«Порой я встречал такую музыку, в которой хотелось остаться жить. Если ты знаешь это чувство, то его ни с чем нельзя спутать. Одновременно будто бы по волшебству оно собирало в единое целое все разбитые мечты, которые я когда-то отбросил за ненадобностью. Казалось чудом, что эта музыка может существовать в мире, где есть войны, смерть и страдания. Своими чарующими звуками она стирала наслоения из пережитого, образуя в моей душе небо, полное звёзд». (Lord of Equator. «Тёмная сторона неба» (The Obscured side of the sky)).
Прежде чем нам вплотную заняться рассуждениями на тему «BACH», совершенно необходимо окинуть взором тот мир, который он создал. Посмотреть внимательнее на, хотя бы, список его Творений. Вспомнить, ЧТО составляет баховский океан. И тогда, даже просто глядя на перечень баховских произведений, трудно бывает отделаться от мысли, что всё это – непосильный, невероятный для отдельного человека труд. Что, скорее, некая машина мощно, с упорством и неукротимой энергией, невзирая ни на какие отягчающие обстоятельства и «форс-мажоры», из года в год выдавала «на гора» прекрасную изумительную музыку. Но – не простой, смертный человек. Тому не под силу выполнить ТАКУЮ работу!
Итак, сделаем хотя бы краткий очерк наследия Иоганна Себастьяна, предварив его несколькими общими замечаниями. Это нужно сделать еще и потому, что дальше в книге мы будем часто ссылаться на те или иные музыкальные произведения.
Все направления и жанры музыки позднего барокко (а этот период датируется примерно 1705 – 1760 годами) были освоены Бахом. Исключение составила только опера. Бах, по-видимому, принципиально сторонился театрализованной музыки, стремясь только лишь одними музыкальными средствами достигать эффекта «трогать душу».
Часто исследователи именно с датой смерти Баха заканчивают всю барочную эпоху (1750 год). Тем не менее, очевидно и то, что стиль Баха не укладывается только в общие принципы искусства этой эпохи. Его, баховский стиль, сейчас вполне естественно выделяют как совершенно самостоятельный, но, конечно же, корнями питающийся от предшественников (Генрих Шютц, Самуэль Шейдт, Иоганн Адам, Георг Бём, Иоганн Пахельбель, Иоганн Фробергер и др.) и не избежавший влияния современников (Дитрих Букстехуде, Иоганн Рейнкен, Иоганн Кунау, Антонио Вивальди, Алессандро Марчелло, Арканджелло Корелли, Франсуа Куперен, Георг Телеманн и др.). «Бах – не барокко, а Космос!» (М. Казиник).
Ни один из основных музыкальных инструментов той эпохи не был обойден вниманием Баха. Мало того, он изобретал сам новые вариации и формы инструментов (например, струнная виола помпоза, к сожалению, не дошедшая до нас. Впрочем, есть и иное мнение – что этот инструмент сохранился и известен!) и придумывал усовершенствования для существующих. Так, он прекрасно разбирался в органостроительной «кухне» и служил авторитетом для мастеров, изготавливающих органы. Робкому клавесину он придал новое звучание, сделав его солидным клавиром, и сочинил первый в истории музыки оркестровый концерт для солирующего клавира (5-й Бранденбургский) и, по сути, первый клавирный концерт соло (Итальянский концерт). Для многих своих произведений Бах не указал – для какого именно инструмента оно предназначено.
Дошедшее до нас из созданного Бахом ошеломляет! Свыше 1 100 произведений! Многие музыковеды считают, что чуть ли не треть от этого числа еще и утрачена (возможно, навсегда, хотя находки баховских сочинений происходят чуть ли не каждый год в архивах различных стран и городов). Среди потерянного значатся воистину грандиозные творения, например, многочасовая оратория «Страсти по Марку», а также порядка 150 кантат! Но и то, чем мы располагаем сейчас, повергает любого начинающего разбираться в баховском наследии в изумление! Чтобы не потеряться в таком массиве, не заблудиться среди форм, жанров и наименований, был составлен и предложен к использованию так называемый список Шмидера. Это каталог всех известных сочинений Баха, в котором каждое произведение имеет свой номер после букв BWV (Bach–Werke–Verzeichnis – «Каталог работ Баха»). Его предложил Вольфганг Шмидер (W.Schmieder) в 1950 г. Впоследствии для творчества многих других композиторов были созданы подобные каталоги (так, у Вивальди – RV). Можно смело шутить, что немцы могут уж точно гордиться двумя национальными достижениями – BMV и BWV, намекая на достижения немецкого автопрома и на подаренного миру величайшего композитора. Каталог Шмидера сам по себе составляет (если его просто распечатать на листах формата А4, указывая только название произведения и его номер) свыше 50 страниц!
Список Шмидера облегчает поиск понравившихся произведений в огромном мире музыки Баха, прежде всего, новичкам в музыкальном деле. Это связано еще и с тем, что Бах был весьма скуп на названия своих опусов. У него практически нет запоминающихся, звучных названий, как это общепринято у многих других композиторов (типа «Весна», «Танец гномов» или «Болезнь куклы»). Не потому ли так часто несведущих в классике людей тянет самим поименовать то или иное творение? Так, Арию Баха из оркестровой сюиты №3 (BWV 1068) всюду уже называют «Воздух», хотя ни о каком «воздухе» композитор и не помышлял (само слово aria по-итальянски означает «воздух»; это примерно как девушку Марину окликать Морской!).
Нумерация Шмидера постоянно обновляется и корректируется. Так, произведения спорного авторства отнесены в Приложение, а в основной каталог добавляются недавно обнаруженные. Последнюю версию BWV подготовили специалисты Альфред Дюрр (Alfred Durr) и Ёшитакэ Кобаяси (Yoshitake Kobayashi). На этот каталог, выпущенный издательством Брейткопф в 1998 г., музыковеды более не ссылаются как на «Шмидера», а называют его «Дюрр-Кобаяси».
Любимым инструментом Баха был орган. Это и понятно, так как орган был еще и инструментом, за которым Бах исполнял свои рабочие обязанности. Это был его «станок», его «поприще» при исполнении лютеранских служб. Поэтому неудивительно, что органная часть является самой весомой в его наследии.
Второй обязательной и необходимой формой музыки, в которую Бах облекал свои мысли, была духовная кантата. Бах написал их свыше 300 (до нас дошло чуть более 200). Кантаты сочинялись композитором к церковным праздникам, а также к субботним и воскресным богослужениям.
Всё созданное Бахом можно в первом приближении разделить на 4 основные жанровые группы – музыка для органа, музыка для иных инструментов соло (клавир, флейта, лютня, скрипка, виолончель и пр.), музыка для инструментальных ансамблей (в том числе – для оркестра) и вокально-инструментальная (для голоса с сопровождением инструмента или оркестра). Интересно, что в определенные периоды своей жизни Бах отдавал явное предпочтение тому или иному жанру. Так, произведения для клавира созданы, в основном, в Кётене, лучшие органные творения – в Веймаре (например, знаменитая токката и фуга ре минор BWV 565, хотя, возможно, это произошло в Арнштадте), большинство вокально-инструментальной музыки написано в Лейпциге.
……..
Каталог Шмидера несколько раз обновлялся (работы спорного авторства переносились в приложение и добавлялись недавно открытые работы), обновлённые каталоги появлялись в печати, например, в издании 1990 г.
Итак, дорогой читатель, прошу Тебя, не поленись, просмотри, хотя бы бегло, перечень всего того, что сделал великий композитор. Тогда станет понятно, почему многие полагают, что ему реально помогали небесные силы, либо вообще инопланетяне… Пассионы (нем. Die Passion), или «Страсти». Всего Бахом сочинено 4 цикла Страстей – «Страсти по Иоанну» (BWV 245), «Страсти по Матфею» (BWV 244, BWV 244b – 2 редакции), гигантские по объему «Страсти по Марку» (BWV 247). Последние считаются утерянными, но реконструированы в XX веке по фрагментам других, уцелевших и дошедших до нас произведений (главным образом, «Траурной оды», BWV 198 и «Кётенской траурной музыки», BWV 244a). Для сравнения: в «Страстях по Матфею» 78 номеров, а в «Страстях по Марку», судя по сохранившемуся баховскому «плану» их построения – 132 номера! Самыми известными реконструкциями «Страстей по Марку» являются таковые Фридриха Сменда (1940), Густава Тайля (1975), Андора Гомме (1997). Четвертому евангелисту – Луке – «повезло» еще меньше: от его баховских Страстей остался только текст. Все эти произведения – по сути монументальные музыкальные иллюстрации евангелических сочинений. Им Бах придавал особое значение, ведь Иисус и его жизнь были для глубоко верующего композитора идеалами. Образ Христа олицетворял для Баха проявление лучших качеств человека – верности избранному пути, силы духа и веры, готовности служить другим. Пишут, что «самое сокровенное в истории Христа для Баха – это Голгофа и крест, жертвенный подвиг Иисуса ради спасения человечества». В написании своей фамилии – BACH – композитор, вероятно, видел божественное провидение, «перст судьбы»; ведь каждая буква его имени издавна обозначала ту или иную ноту (B – си бемоль, A – ля, C – до, H – си бекар), а разложенная в аккорд представляла собой очертания Креста. Она стала для Баха своеобразной монограммой. Он использовал ее во многих своих произведениях (например, в тройной фуге ре минор из «Хорошо темперированного клавира»). Возможно, за этим он видел некую религиозно-музыкальную миссию всего своего рода. «Страсти» Баха считаются сейчас подлинным образцом этого крупного жанра. Многие композиторы, отдавая дань памяти великому кантору и вслед за ним, создавали свои версии музыкальных Страстей (Софья Губайдуллина, Кшиштоф Пендерецкий, Арво Пярт, Вольфганг Рим (Wolfgang Rihm), Хуго Дистлер (Hugo Distler), митрополит Илларион (Алфеев) и др.). Оратории. 2 крупные баховские оратории – «Рождественская» (BWV 248) и «Пасхальная» (BWV 249) по духу и форме близки к Страстям. Обе представляют большие циклы, внутри которых удачно сочетаются и создают единое целое повествовательные речитативы, хоры, арии, хоралы, инструментальные вставки оркестрового звучания, часто всё перечисленное сопровождается органом. «Рождественская» оратория по длительности занимает 2 часа и редко исполняется целиком. Зато многие отдельные номера прекрасно звучат как самостоятельные музыкальные произведения. Мессы и Магнификаты. Бах создал 4 «малых» мессы (BWV 233, 234, 235, 236) и грандиозную «Высокую» мессу си минор (BWV 232). Последняя представляет собой полный цикл католической (! – весьма странный, на первый взгляд, шаг лютеранина Баха) мессы, написанной на латинском языке. Собственно, у Баха всего лишь 14 произведений на латыни – все они литургические (предназначены для церковной службы), т.е., кроме 5 указанных месс, это еще 2 Магнификата (BWV 243, 243a) и отдельные самостоятельные разделы месс (5 Sanctus «Свят», Kyrie Eleison «Господи, помилуй» и Christe Eleison «Христос, помилуй»). Месса си минор названа Высокой не Бахом, а поздними исследователями его творчества – и указывает на тональность. Никогда целиком при жизни автора не исполнялась. Да и сейчас из-за своей сложности и протяженности (почти два часа звучания) за нее берутся редко.
Лютеранин Бах посвятил католическую мессу саксонскому курфюрсту (своему тогдашнему покровителю, от которого получил звание придворного композитора) не случайно. Дело в том, что немец Фридрих Август был ещё и королем католической Польши, а потому и сам перешел в католичество.
Магнификат с латыни переводится как «Величит» (от первого слова гимнического текста «Magnificat anima mea Dominum» – «Величит душа моя Господа»). Это ликующе-величальная песня на текст слов, вложенных в уста Девы Марии из Евангелие. Магнификат был написан Бахом для пятиголосного хора, солистов и оркестра в 1723 году (BWV 243a, в ми бемоль мажоре), а в 1730 он вновь возвращается к нему и создает вторую версию (BWV 243), более полную, уже в другой тональности (ре мажор). Кантаты. Как мы уже говорили выше, кантаты – главное детище Баха. Львиную долю среди них составляют духовные (сакральные) кантаты; их он создал 5 циклов (на каждое воскресение и на религиозные праздники года). Часть утеряна; до нас дошло примерно 200 (BWV 1 – 201). На стиль ранних кантат, несомненно, оказали влияние предшественники Баха – прежде всего, Иоганн Пахельбель и Дитрих Букстехуде. Затем, позднее, вариативность внутреннего устройства кантат становится настолько разнообразна, что порой затрудняет их классификацию даже специалистам. Сочинительство Бахом кантат можно с трудом себе представить! В самом деле, примерно 6 с половиной лет он не просто писал их по одной каждую неделю (!), а еще и успевал в промежутках между сочинениями копировать, вычитывать, репетировать (например, со своими учениками в Томасшуле) и исполнить! Все это делалось помимо еще и множества других обязанностей. Это кажется совершенно невозможным и невероятным!
Светских кантат у Баха немного (примерно 10% от числа сохранившихся, BWV 30a, 36b, 36c, 134a, 173a, 201, 202, 203, 204, 205, 206, 207, 207a, 208, 209, 210, 211, 212, 213, 214, 215, 249a, 249b). Они сочинялись в связи с днями рождений, именин, свадеб титулованных особ и по прочим торжественным случаям. Некоторые, такие, как «Кофейная» (BWV 211) можно рассматривать и как небольшую комическую оперу (если добавить сценическое театрализованное действо), а также и как рекламный заказ (от владельца кофейни герра Циммермана). Но КАК сделан этот заказ! «В своих кантатах Бах преуспел в объединении эмоциональной значимости как мелодии, так и слов хорала в более крупную структуру, которая стала независимой от хорала и в то же время составляет с ним органическое единство» (Эрнст Ньюман).
А вот что пишут по поводу утраченных кантат: «После смерти Баха его тщательно каталогизированная библиотека в церкви св. Фомы была разобрана и выброшена в кучу пыли. А бумага, сделанная из дорогого хлопка, была продана в сырные и мясные лавки или садовникам, которые либо заворачивали в неё сыр и мясо, либо обматывали ею фруктовые деревья, чтобы защитить от зимних холодов. Да, вот что произошло со 140 величайшими шедеврами всех времён…»
Подробнее – см. Главу Кантаты в этой книге. Мотеты. Мотет – вокальное многоголосное произведение (от старофранцузского mot – слово). Многие баховские мотеты, как считается, утеряны, но до нас дошло 6 на немецкие литургические тексты (BWV 225—230). Любопытно, что именно мотеты оставались известными в течение долгого времени после смерти Баха и часто исполнялись в кирхах, тогда как другие вокально-инструментальные композиции были уже прочно всеми забыты. Наиболее известны сейчас BWV 225 Singet dem Herrn ein neues Lied, «Пойте Господу», BWV 229 Komm, Jesu, komm!, «Приди, Иисус, приди!» и BWV 227 Jesu, meine Freude, «Иисус – моя радость».
Именно с одним из этих мотетов связана история знакомства великого Моцарта с музыкой Баха. Историю эту впервые обнародовал музыковед Иоганн Фридрих Рохлитц. В 1789 году, спустя почти сорок лет после смерти Баха, Моцарт оказался в Лейпциге. Там, в Томасшуле, силами учеников был для него исполнен мотет «Пойте Господу» («Singet dem Herrn», BWV 225). Цитируем Рохлитца: «…Моцарт знал Баха скорее понаслышке, чем по его сочинениям… Едва хор пропел несколько тактов, как он подскочил; еще несколько тактов – и он вскричал: что это? И с этого момента весь обратился в слух. Когда пение закончилось, он воскликнул в восторге: на этом и вправду можно поучиться! Ему сказали, что в школе… хранится полное собрание мотетов Баха. Партитур этих произведений не было, тогда он потребовал принести расписанные партии. В тишине присутствующие с удовольствием наблюдали, с каким увлечением Моцарт раскладывает вокруг себя эти голоса – на коленях, на ближайших стульях. Забыв все на свете, он не вставал с места, пока тщательно не просмотрел все, что имелось из произведений Баха. Он выпросил себе копию мотета и очень ею дорожил». Хоралы. Хоралом называют обычно церковное многоголосное песнопение, сопровождаемое органом. Его признаки – религиозный текст, относительно небольшая протяженность, возвышенный строгий характер, аккордное сопровождение, спокойный, величавый темп самого многоголосия. Во времена Баха хоралы пелись общиной в кирхе (для лютеран это был свой немецкий язык), «хоралы входили в духовный мир человека как естественный, необходимый, органично вросший в психику и сознание элемент мироощущения. Все люди Германии того времени знали мелодии хоралов наизусть. Они настолько прочно ассоциировались с определенным смыслом, что могли служить паролем при узнавании единомышленников. Поэтому для слушателей времени Баха и его культурного ареала хоральные мелодии являлись по существу знаками, отражавшими содержание хорала» (по Б.Л.Яворскому). Бах цитирует уже «въевшиеся» мелодии известных хоралов, но и одновременно создает на основе старого новые неподражаемые и очень выразительные образцы этого жанра. Всего до нас дошло 188 баховских хоралов (BWV 250 – 438). Отдельные песни, гимны и арии. Среди великого разнообразия дошедших до нас произведений подобного вокально-инструментального жанра встречается очень много известных и часто исполняемых. Всего в нумерации Шмидера они занимают 74 позиции (BWV 439 – 523). Органные произведения. Орган «занимал» Баха всю его долгую жизнь. Известно, что Мастер необычайно любил импровизировать на «короле инструментов», при этом, вероятно, многое из его спонтанных (и, очевидно, великолепных!) импровизаций не было им записано на бумагу. Так что и здесь всего баховского органного наследия мы не имеем возможности оценить. Тем не менее, то, чем мы располагаем сейчас, поражает своим разнообразием, тщательностью музыкальной отделки, мощью и великолепием.
6 трио-сонат для органа (BWV 525 – 530), плюс Andante ре минор (альтернативная версия 2 части BWV 528);
50 прелюдий и фуг, токкат и фуг, фантазий и фуг для органа (BWV 531 – 581). Следует оговориться, что некоторые номера в этом перечне, возможно, ошибочно приписываются Баху. Так, 8 коротких прелюдий и фуг (BWV 553 – 560) принадлежат, по мнению многих специалистов-баховедов, перу ученика Баха Иоганну Тобиасу Кребсу;
Пассакалья и фуга до минор (BWV 582). Величественнейшее произведение Баха, поражающее (даже на фоне всего другого органного творчества Мастера) своей глубиной и мощью. Известно множество переложений, в том числе для симфонического оркестра (например, Леопольдом Стоковским) и даже для ансамбля баянов;
Трио и прочие сочинения для органа (ария, канцона, пастораль и пр.) (BWV 583 – 591). И здесь мы встречаем ряд спорных творений (Бах, увы, не везде ставил свой автограф; кроме того, многие сочинения известны нам в копиях, сделанных руками сторонних людей). Так, Маленький гармонический лабиринт («Kleines harmonisches Labyrinth», BWV 591), возможно, принадлежит авторству Иоганна Давида Хайнихена;
8 концертов для органа (BWV 592 – 598). Из них 3 концерта представляют собой искусное переложение концертов герцога Иоганна Эрнста Саксен-Веймарского (BWV 592, 592a, 595), а еще 3 – переложение кончерто гроссо Антонио Вивальди (BWV 593, 594, 596). Интересен номер BWV 598 Pedalexercitium («Педальное упражнение», соль минор). Он представляет собой импровизацию ногами на органных педалях, был записан сыном Баха – Карлом Филиппом Эммануэлем, но в незавершенном виде.
Органная тетрадь (Das Orgel-Buchlein, BWV 599—644). В нее входит 48 хоральных прелюдий (орган соло), включая несколько версий. Все они приурочены к значимым религиозным праздникам;
Шюблеровские хоралы (BWV 645 – 650). Примечательно, что темы всех 6 хоральных прелюдий взяты Бахом из собственных кантат, т.е. являются органными переложениями. Названы по имени органиста и музыкального издателя Шюблера, ученика И.С.Баха;
Лейпцигские хоралы (BWV 651 – 668). Эти 18 хоральных прелюдий (с версиями и ранними веймарскими редакциями автора) названы в честь города, где и были сочинены Бахом или редактировались им уже незадолго до своей смерти. Часто исполняются многими прославленными органистами везде и всюду как самостоятельный цикл;
Немецкая органная месса (BWV 669 – 689). В ней собрана 21 хоральная прелюдия, обозначенные самим Бахом как канонические части мессы (Kyrie, Gloria, Credo и пр.), но имеющие заглавия на родном немецком (тексты из «Катехизиса» Мартина Лютера). Кроме того, туда входят 4 дуэта и Прелюдия и фуга ми бемоль мажор. Этот цикл составлял у Баха третий том сборника Clavir-Ubung («Клавирные упражнения»). Не лишне напомнить, что за скромным названием «Клавирных упражнений» на самом деле скрывается грандиозный цикл Баха, куда он включил 4 самостоятельных сборника. Первый том составляют клавирные Партиты, во второй входят Итальянский концерт и Французская увертюра для клавесина. Третий том – целиком органный, завершен Бахом в 1739 году. Название получила после смерти Баха; оно связано с тем, что многие части Немецкой мессы четко соотносятся с определенными разделами протестантского богослужения;
Кирнбергерские хоральные прелюдии (BWV 690 – 713). По мнению специалистов, три из этих прелюдий (BWV 692, 692а и 693) приписаны Баху ошибочно. Они принадлежат авторству Иоганна Готфрида Вальтера, друга И. С. Баха и его дальнего родственника по материнской линии. Названы в честь Иоганна Филиппа Кирнбергера, ученика Баха и его страстного почитателя. Под редакцией Кирнбергера в 1784—1787 гг. (через четверть века после смерти Баха) выходят в 4 томах собранные К. Ф. Э. Бахом хоралы Баха-отца. В одном из писем Кирнбергер писал: «По поводу хоралов Баха числом более 400, которые собрал К. Ф. Э. Бах, и многие из которых переписаны его собственной рукой, мне исключительно важно, чтобы эти хоралы, которые ныне находятся в моем распоряжении, сохранились для будущих музыкантов, композиторов и ценителей музыки»;
Иные хоральные прелюдии (BWV 714 – 764). Среди них 7 или 8 хоралов приписывались Баху ошибочно (авторы – К. Ф. Э. Бах, Георг Бём, И. К. Ф. Фишер, И.Г.Вальтер);
Партиты и хоральные вариации (BWV 765 – 771). Произведения для клавира (клавесина). Для клавира Бах создал основные сочинения, будучи уже в зрелом возрасте. Это связано с тем, что большинство этих творений он сам рассматривал как «учебные», поскольку в это время осознавал себя как педагог и был окружен множеством учеников (включая подросших сыновей). Именно с целями музыкального образования создан, например, самый знаменитый баховский клавирный цикл – «Хорошо темперированный клавир» (ХТК, Das Wohltemperierte Clavier), который содержит 48 прелюдий и фуг (по 2 для каждой мажорной и минорной тональности).
16 Двухголосных инвенций (BWV 772 – 786);
15 Трехголосных инвенций (BWV 787 – 801);
4 дуэта из сборника Clavir-Ubung III (BWV 802 – 805);
6 Английских сюит (BWV 806 – 811);
7 Французских сюит (BWV 812 – 817);
9 иных сюит и увертюр (BWV 818 – 824);
6 клавирных партит из сборника Clavir-Ubung I (BWV 825 – 830);
Увертюра во французском стиле си минор (из сборника Clavir-Ubung II, BWV 831);
Части сюит (BWV 832 – 845);
24 Прелюдии и фуги 1 тома Хорошо темперированного клавира (BWV 846 – 869);
24 Прелюдии и фуги 2 тома ХТК (BWV 870 – 893);
6 Клавирных фантазий и фуг (BWV 903 – 908);
Хроматическая фантазия ре минор (BWV 903а, версия BWV 903);
9 Прелюдий и фуг (или фугетт) (BWV 894 – 902);
3 Прелюдии (BWV 902а, 921, 922);
5 Фантазий и фуг (или фугетт) (BWV 904 – 908);
4 Фантазии (BWV 917 – 920);
Концерт и фуга до минор (BWV 909);
7 Токкат (BWV 910 – 916);
10 Маленьких прелюдий из Нотной тетради Вильгельма Фридемана Баха (BWV 924 – 932);
6 Маленьких прелюдий (BWV 933 – 938);
5 Прелюдий из коллекции Иоганна Петера Келлнера (BWV 939 – 943);
20 Фуг и фугетт (BWV 944 – 962);
5 Сонат (BWV 963 – 967);
3 отдельных сонатных части (Адажио соль мажор, Анданте соль минор и Престо ре минор) (BWV 968 – 970);
Итальянский концерт фа мажор (из сборника Clavir-Ubung II, BWV 971);
Переложения концертов других композиторов (Телеманна, Вивальди, Марчелло, Торелли, графа Иоганна Эрнста Саксен-Веймарского) для клавира (BWV 972 – 987);
Гольдберг-вариации (ария с 30 вариациями, напечатанная в сборнике Clavir-Ubung IV, BWV 988);
Ария с 10 вариациями, в итальянском стиле, ля минор (BWV 989);
Сарабанда с партитой до мажор (адаптация увертюры к опере «Беллерофонт» Жана-Батиста Люлли (1679), BWV 990);
Ария с вариациями из Нотной тетради Анны Магдалены Бах, до минор, не завершена, BWV 991;
Каприччио на отъезд возлюбленного брата (BWV 992)
Каприччио ми мажор (BWV 993);
Аппликация до мажор (из Нотной тетради Вильгельма Фридемана Баха, BWV 994). Произведения для лютни соло: 3 сюиты (BWV 995 – 997), Прелюдия, фуга и аллегро ми бемоль мажор (BWV 998), Прелюдия до минор (BWV 999), Фуга соль минор (BWV 1000). Семь сонат и партит для скрипки соло (BWV 1001 – 1006). Шесть сюит для виолончели соло (BWV 1007 – 1012). Партита для флейты соло ля минор (BWV 1013). Произведения для дуэта клавира (клавесина) с другим инструментом Со скрипкой:
7 Сонат для скрипки и клавира (BWV 1014 – 1019, 1019a);
Адажио для скрипки и клавира фа минор (BWV 1018а);
2 Сонаты для скрипки и генерал-баса (BWV 1021, 1023),
(партию генерал-баса обычно ведет орган) С виолой да гамба:
3 сонаты для виола да гамба и клавира (BWV 1027 – 1029);
Трио соль мажор для органа (BWV 1027a) С флейтой:
7 сонат для флейты и клавира (или генерал-баса) (BWV 1030 – 1035) Трио-сонаты:
2 Трио для 2 скрипок и клавира (BWV 1036, 1037);
Трио для флейты, скрипки и клавира (BWV 1038);
Трио для 2 флейт и генерал-баса (BWV 1039);
Трио для гобоя, скрипки и генерал-баса (BWV 1040) Оркестровые произведения
4 Концерта для скрипки с оркестром (BWV 1041, 1042, 1045, 1056);
Под номером BWV 1056 значится концерт для клавира и струнных фа минор. Сейчас он считается переложением утерянного скрипичного концерта, и его исполняют именно в виде скрипичного концерта соль минор).
