Слово “мастерство” термином не является и в словари не входит. Тем не менее оно часто встречается в темах сочинений в самых разных сочетаниях: «Мастерство Грибоедова-драматурга», «Мастерство психологического анализа в романах Тургенева», «Поэтическое мастерство Тютчева» и тому подобное. В 1969 году был издан сборник «Мастерство русских классиков», а ещё раньше — монографии разных авторов, посвящённые мастерству Некрасова (К. И. Чуковский), Тургенева (А. Г. Цейтлин), Пушкина (А. Л. Слонимский), Л. Толстого (Л. М. ышковская) и других. Чем больше мы прочтём учёных сочинений на тему “мастерство писателя”, тем яснее нам станет тот простой факт, что каждый автор вкладывает в это слово своё собственное значение; при этом простой здравый смысл подсказывает нам и нашим ученикам некоторые общие соображения, которые, по-видимому, следует сформулировать, не прибегая к авторитетам. Во-первых, мастерство писателя означает незаурядность его мировосприятия, его мироощущения: художник, способный выражать лишь банальности, не заслужит в своих читателях звания мастера. Именно поэтому прописи в стихах, популярные у некоторых (впрочем, многих) читателей и читательниц, при всей симпатии к их высоконравственным авторам, поэзией не стали и вполне оправданно забылись. Во-вторых, мастер — мастер формы; он пишет так, как до него писать не умели (впрочем, это справедливо лишь для искусства XIX–XX веков; традиционные, канонические искусства — например иконопись — имеют совсем другие критерии). И, наконец, главное: то, что говорит писатель, соответствует тому, как он это говорит; пожалуй, согласие между формой и содержанием художественного текста, единство их — важнейший признак подлинного мастерства. Из этих нехитрых постулатов мы и будем исходить. Речь пойдёт о «Войне и мире». Из всего многообразия аспектов, которые можно обсуждать в связи с этой книгой, выберем три: историософию Льва Толстого, его новаторский психологический анализ и особенности жанра «Войны и мира».
Начнём с тех особенностей книги, которые вызывали наибольшее неприятие у современников. Очевидно, что новаторство писателя, его особенное, новое слово, как раз и раздражает читателей своей непривычностью; лишь потомки, признав художника, объявив его классиком, включив в школьную программу, оценят (в более или менее полной мере) его вклад в отечественную и мировую словесность. Более всего современников раздражали исторические отступления в книге и исторические воззрения автора, его взгляд на роль личности в истории и его изображение Наполеона, Александра, Сперанского и других исторических деятелей.
«Мысли мои о границах свободы и зависимости и мой взгляд на историю не случайный парадокс, который на минутку занял меня. Мысли эти — плод всей умственной работы моей жизни А вместе с тем я знаю и знал, что в моей книге будут хвалить чувствительную сцену барышни, насмешку над Сперанским и т. п. дребедень, которая им по силам, а главное-то никто и не заметит”
Теперь из множества возможных аспектов нашей темы выберем “приёмы и принципы психологического анализа в «Войне и мире»”. Тема «Человек в понимании и изображении писателя» имеет три уровня: а) взгляд на человека, б) принципы и в) приёмы психологического анализа. Скажем, для Гончарова человек важен как носитель характера типического, социально определённого; отсюда так значительны в «Обломове» обстоятельства, формирующие характер (это один из принципов изображения героя); отсюда и интерес к деталям, подробностям, предыстории персонажа и так далее. Для Достоевского человек — тайна; один из важнейших принципов изображения героя — недосказанность; один из характернейших приёмов Достоевского — употребление неопределённых местоимений — “какой-то”, “что-то” и тому подобное.
Перечитаем начало 59-й главы (первой части) «Воскресения»: “Люди как реки: вода во всех одинакая и везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная, то тёплая. Так и люди. Каждый человек носит в себе зачатки всех свойств людских и иногда проявляет одни, иногда — другие и бывает часто совсем непохож на себя, оставаясь всё между тем одним и самим собою”. Эта метафора не случайна: человек текуч; вспомним проницательную статью Чернышевского 1856 года — Л. Н. Толстого интересует не результат психического процесса, а сам процесс.
Толстовский герой (точнее, любимый герой) всегда в движении; изображение его душевной жизни — не серия фотографий, запечатлевших разные моменты этого движения, а кинофильм, передающий само это изменение, перетекание человека из одного состояния в другое. Чернышевский назвал метод Л. Толстого “диалектикой души”: внутренний мир человека передан не только в движении, но и в противоречиях; речь идёт не столько о разладе в душе, сколько о разнонаправленных душевных движениях (вспомним князя Андрея в разговоре на пароме — его желание верить словам Пьера и сомнение в них). Но при этом нечто цельное, неизменное остаётся в человеке — будь это Пьер или князь Андрей, Наташа Ростова или княжна Марья.
Неисчерпаемость человека, выразившаяся у Достоевского в духовных переломах его персонажей, в их непредсказуемых падениях и немотивированных, на иной взгляд, воскресениях, по-своему открыта Толстым. Перелом в духовном пути героев Толстого никогда не бывает неожиданным: он всегда готовится. Князю Андрею на поле Аустерлица открывается ничтожность его кумира — Наполеона. Для Болконского это озарение, но к этому озарению автор долго вёл своего героя: через эпизод с лекарской женой (будущий “спаситель армии” вынужден “унизиться”, вмешаться в обозную неразбериху), через Шенграбенское сражение, где Тушин оказывается истинным героем, а Багратион, не отдающий никаких приказаний, — истинным полководцем. Болконский не сознаёт (пока), но чувствует контраст между собственными представлениями о героизме и полководческом даре и реальными обстоятельствами дела. “Князю Андрею было грустно и тяжело. Всё это было так странно, так непохоже на то, чего он надеялся”. На военном совете князю Андрею не удастся высказать свой план; да и поведение Кутузова явно контрастирует с нервическим оживлением Болконского (отсутствие на совете Багратиона тоже подчёркнуто). Накануне сражения мечты князя Андрея о славе перебиваются голосами кучера и повара (“Тит, ступай молотить”): подлинная жизнь постоянно вмешивается в высокий строй мыслей героя и — пока ещё не вполне внятно для него — корректирует эти мысли, чтобы на поле сражения открыться князю Андрею высоким небом. И перед самой кульминацией нагнетаются неромантические детали: подчёркнута тяжесть знамени (князь Андрей волочит его за древко), внимание героя приковано к схватившимся за банник французскому солдату и рыжему артиллеристу; само ранение описано так: “Как бы со всего размаха крепкою палкой кто-то из ближайших солдат, как ему показалось, ударил его в голову”. Снижение высоких представлений о героизме проходит через весь первый том и готовит встречу с Наполеоном — теперь уже “маленьким, ничтожным человеком”.
В Дневнике 1898 года Толстой запишет: “Одно из самых обычных заблуждений состоит в том, чтобы считать людей добрыми, злыми, глупыми, умными. Человек течёт, и в нём есть все возможности: был глуп, стал умён, был зол, стал добр, и наоборот. В этом величие человека” (запись от 3 февраля). Этой записи соответствует другая, сделанная в то время, когда работа над первой повестью только ещё начиналась: “Мне кажется, что описать человека собственно нельзя; но можно описать, как он на меня подействовал. Говорить про человека: он человек оригинальный, глупый, последовательный и так далее… слова, которые не дают никакого понятия о человеке, а имеют претензию обрисовать человека, тогда как часто только сбивают с толку” (запись от 4 июля 1851 года).
Не все герои изображены одинаково подробно — Л. Толстого не интересуют персонажи неподвижные, чужие ему нравственно — Курагины, Берг, Друбецкой, Наполеон, Александр. Но нет почти и тех, кто неизменно прав, — Каратаева, Тихона, не много и о Кутузове. “Чистота нравственного чувства” (по выражению Чернышевского) проявляется в авторском отношении к героям. Отсюда контрастность как один из важнейших композиционных принципов «Войны и мира» — Курагины противопоставлены Ростовым, княжна Марья — Наташе, Наташа — Соне и так далее.
Главный (или один из главных) контраст — Наташа–Элен. Вспомните описание этих героинь на балу (т. II, ч. III, гл. 16): “Её оголённые шея и руки были худы и некрасивы в сравнении с плечами Элен. Её плечи были худы, грудь неопределённа, руки тонки; но на Элен был уже как будто лак от всех тысяч взглядов, скользивших по её телу, а Наташа казалась девочкой, которую в первый раз оголили и которой бы очень стыдно это было, ежели бы её не уверили, что это так необходимо надо”.
Если у Лермонтова и Тургенева портрет персонажа отличается психологической определённостью, он служит экспозицией — представляет героя, то у Л. Н. Толстого нет полного портрета, но есть лейтмотивы — губка княгини Лизы, сравнение Сони с кошечкой. У князя Андрея это сухость, резкость, гримаса красивого лица, но есть и фамильные черты: у Болконских — маленькие руки и ноги, лучистый взгляд брата и сестры; у Ростовых — живые чёрные глаза; карикатурно — у Ипполита и Элен — уродливый брат неуловимо напоминает красивую сестру, снижая этим её красоту.
Истинная красота в понимании Л. Толстого скорее связана с внешней неправильностью — и в портрете, и даже в поведении персонажа (здесь самый очевидный пример — Наташа Ростова), чем с внешней красотой, — в первом портрете Элен подчёркнута неподвижность, неизменность её улыбки, её уверенность “вполне красивой женщины”, её “античная” — “мраморная”, как будет неоднократно сказано, красота. И лишь в некоторые мгновения на лице Элен проявляется за неподвижной прекрасной маской то “неприятно-растерянное” (сцена помолвки с Пьером), то гневное, презрительное, а потом “страшное” (объяснение с Пьером после дуэли) выражение лица.
Реминисценция – смутное воспоминание; отголосок, влияние чьего-л.
творчества в худ. произведении.С красным текстом – РАССКАЗ КАК ЖАНР,
синим – МАСТЕРСТВО ПИСАТЕЛЯ,
черным –общее.Пояснение: если Вы пишите сочинение на тему МАСТЕРСТВО ПИСАТЕЛЯ, то смело
переписывайте текст целиком, просто пропуская фразы, помеченные красным,
для сочинения РАССКАЗ КАК ЖАНР – пропускайте предложения, помеченные синим
цветом.И. А. Бунин – признанный мастер слова. Но ведь среди его читателей не
только литературоведы, но и люди, практически не знакомые с теорией
литературы, тем не менее, любящие его за нежное, мягко-туманное течение его
прозы, за скрывающуюся в глубине шуршащих, звенящих, влекущих фраз
философию, которую читатель чувствует, несмотря на то, что Бунин
практически никогда не ставит прямых вопросов и никогда не отвечает на них
прямо. Как достигает автор этого взаимопонимания с читателем? Живут ли его
приемы жизнью, параллельной теме рассказа, являясь отражением ее? Попробуем
ответить на эти вопросы, рассмотрев динамику одного из тропов, перифраза, и
его разновидности – метонимии, в рассказе «Братья».
ДЛЯ ЖАНРА: И. А. Бунин – признанный мастер слова. Но его рассказы
притягивают не только литературоведов, но и неискушенных читателей нежным,
мягко-туманным течением повествования, скрывающейся в глубине шуршащих,
звенящих, влекущих фраз философией, которую читатель чувствует, несмотря на
то, что Бунин никогда не ставит прямых вопросов и никогда не отвечает на
них прямо. Как достигает автор этого взаимопонимания с читателем? И почему
именно рассказы, а не более крупные формы, так привлекают читателя в
Бунине? Чтобы ответить на эти вопросы, рассмотрим один из рассказов
писателя – «Братья» – и найдем в нем особенности этого жанра.
Сначала обозначим рамки понятия «рассказ»: рассказ – это маленькая
эпическая форма, раскрывающая общечеловеческие проблемы, ставящая на первый
план не только самого героя и события, как правило, выраженные не так ярко,
как в крупных формах, но и выразительные средства языка, жизнь которых
четко просматривается именно в небольших произведениях. Итак, любой рассказ
обладает двумя сторонами повествования: непосредственно содержанием и его
художественным оформлением.
Еще при первом прочтении читатель ясно различает два плана рассказа: Цейлон
с его первобытностью, жарой и неуместными здесь европейскими костюмами и
окриками по-английски и пароход, на котором один из героев рассказа,
англичанин, уплывает от «земли прародителей» в Европу. Какую роль играет
выбранный нами троп в изображении этих двух контрастных частей рассказа?
Такая двуплановая композиция, где части контрастны одна другой, характерна
не только для Бунина («Господин из Сан-Франциско»), но и для других авторов
XX века: двучастные рассказы мы встретим у Солженицына, яркие
противопоставления событий найдем в некоторых рассказах Андреева (в
«Бездне» вечерняя прогулка противопоставляется ночному происшествию) и в
произведениях других писателей. Этих авторов объединяет одно: использование
двух полюсов рассказа для раскрытия тех самых «общечеловеческих проблем», о
которых мы говорили выше.
Но – вернемся к «Братьям». Наиболее самостоятельным тропом, создающим будто
параллельный, а на самом деле тесно переплетенный с содержанием мир в
рассказе является перифраз, и первая ласточка его –
Первая метонимия встречает внимательного читателя еще в начале рассказа,
произведения, когда автор с помощью множества живых эпитетов – «шелковистые
пески», «сигароподобные дубки» – и нескольких метафор – «перистые метелки-
верхушки», «зеркало водной глади», будто показывает нам с высоты птичьего
полета тот древний остров «лесных людей», по улицам и закоулкам городов и
деревень которого он чуть позже проведет читателя вдумчивого и чуткого:
«Много этих тел плещется со смехом, криком и в теплой прозрачной воде
каменистого прибрежья». Почему «тела», а не «подростки»? Почему автор
строит предшествующее тропу предложение: «На песке, в райской наготе,
валяются кофейные тела черноволосых подростков», – таким образом, что
«тела» представляются нам чем-то отдельным от «подростков», какой-то их
принадлежностью, собственностью, но не более? Возможно, мы найдем
объяснение этому, проникнув в текст и обозначив в нем другие перифразы… И –
среди объемных эпитетов («громадные своды лесной зелени», «темно-красные
тропинки»), осторожно спускающих читателя на остров и ведущих к одному из
многих, но с «особенным номером», рикше, снова – яркий перифраз, оживленный
аллитерацией: «большой белоглазый человек», садящийся в колясочку рикши,
вместо «европеец», – и чуть ниже о нем же: «человек в шлеме». Далее автор
конкретизирует предположенное читателем понятие «европеец» до более узкого
«англичанин», но пока «англичанин» – неопределенный «хозяин острова», не
отдельный человек, а часть страны-метрополии. Следуем за «рикшей номер
седьмой» и попадаем в его «лесную хижину под Коломбо» (обратим внимание на
повторяющийся эпитет «лесной» относительно жителей Цейлона – он создает у
читателя образ той первобытности, которая и отличает первую часть рассказа
от второй), куда пришел он однажды «совсем не в урочное время» и умер «к
вечеру», став просто «мертвым старичком». А сын его, «легконогий юноша»,
после его смерти надел на свою, в отличие от «посеревшей и сморщившейся»
руки старика, «круглую и теплую» руку медную бляху с номером семь. Потеряв
не только отца, но и невесту, пропавшую на Невольничьем Острове, молодой
рикша, будто забыв о невесте, бегал и жадно собирал «серебряные кружочки»
за свою работу. Отметим этот перифраз: он не только оригинальный синоним
слова «монеты». Этим выражением автор подчеркивает несовместимость
европейской цивилизации в том виде, в котором она присутствует на Цейлоне,
и «земли древнейшего человечества»: в «потерянном эдеме» монета не
металлический денежный знак, а только то, что она есть на самом деле –
серебряный кружочек…
И вот «как-то утром» появляется еще один «человек в белом». Он будто бы
такой же, как остальные европейцы, «хозяин», но взгляд его «странен». Он –
«англичанин», но интересно то, что, в части-описании Цейлона мы встретим и
другое его определение-перифраз: «ничего не видящий человек в очках». Мы не
встретим определение «человек» в рассказе для рикши, единственный, кроме
европейцев, «человек» – это лакей у подъезда отеля. Обитатели Цейлона
автором представляются в основном как «тела»: подростки на пляже, которых
мы видели в начале рассказа, «коричневые тела молодых рабочих», «голое,
чуть полное, но крепкое, небольшое тело» невесты рикши… А слово «человек»
для «диких людей» неприменимо. Оно объединяет в целое тело и его обитателя
– душу, два понятия разных уровней: если тело существует лишь временно, во
«сне краткой жизни», то душа вечна как часть Возвышенного. И племянник
старика из Мадуры, торговца змеями, пытающийся подражать европейцам в
одежде, все равно «дикий», c «громадным колтуном черной вьющейся шерсти на
голове» вместо европейской шляпы; и невеста, которую рикша находит в одном
из отелей, все та же «девочка-женщина», «маленькое тело», несмотря на
японский халатик красного шелка и золотые браслеты на руках. На Цейлоне все
живет: статуя предстает то «белой маркизой», то «гордой, с двойным
подбородком» мраморной женщиной. Ничто не зовется теми застывшими именами,
которые придумал «человек», и даже змея, которая убьет рикшу, предстает
богиней, «самой маленькой и самой смертоносной», «сказочно-красивой, …в
черных кольцах с зелеными каемками, с изумрудной полосой на затылке…»,
совсем не похожей на другую, «страшную…медленно, тугим жгутом выползающую
из корзины и с тугим шипением раздувающую свое голубым отблеском мерцающее
горло». Обратим внимание на то, что описания основаны на разном звукоряде –
в первом случае преобладают ясные [м], [з], чуть приглушенный [к] –
подчеркивается лишь красота, а в другом описании – акцент на [ш], [щ],
рисующие страх героя. Такими перифразами одного слова «змея» автор
погружает читателя в атмосферу первобытной мистики острова, заставляет
видеть «эдем» глазами одного из исконных обитателей его– рикши…
А понятие «человек» существует лишь в воображении европейцев; читатель
неизбежно делает такой вывод из размышлений англичанина на пароходе:
«…разум наш так же слаб, как разум крота, или, пожалуй, еще слабей, потому
что у крота, у зверя, у дикаря хоть инстинкт сохранился, а у нас, у
европейцев, он выродился, вырождается!». Инстинкт – преклонение перед
богами, чувство истины, которое пришло к молодому рикше перед тем, как он
умер от укуса змеи, желая этой смерти во имя земной любви, а получив во имя
вечной – англичанин пытается заменить страхом перед стихией. Страхом,
создаваемым искусственно, не основанном ни на чем, кроме «слабого разума».
