслугой Ярослава Мудрого: «Яко церкви дивна и славна всемокружным странам, якоже ина не обрящется в всемь полунощии земнем, от встока дозапада».
   Киевская София осталась не только непревзойденным архитектурнымшедевром, но и оказала значительное влияние на другие выдающиеся произведениядревнерусского каменного зодчества: Софийские соборы Полоцка и Новгорода.
   При Ярославе больших успехов достигло не только культовое, но игражданское зодчество (возникшее еще в дохристианский период; каменныйкняжеский терем упоминается в летописи под 945 г.), что было связано в первуюочередь с продолжавшимся бурным ростом Киева, которому давно стало тесно встарых границах. Поэтому Ярослав «заложи» новый «город великий, у него же градасуть Златая врата». Золотые ворота Киева, названные так в подражаниеконстантинопольским, являются единственным частично уцелевшим памятникомсветского киевского зодчества эпохи Ярослава (ок. 1037). Они представляли собойопирающуюся на мощные пилоны громадную арку, увенчанную надвратной церковьюБлаговещения. Вместе с тем Золотые ворота наряду с другими башнями крепостнойстены ярославова Киева выполняли роль важного оборонительного узла.
   Во второй половине XI в., при Ярославичах, в киевской архитектуренамечаются и развиваются новые элементы. Христианство завоевывает все болеепрочные позиции. Усиливается влияние христианского аскетизма, почтинеизвестного при Владимире и Ярославе. Выразителем этих новых веяний взодчестве выступает Успенский собор Киево-Печерского монастыря (во времяВеликой Отечественной войны разрушен фашистами и находится в руинах). Он былпостроен князем Святославом Ярославичем в 1073–1078 гг. и представлялсобой обширный и высокий трехнефный храм, увенчанный единственным куполом.Мощные и строгие пилоны членили внутреннее пространство. Свет из барабана истенных окон равномерно освещал центральный куб здания. Интерьер в целом сталгораздо строже по сравнению с интерьерами ранних киевских храмов. Архитектурныйоблик собора был типичен для монастырского зодчества второй половины XI в. По этому же типушестистолпного одноглавого трехнефного храма были построены более ранняяцерковь Михайловского (Дмитриевского) монастыря (середина XI в.), соборВыдубицкого монастыря (1070–1088) и ряд более поздних соборов в другихкняжествах.
   Среди соседних с Киевом городов самым крупным культурным центромявлялся Чернигов, принадлежавший в первой трети XI в. воинственномубрату Ярослава Мудрого – Мстиславу Тмутараканскому. Он построил здесь детинец скняжеским дворцом и заложил Спасо-Преображенский собор, в котором и былпогребен (1036). Главный храм Чернигова, достроенный Ярославом Мудрым, посвоему плану был близок к киевской Десятинной церкви. Огромное трехнефноездание с тремя апсидами на востоке отличалось спокойным и внушительным строемкаменных масс.
   XI век – время расцвета искусства и на далеких берегах Волхова – вВеликом Новгороде. Второй по значению город Киевской державы, постоянныйполитический соперник столицы, Новгород в XI в. был резиденцией наследниковкиевского престола, часто проявлявших «непокорство» по отношению к киевскимкнязьям.
   Древнейший памятник новгородской архитектуры, символ всейновгородской культуры и государственности – Софийский собор, построенный княземВладимиром Ярославичем в 1045–1050 гг. в центре новгородского детинца.Около этого храма собиралось вече, вершились государственные и церковные дела.«Кде святая София, ту и Новъгород!» – в этой чеканной формуле отразилось всеогромное значение Софийского храма для общественной жизни города.
   В плане София представляет собой громадное пятинефное здание смощной центральной и небольшими боковыми апсидами и поясом галерей.Архитектурный облик храма отличается по-новгородски лаконичнойвыразительностью. Стены выложены в основном из грубо отесанных, неправильнойформы камней, и лишь своды и арки – из плинфы. Собор увенчивало торжественноепятиглавие с хорошо выделенным центральным барабаном. Вокруг основного массивахрама шли двухэтажные галереи с приделами. К юго-западному углу была пристроеналестничная башня, также увенчанная куполом. Таким был первоначальный обликновгородской Софии. Многочисленные позднейшие переделки, заштукатуренные стеныне смогли исказить ее эпический образ, значительно отличающийся от образакиевской Софии.
   В новгородской архитектуре начала XII в. прежде всего,выделяются такие монументальные сооружения как церковь Николы на Ярославовомдворище (1113) и соборные храмы Антониева (1117) и Юрьева (1119)монастырей. В летописной записи о сооружении Георгиевского собора Юрьевамонастыря названо имя зодчего («А мастер трудился Петр»).
   Главное достоинство архитектуры Георгиевского храма – внеобыкновенной цельности художественного образа. Не менее ярко, чем в Софии, нонесколько иными гранями отсвечивает в нем новгородский эстетический идеал.Зодчий Петр выполнял здесь заказ последних (перед образованием феодальнойреспублики) новгородских князей Мстислава и Всеволода, которые, будучивынуждены уступить детинец епископу, стремились возводить архитектурныесооружения, способные соперничать с признанной святыней Новгорода. Но мастерсумел подняться выше княжеского тщеславия, создав памятник общерусскогозначения. Суровым и величественным колоссом возвышается Георгиевский соборсреди спокойной русской равнины. Эпической силой веет от его монолитныхфасадов. Плоские лопатки, завершающиеся мягкими полукружиями, узкие щели окон идвухуступчатых ниш образуют простой и выразительный узор, как бы увеличивающийвысотность архитектурной композиции. Необычное для тех времен асимметричноезавершение верха, отмеченное современниками («а мастер делал Петр церковь отрех верхах»), не только вводило в конструкцию динамический элемент, но исоздавало многогранный художественный образ. С западного фасада он открывалсязрителю в торжественной и нарядной неподвижности. Цельность западной стены,поглотившей башенную конструкцию, и вынос почти к самой кромке фасада двухстройных, увенчанных высокими играли решающую роль. Значительная удаленностьцентрального купола скрадывала его несимметричное положение по отношению кбоковым. На севере и юге асимметричность, напротив, прежде всего бросалась вглаза, поражая зрителя именно возможностью «движения» этих, казалось бы, незыблемыхциклопических масс.
   Первые монументальные постройки Киевской Руси осуществлялись подруководством греческих зодчих, которые принесли с собой высокиепрофессиональные навыки и готовые архитектурные формы. Однако в новойкультурной среде они возводили здания со все более ярко выраженными чертамирусского национального искусства. Последние умножались и закреплялись всамостоятельных опытах первых поколений русских зодчих. Таким образом, вкиевскую эпоху закладывался фундамент русской архитектурной школы, ставшейбазой для будущих школ древнерусских княжеств.
   Живопись Киевской Руси
   Путь, пройденный зодчеством, был характерен и для изобразительногоискусства, представленного в XI в. прежде всего прекрасными образцамимонументальной живописи. Самым импозантным и притягательным, самым трудоемким исложным ее видом была мозаика. Прибывшие в Киев артели греческих художниковорганизовали здесь мастерские по производству смальты и с помощью своих русскихучеников украсили мозаичными изображениями ряд киевских храмов, в первуюочередь Софийский собор.
   Мозаики покрывали наиболее важную в символическом смысле инаиболее освещенную, а значит, и наиболее эффектную для такого рода живописичасть храма – алтарь, центральный купол и подкупольное пространство. В куполеКиевской Софии изображен характерный для византийской системы росписейпогрудный Христос-Вседержитель в круглой «славе» в окружении четырехархангелов. В простенках между окнами – апостолы, в парусах – евангелисты. Навосточных столбах центрального подкупольного квадрата – Благовещение, в конхе (т.е.на внутренней изогнутой поверхности алтарной апсиды) – Богоматерь Оранта ‘,ниже – Евхаристия, а под ней – фигуры святых. Таковы основные сюжеты софийскихмозаик. Их композиционный комплекс призван в максимально простой и лаконичнойформе раскрыть перед зрителем основные положения христианского вероучения – ученияо боге как творце и судье мира, о Христе как спасителе человечества, о путиспасения для людей, о единстве небесной и земной церкви. Как видим, на живописьвозлагались важнейшие идеологические функции. Иерархи церкви недаром сравнивалиее с книгой для неумеющих читать. Наглядность и эстетическая значимостьживописных образов должны были оказывать действенное влияние на широкие массынаселения. Один из наиболее значительных художественных образов софийскихмозаик – монументальная (5,45 м) фигура Богоматери Оранты, известной подименем «Нерушимая стена». Глубокого тона синий хитон Богоматери в соседстве спурпурным покрывалом, ярко-красными сапожками и золотым фоном образуетудивительно звучное сочетание. Небывалым богатством красочной палитрыпривлекает симметричная Евхаристия («Причащение вином» и «Причащение хлебом»).Лики святителей отличаются остротой индивидуальных характеристик (например,Иоанн Златоуст). Трактовка формы у софийских мозаичистов плоскостная инесколько архаичная. Фигуры грузны и укороченны, жесты условны и однообразны.Но это не снижает огромного художественного значения всего цикла, ставшегоядром, вокруг которого сформировался богатейший фресковый ансамбль.
   Фресковая роспись изобилует разнообразными персонажами и сюжетами(сцены из жизни Христа, Богоматери, архангела Михаила). В центральной частихрама наряду с евангельскими сценами изображены групповые портреты семьиЯрослава Мудрого. Особо необходимо выделить роспись северной и южной лестничныхбашен, посвященную редким в средневековой живописи светским сюжетам. Здесьможно увидеть состязания на ипподроме, выступления музыкантов и скоморохов,борьбу ряженых, сцены охоты – уголок реальной жизни средневековья, приоткрытыйталантливым художником.
   В целом декоративный живописный ансамбль киевской Софии отличаетсяудивительной цельностью и масштабностью замысла. «Мозаики и фрески Софийскогохрама по своей суровой торжественности и величавости, по своему монументальномуразмаху не имеют себе равных во всей истории древнерусской живописи». Еслифреске в древнерусском искусстве предстоял долгий путь развития, то мозаикапережила лишь кратковременный расцвет. Последним памятником мозаичного искусствастал цикл Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве (ок. 1112),сохранившийся в виде многочисленных снятых со стен фрагментов («Евхаристия»,«Дмитрий Солунский» и др.). В них усилилось линейное, графическое начало,появилась большая свобода и живописность композиционного построения, удлинилисьпропорции, усилилась индивидуальность характеристик персонажей. Подобно своимсофийским коллегам, михайловские мастера происходили, по-видимому, из Византиии творили в стиле константинопольской школы с характерным для нее изяществомпропорций и тонким чувством цветовых переходов.
   В Великом Новгороде в первой половине XII в. работали,видимо, приезжие из Киева и других мест, а также иноземныемастера-монументалисты, и вместе с тем закладывались основы местной изобразительнойшколы. Судя по всему, новгородские художники, среди которых нам известныСтефан, Микула и Радко, участвовали в росписи собора святой Софии, предпринятойв 1108 г. Живопись Стефана и его товарищей ориентирована на мозаики ифрески Киевской Софии. Фигуры величественны и абсолютно неподвижны. Жестыусловны и застылы. Пропорции тяжеловаты. Письмо жесткое, с тяготением кплоскостной трактовке формы. Это, однако, не лишает образы выразительности иодухотворенной красоты.