Концерт для 2 скрипок ре минор (BWV 1043);
Тройной концерт (для флейты, скрипки и клавира ля минор) (BWV 1044);
6 Бранденбургских концертов (BWV 1046 – 1051);
14 Клавесинных концертов (BWV 1052 – 1065), включая концерт для клавесина, 2 блок-флейт и струнных, 3 концерта для двух клавесинов и струнных, 2 концерта для трех клавесинов и струнных и концерта для 4 клавесинов с оркестром;
4 сюиты для оркестра (BWV 1066 – 1069). Именно одну из сюит (BWV 1067) венчает известнейшая флейтовая «Шутка (Badinerie)». Каноны (BWV 1072 – 1078). Напомним, что в музыке каноном называют полифоническое произведение, в котором основная мелодия сопровождается подобными ей, но вступающими через некоторый промежуток времени после ее начала. Среди композиторов позднего барокко Бах наиболее широко использовал композиционный прием канона – каноническую имитацию (например, в Гольдберг-вариациях каждая третья вариация является каноном). Поздние контрапунктические сочинения:
Музыкальное приношение («Musikalisches Opfer», BWV 1079);
Искусство фуги («Die Kunst der Fuge», BWV 1080)
Кроме того, после времени составления первоначального списка Шмидера было открыто (найдено, реконструировано) еще порядка 150 произведений Баха. Среди них, например, 31 Ноймейстерский хорал (BWV 1090 – 1120, названы в честь Эрдманна Ноймейстера, теолога, поэта, либреттиста баховских кантат) и «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах», BWV Anh. 113 – 132). (Anhang (нем.) – Приложение). А вот еще пример: в июне 2005 года 2 рукописи Баха были найдены… в обувной коробке. Это, ни много-ни мало, органная фантазия «Wo Gott der Herr nicht bei uns halt», BWV 1127 и Ария «Alles mit Gott, und nichts ohn ihn», BWV 1128. Неисповедимыми путями возвращается к нам Бах…
Содержание
Введение… 2
1. Семейные традиции… 4
2. Начало творчества… 5
3. Веймар. Арнштадт. Мюльхаузен… 7
4. Веймарский период творчества… 13
Заключение… 19
Литература… 20 ВведениеВтворчестве Иоганна Себастьяна Баха мы видим грандиозный итог многовековогоразвития давних традиций профессиональной музыкальной культуры и одновременноне менее грандиозное обновление этих традиций, оказавшее сильнейшее воздействиена всю дальнейшую эволюцию мирового музыкального искусства. В художественномнаследии этого величайшего композитора, как в фокусе, сконцентрированы линииразвития немецкой и, шире, европейской вокальной и инструментальной, церковнойи светской музыки.
ИскусствоБаха – исключительно цельное явление. Кантор, органист и клавесинист, скрипач иальтист, наставник, «музик-директор», с полной отдачей сил писавший церковнуюмузыку, находясь на службе, – он с не менее полной отдачей служил жизни обществаи вне церкви. Его кантаты – сочинялись ли они к определенным дням церковногогода или к каким-либо датам и событиям в жизни сограждан – свидетельствуют онеобыкновенной творческой силе, о свободном владении всем арсеналом средств,всем богатством, созданным в предшествующие столетия композиторами,принадлежавшими к различным национальным творческим школам. Все, что былодостигнуто дальними и близкими по времени нидерландскими, немецкими,французскими и итальянскими мастерами, с непревзойденной силой претворено ипродолжено в музыке Баха, в том числе в занимавших в его творчестве, можносказать, главенствующее место многочастных вокальных (вернее,вокально-инструментальных) композициях – мессах, ораториях, пассионах и особеннокантатах, где, как и в других музыкальных жанрах, он наметил и развил новыестилистические принципы, в первую очередь в области формообразования.
Протестанскийхорал является для эстетики Баха одним из основных стилеобразующих факторов.Через хорал народно-песенные и гимнические интонации проникли в егопроизведения крупной формы и, влившись в гигантский поток их музыкальной образности,сохранили в них значение исходного момента. Да и сам традиционный хоральный напевявился важным структурносмысловым компонентом художественной ткани баховских пассионов,ораторий, кантат.
Большинствокантат Баха связано с протестанским богослужением; в состав номеров духовной кантатыобычно входил общинный, в котором в наиболее доступной для восприятия прихожан формеизлагалась ведущая мысль всего произведения. Фантазия композитора в области использованияхоралов была неисчерпаема, и плоды ее возвышались над сфокусированными им творческимидостижениями предшественников. 1. Семейные традицииФамилияБахов представляет собою чрезвычайно замечательный пример наследственной, изпоколения в поколение передаваемой талантливости. Все Бахи – восходящие,нисходящие, боковые, за долгий период трех полных столетий были более или менееартисты, и именно музыканты. Отец, дядя, дед, прадед, братья, всемногочисленные сыновья, внук и правнук Себастьяна Баха – все занимались музыкойи были кто органистом, церковным кантором, кто капельмейстером иликонцертмейстером в разных городах и городках Германии.
Родоначальниксемейства Бахов – Фейт Бах поселился в Тюрингии в начале шестнадцатого века. Попрофессии Фейт был булочником, но наибольшую радость ему доставляла игра нацитре.
Втечение двух столетий по Тюрингии расселилось такое множество органистов,композиторов, скрипачей, флейтистов, капельмейстеров, трубачей из семейства Бахов,что само имя Бах сделалось синонимом музыканта. Сказать Бах – было все равно,что сказать музыкант.
Иоанн Себастиян Бах(отец) родился в Эйзенахе 21 марта 1685 года. Отец его Иоган Амвросий Бахслужил там придворным музыкантом. Наш Бах лишился своих родителей, не имея ещеот роду десяти лет, и по этой причине отправился в Ордруф, в котором старшийбрат его Иоган Христоф Бах был органистом. Там обучался он первым правиламмузыки, а особенно играть на клавикордах. Кажется, что природа произвела егособственно для музыки. В доказательство пристрастия его к сему искусству можетслужить следующий анекдот, учинившийся еще в самой нежной его юности: брат имелу себя писанную книгу нот, состоящую из смеси самых лучших музыкальных творенийизвестных тогда сочинителей, Фробергера, Керла, Пахелбела и других. МолодойБах, почитая каждый листочек нот для себя весьма важным, просил несколько разбрата своего дать на время ту книгу; и когда он ему в том отказал, то Бах укралу него сборник и писал его в продолжении полугода ночью при лунном сиянии. Когдатруд был уже почти окончен, брат Христофор неожиданно поймал маленькогопреступника на месте преступления, то есть за работой над перепиской сборника,и отобрал как оригинал, так и копию. Горе мальчика не знало пределов.
В последние годы жизникомпозитор очень страдал от слабости зрения, а незадолго до смерти и вовсеослеп. Это обстоятельство, как говорят, было последствием чрезмерногонапряжения зрения в юности, которого стоил Баху переписанный при лунном светесборник…
2. Начало творчестваИтак, вот сведения,известные об ордруфском периоде жизни композитора. Время его пребывания там продолжалосьпять лет, с 1695 по 1700 год; за эти годы мальчик успел пройти низшие классы ордруфскойгородской школы, изучил, насколько это было возможно, музыку у брата Христофораи, достигнув в 1700 году пятнадцатилетнего возраста, стал подумывать об устройствесвоей дальнейшей судьбы. Обдумав дело со всех сторон, пятнадцатилетний мальчик решил,что он уже достаточно взрослый, чтобы заботиться о себе самому. Объявив вслед затем о своих намерениях брату Христофору, Себастьян вместе с ним выработал целыйпроект, по которому он должен был переселиться в город Люнебург и там постаратьсяпристроиться в школу местного монастыря св. Михаила. При содействии и рекомендацииодного из преподавателей ордруфской коллегии, кантора Герда, проект этот в том же1700 году был приведен в исполнение, и дело устроилось в таком виде: обучение нашегоюноши наукам и музыке в монастырской школе считалось бесплатным, но зато он обязывалсяк постоянному участию в хоре при монастырских богослужениях. Таким образом,хороший голос, каким Бах обладал в молодости, послужил ему местом устроиться припервых шагах его артистической карьеры.
В Люнебурге молодой музыкантпробыл три года, то есть до 1703 года и за все это время имел хороший случай усовершенствоватьсяв игре на органе, не забывая также ни клавесина, ни скрипки, которая должна былаочень пригодиться ему в самом ближайшем будущем. Что касается вокальной музыки,практика в ней становилась его обязанностью при постоянном участии его в церковномхоре.
Поотношению к музыкальному развитию будущего композитора три года пребывания вЛюнебурге оказались столь же важными, как и полезными. В возрасте от 15 до 18лет рано развившийся юноша уже умел относиться к искусству совершенносознательно. Внимательно изучая доступные ему произведения знаменитых тогдамастеров музыкального искусства, он обстоятельно знакомился с особенностями ихарактером каждого из них. Сравнивая же между собою различные приемы творчестваи выделяя для себя техническую сущность их, Себастьян постепенно, совершенноопытным путем, усваивал себе главные основания теории композиции. Далее,конечно, следовали попытки приложить добытые сведения к своим собственным,вначале подражательным опытам творчества, где он копировал некоторыхизлюбленных авторов. Что касается музыки, какую уже с этого раннего времениособенно любил он, то это была музыка церковная, а любимым средством еепередачи был орган. Все способствовало влечению молодого музыканта именно кцерковной музыке: и семейные религиозные традиции, столь живые и сильные в немсамом, и повсеместное, господствовавшее преобладание церковной музыки вГермании того времени, наконец самое пребывание его при монастыре св. Михаила,где постоянно и исключительно звучала все та же церковная музыка и любимый егоинструмент – церковный орган. Таким-то образом музыкальные впечатления юности,постоянно накапливаясь в душе композитора, постепенно, но прочно и бесповоротноопределили господствующее направление всей его будущей музыкальнойдеятельности, его специальность творца церковной музыки.
Вконце люнебургского периода жизни музыканта мы застаем его совершающим рядмаленьких путешествий, предпринятых с музыкальными целями. Очарованныйпроизведениями, какие в то время изучал, Себастьян горел естественным желаниемувидеть и услышать их знаменитых авторов. Таким образом, он успел побывать вГамбурге, где проживали известный органист Адам Рейнкен и композитор Кейзер; вЦелле, который славился своей французской инструментальной капеллой; здесьмолодой музыкант имел случай едва ли не впервые познакомиться с произведениямитогдашней французской музыки, причем оказалось, что она произвела на него оченьощутительное впечатление. Особенное внимание музыканта привлекли к себепроизведения композитора Куперена, и следы влияния французского маэстро заметныдаже в некоторых последующих работах Баха. Несколько позже такое жеартистическое паломничество было им совершено в Любек, где проживал знаменитыйи особенно уважаемый Бахом органист Букстехуд…
Такпроводил и названными путешествиями заканчивал молодой композитор свои учебныегоды. Эти учебные годы и вместе с тем время пребывания Баха в Люнебургеокончились в 1703 году. Молодому человеку исполнилось уже 18 лет, и он находил,что пора было подумать о приискании себе занятий, могущих дать средства к жизнии обеспечить ему в будущем самостоятельное существование.
3. Веймар. Арнштадт.МюльхаузенПервойдолжностью, представившеюся нашему музыканту в 1703 году, было местопридворного музыканта в Веймаре. Однако внушительный титул «придворныймузыкант», ничего особенно важного или завидного в действительности непредставлял, и под громким титулом придворного музыканта Бах получил лишь оченьскромное место первой скрипки в капелле принца Иоганна Веймарского. В положениивосемнадцатилетнего музыканта, конечно, и от такого места нельзя былоотказываться; но, заняв его, Бах тотчас же стал осматриваться вокруг, ищаслучая заменить его чем-нибудь более удовлетворительным.
Такойименно случай представился ему в следующем же 1704 году. В то время в городеАрнштадте был только что приобретен и установлен новый орган, и место органистаоказывалось вакантным. Нашему музыканту представился случай испробовать этоторган в присутствии местного церковного начальства, причем оказалось, что,несмотря на свой юный возраст, молодой человек был очень хорошим музыкантом ипревосходно владел органом. Тогда же ему было предложено место церковногоорганиста в Арнштадте, которое он и занял в 1704 году, отказавшись от своейвеймарской должности. Новое звание было и более самостоятельным, и более выгодным,да и орган – его мечта еще со времени люнебургских учебных годов – удовлетворялмузыканта гораздо более чем игра на скрипке в Веймаре. По издавнаустановившемуся в Германии обычаю, если при какой-нибудь церкви имелась школа,то церковный органист должен был одновременно быть и преподавателем этой школы обучаясвоих учеников как музыке, так и всем прочим предметам тогдашнего начальногообразования. На этих же основаниях определялась и новая деятельность музыкантакак органиста в Арнштадте. Церковное начальство музыканта наблюдало, хорошо лии как именно новый органист исполняет свои педагогические обязанности. Инаблюдения его оказались очень неутешительного свойства. Оказалось, что молодойорганист успел в самый короткий срок совершенно распустить школу; ученики вовсене слушались учителя, потеряли к нему всякий страх, который был стольнеобходим, и вместо того, чтобы заниматься ученьем, играли в мяч; по улицам ониходили с рапирами и даже посещали какие-то неприличные места. Сам же учительсовершенно не умел обходиться со своими питомцами: то не обращал на их проказыникакого внимания, то вдруг вспыхивал и тогда не знал границ своему гневу. Всеэто было, конечно, из рук вон плохо. Однако как прихожане, так и начальстворешились пока молчать, ожидая, что из всего этого выйдет дальше.
Амолодой музыкант тем временем все более и более погружался в свое искусство,чем дальше, тем больше забывая свои служебные обязанности и с ними всю прозу жизни.Совершенствуя постоянно технику игры на органе и клавесине, Бах убеждался,однако, лишь в том, как он еще далек от истинного совершенства: изучая творениявеликих музыкантов, арнштадтский органист видел все яснее, как необъятнаобласть искусства, и, разумеется, удваивал свои усилия. Наконец собственныеопыты композиции, которым он начинал отдаваться все чаще, знакомили его сневыразимым счастьем творчества…
Вдвадцатилетнем возрасте Иоганн Себастьян был уже автором многих сочиненийвысокого мастерства, по которым можно судить о некоторых основных чертах еготворческого облика, о характере и направления его искусства.
Вюношеских кантатах, в органных композициях, то есть в жанрах большого исерьезного искусства проявились способности Баха-мыслителя, склонность кглубоким обобщениям жизненных явлений, идущая из самых недр народной мудрости.В незамысловатых же произведениях малых форм, которые можно отнести к типу бытовой,домашней музыки, заметно стремление к одухотворению и поэтизации ее образов.
Измузыкальных произведений, написанных для органа, особенно привлекали к себевнимание Баха сочинения любекского органиста Букстехуда. Следы его влиянияочень осязательно сказывались и в манерах, и в технических способах разработкимузыкальных тем в собственных опытах Баха, так что увлечение нашего музыкантаБукстехудом вообще не подлежало никакому сомнению. Но в описываемое время этоувлечение достигло, по-видимому, своего высшего напряжения, и Бах только имечтал о том, чтобы повидаться лично с любимым своим композитором. Желание егоисполнилось в 1705 году, когда ему удалось получить у своего начальства отпуски совершить поездку в Любек для свидания с обожаемым композитором. Свидание этооказалось очень полезным развлечением после монотонной арнштадтской жизни, онодало Баху много новых ценных художественных впечатлений и вообще было одним изсамых приятных событий за эти последние годы жизни музыканта, но по службе оноже привело Баха к самым неприятным последствиям.
НеприятностиБаха начались с того, что у него потребовали фициального ответа, на какомосновании он позволил себе просрочить данный ему отпуск. И вслед за этимзавязалось целое дело, в котором молодой органист оказался обвиненным в самыхразнообразных и многочисленных проступках по должности. Таким образом, онобвинялся в небрежном преподавании, в неумелом обращении с учениками школы,причем не забыто было, что школьники во время занятий играют в мяч и опять-такиходят в какие-то неприличные места и прочее. Деятельность Баха как органистатакже была подвергнута самой строгой критике, причем ему ставилось на вид, чтовариации, вводимые им в исполнение церковных хоралов, совершенно излишни, а темболее неуместны собственные его мелодии, которые сбивают с толку прихожан,отвлекают их внимание и, стало быть, мешают благочестивому настроениюбогомольцев. Наконец обвинение гласило, что церковный органист допустил в одноиз воскресений участие в церковном хоре женщины. Это было, конечно, такжеважное нарушение установившихся обычаев. Из всего этого «дела», из всехпредъявленных ему обвинений Бах только с очевидностью вывел, что в Арнштадтеему долго оставаться было невозможно. И затем, предоставив своим обвинителямдумать о его преступлениях, что они хотят, он исключительно отдался тому, чтосчитал единственно настоящим делом, то есть своему искусству.
Былоуже упомянуто о собственных музыкальных опытах Баха. Эти опыты начались давно,еще до переселения его в Веймар. Чем дальше, тем эти творческие занятия Бахастановились более постоянными и систематичными, и наконец в Арнштадте им былонаписано сочинение, обыкновенно признаваемое его первым произведением.Музыкальное достоинство всех этих творческих опытов было, конечно, неодинаково,но в большей или меньшей степени все они отличались характером подражательным,весьма ясно выраженным и указывающим на влияние композиторов, которых молодоймузыкант в то время изучал в качестве любимых образцов. Особенно сильно быловлияние на Баха Букстехуда, также Фроберга, весьма известного композитора XVIIстолетия, Кунау и некоторых других. Что касается первого произведения, окотором сейчас было упомянуто, то оно носило очень длинное заглавие «Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dil-letissimo». Оно было написано по случаю отъездавторого брата Себастьяна Баха, бывшего эйзенахского городского музыкантаИоганна Якова Баха, поступившего на службу в качестве гобоиста к шведскомукоролю Карлу XII. Между первыми сочинениями Баха известна также егоарнштадтская кантата на текст «Wer nun den lieben Gott lasst wallen» («Кто теперь прогневитмилосердного Бога»).
Междутем молодому композитору нужно было подумать и о своем дальнейшем материальномсуществовании. Натянутые отношения с церковным начальством Арнштадтастановились все более тягостными, и не сегодня-завтра Баху приходилось,очевидно, оставить свою должность. Поэтому он не упускал случаев осведомлятьсяоб имевшихся в других городах вакансиях на место органиста. Около 1707 годатакая именно вакансия открылась в городе Мюльхаузене. По принятому во многихгородах тогдашней Германии обычаю, должности эти замещались конкурснымпорядком, причем место получал наиболее отличившийся на музыкальном состязании.Нечего и говорить, что Бах, давно желавший освободиться от своей должности вАрнштадте, принял участие в этом конкурсе и на состязании, состоявшемся наПасхе 1707 года, одержал верх над всеми конкурентами. Вслед за тем, заключив сгородским советом Мюльхаузена соответствующий договор, он сдал в конце июнясвою арнштадтскую должность и осенью тогоже 1707 года перебрался наместо органиста в Мюльхаузен.
Работыбыло много. Нужно было значительно усовершенствовать, пополнить и обучить хоры,а чтобы самому достойным образом исполнять хорошую музыку, приходилосьпостоянно и много работать над техникой своего исполнения и еще больше надпродуктами собственного творчества, которое овладевало им все больше и больше.
Здесьположено было начало его педагогической деятельности в том особом, специальномсмысле, когда учениками его являлись отдельные лица, желавшие сформировать изсебя серьезных музыкантов и впоследствии становившиеся последователями и продолжателямимузыкального направления композитора. Первым таким учеником Баха в Мюльхаузенебыл некий Иоганн Мартин Шубарт, впоследствии очень известный в Германиикомпозитор и исполнитель.
Ноиз всех этих занятий более всего поглощала внимание молодого музыканта,разумеется, чисто творческая его деятельность. Еще не окрепший вполне, далекийот кульминационного пункта своего развития, талант его начинал уже, однако,складываться вполне решительно и проявлял себя теми чертами оригинальноговдохновения, которые отличали творчество Баха впоследствии, в совершенно зрелуюпору его художественного развития. Это был уже период времени, которыйобыкновенно включают в «первое десятилетие творчества» (1707–1717 годы) Баха.Подражательный характер его опытов становится менее заметным, и непосредственнопосле отъезда из Мюльхаузена, что произошло через год после поступления туда наслужбу, композитор вступает в ту стадию развития, когда некоторые из егопроизведений становятся безусловно замечательными.
ПребываниеБаха в Мюльхаузене продолжалось, однако, очень короткое время, ибо емустали открываться очень хорошие служебные виды в герцогстве Саксен-Веймарском.
ГерцогВильгельм Саксен-Веймарский принадлежал к числу выдающихся германскихвладетелей первой половины XVIIIвека. Хорошо по тогдашнемувремени образованный, страстный любитель и знаток музыки, он кроме того обладалхарактером весьма самостоятельным и оригинальным. Эти же основные свойствахарактера всего ярче проявлялись, к счастью Баха, именно в отношениях герцога кмузыке. В то время, когда в Германии почти повсеместно начал распространятьсявкус к итальянской музыке, а национальное немецкое искусство приходило в упадоки совершенное пренебрежение, герцог Вильгельм не скрывал открытогопредпочтения, которое он отдавал именно немецкой музыке, находя в ней гораздобольше глубины и содержания, чем в чуждой его стране музыке Италии. Кслужившему у него музыкальному персоналу немецкого же происхождения онотносился соответственно своим национальным артистическим взглядам, и когдавпервые случайно услышал игру на органе Себастьяна Баха, то естественно не могне оценить по достоинству талант великого музыканта, который уже и в то времяславился своим мастерством исполнителя. Отсюда возникли самые дружескиеотношения между композитором и его высоким поклонником, последствием которыхбыло приглашение Баха в 1708 году на должность придворного музыканта в Веймар.
4. Веймарский периодтворчестваВвеймарский период Бах доводит свое искусство исполнителя до высочайшей степенисовершенства, его дар композитора и импровизатора достигает полной зрелости ипышного расцвета.
ВВеймаре Баху впервые удалось основаться достаточно прочно и оседло.Утвердившись в новой своей должности, а впоследствии получив еще званиеконцертмейстера герцога Веймарского, он довольно спокойно и без всякихтреволнений провел здесь целые девять лет и все это время мог свободнопосвятить развитию своего гениального дарования и творческой деятельности. Вэтой-то благоприятной обстановке его талант окреп и сформировался окончательно,и здесь же были написаны все важнейшие произведения того первого периода егодеятельности, который обнимает собою десятилетие 1707–1717 годов.
Чтобыохарактеризовать хотя бы вкратце значение и художественное достоинствопроизведений этого периода, скажем теперь же несколько слов о важнейших из нихи прежде всего об одном из самых ранних его сочинений, известном хорале «Eine feste Burg ist unser Gott» («Бог–наша крепкаятвердыня»). Хорал этот был написан на праздник реформации и исполнен самимавтором в 1709 году в Мюльхаузене, куда Бах приезжал из Веймара для испытанияреставрированного органа. По самым авторитетным отзывам сочинение это являетсяуже вполне художественным произведением, как по непосредственному впечатлению,производимому им на религиозно настроенного слушателя, так и по своемутехническому построению. Специалисты превозносят контрапунктическую основухорала, его музыкальный план и прочее, удивляются необыкновенной, вполнехудожественной простоте его обработки и в особенности тому глубокому иискреннему религиозному чувству, которым он проникнут от начала до конца. Надосказать, что за время описываемого периода Бах написал очень много сочиненийтого же типа и что хорал как музыкальная форма был вообще излюблен нашимкомпозитором; разработка хорала, как впрочем и некоторых других форм церковноймузыки, обязана именно Баху своим высшим и наиболее совершенным развитием.
Совершенно так же должнабыть эта мысль отнесена и к другой форме церковной музыки, подвергшейсягениальной разработке нашего композитора, – кантате. По своему типу оченьстаринный род музыки, духовная кантата так же, как и хорал, представлялась Бахуочень удобным способом выражения наполнявших его возвышенно-религиозныхнастроений. Но от старинных произведений этого рода композитор заимствовал,конечно, только форму, заключая в нее свежесть и прелесть содержания вполнеоригинального. Религиозная окраска баховских духовных кантат, начиная с этогораннего периода, везде и всегда является вполне индивидуальной, отражающей всеосновные черты характера автора: его сердечную теплоту, тонкое чувствопрекрасного и глубокую религиозную вдумчивость. Что касается техническихдостоинств сочинений Баха этого рода, то достаточно сказать, что, по тонкостиразработки и ее «осмысленности», этот стиль Баха не без веских основанийсравнивают со стилем самого Бетховена.
Кописываемому периоду относится целый ряд сочинений этого рода, из которыхнекоторые должны быть признаны в высокой степени замечательными по своиморигинальным достоинствам (например, кантата на текст псалма 130 и некоторыедругие).
Однойиз особенностей творчества Баха вообще остается та черта его, что, не задаваясьвнешней целью изобретения новых форм музыки, он брал формы готовые, задолго донего созданные, и затем силой своего могучего таланта доводил разработку их дотакой конечной степени совершенства, о какой ни до, ни после него нельзя было ипомышлять. Он как бы исчерпывал все возможное содержание, все элементыхудожественной красоты, свойственные той или другой форме. Достоверно известно,например, что многие музыканты после Баха отказывались писать в тех музыкальныхжанрах, в каких писал он, и именно под влиянием убеждения, что после него тамнельзя создать ничего нового и художественного. С точки зрения этих соображенийвполне оправдывается тот установившийся в истории музыки взгляд, по которомуБах, вместе с другим современным ему музыкальным корифеем Генделем, являетсязавершителем прежнего, до него развившегося искусства, положившим, так сказать,последний камень в здание старой церковной музыки. Но этот взгляд с неменьшимоснованием обыкновенно дополняют еще и другим соображением, а именно, что,завершая здание старой музыки, Бах вместе с тем создавал фундамент и роскошномузданию музыки новой, развившейся именно на тех принципах, которые мы находим вего творениях, традиционных часто лишь по одной внешности. Старые формы онразрабатывал часто совершенно новыми, до него не считавшимися даже возможнымиспособами. Образцом такой разработки могут служить между прочим его прелюдии,целый ряд которых был написан также в веймарскую эпоху его жизни. Прелюдии эти,по отзывам наиболее компетентным, решительно отличаются и по характеру, и помузыкальным задачам от музыки, существовавшей под тем же названием до Баха. Ониименно замечательны совершенно новым характером своей разработки… Со всем тем,что касается собственно прелюдий Баха, то нужно сказать, что в этот период ониеще носят на себе заметные следы постороннего влияния, которое требуетнекоторых биографических пояснений.
Основательностьи добросовестное отношение к своему искусству были у Баха так велики, что вделе творчества он никогда, даже в юношеском возрасте, не полагался на однисилы собственного своего дарования, а напротив, всегда и самым внимательнымобразом изучал произведения других, как старых, так и современных ему творцовмузыки. Мы уже отмечали это обстоятельство, упоминая о немецких композиторах,старых и современных Баху – Фроберге, Пахельбеле, Букстехуде и других. Но неодни немецкие музыканты служили ему образцами для изучения. Чтобы основательнопознакомиться с лучшими произведениями итальянской музыки, наш композитор еще вАрнштадте изучал и даже собственноручно переписывал сочинения некоторыхизвестных итальянских композиторов, как, например, Палестрины, Кальдары, Лоттии пр. Изучение итальянцев не прекращалось и впоследствии, и в Веймаре Бах многоработал над сочинениями знаменитого венецианского композитора Вивальди,скрипичные концерты которого переделывал в то время для клавесина. Эти-тозанятия и отразились затем на некоторых из сочинений нашего композитора, междупрочим и на его прелюдиях этого периода. Впрочем, подобно итальянскому влиянию,у Баха можно отметить также следы французской тогдашней музыки, именно внекоторых написанных им в Веймаре же сюитах, в которых мы находим танцынесомненно французского склада и характера.
Кромеперечисленных, много и других весьма замечательных работ Баха относится также квеймарскому периоду его жизни. Между ними весьма известны, например, четыревеликолепные фантазии для клавесина, множество фуг – род сочинений, особеннопрославивших Баха, – и многое другое. Как работник Бах был неутомим во всевремена своей жизни, и наши беглые замечания о его веймарских работах дают лишьнекоторое общее понятие о той разносторонней, глубокой и плодотворнойдеятельности, которая наполняла его жизнь в веймарский период не богатыйвнешними фактами. В самом деле, никаких замечательных событий в его жизни завсе эти девять лет не произошло. Тихая семейная жизнь, к которой всепредставители рода Бахов питали такую особенную склонность, дружелюбно-ровныеотношения с герцогом, с которым он так хорошо сходился, и неслышная, но стольсодержательная творческая деятельность вполне удовлетворяли всему складу егососредоточенной натуры и всем интеллектуальным его потребностям.
Темвременем слухи о его замечательных композициях, без всякого участия с егостороны, стали постепенно распространяться за пределами маленькогоСаксен-Веймарского герцогства. Однако еще более громкая слава шла о егонеобыкновенном мастерстве музыкального исполнителя, особенно на органе. Чаще ичаще к нему стали поступать приглашения приехать в тот или другой город и датьпослушать свою удивительную музыку. Германия начинала узнавать своего гения, ипопулярность его росла.