И автор, следуя за размышлениями своего героя, создает из ровно и сонно
шумевшего в первой части океана сначала «свинцовую даль», потом – «тьму», и
уже сам герой, англичанин, говорит об океане «бездонная глубина», «зыбкая
хлябь», называя волны «бороздами зеленой огненной пены» с «черно лиловой
темнотой вокруг». И еще до того, как капитан скажет о размышлениях
англичанина: «Это Цейлон так на вас подействовал», внимательный читатель
догадается о влиянии древней земли на сознание этого человека. Автор
употребит в начале второй части перифраз «седок рикши номер седьмой»,
говоря об англичанине, а ведь рикша номер седьмой уже мертв, и умер он с
чувством Возвышенного, отрекаясь от искушений Мары – и читатель
предполагает, что, называя так англичанина, автор каким-то образом хочет
сблизить «дикаря» и «человека», обозначить их общность, единство (рассказ
не зря называется «Братья»), вызволить в англичанине древние инстинкты…
Читатель не ошибся – англичанин почувствовал в конце второй части то, что в
начале было лишь пустыми построениями разума: единство мира. Все –
«бездна», вечность, звездная, живая, но уже не пугающая… Читатель снова мог
предугадать такое развитие. Как для рикши змея – сначала страшная, а потом
красивая, так и для англичанина ужасная «хлябь» стала неопасной, чудной
«бездной», успокаивающей и укачивающей. Змея является символом
Возвышенного, таким же, как и бездна, смертоносным – но уже не пугающим.
Смерть – лишь способ вернуться к Богу в мире этого рассказа. И даже если
океан, смешавшийся с небом, поглотит пароход и англичанина, то трагедии не
произойдет: англичанин осознал вечность, и теперь Смерть для него не
прекращение бытия, но растворение в Возвышенном…
Проследив лишь развитие и перекличку перифразов в рассказе И. А. Бунина –
что практически невозможно в романе или повести, где деталь теряется за
действием, читатель сможет открыть для себя мир писателя, не только
разглядеть завуалированные вопросы автора и ответы на них, прочувствовать
мысль писателя и динамику его размышлений, но и ощутить атмосферу
описываемого в рассказе, увидеть его (рассказ) снаружи, глазами автора, и
изнутри, как видят его герои Бунина. И, конечно, любой троп, даже такой
мастерский, как перифраз Бунина, почти бессилен без других тропов и фигур:
без создающих фон многих бунинских рассказов звуковых и цветовых градаций,
без прозрачных и легких, но ясных рефренов, без неожиданных метафор, без
мягких, гладких, отточенных эпитетов – без всего того, за что Бунина по
праву называют Мастером……………………И, конечно, перифраз в рассказе, оттененный
звуковыми и цветовыми градациями, прозрачными и легкими рефренами,
неожиданными метафорами и гладкими, отточенными эпитетами, которые ясно
различимы в малой форме, не мог бы существовать так ярко и самостоятельно,
но одновременно оттеняя тему произведения, в повести, рассказе или поэме…
Роман А.Н. Толстого для меня, человека, интересующегося историей России, имеет особую ценность. В романе мы находим описание эпохи, описание характеров. Прослеживая такие нити, связывающие народ и власть. Из романа Толстого мы получаем полную картину взаимоотношений власти с народом и народа с властью, так волнующую умы многих историков, так важную для меня. Проблема взаимоотношений народа и государства – это, без сомнения, вечная проблема России. Конечно же А.Н.Толстой не мог обойти ее в своем творчестве. Ведь каждый талантливый писатель – всегда часть своего народа, и эта проблема становится для него проблемой личной. Толстому довелось жить и творить в очень непростой и противоречивый период нашей истории, когда, по моему мнению, проблема взаимоотношений народа с властью приобрела небывалую остроту.
Поэтому правомерно обращение писателя к истокам, к нашей истории. Ведь и понять и осмыслить прошлое – это значит понять и осмыслить настоящее и будущее. Эпоха петровских реформ, косвенных преобразований жизни России начала XVIII века, как нельзя лучше, на мой взгляд, помогает понять всю сущность этой вечной проблемы в условиях нашей страны.
Тема взаимоотношений народа и государства явственно проступает с первых страниц романа. Царь умер, начинается смутное время. В романе показано волнение народа за свою судьбу России. Толстой верно показал, что русский народ не мыслит своей судьбы в отрыве от судьбы Отечества. Правда, по моему убеждению, народ России склонен боятся Резких, коренных переустройств как жизни государства, так и переустройств жизни собственной. Возможно, поэтому сторонники царевны Софьи, которая хотела безмятежного правления «по-старому», сумели направить народ против Петра, от которого ждали преобразований. Сцены убийств Матвеева, народных волнений еще раз подчеркивают боязнь народа за свое будущее. Необразованная народная масса не лишена возможности понять необходимость перемен.
Растет молодой царь, растет и недовольство народа правительством Софьи. Петр начинает обретать поддержку народа.
Алексашка Меньшиков, выходя из народа, становиться его главным помощником. Из крестьянских детей сформированы Преображенский и Семеновский полки, так славно послужившие Отечеству.
Придя к власти, Петр начинает реформы. Начинает он их жестоко. Но Толстой, на мой взгляд, верно оправдывает эту жестокость. «Темный» люд не в силах понять своего благо, этим и вызвано насильственное его вовлечение в перемены.
Петр, насаждая обычаи, чуждые русскому образу жизни, вызывает народное недовольство, вылившееся в стрелецкий бунт.
Жестокой расправой с бунтовщиками Толстой показывает нежелание государства понять психологию народа. Это, мне кажется, главная проблема отношений власти народа в России.
Огромная, на мой взгляд заслуга А.Н.Толстого состоит в том, что он сумел показать не только противостояние народа и власти, но и единение его с государством. Такой пример – сцены сражений со шведами. В этих сценах великолепно показано единение власти с народом, и прежде всего на примере царя. Петр помогает перетаскивать пушки, находится в самой гуще сражений, ведет разговоры с солдатами. Тут Толстой показал, как исчезает пропасть, разделяющая власть и народ. Народ единый, народ могучий выступает на первый план. Но в тоже время у меня вызывает глубокое чувство горечи то обстоятельство, при котором народ и власть объединились. Неужели это возможно лишь перед лицом внешней опасности? Пока я прихожу к выводу, что да.
Задумав строительства Петербурга на отвоеванном устье Невы, Петр снова начинает прокладывать тот ров, ту пропасть, которая стоит перед народом и властью. Город растет «на костях». Это служит еще одним подтверждением: единство народа и власти в мирное время недостижимо.
Фигура Петра в изображении Толстого многопланова и сложна. Образ царя дан в развитии. В начале романа Петр – мальчик, яростно отстаивающий свое право на престол, долговязый и угловатый. Ему приходится переживать много страшных моментов: убийства, заговоры, бегство, бунт стрельцов, казни провинившихся и непокорных. Постепенно из юноши вырастает государственный муж, проницательный дипломат, опытный бесстрашный полководец. Образ царя дан в постоянной динамике, стремительности, он рвется вперед, толкая Россию на новые пути. Овладевший четырнадцатью ремеслами, Петр меньше всего заботится о сохранении «царственного величия». Толстой изображает его на примере у посла и у кузнечного горна; крепящим снасти на паруснике и в сражении со шведами; в царских покоях рядом и Натальей Кирилловной и в трактире Монса. Петр действительно велик своей энергией, умом, волей.
Велик он и тогда, когда, презрев вековые устои, велит «знатность по годности считать». Он ценит талантливых людей, дает им возможность развить свои способности, щедро награждает за талант и трудолюбие.
Но роман – не только «жизнеописание» царя Петра I. Изобразить личность великого человека невозможно вне исторического контекста. Толстой воссоздает основные политические и исторические события рубежа XVII – XVIII веков.
Эпоха Петра не определяется только событиями российского масштаба. Толстой изображает европейских политиков и государственных деятелей; на страницах романа появляются Карл, Август, турки, поляки, шведы.
Основной конфликт эпохи в изображении Толстого состоит в том, что Петр, стремящийся сдвинуть Россию с мертвой точки, думающий о будущем русских людей, добывает средства для реформ у тех, ради кого они совершаются. Новые налоги, притеснения вызывают стихийный народный протест, брожение и недовольство: «Третью шкуру с мужика дерут. Оброчные – плати, кормовые боярину – дай, повытошные в казну – плати, мостовые – плати, на базар выехал – плати».
Толстой развертывает в романе широкую картину народной жизни в России той эпохи.
Характер, взгляды, симпатии и антипатии народа особенно ярко проявляются в «массовых сценах». Нищие, раскольники, крестьяне, среди которых выделяются образы Цыгана, Федьки Умойся Грязью, Жело, Воробьевых, Голиковых, – таков народ в романе, многоликий, борющийся, страдающий.
Толстой ну успел завершить роман. С его страниц встают образы той эпохи и Петра I – преобразователя и государственного деятеля, кровно связанного со своим государством и эпохой.
Для меня в романе Толстого «Петр I» отношения народа и власти предстали во всем из многообразии и противоречии.
Для себя автор решает проблему однозначно: он отрицает насилие государства над народом, чем бы оно ни оправдывалось.
Решить для себя этот вопрос должен каждый. Моя точка зрения совпадает с точкой зрения автора. Вряд ли можно оправдать страдания народа благими намерениями.
Лев Соболев
Слово “мастерство” термином не является и в словари не входит. Тем не менее оно часто встречается в темах сочинений в самых разных сочетаниях: «Мастерство Грибоедова-драматурга», «Мастерство психологического анализа в романах Тургенева», «Поэтическое мастерство Тютчева» и тому подобное. В 1969году был издан сборник «Мастерство русских классиков», а ещё раньше — монографии разных авторов, посвящённые мастерству Некрасова (К. И. Чуковский), Тургенева (А. Г. Цейтлин), Пушкина (А. Л. Слонимский), Л. Толстого (Л. М. ышковская) и других. Чем больше мы прочтём учёных сочинений на тему “мастерство писателя”, тем яснее нам станет тот простой факт, что каждый автор вкладывает в это слово своё собственное значение; при этом простой здравый смысл подсказывает нам и нашим ученикам некоторые общие соображения, которые, по-видимому, следует сформулировать, не прибегая к авторитетам.
Во-первых, мастерство писателя означает незаурядность его мировосприятия, его мироощущения: художник, способный выражать лишь банальности, не заслужит в своих читателях звания мастера. Именно поэтому прописи в стихах, популярные у некоторых (впрочем, многих) читателей и читательниц, при всей симпатии к их высоконравственным авторам, поэзией не стали и вполне оправданно забылись. Во-вторых, мастер — мастер формы; он пишет так, как до него писать не умели (впрочем, это справедливо лишь для искусства XIX–XXвеков; традиционные, канонические искусства — например иконопись — имеют совсем другие критерии). И, наконец, главное: то, что говорит писатель, соответствует тому, как он это говорит; пожалуй, согласие между формой и содержанием художественного текста, единство их — важнейший признак подлинного мастерства. Из этих нехитрых постулатов мы и будем исходить.
Речь пойдёт о «Войне и мире». Из всего многообразия аспектов, которые можно обсуждать в связи с этой книгой, выберем три: историософию Льва Толстого, его новаторский психологический анализ и особенности жанра «Войны и мира».
* * *
Начнём с тех особенностей книги, которые вызывали наибольшее неприятие у современников. Очевидно, что новаторство писателя, его особенное, новое слово, как раз и раздражает читателей своей непривычностью; лишь потомки, признав художника, объявив его классиком, включив в школьную программу, оценят (в более или менее полной мере) его вклад в отечественную и мировую словесность. Более всего современников раздражали исторические отступления в книге и исторические воззрения автора, его взгляд на роль личности в истории и его изображение Наполеона, Александра, Сперанского и других исторических деятелей.
«Мысли мои о границах свободы и зависимости и мой взгляд на историю не случайный парадокс, который на минутку занял меня. Мысли эти — плод всей умственной работы моей жизни А вместе с тем я знаю и знал, что в моей книге будут хвалить чувствительную сцену барышни, насмешку над Сперанским и т. п. дребедень, которая им по силам, а главное-то никто и не заметит” 1. Критика толстовской историософии началась сразу же после выхода первых частей книги; сам автор неоднократно пытался объяснить свои воззрения и необходимость “рассуждений” в «Войне и мире» 2. Ещё в 1853году Л. Толстой записал в дневнике: “Каждый исторический факт необходимо объяснять человечески и избегать рутинных исторических выражений” 3. В статье «Несколько слов по поводу книги “Война и мир”» (1868) писатель подробно разъяснит различия между историком, который “имеет дело до результатов события”, и художником, который “выводит своё представление о совершившемся событии”; для художника нет героя, нет деятеля, а есть человек.
В толстовских исторических взглядах в очередной раз проявилась его “невольная оппозиция всему общепринятому в области суждений” 4. Следует подчеркнуть: следствие этой “оппозиции” — не “обратное общее место” (как однажды выразился тургеневский Базаров), а суть явления, очищенная от трафаретов восприятия. Критерий, как и прежде, — здравый смысл. От каких причин началась война 1812года? Перечисляя (в начале IIIтома) все называемые историками причины, Толстой подчёркивает их несостоятельность именно с точки зрения здравого смысла. Если одна из причин — ошибки дипломатов, то, спрашивает Толстой, “стоило только Меттерниху, Румянцеву или Талейрану хорошенько постараться и написать поискуснее бумажку” — и войны бы не было? “Обида герцога Ольденбургского”? “Нельзя понять, — продолжает размышлять автор, — почему вследствие того что герцог обижен, тысячи людей с другого края Европы убивали и разоряли людей Смоленской и Московской губерний и были убиваемы ими”. Ответ Толстого: “совпали миллиарды причин”.