   В живописи Рождественского собора Антониева монастыря (1125)господствует совершенно иной стиль, внешне близкий к романскому и в какой-томере балканскому и восточнохристианскому искусству. Антониевские фрескинаписаны в широкой, свободной манере, в которой сочная живописность сочетаетсяс остротой линейных характеристик, обнаруживающих порой склонность художников корнаментализа-ции формы. Структура живописи многослойна, колорит построен наконтрастах, но яркость локальных цветов хорошо нивелируется и объединяетсяпрозрачными красками верхнего красочного слоя.
   Мы можем с уверенностью полагать, что в XI – первой трети XII в. было созданонемало первоклассных икон. Однако ни одну из дошедших до нашего времени (заисключением, пожалуй, «Петра и Павла» и поясного «Георгия» из Новгорода) невозможнос полной определенностью отнести к «киевскому» периоду.
   Киевская миниатюра
   Общую картину восполняет книжная миниатюра. При этом мы можемутверждать, что именно русское творческое сознание определило художественныйоблик миниатюр уже старейшего из известных киевских кодексов – Остромироваевангелия, написанного в 1056–1057 гг. дьяконом Григорием дляновгородского посадника Остромира. Особенно ясно это ощущается в изображенияхевангелистов Марка и Луки, трактованных в плоскостной декоративной манере сграфической разработкой одежд, наведенным золотом рисунком, которыйотграничивает локальные цвета. Такая манера делает миниатюры похожими надрагоценные изделия из перегородчатых эмалей, любимого искусства киевских«златокузнецов» того времени. Столь же оригинальны по духу и миниатюры другойроскошной киевской рукописи XI в. – Изборника Святослава (1073).
   Выдающимися произведениями новгородского книжного искусства началаXII в. являютсяМстиславово и Юрьевское евангелия. Первое из них, написанное по заказу сынаМономаха Мстислава до 1117 г. и окончательно оформленное в 1125 г.,имеет своим образцом Остромирово евангелие. Сопоставление миниатюр показываетих большую иконографическую близость и одновременно разность стилистическихманер. Художник Мстиславова евангелия тяготеет к крупным формам и живописномуписьму новгородских икон и фресок, известных нам по более позднему периоду.Наряду с этим он проявляет большую склонность к яркости и пестроте, покрываяразнообразными орнаментами все доступные плоскости – архитектурные кулисы,мебель и даже нимбы. Совсем иной художественный облик имеет Юрьевское евангелие(1119–1128), написанное для игумена Юрьева монастыря Кириака. Оно демонстрируетвысокую графическую культуру мастера, умеющего создать средствами одноцветногокиноварного рисунка цельную и законченную орнаментальную композицию.
   Скульптура и прикладное искусство
   В убранстве киевских дворцов и храмов видное место принадлежалокогда-то скульптуре, точнее, барельефной резьбе по камню. К сожалению, от былогобогатства киевской каменной резьбы до нашего времени дошло лишь несколькошиферных плит с затейливым растительным орнаментом и сюжетными композициями, атакже мраморный саркофаг Ярослава Мудрого. Наибольший интерес представляютбарельефы на плитах из красного шифера, две из которых относятся к убранствуУспенской церкви Киево-Печерского монастыря или какого-то дворцовогосооружения, а две других происходят, видимо, из собора Дмитриевского монастыря,построенного князем Изяславом Ярославичем в 1062 г. На первых изображеныбиблейские сцены или сюжеты античной мифологии (в частности, Самсон или Геракл,борющийся со львом), на вторых – святые воины на конях, среди которых патроныИзяслава и его отца Дмитрий Солунский и Георгий. Эти произведения созданы,вероятно, местными киевскими мастерами, о чем свидетельствуют их своеобразнаятехника (высокий, но плоский рельеф, заставляющий вспомнить резьбу по дереву) иособенности трактовки художественного образа.
   Как ни мало мы знаем о раннекиевской скульптуре, необходимоотметить, что она сыграла свою роль в становлении национальных традицийкаменной резьбы, получивших блистательное развитие в искусствеВладимиро-Суздальской и Галицкой земли.
   Расцвет молодой русской культуры и искусства в эпоху Киевскойдержавы был удивительно бурным и одновременно органичным. Грандиозностикиевских, черниговских и новгородских храмов, царственному блеску мозаик иторжественному великолепию икон отвечали не менее весомые достижения ювелиров,литейщиков, мастеров мелкой пластики и книжного дела. Быт феодальной знатиукрашали выдающиеся произведения художественного ремесла: написанныекаллиграфическим уставом и иллюминированные заставками и инициаламирастительно-геометрического стиля книги, порой в роскошных драгоценных окладах,резные каменные образки, разнообразнейшие изделия златокузнецов (подвески,диадемы, браслеты, наборные пояса, парадное оружие). Княжеские дворцы и храмыбыли наполнены золотой и серебряной посудой, покрытой гравировкой, чеканкой иличернью, произведениями ажурного литья. Большой высоты достигло в Киевской Русиискусство перегородчатой эмали, сложнейшая техника которой была утрачена, когдаюжнорусские города пали под натиском монголов.
   Выводы
   Искусство Киевской Руси было первым и определяющим этапом вмноговековой истории древнерусского искусства. Переплавив, растворив в себеразнообразные художественные влияния – византийское, южнославянское, в какой-томере романское, Киевская Русь создала такую систему общерусских художественныхценностей, которая на века наметила пути развития искусства отдельных земель икняжеств. Недаром впоследствии суздальские и галицкие, тверские и московскиекнязья будут считать делом государственной важности следование киевскимтрадициям в различных областях культуры.
   Если Киев называли матерью русских городов, то киевское искусствоможно назвать матерью древнерусского искусства.

2. План
   Введение
   1. Использование эллинистических традиций в иконописи Москвы
   2. Феофан Грек – мастер древнерусской живописи
   3. Идеи и творчество Андрея Рублева и Даниила Черного
   4. Произведения Дионисия
   5. Иконопись Твери, Новгорода и Пскова
   Заключение
   Источники
   Введение
   Христианское искусство Древней Руси развивалось на протяжении семи столетий, от 988 г., когда Русь получила христианство из Византии, и до рубежа XVII—XVIII вв., когда благодаря реформам царя Петра Великого русская культура, в своих основных течениях, приобрела светский характер и западноевропейскую ориентацию.
   Икона в Древней Руси играла значительную роль. Именно при посредстве икон, привозимых из Византии, знакомилась на первых порах Русь с основными нормами и канонами христианской” живописи. Подавляющее число храмов строилось не из камня, а из дерева, поэтому в них не было ни мозаик, ни фресковых росписей, и все необходимые дата православного храма изображения исполнялись как иконы. Сосредоточенное предстояние перед иконой — моленным образом в храме, монашеской келье или личной домашней молельне было исключительно важным в русском Православии. Древнюю Русь можно было бы назвать страной икон, подобно тому как Сербию и славянскую Македонию называют страной фресок. Иконопись Древней Руси имела свои отличительные особенности. Большие, просторные русские храмы, строившиеся по заказам князей, царей и церковных иерархов для многолюдных общин, нуждались в особой четкости живописных изображений. Поэтому уже самые ранние русские иконы отличаются выразительностью силуэта и ясностью сочетаний больших цветовых плоскостей. С конца XIV в. на Руси утверждается обычай помещать в храме высокий многоярусный иконостас. Поскольку русские храмы и в этот период были, как правило, значительно больших размеров, чем храмы Византии и других стран православного мира, то русские иконостасы оказались более крупными: в них входило больше ярусов, а в каждый ярус — больше икон. В результате в русской иконописи возрастает обобщение форм, роль силуэта, ритм контуров и цветовых пятен, благодаря чему весь ансамбль иконостаса приобретает композиционную цельность. А это, в свою очередь, определяет художественную структуру каждой отдельной иконы. Относительно рано начали формироваться своеобразные оттенки русской религиозности с ее особым интересом к теме преодоления страданий, надежды на спасение для грядущей вечной жизни и райского блаженства. Задумчивые лики ангелов из русских икон XII в. предвосхищают образы икон Андрея Рублева, их безмятежную красоте и кроткую добросердечность. Вместе с тем в древнерусской иконописи отразились и многие народные верования. Святые в русских иконах нередко наделены той особой силой выразительности, в которой христианская духовность ярко показывает и власть святых над космическими силами природы. Образы русских икон обладают большей открытостью и непосредственностью в отличие от утонченного интеллектуализма византийского искусства, сильнее использовавшего эллинистическую традицию и более дистанцированного от, сферы повседневных переживаний.
   1. Использование эллинистических традиций в иконописи Москвы
   К рубежу XIV—XV вв. Москва стала крупнейшим политическим и культурным центром Руси. Именно она возглавила русские полки в сражении с войсками Мамая в 1380 г. на Куликовом поле. Московские великие князья — наследники и продолжатели дела великого князя Димитрия Донского вели не только разумную и дальновидную политику по укреплению Руси, но были и ктиторами церквей. Огромная роль в церковном строительстве и украшении храмов принадлежала русским митрополитам, среди которых, после скончавшегося в 1406 г. свт. Киприана, особенно прославились за свои заслуги в этой сфере деятельности святители Фотий (1408-1431) и Иона (1448-1461). Иконопись XV в. сочетает уже сложившуюся к этому времени русскую художественную традицию с мотивами и идеями широкого православного мира, а также отражает ситуацию русской духовной жизни того времени.
   Русские иконы XV в. изображают идеальный небесный мир, райское блаженство праведных, царство Благодати. Если иконы XV в. указывали верующему путь к грядущему Царству Божьему, ступени совершенствования человеческого духа, преодоления препятствий, то теперь, в следующем столетии, этот путь оказывается уже пройденным, идеал — реализовавшимся, грядущее блаженство — наступившим.
   В истории византийской религиозной мысли и, главное, в истории византийской культуры после середины XIV в., то есть после победы учения св. Григория Паламы, прослеживаются два этапа. На первом, в XIV в., одной из ведущих тем византийской культуры был Фаворский свет, его явление миру, преображение мира благодаря энергии Божественного света, путь приобщения к нему. Между тем, на втором этапе, в XV в., в тяжелейших политических условиях, в предвестии близкой гибели Империи, в византийской живописи появляются изображения, полные идеальной гармонии, которые словно потивопоставляются трагизму окружающего мира. Центром, где формировался новый образ и новый стиль, был, вероятно, Константинополь, не сохранивший памятников этого времени. Лучи столичного воздействия достигли периферийных областей — в частности, Сербии (так называемая моравская школа), а также Руси.
   48. Собор Богоматери. Конец XIV в. Третьяковская галерея, Москва
   49. Избранные святые: Параскева Пятница, Варвара и Ульяна. Конец XIV в. Третьяковская галерея, Москва
   Новые идеи и порожденный ими новый стиль получили на Руси особую поддержку и популярность. Русская религиозность, с теми оттенками, которые были привнесены в нее в результате деятельности преподобного Сергия Радонежского, стремилась к созданию идеала, к образам небесной красоты, к напоминанию о том, что каждый человек носит в себе «образ Божий» и что праведная жизнь и искренняя молитва — есть путь к обретению райского блаженства для всего человечества. На рубеже XIV—XV вв. в русской живописи, и особенно в иконописи Москвы, в большей степени, чем когда-либо раньше, используются эллинистические традиции, которые, как известно, в византийской живописи никогда не угасали.