Всеговорили о новом музыканте; по мнению всех, он решительно затмевал собоюостальных до него и при нем бывших в Дрездене исполнителей, и только немногиенастоящие музыканты саксонской столицы решались ограничивать общий восторг,говоря, что в Веймаре проживает музыкант, искусство которого не допускаетникакого соперничества и что если бы публика могла сравнить игру Маршана сигрой Баха, то она скоро увидала бы, на чьей стороне преимущество. В Веймаре Бах прожилоколо десяти лет.
Работа, которую выполнялИоганн Себастьян в Веймаре, служила незаменимой школой композиторскоймастерства. Здесь требовалось умение писать быстро и легко, в самых различныхформах и жанрах, применяться к разным исполнительским средствам и возможностям.В качестве органиста он должен был сочинять для органа, как скрипач иклавесинист – писать всякого рода пьесы для оркестровой капеллы; когда же егоназначили помощником дирижера, прибавилась еще обязанность: представлять втечение года некоторое количество кантат собственного сочинения, чтобыисполнять их в придворной церкви. Так в процессе неустанной повседневнойпрактики вырабатывалась виртуозная гибкость техники, шлифовалось мастерство, авсегда новые и неотложные задания стимулировали творческую изобретательность иинициативу. Кроме того, в Веймаре Бах впервые находился на светской службе иэто позволяло ему свободно экспериментировать в малодоступной ранее областисветской музыки.
В Веймаре же Бахуоткрылась возможность широко познать мировое музыкальное искусство. Не покидаяпределов Германии, он сумел постичь и отобрать для себя самое полезное иценное, что несла музыкальная культура Италии и Франции, Бах никогда непереставал учиться; даже на склоне лет, в Лейпциге, уже законченный художник,он занялся специальным изучением итальянской вокальной литературы, переписывавпроизведения Палестрины (1315–1594) и других классиков старинного хоровогоискусства. Многое во французской, и особенно в итальянской музыке, Бах считал образцом,которому надлежит следовать. ЗаключениеИтальянское музыкальноеискусство в семнадцатой и в первой половине восемнадцатого веков по праву занималоведущее место в мире. Италия была не только родиной оперы, на итальянской почвевозникли и начали формироваться важнейшие жанры, которым предстояло огромноебудущее. Оратория и кантата, инструментальная соната и сольный концерт,появившиеся в Италии семнадцатого века, не изжили себя еще и в наши дни.
Творения итальянскихмастеров славились удивительной красотой и пластичностью мелодий,гармоничностью форм, обладали развитой, разнообразной фактурой. Там, в Италии,складывались нормы, надолго ставшие эстетическим критериев европейскогомузыкального искусства.
Для немецкогокомпозитора, взращенного на аскетическом звучании протестантского хорала,воспитанного в традициях национальной музыки, во многом скованной суровостьюкульта, соприкосновение с солнечным искусством Италии, полным жизни и земныхчувств, было особенно благотворным.
Бах приложил много труда,чтобы овладеть творческими приемами и новыми инструментальными формамиитальянской виртуозной скрипичной школы. С этой целью он делает множествопереложений скрипичных произведений для органа и клавесина, стремясь применитьбогатство техники и пластику кантиленных мелодий струнных инструментов кклавишным, то есть к органу и клавесину.
Как церковный органист,Бах уже до Веймара обладал немалым опытом в сочинении органных произведений; ввеймарский же период он достигает в органных композициях творческих вершин исоздает лучшие из своих произведений для этого инструмента.
Орган – подлинная стихиябаховского творчества. Здесь его гений мог развернуться во всей необъятности. Литература1. Галацкая В.И.С. Бах. – М.: Музыка, 2005.
2. Ливанова Т.Н.,Протопопов В.В. Русская книга о Бахе. – М.: Музыка, 2005.
3. Павленкова Ф. Жизньзамечательных людей. – Челябинск: Урал, 2007.
Научно – практическая конференция.
Доклад по музыке на тему:
« И. С. Бах и современность»
Выполнила:
Ученик 7 В класса
МБОУ СОШ № 46
Познякович Дмитрий.
Руководитель:
Ибрагимова Н. В.
г. Хабаровск
Цель проекта:
Выяснить, влияет ли духовная музыка Иоганна Себастьяна Баха на возрождение духовности у современной молодёжи.
Задачи:
Познакомить с творческой биографией композитора.
Познакомить с духовной музыкой И. С. Баха.
Исследовательская работа: «Отношение современных школьников к музыке И. С. Баха».
Актуальность проекта:
Не секрет, что в наш современный век происходит разложение морального облика молодёжи средствами массовой информации. Таким образом, остро встал вопрос о возрождении духовности у молодого поколения.
Эпиграф: “Нет ничего более прекрасного как приближаться к божественному и распространять его лучи на человечество” (Бетховен).
Жизненный и творческий путь композитора:
Родился Иоганн Бах 21 марта 1685 года в городе Эйзенах (Германия) в музыкальной семье. В 10 – летнем возрасте Иоганн остался без родителей, и его воспитанием занялся дядя, который учил племянника искусству игры на органе. Кроме того, мальчик имел очень красивый и чистый голос, поэтому его взяли в хор при церкви.
С 15 лет Бах начинает самостоятельно добывать средства к существованию. В течение жизни, часто переезжая из города в город, он работает то органистом, то придворным музыкантом, то руководителем небольшого оркестра, где приходится аккомпанировать и развлекать местную знать игрой на клавесине. Одно время Бах работает руководителем певческой школы при церкви.
В последние годы жизни Бах страдал болезнью глаз. Уже совсем ослепнув, он продолжает сочинять, диктуя свои произведения под запись. Великий композитор умер в 1750 году.
О музыке Иоганна Себастьяна Баха, почти не известной при его жизни, совсем забыли после его смерти. Это забвение длилось почти 100 лет. Только в 1829году под управлением композитора Мендельсона было публично исполнено величайшее произведение – “Страсти по Матфею”. С этого момента музыканты всего мира начали исполнять его музыку, интерес к которой не только не угас до сих пор, но с каждым годом возрастает.
Духовная музыка в творчестве И. С. Баха.
Иоганн Себастьян Бах – автор более чем 1000 произведений, написанных в самых различных жанрах. Духовная музыка занимает особое место в творчестве композитора.
ДУХОВНАЯ МУЗЫКА – музыка, связанная с текстами религиозного содержания и предназначенная для исполнения во время богослужения.
«Богослужение – это такой удивительный праздник жизни, на котором людям служит сам бог. Он дарит им свою любовь, свою радость, лечит душевные и телесные болячки, чтобы, выйдя из храма, мы могли понести его свет и тепло другим. Но душа человека не сразу может принять эти дары. И музыка призвана дать им нужный настрой. Чем глубже и искреннее она будет, тем легче человек раскроется навстречу Христу». (Бах – Моцарту)
Для И. С. Баха Христос – высшая ценность, основа бытия, морали, самой жизни. Будучи верующим человеком (протестантом), он посвятил себя и свой гений лучшему из кого – либо живших на свете, символу духовности и жертвенности – Иисусу Христу. Поэтому духовная музыка занимает особое место в творчестве композитора.
Современен ли Бах сегодня?
Шопенгауэр заметил, что все то, что претендует на современность, быстрее всего и устаревает.
А с другой стороны, те, кто просто живет в своем времени и соответствует ему, о том не заботясь, а стараясь проникнуть в суть жизни и законы души, оказываются современными всегда, вечно. Платон и Сократ, Моисей и Христос, Будда и Конфуций современны всегда, вечно свежи, как и Пушкин и Толстой, как Бах и Моцарт…
Исследовательская работа: «Отношение современных школьников к музыке И. С. Баха».
№
вопроса
Классы, в которых проходило
анкетирование:
7 А
7 Б
7 В
Всего учеников, которые ответили «да»:
1
Приходилось ли вам слушать музыку И.С.Баха до знакомства на уроках музыки?
11
8
8
27
2
Прослушиваете ли вы периодически музыку И. С. Баха дома?
2
3
2
7
3
Как вы думаете, музыка И. С. Баха способствует возрождению духовности?
5
2
2
9
4
Согласны ли вы с убеждением, что музыка И. С. Баха – навсегда!
6
14
4
24
Всего учеников приняли участие в анкетировании:
24
27
16
67
Среди семиклассников школы №46 проводился социологический опрос. Цель анкетирования состояла в том, чтобы выяснить отношение современных школьников к музыке И. С. Баха.
В ходе исследования выяснилось, что 50 % учеников слышали музыку Баха до знакомства с нею на уроках музыки, а 13 % опрошенных периодически слушают произведения великого композитора.
На вопрос, способствует ли музыка Баха возрождению духовности у современной молодёжи, 17 % семиклассников ответили утвердительно, 44 % школьников согласились с мнением, что музыка И. С. Баха останется современной всегда.
Практическая значимость проекта:
Формирование общечеловеческих ценностей и воспитание потребности духовно-нравственного роста у учащихся через духовную музыку И. С. Баха.
Вывод: Во все времена человек дышит, мыслит и чувствует одинаково, продолжает мучиться одинаковыми вопросами, задавая их себе из века в век. Если духовная музыка прошлых столетий не ушла в небытиё, а востребована и в наши дни, значит вопросы поиска Истины, Добра, Любви, Красоты, Веры остаются открытыми. И распахнута душа для сокровенного…
Иоганн Себастьян Бах (1685—1750) — великий немецкий композитор XVIII века. Прошло уже более двухсот лет со дня смерти Баха, а интерес к его музыке все возрастает. При жизни композитор не получил заслуженного признания. Вынужденный служить придворным музыкантом, органистом и руководителем хора в церкви, он всегда вызывал недовольство своих влиятельных покровителей. Аристократическому обществу не нравились глубина и серьезность произведений Баха. Его называли «ученым», то есть скучным музыкантом. А церковь находила его музыку слишком живой и человечной, слишком волнующей: ведь церковная музыка должна была подавлять мысли и чувства человека, уводить его в какой-то иной, «неземной» мир.
Большой общественный интерес к музыке И. С. Баха возник много лет спустя после его смерти. В 1802 году была издана биография Баха, написанная профессором И. Н. Форкелем. А в 1829 году под управлением немецкого композитора Мендельсона было публично исполнено величайшее произведение Баха — «Страсти по Матфею». Впервые — в Германии — осуществляется полное издание баховских сочинений. А музыканты всего мира начинают играть музыку Баха, поражаясь ее красоте и вдохновению, мастерству и совершенству. «Не ручей! — Море должно быть ему имя», — сказал о Бахе великий Бетховен (Бах — по-немецки означает «ручей»).
Жизнь Баха сложилась внешне мало примечательно. Он ни разу не покинул пределов своей страны и не приобрел мировой славы. Но его высокое мастерство, огромные знания и необычайное трудолюбие поражали окружающих. Несомненно, здесь сказались традиции простой трудовой семьи. Предки Баха издавна славились своей музыкальностью. Известно, что прапрадед композитора, булочник по профессии, играл на цитре (музыкальный инструмент типа гуслей). Он не расставался с ней даже при поездках на мельницу и играл, пока мололась мука. Из рода Бахов выходили флейтисты, трубачи, органисты, скрипачи. В конце концов каждого музыканта в Германии начали называть Бахом и каждого Баха — музыкантом.
.
Творческое наследие Баха почти необозримо, оно включает более 1000 произведений самых разных жанров, причем среди них есть такие, масштабы которых исключительны для своего времени (MP). Произведения Баха можно разделить на три основные жанровые группы:
вокально-инструментальная музыка;
органная музыка,
музыка для других инструментов (клавира, скрипки, флейты и т.д.) и инструментальных ансамблей (в т.ч. оркестровая).
Произведения каждой группы связаны, в основном, с определенным периодом творческой биографии Баха. Самые значительные органные сочинения были созданы в Веймаре, клавирные и оркестровые главным образом относятся к Кётенскому периоду, вокально-инструментальные в большинстве написаны в Лейпциге.
Основные жанры, в которых работал Бах, традиционны: это мессы и пассионы, кантаты и оратории, хоральные обработки, прелюдии и фуги, танцевальные сюиты и концерты. Унаследовав эти жанры от своих предшественников, Бах придал им такой размах, которого они прежде не знали. Он обновил их новыми средствами выразительности, обогатил чертами, заимствованными из других жанров музыкального творчества. Ярким примером может служить Хроматическая фантазия d-moll. Созданная для клавира, она включает выразительные свойства больших органных импровизаций, а также драматическую декламацию театрального происхождения.
Баховское творчество, при всей своей универсальности и всеохватности, «обошло стороной» один из ведущих жанров своего времени – оперу. Вместе с тем, мало что отличает некоторые светские кантаты Баха от комедийной интермедии, уже перерождавшейся в то время в Италии в оперу-buffa. Композитор нередко называл их, подобно первым итальянским операм, «драмами на музыке». Можно сказать, что такие произведения Баха, как «Кофейная», «Крестьянская» кантаты, решенные как остроумные жанровые сценки из повседневной жизни, предвосхитили немецкий зингшпиль.
Круг образов и идейное содержание
Образное содержание музыки Баха безгранично в своей широте. Ему одинаково доступно величественное и простое. Баховское искусство вмещает и глубокую скорбь, и простодушный юмор, острейший драматизм и философское размышление. Подобно Генделю Бах отразил существенные стороны своей эпохи – первой половины XVIII века, однако иные – не действенную героику, а религиозно-философские проблемы, выдвинутые Реформацией. В своей музыке он размышляет о самых важных, вечных вопросах человеческой жизни – о назначении человека, о его нравственном долге, о жизни и смерти. Эти размышления чаще всего связаны с религиозной тематикой, ведь Бах почти всю свою жизнь служил при церкви, огромную часть музыки написал для церкви, сам был глубоко верующим человеком, прекрасно знающим Священное Писание. Он соблюдал церковные праздники, постился, исповедовался, за несколько дней до смерти принял причастие. Библия на двух языках – немецком и латинском – была его настольной книгой.
Иисус Христос у Баха – главный герой и идеал. В этом образе композитор видел олицетворение лучших человеческих качеств: силы духа, верности избранному пути, чистоты помыслов. Самое сокровенное в истории Христа для Баха – это Голгофа и крест, жертвенный подвиг Иисуса ради спасения человечества. Эта тема, будучи важнейшей в баховском творчестве, получает этическое, нравственное истолкование.
Музыкальная символика
Сложный мир произведений Баха раскрывается через музыкальную символику, сложившуюся в русле эстетики барокко. Современниками Баха его музыка, в том числе инструментальная, «чистая», воспринималась как понятная речь благодаря наличию в ней устойчивых мелодических оборотов, выражающих определенные понятия, эмоции, идеи. По аналогии с классическим ораторским искусством эти звуковые формулы получили название музыкально–риторических фигур. Одни риторические фигуры носили изобразительный характер (например, anabasis – восхождение, catabasis – нисхождение, circulatio – вращение, fuga – бег, tirata – стрела); другие подражали интонациям человеческой речи (exclamatio – восклицание – восходящая секста); третьи передавали аффект (suspiratio – вздох, passus duriusculus – хроматический ход, употребляемый для выражения скорби, страдания).
Благодаря устойчивой семантике, музыкальные фигуры превратились в «знаки», эмблемы определенных чувств и понятий. Например, нисходящие мелодии (catadasis) употреблялись для символики печали, умирания, положения в гроб; восходящие звукоряды выражали символику воскресения и пр.
Мотивы-символы присутствуют во всех сочинениях Баха, причем это не только музыкально-риторические фигуры. В символическом значении часто выступают и мелодии протестантских хоралов, их отрезки.
С протестантским хоралом Бах был связан на протяжении всей своей жизни – и по вероисповеданию, и по роду деятельности в качестве церковного музыканта. Он постоянно работал с хоралом в самых разных жанрах – органных хоральных прелюдиях, кантатах, пассионах. Вполне закономерно, что П.Х. стал неотъемлемой составной частью музыкального языка Баха.
Хоралы пелись всей протестантской общиной, они входили в духовный мир человека как естественный, необходимый элемент мироощущения. Хоральные мелодии и связанное с ними религиозное содержание были известны каждому, поэтому у людей баховского времени легко возникали ассоциации со смыслом хорала, с конкретным событием Священного Писания. Пронизывая всё творчество Баха, мелодии П.Х. наполняют его музыку, в том числе инструментальную, духовной программой, проясняющей содержание.
Символами также являются устойчивые звукосочетания, имеющие постоянные значения. Один из важнейших у Баха символов – символ креста, состоящий из четырех разнонаправленных нот. Если графически связать первую с третьей, а вторую с четвертой, образуется рисунок креста. (Любопытно, что фамилия BACH при нотной расшифровке образует такой же рисунок. Вероятно, композитор воспринимал это как некий перст судьбы).
Наконец, имеются многочисленные связи между кантатно–ораториальными (т.е. текстовыми) сочинениями Баха и его инструментальной музыкой. На основании всех перечисленных связей и анализа различных риторических фигур, разработана система музыкальных символов Баха. Огромный вклад в ее разработку внесли А. Швейцер, Ф. Бузони, Б. Яворский, М. Юдина.
«Второе рождение»
Гениальное творчество Баха не было по-настоящему оценено его современниками. Пользуясь славой как органист, он при жизни не привлек должного внимания как композитор. О его творчестве не было написано ни одной серьезной работы, лишь ничтожная часть произведений была опубликована. После смерти Баха его рукописи пылились в архивах, многие безвозвратно затерялись, а имя композитора забылось.
Подлинный интерес к Баху возник лишь в XIX веке. Начало ему положил Ф. Мендельсон, случайно нашедший в библиотеке ноты «Страстей по Матфею». Под его управлением это произведение было исполнено в Лейпциге. Большинство слушателей, буквально потрясенных музыкой, никогда не слышало имя автора. Это было вторым рождением Баха.
К столетию со дня его смерти (1850) в Лейпциге было организовано баховское общество, поставившее целью издание всех сохранившихся рукописей композитора в виде полного собрания сочинений (46 томов).
Несколько сыновей Баха стали видными музыкантами: Филипп Эммануэль, Вильгельм Фридеман (Дрезден), Иоганн Кристоф (Бюккенбург), Иоганн Кристиан (самый младший, «Лондонский» Бах).
будучи совсем еще юным, совершил пешком паломничество в город Любек. К Букстехуде – главному северогерманскому органисту. Там Бах и полюбил орган. И стал лучшим в мире композитором, сочиняющим для органа (собственно, и любовь к органной музыке для большинства рядовых слушателей равнозначна любви к баховской органной музыке; другой просто не замечают);
был религиозен. Являлся твердым сторонником реформатора Мартина Лютера и потому в музыке чтил протестантский хорал. Многие свои сочинения посвятил страницам жизни Христа (музыкальные иллюстрации Нового Завета);
всю жизнь работал как церковный органист. И сочинял духовную музыку к церковным службам (особенно известен его лейпцигский период жизни – самый протяженный по времени – где Бах служил в церкви святого Фомы до самой своей кончины и писал обязательные кантаты к субботним и воскресным, а также церковно-праздничным богослужениям);
еще «прирабатывал» придворным музыкантом и капельмейстером у разных богатых вельмож (и нередко вступал с ними в споры и даже серьезно ссорился!). На этом поприще ему удавалось писать светскую «развлекательную» музыку;
соревновался с каким-то заезжим французским клавесинным виртуозом – и, на виду у почтенной аристократической публики, победил!;
какому-то королю сочинил и подарил «Музыкальное приношение» – ужасно мудреную и сложную вещь, трудную для исполнения и понимания. Но однозначно показывающую и доказывающую, что – Бах может все!;
прекрасно разбирался в органах; с ним советовались все известные органостроители того времени. Ездил по городам и весям и экспертировал качество этих гигантских инструментов. И вообще прославился при жизни как исполнитель-органист. Когда не хватало пальцев, «играл кончиком носа»!;
а вот как композитор оставался совершенно неизвестен современникам. Те не разглядели в нем выдающегося таланта. Потому – умер в безвестности и нищете;
нотное наследство Баха осталось всё практически неизданным. После смерти автора, в рукописях, нередко в одном только экземпляре, оно досталось двум старшим его сыновьям. Которые весьма вольно и неразборчиво распорядились им. Особенно этим отличился старший – Вильгельм Фридеман, прокутивший и растерявший свою часть папиного музыкального наследства. Сыновья, увы, так и не поняли до конца величия своего отца. Таким образом, человечество навсегда утратило некоторые шедевры, о которых мы даже и представления не имеем сейчас;
земное бытие Баха целиком проходило в пределах раздробленной, раздираемой междоусобными распрями бюргерской Германии. Он ни разу не побывал за рубежом (хотя правила хорошего тона того времени прямо таки обязывали каждого уважающего себя музыканта побывать в «стране Муз» – Италии). Бах сначала один, а позднее вместе со все прибывающим семейством беспрестанно переезжал из одного городка в другой (Эйзенах – Ордруф – Люнебург – Веймар – Арнштадт – Мюльхаузен – вновь Веймар – Кётен – Лейпциг). В своей музыке он твердо стоял на почве национальной, немецкой, но был совершенно не чужд восприятию (и художественной обработке!) наследия Мастеров Италии, Франции, Англии, Испании;
кстати, действительно любил обрабатывать хорошую, понравившуюся музыку своих предшественников и современников! Тогда мало что понимали в проблемах заимствования, плагиата и авторского права…;
был дважды женат; и оба раза жены Баха были музыкальны необычайно. Они, как верные спутницы и музы, поддерживали его творческие устремления, а он сочинял для них арии и прочие пьески. Широко известна, например, «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах» (второй жены), в которую Бах с любовью заносил множество чудесных мелодий. С целью развивать и дальше музыкальные вкус и задатки супруги;
имел невероятное количество детишек. Если быть точным, то – двадцать! И, что похвально, почти всем (кто остался жив, ведь ранняя детская смертность в то время была, увы, нормой!) дал прекрасное музыкальное образование;
четыре сына Иоганна Себастьяна – Вильгельм Фридеман, Карл Филипп Эмануэль, Иоганн Кристоф Фридрих и Иоганн Кристиан – сделались крупными композиторами. При этом в XVIII веке все они были гораздо более знамениты и признаны, чем их отец;
в итоге создал столько музыки, что даже простое переписывание ее кажется невероятным для человеческих сил и возможностей. Существует также версия, что Бах – инопланетянин. Или Избранный, которому помогал сам Господь Бог;
главным своим музыкальным детищем считал фугу – многоголосное сочинение, построенное по определенным и строгим законам. Фуг написал великое множество и закончил свой творческий путь созданием «Искусства фуги» – сборника загадочной, мистической для многих непосвященных музыки, который на самом деле являлся учебником полифонии для профессиональных музыкантов;
в конце жизни ослеп, перенеся несколько неудачных операций на глазах;
а вот еще: всякие домыслы, сенсации и бездоказательные теории… Например, о том, что самые лучшие вещицы сочинил вовсе и не Бах. А его вторая жена! И что во всех баховских (и даже если не баховских вовсе – а жёниных, или еще кого) есть шифр. Цифры разные, играющие роль в понимании сакральных смыслов… Короче, не Бах – а сплошой ребус и кроссворд!;
(Из новостных лент: «Сенсационное заявление сделал австралийский профессор музыки Мартин Джарвис, который заявил, что некоторые из общеизвестных произведений немецкого композитора Иоганна Себастиана Баха был созданы его второй супругой, Анной Магдаленой. ….Характер движения руки при нанесении нот, правка – все говорит о том, что Анна не просто переписывала музыкальные произведения мужа, а создавала их, – заявляет известный криминалист Хейди Харралсон…»).
ровно сто лет музыка Баха, все его громадное творческое наследие оказались засыпанными песками времени. О них не знали порой даже крупные музыканты послебаховского времени! Сам великий Моцарт узнал о Бахе случайно (и был выбит из творческой колеи открывшимся величием, бросившись изучать услышанное). Лишь в 1829 году Феликсу Мендельсону удалось продирижировать первым (!) исполнением баховских «Страстей по Матфею». Этот момент считается точкой великого возрождения Баха. Началом грандиозной «волны» общественного интереса к его музыке.
Вот, пожалуй, основные вехи биографии и отправные пункты, с помощью которых обычный слушатель судит о жизни и творчестве Баха. И то сказать, – жил этот музыкант за триста с лишком лет до нас, и вовсе немудрено пожаловаться на скудность фактов и попенять на нерадивых биографов, вовремя не зафиксировавших с достаточной точностью жизнетечение великого человека, да заодно уж пообижаться и на самое время, которое, как известно, не щадит ничего и норовит все превратить в пыль…
Из приведенных анекдотов некоторые в целом верны. Другие – не совсем. Третьи серьезно искажают правду истории. Попытаемся развенчать для начала два. Старший брат Иоганна Себастьяна – Иоганн Кристоф, живший в Ордруфе, был замечательным музыкантом и композитором. Да и педагогом – тоже. Это доказано документально. Он много дал в плане музыкального развития младшему брату. И тот, по-видимому, считал Иоганна Кристофа своим первым настоящим учителем. Даже посвятил ему впоследствии знаменитое каприччио. Которое так и назвал – «Каприччио в честь Иоганна Кристофа Баха из Ордруфа». А то, что в пятнадцать лет покинул дом брата и ушел искать своей судьбы – так это, похоже, было опять же нормой того времени, и, особенно, само собой разумеющимся поступком в древнем и могучем генеалогическом роду музыкантов Бахов. Кстати, впоследствии два сына Иоганна Кристофа жили и воспитывались в доме Иоганна Себастьяна.
Второе «развенчание» касается пешего похода из Арнштадта в Любек, к своему кумиру – Дитриху Букстехуде. Слишком далеко отстоят эти города друг от друга, чтобы пешком идти в октябрьскую слякоть. Гораздо правдоподобнее выглядит версия, что Бах добирался до Любека на перекладных, на попутных повозках. Это, пожалуй, очень похоже на то, как если бы мы и Ломоносову (кстати, современнику Баха!) приписали пеший поход (а не рядом с рыбным обозом) из Архангельска в Санкт-Петербург. Слишком дорого было время молодому Баху, чтобы тратить его на пешие «марш-броски». Вместо того, чтобы употребить драгоценное время (арнштадтская консистория определила ему отпуск в четыре недели всего!) на общение с великим северо-немецким мастером.
Эти примеры я привел для того лишь, чтобы подчеркнуть, как мало мы знаем о жизни этого человека. Это – во-первых. А во-вторых, для того, чтобы задать вопрос, который еще не раз (в несколько иных, быть может, формулировках) всплывет перед Вами, уважаемый читатель, в этой книжке. Вопрос этот звучит так: почему в биографиях Великих мы любим искать (и находить!) нечто экстраординарное? Откуда взялись, наконец, эти «анекдоты», если доказано, что многие из них искажают реальность? Для чего их создавали? И кто? Не на пустом же месте они появились! И, самое главное, – влияет ли знание тонкостей биографии, «человеческих страстей», величественных взлетов и ужасающих падений в жизни Великого Человека на наше восприятие его творений?
А теперь отвлечемся от знаний. От фактов биографии. И обратимся к чувствам.
Что мы чувствуем, когда слушаем Баха?
И вот здесь мы ощущаем себя, пожалуй, в еще более сложной ситуации. Не зная тонкостей биографии Баха, мы всегда можем оправдать это неполнотой жизнеописаний, дошедших до нас из глубин времени. Но музыка-то – вот она! Она с нами! Она – всегда, во все времена живая! В чем же сложность?
Предоставим слово Леонарду Бернстайну. «Бах! Сокрушительный слог, который заставляет трепетать композиторов, падать ниц исполнителей, осчастливливает почитателей Баха и приводит в уныние всех остальных. Как это может быть? Как может эта трепещущая, захватывающая музыка вызывать у кого-нибудь скуку?» И, далее, рассказывая об эволюции собственных взглядов на Баха, Бернстайн продолжает: «… вскоре я понял, что в самой этой музыке таилась величайшая красота; она лишь не так очевидна, как мы ждем! Она скрыта глубоко внутри. Но именно потому она не так-то легко стирается и воздействие ее безгранично во времени». И тут же, словно не в силах сдержать восхищение, Бернстайн восклицает: «Сколько силы, сколько жизни! А вы, вероятно, никогда не слышали этой музыки…»
Последнее замечание из цитаты очень важно. Что мы слышали у Баха? Разве знаменитая, но уже заигранная, что называется, «до дыр» органная Токката и фуга ре минор достаточны, чтобы судить о величине гения? По-видимому, в наш суетный век Баха слушать по-прежнему сложно, – как и в прошлые времена. Сложно и трудно тем людям, которые привыкли к быстрым результатам и незначительным усилиям для получения этих результатов. Баха мало слышать. Его нужно слушать. И это – труд. Вряд ли кто-то серьезно может отдыхать под Баха. По крайней мере, тот процесс, который идет в человеке, погружающемуся в музыку Баха, нельзя назвать отдыхом в том смысле, в каком мы обычно это понимаем. Это – нечто другое. Я бы назвал это перерождением. Или возвышением. Или – переносом души в иные края и сферы. Но это безусловно и точно не отдых! Отдыхать следует под оперетту или водевиль. Что, кстати, тоже бывает совершенно необходимо.