При этом Наполеон, приказавший войскам наступать, и французский капрал, пожелавший поступить на вторичную службу, равно участвуют в этом совпадении причин. Каждый человек свободно совершает свои поступки, но, совершённые, поступки эти включаются в общую цепь предшествующих и последующих действий множества других людей и получают “историческое значение”. Николай Ростов в 1812году не стал просить отставку или отпуск, а остался в полку; московская барыня, которая “с своими арапами и шутихами” уехала из Москвы, бросив дом, и множество других русских людей делали “просто и истинно то великое дело, которое спасло Россию”.
Как и в пушкинской «Капитанской дочке», в «Войне и мире» история совершается “в рядах”, обыкновенными людьми, не склонными к высокой фразе или торжественной позе 5. А великие люди — полководцы, монархи, герои? “Так называемые великие люди суть ярлыки, дающие наименование событию”. “Царь есть раб истории”. По общепринятой логике, император отдаёт приказ маршалам, те — генералам, которые передают его офицерам, и так далее — до солдат, которым этот приказ надлежит выполнить. По Толстому, всё наоборот. Солдаты наиболее свободны от внешних соображений, в том числе и от приказов, так как именно они рискуют жизнью: они должны наступать или отступать, и руководит ими чувство — страх или решимость, ненависть или отвага. Раздастся крик: “Отрезали!” — и никакая диспозиция, никакие приказы (в том числе и Кутузова) не остановят бегства солдат — так было при Аустерлице. Если же они ощущают общую опасность, если в них живёт “роевое чувство”, как при Бородине, Наполеону не помогут ни его военный талант, ни численное превосходство его армии. И получается, по Толстому, что могут быть выполнены лишь те приказы, которые совпадают с возникшей ситуацией, с тем, что делается “само собою”.
Но зачем тогда нужен Кутузов? В войне 1805–1807 годов он стремится вывести русскую армию из сражения, уменьшить число жертв. Шенграбенское дело ему удаётся: русская армия, прикрытая отрядом Багратиона, отступила и соединилась с союзниками. Аустерлицкое сражение было дано, несмотря на нежелание Кутузова,— и было проиграно.
Пока война 1812года была войной двух армий, главнокомандующим был Барклай де Толли, но как только чувство опасности стало общим, всенародным, как только война стала народной (в книге этот момент совпадает с пожаром Смоленска), России понадобился “свой, родной человек”, как скажет князь Андрей Пьеру накануне Бородинского сражения. Кутузов выразил общую волю народа — и когда грозил французам, что они “будут. . . лошадиное мясо есть”, и когда принимал решение оставить Москву, и когда в своей “простодушно-стариковской речи” сказал, что “теперь их и пожалеть можно”. Ему ничего не нужно было лично для себя — и никто кроме него, пишет Толстой, не смог бы так совершенно исполнить цель, поставленную перед ним волею народа. “Источник этой необычайной силы прозрения в смысл совершающихся явлений лежал в том народном чувстве, которое он носил в себе во всей чистоте и силе его”.
Толстой вовсе не отрицает роли личности в истории — он лишь отвергает претензии отдельного человека изменить общий ход событий. Самодовольный Наполеон, играющий роль великого человека, сравнивается с ребёнком, который, держась за тесёмочки, привязанные внутри кареты, воображает, что он правит. На протяжении третьего и четвёртого томов Толстой, не уставая, говорит, что от Наполеона ничего не зависело. За что же его осуждать в таком случае? За то, что он отрёкся от “правды и добра и всего человеческого”, находя удовольствие в том, чтобы объезжать поле сражения и считать трупы противников; за то, что он может сказать: “Вот прекрасная смерть!”; за его актёрство, фальшь, эгоизм. Существенно, что даже Наполеону, воплотившему в книге полюс войны и разъединения, Толстой не отказывает в возможности прозрения: на поле Бородина “личное человеческое чувство на короткое мгновение взяло верх над тем искусственным призраком жизни, которому он служил так долго”, как не отказывает он в этой возможности ни князю Василию, ни Долохову. И у каждого из них это короткое прозрение наступает перед лицом смерти — чужой или своей.
Первые же читатели «Войны и мира» упрекали Толстого за искажение исторической правды в его книге. “Отчего бы не отдать славу русского народа и Растопчину, и принцу Виртенбергскому?. . Отвечая на это, я должен повторить труизм, что я старался писать историю народа. И потому Растопчин, говорящий: «Я сожгу Москву», как и Наполеон: «Я накажу свои народы» — не может никак быть великим человеком, если народ есть не толпа баранов Искусство же имеет законы. И если я художник, и если Кутузов изображён мной хорошо, то это не потому, что мне так захотелось (я тут ни при чём), а потому, что фигура эта имеет условия художественные, а другие нет” 6.
Следует добавить к этому автокомментарию, что для Л. Толстого исторические факты и лица — такой же материал, как и все прочие явления действительности. И как всякий материал, исторические факты преломляются сознанием художника, а не отражаются зеркально. Было бы верхом наивности изучать историю войны 1812года по «Войне и миру», а Полтавский бой — по поэме Пушкина. Как хорошо сказал покойный В. И. Камянов об исторических персонажах «Войны и мира»: “Толстой мыслит не столько о них, сколько ими” 7. Даже в документальной хронике есть элемент выбора: какие-то факты неизбежно опускаются, отбрасываются, — а значит, есть элемент конструирующий. Художественный текст без этого элемента не существует.
* * *
Теперь из множества возможных аспектов нашей темы выберем “приёмы и принципы психологического анализа в «Войне и мире»”. Тема «Человек в понимании и изображении писателя» имеет три уровня: а) взгляд на человека, б) принципы и в) приёмы психологического анализа. Скажем, для Гончарова человек важен как носитель характера типического, социально определённого; отсюда так значительны в «Обломове» обстоятельства, формирующие характер (это один из принципов изображения героя); отсюда и интерес к деталям, подробностям, предыстории персонажа и так далее. Для Достоевского человек — тайна; один из важнейших принципов изображения героя — недосказанность; один из характернейших приёмов Достоевского — употребление неопределённых местоимений — “какой-то”, “что-то” и тому подобное.
Перечитаем начало 59-й главы (первой части) «Воскресения»: “Люди как реки: вода во всех одинакая и везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная, то тёплая. Так и люди. Каждый человек носит в себе зачатки всех свойств людских и иногда проявляет одни, иногда — другие и бывает часто совсем непохож на себя, оставаясь всё между тем одним и самим собою”. Эта метафора не случайна: человек текуч; вспомним проницательную статью Чернышевского 1856года — Л. Н. Толстого интересует не результат психического процесса, а сам процесс.
Толстовский герой (точнее, любимый герой) всегда в движении; изображение его душевной жизни — не серия фотографий, запечатлевших разные моменты этого движения, а кинофильм, передающий само это изменение, перетекание человека из одного состояния в другое. Чернышевский назвал метод Л. Толстого “диалектикой души”: внутренний мир человека передан не только в движении, но и в противоречиях; речь идёт не столько о разладе в душе, сколько о разнонаправленных душевных движениях (вспомним князя Андрея в разговоре на пароме — его желание верить словам Пьера и сомнение в них). Но при этом нечто цельное, неизменное остаётся в человеке — будь это Пьер или князь Андрей, Наташа Ростова или княжна Марья.
Неисчерпаемость человека, выразившаяся у Достоевского в духовных переломах его персонажей, в их непредсказуемых падениях и немотивированных, на иной взгляд, воскресениях, по-своему открыта Толстым. Перелом в духовном пути героев Толстого никогда не бывает неожиданным: он всегда готовится. Князю Андрею на поле Аустерлица открывается ничтожность его кумира — Наполеона. Для Болконского это озарение, но к этому озарению автор долго вёл своего героя: через эпизод с лекарской женой (будущий “спаситель армии” вынужден “унизиться”, вмешаться в обозную неразбериху), через Шенграбенское сражение, где Тушин оказывается истинным героем, а Багратион, не отдающий никаких приказаний, — истинным полководцем. Болконский не сознаёт (пока), но чувствует контраст между собственными представлениями о героизме и полководческом даре и реальными обстоятельствами дела. “Князю Андрею было грустно и тяжело. Всё это было так странно, так непохоже на то, чего он надеялся”. На военном совете князю Андрею не удастся высказать свой план; да и поведение Кутузова явно контрастирует с нервическим оживлением Болконского (отсутствие на совете Багратиона тоже подчёркнуто). Накануне сражения мечты князя Андрея о славе перебиваются голосами кучера и повара (“Тит, ступай молотить”): подлинная жизнь постоянно вмешивается в высокий строй мыслей героя и — пока ещё не вполне внятно для него — корректирует эти мысли, чтобы на поле сражения открыться князю Андрею высоким небом. И перед самой кульминацией нагнетаются неромантические детали: подчёркнута тяжесть знамени (князь Андрей волочит его за древко), внимание героя приковано к схватившимся за банник французскому солдату и рыжему артиллеристу; само ранение описано так: “Как бы со всего размаха крепкою палкой кто-то из ближайших солдат, как ему показалось, ударил его в голову”. Снижение высоких представлений о героизме проходит через весь первый том и готовит встречу с Наполеоном — теперь уже “маленьким, ничтожным человеком”.
В Дневнике 1898года Толстой запишет: “Одно из самых обычных заблуждений состоит в том, чтобы считать людей добрыми, злыми, глупыми, умными. Человек течёт, и в нём есть все возможности: был глуп, стал умён, был зол, стал добр, и наоборот. В этом величие человека” (запись от 3февраля). Этой записи соответствует другая, сделанная в то время, когда работа над первой повестью только ещё начиналась: “Мне кажется, что описать человека собственно нельзя; но можно описать, как он на меня подействовал. Говорить про человека: он человек оригинальный, глупый, последовательный и так далее. . . слова, которые не дают никакого понятия о человеке, а имеют претензию обрисовать человека, тогда как часто только сбивают с толку” (запись от 4июля 1851года).
Не все герои изображены одинаково подробно — Л. Толстого не интересуют персонажи неподвижные, чужие ему нравственно — Курагины, Берг, Друбецкой, Наполеон, Александр. Но нет почти и тех, кто неизменно прав, — Каратаева, Тихона, не много и о Кутузове. “Чистота нравственного чувства” (по выражению Чернышевского) проявляется в авторском отношении к героям. Отсюда контрастность как один из важнейших композиционных принципов «Войны и мира» — Курагины противопоставлены Ростовым, княжна Марья — Наташе, Наташа — Соне и так далее.
Главный (или один из главных) контраст — Наташа–Элен. Вспомните описание этих героинь на балу (т. II, ч. III, гл. 16): “Её оголённые шея и руки были худы и некрасивы в сравнении с плечами Элен. Её плечи были худы, грудь неопределённа, руки тонки; но на Элен был уже как будто лак от всех тысяч взглядов, скользивших по её телу, а Наташа казалась девочкой, которую в первый раз оголили и которой бы очень стыдно это было, ежели бы её не уверили, что это так необходимо надо”.
Если у Лермонтова и Тургенева портрет персонажа отличается психологической определённостью, он служит экспозицией — представляет героя, то у Л. Н. Толстого нет полного портрета, но есть лейтмотивы — губка княгини Лизы, сравнение Сони с кошечкой. У князя Андрея это сухость, резкость, гримаса красивого лица, но есть и фамильные черты: у Болконских — маленькие руки и ноги, лучистый взгляд брата и сестры; у Ростовых — живые чёрные глаза; карикатурно — у Ипполита и Элен — уродливый брат неуловимо напоминает красивую сестру, снижая этим её красоту.
Истинная красота в понимании Л. Толстого скорее связана с внешней неправильностью — и в портрете, и даже в поведении персонажа (здесь самый очевидный пример — Наташа Ростова), чем с внешней красотой, — в первом портрете Элен подчёркнута неподвижность, неизменность её улыбки, её уверенность “вполне красивой женщины”, её “античная” — “мраморная”, как будет неоднократно сказано, красота. И лишь в некоторые мгновения на лице Элен проявляется за неподвижной прекрасной маской то “неприятно-растерянное” (сцена помолвки с Пьером), то гневное, презрительное, а потом “страшное” (объяснение с Пьером после дуэли) выражение лица.
Излюбленные приёмы в портрете толстовского героя знакомы нам ещё по трилогии; это взгляд, улыбка, руки. “Мне кажется, что в одной улыбке состоит то, что называют красотою лица: если улыбка прибавляет прелести лицу, то лицо прекрасно; если она не изменяет его, то оно обыкновенно; если она портит его, то оно дурно” — сказано во второй главе повести «Детство». Вот говорит о своих сыновьях князь Василий, “улыбаясь более неестественно и одушевлённо, чем обыкновенно, и при этом особенно резко выказывая в сложившихся около его рта морщинах что-то неожиданно-грубое и неприятное” (т. I, ч. I, гл. 1). Князь Андрей, скучающий в салоне Анны Павловны Шерер, увидев Пьера, “улыбнулся неожиданно-доброй и приятной улыбкой” (гл. 3). Анна Михайловна, просившая князя Василия за своего сына, старается улыбаться, “тогда как в её глазах были слёзы” (гл. 4), а прощается с “улыбкой молодой кокетки, которая когда-то, должно быть, была ей свойственна, а теперь так не шла к её истощённому лицу” (там же).
У Пьера “улыбка была не такая, какая у других людей, сливающаяся с неулыбкой. У него, напротив, когда приходила улыбка, то вдруг, мгновенно исчезало серьёзное и даже несколько угрюмое лицо и являлось другое — детское, доброе, даже глуповатое и как бы просящее прощения” (там же). Мы перелистали только самое начало книги — а впереди ещё “что-то вроде двух улыбок” Долохова (гл. 6), Вера, чьё лицо не красит улыбка — “напротив, лицо её стало неестественно и оттого неприятно” (гл. 9), и множество других примеров.
Как видим, главное качество героев, отражающееся во всём их облике, — естественность или, напротив, неестественность. Это видно и в жестах героев. Пушкин заметил однажды: “Молодые писатели вообще не умеют изображать физические движения страстей” («Опровержение на критики»). Л. Толстой — умеет. Вот лакей Ростовых видит неожиданно приехавшего Николая: “И Прокофий, трясясь от волнения, бросился к двери в гостиную, вероятно, для того, чтобы объявить, но, видно, опять раздумал, вернулся назад и припал к плечу молодого барина” (т. II, ч. I, гл. 1). У многих персонажей есть свой характерный жест: “князя Андрея дёрнуло, будто от прикосновения к лейденской банке” при воспоминании о столкновении с лекарской женой и фурштатским офицером (т. I, ч. II, гл. 13); князь Василий имеет привычку пригибать руку собеседника, Билибин — собирать и распускать складки морщин на лице. Особенную роль играет танец — здесь чувство ритма, свойственное персонажу, позволяет ему вернуться к детскому, безусловному — это справедливо и для сцены в доме Ростовых, когда граф и Марья Дмитриевна танцуют «Данилу Купора», и для мазурки у Иогеля, где всех восхитил Денисов, и, конечно, для знаменитого танца Наташи у дядюшки (см. об этом подробнее в книге В. И. Камянова «Поэтический мир эпоса»).
Герой перед лицом безусловного — излюбленная ситуация произведений Л. Толстого. Один из важных знаков безусловного — музыка. Сошлюсь лишь на одну сцену из «Войны и мира» — Николай Ростов после крупного карточного проигрыша слышит пение Наташи: “И вдруг весь мир для него сосредоточился в ожидании следующей ноты, следующей фразы О, как задрожала эта терция и как тронулось что-то лучшее, что было в душе Ростова. И это что-то было независимо от всего в мире и выше всего в мире” (т. II, ч. I, гл. 15). Отсылаю читателя к проницательному разбору этой сцены в книжке С. Г. Бочарова о «Войне и мире» и напомню ещё одну сцену — князь Андрей слышит пение Наташи, и ему хочется плакать (т. II, ч. III, гл. 19). “Главное, о чём ему хотелось плакать, была вдруг живо осознанная им страшная противоположность между чем-то бесконечно великим и неопределимым, бывшим в нём, и чем-то узким и телесным, чем был он сам и даже была она”. Вновь сталкиваются у Л. Толстого преходящее и вечное — и воплощением вечного становится музыка.