   2. Феофан Грек – мастер древнерусской живописи
   Судя по упоминаниям летописи 1395, 1399, 1405 гг… ведущую роль в живописи Москвы играл тогда Феофан Грек, чье имя всегда стоит первым в перечне мастеров — его учеников и сотрудников. В храмовой иконе Архангельского собора Московского Кремля («Архангел Михаил, с деяниями», ил. 50), написанной, вероятно, около 1399 г., когда здание и убранство собора ремонтировались под руководством Феофана Грека, мы видим гибкие, стройные фигуры, изящные здания и пространственно изображенные навесы — кивории на тонких колонках, драпировки, отливающие шелковым блеском, и гармоничные сочетания цветовых пятен, среди которых особенно заметны синее, золото и вкрапления алого.
   50. Архангел Михаил, с деяниями. Около 1399г. Архангельский собор Московского Кремля, Москва
   51. Андрей Рублев (?) Деисусный чин: Спас. Около 1400г. Третьяковская галерея, Москва
   Однако от византийских произведений икона отличается обобщенностью линий и каким-то особым вдохновением, приподнятостью чувств. Эти качества видны и в центральной фигуре архангела Михаила, представленного в воинских одеждах, с мечом в руке, как он иногда изображался у входа в храм, в качестве его хранителя. Это же вдохновение — в сценах деяний архангела, где его фигура почти всегда изображена парящей, прилетающей с небес на землю как символ божественной силы, посланной в земную жизнь. Почти во всех сценах архангел Михаил ведет кого-то, указывает путь, спасает, приподнимает над землей, и это напоминает нам, что ангелы и в первую очередь архангел Михаил — это проводники человеческих дуга в загробном мире, в связи с чем в его имя ставили церкви-усыпальницы. Именно для погребений московских великих князей был воздвигнет в Кремле Архангельский собор.
   Соединение эллинистической традиции и нового, «идеального» стиля XV в. в несколько иной форме проявляется в поясном Деисусном чине, так называемом Звенигородском (ил. 51 — 53). Он происходит из Успенского собора, построенного около 1399 — 1400 гг. в подмосковном Звенигороде. Первоначально в ансамбль входило либо семь икон (Спас, Богоматерь, Иоанн Предтеча, архангелы Михаил и Гавриил, апостолы Петр и Павел), либо девять (с добавлением фигур творцов Литургии Василия Великого и Иоанна Златоуста). В отличие от «Архангела Михаила», где и сам сюжет, и индивидуальность мастера обусловили динамичность и пафос образа, в Деисусном чине господствует спокойная созерцательность. Чуть склоненные головы, светлые лики, их задумчивое выражение, светлые оттенки голубого и розового, золотистого и сиренево-коричневого — все создает впечатление идиллической, райской гармонии, где идеальному образу Христа, который, благодаря масштабным соотношениям, кажется чуть более удаленным от зрителя, чем остальные изображения, сопутствует безмятежность архангела и философская сосредоточенность апостола Павла. Исключительно высокое художественное качество «Звенигородского чина», как и стилистические его особенности, дают основание многим историкам искусства отнести эти иконы к творчеству Андрея Рублева, хотя никаких документальных данных на этот счет не имеется. Первое упоминание о преподобном Андрее Рублеве относится к 1405 г., когда он, вместе со старшими художниками — Феофаном Греком и неким Прохором с Городца, украшал живописью Благовещенский собор при великокняжеском дворце Московского Кремля (к сожалению, ни само древнее здание, ни его убранство не сохранились). В это время Андрей Рублев должен был быть еще молодым: можно предположить, что он родился в 1380-х гг.
   3. Идеи и творчество Андрея Рублева и Даниила Черного
   52. Андрей Рублев (?)Деисусный чин: Архангел Михаил. Около 1400 г. Третьяковская галерея, Москва
   53. Андрей Рублев (?)Деисусный чин: Апостол Павел. Около 1400г. Третьяковская галерея, Москва
   В мае 1408 г. московский великий князь направляет во Владимир, для росписи Успенского собора, «иконника Даниила» (он известен также как Даниил Черный) и Андрея Рублева. По некоторым сведениям, Андрей Рублев был иноком Троице-Сергиева монастыря. По другим, он был иноком Спасо-Андроникова монастыря в Москве, где, возможно, и скончался и похоронен около 1427—1430 г. После работы в 1408 г. во Владимире Андрей Рублев занимает ведущее положение среди московских мастеров и ему поручают написать «Троицу Ветхозаветную» (ил. 54). Это — икона, которую с наибольшей достоверностью можно считать написанной Андреем Рублевым. Об этом говорит Житие игумена прп. Никона Радонежского, а в XVI в. — постановление церковного собора, предписывавшего всем иконописцам изображать Св. Троицу так, как это сделал Андрей Рублев.
   «Троица» была написана как храмовая, главная икона Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря под Москвой либо для деревянного здания, обновлявшегося после разорения монастыря в 1411 г., либо для каменного, в 1425 — 1427 гг. Икона эта настолько почиталась, что поновлялась много раз. Рисунок ее и композиция в основном сохранились, за исключением голов ангелов и контуров их причесок, которые были не такими пышными, а головы — не такими выпуклыми. В живописном слое имеется много поновлений и утрат.
   Ветхозаветная сцена посещения дома Авраама тремя вестниками-ангелами изображена русским художником в символическом ключе, без нарративных подробностей, без фигур Авраама и Сарры. Он изобразил трех ангелов как символ единосущия и равенства трех лиц Пресвятой Троицы, согласно православному Символу веры. Впечатление единства трех ангелов достигается и общностью их душевного состояния, их тихой и светлой скорби, и особенностями композиции. Фигуры словно вписаны в мысленный круг, внутри которого, согласно направлению склоненных голов, совершается медленное движение, замкнутое, повторяющееся, бесконечное. При всей схожести ангелов, среди них слегка выделен центральный, в одежде которого (пурпурный хитон и синий гиматий, золотой клав на плече), в жесте руки, расположенной ближе других к чаше, которая есть чаша жертвенная, евхаристическая, присутствует указание на Бога Сына, второе лицо Троицы. Соответственно, левая фигура символически указывала на Бога Отца, а правая — на Св. Духа.
   Круг с ангелами вписывается в мысленный восьмигранник (контуры подножий у боковых ангелов частично намечают его очертания), а вся композиция — в почти квадратную доску. Пространство между коленями боковых ангелов повторяет силуэт жертвенной чаши, тогда как абрис фигуры центрального ангела является зеркальным отражением этого очертания. В верхней зоне иконы здание символизирует Божественное домостроительство, дерево (библейский Мамврийский дуб) говорит о Древе жизни и Древе спасения — Кресте, а скала указывает на Горний мир.
   54. Андрей Рублев. Троица Ветхозаветная. 1410-е гг. Третьяковская галерея, Москва
   Иконографическая программа «Троицы» должна была быть составлена не только великим художником, принадлежавшим, судя по летописным данным, к элитарной среде, близкой к великому князю, но и крупнейшим богословом, знатоком православной доктрины. Может быть, в составлении программы принимал участие митрополит Фотий, грек по происхождению, либо замечательный московский духовный писатель Епифаний Премудрый, который в свое время был близок к Сергию Радонежскому.
   С точки зрения стиля в «Троице» ясно виден общевизантийский классицизм, того же типа, что и в «Архангеле Михаиле» и «Звенигородском чине» (ср. ил. 50, 51 — 53).
   В иконе сказывается и свойственная русскому искусству обобщенность линии, силуэтность, напоминающая о прекрасных и скорбных ангелах в русских иконах XII в. (ср. ил. 3,10,13). Наконец, в «Троице» очевидна и стилизация форм, подчинение контуров и масштабов абстрактному композиционному ритму. Заметно уменьшение пространственности, глубины изображения, которая остается лишь в качестве намека, а также резкое уменьшение размеров всех элементов антуража, — здания и пейзажа. Именно в «Троице» впервые во всей полноте формулируются все принципы русской иконописи ХVв.
   55. Андрей Рублев (?). Богоматерь Владимирская, Около 1408 г. Владимиро-Суздалъский историко-художественный и архитектурный музей-заповедник, Владимир
   56. Мастерская Андрея Рублева. Иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры, Сергиев Посад. Около 1425-1427 гг
   Вероятно, Даниил Черный и Андрей Рублев, начав в 1408 г. работы в Успенском соборе во Владимире, на протяжении нескольких последующих лет руководили и созданием икон для этого храма. Кисти самого Андрея Рублева можно приписать лишь одну икону собора — копию чудотворной «Богоматери Владимирской», так как сама чудотворная икона с 1395 г. почти постоянно находилась в Москве, и для Владимира необходима была ее копия в том же размере (ил. 55). Иконостас собора, один из самых крупных в православном мире (высота Деисусного чина 3 м 14 см), исполнен, вероятно, по замыслу и под руководством Даниила Черного и Андрея Рублева большой артелью других иконописцев.
   Отголоски того стиля, который принято связывать с именем Андрея Рублева, очевидны в семи иконах Праздничного ряда Благовещенского собора Московского Кремля, попавших туда из неизвестного храма после пожара 1547 г. В «Сретении» (ил. 57) рублевский ритм, силуэтностъ, благоговейное и сосредоточенное размышление сочетаются, однако, с большей, чем у Рублева, детализацией форм. Идеи Андрея Рублева сказываются также и в иконостасе Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря (ил. 56). На протяжении первой трети XV в., как раз в период творчества Андрея Рублева, складывается состав многоярусного иконостаса. В наиболее значительных русских храмах отныне на архитраве-темплоне, поверх нижнего, местного ряда располагаются и деисусный, и праздничный ряд, а в некоторых случаях и еще один, «пророческий» ряд, с изображением ветхозаветных персонажей, пророчествовавших о воплощении Христа. Таков был состав иконостасов в Успенском соборе во Владимире, в Троицком соборе Троице-Сергиева монастыря, а в конце века — во многих городских и монастырских храмах.
   Во времена Андрея Рублева в иконописи Москвы существовали и иные течения. Так, на одной из икон изображен прп. Сергий Радонежский, предстоящий перед Богоматерью, которая восседает на престоле, придерживая Младенца (ил. 58). Наиболее часто такие композиции в Византии изображали ктитора. В данном случае прп. Сергий представлен как основатель монастыря (вероятно, Благовещенского Киржачского) и как смиренный инок, молитвенно сложивший руки на груди, принимая Благодать от Богоматери. Его фигура, хотя и мала, стоит у самого престола, и значительность Сергия Радонежского подчеркивается многими символическими ассоциациями. Высокий престол с округлой спинкой ассоциируется с понятием трона Премудрости, с идеей Богоматери как одушевленного Храма, как Престола Божия. Архангел Гавриил, представленный в медальоне слева, вверху, указывает на Благовещение как на чудо Воплощения Христа. Крупные, тяжелые формы, пространственность и перспектива в изображении трона, округлые лики напоминают о приемах византийской живописи XIV в.