Но о чувствах мы еще поговорим… (Заметьте, – в этой фразе кроется некое противоречие: говорить о чувствах, если уж серьезно, нельзя – не искажая их; чувства нужно выказывать, проявлять, наблюдать, наконец… Но так уж устроен человек, что даже о чувствах он норовит в первую очередь высказаться в обычных, и порой совершенно бессильных, фразах!).
Связаны ли наши знания и чувства? Как они соотносятся? Каким образом они влияют друг на друга?
В опытах американского психолога П.Р.Фарнсуорта разным группам испытуемых – неспециалистов в классической музыке (но все же с ней знакомых) предлагалось прослушать одно и то же произведение Дитриха Букстехуде. Напомним читателю, что указанный композитор был старшим современником Баха, и, в определенной мере, его учителем. Неспециалисту органные произведения Букстехуде могут напомнить по стилю органные творения Баха; в них есть известная схожесть. Одной группе слушателей автор опыта сообщал, что они внимают звукам Баха, а другой группе говорил, что они только что прослушали Букстехуде. Оказалось, что оценки одного и того же произведения в той группе, которой говорилось, что «это – Бах», были значительно выше, ярче, полнее. Что это означает? Нашу готовность следовать за авторитетным или общепринятым мнением? Подчинение наших чувств заданным установкам и программам? Несвободу восприятия от ожиданий? Ведь сейчас Бах, конечно же, более известен и прославлен людской молвой и точками зрения маститых специалистов, чем Букстехуде….
Бах рационален и мудр, – говорят одни. Бах взволнован и чувственен, – возражают им другие. В Бахе есть все…, что мы сами хотим в нем найти.
Бах Иоганн Себастьян (1685-1750), немецкий композитор, представитель эпохи барокко, органист-виртуоз, музыкальный педагог.
Это может показаться невероятным, но имя Иоганна Себастьяна Баха не было известно широкой публике до 1829 года. Лишь после того, как немецкий композитор Мендельсон-Бартольди случайно обнаружил в Берлинской королевской библиотеке его нотные рукописи, музыка Баха заняла свое место в мировой культуре.
Бах не получил профессионального музыкального образования. Первым его наставником в игре на скрипке стал отец, а потом старший брат. Никто специально не обучал Баха композиции, умению владеть музыкальной формой, чтобы в дальнейшем составлять свои собственные сочинения. Можно сказать, что основным в жизни Баха стало самообразование, подражание известным или понравившимся ему композиторам.
Самостоятельную жизнь Иоганн начал в 15 лет. Он служил хористом в Люнебурге и одновременно учился в лицее. Когда ему исполнилось 17 лет, он занял первую в своей жизни должность органиста в церкви г. Арнштадт. В поисках заработка он переезжал из одного города в другой. Немало выстрадал композитор, потеряв жену и детей. Однако судьба все же дала ему несколько лет счастья. Он нашел надежного друга и преданную помощницу в певице Анне Магдалине. Именно для нее Бах написал несколько десятков маленьких пьес для клавира. Эти прелюдии и фуги теперь изучают во всех музыкальных школах. Всего Бах имел 20 детей. Двое из них, Карл Филипп Эммануил (1714 – 1788) и Иоганн Христиан (1735-1782), были известны при жизни не менее чем их отец.
Чтобы обеспечить семью, Бах работал придворным органистом у герцога Веймарского, потом у князя Леопольда Нистского. Был концертмейстером в Веймаре, капельмейстером в Кётене, кантором и органистом в Лейпциге. В конце жизни Бах состоял органистом и капельмейстером в соборе святого Фомы в Лейпциге.
Как придворный музыкант Бах был вынужден в основном писать камерную оркестровую музыку, включая Бранденбургские концерты – цикл из шести произведений. В качестве церковного композитора он сочинял органную музыку, кантаты и большие произведения д хора, например «Страсти по Матфею», «Страсти по Иоанну». Они состоят из отдельных законченных музыкальных номеров, исполняемых певцами-солистами, а также хором в сопровождении оркестра, и необычайно разнообразны как по сюжетной основе, так и по составу исполнителей – вокалистов и инструменталистов, по широчайшему кругу настроений. Именно в обновлении традиционных жанров и заключается новаторство Баха как композитора.
Известно, что он сочинил свыше 300 кантат на духовные тексты, 220 из них сохранилось. Однако ни в коем случае нельзя сказать, что их можно исполнять только в рамках церковного богослужения. Интересно, что одно из популярных и наиболее часто исполняемых сочинений – «Магнификат», основывающийся на хвалебной песне Марии из Евангелия от Луки, – имеет два варианта. Один был предназначен для рождественских праздников, другой – концертный вариант.
Сочинения Баха для клавира и клавесина превосходили технические возможности этих инструментов. Когда же мастер показал ему новый инструмент – пианофорте – созданный итальянцем Кристофори, Бах подсказал, как его усовершенствовать. Так появилось первое фортепиано.
Несмотря на то, что при жизни Бах был достаточно известным композитором, после смерти его музыку быстро забыли. Даже сыновья Баха, талантливые музыканты, не смогли понять, насколько музыка их отца переросла свое время. Только в XIX веке, наконец, стало ясно, каким крупным композитором был Бах.
Не все его сочинения дошли до наших дней. Так, в некрологе, посвященном ему, упоминаются пять пассионов, принадлежавших перу композитора. Однако мы знаем лишь три произведения – «Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею» и «Страсти по Марку». Первые два сохранились полностью, последний – частично.
Бах начал сочинять «Страсти по Иоанну» еще в Кётене и завершил их практически одновременно со своим избранием на должность кантора церкви святого Фомы в Лейпциге. Бах тщательно готовился к испытанию, устраиваемому магистратом Лейпцига, и на страстную неделю 1723 года «Страсти по Иоанну» были впервые исполнены под управлением автора.
Любопытно, что такой серьезный и необычайно педантичный в своих композициях Бах обратился к сюитной форме, в основе которой, согласно традиции того времени, лежали танцевальные пьесы. Поражает богатство инструментальных сюит Баха: для оркестра, для виолончели соло, три партиты (вариант для обозначения жанра сюиты) для скрипки соло и ряд сюит для клавира. Последние объединены в три цикла – французские, английские и партиты.
Создав эти произведения, Бах способствовал развитию домашнего музицирования, школы индивидуального исполнительского мастерства. В России одним из блестящих исполнителей французских сюит считается А. Гаврилов.
Своеобразие Баха заключалось в том, что танцевальные образы стали основой для передачи глубоких и даже драматических отношений. Танцевальная мелодия не только ведет действие, но и украшает его, способствуя динамическому развитию основной. В то же время звучит и другая, лирическая мелодия, дополняясь, время от времени величественными аккордами. Так и во внешне развлекательных произведениях Бах остался верен полифоничности своей музыки.
Напечатано под заголовком: «Больше, чем культура» в журнале «Фома» № 10/54, октябрь 2007
Биографическая справка.
Иоганн Себастьян Бах (Johann Sebastian Bach) родился 21 марта 1685 года в городе Айзенах в семье городского музыканта Иоганна Амвросия Баха. Род Бахов — древний, известный всей Германии музыкальный «цех». После смерти отца в 1695 году мальчика берет в свою семью старший брат Иоганн Кристоф, живший в городе Ордруф. Иоганн Себастьян учится в ордруфском лицее, обучается музыке у своего брата и опекуна. В июле 1703 года он вступает в должность органиста Новой церкви в городе Арнштадт, а через три года — в должность органиста церкви святого Власия в городе Мюльхаузен.
В 1707 году Бах женится на Марии Барбаре Бах, своей дальней родственнице. В 1708 году он был назначен органистом и придворным музыкантом в городе Веймаре. В декабре 1717 года переехал в город Кётен, где получил должность придворного капельмейстера князя Леопольда Ангальт-Кетенского, большого ценителя и поклонника таланта И. С. Баха.
5 июля 1720 года Мария Барбара скоропостижно скончалась. 3 декабря 1721 И. С. Бах женился на Анне Магдалене Вильке, ставшей второй его супругой.
В 1723 году Бах стал кантором церкви святого Фомы в Лейпциге. В 1736 году ему был присвоен титул придворного композитора Саксонского королевства (к которому относился Лейпциг).
28 июля 1750 года И. С. Бах скончался. Его похоронили в некрополе лейпцигской церкви святого Иоанна. В 1949 году его прах из разрушенной войной церкви святого Иоанна был перенесен в церковь святого Фомы и захоронен в алтаре.
От двух браков И. С. Баха родилось 18 детей, из которых половина умерла во младенчестве. Из детей Баха известны своими композиторскими и исполнительскими талантами Вильгельм Фридеман, Карл Филипп Эммануэль и Иоганн Христоф.
Перу И. С. Баха принадлежат около двух тысяч произведений, из которых до нас дошли около 1150. Среди них — 200 духовных кантат на все воскресенья и праздники лютеранского церковного года; Страсти по Иоанну и Матфею; Пасхальная и Рождественская оратории; Месса си-минор; многочисленные хоралы и духовные песни. Около 300 сочинений для органа, больше половины из них — хоральные прелюдии (богослужебного назначения). Многочисленные сочинения для клавира: «Хорошо темперированный клавир», Английские, Французские сюиты, партиты и многое другое. Камерная музыка — произведения для различных инструментов и ансамблей. Оркестровая музыка — Бранденбургские концерты, сюиты, концерты для скрипки и клавира; «Искусство Фуги» (одно из последних сочинений И. С. Баха).
I.
У меня есть друг. Я знаю его с детских лет; всегда я получал от него поддержку, утешение и радость. Ни разу он не подвёл меня, в тяжёлую минуту был моим собеседником и опорой. Мало того, он оказал мне величайшее благодеяние, которое только возможно: привёл меня ко Христу, открыл мне Его Евангелие. Правда, наши отношения не лишены своеобразия: дело в том, что мой друг умер 257 лет тому назад (но во Христе все живы). Зовут его Иоганн Себастьян Бах.
Лет с 12 – 13 я стал заслушиваться его музыкой (музыка – моё профессиональное занятие, я родился в семье музыкантов и, начиная с семи лет, учился во всевозможных музыкальных образовательных учреждениях). В этом возрасте я уже был знаком с творчеством многих композиторов, но Бах производил совершенно особое впечатление. Что-то он зацеплял в самой глубине души; я всегда чувствовал, что это – больше, чем музыка, что за нею что-то (Кто-то) стоит. В музыкальном училище, в соответствии с учебными программами, мы уже стали Баха изучать. И вот тут-то… но здесь надо отвлечься и сказать несколько слов о том, что это были за учебные программы.
Главной их идеей был атеизм. Составители советских учебных курсов прилагали все усилия, чтобы, говоря о музыке духовной, церковной (а такой до XIX века большинство), придать ей марксистский, безбожный смысл. Бах – не только глубоко верующий христианин, но великий христианский мыслитель, равного которому нет в истории, ибо философствовал он не словами, а звуками. Он сознательно посвящал своё творчество Богу, видя назначение искусства «в прославлении Всевышнего и в назидании ближнего». Мало того, он был самый что ни на есть церковный служитель – органист во многих немецких городах, а в последние 27 лет своей жизни (с 1723 по 1750 гг.) кантор церквей св. Фомы и св. Николая в Лейпциге (кантор – это, по-нашему, регент + уставщик + преподаватель церковной школы + заведующий всей музыкой в городе). При разговоре о Бахе советская музыкальная педагогика никак не могла обойти эти неприятные для неё факты; но она всячески выкручивалась, превратно толкуя их. Говоря о церковной музыке композитора, наши учебники сокрушались: конечно, Бах был передовым, классово правильно ориентированным деятелем культуры своего времени. Но – вот несчастье: в его время было засилие Церкви. Никаких сюжетов, кроме библейских, для творчества брать не полагалось… и Бах, скрепя сердце, с отвращением, против воли, пользовался евангельскими сюжетами. Но выражал он ими, разумеется, прогрессивные, отнюдь не религиозные идеи. Бедный Бах! жил бы он лет на 150 попозже – так обязательно бы написал ораторию на текст «Манифеста коммунистической партии»… Так нас учили. (О любители и восхвалители советского времени! вы забыли всё это, всю ту атмосферу наглой, глупой лжи и безбожия, в которой воспитывались поколения людей…)
Но не учли наши идеологи, что баховская музыка говорила сама за себя. Она отметала всю шелуху безумных атеистических словес. Когда мы проходили «Страсти по Матфею», нам внушали, что главное действующее лицо этой церковной службы Великой Пятницы – народ (надо полагать, который кричал «распни Его»). Но музыка сокрушалась и плакала, скорбела и ужасалась, сострадала и светилась огромной любовью к Тому, Чьё имя наши учебники, как огня, боялись упоминать. А в нотном тексте, розданном нам при изучении Страстей, были подписаны на немецком языке строчки, которые и воодушевляли эту необыкновенную, никем не превзойдённую, музыку. Вооружившись словарём, я стал эти строчки читать – и так Евангелие впервые вошло в мою жизнь. Приложив невероятные усилия, ввязавшись чуть ли не в авантюрные и опасные по тем временам приключения (опять – кто там хвалит советское время?), я достал себе фотокопию Нового Завета и стал читать его. Абсолютная убедительность баховской музыки сразу привела меня к абсолютной уверенности в истинности Евангелия Христова, хотя до моего крещения оставались ещё долгие годы. И не только для меня, но и для многих людей в советское время Бах был великой духовной отдушиной и проповедником Христа.
II.
C вхождением в Церковь присутствие Баха в моей жизни не умалилось, но обогатилось иными значениями; а какими – постараюсь изложить. Дело в том, что (сужу не только по себе) на многих людей, особенно христиан (ибо Православие побуждает человека продумывать и прочувствовать всё до самих основ), современная культура производит удручающее впечатление. Я не говорю тут об откровенных безобразиях типа современных изысков оперных режиссёров (делающих, скажем, из персонажей опер Моцарта мужеского пола сплошных гомосексуалистов). Нет, речь идёт о вполне «добротных» явлениях культуры – фильмах, книгах, музыке. При всей их, порой, актуальности, важности, занимательности – они плоские, их эстетическое воздействие прямолинейно и «кургузо». Я слишком строго сужу? Вовсе нет, просто есть с чем сравнивать. Бах задаёт такую эстетическую «планку», в сравнении с которой ясно виден истинный эстетический «вес» культурных явлений современности.
Музыку Баха не назовёшь простой (Вивальди и даже Гендель гораздо доступнее для восприятия); наоборот, она чрезвычайно сложна и изощрённа. Правда, гений Баха таков, что этого не замечаешь; но не зная особенностей его творчества, люди воспринимают его музыку в лучшем случае процентов на двадцать (и даже эти 20% ни с чем не сравнимы). А особенности эти заключаются прежде всего в невероятной многослойности и глубине баховских творений. Возьмём для примера часть кантаты (богослужебное лютеранское песнопение; перу Баха принадлежит более двухсот духовных кантат). Голос поёт, оркестр сопровождает его; в оркестре выделяется одна медленная мелодия, сплетающаяся с остальной музыкальной тканью. На слух всё это производит волнующее, возвышенное, гармоничное и законченное впечатление (те самые 20%). А теперь давайте добавим остальные 80%.
Голос поёт текст из Библии или церковной поэзии – это первый, прямой смысл. Выделяющаяся в оркестре мелодия – хорал, то есть простой и известный всей общине древний напев, связанный с определённым кругом смыслов (ну, скажем, если православный человек услышит без слов напев Великого канона преп. Андрея Критского, то он сразу перенесётся в образную сферу Великого Поста). Хоральная мелодия, звучащая без текста, придаёт произносимым словам некую объективизацию, расширение – вот второй смысл. Далее. Оркестр не просто играет красивую музыку. Бах – последний великий представитель и завершитель целой музыкальной эпохи, когда построение композиции диктовала не творческая, ничем не сдерживаемая, фантазия автора, а строгое соотношение музыки, текста и контекста; соотношение это достигалось употреблением определённых устойчивых риторических и символических музыкальных фигур. Это символы Креста, упования на Бога, веры, страдания, скорби, радости и проч. Музыкально-риторические фигуры необыкновенно искусно и выразительно употреблялись Бахом, так что к прямому значению текста и объективности «над-смысла» хоральной мелодии прибавлялся философский «музыкальный комментарий», позволявший выразить то, что недоступно слову, некое, по выражению св. Иоанна Лествичника, «радостопечалие». Например: пасхальное песнопение сопровождается музыкальными мотивами Креста и бичевания – чтобы напомнить, какою ценою досталась нам пасхальная радость. Четвёртый пласт смыслов – соотнесение всей кантаты с контекстом, то есть с евангельским чтением данного богослужебного дня. Чаще всего это соотнесение не прямое (это дело проповеди), но некое «эстетическое толкование» Евангелия. И, наконец, пятый уровень – мастерство, с каким всё это сделано.
Надо сказать, что для культуры эпохи, закончившейся в середине XVIII века, это немаловажно. Музыка тогда не писалась в «свободном полёте», а конструировалась; Бах, строго говоря – не композитор, но Мастер. Тех, кто знает, как сделано сочинение (что доступно сейчас только специально изучающим данную область искусства людям, а во времена Баха это знали все), мастерство Баха приводит в полнейшее изумление. Это просто невозможное совершенство. Не стоит думать, что это всего лишь формальная сторона; она очень существенна для восприятия сочинения. Скажем, слушая Crucifixus («Распятаго же за ны при Понтийском Пилате, и страдавша, и погребена») из Мессы h-moll, невозможно остаться равнодушным. Многие люди не могут сдержать слёз – таково воздействие музыки, конгениальности её тексту. Но если знать ещё, как это сделано – с соблюдением строжайшей, безукоризненной формы, сложнейших технических приёмов, числовой и риторической символики, причём звучит всё это абсолютно естественно и свободно, – то это придаёт произведению особый смысл Божественного величия, гармонии, мудрости, совершенства и порядка. Мастерство баховской формы позволяет ему прикасаться сфере, которую свят. Феофан Затворник называл «душевно-духовной». Так, например, в органных сонатах три самостоятельных голоса, живущих своей полноценной жизнью, сплетаются в удивительную гармонию, которая, как неким отблеском, отображает невыразимую словом тайну Святой Троицы – и личного бытия каждого Лица Её, и Их единосущия, и связывающей Их любви. Эстетически совершенное выражение таких «предельных» идей – характерная особенность творчества Баха.
III.
Поэтому Бах – больше, чем искусство, больше, чем культура. Крайняя сложность, изощрённейшее мастерство, полнота и многосмысловость, позволяющие Баху передавать вещи уже почти духовные, зиждутся, безусловно, на религиозном основании. Надо отметить, что здесь имела значение не только личная глубочайшая религиозность Баха, но и тот общественно-культурный контекст, в котором Бах жил и творил. Эпоха, которая со смертью Баха, можно сказать, и закончилась, была эпоха христоцентричности, последней в человеческой истории яркой вспышки христианского религиозного усердия, когда все стороны жизни общества стремились к полному подчинению Евангелию Христову. На примере Баха мы зримо видим, как христианство рождает культуру, и как оно позволяет эту культуру воспринимать. Бездонность и множественность смыслов баховского творчества воспринималась людьми того времени не после длительного изучения истории западного христианства, специальных эстетических дисциплин и проч. (что необходимо сегодня для всерьёз интересующихся музыкой Баха), – но непосредственно, любым прихожанином. Современный человек в массе своей органически не способен к такому восприятию. Из культуры исчезла глубина смыслов; а исчезла она потому, что растворился христианский фундамент, на котором эта культура базируется.
В июне мне довелось посетить фестиваль Баха в Лейпциге. Там я пытался восстановить для себя дух баховской эпохи… и не мог этого сделать. Из очага немецкой национальной культуры Лейпциг превратился в усреднённый, бездарно застроенный европейский город. В огромном хайтековском универмаге, заслонившем своей кубической массой городскую кафедральную церковь св. Николая, эскалаторы и лестницы образуют огромный шестиэтажный цилиндр, на дне которого – фонтан. Раз в час фонтан начинает мигать подсветкой, бурлить и пениться, и выпускает огромную струю с первого по шестой этаж. Многочисленные посетители универмага, и отнюдь не дети, а вполне себе взрослые дяди и тёти, прильнув к перилам, созерцают это действо. В момент, когда струя воды досязает потолка, люди разражаются приветственными воплями и бурной овацией. Если бы Бах встал из своей, находящейся в двухстах метрах отсюда, могилы, и увидел это, он, я думаю, не понял бы, что происходит; а когда понял, то пришёл бы в ужас… На воскресном богослужении в церкви св. Николая органист играет хоральную прелюдию собственного изготовления… какой ужас! я услышал низкопробный голливудский саундтрек. Альберт Швейцер писал, что величайшее достижение немецкой нации – церковная поэзия и церковная музыка; и вот в церкви, где, как говорится, Сам Бог велел исполнять хоральные прелюдии служившего в ней великого кантора, звучит громкая и назойливая свингующая безвкусица… Могила Баха в церкви св. Фомы завалена цветами, но полнота искусства Баха со всем своим христианским и высоким культурным контекстом ушла в прошлое. Остались эти «20%» восприятия «памятников культуры», «просто хорошей музыки»… Стоит ли брюзжать? возразят мне. Хорошо хоть 20% осталось… Но пространство культуры не бывает пустым. На место 80% религиозного смысла стекаются всякие отбросы, которые и 20%-то мешают быть самими собой. Поэтому то, что я слышал на фестивале Баха, было исполнено старательно и с почтением, но – как я и говорил о современной культуре вообще – плоско и «куцо». Не те темпы, не та подача музыкального материала, всё как-то «дёшево»… а ведь ещё 30 лет назад лейпцигские интерпретации Баха были эталоном, хранящим многовековую исполнительскую традицию. Наверное, я субъективен; но мне стало очень обидно за город и нацию, как обидно за человека, когда он теряет своё лицо и становится частью толпы.
IV.
Для меня очевидно, что христианство, как достояние общества, ушло из жизни Европы, ушло окончательно и бесповоротно. Ещё тянется за ним шлейф великой христианской культуры; может быть, по обилию её, будет тянуться очень долго, являясь для людей, не хотящих быть толпой, слабым отсветом небесной красоты. Бродя по совсем уже небаховским, запруженным праздным народом, лейпцигским улицам, я думал о том, что и Россия – это Европа. Все разговоры о том, что «у нас свой путь», показались мне чем-то вроде цветов на могиле Баха: дань прошлому, музыку твою мы послушаем, а со своим христианским ригоризмом изволь в нашу жизнь не лезть… Мы – Европа, только грубее и с запозданием. Москва – совершенно европейский город: торговля, реклама, увеселения, распущенность. И не надо обольщаться: что бы мы не делали, нам не удастся своротить Россию с общеевропейского пути. Русские люди безусловно предпочтут «жизнь как в Лейпциге» «жизни как в Ханое», а промежуточных вариантов у человечества нет. И, так же как Европу, не удастся массово возвратить Россию ко Христу, к евангельской духовности, нравственной правде, христианской культуре. Христианство и культура уже стали достоянием исключительно частных лиц. В дальнейшем эта «частность» будет всё больше увеличиваться, а общественная среда становиться по отношению к ней всё более и более чуждой.
И здесь неоценимо то значение, которое в этой связи имеет Бах в жизни христиан сегодня. Он – незаменимая отдушина именно для частных лиц; его искусство в полноте своего контекста – великое противоядие от стадности, одинаковости, плоскостности, примитивности, неглубокости современного пространства культуры; музыка Баха не только утешает, поддерживает и радует, но и продолжает проповедывать о богатстве и полноте жизни во Христе. Мне бы хотелось, чтобы читатели этих строк подружились с Бахом. Бах любвеобилен, ибо он служил Источнику Любви – Христу; и, думаю, всякий, кто заведёт с ним настоящую дружбу, никогда об этом не пожалеет.
comments powered by HyperComments
Похожие статьи:
Бах и русская культура Опубликовано на портале pravmir.ru, январь 2013 О. Петр, сегодня мне хотелось бы поговорить с Вами о Вашей работе по переводу…
Путевые заметки Опубликовано в журнале «Альфа и Омега» № 3 (50), 2007, и № 1 (51), 2008 13 июня 2007 года около…
Христианство и культура Опубликовано (в сокращении) в «Церковном вестнике» № 15-16 (388-389), август 2008 Участники: О.С. – Ольга Александровна Седакова И.П. – игумен Петр (Мещеринов)…
Отражение неба. О музыке, и не только Интервью газете «Татьянин день», март 2008 Музыка – это универсальный язык человечества. Он не требует перевода. Об этом в полном…
Большинству произведений И. С. Баха присущ полифонический склад. «Полифония» — греческое слово. В переводе на русский язык оно означает «многоголосие». Каждый голос в полифонической музыке мелодически самостоятелен, поэтому все голоса выразительны и напевны. Очень хорошо о существе баховской полифонии сказал русский музыкальный критик А. Н. Серов: «Бах не перестает быть великим, быть может величайшим, мелодистом. Только он любит заставлять петь не один голос, а многие разом, создает не одну нить мелодическую, а целую ткань одновременных мелодий».
Одним из основных средств мелодического развития в полифонии является имитация. В переводе с латинского языка «имитация» означает «подражание» (Слово «имитация» часто употребляется в нашей жизни. Например, певцы имитируют пение птиц, в изобразительной музыке имитируется шум моря, свист и порывы ветра и т. п. ). В музыке это прием поочередного вступления голосов, при котором каждый голос как бы подражает предыдущему, с некоторым опозданием повторяя ту же мелодию. Вот, например, имитация в начале инвенции ре минор.
Имитация способствует непрерывности и напряженности мелодического движения, что является отличительным признаком полифонической музыки. Поэтому для нее не характерны одновременные для всех голосов паузы, каденции (Каденция, или каданс, — гармонический или мелодический оборот, завершающий музыкальное произведение или его часть).
Музыка полифонического склада существовала задолго до Баха. Выдающимися мастерами полифонического искусства были итальянский композитор и органист Фрескобальди, немецкий композитор, органист и клавесинист Фробергер. В творчестве Баха полифония достигла наивысшего художественного совершенства. Одновременно с этим в его творчестве обозначились черты иного, нового для того времени склада музыки — гомофонии. В отличие от полифонии, в гомофонной музыке первостепенное значение имеет один голос, все же остальные голоса подчинены ему и являются сопровождением. Простейшим примером гомофонной музыки может служить песня, где звучит мелодия с аккомпанементом.
.
[dropcap]Г[/dropcap]ений 18-ого века, непревзойдённый мастер полифонии, великий немецкий композитор, представитель эпохи барокко, органист-виртуоз, музыкальный педагог — Иоганн Себастьян Бах, его шедевральные произведения восхищают и сегодня, спустя 200 лет.
Среди истинных ценителей его музыки были австрийский композитор и исполнитель-виртуоз Вольфганг Амадей Моцарт, немецкий композитор и пианист, представитель «венской классической школы» Людвиг ван Бетховен, Король Пруссии Фридрих II и другие. Бах служил в церкви Св. Фомы в Лейпциге на должности кантора хора Святого Фомы с одновременным исполнением обязанностей учителя школы при церкви, также почти 27 лет он прослужил в церкви Св. Иоанна.
В течение жизни Бах написал более 1000 произведений, многие из которых до сих пор часто звучат в церквях, одна из них — праздничная кантата «Господь — мой Царь». Все известные и лучшие произведения Баха включены в «Каталог работ Баха», который назвается BWV (Bach-Werke-Verzeichnis).
С немецкого языка “Bach” означает «ручей», в связи с чем Бетховен, восхищенный талантом композитора, сказал: «Не ручей! — Море должно быть ему имя».
