(по пьесе «Чайка»)
Известный российский писатель и драматург Антон Павлович Чехов обращался в своих произведениях к различным волнующих тем тогдашней жизни. Но классика есть классика, она волнует чувства человека и заставляет размышлять над важными вопросами жизни и сегодня, и почти век назад.
Да, много жизненных проблем нарушает пьеса «Чайка», которая с первого раза не была понятной зрителю, потому провалилась премьера спектакля «Чайка» на
сцене Александрийского театра. Чехов настолько был разочарован, что решил больше не обращаться к драматургии. Но через два года та же «Чайка» имела большой успех в театре, потому пьеса требовала и новых принципов актерской игры и новых форм организации сценического действия.
Пьеса «Чайка» была слишком новаторская. Это поняли создатели нового художественного театра К. Станиславский и В. Немирович-Данченко. Они раскрыли тайну пьесы: за бытовыми подробностями, за неожиданными репликами они увидели и сценически воспроизвели не виданный до этого в драматургическом произведении лиризм.
Также новаторство «Чайки» заключалось в том, что она строилась не на остросюжетный драматическом действии, а на глубоком психологическом анализе характеров. Чехов открыл трагедию обыденности, показал его в сценических образах, психологически точным. Он изображает не события, а людей, чье поведение, жизненная позиция становится фактором определенных событий. О сценическое действие Чехов говорит так: «пусть на сцене будет все так же сложно и вместе с тем так просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время состоит их счастье и разбивается их жизнь ».
Чехов выносит сценически «выгодные» эпизоды за сцену. Например, в пьесе есть как минимум два эпизода, в традиционной драматургии были бы обязательно обыграны. Первый — попытка Треплева покончить жизнь самоубийством после провала его представления и «предательства» Нины. Второй — самоубийство Треплева «конце пьесы».
Такой отказ от эффектных сцен была подчинена авторскому замыслу: показать характеры людей, их отношения, проблемы, возникающие из-за разногласий между людьми.
Всех героев Чехов объединяет в одну систему, где каждый имеет свою задачу в творческом замысле автора. Поэтому он избегает внешних эффектов, а заставляет внимательно следить за всеми героями.
Речь каждого персонажа имеет «подтекст», который предоставляет всей пьесе богатство содержания, художественную правдивость и убедительность. Важную роль в чеховских пьесах играют паузы. Они как бы дополняют подтекст и возникают тогда, когда герои не могут и не хотят говорить о сокровенное. В третьем действии, например, Нина и Тригорина прощаются перед отъездом. Нина дарит ему медальон на память. Тригорина обещает помнить девушку такой, какой увидел ее впервые. «Мы розмовлятьли … еще тогда на скамье лежала белая чайка ». Нина задумчиво повторяет: «Да, чайка». Пауза. «Больше нам говорить нельзя, сюда идут». Пауза помогает сосредоточиться на образе чайки. Зритель во время паузы вспоминает предварительный разговор героев, когда Тригорина записал в тетрадь «сюжет для небольшого рассказа» о девочке, походом погубил «один человек». Но весь многомерный содержание разговора героев выясняется значительно позже. Пауза создает определенное эмоциональное напряжение, зритель словно ожидает, что герои объяснят, раскроют то очень важное, а этого не происходит. И зритель должен сам додумать, что скрывается за этим молчанием.
Ремарки в пьесах Чехова играют важную роль в понимании всего происходящего в пьесе, создают особую атмосферу. Вот сцена Треплева и Нины. «Ремарка: входит без шляпы, с ружьем и убитой чайкой. Он кладет чайку у ног Нины ». Почему Чехову важно, что Треплев без шляпы? Дальнейшая беседа объясняет это. «Я имел подлость убить сегодня эту чайку», «Скоро так же я убью самого себя». Читатель понимает, что то очень важное для Треплева погибает, возможно, гибнет его мечта, а возможно, погибает чистая и доверчивая Нина. Здесь нельзя стоять в шляпе.