   Приблизительно в середине XV в. в иконописи Москвы наступает перелом. Фигуры изображенных на иконах становятся совсем тонкими, бесплотными, их строение утрачивает связь с эллинистическим каноном, контуры — выразительные, но стилизованные, композиции условные, в них подчеркнут абстрактный ритм силуэтов и гармонически согласованных цветовых пятен, передающий идеальную красоту небесного мира. После трагического для Византии 1453 г. русская иконопись словно подхватывает выпавшее из ее рук знамя православного искусства, но выбирает свой собственный путь, окончательно стилизуя и абстрагируя византийскую традицию. Русская иконопись XV в. сохраняет не букву, но дух византинизма, ее образы по-прежнему идеальные, вневременные, это образы созерцания и молитвы.
   4. Произведения Дионисия
   Выдающийся московский художник второй половины XV в. — Дионисий (первые упоминания о его работах падают на 1460-е гг., умер до 1508 г.). Его деятельность совпадает по времени с правлением московского великого князя Ивана III (1462—1505), при котором завершилось объединение крупнейших русских земель, включая Тверь и Новгород, вокруг Москвы, и был возведен новый архитектурный ансамбль Московского Кремля. Именно Дионисий придал законченность новому стилю московской живописи — и во фресках (наиболее известна роспись Ферапонтова монастыря, 1502 — 1503 гг., на Севере), и в многочисленных иконах. Фигуры в иконах Дионисия — тонкие и слегка изгибающиеся, как стебли изысканных экзотических растений. Лики — с мелкими чертами, с небольшими полузакрытыми глазами: персонажи словно прислушиваются к некоему внутреннему голосу или к небесной музыке.
   Композиции объединяются не реальными соотношениями форм, а ритмом силуэтов и утонченных сочетаний светлых, прозрачных красок (икона «Успение»).
   57. Сретение. Праздничный ряд иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля, Москва. Начало XV в.
   58. Богоматерь на престоле, с Архангелом Гавриилом и прп. Сергием Радонежским. Первая третъХV в. Исторический музей, Москва
   Произведения Дионисия рассчитаны на окружающий ансамбль. Никогда еще в русской живописи так отчетливо не сказывалась взаимосвязь произведений в пределах большого многоярусного иконостаса и, шире, в пределах всего храма, с его фресками и иконами. «Распятие» Дионисия, одна из икон Праздничного ряда иконостаса (ил. 60), выглядит не как изолированное произведение, а как часть горизонтального фриза в связи с тем, что Дионисий меняет традиционную «замкнутую» композицию с фигурами, направленными к центру, на «разомкнутую», где летящие ангелы и персонификации Церкви и Синагоги, фигуры свв. жен и сотника Логгина своим движением и абрисами направлены за пределы данной композиции. Произведения Дионисия не содержат в себе драматических мотивов. Даже «Распятие» своими сияющими красками и красотой контуров утверждает победу жизни над смертью, а не показывает трагедию. Для многофигурных композиций самого Дионисия и близких к нему мастеров свойственна передача не действия, а раздумья, иногда — тихой беседы. Икона из маленькой деревянной церкви, выстроенной неподалеку от Ферапонтова монастыря в 1485 г. в селе Бородава, изображает перенесение реликвий Богородицы, ее мафория и пояса императором, императрицей, патриархом и их приближенными в одну из церквей Константинополя — Влахернскую (ил. 61). Представлена, однако, не столько церемония «положения» святынь, как сообщает надпись на иконе («Положение честной ризы и пояса Пречистой Богородицы во Влахерне»), сколько молитва, поклонение святыням. Особая группа произведений Дионисия и его учеников — иконы-изображения русских святых иноков, основателей монастырей, прославившихся в русской истории не только своей аскетической жизнью, но и учением, духовным авторитетом («Прп. Кирилл Белозерский»; ил. 62). Самим Дионисием или мастерами его круга написаны две иконы с изображением русских митрополитов, живших в XVв., — свт. Петра (ил. 63) и свт. Алексия, Митрополиты, в торжественных позах, облаченные в парадные саккосы, выглядят как главы Церкви и одновременно — как светильники, проводники духовной силы и энергии, наполняющей их фигуры золотом и сияющим белым цветом омофоров. В сценах их жития изображены не только этапы их жизни, не только их чудотворения, но и государственные деяния, переговоры с князьями и — самое важное — строительная деятельность.
   59 Дионисий. Успение. Конец XVв. Музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева, Москва
   60 Дионисий. Распятие. 1500. Третьяковская галерея, Москва
   61 Мастерская Дионисия. Положение пояса и ризы Богоматери. Около 1485 г. Музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева. Москва
   Митрополит Петр строит в Московском Кремле Успенский собор, а свт. Алексий возводит там же собор Чуда архангела Михаила в Хонех для будущего Чудова монастыря.
   Дионисий (?). Прп. Кирилл Белозерский. Конец XV— начало XVI в. Русский музей, С.-Петербург
   Мастерская Дионисия. Митрополит Петр, с житием. Конец ХV в. Успенский собор Московского Кремля, Москва
   5. Иконопись Твери, Новгорода и Пскова
   Местные школы иконописи XV в., хотя и несут на себе общие стилистические черты, присущие русскому искусству того времени, сильно отличаются от московской школы. Для иконописи Твери, от которой осталось очень мало произведений вследствие разорения города и княжества во время многочисленных феодальных войн, была характерна ориентация на византийскую живопись XIV в., на ее эмоциональность, внутреннюю напряженность, суровость. В XV в., под воздействием стиля эпохи, колорит в тверских иконах становится светлым, сияющим, объем — сглаженным. Некоторые тверские иконы начинают быть похожими на московские произведения, но с одним существенным отличием: тверской живописи не коснулась новая волна неоэллинизма, которая сыграла столь важную роль в формировании московского искусства. В иконописи Твери отсутствует та плавность силуэтов, тот музыкальный ритм, который пронизывает московские памятники. Фигуры и лики в тверских иконах, даже самых идиллических (икона «Воскрешение Лазаря»; ил. 64), кажутся слегка припухлыми. Вероятно, в результате связей Твери и ее монастырей с обителями Святой горы Афон в тверскую иконопись проникают некоторые аллегорические, мистические сюжеты, в своеобразной форме известные и в Новгороде, например, изображение евангелистов с фигурой, персонифицирующей Божественную Премудрость (икона «Евангелист Матфей и София Премудрость Божия», ил. 65).
   От русской традиции в этой иконе – крупный план, которым даны фигуры, благостное выражение лика евангелиста Матфея, а также подробные, разъясняющие надписи и евангельские тексты, включая надпись на звездчатом нимбе аллегорической фигуры: «Премудрость Божья Иисусова Христова». Новгородская школа — самая значительная в русской иконописи XV в. после московской. Новгородская иконопись отразила особенности мировоззрения широких масс городского и крестьянского населения. Отсюда конкретность ее иконографии, понятное и обстоятельное изображение тех или иных священных событий и чудес, отсюда фронтально изображенные фигуры, как бы напрямую, непосредственно обращающиеся к молящимся, отсюда простота всех контуров, геральдическая четкость композиций и повышенная яркость цвета, напоминающая о народной любви к яркой орнаментации. Новгородская иконопись создает образ торжества христианской веры, через изображение триумфа служивших ей святых. Во многих христианских святых новгородцы видели и помощников людям в повседневных занятиях, защитников от стихий природы. В богатом Новгородском государстве, с многолюдным двором архиепископа, удачливыми купцами и зажиточными землевладельцами-боярами, многие течения в иконописи обнаруживают аристократизм и утонченность, качества, которые причудливо сочетаются с народной любовью к яркой цветности. Почти все новгородские иконы изображают событие или святого с большим пафосом, это апофеоз святого или прославление события. Поэтому местные иконы несколько напоминают русскую живопись XIII в… хотя гибкость их контуров и соразмерность пропорций свидетельствуют об опыте, приобретенном иконописцами в XIV в.
   Самые запоминающиеся новгородские иконы исполнены на ярко-красных фонах, в цвете которых, через множество промежуточных звеньев, дошла до нас традиция античной, эллинистической живописи, где тоже часто использовались красные фоны. В «Чуде св. Георгия о змие» (ил. 66) всадник на белом коне словно вечно парит над горами и. кажется, никогда не отпустит змея. Икона напоминает позднеантичные изображения победоносных всадников. Однако главное в иконе — торжество христианской веры, которая, через десницу Господа, простертую с небес, придает храброму воину неземное могущество в борьбе с силами зла. В изображении пророка Ильи (ил. 67) прославляется необыкновенная духовная мощь библейского пророка, его дар чудотворений, власть над земными стихиями, дарованная ему Господом. Огромная энергия передается и потоками алого цвета, и острыми клиновидными очертаниями, многократно повторенными, и особым взглядом круглых глаз, которые словно видят те таинственные неземные дали, которые скрыты для простых смертных.
   В сюжетных, многофигурных композициях новгородские иконописцы изображают кульминацию чудесного события, где смысловым центром является святой или группа, а окружением — восхищенные очевидцы, созерцающие это чудо и указывающие на него.
   Воскрешение Лазаря. Вторая четверть — середина XVв. Русский музей, С.-Петербург
   Евангелист Матфей и София Премудрость Божия. XV в. Русский музей. С.-Петербург
   66 Чудо св. Георгия о змие. XV в, Русский музей, С.-Петербург
   67 Илья Пророк. XVв, Третьяковская галерея, Москва
   Так, в иконе «Покров Богоматери» (ил. 68), иконография которой многократно повторялась и варьировалась мастерами и была любима новгородцами, в центре изображается молящаяся Богоматерь, по преданию, явившаяся свв. Андрею и Епифанию и открывавшаяся через алтарный образ, чудесно видимый еженедельно во время «обычного чуда» всеми молящимися во Влахернском храме Константинополя. Это как бы и сама Богоматерь, молящаяся за род людской, и ее алтарный образ. Ангелы поднимают над нею красную ткань — это одновременно и завеса Влахернского храма, закрывавшая образ, и символ «покрова», ткани, покрывающей и защищающей весь мир. По сторонам от Богородицы изображены апостолы и Иоанн Предтеча, внизу -многочисленные очевидцы чуда, благоговейно слушающие кондак Романа Сладкопевца. Справа стоит Андрей Юродивый, указывающий на явление своему ученику Епифанию. Икона изображает и явление Богоматери и ее изображения во Влахернах. и идеальный образ Православия, небесный храм, Горний Иерусалим, где все предстоят перед Богородицей, а Она молится за всех перед Христом.