В свои “звёздные минуты” герои ощущают полноту жизни — вспомним Пьера в конце второго тома, Наташу Ростову лунной ночью в Отрадном; для интеллектуальных героев это ощущение всегда чем-то спровоцировано — объяснением с Наташей, выбившим Пьера из привычного хода жизни и открывшим ему, что он, сам того не подозревая, любит Ростову; нечаянно подслушанным разговором Наташи и Сони, заставившим князя Андрея вновь пережить молодые надежды и желание жить для других. . . Герои “органические”, живущие непосредственной жизнью, ощущают себя просто частью природы — это ощущение иногда обостряется, как у Николая Ростова в сцене охоты или святок, но подспудно живёт в них всегда.
Один из самых умных писателей, Л. Толстой не доверяет разуму. Чувство, инстинкт его героев оказываются “мудрее” ума — чувство подсказывает Пьеру, что в масонской ложе, куда он с восторгом вступает, слишком много значат обряды, ритуалы, игра; чувство князя Андрея предупреждает его о какой-то — пока неуловимой — фальши в Сперанском; куда безошибочнее действует нравственный инстинкт, подсказывающий героям — и прежде всего Наташе, которая “не удостоивает быть умной”, — что хорошо, а что — дурно. Это не значит, конечно, что герои не заблуждаются, — напротив, только в поиске, в ошибках, в разочарованиях и новых идеалах состоит жизнь любимых героев Л. Толстого.
* * *
Чтобы сочетать интерес к историческим событиям, затрагивающим жизнь миллионов людей, и микроскопический анализ душевных движений каждого отдельного героя, потребовался особый жанр произведения. “Что такое «Война и мир»? Это не роман, ещё менее поэма, ещё менее историческая хроника. «Война и мир» есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось”, — писал Л. Толстой в статье «Несколько слов по поводу книги “Война и мир”» (1868). А за пять лет до этого записал в Дневнике: “Эпический род мне становится один естествен” (3января, 1863). В письмах к М. Н. Каткову, редактору «Русского вестника», где начинал печататься труд Л. Толстого (под заглавием «1805 год»), автор несколько раз просил не называть его книгу романом. Исследователи определяют жанр «Войны и мира» как эпопею.
Сопоставлению эпоса и романа посвящена статья М. М. Бахтина (см. : Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М. , 1975). Эта работа посвящена в основном роману. Об эпосе и о жанре «Войны и мира» писал Г. Д. Гачев в книге «Содержательность художественных форм» (М. , 1968). Что отличает эпос от романа?
Прежде всего необходима эпическая дистанция, временной интервал между временем действия и временем писания произведения. Это справедливо и для древних эпопей (Троянская война произошла в XIIвеке до н. э. , а «Илиада» создана в VIIIвеке), и для «Войны и мира» 8. Как известно, Л. Толстой начал писать “повесть с известным направлением” о декабристе, возвращающемся с семейством в Россию (будущий роман «Декабристы») в конце 1850-х годов, то есть время действия и время писания совпадало. Потом время действия отодвигалось к 1825году, потом к 1812-му и наконец к 1805-му 9. Движение замысла стало движением от повести и романа к эпосу. Так появилась эпическая дистанция.
Главный признак эпоса (эпопеи) как жанра — его предмет, тема: событие, имеющее национально-историческое значение. Эпос повествует о кульминации в жизни народа (“роя”, как писал Л. Толстой). Такой кульминацией стала война 1812года, когда народ почувствовал опасность для себя. Затронутыми оказались глубинные пласты бытия — этого, по Л. Толстому, явно не случилось в 1825году. Но время писания «Войны и мира» небезразлично к жанру, вспомним мысли Константина Лёвина из «Анны Карениной»: “. . . всё это переворотилось и только укладывается”. Освобождение крестьян затронуло все сословия Российской Империи — возможно, созвучие ситуаций ощущалось Л. Толстым, враждебно относящимся к современности, и обусловило эпический жанр его книги.
Как известно, автор не довёл повествование не только до 1856-го, но даже и до 1825года. По-видимому, это тоже связано с особенностями жанра: эпическое время — это не только “сейчас”, но и “всегда” (излишне повторять, как свойствен Л. Толстому интерес к тому, что было, есть и будет, а не к злободневному и сиюминутному). Л. Толстой даёт вектор истории — и подробности каждой конкретной точки уже не так важны и интересны, как в романе, где всё как раз происходит именно “сейчас” (сравните точную датировку тургеневских романов). А толстовская датировка нередко оборачивается анахронизмами: давно замечена ошибка автора, начавшего повествование с в июля 1805года и продолжающего её (в той сцене, где Пьер выходит от князя Андрея, то есть в тот же вечер) в июне.
С жанром связана и широта охвата книги — не только количество персонажей, но и множество “сценических площадок”, множество массовых сцен, множество одновременно происходящих действий. Это стремление к универсальности, свойственное эпопее, выражено и в пространственной композиции книги — Браунау и Москва, Петербург и Вена, Отрадное и Лысые горы, Вильна и Бородино — места действия эпизодов «Войны и мира» можно перечислять долго.
Эпос, в отличие от романа, не знает иерархии. Всё интересно, всё ценно, всё важно. Отсюда и особенная роль детали в «Войне и мире» — с простодушием ребёнка (или народа) эпос фиксирует и те детали, которые не нужны ни для характеристики персонажа, ни для чего-нибудь иного, идеологически значимого: вот Пьер видит экзекуцию французского повара, и Л. Толстой походя сообщает, что у повара рыжие бакенбарды, синие чулки и зелёный камзол; вот смертельно раненного князя Андрея приносят на перевязочный пункт, и автор замечает, что хирург держит сигару большим пальцем и мизинцем, чтобы не испачкать её кровью. Здесь то же стремление к универсальности, к воспроизведению жизни в её полноте, которое мы видели в пространственной и временной организации книги.
Судьба любимых героев Л. Толстого неразрывно связана с судьбой “роя” — и для князя Андрея, и для Пьера 1812год стал кульминацией их духовных исканий. Но при этом смерть главного героя (с той оговоркой, что в эпопее главный герой — понятие условное) вовсе не означает окончания книги; если «Герой нашего времени», «Отцы и дети», «Преступление и наказание» невозможно представить без Печорина, Базарова и — соответственно — Раскольникова, то «Война и мир» продолжается без Болконского. Более того, романный герой — Болконский — в начале книги явно не в ладах с идеей эпопеи — вспомним его размышления о славе на фоне “дразнилки” “Тит, а Тит, ступай молотить”. Но эпическая жизнь всегда права — и вскоре Болконскому откроется ничтожество его кумира, Наполеона, и ничтожность его, князя Андрея, стремлений к славе на фоне высокого неба над Аустерлицким полем.
Книга начинается появлением “незаконного” сына графа Безухова, Пьера, молодого человека без матери (вскоре он потеряет и отца). Книга заканчивается сном Николеньки Болконского, сироты, мечтающего, как некогда его отец, о грядущей славе. Дети в «Войне и мире» воплощают не только важнейшую для Л. Толстого “мысль семейную” (я убеждён, что в «Войне и мире» она не менее важна, чем в «Анне Карениной»), но и философскую идею книги — идею вечного обновления жизни.
Как бы убедительно и остроумно мы ни сравнивали «Войну и мир» с «Илиадой» или другим древним эпосом, мы не можем не заметить, что это произведение нового времени, с изощрённым психологическим анализом, незнакомым древним авторам. Отсюда и более точное жанровое определение — “роман-эпопея”; автор пишет эпопею, вместившую множество романов, включающую множество героев, чей внутренний мир показан под микроскопом. Таким образом, мастерство Л. Толстого сказалось в умении “сопрягать” (помните это слово из сна Пьера Безухова?) макро- и микромир, анализ мельчайших душевных движений отдельного героя (даже второстепенного, с точки зрения традиционного романа) и размышления о пути человечества, о причинах мировых катастроф, какой, в частности, стала европейская война начала XIXвека. И нам, благодарным читателям, следует не хвалить Л. Толстого (он не нуждается ни в чьих похвалах), а понять его уникальное произведение, книгу, которая, по словам В. И. Камянова, “написана каждому на вырост”.
Список литературы
1 Письмо к М. П. Погодину от 21–23марта 1868г.
2 См. недавнюю публикацию статьи И. Берлина «Ёж и лисица» в журнале «Вопросы литературы» (2001, вып. 4–5) и в книге: Исайя Берлин. История свободы. Россия. М. , 2001.
3 Запись от 17декабря.
4 ФетА. А. Мои воспоминания. М. , 1992. Ч. 1. С. 106.
5 Впервые две эти книги сопоставлены Н. Н. Страховым в его статьях о «Войне и мире».
6 Отрывок из черновой редакции эпилога «Войны и мира» (1869) // Л. Н. Толстой. О литературе. М. , 1955. С. 126.
7 КамяновВ. И. Поэтический мир эпоса. М. , 1978. С. 192.
8 В воспоминаниях М. Горького приводятся слова Л. Толстого о «Войне и мире»: “Без ложной скромности, это — как «Илиада»”.
9 См. черновое «Предисловие к “Войне и миру”» (1867) // ТолстойЛ. Н. О литературе. М. , 1955. С. 112–113.
А.Н.Островский: пейзаж, построение системы образов, символика имен и фамилий, особенность народно-разговорного стиля речи. И.С.Тургенев: психологический портрет, пейзаж, деталь, построение диалогов, язык персонажей, музыкальность, ритмичность произведений, символика цветов и растений. Ф.М.Достоевский: глубокий психологизм, пейзаж, цвет, числовая символика, прием антитезы, символика имен. Л.Н.Толстой: портрет, пейзаж, прием антитезы, жанровая специфика, эволюция духовного развития героя, деталь, масштабность и размах в описании. М.Е.Салтыков-Щедрин: создание сатирических образов, портрет, пейзаж, прием антитезы, аллегория, гипербола, гротеск, соединение фантастики и реальности. А.П.Чехов: портрет, интерьер, пейзаж, деталь, цветовая, звуковая символика, краткость, соединение комического и трагического, прием антитезы, соседство серьезного с мелким. ЗАДАНИЕ: Перед вами – отрывки из сочинения о художественном мастерстве Л.Н.Толстого. Какой абзац использовали бы для написания вступления, какой включили в основную часть, в заключение. Обоснуйте свой выбор. Приведите пример, аргумент, доказательства, обратившись к тексту произведений Толстого, для каждого выдвинутого положения. 1. Художественные образы, созданные Толстым, поражают своей жизненностью. Горький советовал всем писателям учиться у Л.Н.Толстого «пластике, изумительной рельефности изображения»: «Когда его читаешь, то получается, – я не преувеличиваю, говорю о личном впечатлении, – получается впечатление как бы физического бытия его героев, до такой степени ловко у него выточен образ: он как будто перед вами, вот так и хочется пальцем тронуть». 2. В одной из бесед о творчестве А.П.Чехова Л.Н.Толстой с увлечением говорил: «Чехов – несравненный художник. Да, да, именно: несравненный художник жизни». Впрочем, эти самые слова можно было бы отнести и к самому автору «Войны и мира». Именно Толстой, как никто до него, дал образцы художественного изображения движущихся, развивающихся событий и «текучих», сложных, противоречивых, живых человеческих характеров. 3. В отличие от многих других писателей Толстой не дает в начале произведения полных, исчерпывающих характеристик действующих лиц. Образ героя, его портрет и, главное, характер даются Толстым в движении, складываются постепенно из черт и признаков, проявляющихся в том, как герой действует, о чем думает и говорит, какое впечатление производит на окружающих. Толстой показал высокие образцы вдохновенного, непрестанного, самозабвенного творческого труда, результатом которого явились его совершенные художественные творения, получившие признание самых требовательных ценителей прекрасного. Преклоняясь перед Толстым-художником, восхищаясь его «непревзойденным мастерством», Горький утверждал, что «в искусстве слова первый – Толстой». 4.Основная отличительная черта отрицательных персонажей в произведениях Толстого – бедность внутреннего мира, отсутствие нравственных принципов, узость интересов и стремлений. 5. Страстный поборник правды, Толстой был художником-реалистом, ибо правда и реализм в искусстве неразделимы. И Толстой мастерски, без малейшего страха и без устали исследовал противоречия современной ему действительности. ЗАДАНИЕ: Вам предложен план к сочинению «Художественное своеобразие романа «Преступление и наказание». Подумайте, какие пункты плана можно использовать для сочинения на тему: «Художественнее мастерство Достоевского», какие необходимо добавить, чтобы раскрыть данную тему. Запишите получившийся план. «Художественное своеобразие романа «Преступление и наказание». І.Особенности реализма и психологизма Достоевского; мастерство писателя в изображении психологии героев с раздвоенным сознанием. 2. Жанровое своеобразие романа; элементы драматургического изображения в романе: 1) сконцентрированность и напряженность действия («романное» время захватывает одиннадцать дней); 2) изображение героев в переломные, катастрофические моменты их жизни; 3) своеобразие сюжета; 4) некоторые особенности композиции романа (расположение частей в романе, расположение глав внутри каждой части по степени нарастания напряженности страданий) 5) организация речи в романе («ключевые» слова, диалоги и внутренние монологи, характер авторских ремарок); 6) /художественная деталь 3. Сила воздействия произведений Достоевского на читателя. ЗАДАНИЕ: Напишите основную часть сочинения к теме: «Мастерство И.С. Тургенева в создании портрета». Для раскрытия данной темы используйте рабочий план, предложенн
ый в разделе жанра сочинений «Характеристика литературного героя» данного пособия.
Отличительные свойства прозы Н. С. Лескова – сказочные мотивы, сплетение комического и трагического, неоднозначность авторских оценок персонажей – в полной мере появились в одном из самых известных произведений писатель “Левше”. Заглавный герой, внешне ничем особенным не выделяющийся (”на щеке пятно родимое, а на висках волосья при ученье выдраны”) , является в то же время, по утверждению самого автора, самым искусным среди тульских оружейников. Однако Лесков не идеализирует героя, показывая, что при великолепном мастерстве он в науках не силен “и вместо четырех правил сложения из арифметики все берет по Псалтырю да по Полусоннику”.
Левша – искусный мастеровой, один из тех, кто участвовал в подковывании блохи, олицетворяет талантливость русского народа. Но подкованная блоха перестает танцевать: у русских умельцев нет элементарных технических знаний, которые есть у любого английского мастера. Лесков не дает имени своему герою, подчеркивая тем самым собирательный смысл и значение его характера (”Там, где стоит “Левша”, надо читать русский народ”, – говорил Лесков) . Левша, будучи в Англии, отвергает выгодные предложения англичан и возвращается в Россию. Он бескорыстен и неподкупен, но он “забит”, чувствует собственную незначительность рядом с чиновниками и вельможами. Левша привык к постоянным угрозам и побоям.!
Тип: Сочинение
Предмет: Литература
Все сочинения по литературе »
Язык: Русский
Автор: ЕС
Программа: Microsoft Word 8.0
Дата: 27 июн 2016
Формат: DOC
Размер: 15 Кб
Страниц: 7
Слов: 1893
Букв: 11836
Просмотров за сегодня: 1
За 2 недели: 1
За все время: 72
Тезисы:
Мастерство писателя на примере И. А. Бунина.
С красным текстом – РАССКАЗ КАК ЖАНР, синим – МАСТЕРСТВО ПИСАТЕЛЯ, черным -общее.
Перифраз – выражение, описательно передающее смысл другого выражения или слова.
И. А. Бунин – признанный мастер слова.
ДЛЯ ЖАНРА: И. А. Бунин – признанный мастер слова.
Много этих тел плещется со смехом, криком и в теплой прозрачной воде каменистого прибрежья.
Как достигает автор этого взаимопонимания с читателем?
Литота – преуменьшение.
Метонимия – необразный перифраз; оборот речи, замена одного слова другим, смежным по значению.
Синекдоха – вид метонимии, название части вместо названия целого, частного вместо общего и наоборот.