Называя это произведение комедией, Чехов как бы подчеркивает, что главная героиня его пьесы — обыденность, которая теряет лучшие человеческие чувства и отношения, какая. Разрушает личность и делает характеры мелочными, почти комическими. Таким
предстает перед нами известный писатель Тригорина, который не воспринимает жизнь всем сердцем, а становится лишь сторонним наблюдателем, и все, что происходит вокруг, для него лишь «сюжет для небольшого рассказа». Такая же Аркадина, талантливая актриса, на сцене может передать любые высокие чувства, а в обыденной жизни ей жалко денег даже для сына и брата, она равнодушна ко всему, кроме собственного успеха. Не случайно Треплев в своей последней реплике, когда уже решил покончить жизнь самоубийством, говорит о том, что маму может огорчить встречу с Ниной. Он словно не верит, что его смерть воспримут трагически. Такими жертвами обыденности есть и другие персонажи пьесы.
Хотя премьера «Чайки» провалилась и потом ее ставили реже, чем другие пьесы Чехова, однако не случайно на кулисы Московского художественного театра, который открыл Чехова-драматурга, изображен чайку. Эта пьеса, я думаю, была именно тем «первой птицей», принесший обновления в русскую драматургию.
Новаторство Чехова в драматургии. А. П. Чехов известен во всем мире не только как писатель-прозаик, умеющий на нескольких страницах своих коротких рассказов уместить целую человеческую жизнь, но и как замечательный драматург-новатор.
А. П. Чехов всегда очень остро чувствовал время, в которое ему довелось жить, и переломное состояние мира и человека в этот критический период. Находясь в постоянном поиске особых художественных приемов и принципов для их воплощения, Чехов был уверен, что “никаких сюжетов не нужно… В жизни нет сюжетов, в ней все смешано — глубокое с мелким, великое с ничтожным, трагическое со смешным… Нужны новые формы, новые формы…” И в театре, считал Чехов, все должно быть так же просто и в то же время сложно, как в реальной жизни.
Пристально вглядываясь в обыденное существование обычных людей, Чехов видел их красоту и значительность, но не во внешнем поведении и отношениях, а во внутреннем их мире. Именно поэтому “новые формы” действия в драме должны отобразить потаенные, скрытые, часто не осознаваемые самими героями душевные движения.
Чеховская драма стала новым явлением в русском искусстве. Особенно это можно сказать о последней пьесе Чехова, вершине его драматургии — “Вишневом саде”, в котором все герои охвачены беспокойством, жаждой перемен, но при чтении которой нас не покидает светлое лирическое настроение.
В пьесе “Вишневый сад” драматург не только освещает, но и предполагает дальнейшую судьбу трех сословий, сложившихся или только формирующихся к концу XIX — началу XX века. Дворянство к этому времени уже изживал о себя, разорялось, расслаивалось, теряло прочные основы своего существования. На смену ему приходит новая сила — буржуазия, но Чехов не сомневается, что это временно, ненадолго, поскольку подрастающее поколение волнуют уже совсем иные идеи, привлекают другие ценности, и это является залогом построения новой, молодой, цветущей России.
Сюжет пьесы чрезвычайно прост, здесь нет эффектных ситуаций, острой завязки. Желая приблизить театральную постановку к реальной жизни, Чехов отказался от ненужных деталей и подробностей и гордился тем, что “в пьесе нет ни одного выстрела”. Внутренний мир человека, его психологию великий драматург сумел показать с помощью только речи персонажей, скупых, но емких ремарок.
В пьесе “Вишневый сад” герои не вступают в ожесточенную борьбу друг с другом, хотя являются потенциальными противниками, пока решается вопрос, кому же достанется вишневый сад. Чехов мастерски создает ситуацию, когда открытая вражда между действующими лицами, которые не только являются представителями разных сословий, но и обладают несхожими взглядами на жизнь, невозможна. Каждый здесь переживает свою драму, и никто никому не может помочь, так же как никто никого не может и погубить. Почти все герои оказываются беспомощными перед действительностью. Однако, несмотря на отказ делить действующих лиц своей пьесы на положительных и отрицательных, “добрых” и “злых”, Чехов строит свое творчество на глубоком и сочувственном понимании каждого отдельного человека, умело находит почти во всех своих героях доброе, человеческое начало. И это наталкивает читателей на мысли о красоте жизни вообще, о богатстве человеческой души.