   В «Огненном восхождении Ильи Пророка» (4 Царств, 2:1-14) главная фигура — сам пророк Илья, отмеченный особым благословением Господа и взятый на небо живым (ил. 69). К пророку обращаются и архангел, придерживающий огненное облако, и молитвенно поднявший руки ученик его пророк Елисей. Но, в отличие от композиции ХIII в. (ср. ил. 21). сам пророк Илья указывает на небо, и смысловым центром композиции оказывается пространство небес между указующей рукой св. Ильи и благословляющей десницей Господа, простертой из облаков. Более сложный, нарративный характер имеет произведение «Чудо от иконы «Знамение» (ил. 70). В нем представлено, как икона «Богоматери Воплощение», изображающая молящуюся Богоматерь с воплотившимся Младенцем на груди, спасла Новгород от осады суздальского князя Андрея Боголюбского. Вверху показано, как икону несут из небольшого храма, по мосту через реку Волхов, к крепости с новгородским Софийским собором внутри. Ниже — крепость с новгородским войском, переговоры послов, суздальские воины, не почитающие новгородскую икону и выпускающие в нее стрелы. Внизу — новгородское войско во главе со свв. Георгием, Борисом, Глебом, Александром Невским побеждает суздальцев с помощью ангела. В каждом ярусе представлена встреча двух групп, их диалог или борьба. Икона внешне напоминает миниатюры исторических хроник, иллюстрации к Акафисту Богоматери, где изображалось поклонение иконам, но более всего она заставляет вспомнить византийские предания о спасении Константинополя от военной угрозы благодаря помощи чудотворной иконы Богородицы. Новгород, как город праведных христиан, почитающих чудотворную икону, здесь как бы мысленно сравнивается с самим Константинополем.
   68. Покров Богоматери. Конец XVв. Галерея палаццо Монтанари, Виченца (собрание банка «Интеза)
   69 Огненное восхождение Ильи Пророка. XVв. Русский музей, С.-Петербург
   70 Чудо от иконы «Знамение» (Битва новгородцев с суздальцами). XV в. Историко-архитектурный музей-заповедник, Новгород
   Наконец, огромную группу новгородских икон составляют образы святых. Ни в каком другом художественном центре не воссоздали с такой яркостью этих лучших представителей христианского мира, которые молятся за все человечество у престола Небесного Царя. Иногда они изображены под покровительством «Богоматери Знамение», то есть и самой Богородицы и новгородской чудотворной иконы (ил. 71), как в одной из композиций, где перед зрителем предстоят Варлаам Хутынский — знаменитый новгородский игумен XII—XIII вв., Иоанн Милостивый — один из выдающихся христианских епископов, св. Параскева — мученица, напоминающая о Страстной Пятнице и Страстях Христовых (с которыми ассоциируется и ее алый мафорий), и св. Анастасия, указывающая на Воскресение Христово. Нередко иконописцы Новгорода изображали покровителей крестьянских занятий, как, например, в одной из икон далекой, северной окраины (ил. 72), где изображены свв. мученики Флор и Лавр, которые, как и архангел Михаил, почитаются как покровители коней, и свтт. Власий и Спиридон — заступники всего домашнего скота; здесь же присутствует и архангел Михаил, их небесный хранитель. Святые — это славные предки живущих ныне христиан. Вместе с ними и реально умершие предки-новгородцы также молят Господа о живых, как и великие святые. Именно так изображены предки семьи новгородцев Кузьминых: они предстоят перед престолом Спаса, а по сторонам Христа изображены святые, образующие Де-исусный чин (икона «Деисусный чин и молящиеся новгородцы»; ил. 73).
   Иконопись Пскова сохраняла в XV в. свои особенности. Взволнованные лики, темные и худые, с большими лбами и впалыми щеками — эти типично псковские иконные лики становятся теперь характерным признаком местной иконописи, причем в их чертах появляются и новые нюансы, например, чуть припухшие носы. Но иконы становятся более разнообразными по эмоциональному содержанию, более спокойными по художественным приемам. Так, в иконе с изображением св. Параскевы и трех святителей (ил. 74) фигуры изображены почти фронтально, с равными интервалами. Позы торжественные, лики имеют суровое и вдохновенное выражение. Причина соединения этих четырех святых в одной иконе, как предполагается, — это тема Литургии, составителями и совершителями которой были свв. Василий Великий, Иоанн Златоуст и Григорий Богослов. Бескровная жертва напоминает о Страстях Христовых, на которые указывает св. Параскева.
   71 Богоматерь Знамение с избранными святыми: Варлаам Хутынский, Иоанн Милостивый, Параскева Пятница и Анастасия. XV в. Русский музей.Санкт -Петербург
   Стремление создать стройную и упорядоченную картину благодатного, гармонического мира, того идеала, к которому стремилось русское общество в XV в., дает о себе знать иногда в композициях большого размера, со многими фигурами, их четким расположением, с разнообразными оттенками любимых псковских цветов — красного, коричневого и зеленого («Сошествие во Ад, с избранными святыми» конца XV в.; ил. 75). Некоторые псковские иконы превращаются в поэтическую сцену, почти идиллического характера, с легкими, стройными фигурами, просторно размещенными в приветливом пейзаже, со стройными силуэтами поющих ангелов. Таково «Рождество Христово, с избранными святыми» (ил. 76), где явление Христа в мир представлено как радостный гимн, как иллюстрация к церковному песнопению. Примечательна долго сохраняющаяся оригинальность псковской иконописи. Так, хотя в «Троице Ветхозаветной» конца XV в. (ил. 77) мы видим удлиненные фигуры, гибкие контуры и мелкие черты ликов, в чем словно бы сказываются отголоски стиля всей русской живописи дионисиевского периода, густые оттенки зеленого, красного, вишневого, традиционные дата псковской иконописи, имеют с новыми нормами мало общего. Еще заметнее отражается псковская самобытность в иконографии, которая коренным образом отличается от «Троицы» Андрея Рублева и воспроизводит какой-то очень древний вариант «Гостеприимства Авраама». Единосущие и равенство ипостасей передается в псковской иконе их расположением в один ряд, одинаковостью поз и силуэтов.
   72 Свв. мученики Флор и Лавр, свтт. Власий и Спиридон. XVI в. Русский музей. С.-Петербург
   73 Деисусный чин и молящиеся новгородцы. 1467. Историко-архитектурный музей-заповедник, Новгород
   74 Параскева Пятница, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст и Василий Великий. Начало 15 в. Третьяковская галерея. Москва
   75 Сошествие во Ад, с избранными святыми. Конец XV в. Русский музей, С.-Петербург
   76 Рождество Христово, с избранными святыми. ХVв. Исторто-художественный и архитектурный музей-заповедник. Псков
   77 Троица Ветхозаветная. Конец ХVв. Третьяковская галерея, Москва
   Заключение
   Я в храме. Я смотрю на икону, в нежные скорбящие глаза Богоматери, и понимаю, что мы так далеки от Ее таинственного мира… Чистота – вот что ассоциируется со словами “храм”, “икона”. Именно этого ощущения чистоты очень не хватает в повседневной жизни. А ведь прекрасное рядом! Только почему-то мы проходим мимо, не видя, не замечая, не желая заметить и поинтересоваться…
   Что мы знаем про иконы? Зачем они нужны? Кто были люди, писавшие их, о чем они думали, чем жили? Если начать искать ответы на эти вопросы, то наши традиционные представления об иконописи в корне изменятся, больше того, откроется целый мир нового. В этом я убедилась, занимаясь подготовкой этого реферата.
   Икона – это плод души просветленных людей, и она несет на себе их свет, свет неба. Это больше, чем деление иконописи на школы, поиск каких-либо особенностей и различий, но тем не менее, стоит поговорить и об этом аспекте жанра, чтобы свободно ориентироваться в мире икон, лучше их понимать, стать чуть-чуть ближе. Икона – выражение света неба – сейчас выходит из забвения. Следует ли воспринимать это как проявление возрождения культуры? Возможно. Нужно только помнить, что главное “возрождение культуры” происходит в каждом из нас, внутри, а не вне.
   На протяжении веков иконы были настоящей помощью для русского народа. В трудные моменты истории (а они всегда трудные!) именно иконы не давали людям упасть духом, так как являли собой воплощение истинно русского, напоминали о нашем единстве, о том, что наше дело – правое, за нами – большая сила. А разве не самое главное – помнить об этом? Разве не от этого зависит успех? Так пусть же икона как явление возрождается, чтобы снова показывать свою великую силу. Чудотворную силу!

3. Изобразительное искусство и живопись  Древней Руси формировалось в период сложения и укрепления феодальных социально — экономических отношений и своими истоками связано с художественной культурой восточно — славянских племен X — XII веков. Еще задолго до образования Киевского государства славяне создали самобытную художественную культуру.
   Христианское вероучение рассматривает храмы  как место приобщения человека к божеству. Поэтому архитектура стала ведущим видом искусства. Икона, формируясь в иконостасы, выступала в качестве непосредственного слагаемого архитектурного сооружения, ибо служебное назначение иконостаса — служить стенкой — преградой, отделяющей алтарь от остальной части помещения.
   Плоскость стены как один из основных элементов образа в архитектуре, оказывающих свое влияние и на художественное представление иконописца и резчика по камню.
   Будучи живописным произведением, икона резко отличается от такой формы творческого выражения, как картина. В догматическом церковном представлении икона понимается как соединительное звено между верующими и богом.
   Искусство Киевской Руси достигло своего наивысшего расцвета в конце X — первой половине XI века. В XI столетии был создан первый из выдающихся памятников русского изобразительного искусства — это мозаики и фрески Софийского собора.
   Софийский собор был заложен в 1037 году, и строился  в качестве храма — главы  Киевской Руси. В главном куполе на золоченом фоне был представлен Христос — Вседержитель, строго взирающий на землю. Ниже помещались на таком же золоченом фоне небесные стражи — архангелы. Под ними и в простенках между окнами барабана купола — апостолы, ученики Христа. Ниже, на ярусах, поддерживающих купол — четыре евангелиста, которые были биографами Христа.
   В куполе храма расположено изображение Христа — Вседержителя и архангелов
   Для выполнения мозаик и росписей были приглашены византийские мастера. Все сюжеты Софийского собора были религиозными. Фрески воссоздают сцены охоты, игры  скоморохов, потеху князей. Киевская художественная школа — единственная и определяющая развитие древнерусского искусства.
   Мозаики Софии Киевской
   Но в XII веке в связи в раздроблением Руси на отдельные княжества привело к появлению местных школ изобразительного искусства. Наиболее крупными из них были Новгородская и Владимиро — Суздальская.
   Икона Божией Матери Владимирской ( фрагмент).

   Новгородское искусство.

   Искусство Новгорода в XII — XIV веках получило значительный расцвет. Общеизвестна роль Новгорода в качестве международного торгового центра Средневековья. Определенная демократичность общественной жизни Новгорода наложила отпечаток и на его культуру.
   Икона » Спас Нерукотворный». XII век, Новгород. В настоящий момент икона находится в Третьяковской галерее
   Росписи Георгиевского собора с Старой Ладоге, построенного в 60 — е годы XII века, храмы Благовещенья в Аркажах ( построен в 1189 году), Спаса — Нередицы ( 1199 год), затем более поздней эпохи — Успенья на Волотовом поле ( 1363 год), Спаса на Ильине ( 1378 год) и многие другие церкви, а также иконопись — все это выражало особенности новгородской школы.
   Простонародность облика святых, контрастный смелый колорит Новгородской школы разительно отличается от Киевской школы, которая использует преимущественно тональной колорит.
   Новгородская фресковая живопись достигла своего расцвета во второй половине XIV века. В это время прибыл из Византии и связал свою творческую судьбу с Новгородская школой Феофан Грек ( 1350 — 1410 годы жизни).
   Проникновение острых проблем социальной действительности в религиозную живопись Новгорода определило ее значение для последующего развития русской художественной культуры.

   Владимиро — Суздальская школа.

   Соперником Новгородской художественной школы могло выступать лишь искусство  Владимиро — Суздальской земли. Его высшие достижения относятся ко второй половине XII — XIII веков.