Любое творчество — это всегда выражение различных чувств. Музыка, которую человек создает, зависит от его внутреннего состояния и взглядов на жизнь. Учитывая ее воздействие на других людей и заботясь о них, необходимо помнить о цели ее существования. Музыка может быть неприемлема для Бога, когда в ней слышится зло или неискренность, ведь это один из основных методов прославления Господа.
Музыка существует для того, чтобы давать вдохновение, поддержку, доставлять радость и исполнителю, и слушателю. Гениальный духовный композитор, христианин Иоганн
Себастьян Бах рассуждал о музыке так:
Где есть благочестивая музыка, Бог всегда тут же с его любезным присутствием.
Цель музыки — трогать сердца.
Конечной целью и причиной всякой музыки должно быть только прославление Господа и укрепление духа. Если это не принимают во внимание, получается не музыка, а дьявольские вопли и монотонное хныканье.
Легко играть на любом музыкальном инструменте: всё, что вам нужно сделать, это прикоснуться к правильной клавише в правильное время и инструмент будет играть самостоятельно.
Музыка Иоанна Себастьяна Баха была так глубоко пропитана Божьей благодатью и любовью, что лилась через край, задевая даже сердца таких атеистов, как английский художник и художественный критик Роджер Фрай: “Бах почти заставляет меня поверить в Бога”.
Хорошая музыка не знает времени, она вечная.
Редакция
© 2015, 316NEWS. Все права защищены.
«Порой я встречал такую музыку, в которой хотелось остаться жить. Если ты знаешь это чувство, то его ни с чем нельзя спутать. Одновременно будто бы по волшебству оно собирало в единое целое все разбитые мечты, которые я когда-то отбросил за ненадобностью. Казалось чудом, что эта музыка может существовать в мире, где есть войны, смерть и страдания. Своими чарующими звуками она стирала наслоения из пережитого, образуя в моей душе небо, полное звёзд».
(Lord of Equator. «Тёмная сторона неба» (The Obscured side of the sky)).
Прежде чем нам вплотную заняться рассуждениями на тему «BACH», совершенно необходимо окинуть взором тот мир, который он создал. Посмотреть внимательнее на, хотя бы, список его Творений. Вспомнить, ЧТО составляет баховский океан. И тогда, даже просто глядя на перечень баховских произведений, трудно бывает отделаться от мысли, что всё это – непосильный, невероятный для отдельного человека труд. Что, скорее, некая машина мощно, с упорством и неукротимой энергией, невзирая ни на какие отягчающие обстоятельства и «форс-мажоры», из года в год выдавала «на гора» прекрасную изумительную музыку. Но – не простой, смертный человек. Тому не под силу выполнить ТАКУЮ работу!
Итак, сделаем хотя бы краткий очерк наследия Иоганна Себастьяна, предварив его несколькими общими замечаниями. Это нужно сделать еще и потому, что дальше в книге мы будем часто ссылаться на те или иные музыкальные произведения.
Все направления и жанры музыки позднего барокко (а этот период датируется примерно 1705 – 1760 годами) были освоены Бахом. Исключение составила только опера. Бах, по-видимому, принципиально сторонился театрализованной музыки, стремясь только лишь одними музыкальными средствами достигать эффекта «трогать душу».
Часто исследователи именно с датой смерти Баха заканчивают всю барочную эпоху (1750 год). Тем не менее, очевидно и то, что стиль Баха не укладывается только в общие принципы искусства этой эпохи. Его, баховский стиль, сейчас вполне естественно выделяют как совершенно самостоятельный, но, конечно же, корнями питающийся от предшественников (Генрих Шютц, Самуэль Шейдт, Иоганн Адам, Георг Бём, Иоганн Пахельбель, Иоганн Фробергер и др.) и не избежавший влияния современников (Дитрих Букстехуде, Иоганн Рейнкен, Иоганн Кунау, Антонио Вивальди, Алессандро Марчелло, Арканджелло Корелли, Франсуа Куперен, Георг Телеманн и др.).
«Бах – не барокко, а Космос!» (М. Казиник).
Ни один из основных музыкальных инструментов той эпохи не был обойден вниманием Баха. Мало того, он изобретал сам новые вариации и формы инструментов (например, струнная виола помпоза, к сожалению, не дошедшая до нас. Впрочем, есть и иное мнение – что этот инструмент сохранился и известен!) и придумывал усовершенствования для существующих. Так, он прекрасно разбирался в органостроительной «кухне» и служил авторитетом для мастеров, изготавливающих органы. Робкому клавесину он придал новое звучание, сделав его солидным клавиром, и сочинил первый в истории музыки оркестровый концерт для солирующего клавира (5-й Бранденбургский) и, по сути, первый клавирный концерт соло (Итальянский концерт). Для многих своих произведений Бах не указал – для какого именно инструмента оно предназначено.
Дошедшее до нас из созданного Бахом ошеломляет! Свыше 1 100 произведений! Многие музыковеды считают, что чуть ли не треть от этого числа еще и утрачена (возможно, навсегда, хотя находки баховских сочинений происходят чуть ли не каждый год в архивах различных стран и городов). Среди потерянного значатся воистину грандиозные творения, например, многочасовая оратория «Страсти по Марку», а также порядка 150 кантат! Но и то, чем мы располагаем сейчас, повергает любого начинающего разбираться в баховском наследии в изумление! Чтобы не потеряться в таком массиве, не заблудиться среди форм, жанров и наименований, был составлен и предложен к использованию так называемый список Шмидера. Это каталог всех известных сочинений Баха, в котором каждое произведение имеет свой номер после букв BWV (Bach–Werke–Verzeichnis – «Каталог работ Баха»). Его предложил Вольфганг Шмидер (W.Schmieder) в 1950 г. Впоследствии для творчества многих других композиторов были созданы подобные каталоги (так, у Вивальди – RV). Можно смело шутить, что немцы могут уж точно гордиться двумя национальными достижениями – BMV и BWV, намекая на достижения немецкого автопрома и на подаренного миру величайшего композитора. Каталог Шмидера сам по себе составляет (если его просто распечатать на листах формата А4, указывая только название произведения и его номер) свыше 50 страниц!
Список Шмидера облегчает поиск понравившихся произведений в огромном мире музыки Баха, прежде всего, новичкам в музыкальном деле. Это связано еще и с тем, что Бах был весьма скуп на названия своих опусов. У него практически нет запоминающихся, звучных названий, как это общепринято у многих других композиторов (типа «Весна», «Танец гномов» или «Болезнь куклы»). Не потому ли так часто несведущих в классике людей тянет самим поименовать то или иное творение? Так, Арию Баха из оркестровой сюиты №3 (BWV 1068) всюду уже называют «Воздух», хотя ни о каком «воздухе» композитор и не помышлял (само слово aria по-итальянски означает «воздух»; это примерно как девушку Марину окликать Морской!).
Нумерация Шмидера постоянно обновляется и корректируется. Так, произведения спорного авторства отнесены в Приложение, а в основной каталог добавляются недавно обнаруженные. Последнюю версию BWV подготовили специалисты Альфред Дюрр (Alfred Durr) и Ёшитакэ Кобаяси (Yoshitake Kobayashi). На этот каталог, выпущенный издательством Брейткопф в 1998 г., музыковеды более не ссылаются как на «Шмидера», а называют его «Дюрр-Кобаяси».
Любимым инструментом Баха был орган. Это и понятно, так как орган был еще и инструментом, за которым Бах исполнял свои рабочие обязанности. Это был его «станок», его «поприще» при исполнении лютеранских служб. Поэтому неудивительно, что органная часть является самой весомой в его наследии.
Второй обязательной и необходимой формой музыки, в которую Бах облекал свои мысли, была духовная кантата. Бах написал их свыше 300 (до нас дошло чуть более 200). Кантаты сочинялись композитором к церковным праздникам, а также к субботним и воскресным богослужениям.
Всё созданное Бахом можно в первом приближении разделить на 4 основные жанровые группы – музыка для органа, музыка для иных инструментов соло (клавир, флейта, лютня, скрипка, виолончель и пр.), музыка для инструментальных ансамблей (в том числе – для оркестра) и вокально-инструментальная (для голоса с сопровождением инструмента или оркестра). Интересно, что в определенные периоды своей жизни Бах отдавал явное предпочтение тому или иному жанру. Так, произведения для клавира созданы, в основном, в Кётене, лучшие органные творения – в Веймаре (например, знаменитая токката и фуга ре минор BWV 565, хотя, возможно, это произошло в Арнштадте), большинство вокально-инструментальной музыки написано в Лейпциге.
……..
Каталог Шмидера несколько раз обновлялся (работы спорного авторства переносились в приложение и добавлялись недавно открытые работы), обновлённые каталоги появлялись в печати, например, в издании 1990 г.
Итак, дорогой читатель, прошу Тебя, не поленись, просмотри, хотя бы бегло, перечень всего того, что сделал великий композитор. Тогда станет понятно, почему многие полагают, что ему реально помогали небесные силы, либо вообще инопланетяне…
Пассионы (нем. Die Passion), или «Страсти». Всего Бахом сочинено 4 цикла Страстей – «Страсти по Иоанну» (BWV 245), «Страсти по Матфею» (BWV 244, BWV 244b – 2 редакции), гигантские по объему «Страсти по Марку» (BWV 247). Последние считаются утерянными, но реконструированы в XX веке по фрагментам других, уцелевших и дошедших до нас произведений (главным образом, «Траурной оды», BWV 198 и «Кётенской траурной музыки», BWV 244a). Для сравнения: в «Страстях по Матфею» 78 номеров, а в «Страстях по Марку», судя по сохранившемуся баховскому «плану» их построения – 132 номера! Самыми известными реконструкциями «Страстей по Марку» являются таковые Фридриха Сменда (1940), Густава Тайля (1975), Андора Гомме (1997). Четвертому евангелисту – Луке – «повезло» еще меньше: от его баховских Страстей остался только текст. Все эти произведения – по сути монументальные музыкальные иллюстрации евангелических сочинений. Им Бах придавал особое значение, ведь Иисус и его жизнь были для глубоко верующего композитора идеалами. Образ Христа олицетворял для Баха проявление лучших качеств человека – верности избранному пути, силы духа и веры, готовности служить другим. Пишут, что «самое сокровенное в истории Христа для Баха – это Голгофа и крест, жертвенный подвиг Иисуса ради спасения человечества». В написании своей фамилии – BACH – композитор, вероятно, видел божественное провидение, «перст судьбы»; ведь каждая буква его имени издавна обозначала ту или иную ноту (B – си бемоль, A – ля, C – до, H – си бекар), а разложенная в аккорд представляла собой очертания Креста. Она стала для Баха своеобразной монограммой. Он использовал ее во многих своих произведениях (например, в тройной фуге ре минор из «Хорошо темперированного клавира»). Возможно, за этим он видел некую религиозно-музыкальную миссию всего своего рода. «Страсти» Баха считаются сейчас подлинным образцом этого крупного жанра. Многие композиторы, отдавая дань памяти великому кантору и вслед за ним, создавали свои версии музыкальных Страстей (Софья Губайдуллина, Кшиштоф Пендерецкий, Арво Пярт, Вольфганг Рим (Wolfgang Rihm), Хуго Дистлер (Hugo Distler), митрополит Илларион (Алфеев) и др.).
Оратории. 2 крупные баховские оратории – «Рождественская» (BWV 248) и «Пасхальная» (BWV 249) по духу и форме близки к Страстям. Обе представляют большие циклы, внутри которых удачно сочетаются и создают единое целое повествовательные речитативы, хоры, арии, хоралы, инструментальные вставки оркестрового звучания, часто всё перечисленное сопровождается органом. «Рождественская» оратория по длительности занимает 2 часа и редко исполняется целиком. Зато многие отдельные номера прекрасно звучат как самостоятельные музыкальные произведения.
Мессы и Магнификаты. Бах создал 4 «малых» мессы (BWV 233, 234, 235, 236) и грандиозную «Высокую» мессу си минор (BWV 232). Последняя представляет собой полный цикл католической (! – весьма странный, на первый взгляд, шаг лютеранина Баха) мессы, написанной на латинском языке. Собственно, у Баха всего лишь 14 произведений на латыни – все они литургические (предназначены для церковной службы), т.е., кроме 5 указанных месс, это еще 2 Магнификата (BWV 243, 243a) и отдельные самостоятельные разделы месс (5 Sanctus «Свят», Kyrie Eleison «Господи, помилуй» и Christe Eleison «Христос, помилуй»). Месса си минор названа Высокой не Бахом, а поздними исследователями его творчества – и указывает на тональность. Никогда целиком при жизни автора не исполнялась. Да и сейчас из-за своей сложности и протяженности (почти два часа звучания) за нее берутся редко.
Лютеранин Бах посвятил католическую мессу саксонскому курфюрсту (своему тогдашнему покровителю, от которого получил звание придворного композитора) не случайно. Дело в том, что немец Фридрих Август был ещё и королем католической Польши, а потому и сам перешел в католичество.
Магнификат с латыни переводится как «Величит» (от первого слова гимнического текста «Magnificat anima mea Dominum» – «Величит душа моя Господа»). Это ликующе-величальная песня на текст слов, вложенных в уста Девы Марии из Евангелие. Магнификат был написан Бахом для пятиголосного хора, солистов и оркестра в 1723 году (BWV 243a, в ми бемоль мажоре), а в 1730 он вновь возвращается к нему и создает вторую версию (BWV 243), более полную, уже в другой тональности (ре мажор).
Кантаты. Как мы уже говорили выше, кантаты – главное детище Баха. Львиную долю среди них составляют духовные (сакральные) кантаты; их он создал 5 циклов (на каждое воскресение и на религиозные праздники года). Часть утеряна; до нас дошло примерно 200 (BWV 1 – 201). На стиль ранних кантат, несомненно, оказали влияние предшественники Баха – прежде всего, Иоганн Пахельбель и Дитрих Букстехуде. Затем, позднее, вариативность внутреннего устройства кантат становится настолько разнообразна, что порой затрудняет их классификацию даже специалистам. Сочинительство Бахом кантат можно с трудом себе представить! В самом деле, примерно 6 с половиной лет он не просто писал их по одной каждую неделю (!), а еще и успевал в промежутках между сочинениями копировать, вычитывать, репетировать (например, со своими учениками в Томасшуле) и исполнить! Все это делалось помимо еще и множества других обязанностей. Это кажется совершенно невозможным и невероятным!
Светских кантат у Баха немного (примерно 10% от числа сохранившихся, BWV 30a, 36b, 36c, 134a, 173a, 201, 202, 203, 204, 205, 206, 207, 207a, 208, 209, 210, 211, 212, 213, 214, 215, 249a, 249b). Они сочинялись в связи с днями рождений, именин, свадеб титулованных особ и по прочим торжественным случаям. Некоторые, такие, как «Кофейная» (BWV 211) можно рассматривать и как небольшую комическую оперу (если добавить сценическое театрализованное действо), а также и как рекламный заказ (от владельца кофейни герра Циммермана). Но КАК сделан этот заказ!
«В своих кантатах Бах преуспел в объединении эмоциональной значимости как мелодии, так и слов хорала в более крупную структуру, которая стала независимой от хорала и в то же время составляет с ним органическое единство» (Эрнст Ньюман).
А вот что пишут по поводу утраченных кантат: «После смерти Баха его тщательно каталогизированная библиотека в церкви св. Фомы была разобрана и выброшена в кучу пыли. А бумага, сделанная из дорогого хлопка, была продана в сырные и мясные лавки или садовникам, которые либо заворачивали в неё сыр и мясо, либо обматывали ею фруктовые деревья, чтобы защитить от зимних холодов. Да, вот что произошло со 140 величайшими шедеврами всех времён…»
Подробнее – см. Главу Кантаты в этой книге.
Мотеты. Мотет – вокальное многоголосное произведение (от старофранцузского mot – слово). Многие баховские мотеты, как считается, утеряны, но до нас дошло 6 на немецкие литургические тексты (BWV 225—230). Любопытно, что именно мотеты оставались известными в течение долгого времени после смерти Баха и часто исполнялись в кирхах, тогда как другие вокально-инструментальные композиции были уже прочно всеми забыты. Наиболее известны сейчас BWV 225 Singet dem Herrn ein neues Lied, «Пойте Господу», BWV 229 Komm, Jesu, komm!, «Приди, Иисус, приди!» и BWV 227 Jesu, meine Freude, «Иисус – моя радость».
Именно с одним из этих мотетов связана история знакомства великого Моцарта с музыкой Баха. Историю эту впервые обнародовал музыковед Иоганн Фридрих Рохлитц. В 1789 году, спустя почти сорок лет после смерти Баха, Моцарт оказался в Лейпциге. Там, в Томасшуле, силами учеников был для него исполнен мотет «Пойте Господу» («Singet dem Herrn», BWV 225). Цитируем Рохлитца: «…Моцарт знал Баха скорее понаслышке, чем по его сочинениям… Едва хор пропел несколько тактов, как он подскочил; еще несколько тактов – и он вскричал: что это? И с этого момента весь обратился в слух. Когда пение закончилось, он воскликнул в восторге: на этом и вправду можно поучиться! Ему сказали, что в школе… хранится полное собрание мотетов Баха. Партитур этих произведений не было, тогда он потребовал принести расписанные партии. В тишине присутствующие с удовольствием наблюдали, с каким увлечением Моцарт раскладывает вокруг себя эти голоса – на коленях, на ближайших стульях. Забыв все на свете, он не вставал с места, пока тщательно не просмотрел все, что имелось из произведений Баха. Он выпросил себе копию мотета и очень ею дорожил».
Хоралы. Хоралом называют обычно церковное многоголосное песнопение, сопровождаемое органом. Его признаки – религиозный текст, относительно небольшая протяженность, возвышенный строгий характер, аккордное сопровождение, спокойный, величавый темп самого многоголосия. Во времена Баха хоралы пелись общиной в кирхе (для лютеран это был свой немецкий язык), «хоралы входили в духовный мир человека как естественный, необходимый, органично вросший в психику и сознание элемент мироощущения. Все люди Германии того времени знали мелодии хоралов наизусть. Они настолько прочно ассоциировались с определенным смыслом, что могли служить паролем при узнавании единомышленников. Поэтому для слушателей времени Баха и его культурного ареала хоральные мелодии являлись по существу знаками, отражавшими содержание хорала» (по Б.Л.Яворскому). Бах цитирует уже «въевшиеся» мелодии известных хоралов, но и одновременно создает на основе старого новые неподражаемые и очень выразительные образцы этого жанра. Всего до нас дошло 188 баховских хоралов (BWV 250 – 438).
Отдельные песни, гимны и арии. Среди великого разнообразия дошедших до нас произведений подобного вокально-инструментального жанра встречается очень много известных и часто исполняемых. Всего в нумерации Шмидера они занимают 74 позиции (BWV 439 – 523).
Органные произведения. Орган «занимал» Баха всю его долгую жизнь. Известно, что Мастер необычайно любил импровизировать на «короле инструментов», при этом, вероятно, многое из его спонтанных (и, очевидно, великолепных!) импровизаций не было им записано на бумагу. Так что и здесь всего баховского органного наследия мы не имеем возможности оценить. Тем не менее, то, чем мы располагаем сейчас, поражает своим разнообразием, тщательностью музыкальной отделки, мощью и великолепием.
6 трио-сонат для органа (BWV 525 – 530), плюс Andante ре минор (альтернативная версия 2 части BWV 528);
50 прелюдий и фуг, токкат и фуг, фантазий и фуг для органа (BWV 531 – 581). Следует оговориться, что некоторые номера в этом перечне, возможно, ошибочно приписываются Баху. Так, 8 коротких прелюдий и фуг (BWV 553 – 560) принадлежат, по мнению многих специалистов-баховедов, перу ученика Баха Иоганну Тобиасу Кребсу;
Пассакалья и фуга до минор (BWV 582). Величественнейшее произведение Баха, поражающее (даже на фоне всего другого органного творчества Мастера) своей глубиной и мощью. Известно множество переложений, в том числе для симфонического оркестра (например, Леопольдом Стоковским) и даже для ансамбля баянов;
Трио и прочие сочинения для органа (ария, канцона, пастораль и пр.) (BWV 583 – 591). И здесь мы встречаем ряд спорных творений (Бах, увы, не везде ставил свой автограф; кроме того, многие сочинения известны нам в копиях, сделанных руками сторонних людей). Так, Маленький гармонический лабиринт («Kleines harmonisches Labyrinth», BWV 591), возможно, принадлежит авторству Иоганна Давида Хайнихена;
8 концертов для органа (BWV 592 – 598). Из них 3 концерта представляют собой искусное переложение концертов герцога Иоганна Эрнста Саксен-Веймарского (BWV 592, 592a, 595), а еще 3 – переложение кончерто гроссо Антонио Вивальди (BWV 593, 594, 596). Интересен номер BWV 598 Pedalexercitium («Педальное упражнение», соль минор). Он представляет собой импровизацию ногами на органных педалях, был записан сыном Баха – Карлом Филиппом Эммануэлем, но в незавершенном виде.
Органная тетрадь (Das Orgel-Buchlein, BWV 599—644). В нее входит 48 хоральных прелюдий (орган соло), включая несколько версий. Все они приурочены к значимым религиозным праздникам;
Шюблеровские хоралы (BWV 645 – 650). Примечательно, что темы всех 6 хоральных прелюдий взяты Бахом из собственных кантат, т.е. являются органными переложениями. Названы по имени органиста и музыкального издателя Шюблера, ученика И.С.Баха;
Лейпцигские хоралы (BWV 651 – 668). Эти 18 хоральных прелюдий (с версиями и ранними веймарскими редакциями автора) названы в честь города, где и были сочинены Бахом или редактировались им уже незадолго до своей смерти. Часто исполняются многими прославленными органистами везде и всюду как самостоятельный цикл;
Немецкая органная месса (BWV 669 – 689). В ней собрана 21 хоральная прелюдия, обозначенные самим Бахом как канонические части мессы (Kyrie, Gloria, Credo и пр.), но имеющие заглавия на родном немецком (тексты из «Катехизиса» Мартина Лютера). Кроме того, туда входят 4 дуэта и Прелюдия и фуга ми бемоль мажор. Этот цикл составлял у Баха третий том сборника Clavir-Ubung («Клавирные упражнения»). Не лишне напомнить, что за скромным названием «Клавирных упражнений» на самом деле скрывается грандиозный цикл Баха, куда он включил 4 самостоятельных сборника. Первый том составляют клавирные Партиты, во второй входят Итальянский концерт и Французская увертюра для клавесина. Третий том – целиком органный, завершен Бахом в 1739 году. Название получила после смерти Баха; оно связано с тем, что многие части Немецкой мессы четко соотносятся с определенными разделами протестантского богослужения;
Кирнбергерские хоральные прелюдии (BWV 690 – 713). По мнению специалистов, три из этих прелюдий (BWV 692, 692а и 693) приписаны Баху ошибочно. Они принадлежат авторству Иоганна Готфрида Вальтера, друга И. С. Баха и его дальнего родственника по материнской линии. Названы в честь Иоганна Филиппа Кирнбергера, ученика Баха и его страстного почитателя. Под редакцией Кирнбергера в 1784—1787 гг. (через четверть века после смерти Баха) выходят в 4 томах собранные К. Ф. Э. Бахом хоралы Баха-отца. В одном из писем Кирнбергер писал: «По поводу хоралов Баха числом более 400, которые собрал К. Ф. Э. Бах, и многие из которых переписаны его собственной рукой, мне исключительно важно, чтобы эти хоралы, которые ныне находятся в моем распоряжении, сохранились для будущих музыкантов, композиторов и ценителей музыки»;
Иные хоральные прелюдии (BWV 714 – 764). Среди них 7 или 8 хоралов приписывались Баху ошибочно (авторы – К. Ф. Э. Бах, Георг Бём, И. К. Ф. Фишер, И.Г.Вальтер);
Партиты и хоральные вариации (BWV 765 – 771).
Произведения для клавира (клавесина). Для клавира Бах создал основные сочинения, будучи уже в зрелом возрасте. Это связано с тем, что большинство этих творений он сам рассматривал как «учебные», поскольку в это время осознавал себя как педагог и был окружен множеством учеников (включая подросших сыновей). Именно с целями музыкального образования создан, например, самый знаменитый баховский клавирный цикл – «Хорошо темперированный клавир» (ХТК, Das Wohltemperierte Clavier), который содержит 48 прелюдий и фуг (по 2 для каждой мажорной и минорной тональности).
16 Двухголосных инвенций (BWV 772 – 786);
15 Трехголосных инвенций (BWV 787 – 801);
4 дуэта из сборника Clavir-Ubung III (BWV 802 – 805);
6 Английских сюит (BWV 806 – 811);
7 Французских сюит (BWV 812 – 817);
9 иных сюит и увертюр (BWV 818 – 824);
6 клавирных партит из сборника Clavir-Ubung I (BWV 825 – 830);
Увертюра во французском стиле си минор (из сборника Clavir-Ubung II, BWV 831);
Части сюит (BWV 832 – 845);
24 Прелюдии и фуги 1 тома Хорошо темперированного клавира (BWV 846 – 869);
24 Прелюдии и фуги 2 тома ХТК (BWV 870 – 893);
6 Клавирных фантазий и фуг (BWV 903 – 908);
Хроматическая фантазия ре минор (BWV 903а, версия BWV 903);
9 Прелюдий и фуг (или фугетт) (BWV 894 – 902);
3 Прелюдии (BWV 902а, 921, 922);
5 Фантазий и фуг (или фугетт) (BWV 904 – 908);
4 Фантазии (BWV 917 – 920);
Концерт и фуга до минор (BWV 909);
7 Токкат (BWV 910 – 916);
10 Маленьких прелюдий из Нотной тетради Вильгельма Фридемана Баха (BWV 924 – 932);
6 Маленьких прелюдий (BWV 933 – 938);
5 Прелюдий из коллекции Иоганна Петера Келлнера (BWV 939 – 943);
20 Фуг и фугетт (BWV 944 – 962);
5 Сонат (BWV 963 – 967);
3 отдельных сонатных части (Адажио соль мажор, Анданте соль минор и Престо ре минор) (BWV 968 – 970);
Итальянский концерт фа мажор (из сборника Clavir-Ubung II, BWV 971);
Переложения концертов других композиторов (Телеманна, Вивальди, Марчелло, Торелли, графа Иоганна Эрнста Саксен-Веймарского) для клавира (BWV 972 – 987);
Гольдберг-вариации (ария с 30 вариациями, напечатанная в сборнике Clavir-Ubung IV, BWV 988);
Ария с 10 вариациями, в итальянском стиле, ля минор (BWV 989);
Сарабанда с партитой до мажор (адаптация увертюры к опере «Беллерофонт» Жана-Батиста Люлли (1679), BWV 990);
Ария с вариациями из Нотной тетради Анны Магдалены Бах, до минор, не завершена, BWV 991;
Каприччио на отъезд возлюбленного брата (BWV 992)
Каприччио ми мажор (BWV 993);
Аппликация до мажор (из Нотной тетради Вильгельма Фридемана Баха, BWV 994).
Произведения для лютни соло: 3 сюиты (BWV 995 – 997), Прелюдия, фуга и аллегро ми бемоль мажор (BWV 998), Прелюдия до минор (BWV 999), Фуга соль минор (BWV 1000).
Семь сонат и партит для скрипки соло (BWV 1001 – 1006).
Шесть сюит для виолончели соло (BWV 1007 – 1012).
Партита для флейты соло ля минор (BWV 1013).
Произведения для дуэта клавира (клавесина) с другим инструментом
Со скрипкой:
7 Сонат для скрипки и клавира (BWV 1014 – 1019, 1019a);
Адажио для скрипки и клавира фа минор (BWV 1018а);
2 Сонаты для скрипки и генерал-баса (BWV 1021, 1023),
(партию генерал-баса обычно ведет орган)
С виолой да гамба:
3 сонаты для виола да гамба и клавира (BWV 1027 – 1029);
Трио соль мажор для органа (BWV 1027a)
С флейтой:
7 сонат для флейты и клавира (или генерал-баса) (BWV 1030 – 1035)
Трио-сонаты:
2 Трио для 2 скрипок и клавира (BWV 1036, 1037);
Трио для флейты, скрипки и клавира (BWV 1038);
Трио для 2 флейт и генерал-баса (BWV 1039);
Трио для гобоя, скрипки и генерал-баса (BWV 1040)
Оркестровые произведения
4 Концерта для скрипки с оркестром (BWV 1041, 1042, 1045, 1056);
Под номером BWV 1056 значится концерт для клавира и струнных фа минор. Сейчас он считается переложением утерянного скрипичного концерта, и его исполняют именно в виде скрипичного концерта соль минор).