Слово “мастерство” термином не является и в словари не входит. Тем не менее оно часто встречается в темах сочинений в самых разных сочетаниях: «Мастерство Грибоедова-драматурга», «Мастерство психологического анализа в романах Тургенева», «Поэтическое мастерство Тютчева» и тому подобное. В 1969 году был издан сборник «Мастерство русских классиков», а ещё раньше — монографии разных авторов, посвящённые мастерству Некрасова (К. И. Чуковский), Тургенева (А. Г. Цейтлин), Пушкина (А. Л. Слонимский), Л. Толстого (Л. М. ышковская) и других. Чем больше мы прочтём учёных сочинений на тему “мастерство писателя”, тем яснее нам станет тот простой факт, что каждый автор вкладывает в это слово своё собственное значение; при этом простой здравый смысл подсказывает нам и нашим ученикам некоторые общие соображения, которые, по-видимому, следует сформулировать, не прибегая к авторитетам.
Во-первых, мастерство писателя означает незаурядность его мировосприятия, его мироощущения: художник, способный выражать лишь банальности, не заслужит в своих читателях звания мастера. Именно поэтому прописи в стихах, популярные у некоторых (впрочем, многих) читателей и читательниц, при всей симпатии к их высоконравственным авторам, поэзией не стали и вполне оправданно забылись. Во-вторых, мастер — мастер формы; он пишет так, как до него писать не умели (впрочем, это справедливо лишь для искусства XIX–XX веков; традиционные, канонические искусства — например иконопись — имеют совсем другие критерии). И, наконец, главное: то, что говорит писатель, соответствует тому, как он это говорит; пожалуй, согласие между формой и содержанием художественного текста, единство их — важнейший признак подлинного мастерства. Из этих нехитрых постулатов мы и будем исходить.
Речь пойдёт о «Войне и мире». Из всего многообразия аспектов, которые можно обсуждать в связи с этой книгой, выберем три: историософию Льва Толстого, его новаторский психологический анализ и особенности жанра «Войны и мира».
Начнём с тех особенностей книги, которые вызывали наибольшее неприятие у современников. Очевидно, что новаторство писателя, его особенное, новое слово, как раз и раздражает читателей своей непривычностью; лишь потомки, признав художника, объявив его классиком, включив в школьную программу, оценят (в более или менее полной мере) его вклад в отечественную и мировую словесность. Более всего современников раздражали исторические отступления в книге и исторические воззрения автора, его взгляд на роль личности в истории и его изображение Наполеона, Александра, Сперанского и других исторических деятелей.
«Мысли мои о границах свободы и зависимости и мой взгляд на историю не случайный парадокс, который на минутку занял меня. Мысли эти — плод всей умственной работы моей жизни А вместе с тем я знаю и знал, что в моей книге будут хвалить чувствительную сцену барышни, насмешку над Сперанским и т. п. дребедень, которая им по силам, а главное-то никто и не заметит”
Теперь из множества возможных аспектов нашей темы выберем “приёмы и принципы психологического анализа в «Войне и мире»”. Тема «Человек в понимании и изображении писателя» имеет три уровня: а) взгляд на человека, б) принципы и в) приёмы психологического анализа. Скажем, для Гончарова человек важен как носитель характера типического, социально определённого; отсюда так значительны в «Обломове» обстоятельства, формирующие характер (это один из принципов изображения героя); отсюда и интерес к деталям, подробностям, предыстории персонажа и так далее. Для Достоевского человек — тайна; один из важнейших принципов изображения героя — недосказанность; один из характернейших приёмов Достоевского — употребление неопределённых местоимений — “какой-то”, “что-то” и тому подобное.
Перечитаем начало 59-й главы (первой части) «Воскресения»: “Люди как реки: вода во всех одинакая и везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная, то тёплая. Так и люди. Каждый человек носит в себе зачатки всех свойств людских и иногда проявляет одни, иногда — другие и бывает часто совсем непохож на себя, оставаясь всё между тем одним и самим собою”. Эта метафора не случайна: человек текуч; вспомним проницательную статью Чернышевского 1856 года — Л. Н. Толстого интересует не результат психического процесса, а сам процесс.
Толстовский герой (точнее, любимый герой) всегда в движении; изображение его душевной жизни — не серия фотографий, запечатлевших разные моменты этого движения, а кинофильм, передающий само это изменение, перетекание человека из одного состояния в другое. Чернышевский назвал метод Л. Толстого “диалектикой души”: внутренний мир человека передан не только в движении, но и в противоречиях; речь идёт не столько о разладе в душе, сколько о разнонаправленных душевных движениях (вспомним князя Андрея в разговоре на пароме — его желание верить словам Пьера и сомнение в них). Но при этом нечто цельное, неизменное остаётся в человеке — будь это Пьер или князь Андрей, Наташа Ростова или княжна Марья.
Неисчерпаемость человека, выразившаяся у Достоевского в духовных переломах его персонажей, в их непредсказуемых падениях и немотивированных, на иной взгляд, воскресениях, по-своему открыта Толстым. Перелом в духовном пути героев Толстого никогда не бывает неожиданным: он всегда готовится. Князю Андрею на поле Аустерлица открывается ничтожность его кумира — Наполеона. Для Болконского это озарение, но к этому озарению автор долго вёл своего героя: через эпизод с лекарской женой (будущий “спаситель армии” вынужден “унизиться”, вмешаться в обозную неразбериху), через Шенграбенское сражение, где Тушин оказывается истинным героем, а Багратион, не отдающий никаких приказаний, — истинным полководцем. Болконский не сознаёт (пока), но чувствует контраст между собственными представлениями о героизме и полководческом даре и реальными обстоятельствами дела. “Князю Андрею было грустно и тяжело. Всё это было так странно, так непохоже на то, чего он надеялся”. На военном совете князю Андрею не удастся высказать свой план; да и поведение Кутузова явно контрастирует с нервическим оживлением Болконского (отсутствие на совете Багратиона тоже подчёркнуто). Накануне сражения мечты князя Андрея о славе перебиваются голосами кучера и повара (“Тит, ступай молотить”): подлинная жизнь постоянно вмешивается в высокий строй мыслей героя и — пока ещё не вполне внятно для него — корректирует эти мысли, чтобы на поле сражения открыться князю Андрею высоким небом. И перед самой кульминацией нагнетаются неромантические детали: подчёркнута тяжесть знамени (князь Андрей волочит его за древко), внимание героя приковано к схватившимся за банник французскому солдату и рыжему артиллеристу; само ранение описано так: “Как бы со всего размаха крепкою палкой кто-то из ближайших солдат, как ему показалось, ударил его в голову”. Снижение высоких представлений о героизме проходит через весь первый том и готовит встречу с Наполеоном — теперь уже “маленьким, ничтожным человеком”.
В Дневнике 1898 года Толстой запишет: “Одно из самых обычных заблуждений состоит в том, чтобы считать людей добрыми, злыми, глупыми, умными. Человек течёт, и в нём есть все возможности: был глуп, стал умён, был зол, стал добр, и наоборот. В этом величие человека” (запись от 3 февраля). Этой записи соответствует другая, сделанная в то время, когда работа над первой повестью только ещё начиналась: “Мне кажется, что описать человека собственно нельзя; но можно описать, как он на меня подействовал. Говорить про человека: он человек оригинальный, глупый, последовательный и так далее… слова, которые не дают никакого понятия о человеке, а имеют претензию обрисовать человека, тогда как часто только сбивают с толку” (запись от 4 июля 1851 года).
Не все герои изображены одинаково подробно — Л. Толстого не интересуют персонажи неподвижные, чужие ему нравственно — Курагины, Берг, Друбецкой, Наполеон, Александр. Но нет почти и тех, кто неизменно прав, — Каратаева, Тихона, не много и о Кутузове. “Чистота нравственного чувства” (по выражению Чернышевского) проявляется в авторском отношении к героям. Отсюда контрастность как один из важнейших композиционных принципов «Войны и мира» — Курагины противопоставлены Ростовым, княжна Марья — Наташе, Наташа — Соне и так далее.
Главный (или один из главных) контраст — Наташа–Элен. Вспомните описание этих героинь на балу (т. II, ч. III, гл. 16): “Её оголённые шея и руки были худы и некрасивы в сравнении с плечами Элен. Её плечи были худы, грудь неопределённа, руки тонки; но на Элен был уже как будто лак от всех тысяч взглядов, скользивших по её телу, а Наташа казалась девочкой, которую в первый раз оголили и которой бы очень стыдно это было, ежели бы её не уверили, что это так необходимо надо”.
Если у Лермонтова и Тургенева портрет персонажа отличается психологической определённостью, он служит экспозицией — представляет героя, то у Л. Н. Толстого нет полного портрета, но есть лейтмотивы — губка княгини Лизы, сравнение Сони с кошечкой. У князя Андрея это сухость, резкость, гримаса красивого лица, но есть и фамильные черты: у Болконских — маленькие руки и ноги, лучистый взгляд брата и сестры; у Ростовых — живые чёрные глаза; карикатурно — у Ипполита и Элен — уродливый брат неуловимо напоминает красивую сестру, снижая этим её красоту.
Истинная красота в понимании Л. Толстого скорее связана с внешней неправильностью — и в портрете, и даже в поведении персонажа (здесь самый очевидный пример — Наташа Ростова), чем с внешней красотой, — в первом портрете Элен подчёркнута неподвижность, неизменность её улыбки, её уверенность “вполне красивой женщины”, её “античная” — “мраморная”, как будет неоднократно сказано, красота. И лишь в некоторые мгновения на лице Элен проявляется за неподвижной прекрасной маской то “неприятно-растерянное” (сцена помолвки с Пьером), то гневное, презрительное, а потом “страшное” (объяснение с Пьером после дуэли) выражение лица.
Реминисценция – смутное воспоминание; отголосок, влияние чьего-л.
творчества в худ. произведении.С красным текстом – РАССКАЗ КАК ЖАНР,
синим – МАСТЕРСТВО ПИСАТЕЛЯ,
черным –общее.Пояснение: если Вы пишите сочинение на тему МАСТЕРСТВО ПИСАТЕЛЯ, то смело
переписывайте текст целиком, просто пропуская фразы, помеченные красным,
для сочинения РАССКАЗ КАК ЖАНР – пропускайте предложения, помеченные синим
цветом.И. А. Бунин – признанный мастер слова. Но ведь среди его читателей не
только литературоведы, но и люди, практически не знакомые с теорией
литературы, тем не менее, любящие его за нежное, мягко-туманное течение его
прозы, за скрывающуюся в глубине шуршащих, звенящих, влекущих фраз
философию, которую читатель чувствует, несмотря на то, что Бунин
практически никогда не ставит прямых вопросов и никогда не отвечает на них
прямо. Как достигает автор этого взаимопонимания с читателем? Живут ли его
приемы жизнью, параллельной теме рассказа, являясь отражением ее? Попробуем
ответить на эти вопросы, рассмотрев динамику одного из тропов, перифраза, и
его разновидности – метонимии, в рассказе «Братья».
ДЛЯ ЖАНРА: И. А. Бунин – признанный мастер слова. Но его рассказы
притягивают не только литературоведов, но и неискушенных читателей нежным,
мягко-туманным течением повествования, скрывающейся в глубине шуршащих,
звенящих, влекущих фраз философией, которую читатель чувствует, несмотря на
то, что Бунин никогда не ставит прямых вопросов и никогда не отвечает на
них прямо. Как достигает автор этого взаимопонимания с читателем? И почему
именно рассказы, а не более крупные формы, так привлекают читателя в
Бунине? Чтобы ответить на эти вопросы, рассмотрим один из рассказов
писателя – «Братья» – и найдем в нем особенности этого жанра.
Сначала обозначим рамки понятия «рассказ»: рассказ – это маленькая
эпическая форма, раскрывающая общечеловеческие проблемы, ставящая на первый
план не только самого героя и события, как правило, выраженные не так ярко,
как в крупных формах, но и выразительные средства языка, жизнь которых
четко просматривается именно в небольших произведениях. Итак, любой рассказ
обладает двумя сторонами повествования: непосредственно содержанием и его
художественным оформлением.
Еще при первом прочтении читатель ясно различает два плана рассказа: Цейлон
с его первобытностью, жарой и неуместными здесь европейскими костюмами и
окриками по-английски и пароход, на котором один из героев рассказа,
англичанин, уплывает от «земли прародителей» в Европу. Какую роль играет
выбранный нами троп в изображении этих двух контрастных частей рассказа?
Такая двуплановая композиция, где части контрастны одна другой, характерна
не только для Бунина («Господин из Сан-Франциско»), но и для других авторов
XX века: двучастные рассказы мы встретим у Солженицына, яркие
противопоставления событий найдем в некоторых рассказах Андреева (в
«Бездне» вечерняя прогулка противопоставляется ночному происшествию) и в
произведениях других писателей. Этих авторов объединяет одно: использование
двух полюсов рассказа для раскрытия тех самых «общечеловеческих проблем», о
которых мы говорили выше.
Но – вернемся к «Братьям». Наиболее самостоятельным тропом, создающим будто
параллельный, а на самом деле тесно переплетенный с содержанием мир в
рассказе является перифраз, и первая ласточка его –
Первая метонимия встречает внимательного читателя еще в начале рассказа,
произведения, когда автор с помощью множества живых эпитетов – «шелковистые
пески», «сигароподобные дубки» – и нескольких метафор – «перистые метелки-
верхушки», «зеркало водной глади», будто показывает нам с высоты птичьего
полета тот древний остров «лесных людей», по улицам и закоулкам городов и
деревень которого он чуть позже проведет читателя вдумчивого и чуткого:
«Много этих тел плещется со смехом, криком и в теплой прозрачной воде
каменистого прибрежья». Почему «тела», а не «подростки»? Почему автор
строит предшествующее тропу предложение: «На песке, в райской наготе,
валяются кофейные тела черноволосых подростков», – таким образом, что
«тела» представляются нам чем-то отдельным от «подростков», какой-то их
принадлежностью, собственностью, но не более? Возможно, мы найдем
объяснение этому, проникнув в текст и обозначив в нем другие перифразы… И –
среди объемных эпитетов («громадные своды лесной зелени», «темно-красные
тропинки»), осторожно спускающих читателя на остров и ведущих к одному из
многих, но с «особенным номером», рикше, снова – яркий перифраз, оживленный
аллитерацией: «большой белоглазый человек», садящийся в колясочку рикши,
вместо «европеец», – и чуть ниже о нем же: «человек в шлеме». Далее автор
конкретизирует предположенное читателем понятие «европеец» до более узкого
«англичанин», но пока «англичанин» – неопределенный «хозяин острова», не
отдельный человек, а часть страны-метрополии. Следуем за «рикшей номер
седьмой» и попадаем в его «лесную хижину под Коломбо» (обратим внимание на
повторяющийся эпитет «лесной» относительно жителей Цейлона – он создает у
читателя образ той первобытности, которая и отличает первую часть рассказа
от второй), куда пришел он однажды «совсем не в урочное время» и умер «к
вечеру», став просто «мертвым старичком». А сын его, «легконогий юноша»,
после его смерти надел на свою, в отличие от «посеревшей и сморщившейся»
руки старика, «круглую и теплую» руку медную бляху с номером семь. Потеряв
не только отца, но и невесту, пропавшую на Невольничьем Острове, молодой
рикша, будто забыв о невесте, бегал и жадно собирал «серебряные кружочки»
за свою работу. Отметим этот перифраз: он не только оригинальный синоним
слова «монеты». Этим выражением автор подчеркивает несовместимость
европейской цивилизации в том виде, в котором она присутствует на Цейлоне,
и «земли древнейшего человечества»: в «потерянном эдеме» монета не
металлический денежный знак, а только то, что она есть на самом деле –
серебряный кружочек…
И вот «как-то утром» появляется еще один «человек в белом». Он будто бы
такой же, как остальные европейцы, «хозяин», но взгляд его «странен». Он –
«англичанин», но интересно то, что, в части-описании Цейлона мы встретим и
другое его определение-перифраз: «ничего не видящий человек в очках». Мы не
встретим определение «человек» в рассказе для рикши, единственный, кроме
европейцев, «человек» – это лакей у подъезда отеля. Обитатели Цейлона
автором представляются в основном как «тела»: подростки на пляже, которых
мы видели в начале рассказа, «коричневые тела молодых рабочих», «голое,
чуть полное, но крепкое, небольшое тело» невесты рикши… А слово «человек»
для «диких людей» неприменимо. Оно объединяет в целое тело и его обитателя
– душу, два понятия разных уровней: если тело существует лишь временно, во
«сне краткой жизни», то душа вечна как часть Возвышенного. И племянник
старика из Мадуры, торговца змеями, пытающийся подражать европейцам в
одежде, все равно «дикий», c «громадным колтуном черной вьющейся шерсти на
голове» вместо европейской шляпы; и невеста, которую рикша находит в одном
из отелей, все та же «девочка-женщина», «маленькое тело», несмотря на
японский халатик красного шелка и золотые браслеты на руках. На Цейлоне все
живет: статуя предстает то «белой маркизой», то «гордой, с двойным
подбородком» мраморной женщиной. Ничто не зовется теми застывшими именами,
которые придумал «человек», и даже змея, которая убьет рикшу, предстает
богиней, «самой маленькой и самой смертоносной», «сказочно-красивой, …в
черных кольцах с зелеными каемками, с изумрудной полосой на затылке…»,
совсем не похожей на другую, «страшную…медленно, тугим жгутом выползающую
из корзины и с тугим шипением раздувающую свое голубым отблеском мерцающее
горло». Обратим внимание на то, что описания основаны на разном звукоряде –
в первом случае преобладают ясные [м], [з], чуть приглушенный [к] –
подчеркивается лишь красота, а в другом описании – акцент на [ш], [щ],
рисующие страх героя. Такими перифразами одного слова «змея» автор
погружает читателя в атмосферу первобытной мистики острова, заставляет
видеть «эдем» глазами одного из исконных обитателей его– рикши…
А понятие «человек» существует лишь в воображении европейцев; читатель
неизбежно делает такой вывод из размышлений англичанина на пароходе:
«…разум наш так же слаб, как разум крота, или, пожалуй, еще слабей, потому
что у крота, у зверя, у дикаря хоть инстинкт сохранился, а у нас, у
европейцев, он выродился, вырождается!». Инстинкт – преклонение перед
богами, чувство истины, которое пришло к молодому рикше перед тем, как он
умер от укуса змеи, желая этой смерти во имя земной любви, а получив во имя
вечной – англичанин пытается заменить страхом перед стихией. Страхом,
создаваемым искусственно, не основанном ни на чем, кроме «слабого разума».