   Владимирская икона Божьей Матери, привезенная в 1130 году из Византии.
   В число лучших памятников входят церковь Покрова на Нерли ( 1165 год), Дмитриевский собор во Владимире и Георгиевский собор в Юрьеве — Польском, построен в 1230 — 1234 годах. Огромное значение имела декоративная скульптура.
   Церковь Покрова на Нерли
   Владимиро — Суздальские мастера щедро покрывали скульптурным декором наружные стены хамов. Одним из наиболее популярных персонажей выступал библейский царь Давид, создатель единого древнего еврейского государства. Рельефные изображения характеризовались плоскостным характером. Резчики по камню изображали Давида играющим на арфе и чарующим своим  искусством все сущее, включая зверей и птиц.
   Белокаменная резьба на стенах Дмитриевского собора во Владимире
   В рельефах владимирских церквей помещены также персонажи старинных античных преданий.  Можно видеть кентавра — полулошадь — получеловека и грифона — животное с телом льва и крыльями орла. Наличие подобных мотивов показывало, как далеко распространилось на Руси античное влияние, и на какой богатейшей почве вырастала древняя русская художественная культура.
   Рельефы Дмитриевского собора во Владимире
   После монгольских завоеваний началось объединение северо — восточных земель вокруг Москвы. Такая дальновидность правителей, и прежде всего, Ивана Калиты, способствовала преаращению Москвы в крупнейший политический центр. Именно Москва в дальнейшем стала важнейшим культурным центром Руси.

4. 1. Становление искусства Древней Руси
   2. Характеристика национального стиля в русском искусстве 9-12 вв.
   Заключение
   Список использованной литературы
   Введение
   Стиль – структурное единство образной системы и приемов художественного выражения, порождаемое живой практикой развития различных видов искусств. Понятие стиль употребляется для характеристики крупной эпохи в развитии искусства, различных художественный направлений и индивидуальной манеры художника.
   В период складывания и расцвета феодализма на Руси (X -XVII вв.) искусство формировалось на основе достижений художественной культуры восточнославянских племен и обитавших до них на этих землях скифов и сарматов. Естественно, что культура каждого племени и региона имело свои самобытные черты и испытывало влияние соседних земель и государств. Особенно ощутимым было влияние Византии с момента принятия Русью христианства (988 г.).
   Этот период характеризуется блестящим расцветом искусства Древней Руси. Средневековое русское искусство определялось христианским мировоззрением. Для искусства этой поры характерна одна отличительная черта – монументализм форм. Особое место в нем по праву занимает архитектура. Еще в языческую пору на Руси была развита архитектура, в основном деревянная. Летописец оставил нам свидетельство, что до каменной новгородской Софии на территории Новгородского кремля стоял тринадцатиглавый деревянный Софийский собор, срубленный новгородцами в конце Х в. С христианством на Русь пришла крестово-купольная форма храма – типичная для греко-восточных православных стран.
   Основным жанром древнерусской живописи являются Иконы. Христианская религия учит, что в основе иконы лежит учение о Боговоплоще-нии, то есть икона сама по себе является выражением веры. А значит, главное в иконе – вызвать у молящегося перед ней человека впечатление присутствия Бога, его причастности к жизни людей. Все это достигалось применением особых средств художественной выразительности.
   Работа состоит из введения, двух частей, заключения и списка использованной литературы. Общий объем работы 16 страниц.
   1. Становление искусства Древней Руси
   История древнерусского искусства насчитывает почти тысячелетие. Оно зародилось в 9-10 вв., когда возникло первое феодальное государство восточных славян – Киевская Русь.
   В пору уже своего государственного становления Русь испытывала сильное влияние соседней Византии, которая для своего времени была одним из наиболее культурных государств мира. Таким образом, культура Руси складывалась с самого начала как синтетическая, т.е. находящаяся под влиянием различных культурных направлений, стилей, традиций.
   Одновременно Русь не просто слепо копировала чужие влияния и безоглядно заимствовала их, но применяла к своим культурным традициям, к своему дошедшему из глубины веков народному опыту, пониманию окружающего мира, своему представлению о прекрасном. Поэтому в чертах русской культуры мы постоянно сталкиваемся не только с влияниями извне, но с их порой значительной духовной переработкой, их постоянным преломлением в абсолютно русском стиле.
   Формируясь и развиваясь в тесном взаимодействии со многими культурами близлежащих, а порой и весьма отдаленных стран, древнерусское искусство, представляющее целостное и ярко самобытное явление, заняло свое особое место в истории мирового искусства. По своему значению оно стоит в одном ряду с Византией и крупнейшими очагами средневековой культуры Западной Европы и Востока.
   В отличие от Византии Древняя Русь вступила на путь феодализма, минуя рабовладельческий строй. Это обусловило более непосредственную и глубокую связь феодальной художественной культуры с народными художественными представлениями.
   Существенные особенности древнерус-ского искусства в значительной степени определялись жизненностью патриотических идей. Уже в 11-12 вв. люди Древней Руси, жили ли они в Киеве, Новгороде или Владимире, ощущали свою связь с русской землей.
   Прогрессивное значение имело принятие христианства. Оно способствовало более органичному и глубокому усвоению всего лучшего, чем обладала передовая для того времени Византия. Однако христианство, оказав сильнейшее воздействие на русскую культуру, особенно в области литературы, архитектуры, искусства, развития грамотности, школьного дела, библиотек – на те области, которые были теснейшим образом связаны с жизнью церкви, с религией, так и не смогло преодолеть народных истоков русской культуры.
   Под влиянием народных традиций, устоев, привычек, под влиянием народного мировосприятия новым содержанием наполнялась и сама церковная культура, религиозная идеология. Суровое аскетическое христианство Византии на русской языческой почве с ее культом природы, поклонением солнцу, свету, ветру, с ее жизнерадостностью, жизнелюбием, глубокой человечностью существенно преобразилось, что нашло отражение во всех тех областях культуры, где византийское, христианское в своей основе культурное влияние было особенно велико. Не случайно во многих церковных памятниках культуры мы видим совершенно светские, мирские рассуждения и отражение чисто мирских страстей.
   С 10 века древнерусское искусство имело очень тесные связи с византийским. Из Византии привозились иконы, ткани, ювелирные изделия и многое другое. Некоторые памятники византийского искусства стали подлинной русской святыней, например знаменитая икона Владимирской Богоматери.
   Греки принимали участие в украшении многих древнерусских храмов. Творчество этих художников обретало на русской почве черты, свидетельствующие о сильнейшем воздействии местных художественных вкусов. Ее характерными чертами являются стремление к монументальности, масштабности, образности в летописании; народность, цельность и простота в искусстве; изящество, глубоко гуманистическое начало в архитектуре; мягкость, жизнелюбие, доброта в живописи. И над всем этим господствовала большая слитность творца культурных ценностей с природой, его ощущение сопричастности всему человечеству, переживания за людей, за их боль и несчастья.
   Не случайно опять же одним из любимых образов русской церкви и культуры стал образ святых Бориса и Глеба, человеколюбцев, непротивленцев, пострадавших за единство страны, принявших муку ради людей. Эти особенности и характерные черты культуры Древней Руси проявились не сразу.
   В своих основных обличьях они развивались в течение столетий. Но потом, уже облившись в более или менее устоявшиеся формы, долго и повсеместно сохраняли свою силу. И даже тогда, когда единая Русь политически распалась, общие черты русской культуры проявлялись в культуре отдельных княжеств.
   2. Характеристика национального стиля в русском искусстве 9-12 вв.
   Восприняв от Византии христианство, Русь, естественно, восприняла и определенные основы культуры. Но эти основы были переработаны и приобрели на Руси свои специфические, глубоко национальные формы. Эти особенности очень ярко проявляются в архитектуре. Хотя древнерусская архитектура достигла серьезных успехов и в гражданском и крепостном строительстве, ее своеобразие особенно выступает в культовых сооружениях – храмах.
   Христианские храмы появились на Руси еще в 10 в. Сначала они были деревянными. В конце 10 в. в Новгороде была срублена церковь св. Софии «о тринадцати верхах», и была она «честно устроена и украшена».
   В 1049 г. церковь сгорела, как сгорали многие десятки тысяч деревянных зданий, возведенных русскими зодчими в 11 и последующих столетиях. К сожалению, древние деревянные постройки не сохранились до наших дней, но архитектурный стиль народа дошел до нас в позднейших деревянных сооружениях, в древних описаниях и рисунках.
   Для русской деревянной архитектуры была характерна многоярусность строений, увенчивание их башенками и теремами, наличие разного рода пристроек – клетей, переходов, сеней. Затейливая художественная резьба по дереву была традиционным украшением русских деревянных строений, которая живет в народе и до сей поры.
   Особенность зодчества Руси проявлялась, с одной стороны, в следовании византийским традициям (вначале и мастера были преимущественно греки), с другой — сразу наметился отход от византийских канонов, поиск самостоятельных путей в архитектуре. Так, уже в первой каменной церкви — Десятинной — наметились такие не характерные для Византии черты, как многокупольность (до 25 куполов), пирамидальность — это чисто русское наследие деревянного зодчества, перенесенное на каменное.
   Древнерусское зодчество при наличии большой монументальности, тем не менее, характеризуется чрезвычайной пластичностью форм, каким-то особым ощущением их спокойствия и незыблемости, соизмеримостью с размерами человека, его масштабами и потребностями.
   При сооружении самого значительного памятника того времени – Софийского собора в Киеве (11 в.) – древнерусская архитектура уже обладала своими приемами монументального зодчества. Византийская система крестово-купольной церкви, с ясностью ее основных членений и логичностью композиции внутреннего пространства, легла в основу пятинефного киевского собора Софии. Однако здесь был использован не только опыт строительства Десятинной церкви. От всех византийских храмов собор отличается числом куполов: их тринадцать, то есть столько, сколько было в несохранившемся деревянном храме Софии в Новгороде.
   Характерна также конфигурация внешних объемов, которые плавно повышаются к центру, к главному куполу. Принцип постепенного, как бы ступенчатого нарастания массы здания стал с 11 в. последовательно проводиться в древнерусском зодчестве.
   София, как и другие большие городские соборы во многом определяет характер всей древнерусской архитектуры. Храм отличался массивностью, даже тяжеловесностью своих форм. Грандиозность, представительность, торжественность определялись ролью Софийского собора как главного архитектурного сооружения города. Пять нефов Софии четко выделены, но все они тяготеют к центральному подкупольному помещению.
   Внутренние деления выражены во внешних объемах собора и прежде всего в куполах, среди которых массивный центральный купол подчиняет себе остальные.
   Различные размеры куполов, волнистые и живые линии закомар (полукруглых завершений фасадов), обширная внешняя галлерея – все это создает довольно сложное и в то же время гармоничное сочетание объемов и линий.
   Внутреннее пространство собора членится двенадцатью мощными крестчатыми столбами на обособленные части. Впечатление динамичности пространства возникает благодаря обилию самых неожиданных точек зрения, богатой и сложной игре света и тени.
   Входящий в храм прежде всего обращает внимание на огромную алтарную арку, на обширное помещение центральной абсиды; таинственный сумрак боковых помещений еще более утверждает главенствующее положение подкупольного пространства.