Замечательные пьесы А. П. Чехова до сих пор не сходят со сцен театров, и не зря их каждая новая постановка собирает полные залы, вызывает споры и волнующие мысли о жизни, назначении человека. А вызвано это тем, что люди новых поколений встречаются в чеховских пьесах с близкими и актуальными проблемами, герои драматических произведений вдруг становятся нашими помощниками или противниками. И поиски высшего смысла жизни, и верность долгу, и страстные порывы чувств, и обманутые надежды — все это можно найти на страницах бессмертных чеховских пьес.
читать похожие:
“Вишневый сад” как вершина драматургии А. П. Чехова
Герои-«недотепы» в драматургии А. П. Чехова (по пьесе «Вишневый сад»)
НОВАТОРСТВО ЧЕХОВА-ДРАМАТУРГА В ПЬЕСЕ «ВИШНЕВЫЙ САД»
НОВАТОРСТВО ЧЕХОВА-ДРАМАТУРГА (за п’єсою «Чайка»)
Пьесы Антона Павловича Чехова(1860-1904)
Чайка
Три сестры
Безотцовщина
Дядя Ваня
Вишневый сад
Иванов
Небольшие пьесы
Леший
Чехов создал свой театр, со своим драматургическим языком, который не сразу был понят современниками писателя. Многим его пьесы казались неумело сделанными, не сценичными, растянутыми, с беспорядочными диалогами, недостатком действия, нечеткостью авторского замысла и т. д. М. Горький, например, писал не без доброжелательной иронии о «Вишневом саде»: «Конечно — красиво, и — разумеется — со сцены повеет на публику зеленой тоской. А — о чем тоска — не знаю». Чехов создал «театр настроения», намеков, полутонов, с его знаменитым «подводным течением» (В. И. Немирович-Данченко), предвосхитив во многом театральные искания ХХ века.
Пьесы Чехова можно будет лучше понять, обратившись к их поэтике, то есть к выработанному автором способу изображения жизни в драматическом произведении. Без этого произведения будут казаться монотонными, перегруженными множеством «лишних» подробностей (лишних с точки зрения традиционной дочеховской театральной эстетики). Особенности хронотопа. Чехов расширил хронотоп (время и пространство) классической русской литературы XIX века, который можно назвать патриархальным: в центре произведений отечественной классики была прежде всего дворянская усадьба, Россия дворянская и крестьянская, а он ввел в литературу городского человека с его урбанистическим мироощущением. Чеховский хронотоп — это хронотоп большого города. Причем имеется в виду не география, не социальное положение, а ощущения, психология «городского» человека. Еще М. М. Бахтиным было замечено, что «провинциальный мещанский городок с его затхлым бытом — чрезвычайно распространенное место свершения романных событий в XIX веке». В таком хронотопе — замкнутом и однородном — происходят встречи, узнавания, диалоги, понимания и непонимания, расставания населяющих его персонажей. «В мире русской классики “дочеховского” периода в принципе “все знают всех”, все могут вступить в диалог друг с другом. На смену эпическому, “деревенскому” образу мира в творчестве Чехова приходит хронотоп “большого города”, ибо разомкнутость и неоднородность, несовпадение географического пространства с психологическим полем общения — признаки городского социума». Чеховские персонажи — это знакомые незнакомцы, они живут рядом, вместе, но они живут «параллельно», каждый замкнут в своем мире. Этот хронотоп и новое ощущение человека определили поэтику чеховской драмы, особенности конфликтов, характер диалогов и монологов, поведение персонажей.