Концерт для 2 скрипок ре минор (BWV 1043);
Тройной концерт (для флейты, скрипки и клавира ля минор) (BWV 1044);
6 Бранденбургских концертов (BWV 1046 – 1051);
14 Клавесинных концертов (BWV 1052 – 1065), включая концерт для клавесина, 2 блок-флейт и струнных, 3 концерта для двух клавесинов и струнных, 2 концерта для трех клавесинов и струнных и концерта для 4 клавесинов с оркестром;
4 сюиты для оркестра (BWV 1066 – 1069). Именно одну из сюит (BWV 1067) венчает известнейшая флейтовая «Шутка (Badinerie)».
Каноны (BWV 1072 – 1078). Напомним, что в музыке каноном называют полифоническое произведение, в котором основная мелодия сопровождается подобными ей, но вступающими через некоторый промежуток времени после ее начала. Среди композиторов позднего барокко Бах наиболее широко использовал композиционный прием канона – каноническую имитацию (например, в Гольдберг-вариациях каждая третья вариация является каноном).
Поздние контрапунктические сочинения:
Музыкальное приношение («Musikalisches Opfer», BWV 1079);
Искусство фуги («Die Kunst der Fuge», BWV 1080)
Кроме того, после времени составления первоначального списка Шмидера было открыто (найдено, реконструировано) еще порядка 150 произведений Баха. Среди них, например, 31 Ноймейстерский хорал (BWV 1090 – 1120, названы в честь Эрдманна Ноймейстера, теолога, поэта, либреттиста баховских кантат) и «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах», BWV Anh. 113 – 132). (Anhang (нем.) – Приложение). А вот еще пример: в июне 2005 года 2 рукописи Баха были найдены… в обувной коробке. Это, ни много-ни мало, органная фантазия «Wo Gott der Herr nicht bei uns halt», BWV 1127 и Ария «Alles mit Gott, und nichts ohn ihn», BWV 1128. Неисповедимыми путями возвращается к нам Бах…
Содержание
Введение… 2
1. Семейные традиции… 4
2. Начало творчества… 5
3. Веймар. Арнштадт. Мюльхаузен… 7
4. Веймарский период творчества… 13
Заключение… 19
Литература… 20
ВведениеВтворчестве Иоганна Себастьяна Баха мы видим грандиозный итог многовековогоразвития давних традиций профессиональной музыкальной культуры и одновременноне менее грандиозное обновление этих традиций, оказавшее сильнейшее воздействиена всю дальнейшую эволюцию мирового музыкального искусства. В художественномнаследии этого величайшего композитора, как в фокусе, сконцентрированы линииразвития немецкой и, шире, европейской вокальной и инструментальной, церковнойи светской музыки.
ИскусствоБаха – исключительно цельное явление. Кантор, органист и клавесинист, скрипач иальтист, наставник, «музик-директор», с полной отдачей сил писавший церковнуюмузыку, находясь на службе, – он с не менее полной отдачей служил жизни обществаи вне церкви. Его кантаты – сочинялись ли они к определенным дням церковногогода или к каким-либо датам и событиям в жизни сограждан – свидетельствуют онеобыкновенной творческой силе, о свободном владении всем арсеналом средств,всем богатством, созданным в предшествующие столетия композиторами,принадлежавшими к различным национальным творческим школам. Все, что былодостигнуто дальними и близкими по времени нидерландскими, немецкими,французскими и итальянскими мастерами, с непревзойденной силой претворено ипродолжено в музыке Баха, в том числе в занимавших в его творчестве, можносказать, главенствующее место многочастных вокальных (вернее,вокально-инструментальных) композициях – мессах, ораториях, пассионах и особеннокантатах, где, как и в других музыкальных жанрах, он наметил и развил новыестилистические принципы, в первую очередь в области формообразования.
Протестанскийхорал является для эстетики Баха одним из основных стилеобразующих факторов.Через хорал народно-песенные и гимнические интонации проникли в егопроизведения крупной формы и, влившись в гигантский поток их музыкальной образности,сохранили в них значение исходного момента. Да и сам традиционный хоральный напевявился важным структурносмысловым компонентом художественной ткани баховских пассионов,ораторий, кантат.
Большинствокантат Баха связано с протестанским богослужением; в состав номеров духовной кантатыобычно входил общинный, в котором в наиболее доступной для восприятия прихожан формеизлагалась ведущая мысль всего произведения. Фантазия композитора в области использованияхоралов была неисчерпаема, и плоды ее возвышались над сфокусированными им творческимидостижениями предшественников.
1. Семейные традицииФамилияБахов представляет собою чрезвычайно замечательный пример наследственной, изпоколения в поколение передаваемой талантливости. Все Бахи – восходящие,нисходящие, боковые, за долгий период трех полных столетий были более или менееартисты, и именно музыканты. Отец, дядя, дед, прадед, братья, всемногочисленные сыновья, внук и правнук Себастьяна Баха – все занимались музыкойи были кто органистом, церковным кантором, кто капельмейстером иликонцертмейстером в разных городах и городках Германии.
Родоначальниксемейства Бахов – Фейт Бах поселился в Тюрингии в начале шестнадцатого века. Попрофессии Фейт был булочником, но наибольшую радость ему доставляла игра нацитре.
Втечение двух столетий по Тюрингии расселилось такое множество органистов,композиторов, скрипачей, флейтистов, капельмейстеров, трубачей из семейства Бахов,что само имя Бах сделалось синонимом музыканта. Сказать Бах – было все равно,что сказать музыкант.
Иоанн Себастиян Бах(отец) родился в Эйзенахе 21 марта 1685 года. Отец его Иоган Амвросий Бахслужил там придворным музыкантом. Наш Бах лишился своих родителей, не имея ещеот роду десяти лет, и по этой причине отправился в Ордруф, в котором старшийбрат его Иоган Христоф Бах был органистом. Там обучался он первым правиламмузыки, а особенно играть на клавикордах. Кажется, что природа произвела егособственно для музыки. В доказательство пристрастия его к сему искусству можетслужить следующий анекдот, учинившийся еще в самой нежной его юности: брат имелу себя писанную книгу нот, состоящую из смеси самых лучших музыкальных творенийизвестных тогда сочинителей, Фробергера, Керла, Пахелбела и других. МолодойБах, почитая каждый листочек нот для себя весьма важным, просил несколько разбрата своего дать на время ту книгу; и когда он ему в том отказал, то Бах укралу него сборник и писал его в продолжении полугода ночью при лунном сиянии. Когдатруд был уже почти окончен, брат Христофор неожиданно поймал маленькогопреступника на месте преступления, то есть за работой над перепиской сборника,и отобрал как оригинал, так и копию. Горе мальчика не знало пределов.
В последние годы жизникомпозитор очень страдал от слабости зрения, а незадолго до смерти и вовсеослеп. Это обстоятельство, как говорят, было последствием чрезмерногонапряжения зрения в юности, которого стоил Баху переписанный при лунном светесборник…
2. Начало творчестваИтак, вот сведения,известные об ордруфском периоде жизни композитора. Время его пребывания там продолжалосьпять лет, с 1695 по 1700 год; за эти годы мальчик успел пройти низшие классы ордруфскойгородской школы, изучил, насколько это было возможно, музыку у брата Христофораи, достигнув в 1700 году пятнадцатилетнего возраста, стал подумывать об устройствесвоей дальнейшей судьбы. Обдумав дело со всех сторон, пятнадцатилетний мальчик решил,что он уже достаточно взрослый, чтобы заботиться о себе самому. Объявив вслед затем о своих намерениях брату Христофору, Себастьян вместе с ним выработал целыйпроект, по которому он должен был переселиться в город Люнебург и там постаратьсяпристроиться в школу местного монастыря св. Михаила. При содействии и рекомендацииодного из преподавателей ордруфской коллегии, кантора Герда, проект этот в том же1700 году был приведен в исполнение, и дело устроилось в таком виде: обучение нашегоюноши наукам и музыке в монастырской школе считалось бесплатным, но зато он обязывалсяк постоянному участию в хоре при монастырских богослужениях. Таким образом,хороший голос, каким Бах обладал в молодости, послужил ему местом устроиться припервых шагах его артистической карьеры.
В Люнебурге молодой музыкантпробыл три года, то есть до 1703 года и за все это время имел хороший случай усовершенствоватьсяв игре на органе, не забывая также ни клавесина, ни скрипки, которая должна былаочень пригодиться ему в самом ближайшем будущем. Что касается вокальной музыки,практика в ней становилась его обязанностью при постоянном участии его в церковномхоре.
Поотношению к музыкальному развитию будущего композитора три года пребывания вЛюнебурге оказались столь же важными, как и полезными. В возрасте от 15 до 18лет рано развившийся юноша уже умел относиться к искусству совершенносознательно. Внимательно изучая доступные ему произведения знаменитых тогдамастеров музыкального искусства, он обстоятельно знакомился с особенностями ихарактером каждого из них. Сравнивая же между собою различные приемы творчестваи выделяя для себя техническую сущность их, Себастьян постепенно, совершенноопытным путем, усваивал себе главные основания теории композиции. Далее,конечно, следовали попытки приложить добытые сведения к своим собственным,вначале подражательным опытам творчества, где он копировал некоторыхизлюбленных авторов. Что касается музыки, какую уже с этого раннего времениособенно любил он, то это была музыка церковная, а любимым средством еепередачи был орган. Все способствовало влечению молодого музыканта именно кцерковной музыке: и семейные религиозные традиции, столь живые и сильные в немсамом, и повсеместное, господствовавшее преобладание церковной музыки вГермании того времени, наконец самое пребывание его при монастыре св. Михаила,где постоянно и исключительно звучала все та же церковная музыка и любимый егоинструмент – церковный орган. Таким-то образом музыкальные впечатления юности,постоянно накапливаясь в душе композитора, постепенно, но прочно и бесповоротноопределили господствующее направление всей его будущей музыкальнойдеятельности, его специальность творца церковной музыки.
Вконце люнебургского периода жизни музыканта мы застаем его совершающим рядмаленьких путешествий, предпринятых с музыкальными целями. Очарованныйпроизведениями, какие в то время изучал, Себастьян горел естественным желаниемувидеть и услышать их знаменитых авторов. Таким образом, он успел побывать вГамбурге, где проживали известный органист Адам Рейнкен и композитор Кейзер; вЦелле, который славился своей французской инструментальной капеллой; здесьмолодой музыкант имел случай едва ли не впервые познакомиться с произведениямитогдашней французской музыки, причем оказалось, что она произвела на него оченьощутительное впечатление. Особенное внимание музыканта привлекли к себепроизведения композитора Куперена, и следы влияния французского маэстро заметныдаже в некоторых последующих работах Баха. Несколько позже такое жеартистическое паломничество было им совершено в Любек, где проживал знаменитыйи особенно уважаемый Бахом органист Букстехуд…
Такпроводил и названными путешествиями заканчивал молодой композитор свои учебныегоды. Эти учебные годы и вместе с тем время пребывания Баха в Люнебургеокончились в 1703 году. Молодому человеку исполнилось уже 18 лет, и он находил,что пора было подумать о приискании себе занятий, могущих дать средства к жизнии обеспечить ему в будущем самостоятельное существование.
3. Веймар. Арнштадт.МюльхаузенПервойдолжностью, представившеюся нашему музыканту в 1703 году, было местопридворного музыканта в Веймаре. Однако внушительный титул «придворныймузыкант», ничего особенно важного или завидного в действительности непредставлял, и под громким титулом придворного музыканта Бах получил лишь оченьскромное место первой скрипки в капелле принца Иоганна Веймарского. В положениивосемнадцатилетнего музыканта, конечно, и от такого места нельзя былоотказываться; но, заняв его, Бах тотчас же стал осматриваться вокруг, ищаслучая заменить его чем-нибудь более удовлетворительным.
Такойименно случай представился ему в следующем же 1704 году. В то время в городеАрнштадте был только что приобретен и установлен новый орган, и место органистаоказывалось вакантным. Нашему музыканту представился случай испробовать этоторган в присутствии местного церковного начальства, причем оказалось, что,несмотря на свой юный возраст, молодой человек был очень хорошим музыкантом ипревосходно владел органом. Тогда же ему было предложено место церковногоорганиста в Арнштадте, которое он и занял в 1704 году, отказавшись от своейвеймарской должности. Новое звание было и более самостоятельным, и более выгодным,да и орган – его мечта еще со времени люнебургских учебных годов – удовлетворялмузыканта гораздо более чем игра на скрипке в Веймаре. По издавнаустановившемуся в Германии обычаю, если при какой-нибудь церкви имелась школа,то церковный органист должен был одновременно быть и преподавателем этой школы обучаясвоих учеников как музыке, так и всем прочим предметам тогдашнего начальногообразования. На этих же основаниях определялась и новая деятельность музыкантакак органиста в Арнштадте. Церковное начальство музыканта наблюдало, хорошо лии как именно новый органист исполняет свои педагогические обязанности. Инаблюдения его оказались очень неутешительного свойства. Оказалось, что молодойорганист успел в самый короткий срок совершенно распустить школу; ученики вовсене слушались учителя, потеряли к нему всякий страх, который был стольнеобходим, и вместо того, чтобы заниматься ученьем, играли в мяч; по улицам ониходили с рапирами и даже посещали какие-то неприличные места. Сам же учительсовершенно не умел обходиться со своими питомцами: то не обращал на их проказыникакого внимания, то вдруг вспыхивал и тогда не знал границ своему гневу. Всеэто было, конечно, из рук вон плохо. Однако как прихожане, так и начальстворешились пока молчать, ожидая, что из всего этого выйдет дальше.
Амолодой музыкант тем временем все более и более погружался в свое искусство,чем дальше, тем больше забывая свои служебные обязанности и с ними всю прозу жизни.Совершенствуя постоянно технику игры на органе и клавесине, Бах убеждался,однако, лишь в том, как он еще далек от истинного совершенства: изучая творениявеликих музыкантов, арнштадтский органист видел все яснее, как необъятнаобласть искусства, и, разумеется, удваивал свои усилия. Наконец собственныеопыты композиции, которым он начинал отдаваться все чаще, знакомили его сневыразимым счастьем творчества…
Вдвадцатилетнем возрасте Иоганн Себастьян был уже автором многих сочиненийвысокого мастерства, по которым можно судить о некоторых основных чертах еготворческого облика, о характере и направления его искусства.
Вюношеских кантатах, в органных композициях, то есть в жанрах большого исерьезного искусства проявились способности Баха-мыслителя, склонность кглубоким обобщениям жизненных явлений, идущая из самых недр народной мудрости.В незамысловатых же произведениях малых форм, которые можно отнести к типу бытовой,домашней музыки, заметно стремление к одухотворению и поэтизации ее образов.
Измузыкальных произведений, написанных для органа, особенно привлекали к себевнимание Баха сочинения любекского органиста Букстехуда. Следы его влиянияочень осязательно сказывались и в манерах, и в технических способах разработкимузыкальных тем в собственных опытах Баха, так что увлечение нашего музыкантаБукстехудом вообще не подлежало никакому сомнению. Но в описываемое время этоувлечение достигло, по-видимому, своего высшего напряжения, и Бах только имечтал о том, чтобы повидаться лично с любимым своим композитором. Желание егоисполнилось в 1705 году, когда ему удалось получить у своего начальства отпуски совершить поездку в Любек для свидания с обожаемым композитором. Свидание этооказалось очень полезным развлечением после монотонной арнштадтской жизни, онодало Баху много новых ценных художественных впечатлений и вообще было одним изсамых приятных событий за эти последние годы жизни музыканта, но по службе оноже привело Баха к самым неприятным последствиям.
НеприятностиБаха начались с того, что у него потребовали фициального ответа, на какомосновании он позволил себе просрочить данный ему отпуск. И вслед за этимзавязалось целое дело, в котором молодой органист оказался обвиненным в самыхразнообразных и многочисленных проступках по должности. Таким образом, онобвинялся в небрежном преподавании, в неумелом обращении с учениками школы,причем не забыто было, что школьники во время занятий играют в мяч и опять-такиходят в какие-то неприличные места и прочее. Деятельность Баха как органистатакже была подвергнута самой строгой критике, причем ему ставилось на вид, чтовариации, вводимые им в исполнение церковных хоралов, совершенно излишни, а темболее неуместны собственные его мелодии, которые сбивают с толку прихожан,отвлекают их внимание и, стало быть, мешают благочестивому настроениюбогомольцев. Наконец обвинение гласило, что церковный органист допустил в одноиз воскресений участие в церковном хоре женщины. Это было, конечно, такжеважное нарушение установившихся обычаев. Из всего этого «дела», из всехпредъявленных ему обвинений Бах только с очевидностью вывел, что в Арнштадтеему долго оставаться было невозможно. И затем, предоставив своим обвинителямдумать о его преступлениях, что они хотят, он исключительно отдался тому, чтосчитал единственно настоящим делом, то есть своему искусству.
Былоуже упомянуто о собственных музыкальных опытах Баха. Эти опыты начались давно,еще до переселения его в Веймар. Чем дальше, тем эти творческие занятия Бахастановились более постоянными и систематичными, и наконец в Арнштадте им былонаписано сочинение, обыкновенно признаваемое его первым произведением.Музыкальное достоинство всех этих творческих опытов было, конечно, неодинаково,но в большей или меньшей степени все они отличались характером подражательным,весьма ясно выраженным и указывающим на влияние композиторов, которых молодоймузыкант в то время изучал в качестве любимых образцов. Особенно сильно быловлияние на Баха Букстехуда, также Фроберга, весьма известного композитора XVIIстолетия, Кунау и некоторых других. Что касается первого произведения, окотором сейчас было упомянуто, то оно носило очень длинное заглавие «Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dil-letissimo». Оно было написано по случаю отъездавторого брата Себастьяна Баха, бывшего эйзенахского городского музыкантаИоганна Якова Баха, поступившего на службу в качестве гобоиста к шведскомукоролю Карлу XII. Между первыми сочинениями Баха известна также егоарнштадтская кантата на текст «Wer nun den lieben Gott lasst wallen» («Кто теперь прогневитмилосердного Бога»).
Междутем молодому композитору нужно было подумать и о своем дальнейшем материальномсуществовании. Натянутые отношения с церковным начальством Арнштадтастановились все более тягостными, и не сегодня-завтра Баху приходилось,очевидно, оставить свою должность. Поэтому он не упускал случаев осведомлятьсяоб имевшихся в других городах вакансиях на место органиста. Около 1707 годатакая именно вакансия открылась в городе Мюльхаузене. По принятому во многихгородах тогдашней Германии обычаю, должности эти замещались конкурснымпорядком, причем место получал наиболее отличившийся на музыкальном состязании.Нечего и говорить, что Бах, давно желавший освободиться от своей должности вАрнштадте, принял участие в этом конкурсе и на состязании, состоявшемся наПасхе 1707 года, одержал верх над всеми конкурентами. Вслед за тем, заключив сгородским советом Мюльхаузена соответствующий договор, он сдал в конце июнясвою арнштадтскую должность и осенью тогоже 1707 года перебрался наместо органиста в Мюльхаузен.
Работыбыло много. Нужно было значительно усовершенствовать, пополнить и обучить хоры,а чтобы самому достойным образом исполнять хорошую музыку, приходилосьпостоянно и много работать над техникой своего исполнения и еще больше надпродуктами собственного творчества, которое овладевало им все больше и больше.
Здесьположено было начало его педагогической деятельности в том особом, специальномсмысле, когда учениками его являлись отдельные лица, желавшие сформировать изсебя серьезных музыкантов и впоследствии становившиеся последователями и продолжателямимузыкального направления композитора. Первым таким учеником Баха в Мюльхаузенебыл некий Иоганн Мартин Шубарт, впоследствии очень известный в Германиикомпозитор и исполнитель.
Ноиз всех этих занятий более всего поглощала внимание молодого музыканта,разумеется, чисто творческая его деятельность. Еще не окрепший вполне, далекийот кульминационного пункта своего развития, талант его начинал уже, однако,складываться вполне решительно и проявлял себя теми чертами оригинальноговдохновения, которые отличали творчество Баха впоследствии, в совершенно зрелуюпору его художественного развития. Это был уже период времени, которыйобыкновенно включают в «первое десятилетие творчества» (1707–1717 годы) Баха.Подражательный характер его опытов становится менее заметным, и непосредственнопосле отъезда из Мюльхаузена, что произошло через год после поступления туда наслужбу, композитор вступает в ту стадию развития, когда некоторые из егопроизведений становятся безусловно замечательными.
ПребываниеБаха в Мюльхаузене продолжалось, однако, очень короткое время, ибо емустали открываться очень хорошие служебные виды в герцогстве Саксен-Веймарском.
ГерцогВильгельм Саксен-Веймарский принадлежал к числу выдающихся германскихвладетелей первой половины XVIIIвека. Хорошо по тогдашнемувремени образованный, страстный любитель и знаток музыки, он кроме того обладалхарактером весьма самостоятельным и оригинальным. Эти же основные свойствахарактера всего ярче проявлялись, к счастью Баха, именно в отношениях герцога кмузыке. В то время, когда в Германии почти повсеместно начал распространятьсявкус к итальянской музыке, а национальное немецкое искусство приходило в упадоки совершенное пренебрежение, герцог Вильгельм не скрывал открытогопредпочтения, которое он отдавал именно немецкой музыке, находя в ней гораздобольше глубины и содержания, чем в чуждой его стране музыке Италии. Кслужившему у него музыкальному персоналу немецкого же происхождения онотносился соответственно своим национальным артистическим взглядам, и когдавпервые случайно услышал игру на органе Себастьяна Баха, то естественно не могне оценить по достоинству талант великого музыканта, который уже и в то времяславился своим мастерством исполнителя. Отсюда возникли самые дружескиеотношения между композитором и его высоким поклонником, последствием которыхбыло приглашение Баха в 1708 году на должность придворного музыканта в Веймар.
4. Веймарский периодтворчестваВвеймарский период Бах доводит свое искусство исполнителя до высочайшей степенисовершенства, его дар композитора и импровизатора достигает полной зрелости ипышного расцвета.
ВВеймаре Баху впервые удалось основаться достаточно прочно и оседло.Утвердившись в новой своей должности, а впоследствии получив еще званиеконцертмейстера герцога Веймарского, он довольно спокойно и без всякихтреволнений провел здесь целые девять лет и все это время мог свободнопосвятить развитию своего гениального дарования и творческой деятельности. Вэтой-то благоприятной обстановке его талант окреп и сформировался окончательно,и здесь же были написаны все важнейшие произведения того первого периода егодеятельности, который обнимает собою десятилетие 1707–1717 годов.
Чтобыохарактеризовать хотя бы вкратце значение и художественное достоинствопроизведений этого периода, скажем теперь же несколько слов о важнейших из нихи прежде всего об одном из самых ранних его сочинений, известном хорале «Eine feste Burg ist unser Gott» («Бог–наша крепкаятвердыня»). Хорал этот был написан на праздник реформации и исполнен самимавтором в 1709 году в Мюльхаузене, куда Бах приезжал из Веймара для испытанияреставрированного органа. По самым авторитетным отзывам сочинение это являетсяуже вполне художественным произведением, как по непосредственному впечатлению,производимому им на религиозно настроенного слушателя, так и по своемутехническому построению. Специалисты превозносят контрапунктическую основухорала, его музыкальный план и прочее, удивляются необыкновенной, вполнехудожественной простоте его обработки и в особенности тому глубокому иискреннему религиозному чувству, которым он проникнут от начала до конца. Надосказать, что за время описываемого периода Бах написал очень много сочиненийтого же типа и что хорал как музыкальная форма был вообще излюблен нашимкомпозитором; разработка хорала, как впрочем и некоторых других форм церковноймузыки, обязана именно Баху своим высшим и наиболее совершенным развитием.
Совершенно так же должнабыть эта мысль отнесена и к другой форме церковной музыки, подвергшейсягениальной разработке нашего композитора, – кантате. По своему типу оченьстаринный род музыки, духовная кантата так же, как и хорал, представлялась Бахуочень удобным способом выражения наполнявших его возвышенно-религиозныхнастроений. Но от старинных произведений этого рода композитор заимствовал,конечно, только форму, заключая в нее свежесть и прелесть содержания вполнеоригинального. Религиозная окраска баховских духовных кантат, начиная с этогораннего периода, везде и всегда является вполне индивидуальной, отражающей всеосновные черты характера автора: его сердечную теплоту, тонкое чувствопрекрасного и глубокую религиозную вдумчивость. Что касается техническихдостоинств сочинений Баха этого рода, то достаточно сказать, что, по тонкостиразработки и ее «осмысленности», этот стиль Баха не без веских основанийсравнивают со стилем самого Бетховена.
Кописываемому периоду относится целый ряд сочинений этого рода, из которыхнекоторые должны быть признаны в высокой степени замечательными по своиморигинальным достоинствам (например, кантата на текст псалма 130 и некоторыедругие).
Однойиз особенностей творчества Баха вообще остается та черта его, что, не задаваясьвнешней целью изобретения новых форм музыки, он брал формы готовые, задолго донего созданные, и затем силой своего могучего таланта доводил разработку их дотакой конечной степени совершенства, о какой ни до, ни после него нельзя было ипомышлять. Он как бы исчерпывал все возможное содержание, все элементыхудожественной красоты, свойственные той или другой форме. Достоверно известно,например, что многие музыканты после Баха отказывались писать в тех музыкальныхжанрах, в каких писал он, и именно под влиянием убеждения, что после него тамнельзя создать ничего нового и художественного. С точки зрения этих соображенийвполне оправдывается тот установившийся в истории музыки взгляд, по которомуБах, вместе с другим современным ему музыкальным корифеем Генделем, являетсязавершителем прежнего, до него развившегося искусства, положившим, так сказать,последний камень в здание старой церковной музыки. Но этот взгляд с неменьшимоснованием обыкновенно дополняют еще и другим соображением, а именно, что,завершая здание старой музыки, Бах вместе с тем создавал фундамент и роскошномузданию музыки новой, развившейся именно на тех принципах, которые мы находим вего творениях, традиционных часто лишь по одной внешности. Старые формы онразрабатывал часто совершенно новыми, до него не считавшимися даже возможнымиспособами. Образцом такой разработки могут служить между прочим его прелюдии,целый ряд которых был написан также в веймарскую эпоху его жизни. Прелюдии эти,по отзывам наиболее компетентным, решительно отличаются и по характеру, и помузыкальным задачам от музыки, существовавшей под тем же названием до Баха. Ониименно замечательны совершенно новым характером своей разработки… Со всем тем,что касается собственно прелюдий Баха, то нужно сказать, что в этот период ониеще носят на себе заметные следы постороннего влияния, которое требуетнекоторых биографических пояснений.
Основательностьи добросовестное отношение к своему искусству были у Баха так велики, что вделе творчества он никогда, даже в юношеском возрасте, не полагался на однисилы собственного своего дарования, а напротив, всегда и самым внимательнымобразом изучал произведения других, как старых, так и современных ему творцовмузыки. Мы уже отмечали это обстоятельство, упоминая о немецких композиторах,старых и современных Баху – Фроберге, Пахельбеле, Букстехуде и других. Но неодни немецкие музыканты служили ему образцами для изучения. Чтобы основательнопознакомиться с лучшими произведениями итальянской музыки, наш композитор еще вАрнштадте изучал и даже собственноручно переписывал сочинения некоторыхизвестных итальянских композиторов, как, например, Палестрины, Кальдары, Лоттии пр. Изучение итальянцев не прекращалось и впоследствии, и в Веймаре Бах многоработал над сочинениями знаменитого венецианского композитора Вивальди,скрипичные концерты которого переделывал в то время для клавесина. Эти-тозанятия и отразились затем на некоторых из сочинений нашего композитора, междупрочим и на его прелюдиях этого периода. Впрочем, подобно итальянскому влиянию,у Баха можно отметить также следы французской тогдашней музыки, именно внекоторых написанных им в Веймаре же сюитах, в которых мы находим танцынесомненно французского склада и характера.