И автор, следуя за размышлениями своего героя, создает из ровно и сонно
шумевшего в первой части океана сначала «свинцовую даль», потом – «тьму», и
уже сам герой, англичанин, говорит об океане «бездонная глубина», «зыбкая
хлябь», называя волны «бороздами зеленой огненной пены» с «черно лиловой
темнотой вокруг». И еще до того, как капитан скажет о размышлениях
англичанина: «Это Цейлон так на вас подействовал», внимательный читатель
догадается о влиянии древней земли на сознание этого человека. Автор
употребит в начале второй части перифраз «седок рикши номер седьмой»,
говоря об англичанине, а ведь рикша номер седьмой уже мертв, и умер он с
чувством Возвышенного, отрекаясь от искушений Мары – и читатель
предполагает, что, называя так англичанина, автор каким-то образом хочет
сблизить «дикаря» и «человека», обозначить их общность, единство (рассказ
не зря называется «Братья»), вызволить в англичанине древние инстинкты…
Читатель не ошибся – англичанин почувствовал в конце второй части то, что в
начале было лишь пустыми построениями разума: единство мира. Все –
«бездна», вечность, звездная, живая, но уже не пугающая… Читатель снова мог
предугадать такое развитие. Как для рикши змея – сначала страшная, а потом
красивая, так и для англичанина ужасная «хлябь» стала неопасной, чудной
«бездной», успокаивающей и укачивающей. Змея является символом
Возвышенного, таким же, как и бездна, смертоносным – но уже не пугающим.
Смерть – лишь способ вернуться к Богу в мире этого рассказа. И даже если
океан, смешавшийся с небом, поглотит пароход и англичанина, то трагедии не
произойдет: англичанин осознал вечность, и теперь Смерть для него не
прекращение бытия, но растворение в Возвышенном…
Проследив лишь развитие и перекличку перифразов в рассказе И. А. Бунина –
что практически невозможно в романе или повести, где деталь теряется за
действием, читатель сможет открыть для себя мир писателя, не только
разглядеть завуалированные вопросы автора и ответы на них, прочувствовать
мысль писателя и динамику его размышлений, но и ощутить атмосферу
описываемого в рассказе, увидеть его (рассказ) снаружи, глазами автора, и
изнутри, как видят его герои Бунина. И, конечно, любой троп, даже такой
мастерский, как перифраз Бунина, почти бессилен без других тропов и фигур:
без создающих фон многих бунинских рассказов звуковых и цветовых градаций,
без прозрачных и легких, но ясных рефренов, без неожиданных метафор, без
мягких, гладких, отточенных эпитетов – без всего того, за что Бунина по
праву называют Мастером……………………И, конечно, перифраз в рассказе, оттененный
звуковыми и цветовыми градациями, прозрачными и легкими рефренами,
неожиданными метафорами и гладкими, отточенными эпитетами, которые ясно
различимы в малой форме, не мог бы существовать так ярко и самостоятельно,
но одновременно оттеняя тему произведения, в повести, рассказе или поэме…
Роман А.Н. Толстого для меня, человека, интересующегося историей России, имеет особую ценность. В романе мы находим описание эпохи, описание характеров. Прослеживая такие нити, связывающие народ и власть. Из романа Толстого мы получаем полную картину взаимоотношений власти с народом и народа с властью, так волнующую умы многих историков, так важную для меня. Проблема взаимоотношений народа и государства – это, без сомнения, вечная проблема России. Конечно же А.Н.Толстой не мог обойти ее в своем творчестве. Ведь каждый талантливый писатель – всегда часть своего народа, и эта проблема становится для него проблемой личной. Толстому довелось жить и творить в очень непростой и противоречивый период нашей истории, когда, по моему мнению, проблема взаимоотношений народа с властью приобрела небывалую остроту.
Поэтому правомерно обращение писателя к истокам, к нашей истории. Ведь и понять и осмыслить прошлое – это значит понять и осмыслить настоящее и будущее. Эпоха петровских реформ, косвенных преобразований жизни России начала XVIII века, как нельзя лучше, на мой взгляд, помогает понять всю сущность этой вечной проблемы в условиях нашей страны.
Тема взаимоотношений народа и государства явственно проступает с первых страниц романа. Царь умер, начинается смутное время. В романе показано волнение народа за свою судьбу России. Толстой верно показал, что русский народ не мыслит своей судьбы в отрыве от судьбы Отечества. Правда, по моему убеждению, народ России склонен боятся Резких, коренных переустройств как жизни государства, так и переустройств жизни собственной. Возможно, поэтому сторонники царевны Софьи, которая хотела безмятежного правления «по-старому», сумели направить народ против Петра, от которого ждали преобразований. Сцены убийств Матвеева, народных волнений еще раз подчеркивают боязнь народа за свое будущее. Необразованная народная масса не лишена возможности понять необходимость перемен.
Растет молодой царь, растет и недовольство народа правительством Софьи. Петр начинает обретать поддержку народа.
Алексашка Меньшиков, выходя из народа, становиться его главным помощником. Из крестьянских детей сформированы Преображенский и Семеновский полки, так славно послужившие Отечеству.
Придя к власти, Петр начинает реформы. Начинает он их жестоко. Но Толстой, на мой взгляд, верно оправдывает эту жестокость. «Темный» люд не в силах понять своего благо, этим и вызвано насильственное его вовлечение в перемены.
Петр, насаждая обычаи, чуждые русскому образу жизни, вызывает народное недовольство, вылившееся в стрелецкий бунт.
Жестокой расправой с бунтовщиками Толстой показывает нежелание государства понять психологию народа. Это, мне кажется, главная проблема отношений власти народа в России.
Огромная, на мой взгляд заслуга А.Н.Толстого состоит в том, что он сумел показать не только противостояние народа и власти, но и единение его с государством. Такой пример – сцены сражений со шведами. В этих сценах великолепно показано единение власти с народом, и прежде всего на примере царя. Петр помогает перетаскивать пушки, находится в самой гуще сражений, ведет разговоры с солдатами. Тут Толстой показал, как исчезает пропасть, разделяющая власть и народ. Народ единый, народ могучий выступает на первый план. Но в тоже время у меня вызывает глубокое чувство горечи то обстоятельство, при котором народ и власть объединились. Неужели это возможно лишь перед лицом внешней опасности? Пока я прихожу к выводу, что да.
Задумав строительства Петербурга на отвоеванном устье Невы, Петр снова начинает прокладывать тот ров, ту пропасть, которая стоит перед народом и властью. Город растет «на костях». Это служит еще одним подтверждением: единство народа и власти в мирное время недостижимо.
Фигура Петра в изображении Толстого многопланова и сложна. Образ царя дан в развитии. В начале романа Петр – мальчик, яростно отстаивающий свое право на престол, долговязый и угловатый. Ему приходится переживать много страшных моментов: убийства, заговоры, бегство, бунт стрельцов, казни провинившихся и непокорных. Постепенно из юноши вырастает государственный муж, проницательный дипломат, опытный бесстрашный полководец. Образ царя дан в постоянной динамике, стремительности, он рвется вперед, толкая Россию на новые пути. Овладевший четырнадцатью ремеслами, Петр меньше всего заботится о сохранении «царственного величия». Толстой изображает его на примере у посла и у кузнечного горна; крепящим снасти на паруснике и в сражении со шведами; в царских покоях рядом и Натальей Кирилловной и в трактире Монса. Петр действительно велик своей энергией, умом, волей.
Велик он и тогда, когда, презрев вековые устои, велит «знатность по годности считать». Он ценит талантливых людей, дает им возможность развить свои способности, щедро награждает за талант и трудолюбие.
Но роман – не только «жизнеописание» царя Петра I. Изобразить личность великого человека невозможно вне исторического контекста. Толстой воссоздает основные политические и исторические события рубежа XVII – XVIII веков.
Эпоха Петра не определяется только событиями российского масштаба. Толстой изображает европейских политиков и государственных деятелей; на страницах романа появляются Карл, Август, турки, поляки, шведы.
Основной конфликт эпохи в изображении Толстого состоит в том, что Петр, стремящийся сдвинуть Россию с мертвой точки, думающий о будущем русских людей, добывает средства для реформ у тех, ради кого они совершаются. Новые налоги, притеснения вызывают стихийный народный протест, брожение и недовольство: «Третью шкуру с мужика дерут. Оброчные – плати, кормовые боярину – дай, повытошные в казну – плати, мостовые – плати, на базар выехал – плати».
Толстой развертывает в романе широкую картину народной жизни в России той эпохи.
Характер, взгляды, симпатии и антипатии народа особенно ярко проявляются в «массовых сценах». Нищие, раскольники, крестьяне, среди которых выделяются образы Цыгана, Федьки Умойся Грязью, Жело, Воробьевых, Голиковых, – таков народ в романе, многоликий, борющийся, страдающий.
Толстой ну успел завершить роман. С его страниц встают образы той эпохи и Петра I – преобразователя и государственного деятеля, кровно связанного со своим государством и эпохой.
Для меня в романе Толстого «Петр I» отношения народа и власти предстали во всем из многообразии и противоречии.
Для себя автор решает проблему однозначно: он отрицает насилие государства над народом, чем бы оно ни оправдывалось.
Решить для себя этот вопрос должен каждый. Моя точка зрения совпадает с точкой зрения автора. Вряд ли можно оправдать страдания народа благими намерениями.
Лев Соболев
Слово “мастерство” термином не является и в словари не входит. Тем не менее оно часто встречается в темах сочинений в самых разных сочетаниях: «Мастерство Грибоедова-драматурга», «Мастерство психологического анализа в романах Тургенева», «Поэтическое мастерство Тютчева» и тому подобное. В 1969году был издан сборник «Мастерство русских классиков», а ещё раньше — монографии разных авторов, посвящённые мастерству Некрасова (К. И. Чуковский), Тургенева (А. Г. Цейтлин), Пушкина (А. Л. Слонимский), Л. Толстого (Л. М. ышковская) и других. Чем больше мы прочтём учёных сочинений на тему “мастерство писателя”, тем яснее нам станет тот простой факт, что каждый автор вкладывает в это слово своё собственное значение; при этом простой здравый смысл подсказывает нам и нашим ученикам некоторые общие соображения, которые, по-видимому, следует сформулировать, не прибегая к авторитетам.
Во-первых, мастерство писателя означает незаурядность его мировосприятия, его мироощущения: художник, способный выражать лишь банальности, не заслужит в своих читателях звания мастера. Именно поэтому прописи в стихах, популярные у некоторых (впрочем, многих) читателей и читательниц, при всей симпатии к их высоконравственным авторам, поэзией не стали и вполне оправданно забылись. Во-вторых, мастер — мастер формы; он пишет так, как до него писать не умели (впрочем, это справедливо лишь для искусства XIX–XXвеков; традиционные, канонические искусства — например иконопись — имеют совсем другие критерии). И, наконец, главное: то, что говорит писатель, соответствует тому, как он это говорит; пожалуй, согласие между формой и содержанием художественного текста, единство их — важнейший признак подлинного мастерства. Из этих нехитрых постулатов мы и будем исходить.
Речь пойдёт о «Войне и мире». Из всего многообразия аспектов, которые можно обсуждать в связи с этой книгой, выберем три: историософию Льва Толстого, его новаторский психологический анализ и особенности жанра «Войны и мира».
* * *
Начнём с тех особенностей книги, которые вызывали наибольшее неприятие у современников. Очевидно, что новаторство писателя, его особенное, новое слово, как раз и раздражает читателей своей непривычностью; лишь потомки, признав художника, объявив его классиком, включив в школьную программу, оценят (в более или менее полной мере) его вклад в отечественную и мировую словесность. Более всего современников раздражали исторические отступления в книге и исторические воззрения автора, его взгляд на роль личности в истории и его изображение Наполеона, Александра, Сперанского и других исторических деятелей.
«Мысли мои о границах свободы и зависимости и мой взгляд на историю не случайный парадокс, который на минутку занял меня. Мысли эти — плод всей умственной работы моей жизни А вместе с тем я знаю и знал, что в моей книге будут хвалить чувствительную сцену барышни, насмешку над Сперанским и т. п. дребедень, которая им по силам, а главное-то никто и не заметит” 1. Критика толстовской историософии началась сразу же после выхода первых частей книги; сам автор неоднократно пытался объяснить свои воззрения и необходимость “рассуждений” в «Войне и мире» 2. Ещё в 1853году Л. Толстой записал в дневнике: “Каждый исторический факт необходимо объяснять человечески и избегать рутинных исторических выражений” 3. В статье «Несколько слов по поводу книги “Война и мир”» (1868) писатель подробно разъяснит различия между историком, который “имеет дело до результатов события”, и художником, который “выводит своё представление о совершившемся событии”; для художника нет героя, нет деятеля, а есть человек.
В толстовских исторических взглядах в очередной раз проявилась его “невольная оппозиция всему общепринятому в области суждений” 4. Следует подчеркнуть: следствие этой “оппозиции” — не “обратное общее место” (как однажды выразился тургеневский Базаров), а суть явления, очищенная от трафаретов восприятия. Критерий, как и прежде, — здравый смысл. От каких причин началась война 1812года? Перечисляя (в начале IIIтома) все называемые историками причины, Толстой подчёркивает их несостоятельность именно с точки зрения здравого смысла. Если одна из причин — ошибки дипломатов, то, спрашивает Толстой, “стоило только Меттерниху, Румянцеву или Талейрану хорошенько постараться и написать поискуснее бумажку” — и войны бы не было? “Обида герцога Ольденбургского”? “Нельзя понять, — продолжает размышлять автор, — почему вследствие того что герцог обижен, тысячи людей с другого края Европы убивали и разоряли людей Смоленской и Московской губерний и были убиваемы ими”. Ответ Толстого: “совпали миллиарды причин”.