На первый взгляд, «городскому» хронотопу (с его разобщенностью людей) противоречит тот факт, что действие большинства пьес Чехова происходит в помещичьей усадьбе. Возможно несколько объяснений такой локализации места действия:
— в любом драматическом произведении (это его родовое свойство) место действия ограничено, и с наибольшей отчетливостью это выразилось, как известно, в эстетике классицизма с его правилами трех единств (места, времени, действия). У Чехова усадьба, имение, в силу замкнутости пространства, ограничивают собственно сюжетно-событийную сторону пьесы, и действие в таком случае переходит в план психологический, в чем и заключается суть произведения. Локализация места действия предоставляет больше возможностей для психологического анализа;
— в большом, сложном и равнодушном мире «люди словно загнаны в последние прибежища, где, кажется, пока можно укрыться от давления окружающего мира: в собственные усадьбы, дома, квартиры, где еще можно быть самим собой». Но и это им не удается, и в усадьбах герои разобщены: им не дано преодолеть параллельности существования; новое мироощущение — городской хронотоп — охватило и имения, и усадьбы;
— усадьба как место действия позволяет Чехову включить картины природы, пейзаж в драматическое действие, что так дорого было автору. Лирическое начало, привносимое природными картинами и мотивами, оттеняет нелогизм бытия героев пьес. Особенности конфликта. Чехов выработал особую концепцию изображения жизни и человека — принципиально будничную, «негероическую»: «Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни». Для традиционной дочеховской драмы характерно прежде всего событие, нарушающее традиционное течение жизни: столкновение страстей, полярных сил, и в этих столкновениях полнее раскрывались характеры персонажей (например, в «Грозе» А. Н. Островского). В пьесах же Чехова нет острых конфликтов, столкновений, борьбы. Кажется, что в них ничего не происходит. Эпизоды заполнены обыденными, даже не связанными друг с другом разговорами, мелочами быта, незначительными подробностями. Как утверждается в пьесе «Дядя Ваня», мир погибнет не от «громких» событий, «не от разбойников, не от пожаров, а от ненависти, вражды, от всех этих мелких дрязг…». Произведения Чехова движутся не от события к событию (мы не имеем возможности следить за развитием сюжета — за отсутствием такового), а, скорее, от настроения к настроению. Пьесы строятся не на противопоставлении, а на единстве, общности всех персонажей — единстве перед общей неустроенностью жизни. А.П. Скафтымов писал об особенностях конфликта в пьесах Чехова: «Нет виноватых, стало быть, нет и прямых противников. Нет прямых противников, нет и не может быть борьбы. Виновато сложение обстоятельств, находящихся как бы вне сферы воздействия данных людей. Печальная ситуация складывается вне их воли, и страдание приходит само собою». Полифонизм, многогеройность. В чеховских пьесах отсутствует сквозное действие и главный герой. Но пьеса при этом не рассыпается на отдельные эпизоды, не теряет своей целостности. Судьбы героев перекликаются и сливаются в общем «оркестровом» звучании. Поэтому часто говорят о полифоничности чеховской драмы. Особенности изображения характеров. В классической драме герой выявляет себя в поступках и действиях, направленных на достижение определенной цели. Поэтому затягивание действия превращалось в факт антихудожественный. Чеховские персонажи раскрываются не в борьбе за достижение целей, а в монологах-самохарактеристиках, в переживании противоречий жизни. Характеры персонажей не резко очерчены (в отличие от классической драмы), а размыты, неопределенны; они исключают деление на «положительных» и «отрицательных». Многое Чехов оставляет воображению читателя, давая в тексте лишь основные ориентиры. Например, Петя Трофимов в «Вишневом саде» представляет молодое поколение, новую, молодую Россию, и уже поэтому вроде бы должен быть положительным героем. Но он в пьесе — и «пророк будущего», и одновременно «облезлый барин», «недотепа». Персонажи в драмах Чехова лишены взаимопонимания. Это выражается в диалогах: герои слушают, но не слышат друг друга. В пьесах Чехова царит атмосфера глухоты — глухоты психологической. При взаимной заинтересованности и доброжелательности чеховские персонажи никак не могут пробиться друг к другу (классический пример тому — одинокий, никому не нужный и всеми забытый старый слуга Фирс из «Вишневого