Кромеперечисленных, много и других весьма замечательных работ Баха относится также квеймарскому периоду его жизни. Между ними весьма известны, например, четыревеликолепные фантазии для клавесина, множество фуг – род сочинений, особеннопрославивших Баха, – и многое другое. Как работник Бах был неутомим во всевремена своей жизни, и наши беглые замечания о его веймарских работах дают лишьнекоторое общее понятие о той разносторонней, глубокой и плодотворнойдеятельности, которая наполняла его жизнь в веймарский период не богатыйвнешними фактами. В самом деле, никаких замечательных событий в его жизни завсе эти девять лет не произошло. Тихая семейная жизнь, к которой всепредставители рода Бахов питали такую особенную склонность, дружелюбно-ровныеотношения с герцогом, с которым он так хорошо сходился, и неслышная, но стольсодержательная творческая деятельность вполне удовлетворяли всему складу егососредоточенной натуры и всем интеллектуальным его потребностям.
Темвременем слухи о его замечательных композициях, без всякого участия с егостороны, стали постепенно распространяться за пределами маленькогоСаксен-Веймарского герцогства. Однако еще более громкая слава шла о егонеобыкновенном мастерстве музыкального исполнителя, особенно на органе. Чаще ичаще к нему стали поступать приглашения приехать в тот или другой город и датьпослушать свою удивительную музыку. Германия начинала узнавать своего гения, ипопулярность его росла.
Всеговорили о новом музыканте; по мнению всех, он решительно затмевал собоюостальных до него и при нем бывших в Дрездене исполнителей, и только немногиенастоящие музыканты саксонской столицы решались ограничивать общий восторг,говоря, что в Веймаре проживает музыкант, искусство которого не допускаетникакого соперничества и что если бы публика могла сравнить игру Маршана сигрой Баха, то она скоро увидала бы, на чьей стороне преимущество. В Веймаре Бах прожилоколо десяти лет.
Работа, которую выполнялИоганн Себастьян в Веймаре, служила незаменимой школой композиторскоймастерства. Здесь требовалось умение писать быстро и легко, в самых различныхформах и жанрах, применяться к разным исполнительским средствам и возможностям.В качестве органиста он должен был сочинять для органа, как скрипач иклавесинист – писать всякого рода пьесы для оркестровой капеллы; когда же егоназначили помощником дирижера, прибавилась еще обязанность: представлять втечение года некоторое количество кантат собственного сочинения, чтобыисполнять их в придворной церкви. Так в процессе неустанной повседневнойпрактики вырабатывалась виртуозная гибкость техники, шлифовалось мастерство, авсегда новые и неотложные задания стимулировали творческую изобретательность иинициативу. Кроме того, в Веймаре Бах впервые находился на светской службе иэто позволяло ему свободно экспериментировать в малодоступной ранее областисветской музыки.
В Веймаре же Бахуоткрылась возможность широко познать мировое музыкальное искусство. Не покидаяпределов Германии, он сумел постичь и отобрать для себя самое полезное иценное, что несла музыкальная культура Италии и Франции, Бах никогда непереставал учиться; даже на склоне лет, в Лейпциге, уже законченный художник,он занялся специальным изучением итальянской вокальной литературы, переписывавпроизведения Палестрины (1315–1594) и других классиков старинного хоровогоискусства. Многое во французской, и особенно в итальянской музыке, Бах считал образцом,которому надлежит следовать.
ЗаключениеИтальянское музыкальноеискусство в семнадцатой и в первой половине восемнадцатого веков по праву занималоведущее место в мире. Италия была не только родиной оперы, на итальянской почвевозникли и начали формироваться важнейшие жанры, которым предстояло огромноебудущее. Оратория и кантата, инструментальная соната и сольный концерт,появившиеся в Италии семнадцатого века, не изжили себя еще и в наши дни.
Творения итальянскихмастеров славились удивительной красотой и пластичностью мелодий,гармоничностью форм, обладали развитой, разнообразной фактурой. Там, в Италии,складывались нормы, надолго ставшие эстетическим критериев европейскогомузыкального искусства.
Для немецкогокомпозитора, взращенного на аскетическом звучании протестантского хорала,воспитанного в традициях национальной музыки, во многом скованной суровостьюкульта, соприкосновение с солнечным искусством Италии, полным жизни и земныхчувств, было особенно благотворным.
Бах приложил много труда,чтобы овладеть творческими приемами и новыми инструментальными формамиитальянской виртуозной скрипичной школы. С этой целью он делает множествопереложений скрипичных произведений для органа и клавесина, стремясь применитьбогатство техники и пластику кантиленных мелодий струнных инструментов кклавишным, то есть к органу и клавесину.
Как церковный органист,Бах уже до Веймара обладал немалым опытом в сочинении органных произведений; ввеймарский же период он достигает в органных композициях творческих вершин исоздает лучшие из своих произведений для этого инструмента.
Орган – подлинная стихиябаховского творчества. Здесь его гений мог развернуться во всей необъятности.
Литература1. Галацкая В.И.С. Бах. – М.: Музыка, 2005.
2. Ливанова Т.Н.,Протопопов В.В. Русская книга о Бахе. – М.: Музыка, 2005.
3. Павленкова Ф. Жизньзамечательных людей. – Челябинск: Урал, 2007.
Научно – практическая конференция.
Доклад по музыке на тему:
« И. С. Бах и современность»
Выполнила:
Ученик 7 В класса
МБОУ СОШ № 46
Познякович Дмитрий.
Руководитель:
Ибрагимова Н. В.
г. Хабаровск
Цель проекта:
Выяснить, влияет ли духовная музыка Иоганна Себастьяна Баха на возрождение духовности у современной молодёжи.
Задачи:
Познакомить с творческой биографией композитора.
Познакомить с духовной музыкой И. С. Баха.
Исследовательская работа: «Отношение современных школьников к музыке И. С. Баха».
Актуальность проекта:
Не секрет, что в наш современный век происходит разложение морального облика молодёжи средствами массовой информации. Таким образом, остро встал вопрос о возрождении духовности у молодого поколения.
Эпиграф: “Нет ничего более прекрасного как приближаться к божественному и распространять его лучи на человечество” (Бетховен).
Жизненный и творческий путь композитора:
Родился Иоганн Бах 21 марта 1685 года в городе Эйзенах (Германия) в музыкальной семье. В 10 – летнем возрасте Иоганн остался без родителей, и его воспитанием занялся дядя, который учил племянника искусству игры на органе. Кроме того, мальчик имел очень красивый и чистый голос, поэтому его взяли в хор при церкви.
С 15 лет Бах начинает самостоятельно добывать средства к существованию. В течение жизни, часто переезжая из города в город, он работает то органистом, то придворным музыкантом, то руководителем небольшого оркестра, где приходится аккомпанировать и развлекать местную знать игрой на клавесине. Одно время Бах работает руководителем певческой школы при церкви.
В последние годы жизни Бах страдал болезнью глаз. Уже совсем ослепнув, он продолжает сочинять, диктуя свои произведения под запись. Великий композитор умер в 1750 году.
О музыке Иоганна Себастьяна Баха, почти не известной при его жизни, совсем забыли после его смерти. Это забвение длилось почти 100 лет. Только в 1829году под управлением композитора Мендельсона было публично исполнено величайшее произведение – “Страсти по Матфею”. С этого момента музыканты всего мира начали исполнять его музыку, интерес к которой не только не угас до сих пор, но с каждым годом возрастает.
Духовная музыка в творчестве И. С. Баха.
Иоганн Себастьян Бах – автор более чем 1000 произведений, написанных в самых различных жанрах. Духовная музыка занимает особое место в творчестве композитора.
ДУХОВНАЯ МУЗЫКА – музыка, связанная с текстами религиозного содержания и предназначенная для исполнения во время богослужения.
«Богослужение – это такой удивительный праздник жизни, на котором людям служит сам бог. Он дарит им свою любовь, свою радость, лечит душевные и телесные болячки, чтобы, выйдя из храма, мы могли понести его свет и тепло другим. Но душа человека не сразу может принять эти дары. И музыка призвана дать им нужный настрой. Чем глубже и искреннее она будет, тем легче человек раскроется навстречу Христу». (Бах – Моцарту)
Для И. С. Баха Христос – высшая ценность, основа бытия, морали, самой жизни. Будучи верующим человеком (протестантом), он посвятил себя и свой гений лучшему из кого – либо живших на свете, символу духовности и жертвенности – Иисусу Христу. Поэтому духовная музыка занимает особое место в творчестве композитора.
Современен ли Бах сегодня?
Шопенгауэр заметил, что все то, что претендует на современность, быстрее всего и устаревает.
А с другой стороны, те, кто просто живет в своем времени и соответствует ему, о том не заботясь, а стараясь проникнуть в суть жизни и законы души, оказываются современными всегда, вечно. Платон и Сократ, Моисей и Христос, Будда и Конфуций современны всегда, вечно свежи, как и Пушкин и Толстой, как Бах и Моцарт…
Исследовательская работа: «Отношение современных школьников к музыке И. С. Баха».
№
вопроса
Классы, в которых проходило
анкетирование:
7 А
7 Б
7 В
Всего учеников, которые ответили «да»:
1
Приходилось ли вам слушать музыку И.С.Баха до знакомства на уроках музыки?
11
8
8
27
2
Прослушиваете ли вы периодически музыку И. С. Баха дома?
2
3
2
7
3
Как вы думаете, музыка И. С. Баха способствует возрождению духовности?
5
2
2
9
4
Согласны ли вы с убеждением, что музыка И. С. Баха – навсегда!
6
14
4
24
Всего учеников приняли участие в анкетировании:
24
27
16
67
Среди семиклассников школы №46 проводился социологический опрос. Цель анкетирования состояла в том, чтобы выяснить отношение современных школьников к музыке И. С. Баха.
В ходе исследования выяснилось, что 50 % учеников слышали музыку Баха до знакомства с нею на уроках музыки, а 13 % опрошенных периодически слушают произведения великого композитора.
На вопрос, способствует ли музыка Баха возрождению духовности у современной молодёжи, 17 % семиклассников ответили утвердительно, 44 % школьников согласились с мнением, что музыка И. С. Баха останется современной всегда.
Практическая значимость проекта:
Формирование общечеловеческих ценностей и воспитание потребности духовно-нравственного роста у учащихся через духовную музыку И. С. Баха.
Вывод: Во все времена человек дышит, мыслит и чувствует одинаково, продолжает мучиться одинаковыми вопросами, задавая их себе из века в век. Если духовная музыка прошлых столетий не ушла в небытиё, а востребована и в наши дни, значит вопросы поиска Истины, Добра, Любви, Красоты, Веры остаются открытыми. И распахнута душа для сокровенного…
Иоганн Себастьян Бах (1685—1750) — великий немецкий композитор XVIII века. Прошло уже более двухсот лет со дня смерти Баха, а интерес к его музыке все возрастает. При жизни композитор не получил заслуженного признания. Вынужденный служить придворным музыкантом, органистом и руководителем хора в церкви, он всегда вызывал недовольство своих влиятельных покровителей. Аристократическому обществу не нравились глубина и серьезность произведений Баха. Его называли «ученым», то есть скучным музыкантом. А церковь находила его музыку слишком живой и человечной, слишком волнующей: ведь церковная музыка должна была подавлять мысли и чувства человека, уводить его в какой-то иной, «неземной» мир.
Большой общественный интерес к музыке И. С. Баха возник много лет спустя после его смерти. В 1802 году была издана биография Баха, написанная профессором И. Н. Форкелем. А в 1829 году под управлением немецкого композитора Мендельсона было публично исполнено величайшее произведение Баха — «Страсти по Матфею». Впервые — в Германии — осуществляется полное издание баховских сочинений. А музыканты всего мира начинают играть музыку Баха, поражаясь ее красоте и вдохновению, мастерству и совершенству. «Не ручей! — Море должно быть ему имя», — сказал о Бахе великий Бетховен (Бах — по-немецки означает «ручей»).
Жизнь Баха сложилась внешне мало примечательно. Он ни разу не покинул пределов своей страны и не приобрел мировой славы. Но его высокое мастерство, огромные знания и необычайное трудолюбие поражали окружающих. Несомненно, здесь сказались традиции простой трудовой семьи. Предки Баха издавна славились своей музыкальностью. Известно, что прапрадед композитора, булочник по профессии, играл на цитре (музыкальный инструмент типа гуслей). Он не расставался с ней даже при поездках на мельницу и играл, пока мололась мука. Из рода Бахов выходили флейтисты, трубачи, органисты, скрипачи. В конце концов каждого музыканта в Германии начали называть Бахом и каждого Баха — музыкантом.
.
Творческое наследие Баха почти необозримо, оно включает более 1000 произведений самых разных жанров, причем среди них есть такие, масштабы которых исключительны для своего времени (MP). Произведения Баха можно разделить на три основные жанровые группы:
вокально-инструментальная музыка;
органная музыка,
музыка для других инструментов (клавира, скрипки, флейты и т.д.) и инструментальных ансамблей (в т.ч. оркестровая).
Произведения каждой группы связаны, в основном, с определенным периодом творческой биографии Баха. Самые значительные органные сочинения были созданы в Веймаре, клавирные и оркестровые главным образом относятся к Кётенскому периоду, вокально-инструментальные в большинстве написаны в Лейпциге.
Основные жанры, в которых работал Бах, традиционны: это мессы и пассионы, кантаты и оратории, хоральные обработки, прелюдии и фуги, танцевальные сюиты и концерты. Унаследовав эти жанры от своих предшественников, Бах придал им такой размах, которого они прежде не знали. Он обновил их новыми средствами выразительности, обогатил чертами, заимствованными из других жанров музыкального творчества. Ярким примером может служить Хроматическая фантазия d-moll. Созданная для клавира, она включает выразительные свойства больших органных импровизаций, а также драматическую декламацию театрального происхождения.
Баховское творчество, при всей своей универсальности и всеохватности, «обошло стороной» один из ведущих жанров своего времени – оперу. Вместе с тем, мало что отличает некоторые светские кантаты Баха от комедийной интермедии, уже перерождавшейся в то время в Италии в оперу-buffa. Композитор нередко называл их, подобно первым итальянским операм, «драмами на музыке». Можно сказать, что такие произведения Баха, как «Кофейная», «Крестьянская» кантаты, решенные как остроумные жанровые сценки из повседневной жизни, предвосхитили немецкий зингшпиль.
Круг образов и идейное содержание
Образное содержание музыки Баха безгранично в своей широте. Ему одинаково доступно величественное и простое. Баховское искусство вмещает и глубокую скорбь, и простодушный юмор, острейший драматизм и философское размышление. Подобно Генделю Бах отразил существенные стороны своей эпохи – первой половины XVIII века, однако иные – не действенную героику, а религиозно-философские проблемы, выдвинутые Реформацией. В своей музыке он размышляет о самых важных, вечных вопросах человеческой жизни – о назначении человека, о его нравственном долге, о жизни и смерти. Эти размышления чаще всего связаны с религиозной тематикой, ведь Бах почти всю свою жизнь служил при церкви, огромную часть музыки написал для церкви, сам был глубоко верующим человеком, прекрасно знающим Священное Писание. Он соблюдал церковные праздники, постился, исповедовался, за несколько дней до смерти принял причастие. Библия на двух языках – немецком и латинском – была его настольной книгой.
Иисус Христос у Баха – главный герой и идеал. В этом образе композитор видел олицетворение лучших человеческих качеств: силы духа, верности избранному пути, чистоты помыслов. Самое сокровенное в истории Христа для Баха – это Голгофа и крест, жертвенный подвиг Иисуса ради спасения человечества. Эта тема, будучи важнейшей в баховском творчестве, получает этическое, нравственное истолкование.
Музыкальная символика
Сложный мир произведений Баха раскрывается через музыкальную символику, сложившуюся в русле эстетики барокко. Современниками Баха его музыка, в том числе инструментальная, «чистая», воспринималась как понятная речь благодаря наличию в ней устойчивых мелодических оборотов, выражающих определенные понятия, эмоции, идеи. По аналогии с классическим ораторским искусством эти звуковые формулы получили название музыкально–риторических фигур. Одни риторические фигуры носили изобразительный характер (например, anabasis – восхождение, catabasis – нисхождение, circulatio – вращение, fuga – бег, tirata – стрела); другие подражали интонациям человеческой речи (exclamatio – восклицание – восходящая секста); третьи передавали аффект (suspiratio – вздох, passus duriusculus – хроматический ход, употребляемый для выражения скорби, страдания).
Благодаря устойчивой семантике, музыкальные фигуры превратились в «знаки», эмблемы определенных чувств и понятий. Например, нисходящие мелодии (catadasis) употреблялись для символики печали, умирания, положения в гроб; восходящие звукоряды выражали символику воскресения и пр.
Мотивы-символы присутствуют во всех сочинениях Баха, причем это не только музыкально-риторические фигуры. В символическом значении часто выступают и мелодии протестантских хоралов, их отрезки.
С протестантским хоралом Бах был связан на протяжении всей своей жизни – и по вероисповеданию, и по роду деятельности в качестве церковного музыканта. Он постоянно работал с хоралом в самых разных жанрах – органных хоральных прелюдиях, кантатах, пассионах. Вполне закономерно, что П.Х. стал неотъемлемой составной частью музыкального языка Баха.
Хоралы пелись всей протестантской общиной, они входили в духовный мир человека как естественный, необходимый элемент мироощущения. Хоральные мелодии и связанное с ними религиозное содержание были известны каждому, поэтому у людей баховского времени легко возникали ассоциации со смыслом хорала, с конкретным событием Священного Писания. Пронизывая всё творчество Баха, мелодии П.Х. наполняют его музыку, в том числе инструментальную, духовной программой, проясняющей содержание.
Символами также являются устойчивые звукосочетания, имеющие постоянные значения. Один из важнейших у Баха символов – символ креста, состоящий из четырех разнонаправленных нот. Если графически связать первую с третьей, а вторую с четвертой, образуется рисунок креста. (Любопытно, что фамилия BACH при нотной расшифровке образует такой же рисунок. Вероятно, композитор воспринимал это как некий перст судьбы).
Наконец, имеются многочисленные связи между кантатно–ораториальными (т.е. текстовыми) сочинениями Баха и его инструментальной музыкой. На основании всех перечисленных связей и анализа различных риторических фигур, разработана система музыкальных символов Баха. Огромный вклад в ее разработку внесли А. Швейцер, Ф. Бузони, Б. Яворский, М. Юдина.
«Второе рождение»
Гениальное творчество Баха не было по-настоящему оценено его современниками. Пользуясь славой как органист, он при жизни не привлек должного внимания как композитор. О его творчестве не было написано ни одной серьезной работы, лишь ничтожная часть произведений была опубликована. После смерти Баха его рукописи пылились в архивах, многие безвозвратно затерялись, а имя композитора забылось.
Подлинный интерес к Баху возник лишь в XIX веке. Начало ему положил Ф. Мендельсон, случайно нашедший в библиотеке ноты «Страстей по Матфею». Под его управлением это произведение было исполнено в Лейпциге. Большинство слушателей, буквально потрясенных музыкой, никогда не слышало имя автора. Это было вторым рождением Баха.
К столетию со дня его смерти (1850) в Лейпциге было организовано баховское общество, поставившее целью издание всех сохранившихся рукописей композитора в виде полного собрания сочинений (46 томов).
Несколько сыновей Баха стали видными музыкантами: Филипп Эммануэль, Вильгельм Фридеман (Дрезден), Иоганн Кристоф (Бюккенбург), Иоганн Кристиан (самый младший, «Лондонский» Бах).
будучи совсем еще юным, совершил пешком паломничество в город Любек. К Букстехуде – главному северогерманскому органисту. Там Бах и полюбил орган. И стал лучшим в мире композитором, сочиняющим для органа (собственно, и любовь к органной музыке для большинства рядовых слушателей равнозначна любви к баховской органной музыке; другой просто не замечают);
был религиозен. Являлся твердым сторонником реформатора Мартина Лютера и потому в музыке чтил протестантский хорал. Многие свои сочинения посвятил страницам жизни Христа (музыкальные иллюстрации Нового Завета);
всю жизнь работал как церковный органист. И сочинял духовную музыку к церковным службам (особенно известен его лейпцигский период жизни – самый протяженный по времени – где Бах служил в церкви святого Фомы до самой своей кончины и писал обязательные кантаты к субботним и воскресным, а также церковно-праздничным богослужениям);
еще «прирабатывал» придворным музыкантом и капельмейстером у разных богатых вельмож (и нередко вступал с ними в споры и даже серьезно ссорился!). На этом поприще ему удавалось писать светскую «развлекательную» музыку;
соревновался с каким-то заезжим французским клавесинным виртуозом – и, на виду у почтенной аристократической публики, победил!;
какому-то королю сочинил и подарил «Музыкальное приношение» – ужасно мудреную и сложную вещь, трудную для исполнения и понимания. Но однозначно показывающую и доказывающую, что – Бах может все!;
прекрасно разбирался в органах; с ним советовались все известные органостроители того времени. Ездил по городам и весям и экспертировал качество этих гигантских инструментов. И вообще прославился при жизни как исполнитель-органист. Когда не хватало пальцев, «играл кончиком носа»!;
а вот как композитор оставался совершенно неизвестен современникам. Те не разглядели в нем выдающегося таланта. Потому – умер в безвестности и нищете;
нотное наследство Баха осталось всё практически неизданным. После смерти автора, в рукописях, нередко в одном только экземпляре, оно досталось двум старшим его сыновьям. Которые весьма вольно и неразборчиво распорядились им. Особенно этим отличился старший – Вильгельм Фридеман, прокутивший и растерявший свою часть папиного музыкального наследства. Сыновья, увы, так и не поняли до конца величия своего отца. Таким образом, человечество навсегда утратило некоторые шедевры, о которых мы даже и представления не имеем сейчас;
земное бытие Баха целиком проходило в пределах раздробленной, раздираемой междоусобными распрями бюргерской Германии. Он ни разу не побывал за рубежом (хотя правила хорошего тона того времени прямо таки обязывали каждого уважающего себя музыканта побывать в «стране Муз» – Италии). Бах сначала один, а позднее вместе со все прибывающим семейством беспрестанно переезжал из одного городка в другой (Эйзенах – Ордруф – Люнебург – Веймар – Арнштадт – Мюльхаузен – вновь Веймар – Кётен – Лейпциг). В своей музыке он твердо стоял на почве национальной, немецкой, но был совершенно не чужд восприятию (и художественной обработке!) наследия Мастеров Италии, Франции, Англии, Испании;
кстати, действительно любил обрабатывать хорошую, понравившуюся музыку своих предшественников и современников! Тогда мало что понимали в проблемах заимствования, плагиата и авторского права…;
был дважды женат; и оба раза жены Баха были музыкальны необычайно. Они, как верные спутницы и музы, поддерживали его творческие устремления, а он сочинял для них арии и прочие пьески. Широко известна, например, «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах» (второй жены), в которую Бах с любовью заносил множество чудесных мелодий. С целью развивать и дальше музыкальные вкус и задатки супруги;
имел невероятное количество детишек. Если быть точным, то – двадцать! И, что похвально, почти всем (кто остался жив, ведь ранняя детская смертность в то время была, увы, нормой!) дал прекрасное музыкальное образование;
четыре сына Иоганна Себастьяна – Вильгельм Фридеман, Карл Филипп Эмануэль, Иоганн Кристоф Фридрих и Иоганн Кристиан – сделались крупными композиторами. При этом в XVIII веке все они были гораздо более знамениты и признаны, чем их отец;
в итоге создал столько музыки, что даже простое переписывание ее кажется невероятным для человеческих сил и возможностей. Существует также версия, что Бах – инопланетянин. Или Избранный, которому помогал сам Господь Бог;
главным своим музыкальным детищем считал фугу – многоголосное сочинение, построенное по определенным и строгим законам. Фуг написал великое множество и закончил свой творческий путь созданием «Искусства фуги» – сборника загадочной, мистической для многих непосвященных музыки, который на самом деле являлся учебником полифонии для профессиональных музыкантов;
в конце жизни ослеп, перенеся несколько неудачных операций на глазах;
а вот еще: всякие домыслы, сенсации и бездоказательные теории… Например, о том, что самые лучшие вещицы сочинил вовсе и не Бах. А его вторая жена! И что во всех баховских (и даже если не баховских вовсе – а жёниных, или еще кого) есть шифр. Цифры разные, играющие роль в понимании сакральных смыслов… Короче, не Бах – а сплошой ребус и кроссворд!;
(Из новостных лент: «Сенсационное заявление сделал австралийский профессор музыки Мартин Джарвис, который заявил, что некоторые из общеизвестных произведений немецкого композитора Иоганна Себастиана Баха был созданы его второй супругой, Анной Магдаленой. ….Характер движения руки при нанесении нот, правка – все говорит о том, что Анна не просто переписывала музыкальные произведения мужа, а создавала их, – заявляет известный криминалист Хейди Харралсон…»).
ровно сто лет музыка Баха, все его громадное творческое наследие оказались засыпанными песками времени. О них не знали порой даже крупные музыканты послебаховского времени! Сам великий Моцарт узнал о Бахе случайно (и был выбит из творческой колеи открывшимся величием, бросившись изучать услышанное). Лишь в 1829 году Феликсу Мендельсону удалось продирижировать первым (!) исполнением баховских «Страстей по Матфею». Этот момент считается точкой великого возрождения Баха. Началом грандиозной «волны» общественного интереса к его музыке.
Вот, пожалуй, основные вехи биографии и отправные пункты, с помощью которых обычный слушатель судит о жизни и творчестве Баха. И то сказать, – жил этот музыкант за триста с лишком лет до нас, и вовсе немудрено пожаловаться на скудность фактов и попенять на нерадивых биографов, вовремя не зафиксировавших с достаточной точностью жизнетечение великого человека, да заодно уж пообижаться и на самое время, которое, как известно, не щадит ничего и норовит все превратить в пыль…
Из приведенных анекдотов некоторые в целом верны. Другие – не совсем. Третьи серьезно искажают правду истории. Попытаемся развенчать для начала два. Старший брат Иоганна Себастьяна – Иоганн Кристоф, живший в Ордруфе, был замечательным музыкантом и композитором. Да и педагогом – тоже. Это доказано документально. Он много дал в плане музыкального развития младшему брату. И тот, по-видимому, считал Иоганна Кристофа своим первым настоящим учителем. Даже посвятил ему впоследствии знаменитое каприччио. Которое так и назвал – «Каприччио в честь Иоганна Кристофа Баха из Ордруфа». А то, что в пятнадцать лет покинул дом брата и ушел искать своей судьбы – так это, похоже, было опять же нормой того времени, и, особенно, само собой разумеющимся поступком в древнем и могучем генеалогическом роду музыкантов Бахов. Кстати, впоследствии два сына Иоганна Кристофа жили и воспитывались в доме Иоганна Себастьяна.
Второе «развенчание» касается пешего похода из Арнштадта в Любек, к своему кумиру – Дитриху Букстехуде. Слишком далеко отстоят эти города друг от друга, чтобы пешком идти в октябрьскую слякоть. Гораздо правдоподобнее выглядит версия, что Бах добирался до Любека на перекладных, на попутных повозках. Это, пожалуй, очень похоже на то, как если бы мы и Ломоносову (кстати, современнику Баха!) приписали пеший поход (а не рядом с рыбным обозом) из Архангельска в Санкт-Петербург. Слишком дорого было время молодому Баху, чтобы тратить его на пешие «марш-броски». Вместо того, чтобы употребить драгоценное время (арнштадтская консистория определила ему отпуск в четыре недели всего!) на общение с великим северо-немецким мастером.
Эти примеры я привел для того лишь, чтобы подчеркнуть, как мало мы знаем о жизни этого человека. Это – во-первых. А во-вторых, для того, чтобы задать вопрос, который еще не раз (в несколько иных, быть может, формулировках) всплывет перед Вами, уважаемый читатель, в этой книжке. Вопрос этот звучит так: почему в биографиях Великих мы любим искать (и находить!) нечто экстраординарное? Откуда взялись, наконец, эти «анекдоты», если доказано, что многие из них искажают реальность? Для чего их создавали? И кто? Не на пустом же месте они появились! И, самое главное, – влияет ли знание тонкостей биографии, «человеческих страстей», величественных взлетов и ужасающих падений в жизни Великого Человека на наше восприятие его творений?
А теперь отвлечемся от знаний. От фактов биографии. И обратимся к чувствам.
Что мы чувствуем, когда слушаем Баха?