   В XII в. традиции древнерусской архитектуры не утрачивают свою связь. По образному выражению одного искусствоведа, по всей Руси прошагали русские однокупольные храмы-богатыри, сменившие прежние пирамиды. Купол возносился вверх на мощном, массивном квадрате.
   Таким стал Дмитриевский собор во Владимире-на-Клязьме, собор святого Георгия в Юрьеве-Польском. Характерной чертой русской архитектуры тех десятилетий стала украшающая сооружения резьба по камню.
   В изобразительном искусстве Древней Руси своеобразие проявилось с не меньшей силой. Живописи как таковой в дохристианской Руси не существовало. Она пришла вместе с византийскими иконами и византийскими художниками. Но уже в 11-12 вв. в древнерусской иконописи появились образы и связанные с ними сюжеты, характерные только для России, в частности, широкое распространение получил культ великомучеников Бориса и Глеба.
   Основными видами живописи в Древней Руси были фреска и икона. Христианская церковь внесла в эти виды искусства совершенно иное содержание.
   Фреска – это живописное изображение по сырой штукатурке. В основном ей пользовались для росписи интерьеров храмов и церквей. Икона – изображение ликов Иисуса Христа, богоматери, святых, сцен из Священного Писания. Этому изображению церковь приписывала священный характер, потому икона выполняла функцию религиозного культа – ей поклонялись, на нее молились.
   А писание икон – иконопись – была главным видом живописи того времени. Даже в Византии иконопись никогда не играла такой важной роли, как на Руси, где она стала одной из основных, общераспространенных форм изобразительного искусства, соперницей монументальной живописи. Именно иконы являются основным жанром древнерусской живописи. Иконопись, в отличие от светской живописи, осуществлялась по определенным канонам.
   Эстетика иконописи требовала воплощения «божественного», сверхчувственного содержания в зримых, чувственно воспринимаемых, но идеально возвышенных образах, призванных передавать внутреннюю духовную сущность реального мира. Икона – это, как правило, плоскостное изображение с преимущественно однородным колоритом и стандартной композицией.
   На Руси существовали различные школы иконописи, каждая из которых отличалась своей особой стилистикой: новгородская, псковская, владимиро-суздальская, московская.
   Уже в XI в. строгая аскетическая манера византийской иконописи превращалась под кистью русских художников в портреты, близкие к натуре, хотя русские иконы и несли в себе все черты условного иконописного лика. В это время прославился печерский монах-живописец Алимпий, про которого современники говорили, что он «иконы писать хитр бе [был] зело». Про Алимпия рассказывали, что иконописание было главным средством его существования. Но заработанное он тратил весьма своеобразно: на одну часть покупал все, что было необходимо для его ремесла, другую отдавал беднякам, а третью жертвовал в Печерский монастырь.
   Древнерусская живопись – живопись христианской Руси – играла в жизни общества очень важную роль и этой ролью был определен ее характер. Русь от Византии унаследовала представление о том, что задача живописи – «воплотить слово» – воплотить в изобразительные образы христианское вероучение. Поэтому в основе древнерусской живописи лежит великое христианское «слово» – Священное Писание – а иконы были необходимым элементом украшения храмов.
   Первые архитекторы и иконописцы в Древней Руси были греки, которые обучали русских. Но где бы ни обучались русские художники, они перенимали лишь технику, интересовались стилем.
   И уже в 11-12 вв. в древнерусском искусстве появляются оригинальные художественные композиции и образы, которых византийское искусство не знало. Древнерусский художник выполнял предписания церкви, но вносил в свои произведения и новшества, которые показались бы еретическими в Константинополе. Церковь была вынуждена санкционировать эти новшества. В пределах твердо установившихся правил (плоскостность изображения, условность передачи фигуры, лица, архитектурного и природного фона) художники достигали огромной выразительности линейного ритма, силуэта, красочного пятна.
   Простыми средствами они создавали образы глубокого внутреннего содержания, необычайной эмоциональности и силы. Это дает право считать икону одним из важнейших вкладов древнерусского искусства в мировую художественную культуру.
   Наиболее примечательны иконы и росписи Софийского собора в Киеве (1037), церкви Спаса Нередицы в Новгороде (1199), иконы «Устюжское Благовещение» (конец 12 в.), «Спас Нерукотворный» (конец 12 в.), «Голова Архангела» (конец 12 в.), «Николай Чудотворец» (начало 13 в.).
   Внутри Софийского собора все стены, своды, абсиды, столбы и купол покрыты мозаиками и фресками. Одним из центральных изображений Софии является образ Богоматери-оранты, которой русские люди дали наименование «Нерушимой стены». Грандиозному, монументальному образу Богоматери-оранты в центральной абсиде, олицетворяющему «земную церковь», свойственна высокая одухотворенность, вызывающая душевный подъем, возвышающая зрителя.
   Украшением храма руководили византийские мастера, и, наверное, им принадлежат центральные композиции, но, несомненно также, что в процессе грандиозной работы к ним присоединились и русские художники. В частности, об этом свидетельствуют характерные русские черты многих лиц.
   Известны своей большой художественной силой мозаики Михайловского Златоверхого монастыря с их изображением апостолов, святых, которые потеряли свою византийскую суровость: лики их стали более мягкими, округлыми.
   Позднее складывалась новгородская школа живописи. Ее характерными чертами стали ясность идеи, реальность изображения, доступность. От XII в. до нас дошли замечательные творения новгородских живописцев: икона «Ангел Златые власы», где при всей византийской условности облика Ангела чувствуется трепетная и красивая человеческая душа. Или икона «Спас Нерукотворный» (также XII в.), на которой Христос со своим выразительным изломом бровей предстает грозным, все понимающим судьей человеческого рода. В иконе «Успение Богородицы» в лицах апостолов запечатлена вся скорбь утраты. И таких шедевров Новгородская земля дала немало.
   Достаточно вспомнить, например, знаменитые фрески церкви Спаса на Нередице близ Новгорода (конец XII в.). Церковь Спаса Нередицы также была расписана от основания до купола, но в росписях уже наметились расхождения с византийскими традициями. Так, по сторонам от Богоматери-оранты располагались процессии святых во главе с Борисом и Глебом, на западной стене церкви изображена композиция «Страшный суд», а в куполе – «Вознесение Христа», в различные традиционные сцены введены бытовые детали, изменился характер некоторых библейских сцен. Но благодаря общности стилистических приемов, цвета и композиции роспись выглядит единым целым.
   Величественные и суровые образы были созданы и в мозаиках Михайловского монастыря в Киеве (вторая половина 11 в.), дошедших до нас во фрагментах. Среди последних хорошо сохранилась «Евхаристия» (причащение Христом апостолов) и фигуры архидиакона Стефана и Дмитрия Солунского. Особенностями этих мозаик является гораздо большая, чем в Софии, свобода композиции, искусная передача движения, а главное – яркая индивидуализация лиц и всего облика апостолов и святых.
   Самой почитаемой на Руси иконой было изображение Богоматери с младенцем на руках, выполненное неизвестным греческим живописцем в XI веке. Эта икона получила название «Владимирской Богоматери» и стала своеобразным символом Руси. Культ Бориса и Глеба вызвал к жизни новые иконографические сюжеты, написанные не по византийскому образцу. Возникла композиция «Покров Богоматери» и ряд других.
   Широко распространилось в Киевской Руси и искусство миниатюры. Самый значительный памятник – Остромирово евангелие, исполненное дьяконом Григорием для новгородского посадника Остромира в 1056-1057 гг. Миниатюры евангелия содержат много черт, несвойственных собственно византийскому искусству. Более плоскостная трактовка фигур евангелистов, склонность к чистым локальным краскам, употребление золота в контурах – все говорит о формировании нового, более декоративного живописного стиля, о сложении особых живописных традиций.
   Пластика занимала в древнерусском искусстве подчиненное положение. Как и в Византии, православная церковь видела в круглой скульптуре наследие «идольских», языческих времен и относилась к ней неодобрительно. Хотя этот взгляд с течением времени изменился, круглая скульптура так и не получила на Руси большого развития.
   Зато процветало прикладное искусство: резьба по дереву и камню, литье, чеканка, эмальерное дело, вышивка, керамика и др. Среди ремесел следует указать художественное литье, сложную технику черни, филиграни и зерни, поливную керамику и особенно эмальерное дело. В качестве примера – великолепный оклад Мстиславова евангелия (начало 12 в.) – подлинное чудо прикладного искусства.
   Следует отметить, что говорить об авторстве икон, фресок или зодчества этого периода практически невозможно, они до нас не дошли. Тогда в постройке храмов и их росписи принимали участие приглашенные мастера-греки и русские ученики. Уже в более позднее время появились известные имена, такие как Феофан Грек – византийский художник-эмигрант, русский иконописец Андрей Рублев.
   Заключение
   В период становления феодальной Руси (особенно после Крещения Руси) очень сильное влияние Византии. Длительный период развития русской культуры определялся религией. На многие века ведущими культурными жанрами стали храмостроительство и иконопись.
   Иконопись положила начало русской живописи. Хотя вначале русские иконописцы придерживались византийского стиля, очень скоро был выработан свой, русский стиль и Русь дала целый ряд знаменитых иконописцев, прославивших себя и русскую иконопись на весь мир. Конечно искусство Древней Руси следует определенным канонам, прослеживающимся и в архитектурных формах, и в иконографии – в живописи даже были созданы образцы – «прориси», «подлинники», лицевые и толковые (в первых показывалось, как надо писать, во вторых это «толковалось»), но и следуя канонам, и вопреки им умела проявить себя богатая творческая личность русского художника.
   Православие также положило начало русскому зодчеству – архитектуре. В языческой Руси не было храмов. Принятие же христианства в скором времени привело к строительству громадных каменных сооружений в главных центрах Руси, сначала по византийским образцам, а потом – в своём, русском стиле. Опираясь на вековые традиции восточноевропейского искусства, русские мастера сумели создать собственное национальное искусство, обогатить европейскую культуру новыми, присущими лишь Руси формами храмов, своеобразными стенными росписями и иконописью, которую не спутаешь с византийской, несмотря на общность иконографии и кажущуюся близость изобразительного языка. Если первые русские храмы, в том числе Десятинная церковь, в конце X в. были выстроены греческими мастерами в строгом соответствии с византийскими традициями, то Софийский собор в Киеве отразил сочетание славянских и византийских традиций: на основу крестово-купольного храма были поставлены тринадцать веселых глав нового храма. Эта ступенчатая пирамида Софийского собора воскресила стиль русского деревянного зодчества. Внутри этого собора есть шедевр – фигура Софии Оранты. Это строительство повлекло за собой развитие других искусств и художественных ремесел: ювелирного дела, производства эмали и пр. С 12 в. Византийское влияние на нашу культуру ослабевает.
   Список использованной литературы
   Грушевицкая Т.Г. Словарь по мировой художественной культуре / Т.Г.Грушевицкая, М.А.Гузик и др. – М.: Просвещение, 2001. – 240 с.
   Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура / Л.Г.Емохонова. – М.: Academia, 2001. – 544 с.
   Ильина Т.В. История Искусств / Т.В.Ильина. – М.: Высшая школа, 2005. – 368 с.