При этом Наполеон, приказавший войскам наступать, и французский капрал, пожелавший поступить на вторичную службу, равно участвуют в этом совпадении причин. Каждый человек свободно совершает свои поступки, но, совершённые, поступки эти включаются в общую цепь предшествующих и последующих действий множества других людей и получают “историческое значение”. Николай Ростов в 1812году не стал просить отставку или отпуск, а остался в полку; московская барыня, которая “с своими арапами и шутихами” уехала из Москвы, бросив дом, и множество других русских людей делали “просто и истинно то великое дело, которое спасло Россию”.
Как и в пушкинской «Капитанской дочке», в «Войне и мире» история совершается “в рядах”, обыкновенными людьми, не склонными к высокой фразе или торжественной позе 5. А великие люди — полководцы, монархи, герои? “Так называемые великие люди суть ярлыки, дающие наименование событию”. “Царь есть раб истории”. По общепринятой логике, император отдаёт приказ маршалам, те — генералам, которые передают его офицерам, и так далее — до солдат, которым этот приказ надлежит выполнить. По Толстому, всё наоборот. Солдаты наиболее свободны от внешних соображений, в том числе и от приказов, так как именно они рискуют жизнью: они должны наступать или отступать, и руководит ими чувство — страх или решимость, ненависть или отвага. Раздастся крик: “Отрезали!” — и никакая диспозиция, никакие приказы (в том числе и Кутузова) не остановят бегства солдат — так было при Аустерлице. Если же они ощущают общую опасность, если в них живёт “роевое чувство”, как при Бородине, Наполеону не помогут ни его военный талант, ни численное превосходство его армии. И получается, по Толстому, что могут быть выполнены лишь те приказы, которые совпадают с возникшей ситуацией, с тем, что делается “само собою”.
Но зачем тогда нужен Кутузов? В войне 1805–1807 годов он стремится вывести русскую армию из сражения, уменьшить число жертв. Шенграбенское дело ему удаётся: русская армия, прикрытая отрядом Багратиона, отступила и соединилась с союзниками. Аустерлицкое сражение было дано, несмотря на нежелание Кутузова,— и было проиграно.
Пока война 1812года была войной двух армий, главнокомандующим был Барклай де Толли, но как только чувство опасности стало общим, всенародным, как только война стала народной (в книге этот момент совпадает с пожаром Смоленска), России понадобился “свой, родной человек”, как скажет князь Андрей Пьеру накануне Бородинского сражения. Кутузов выразил общую волю народа — и когда грозил французам, что они “будут. . . лошадиное мясо есть”, и когда принимал решение оставить Москву, и когда в своей “простодушно-стариковской речи” сказал, что “теперь их и пожалеть можно”. Ему ничего не нужно было лично для себя — и никто кроме него, пишет Толстой, не смог бы так совершенно исполнить цель, поставленную перед ним волею народа. “Источник этой необычайной силы прозрения в смысл совершающихся явлений лежал в том народном чувстве, которое он носил в себе во всей чистоте и силе его”.
Толстой вовсе не отрицает роли личности в истории — он лишь отвергает претензии отдельного человека изменить общий ход событий. Самодовольный Наполеон, играющий роль великого человека, сравнивается с ребёнком, который, держась за тесёмочки, привязанные внутри кареты, воображает, что он правит. На протяжении третьего и четвёртого томов Толстой, не уставая, говорит, что от Наполеона ничего не зависело. За что же его осуждать в таком случае? За то, что он отрёкся от “правды и добра и всего человеческого”, находя удовольствие в том, чтобы объезжать поле сражения и считать трупы противников; за то, что он может сказать: “Вот прекрасная смерть!”; за его актёрство, фальшь, эгоизм. Существенно, что даже Наполеону, воплотившему в книге полюс войны и разъединения, Толстой не отказывает в возможности прозрения: на поле Бородина “личное человеческое чувство на короткое мгновение взяло верх над тем искусственным призраком жизни, которому он служил так долго”, как не отказывает он в этой возможности ни князю Василию, ни Долохову. И у каждого из них это короткое прозрение наступает перед лицом смерти — чужой или своей.
Первые же читатели «Войны и мира» упрекали Толстого за искажение исторической правды в его книге. “Отчего бы не отдать славу русского народа и Растопчину, и принцу Виртенбергскому?. . Отвечая на это, я должен повторить труизм, что я старался писать историю народа. И потому Растопчин, говорящий: «Я сожгу Москву», как и Наполеон: «Я накажу свои народы» — не может никак быть великим человеком, если народ есть не толпа баранов Искусство же имеет законы. И если я художник, и если Кутузов изображён мной хорошо, то это не потому, что мне так захотелось (я тут ни при чём), а потому, что фигура эта имеет условия художественные, а другие нет” 6.
Следует добавить к этому автокомментарию, что для Л. Толстого исторические факты и лица — такой же материал, как и все прочие явления действительности. И как всякий материал, исторические факты преломляются сознанием художника, а не отражаются зеркально. Было бы верхом наивности изучать историю войны 1812года по «Войне и миру», а Полтавский бой — по поэме Пушкина. Как хорошо сказал покойный В. И. Камянов об исторических персонажах «Войны и мира»: “Толстой мыслит не столько о них, сколько ими” 7. Даже в документальной хронике есть элемент выбора: какие-то факты неизбежно опускаются, отбрасываются, — а значит, есть элемент конструирующий. Художественный текст без этого элемента не существует.
* * *
Теперь из множества возможных аспектов нашей темы выберем “приёмы и принципы психологического анализа в «Войне и мире»”. Тема «Человек в понимании и изображении писателя» имеет три уровня: а) взгляд на человека, б) принципы и в) приёмы психологического анализа. Скажем, для Гончарова человек важен как носитель характера типического, социально определённого; отсюда так значительны в «Обломове» обстоятельства, формирующие характер (это один из принципов изображения героя); отсюда и интерес к деталям, подробностям, предыстории персонажа и так далее. Для Достоевского человек — тайна; один из важнейших принципов изображения героя — недосказанность; один из характернейших приёмов Достоевского — употребление неопределённых местоимений — “какой-то”, “что-то” и тому подобное.
Перечитаем начало 59-й главы (первой части) «Воскресения»: “Люди как реки: вода во всех одинакая и везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная, то тёплая. Так и люди. Каждый человек носит в себе зачатки всех свойств людских и иногда проявляет одни, иногда — другие и бывает часто совсем непохож на себя, оставаясь всё между тем одним и самим собою”. Эта метафора не случайна: человек текуч; вспомним проницательную статью Чернышевского 1856года — Л. Н. Толстого интересует не результат психического процесса, а сам процесс.
Толстовский герой (точнее, любимый герой) всегда в движении; изображение его душевной жизни — не серия фотографий, запечатлевших разные моменты этого движения, а кинофильм, передающий само это изменение, перетекание человека из одного состояния в другое. Чернышевский назвал метод Л. Толстого “диалектикой души”: внутренний мир человека передан не только в движении, но и в противоречиях; речь идёт не столько о разладе в душе, сколько о разнонаправленных душевных движениях (вспомним князя Андрея в разговоре на пароме — его желание верить словам Пьера и сомнение в них). Но при этом нечто цельное, неизменное остаётся в человеке — будь это Пьер или князь Андрей, Наташа Ростова или княжна Марья.
Неисчерпаемость человека, выразившаяся у Достоевского в духовных переломах его персонажей, в их непредсказуемых падениях и немотивированных, на иной взгляд, воскресениях, по-своему открыта Толстым. Перелом в духовном пути героев Толстого никогда не бывает неожиданным: он всегда готовится. Князю Андрею на поле Аустерлица открывается ничтожность его кумира — Наполеона. Для Болконского это озарение, но к этому озарению автор долго вёл своего героя: через эпизод с лекарской женой (будущий “спаситель армии” вынужден “унизиться”, вмешаться в обозную неразбериху), через Шенграбенское сражение, где Тушин оказывается истинным героем, а Багратион, не отдающий никаких приказаний, — истинным полководцем. Болконский не сознаёт (пока), но чувствует контраст между собственными представлениями о героизме и полководческом даре и реальными обстоятельствами дела. “Князю Андрею было грустно и тяжело. Всё это было так странно, так непохоже на то, чего он надеялся”. На военном совете князю Андрею не удастся высказать свой план; да и поведение Кутузова явно контрастирует с нервическим оживлением Болконского (отсутствие на совете Багратиона тоже подчёркнуто). Накануне сражения мечты князя Андрея о славе перебиваются голосами кучера и повара (“Тит, ступай молотить”): подлинная жизнь постоянно вмешивается в высокий строй мыслей героя и — пока ещё не вполне внятно для него — корректирует эти мысли, чтобы на поле сражения открыться князю Андрею высоким небом. И перед самой кульминацией нагнетаются неромантические детали: подчёркнута тяжесть знамени (князь Андрей волочит его за древко), внимание героя приковано к схватившимся за банник французскому солдату и рыжему артиллеристу; само ранение описано так: “Как бы со всего размаха крепкою палкой кто-то из ближайших солдат, как ему показалось, ударил его в голову”. Снижение высоких представлений о героизме проходит через весь первый том и готовит встречу с Наполеоном — теперь уже “маленьким, ничтожным человеком”.
В Дневнике 1898года Толстой запишет: “Одно из самых обычных заблуждений состоит в том, чтобы считать людей добрыми, злыми, глупыми, умными. Человек течёт, и в нём есть все возможности: был глуп, стал умён, был зол, стал добр, и наоборот. В этом величие человека” (запись от 3февраля). Этой записи соответствует другая, сделанная в то время, когда работа над первой повестью только ещё начиналась: “Мне кажется, что описать человека собственно нельзя; но можно описать, как он на меня подействовал. Говорить про человека: он человек оригинальный, глупый, последовательный и так далее. . . слова, которые не дают никакого понятия о человеке, а имеют претензию обрисовать человека, тогда как часто только сбивают с толку” (запись от 4июля 1851года).
Не все герои изображены одинаково подробно — Л. Толстого не интересуют персонажи неподвижные, чужие ему нравственно — Курагины, Берг, Друбецкой, Наполеон, Александр. Но нет почти и тех, кто неизменно прав, — Каратаева, Тихона, не много и о Кутузове. “Чистота нравственного чувства” (по выражению Чернышевского) проявляется в авторском отношении к героям. Отсюда контрастность как один из важнейших композиционных принципов «Войны и мира» — Курагины противопоставлены Ростовым, княжна Марья — Наташе, Наташа — Соне и так далее.
Главный (или один из главных) контраст — Наташа–Элен. Вспомните описание этих героинь на балу (т. II, ч. III, гл. 16): “Её оголённые шея и руки были худы и некрасивы в сравнении с плечами Элен. Её плечи были худы, грудь неопределённа, руки тонки; но на Элен был уже как будто лак от всех тысяч взглядов, скользивших по её телу, а Наташа казалась девочкой, которую в первый раз оголили и которой бы очень стыдно это было, ежели бы её не уверили, что это так необходимо надо”.
Если у Лермонтова и Тургенева портрет персонажа отличается психологической определённостью, он служит экспозицией — представляет героя, то у Л. Н. Толстого нет полного портрета, но есть лейтмотивы — губка княгини Лизы, сравнение Сони с кошечкой. У князя Андрея это сухость, резкость, гримаса красивого лица, но есть и фамильные черты: у Болконских — маленькие руки и ноги, лучистый взгляд брата и сестры; у Ростовых — живые чёрные глаза; карикатурно — у Ипполита и Элен — уродливый брат неуловимо напоминает красивую сестру, снижая этим её красоту.
Истинная красота в понимании Л. Толстого скорее связана с внешней неправильностью — и в портрете, и даже в поведении персонажа (здесь самый очевидный пример — Наташа Ростова), чем с внешней красотой, — в первом портрете Элен подчёркнута неподвижность, неизменность её улыбки, её уверенность “вполне красивой женщины”, её “античная” — “мраморная”, как будет неоднократно сказано, красота. И лишь в некоторые мгновения на лице Элен проявляется за неподвижной прекрасной маской то “неприятно-растерянное” (сцена помолвки с Пьером), то гневное, презрительное, а потом “страшное” (объяснение с Пьером после дуэли) выражение лица.
Излюбленные приёмы в портрете толстовского героя знакомы нам ещё по трилогии; это взгляд, улыбка, руки. “Мне кажется, что в одной улыбке состоит то, что называют красотою лица: если улыбка прибавляет прелести лицу, то лицо прекрасно; если она не изменяет его, то оно обыкновенно; если она портит его, то оно дурно” — сказано во второй главе повести «Детство». Вот говорит о своих сыновьях князь Василий, “улыбаясь более неестественно и одушевлённо, чем обыкновенно, и при этом особенно резко выказывая в сложившихся около его рта морщинах что-то неожиданно-грубое и неприятное” (т. I, ч. I, гл. 1). Князь Андрей, скучающий в салоне Анны Павловны Шерер, увидев Пьера, “улыбнулся неожиданно-доброй и приятной улыбкой” (гл. 3). Анна Михайловна, просившая князя Василия за своего сына, старается улыбаться, “тогда как в её глазах были слёзы” (гл. 4), а прощается с “улыбкой молодой кокетки, которая когда-то, должно быть, была ей свойственна, а теперь так не шла к её истощённому лицу” (там же).
У Пьера “улыбка была не такая, какая у других людей, сливающаяся с неулыбкой. У него, напротив, когда приходила улыбка, то вдруг, мгновенно исчезало серьёзное и даже несколько угрюмое лицо и являлось другое — детское, доброе, даже глуповатое и как бы просящее прощения” (там же). Мы перелистали только самое начало книги — а впереди ещё “что-то вроде двух улыбок” Долохова (гл. 6), Вера, чьё лицо не красит улыбка — “напротив, лицо её стало неестественно и оттого неприятно” (гл. 9), и множество других примеров.
Как видим, главное качество героев, отражающееся во всём их облике, — естественность или, напротив, неестественность. Это видно и в жестах героев. Пушкин заметил однажды: “Молодые писатели вообще не умеют изображать физические движения страстей” («Опровержение на критики»). Л. Толстой — умеет. Вот лакей Ростовых видит неожиданно приехавшего Николая: “И Прокофий, трясясь от волнения, бросился к двери в гостиную, вероятно, для того, чтобы объявить, но, видно, опять раздумал, вернулся назад и припал к плечу молодого барина” (т. II, ч. I, гл. 1). У многих персонажей есть свой характерный жест: “князя Андрея дёрнуло, будто от прикосновения к лейденской банке” при воспоминании о столкновении с лекарской женой и фурштатским офицером (т. I, ч. II, гл. 13); князь Василий имеет привычку пригибать руку собеседника, Билибин — собирать и распускать складки морщин на лице. Особенную роль играет танец — здесь чувство ритма, свойственное персонажу, позволяет ему вернуться к детскому, безусловному — это справедливо и для сцены в доме Ростовых, когда граф и Марья Дмитриевна танцуют «Данилу Купора», и для мазурки у Иогеля, где всех восхитил Денисов, и, конечно, для знаменитого танца Наташи у дядюшки (см. об этом подробнее в книге В. И. Камянова «Поэтический мир эпоса»).
Герой перед лицом безусловного — излюбленная ситуация произведений Л. Толстого. Один из важных знаков безусловного — музыка. Сошлюсь лишь на одну сцену из «Войны и мира» — Николай Ростов после крупного карточного проигрыша слышит пение Наташи: “И вдруг весь мир для него сосредоточился в ожидании следующей ноты, следующей фразы О, как задрожала эта терция и как тронулось что-то лучшее, что было в душе Ростова. И это что-то было независимо от всего в мире и выше всего в мире” (т. II, ч. I, гл. 15). Отсылаю читателя к проницательному разбору этой сцены в книжке С. Г. Бочарова о «Войне и мире» и напомню ещё одну сцену — князь Андрей слышит пение Наташи, и ему хочется плакать (т. II, ч. III, гл. 19). “Главное, о чём ему хотелось плакать, была вдруг живо осознанная им страшная противоположность между чем-то бесконечно великим и неопределимым, бывшим в нём, и чем-то узким и телесным, чем был он сам и даже была она”. Вновь сталкиваются у Л. Толстого преходящее и вечное — и воплощением вечного становится музыка.