сада»), они слишком поглощены собой, собственными делами, бедами и неудачами. Но личные их неустроенность и неблагополучие являются лишь частью общей дисгармонии мира. В пьесах Чехова нет счастливых людей: все они в той или иной мере оказываются неудачниками, стремятся вырваться за пределы скучной, лишенной смысла жизни. Епиходов с его несчастиями («двадцать два несчастья») в «Вишневом саде» — олицетворение общего жизненного разлада, от которого страдают все герои. Каждая из пьес («Иванов», «Чайка», «Дядя Ваня», «Вишневый сад») воспринимается сегодня как страница печальной повести о трагедии русской интеллигенции. Действие чеховских драм происходит, как правило, в дворянских усадьбах средней полосы России. Авторская позиция. В пьесах Чехова авторская позиция не проявляется открыто и отчетливо, она заложена в произведениях и выводится из их содержания. Чехов говорил, что художник должен быть объективен в своем творчестве: «Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление». Эти слова, сказанные драматургом в связи с пьесой «Иванов», распространяются и на другие его произведения: «Я хотел соригинальничать, — писал он брату, — не вывел ни одного злодея, ни одного ангела (хотя не сумел воздержаться от шутов), никого не обвинил, никого не оправдал». Роль подтекста. В чеховских пьесах ослаблена роль интриги, действия. На смену сюжетной напряженности пришла психологическая, эмоциональная напряженность, выражающаяся в «случайных» репликах, разорванности диалогов, в паузах (знаменитые чеховские паузы, во время которых персонажи как бы прислушиваются к чему-то более важному, чем то, что они переживают в данный момент). Все это создает психологический подтекст, являющийся важнейшей составной частью спектакля. Язык чеховских пьес символичен, поэтичен, мелодичен, многозначен. Это необходимо для создания общего настроения, общего ощущения подтекста: в пьесах Чехова реплики, слова, помимо прямых значений, обогащаются дополнительными контекстуальными смыслами и значениями (призыв трех сестер в пьесе «Три сестры» «В Москву! В Москву!» — это стремление вырваться за пределы очерченного круга жизни). Эти пьесы рассчитаны на тонкого, подготовленного зрителя. «Публике и актерам нужен интеллигентный театр», — считал Чехов, и такой театр был создан им. Новаторский театральный язык А.П. Чехова — это более тонкий инструмент для познания, изображения человека, мира его чувств, тончайших, неуловимых движений человеческой души.
Текст сочинения:
Лирическая комедия А. П. Чехова Вишневый сад, написанная в 1902 году и поставленная на сцене Московского Художественного театра труппой К. С. Станиславского, сразу привлекла внимание зрителей своей неординарностью. Театральный мир Чехова это совсем новый, особенный мир. В его пьесе нет привычного социального конфликта, нет интриги. Мы привыкли к традиционному столкновению Чацкого и фамусовского общества, Хлестакова и чиновников города N, самодуров и их жер?в в драмах А. Н. Островского. В Вишневом саде представлены герои, живущие в одном доме, в близких взаимоотношениях друг с другом. Систему образов комедии можно представить условно как дворян и новых людей, людей прошлого, настоящего и будущего, но они не противопоставляю?ся, а сопоставляю?ся друг с другом, имея каждый свои индивидуальные особенности. Основное собы?ие продажа имения и вишневого сада происходи? за сценой, а в комедии мы видим только обсуждение, реакцию персонажей на предстоящее собы?ие и после него.
О?казавшись от устаревших трех единств места, времени и действия, Чехов намеренно рисует своих героев в контексте собы?ия, о котором только говори?ся, потому что отношение каждого героя к этому собы?ию объясняет отношение героя к жизни. Оценка А. П. Чеховым каждого персонажа неоднозначна, она включает в себя и самооценку каждого героя и их взаимную оценку. Вечный студен? Петя Трофимов в другой си?уации получает название облезлого барина, в его беседах с Лопахиным проявляется реалистическое, кри?ическое понимание жизни, в разговорах с Аней пафос возвышенной веры в будущее, во взаимоотношениях с Варей мы видим насмешливое к герою отношение, а в споре с Любовью Андреевной (Мы выше любви) он кажется то растерянным теоретиком, то бестактным моралистом. Дополнительные образы Шарлотта, Епиходов, Симеонов-Пищик тоже вносят свои оттенки в атмосферу происходящего. А атмосфера эта такова, что читателя не покидает ощущение всеобщего неблагополучия, нескладицы жизни, недотепства. Епихо-дова, с которым постоянно случаю?