   Лебедева Ю.Л. Древнерусское искусство X-XVII в. Живопись и архитектура. Пособие для учителя / Ю.Л.Лебедева – М.: Учпедгиз, 1994. – 488 с.
   Любимов Л.Д. Искусство Древней Руси / Любимов Л.Д. – М.: АСТ, 2004. – 256 с.
   Садохин А.П. Мировая художественная культура / А.П.Садохин, Т.Г.Грушевицкая. – М. ЮНИТИ, 2004. – 495 с.

5. Содержание
   Введение
   1. Становление искусства Древней Руси
   2. Характеристика национального стиля в русском искусстве 9-12 вв.
   Заключение
   Список использованной литературы
   Введение
   Стиль – структурное единство образной системы и приемов художественного выражения, порождаемое живой практикой развития различных видов искусств. Понятие стиль употребляется для характеристики крупной эпохи в развитии искусства, различных художественный направлений и индивидуальной манеры художника.
   В период складывания и расцвета феодализма на Руси (X -XVII вв.) искусство формировалось на основе достижений художественной культуры восточнославянских племен и обитавших до них на этих землях скифов и сарматов. Естественно, что культура каждого племени и региона имело свои самобытные черты и испытывало влияние соседних земель и государств. Особенно ощутимым было влияние Византии с момента принятия Русью христианства (988 г.).
   Этот период характеризуется блестящим расцветом искусства Древней Руси. Средневековое русское искусство определялось христианским мировоззрением. Для искусства этой поры характерна одна отличительная черта – монументализм форм. Особое место в нем по праву занимает архитектура. Еще в языческую пору на Руси была развита архитектура, в основном деревянная. Летописец оставил нам свидетельство, что до каменной новгородской Софии на территории Новгородского кремля стоял тринадцатиглавый деревянный Софийский собор, срубленный новгородцами в конце Х в. С христианством на Русь пришла крестово-купольная форма храма – типичная для греко-восточных православных стран.
   Основным жанром древнерусской живописи являются Иконы. Христианская религия учит, что в основе иконы лежит учение о Боговоплоще-нии, то есть икона сама по себе является выражением веры. А значит, главное в иконе – вызвать у молящегося перед ней человека впечатление присутствия Бога, его причастности к жизни людей. Все это достигалось применением особых средств художественной выразительности.
   Работа состоит из введения, двух частей, заключения и списка использованной литературы. Общий объем работы 16 страниц.
   1. Становление искусства Древней Руси
   История древнерусского искусства насчитывает почти тысячелетие. Оно зародилось в 9-10 вв., когда возникло первое феодальное государство восточных славян – Киевская Русь.
   В пору уже своего государственного становления Русь испытывала сильное влияние соседней Византии, которая для своего времени была одним из наиболее культурных государств мира. Таким образом, культура Руси складывалась с самого начала как синтетическая, т.е. находящаяся под влиянием различных культурных направлений, стилей, традиций.
   Одновременно Русь не просто слепо копировала чужие влияния и безоглядно заимствовала их, но применяла к своим культурным традициям, к своему дошедшему из глубины веков народному опыту, пониманию окружающего мира, своему представлению о прекрасном. Поэтому в чертах русской культуры мы постоянно сталкиваемся не только с влияниями извне, но с их порой значительной духовной переработкой, их постоянным преломлением в абсолютно русском стиле.
   Формируясь и развиваясь в тесном взаимодействии со многими культурами близлежащих, а порой и весьма отдаленных стран, древнерусское искусство, представляющее целостное и ярко самобытное явление, заняло свое особое место в истории мирового искусства. По своему значению оно стоит в одном ряду с Византией и крупнейшими очагами средневековой культуры Западной Европы и Востока.
   В отличие от Византии Древняя Русь вступила на путь феодализма, минуя рабовладельческий строй. Это обусловило более непосредственную и глубокую связь феодальной художественной культуры с народными художественными представлениями.
   Существенные особенности древнерус-ского искусства в значительной степени определялись жизненностью патриотических идей. Уже в 11-12 вв. люди Древней Руси, жили ли они в Киеве, Новгороде или Владимире, ощущали свою связь с русской землей.
   Прогрессивное значение имело принятие христианства. Оно способствовало более органичному и глубокому усвоению всего лучшего, чем обладала передовая для того времени Византия. Однако христианство, оказав сильнейшее воздействие на русскую культуру, особенно в области литературы, архитектуры, искусства, развития грамотности, школьного дела, библиотек – на те области, которые были теснейшим образом связаны с жизнью церкви, с религией, так и не смогло преодолеть народных истоков русской культуры.
   Под влиянием народных традиций, устоев, привычек, под влиянием народного мировосприятия новым содержанием наполнялась и сама церковная культура, религиозная идеология. Суровое аскетическое христианство Византии на русской языческой почве с ее культом природы, поклонением солнцу, свету, ветру, с ее жизнерадостностью, жизнелюбием, глубокой человечностью существенно преобразилось, что нашло отражение во всех тех областях культуры, где византийское, христианское в своей основе культурное влияние было особенно велико. Не случайно во многих церковных памятниках культуры мы видим совершенно светские, мирские рассуждения и отражение чисто мирских страстей.
   С 10 века древнерусское искусство имело очень тесные связи с византийским. Из Византии привозились иконы, ткани, ювелирные изделия и многое другое. Некоторые памятники византийского искусства стали подлинной русской святыней, например знаменитая икона Владимирской Богоматери.
   Греки принимали участие в украшении многих древнерусских храмов. Творчество этих художников обретало на русской почве черты, свидетельствующие о сильнейшем воздействии местных художественных вкусов. Ее характерными чертами являются стремление к монументальности, масштабности, образности в летописании; народность, цельность и простота в искусстве; изящество, глубоко гуманистическое начало в архитектуре; мягкость, жизнелюбие, доброта в живописи. И над всем этим господствовала большая слитность творца культурных ценностей с природой, его ощущение сопричастности всему человечеству, переживания за людей, за их боль и несчастья.
   Не случайно опять же одним из любимых образов русской церкви и культуры стал образ святых Бориса и Глеба, человеколюбцев, непротивленцев, пострадавших за единство страны, принявших муку ради людей. Эти особенности и характерные черты культуры Древней Руси проявились не сразу.
   В своих основных обличьях они развивались в течение столетий. Но потом, уже облившись в более или менее устоявшиеся формы, долго и повсеместно сохраняли свою силу. И даже тогда, когда единая Русь политически распалась, общие черты русской культуры проявлялись в культуре отдельных княжеств.
   2. Характеристика национального стиля в русском искусстве 9-12 вв.
   Восприняв от Византии христианство, Русь, естественно, восприняла и определенные основы культуры. Но эти основы были переработаны и приобрели на Руси свои специфические, глубоко национальные формы. Эти особенности очень ярко проявляются в архитектуре. Хотя древнерусская архитектура достигла серьезных успехов и в гражданском и крепостном строительстве, ее своеобразие особенно выступает в культовых сооружениях – храмах.
   Христианские храмы появились на Руси еще в 10 в. Сначала они были деревянными. В конце 10 в. в Новгороде была срублена церковь св. Софии «о тринадцати верхах», и была она «честно устроена и украшена».
   В 1049 г. церковь сгорела, как сгорали многие десятки тысяч деревянных зданий, возведенных русскими зодчими в 11 и последующих столетиях. К сожалению, древние деревянные постройки не сохранились до наших дней, но архитектурный стиль народа дошел до нас в позднейших деревянных сооружениях, в древних описаниях и рисунках.
   Для русской деревянной архитектуры была характерна многоярусность строений, увенчивание их башенками и теремами, наличие разного рода пристроек – клетей, переходов, сеней. Затейливая художественная резьба по дереву была традиционным украшением русских деревянных строений, которая живет в народе и до сей поры.
   Особенность зодчества Руси проявлялась, с одной стороны, в следовании византийским традициям (вначале и мастера были преимущественно греки), с другой — сразу наметился отход от византийских канонов, поиск самостоятельных путей в архитектуре. Так, уже в первой каменной церкви — Десятинной — наметились такие не характерные для Византии черты, как многокупольность (до 25 куполов), пирамидальность — это чисто русское наследие деревянного зодчества, перенесенное на каменное.
   Древнерусское зодчество при наличии большой монументальности, тем не менее, характеризуется чрезвычайной пластичностью форм, каким-то особым ощущением их спокойствия и незыблемости, соизмеримостью с размерами человека, его масштабами и потребностями.
   При сооружении самого значительного памятника того времени – Софийского собора в Киеве (11 в.) – древнерусская архитектура уже обладала своими приемами монументального зодчества. Византийская система крестово-купольной церкви, с ясностью ее основных членений и логичностью композиции внутреннего пространства, легла в основу пятинефного киевского собора Софии. Однако здесь был использован не только опыт строительства Десятинной церкви. От всех византийских храмов собор отличается числом куполов: их тринадцать, то есть столько, сколько было в несохранившемся деревянном храме Софии в Новгороде.
   Характерна также конфигурация внешних объемов, которые плавно повышаются к центру, к главному куполу. Принцип постепенного, как бы ступенчатого нарастания массы здания стал с 11 в. последовательно проводиться в древнерусском зодчестве.
   София, как и другие большие городские соборы во многом определяет характер всей древнерусской архитектуры. Храм отличался массивностью, даже тяжеловесностью своих форм. Грандиозность, представительность, торжественность определялись ролью Софийского собора как главного архитектурного сооружения города. Пять нефов Софии четко выделены, но все они тяготеют к центральному подкупольному помещению.

6. Русское искусство – это большой пласт мировой культуры. Сюда входят и богатая сокровищница искусства изобразительного, и искусство танца, и музыкальные, литературные достижения русского народа. Конечно, я назвал не все виды искусства, их много больше. Найдем в перечне искусств также театр и кино, фотографию и прочие…
   Во всем мире знаменит русский балет, имена Майи Плисецкой, Галины Улановой, Анны Павловой, других великих русских балерин. Любим и известен во многих странах цирк из России: цирковые династии Дуровых, Кио, других семей…
   А русская литература известна своей проникновенностью, душевностью, психологичностью. Не так известен, например, по всей нашей планете поэт Александр Пушкин, прелестный прежде всего поэзией, оборотами русского языка, а оттого почти непереводимый на другие языки. Но широко знакомы мировой общественности прозаики, знатоки человеческих душ Федор Достоевский, Антон Чехов, Лев Толстой.
   Русское музыкальное искусство уже давно не ассоциируется с балалайкой и гармонью. Оркестры и джаз-бэнды из России успешно гастролируют по всему миру. Примером может служить легендарный симфонический оркестр «Виртуозы Москвы», основанный Владимиром Спиваковым. Или джаз-оркестр Олега Лундстрема, который хорошо был известен и нашим родителям, и бабушкам, и дедушкам.
   А я как-то более всего с теплотой отношусь к русскому изобразительному искусству. Но не к скульптуре и всяческим монументальным его жанрам. И даже не к фотографии, хотя ею, сейчас, как мне кажется, вокруг увлекаются поголовно все! А именно к русской живописи. Мне кажется, так, как Суриков, Шишкин, Левитан, Айвазовский и другие русские мастера, никто из художников не передал так красоты природы, окружающего мира. А таких «мастеров потустороннего мира», как Михаил Врубель, знатоков глубин человеческих чувств и страстей, в мире, наверное, единицы.