В свои “звёздные минуты” герои ощущают полноту жизни — вспомним Пьера в конце второго тома, Наташу Ростову лунной ночью в Отрадном; для интеллектуальных героев это ощущение всегда чем-то спровоцировано — объяснением с Наташей, выбившим Пьера из привычного хода жизни и открывшим ему, что он, сам того не подозревая, любит Ростову; нечаянно подслушанным разговором Наташи и Сони, заставившим князя Андрея вновь пережить молодые надежды и желание жить для других. . . Герои “органические”, живущие непосредственной жизнью, ощущают себя просто частью природы — это ощущение иногда обостряется, как у Николая Ростова в сцене охоты или святок, но подспудно живёт в них всегда.
Один из самых умных писателей, Л. Толстой не доверяет разуму. Чувство, инстинкт его героев оказываются “мудрее” ума — чувство подсказывает Пьеру, что в масонской ложе, куда он с восторгом вступает, слишком много значат обряды, ритуалы, игра; чувство князя Андрея предупреждает его о какой-то — пока неуловимой — фальши в Сперанском; куда безошибочнее действует нравственный инстинкт, подсказывающий героям — и прежде всего Наташе, которая “не удостоивает быть умной”, — что хорошо, а что — дурно. Это не значит, конечно, что герои не заблуждаются, — напротив, только в поиске, в ошибках, в разочарованиях и новых идеалах состоит жизнь любимых героев Л. Толстого.
* * *
Чтобы сочетать интерес к историческим событиям, затрагивающим жизнь миллионов людей, и микроскопический анализ душевных движений каждого отдельного героя, потребовался особый жанр произведения. “Что такое «Война и мир»? Это не роман, ещё менее поэма, ещё менее историческая хроника. «Война и мир» есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось”, — писал Л. Толстой в статье «Несколько слов по поводу книги “Война и мир”» (1868). А за пять лет до этого записал в Дневнике: “Эпический род мне становится один естествен” (3января, 1863). В письмах к М. Н. Каткову, редактору «Русского вестника», где начинал печататься труд Л. Толстого (под заглавием «1805 год»), автор несколько раз просил не называть его книгу романом. Исследователи определяют жанр «Войны и мира» как эпопею.
Сопоставлению эпоса и романа посвящена статья М. М. Бахтина (см. : Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М. , 1975). Эта работа посвящена в основном роману. Об эпосе и о жанре «Войны и мира» писал Г. Д. Гачев в книге «Содержательность художественных форм» (М. , 1968). Что отличает эпос от романа?
Прежде всего необходима эпическая дистанция, временной интервал между временем действия и временем писания произведения. Это справедливо и для древних эпопей (Троянская война произошла в XIIвеке до н. э. , а «Илиада» создана в VIIIвеке), и для «Войны и мира» 8. Как известно, Л. Толстой начал писать “повесть с известным направлением” о декабристе, возвращающемся с семейством в Россию (будущий роман «Декабристы») в конце 1850-х годов, то есть время действия и время писания совпадало. Потом время действия отодвигалось к 1825году, потом к 1812-му и наконец к 1805-му 9. Движение замысла стало движением от повести и романа к эпосу. Так появилась эпическая дистанция.
Главный признак эпоса (эпопеи) как жанра — его предмет, тема: событие, имеющее национально-историческое значение. Эпос повествует о кульминации в жизни народа (“роя”, как писал Л. Толстой). Такой кульминацией стала война 1812года, когда народ почувствовал опасность для себя. Затронутыми оказались глубинные пласты бытия — этого, по Л. Толстому, явно не случилось в 1825году. Но время писания «Войны и мира» небезразлично к жанру, вспомним мысли Константина Лёвина из «Анны Карениной»: “. . . всё это переворотилось и только укладывается”. Освобождение крестьян затронуло все сословия Российской Империи — возможно, созвучие ситуаций ощущалось Л. Толстым, враждебно относящимся к современности, и обусловило эпический жанр его книги.
Как известно, автор не довёл повествование не только до 1856-го, но даже и до 1825года. По-видимому, это тоже связано с особенностями жанра: эпическое время — это не только “сейчас”, но и “всегда” (излишне повторять, как свойствен Л. Толстому интерес к тому, что было, есть и будет, а не к злободневному и сиюминутному). Л. Толстой даёт вектор истории — и подробности каждой конкретной точки уже не так важны и интересны, как в романе, где всё как раз происходит именно “сейчас” (сравните точную датировку тургеневских романов). А толстовская датировка нередко оборачивается анахронизмами: давно замечена ошибка автора, начавшего повествование с в июля 1805года и продолжающего её (в той сцене, где Пьер выходит от князя Андрея, то есть в тот же вечер) в июне.
С жанром связана и широта охвата книги — не только количество персонажей, но и множество “сценических площадок”, множество массовых сцен, множество одновременно происходящих действий. Это стремление к универсальности, свойственное эпопее, выражено и в пространственной композиции книги — Браунау и Москва, Петербург и Вена, Отрадное и Лысые горы, Вильна и Бородино — места действия эпизодов «Войны и мира» можно перечислять долго.
Эпос, в отличие от романа, не знает иерархии. Всё интересно, всё ценно, всё важно. Отсюда и особенная роль детали в «Войне и мире» — с простодушием ребёнка (или народа) эпос фиксирует и те детали, которые не нужны ни для характеристики персонажа, ни для чего-нибудь иного, идеологически значимого: вот Пьер видит экзекуцию французского повара, и Л. Толстой походя сообщает, что у повара рыжие бакенбарды, синие чулки и зелёный камзол; вот смертельно раненного князя Андрея приносят на перевязочный пункт, и автор замечает, что хирург держит сигару большим пальцем и мизинцем, чтобы не испачкать её кровью. Здесь то же стремление к универсальности, к воспроизведению жизни в её полноте, которое мы видели в пространственной и временной организации книги.
Судьба любимых героев Л. Толстого неразрывно связана с судьбой “роя” — и для князя Андрея, и для Пьера 1812год стал кульминацией их духовных исканий. Но при этом смерть главного героя (с той оговоркой, что в эпопее главный герой — понятие условное) вовсе не означает окончания книги; если «Герой нашего времени», «Отцы и дети», «Преступление и наказание» невозможно представить без Печорина, Базарова и — соответственно — Раскольникова, то «Война и мир» продолжается без Болконского. Более того, романный герой — Болконский — в начале книги явно не в ладах с идеей эпопеи — вспомним его размышления о славе на фоне “дразнилки” “Тит, а Тит, ступай молотить”. Но эпическая жизнь всегда права — и вскоре Болконскому откроется ничтожество его кумира, Наполеона, и ничтожность его, князя Андрея, стремлений к славе на фоне высокого неба над Аустерлицким полем.
Книга начинается появлением “незаконного” сына графа Безухова, Пьера, молодого человека без матери (вскоре он потеряет и отца). Книга заканчивается сном Николеньки Болконского, сироты, мечтающего, как некогда его отец, о грядущей славе. Дети в «Войне и мире» воплощают не только важнейшую для Л. Толстого “мысль семейную” (я убеждён, что в «Войне и мире» она не менее важна, чем в «Анне Карениной»), но и философскую идею книги — идею вечного обновления жизни.
Как бы убедительно и остроумно мы ни сравнивали «Войну и мир» с «Илиадой» или другим древним эпосом, мы не можем не заметить, что это произведение нового времени, с изощрённым психологическим анализом, незнакомым древним авторам. Отсюда и более точное жанровое определение — “роман-эпопея”; автор пишет эпопею, вместившую множество романов, включающую множество героев, чей внутренний мир показан под микроскопом. Таким образом, мастерство Л. Толстого сказалось в умении “сопрягать” (помните это слово из сна Пьера Безухова?) макро- и микромир, анализ мельчайших душевных движений отдельного героя (даже второстепенного, с точки зрения традиционного романа) и размышления о пути человечества, о причинах мировых катастроф, какой, в частности, стала европейская война начала XIXвека. И нам, благодарным читателям, следует не хвалить Л. Толстого (он не нуждается ни в чьих похвалах), а понять его уникальное произведение, книгу, которая, по словам В. И. Камянова, “написана каждому на вырост”.
Список литературы
1 Письмо к М. П. Погодину от 21–23марта 1868г.
2 См. недавнюю публикацию статьи И. Берлина «Ёж и лисица» в журнале «Вопросы литературы» (2001, вып. 4–5) и в книге: Исайя Берлин. История свободы. Россия. М. , 2001.
3 Запись от 17декабря.
4 ФетА. А. Мои воспоминания. М. , 1992. Ч. 1. С. 106.
5 Впервые две эти книги сопоставлены Н. Н. Страховым в его статьях о «Войне и мире».
6 Отрывок из черновой редакции эпилога «Войны и мира» (1869) // Л. Н. Толстой. О литературе. М. , 1955. С. 126.
7 КамяновВ. И. Поэтический мир эпоса. М. , 1978. С. 192.
8 В воспоминаниях М. Горького приводятся слова Л. Толстого о «Войне и мире»: “Без ложной скромности, это — как «Илиада»”.
9 См. черновое «Предисловие к “Войне и миру”» (1867) // ТолстойЛ. Н. О литературе. М. , 1955. С. 112–113.
А.Н.Островский: пейзаж, построение системы образов, символика имен и фамилий, особенность народно-разговорного стиля речи. И.С.Тургенев: психологический портрет, пейзаж, деталь, построение диалогов, язык персонажей, музыкальность, ритмичность произведений, символика цветов и растений. Ф.М.Достоевский: глубокий психологизм, пейзаж, цвет, числовая символика, прием антитезы, символика имен. Л.Н.Толстой: портрет, пейзаж, прием антитезы, жанровая специфика, эволюция духовного развития героя, деталь, масштабность и размах в описании. М.Е.Салтыков-Щедрин: создание сатирических образов, портрет, пейзаж, прием антитезы, аллегория, гипербола, гротеск, соединение фантастики и реальности. А.П.Чехов: портрет, интерьер, пейзаж, деталь, цветовая, звуковая символика, краткость, соединение комического и трагического, прием антитезы, соседство серьезного с мелким. ЗАДАНИЕ: Перед вами – отрывки из сочинения о художественном мастерстве Л.Н.Толстого. Какой абзац использовали бы для написания вступления, какой включили в основную часть, в заключение. Обоснуйте свой выбор. Приведите пример, аргумент, доказательства, обратившись к тексту произведений Толстого, для каждого выдвинутого положения. 1. Художественные образы, созданные Толстым, поражают своей жизненностью. Горький советовал всем писателям учиться у Л.Н.Толстого «пластике, изумительной рельефности изображения»: «Когда его читаешь, то получается, – я не преувеличиваю, говорю о личном впечатлении, – получается впечатление как бы физического бытия его героев, до такой степени ловко у него выточен образ: он как будто перед вами, вот так и хочется пальцем тронуть». 2. В одной из бесед о творчестве А.П.Чехова Л.Н.Толстой с увлечением говорил: «Чехов – несравненный художник. Да, да, именно: несравненный художник жизни». Впрочем, эти самые слова можно было бы отнести и к самому автору «Войны и мира». Именно Толстой, как никто до него, дал образцы художественного изображения движущихся, развивающихся событий и «текучих», сложных, противоречивых, живых человеческих характеров. 3. В отличие от многих других писателей Толстой не дает в начале произведения полных, исчерпывающих характеристик действующих лиц. Образ героя, его портрет и, главное, характер даются Толстым в движении, складываются постепенно из черт и признаков, проявляющихся в том, как герой действует, о чем думает и говорит, какое впечатление производит на окружающих. Толстой показал высокие образцы вдохновенного, непрестанного, самозабвенного творческого труда, результатом которого явились его совершенные художественные творения, получившие признание самых требовательных ценителей прекрасного. Преклоняясь перед Толстым-художником, восхищаясь его «непревзойденным мастерством», Горький утверждал, что «в искусстве слова первый – Толстой». 4.Основная отличительная черта отрицательных персонажей в произведениях Толстого – бедность внутреннего мира, отсутствие нравственных принципов, узость интересов и стремлений. 5. Страстный поборник правды, Толстой был художником-реалистом, ибо правда и реализм в искусстве неразделимы. И Толстой мастерски, без малейшего страха и без устали исследовал противоречия современной ему действительности. ЗАДАНИЕ: Вам предложен план к сочинению «Художественное своеобразие романа «Преступление и наказание». Подумайте, какие пункты плана можно использовать для сочинения на тему: «Художественнее мастерство Достоевского», какие необходимо добавить, чтобы раскрыть данную тему. Запишите получившийся план. «Художественное своеобразие романа «Преступление и наказание». І.Особенности реализма и психологизма Достоевского; мастерство писателя в изображении психологии героев с раздвоенным сознанием. 2. Жанровое своеобразие романа; элементы драматургического изображения в романе: 1) сконцентрированность и напряженность действия («романное» время захватывает одиннадцать дней); 2) изображение героев в переломные, катастрофические моменты их жизни; 3) своеобразие сюжета; 4) некоторые особенности композиции романа (расположение частей в романе, расположение глав внутри каждой части по степени нарастания напряженности страданий) 5) организация речи в романе («ключевые» слова, диалоги и внутренние монологи, характер авторских ремарок); 6) /художественная деталь 3. Сила воздействия произведений Достоевского на читателя. ЗАДАНИЕ: Напишите основную часть сочинения к теме: «Мастерство И.С. Тургенева в создании портрета». Для раскрытия данной темы используйте рабочий план, предложенн
ый в разделе жанра сочинений «Характеристика литературного героя» данного пособия.
Отличительные свойства прозы Н. С. Лескова – сказочные мотивы, сплетение комического и трагического, неоднозначность авторских оценок персонажей – в полной мере появились в одном из самых известных произведений писатель “Левше”. Заглавный герой, внешне ничем особенным не выделяющийся (”на щеке пятно родимое, а на висках волосья при ученье выдраны”) , является в то же время, по утверждению самого автора, самым искусным среди тульских оружейников. Однако Лесков не идеализирует героя, показывая, что при великолепном мастерстве он в науках не силен “и вместо четырех правил сложения из арифметики все берет по Псалтырю да по Полусоннику”.
Левша – искусный мастеровой, один из тех, кто участвовал в подковывании блохи, олицетворяет талантливость русского народа. Но подкованная блоха перестает танцевать: у русских умельцев нет элементарных технических знаний, которые есть у любого английского мастера. Лесков не дает имени своему герою, подчеркивая тем самым собирательный смысл и значение его характера (”Там, где стоит “Левша”, надо читать русский народ”, – говорил Лесков) . Левша, будучи в Англии, отвергает выгодные предложения англичан и возвращается в Россию. Он бескорыстен и неподкупен, но он “забит”, чувствует собственную незначительность рядом с чиновниками и вельможами. Левша привык к постоянным угрозам и побоям.!
Тип: Сочинение
Предмет: Литература
Все сочинения по литературе »
Язык: Русский
Автор: ЕС
Программа: Microsoft Word 8.0
Дата: 27 июн 2016
Формат: DOC
Размер: 15 Кб
Страниц: 7
Слов: 1893
Букв: 11836
Просмотров за сегодня: 1
За 2 недели: 1
За все время: 72
Тезисы:
Мастерство писателя на примере И. А. Бунина.
С красным текстом – РАССКАЗ КАК ЖАНР, синим – МАСТЕРСТВО ПИСАТЕЛЯ, черным -общее.
Перифраз – выражение, описательно передающее смысл другого выражения или слова.
И. А. Бунин – признанный мастер слова.
ДЛЯ ЖАНРА: И. А. Бунин – признанный мастер слова.
Много этих тел плещется со смехом, криком и в теплой прозрачной воде каменистого прибрежья.
Как достигает автор этого взаимопонимания с читателем?
Литота – преуменьшение.
Метонимия – необразный перифраз; оборот речи, замена одного слова другим, смежным по значению.
Синекдоха – вид метонимии, название части вместо названия целого, частного вместо общего и наоборот.