И вот здесь мы ощущаем себя, пожалуй, в еще более сложной ситуации. Не зная тонкостей биографии Баха, мы всегда можем оправдать это неполнотой жизнеописаний, дошедших до нас из глубин времени. Но музыка-то – вот она! Она с нами! Она – всегда, во все времена живая! В чем же сложность?
Предоставим слово Леонарду Бернстайну. «Бах! Сокрушительный слог, который заставляет трепетать композиторов, падать ниц исполнителей, осчастливливает почитателей Баха и приводит в уныние всех остальных. Как это может быть? Как может эта трепещущая, захватывающая музыка вызывать у кого-нибудь скуку?» И, далее, рассказывая об эволюции собственных взглядов на Баха, Бернстайн продолжает: «… вскоре я понял, что в самой этой музыке таилась величайшая красота; она лишь не так очевидна, как мы ждем! Она скрыта глубоко внутри. Но именно потому она не так-то легко стирается и воздействие ее безгранично во времени». И тут же, словно не в силах сдержать восхищение, Бернстайн восклицает: «Сколько силы, сколько жизни! А вы, вероятно, никогда не слышали этой музыки…»
Последнее замечание из цитаты очень важно. Что мы слышали у Баха? Разве знаменитая, но уже заигранная, что называется, «до дыр» органная Токката и фуга ре минор достаточны, чтобы судить о величине гения? По-видимому, в наш суетный век Баха слушать по-прежнему сложно, – как и в прошлые времена. Сложно и трудно тем людям, которые привыкли к быстрым результатам и незначительным усилиям для получения этих результатов. Баха мало слышать. Его нужно слушать. И это – труд. Вряд ли кто-то серьезно может отдыхать под Баха. По крайней мере, тот процесс, который идет в человеке, погружающемуся в музыку Баха, нельзя назвать отдыхом в том смысле, в каком мы обычно это понимаем. Это – нечто другое. Я бы назвал это перерождением. Или возвышением. Или – переносом души в иные края и сферы. Но это безусловно и точно не отдых! Отдыхать следует под оперетту или водевиль. Что, кстати, тоже бывает совершенно необходимо.
Но о чувствах мы еще поговорим… (Заметьте, – в этой фразе кроется некое противоречие: говорить о чувствах, если уж серьезно, нельзя – не искажая их; чувства нужно выказывать, проявлять, наблюдать, наконец… Но так уж устроен человек, что даже о чувствах он норовит в первую очередь высказаться в обычных, и порой совершенно бессильных, фразах!).
Связаны ли наши знания и чувства? Как они соотносятся? Каким образом они влияют друг на друга?
В опытах американского психолога П.Р.Фарнсуорта разным группам испытуемых – неспециалистов в классической музыке (но все же с ней знакомых) предлагалось прослушать одно и то же произведение Дитриха Букстехуде. Напомним читателю, что указанный композитор был старшим современником Баха, и, в определенной мере, его учителем. Неспециалисту органные произведения Букстехуде могут напомнить по стилю органные творения Баха; в них есть известная схожесть. Одной группе слушателей автор опыта сообщал, что они внимают звукам Баха, а другой группе говорил, что они только что прослушали Букстехуде. Оказалось, что оценки одного и того же произведения в той группе, которой говорилось, что «это – Бах», были значительно выше, ярче, полнее. Что это означает? Нашу готовность следовать за авторитетным или общепринятым мнением? Подчинение наших чувств заданным установкам и программам? Несвободу восприятия от ожиданий? Ведь сейчас Бах, конечно же, более известен и прославлен людской молвой и точками зрения маститых специалистов, чем Букстехуде….
Бах рационален и мудр, – говорят одни. Бах взволнован и чувственен, – возражают им другие. В Бахе есть все…, что мы сами хотим в нем найти.
Бах Иоганн Себастьян (1685-1750), немецкий композитор, представитель эпохи барокко, органист-виртуоз, музыкальный педагог.
Это может показаться невероятным, но имя Иоганна Себастьяна Баха не было известно широкой публике до 1829 года. Лишь после того, как немецкий композитор Мендельсон-Бартольди случайно обнаружил в Берлинской королевской библиотеке его нотные рукописи, музыка Баха заняла свое место в мировой культуре.
Бах не получил профессионального музыкального образования. Первым его наставником в игре на скрипке стал отец, а потом старший брат. Никто специально не обучал Баха композиции, умению владеть музыкальной формой, чтобы в дальнейшем составлять свои собственные сочинения. Можно сказать, что основным в жизни Баха стало самообразование, подражание известным или понравившимся ему композиторам.
Самостоятельную жизнь Иоганн начал в 15 лет. Он служил хористом в Люнебурге и одновременно учился в лицее. Когда ему исполнилось 17 лет, он занял первую в своей жизни должность органиста в церкви г. Арнштадт. В поисках заработка он переезжал из одного города в другой. Немало выстрадал композитор, потеряв жену и детей. Однако судьба все же дала ему несколько лет счастья. Он нашел надежного друга и преданную помощницу в певице Анне Магдалине. Именно для нее Бах написал несколько десятков маленьких пьес для клавира. Эти прелюдии и фуги теперь изучают во всех музыкальных школах. Всего Бах имел 20 детей. Двое из них, Карл Филипп Эммануил (1714 – 1788) и Иоганн Христиан (1735-1782), были известны при жизни не менее чем их отец.
Чтобы обеспечить семью, Бах работал придворным органистом у герцога Веймарского, потом у князя Леопольда Нистского. Был концертмейстером в Веймаре, капельмейстером в Кётене, кантором и органистом в Лейпциге. В конце жизни Бах состоял органистом и капельмейстером в соборе святого Фомы в Лейпциге.
Как придворный музыкант Бах был вынужден в основном писать камерную оркестровую музыку, включая Бранденбургские концерты – цикл из шести произведений. В качестве церковного композитора он сочинял органную музыку, кантаты и большие произведения д хора, например «Страсти по Матфею», «Страсти по Иоанну». Они состоят из отдельных законченных музыкальных номеров, исполняемых певцами-солистами, а также хором в сопровождении оркестра, и необычайно разнообразны как по сюжетной основе, так и по составу исполнителей – вокалистов и инструменталистов, по широчайшему кругу настроений. Именно в обновлении традиционных жанров и заключается новаторство Баха как композитора.
Известно, что он сочинил свыше 300 кантат на духовные тексты, 220 из них сохранилось. Однако ни в коем случае нельзя сказать, что их можно исполнять только в рамках церковного богослужения. Интересно, что одно из популярных и наиболее часто исполняемых сочинений – «Магнификат», основывающийся на хвалебной песне Марии из Евангелия от Луки, – имеет два варианта. Один был предназначен для рождественских праздников, другой – концертный вариант.
Сочинения Баха для клавира и клавесина превосходили технические возможности этих инструментов. Когда же мастер показал ему новый инструмент – пианофорте – созданный итальянцем Кристофори, Бах подсказал, как его усовершенствовать. Так появилось первое фортепиано.
Несмотря на то, что при жизни Бах был достаточно известным композитором, после смерти его музыку быстро забыли. Даже сыновья Баха, талантливые музыканты, не смогли понять, насколько музыка их отца переросла свое время. Только в XIX веке, наконец, стало ясно, каким крупным композитором был Бах.
Не все его сочинения дошли до наших дней. Так, в некрологе, посвященном ему, упоминаются пять пассионов, принадлежавших перу композитора. Однако мы знаем лишь три произведения – «Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею» и «Страсти по Марку». Первые два сохранились полностью, последний – частично.
Бах начал сочинять «Страсти по Иоанну» еще в Кётене и завершил их практически одновременно со своим избранием на должность кантора церкви святого Фомы в Лейпциге. Бах тщательно готовился к испытанию, устраиваемому магистратом Лейпцига, и на страстную неделю 1723 года «Страсти по Иоанну» были впервые исполнены под управлением автора.
Любопытно, что такой серьезный и необычайно педантичный в своих композициях Бах обратился к сюитной форме, в основе которой, согласно традиции того времени, лежали танцевальные пьесы. Поражает богатство инструментальных сюит Баха: для оркестра, для виолончели соло, три партиты (вариант для обозначения жанра сюиты) для скрипки соло и ряд сюит для клавира. Последние объединены в три цикла – французские, английские и партиты.
Создав эти произведения, Бах способствовал развитию домашнего музицирования, школы индивидуального исполнительского мастерства. В России одним из блестящих исполнителей французских сюит считается А. Гаврилов.
Своеобразие Баха заключалось в том, что танцевальные образы стали основой для передачи глубоких и даже драматических отношений. Танцевальная мелодия не только ведет действие, но и украшает его, способствуя динамическому развитию основной. В то же время звучит и другая, лирическая мелодия, дополняясь, время от времени величественными аккордами. Так и во внешне развлекательных произведениях Бах остался верен полифоничности своей музыки.
Напечатано под заголовком: «Больше, чем культура» в журнале «Фома» № 10/54, октябрь 2007
Биографическая справка.
Иоганн Себастьян Бах (Johann Sebastian Bach) родился 21 марта 1685 года в городе Айзенах в семье городского музыканта Иоганна Амвросия Баха. Род Бахов — древний, известный всей Германии музыкальный «цех». После смерти отца в 1695 году мальчика берет в свою семью старший брат Иоганн Кристоф, живший в городе Ордруф. Иоганн Себастьян учится в ордруфском лицее, обучается музыке у своего брата и опекуна. В июле 1703 года он вступает в должность органиста Новой церкви в городе Арнштадт, а через три года — в должность органиста церкви святого Власия в городе Мюльхаузен.
В 1707 году Бах женится на Марии Барбаре Бах, своей дальней родственнице. В 1708 году он был назначен органистом и придворным музыкантом в городе Веймаре. В декабре 1717 года переехал в город Кётен, где получил должность придворного капельмейстера князя Леопольда Ангальт-Кетенского, большого ценителя и поклонника таланта И. С. Баха.
5 июля 1720 года Мария Барбара скоропостижно скончалась. 3 декабря 1721 И. С. Бах женился на Анне Магдалене Вильке, ставшей второй его супругой.
В 1723 году Бах стал кантором церкви святого Фомы в Лейпциге. В 1736 году ему был присвоен титул придворного композитора Саксонского королевства (к которому относился Лейпциг).
28 июля 1750 года И. С. Бах скончался. Его похоронили в некрополе лейпцигской церкви святого Иоанна. В 1949 году его прах из разрушенной войной церкви святого Иоанна был перенесен в церковь святого Фомы и захоронен в алтаре.
От двух браков И. С. Баха родилось 18 детей, из которых половина умерла во младенчестве. Из детей Баха известны своими композиторскими и исполнительскими талантами Вильгельм Фридеман, Карл Филипп Эммануэль и Иоганн Христоф.
Перу И. С. Баха принадлежат около двух тысяч произведений, из которых до нас дошли около 1150. Среди них — 200 духовных кантат на все воскресенья и праздники лютеранского церковного года; Страсти по Иоанну и Матфею; Пасхальная и Рождественская оратории; Месса си-минор; многочисленные хоралы и духовные песни. Около 300 сочинений для органа, больше половины из них — хоральные прелюдии (богослужебного назначения). Многочисленные сочинения для клавира: «Хорошо темперированный клавир», Английские, Французские сюиты, партиты и многое другое. Камерная музыка — произведения для различных инструментов и ансамблей. Оркестровая музыка — Бранденбургские концерты, сюиты, концерты для скрипки и клавира; «Искусство Фуги» (одно из последних сочинений И. С. Баха).
I.
У меня есть друг. Я знаю его с детских лет; всегда я получал от него поддержку, утешение и радость. Ни разу он не подвёл меня, в тяжёлую минуту был моим собеседником и опорой. Мало того, он оказал мне величайшее благодеяние, которое только возможно: привёл меня ко Христу, открыл мне Его Евангелие. Правда, наши отношения не лишены своеобразия: дело в том, что мой друг умер 257 лет тому назад (но во Христе все живы). Зовут его Иоганн Себастьян Бах.
Лет с 12 – 13 я стал заслушиваться его музыкой (музыка – моё профессиональное занятие, я родился в семье музыкантов и, начиная с семи лет, учился во всевозможных музыкальных образовательных учреждениях). В этом возрасте я уже был знаком с творчеством многих композиторов, но Бах производил совершенно особое впечатление. Что-то он зацеплял в самой глубине души; я всегда чувствовал, что это – больше, чем музыка, что за нею что-то (Кто-то) стоит. В музыкальном училище, в соответствии с учебными программами, мы уже стали Баха изучать. И вот тут-то… но здесь надо отвлечься и сказать несколько слов о том, что это были за учебные программы.
Главной их идеей был атеизм. Составители советских учебных курсов прилагали все усилия, чтобы, говоря о музыке духовной, церковной (а такой до XIX века большинство), придать ей марксистский, безбожный смысл. Бах – не только глубоко верующий христианин, но великий христианский мыслитель, равного которому нет в истории, ибо философствовал он не словами, а звуками. Он сознательно посвящал своё творчество Богу, видя назначение искусства «в прославлении Всевышнего и в назидании ближнего». Мало того, он был самый что ни на есть церковный служитель – органист во многих немецких городах, а в последние 27 лет своей жизни (с 1723 по 1750 гг.) кантор церквей св. Фомы и св. Николая в Лейпциге (кантор – это, по-нашему, регент + уставщик + преподаватель церковной школы + заведующий всей музыкой в городе). При разговоре о Бахе советская музыкальная педагогика никак не могла обойти эти неприятные для неё факты; но она всячески выкручивалась, превратно толкуя их. Говоря о церковной музыке композитора, наши учебники сокрушались: конечно, Бах был передовым, классово правильно ориентированным деятелем культуры своего времени. Но – вот несчастье: в его время было засилие Церкви. Никаких сюжетов, кроме библейских, для творчества брать не полагалось… и Бах, скрепя сердце, с отвращением, против воли, пользовался евангельскими сюжетами. Но выражал он ими, разумеется, прогрессивные, отнюдь не религиозные идеи. Бедный Бах! жил бы он лет на 150 попозже – так обязательно бы написал ораторию на текст «Манифеста коммунистической партии»… Так нас учили. (О любители и восхвалители советского времени! вы забыли всё это, всю ту атмосферу наглой, глупой лжи и безбожия, в которой воспитывались поколения людей…)
Но не учли наши идеологи, что баховская музыка говорила сама за себя. Она отметала всю шелуху безумных атеистических словес. Когда мы проходили «Страсти по Матфею», нам внушали, что главное действующее лицо этой церковной службы Великой Пятницы – народ (надо полагать, который кричал «распни Его»). Но музыка сокрушалась и плакала, скорбела и ужасалась, сострадала и светилась огромной любовью к Тому, Чьё имя наши учебники, как огня, боялись упоминать. А в нотном тексте, розданном нам при изучении Страстей, были подписаны на немецком языке строчки, которые и воодушевляли эту необыкновенную, никем не превзойдённую, музыку. Вооружившись словарём, я стал эти строчки читать – и так Евангелие впервые вошло в мою жизнь. Приложив невероятные усилия, ввязавшись чуть ли не в авантюрные и опасные по тем временам приключения (опять – кто там хвалит советское время?), я достал себе фотокопию Нового Завета и стал читать его. Абсолютная убедительность баховской музыки сразу привела меня к абсолютной уверенности в истинности Евангелия Христова, хотя до моего крещения оставались ещё долгие годы. И не только для меня, но и для многих людей в советское время Бах был великой духовной отдушиной и проповедником Христа.
II.
C вхождением в Церковь присутствие Баха в моей жизни не умалилось, но обогатилось иными значениями; а какими – постараюсь изложить. Дело в том, что (сужу не только по себе) на многих людей, особенно христиан (ибо Православие побуждает человека продумывать и прочувствовать всё до самих основ), современная культура производит удручающее впечатление. Я не говорю тут об откровенных безобразиях типа современных изысков оперных режиссёров (делающих, скажем, из персонажей опер Моцарта мужеского пола сплошных гомосексуалистов). Нет, речь идёт о вполне «добротных» явлениях культуры – фильмах, книгах, музыке. При всей их, порой, актуальности, важности, занимательности – они плоские, их эстетическое воздействие прямолинейно и «кургузо». Я слишком строго сужу? Вовсе нет, просто есть с чем сравнивать. Бах задаёт такую эстетическую «планку», в сравнении с которой ясно виден истинный эстетический «вес» культурных явлений современности.
Музыку Баха не назовёшь простой (Вивальди и даже Гендель гораздо доступнее для восприятия); наоборот, она чрезвычайно сложна и изощрённа. Правда, гений Баха таков, что этого не замечаешь; но не зная особенностей его творчества, люди воспринимают его музыку в лучшем случае процентов на двадцать (и даже эти 20% ни с чем не сравнимы). А особенности эти заключаются прежде всего в невероятной многослойности и глубине баховских творений. Возьмём для примера часть кантаты (богослужебное лютеранское песнопение; перу Баха принадлежит более двухсот духовных кантат). Голос поёт, оркестр сопровождает его; в оркестре выделяется одна медленная мелодия, сплетающаяся с остальной музыкальной тканью. На слух всё это производит волнующее, возвышенное, гармоничное и законченное впечатление (те самые 20%). А теперь давайте добавим остальные 80%.
Голос поёт текст из Библии или церковной поэзии – это первый, прямой смысл. Выделяющаяся в оркестре мелодия – хорал, то есть простой и известный всей общине древний напев, связанный с определённым кругом смыслов (ну, скажем, если православный человек услышит без слов напев Великого канона преп. Андрея Критского, то он сразу перенесётся в образную сферу Великого Поста). Хоральная мелодия, звучащая без текста, придаёт произносимым словам некую объективизацию, расширение – вот второй смысл. Далее. Оркестр не просто играет красивую музыку. Бах – последний великий представитель и завершитель целой музыкальной эпохи, когда построение композиции диктовала не творческая, ничем не сдерживаемая, фантазия автора, а строгое соотношение музыки, текста и контекста; соотношение это достигалось употреблением определённых устойчивых риторических и символических музыкальных фигур. Это символы Креста, упования на Бога, веры, страдания, скорби, радости и проч. Музыкально-риторические фигуры необыкновенно искусно и выразительно употреблялись Бахом, так что к прямому значению текста и объективности «над-смысла» хоральной мелодии прибавлялся философский «музыкальный комментарий», позволявший выразить то, что недоступно слову, некое, по выражению св. Иоанна Лествичника, «радостопечалие». Например: пасхальное песнопение сопровождается музыкальными мотивами Креста и бичевания – чтобы напомнить, какою ценою досталась нам пасхальная радость. Четвёртый пласт смыслов – соотнесение всей кантаты с контекстом, то есть с евангельским чтением данного богослужебного дня. Чаще всего это соотнесение не прямое (это дело проповеди), но некое «эстетическое толкование» Евангелия. И, наконец, пятый уровень – мастерство, с каким всё это сделано.
Надо сказать, что для культуры эпохи, закончившейся в середине XVIII века, это немаловажно. Музыка тогда не писалась в «свободном полёте», а конструировалась; Бах, строго говоря – не композитор, но Мастер. Тех, кто знает, как сделано сочинение (что доступно сейчас только специально изучающим данную область искусства людям, а во времена Баха это знали все), мастерство Баха приводит в полнейшее изумление. Это просто невозможное совершенство. Не стоит думать, что это всего лишь формальная сторона; она очень существенна для восприятия сочинения. Скажем, слушая Crucifixus («Распятаго же за ны при Понтийском Пилате, и страдавша, и погребена») из Мессы h-moll, невозможно остаться равнодушным. Многие люди не могут сдержать слёз – таково воздействие музыки, конгениальности её тексту. Но если знать ещё, как это сделано – с соблюдением строжайшей, безукоризненной формы, сложнейших технических приёмов, числовой и риторической символики, причём звучит всё это абсолютно естественно и свободно, – то это придаёт произведению особый смысл Божественного величия, гармонии, мудрости, совершенства и порядка. Мастерство баховской формы позволяет ему прикасаться сфере, которую свят. Феофан Затворник называл «душевно-духовной». Так, например, в органных сонатах три самостоятельных голоса, живущих своей полноценной жизнью, сплетаются в удивительную гармонию, которая, как неким отблеском, отображает невыразимую словом тайну Святой Троицы – и личного бытия каждого Лица Её, и Их единосущия, и связывающей Их любви. Эстетически совершенное выражение таких «предельных» идей – характерная особенность творчества Баха.
III.
Поэтому Бах – больше, чем искусство, больше, чем культура. Крайняя сложность, изощрённейшее мастерство, полнота и многосмысловость, позволяющие Баху передавать вещи уже почти духовные, зиждутся, безусловно, на религиозном основании. Надо отметить, что здесь имела значение не только личная глубочайшая религиозность Баха, но и тот общественно-культурный контекст, в котором Бах жил и творил. Эпоха, которая со смертью Баха, можно сказать, и закончилась, была эпоха христоцентричности, последней в человеческой истории яркой вспышки христианского религиозного усердия, когда все стороны жизни общества стремились к полному подчинению Евангелию Христову. На примере Баха мы зримо видим, как христианство рождает культуру, и как оно позволяет эту культуру воспринимать. Бездонность и множественность смыслов баховского творчества воспринималась людьми того времени не после длительного изучения истории западного христианства, специальных эстетических дисциплин и проч. (что необходимо сегодня для всерьёз интересующихся музыкой Баха), – но непосредственно, любым прихожанином. Современный человек в массе своей органически не способен к такому восприятию. Из культуры исчезла глубина смыслов; а исчезла она потому, что растворился христианский фундамент, на котором эта культура базируется.
В июне мне довелось посетить фестиваль Баха в Лейпциге. Там я пытался восстановить для себя дух баховской эпохи… и не мог этого сделать. Из очага немецкой национальной культуры Лейпциг превратился в усреднённый, бездарно застроенный европейский город. В огромном хайтековском универмаге, заслонившем своей кубической массой городскую кафедральную церковь св. Николая, эскалаторы и лестницы образуют огромный шестиэтажный цилиндр, на дне которого – фонтан. Раз в час фонтан начинает мигать подсветкой, бурлить и пениться, и выпускает огромную струю с первого по шестой этаж. Многочисленные посетители универмага, и отнюдь не дети, а вполне себе взрослые дяди и тёти, прильнув к перилам, созерцают это действо. В момент, когда струя воды досязает потолка, люди разражаются приветственными воплями и бурной овацией. Если бы Бах встал из своей, находящейся в двухстах метрах отсюда, могилы, и увидел это, он, я думаю, не понял бы, что происходит; а когда понял, то пришёл бы в ужас… На воскресном богослужении в церкви св. Николая органист играет хоральную прелюдию собственного изготовления… какой ужас! я услышал низкопробный голливудский саундтрек. Альберт Швейцер писал, что величайшее достижение немецкой нации – церковная поэзия и церковная музыка; и вот в церкви, где, как говорится, Сам Бог велел исполнять хоральные прелюдии служившего в ней великого кантора, звучит громкая и назойливая свингующая безвкусица… Могила Баха в церкви св. Фомы завалена цветами, но полнота искусства Баха со всем своим христианским и высоким культурным контекстом ушла в прошлое. Остались эти «20%» восприятия «памятников культуры», «просто хорошей музыки»… Стоит ли брюзжать? возразят мне. Хорошо хоть 20% осталось… Но пространство культуры не бывает пустым. На место 80% религиозного смысла стекаются всякие отбросы, которые и 20%-то мешают быть самими собой. Поэтому то, что я слышал на фестивале Баха, было исполнено старательно и с почтением, но – как я и говорил о современной культуре вообще – плоско и «куцо». Не те темпы, не та подача музыкального материала, всё как-то «дёшево»… а ведь ещё 30 лет назад лейпцигские интерпретации Баха были эталоном, хранящим многовековую исполнительскую традицию. Наверное, я субъективен; но мне стало очень обидно за город и нацию, как обидно за человека, когда он теряет своё лицо и становится частью толпы.
IV.
Для меня очевидно, что христианство, как достояние общества, ушло из жизни Европы, ушло окончательно и бесповоротно. Ещё тянется за ним шлейф великой христианской культуры; может быть, по обилию её, будет тянуться очень долго, являясь для людей, не хотящих быть толпой, слабым отсветом небесной красоты. Бродя по совсем уже небаховским, запруженным праздным народом, лейпцигским улицам, я думал о том, что и Россия – это Европа. Все разговоры о том, что «у нас свой путь», показались мне чем-то вроде цветов на могиле Баха: дань прошлому, музыку твою мы послушаем, а со своим христианским ригоризмом изволь в нашу жизнь не лезть… Мы – Европа, только грубее и с запозданием. Москва – совершенно европейский город: торговля, реклама, увеселения, распущенность. И не надо обольщаться: что бы мы не делали, нам не удастся своротить Россию с общеевропейского пути. Русские люди безусловно предпочтут «жизнь как в Лейпциге» «жизни как в Ханое», а промежуточных вариантов у человечества нет. И, так же как Европу, не удастся массово возвратить Россию ко Христу, к евангельской духовности, нравственной правде, христианской культуре. Христианство и культура уже стали достоянием исключительно частных лиц. В дальнейшем эта «частность» будет всё больше увеличиваться, а общественная среда становиться по отношению к ней всё более и более чуждой.
И здесь неоценимо то значение, которое в этой связи имеет Бах в жизни христиан сегодня. Он – незаменимая отдушина именно для частных лиц; его искусство в полноте своего контекста – великое противоядие от стадности, одинаковости, плоскостности, примитивности, неглубокости современного пространства культуры; музыка Баха не только утешает, поддерживает и радует, но и продолжает проповедывать о богатстве и полноте жизни во Христе. Мне бы хотелось, чтобы читатели этих строк подружились с Бахом. Бах любвеобилен, ибо он служил Источнику Любви – Христу; и, думаю, всякий, кто заведёт с ним настоящую дружбу, никогда об этом не пожалеет.
comments powered by HyperComments
Похожие статьи:
Бах и русская культура Опубликовано на портале pravmir.ru, январь 2013 О. Петр, сегодня мне хотелось бы поговорить с Вами о Вашей работе по переводу…
Путевые заметки Опубликовано в журнале «Альфа и Омега» № 3 (50), 2007, и № 1 (51), 2008 13 июня 2007 года около…
Христианство и культура Опубликовано (в сокращении) в «Церковном вестнике» № 15-16 (388-389), август 2008 Участники: О.С. – Ольга Александровна Седакова И.П. – игумен Петр (Мещеринов)…
Отражение неба. О музыке, и не только Интервью газете «Татьянин день», март 2008 Музыка – это универсальный язык человечества. Он не требует перевода. Об этом в полном…
Большинству произведений И. С. Баха присущ полифонический склад. «Полифония» — греческое слово. В переводе на русский язык оно означает «многоголосие». Каждый голос в полифонической музыке мелодически самостоятелен, поэтому все голоса выразительны и напевны. Очень хорошо о существе баховской полифонии сказал русский музыкальный критик А. Н. Серов: «Бах не перестает быть великим, быть может величайшим, мелодистом. Только он любит заставлять петь не один голос, а многие разом, создает не одну нить мелодическую, а целую ткань одновременных мелодий».
Одним из основных средств мелодического развития в полифонии является имитация. В переводе с латинского языка «имитация» означает «подражание» (Слово «имитация» часто употребляется в нашей жизни. Например, певцы имитируют пение птиц, в изобразительной музыке имитируется шум моря, свист и порывы ветра и т. п. ). В музыке это прием поочередного вступления голосов, при котором каждый голос как бы подражает предыдущему, с некоторым опозданием повторяя ту же мелодию. Вот, например, имитация в начале инвенции ре минор.
Имитация способствует непрерывности и напряженности мелодического движения, что является отличительным признаком полифонической музыки. Поэтому для нее не характерны одновременные для всех голосов паузы, каденции (Каденция, или каданс, — гармонический или мелодический оборот, завершающий музыкальное произведение или его часть).
Музыка полифонического склада существовала задолго до Баха. Выдающимися мастерами полифонического искусства были итальянский композитор и органист Фрескобальди, немецкий композитор, органист и клавесинист Фробергер. В творчестве Баха полифония достигла наивысшего художественного совершенства. Одновременно с этим в его творчестве обозначились черты иного, нового для того времени склада музыки — гомофонии. В отличие от полифонии, в гомофонной музыке первостепенное значение имеет один голос, все же остальные голоса подчинены ему и являются сопровождением. Простейшим примером гомофонной музыки может служить песня, где звучит мелодия с аккомпанементом.
.