ся какие-то неприятности, прозвали двадцать два несчастья, но ощущение какой-то растерянности перед жизнью, неумения владеть си?уацией не покидает даже благополучного Лопахина, которому только в труде види?ся возможность постижения смысла жизни, возможность призрачная, неуловимая, в которой он не может быть полностью уверен. А в обличительных монологах Пети или в спокойных, для себя самой, рассуждениях Шарлот?ы ощущается бессилие человека перед жизнью, непонимание ее, неспособность что-либо изменить. Самое трагическое в пьесе это то, что герои люди, близкие друг другу, связанные долгими, крепкими узами родства, дружбы, взаимных обязательств, разобщены и одиноки. Люди не слышат друг друга. Так хочется поговорить, а не с кем… Никого у меня нет, горестно размышляет Шарлотта. А в ответ ей Епиходов шумно радуется: Как приятно играть на мандолине! Такая психологическая глухота страшный показатель разъединенности, разобщенности людей. И главное в пьесе Чехова не борьба героев с внешними обстоятельствами жизни, а их душевные переживания. Чтобы глубже показать это, Чехов вводи? в свои драматические произведения совершенно особый прием психологический подтекст, названный кри?икой подводным течением пьесы. Так, в сцене несостоявшегося объяснения Вари и Лопахина герои беседую? о совершенно обыденных вещах, о том, что подмораживает, что градусник разби?, о том, куда поедет Варя. Но главное здесь не тема их беседы, а то, что стои? за нею, что чувствуется в напряженности атмосферы ожидание Вари, нерешительность Лопахина, его радость при возможности уй?и от нелегкого объяснения. Драматизм си?уации подчеркивает драматизм жизни, растерянность героев перед временем: ведь время идет неумолимо, а они ощущаю? себя все теми же детьми, которые не умею? приспосабливаться к происходящим переменам. Не хочет понять свое положение Раневская, отказываясь видеть ?у грубую правду, о которой ей говорят окружающие. Как ребенок, беспечен Гаев, продолжающий надеяться на чудо: Хорошо бы получить от кого-нибудь наследство, хорошо бы выдать нашу Аню за очень богатого человека… Фирс вообще не понимает теперешней жизни, рухнувший старый порядок ему кажется единственно правильным: Мужики при господах, господа при мужиках, а теперь все враздробь, не поймешь ничего. Даже Епиходов не может осознать своего места в этой жизни: …Никак не могу понять направления, чего мне собственно хочется, жить мне или застрелиться… И нет ответа на вопрос, кто виноват в этой нелепости, нескладице жизни, нет решения проблемы.
Прошлое, настоящее и будущее в комедии показано на примере нескольких поколений и тесно связано с судьбой вишневого сада имения Раневской, обреченного на гибель, а также и с судьбой России. Вишневый сад олицетворение красоты, возвышенных человеческих чувств и самых дорогих для людей воспоминаний юности. Какова дальнейшая судьба России на рубеже веков? Что будет с вишневым садом? Его вырубаю? по указанию нового хозяина, убежденного в его ненужности: Настроим мы дач, и наши внуки и правнуки увидят ?у? новую жизнь… Какой будет эта новая жизнь без вишневого сада? А юная Аня наивно вери?, что все еще возможно возродить заново: Мы насадим новый сад, роскошнее этого, ?ы увидишь его, поймешь, и радость, ?ихая глубокая радость опусти?ся на ?вою душу, как солнце в вечерний час… Символика играет в пьесе огромную роль, придавая новое, более глубокое звучание проблеме взаимосвязи поколений, чье прошлое, настоящее и будущее неотделимо от судьбы России.
Символом является не только образ вишневого сада, символичны также и звук лопнувшей струны, замирающий, печальный, и стук топора, возвещающий о гибели сада. Но э?и символы не мистические, они имею? реальное, земное объяснение.
Помимо особенного драматургического языка Чехова, принципиально новым является и сам жанр пьесы лирическая комедия. В пьесе много комического в буквальном значении: фокусы Шарлот?ы, падения с лестниц, пьяный прохожий с глупыми речами, удары палкой по голове, достающиеся одному герою вместо другого. Герои комичны в своих речах, обращенных друг с другу, но словно повисающих в пустоте, комичны в пародийности своего сходства, которого они не замечаю?. Пьеса сочетает в себе драматическое и комическое, не ограничиваясь каким-либо однозначным определением. Грустно-поэ?ический характер возвышенной темы гибнущего сада, несостоявшейся жизни, незамеченной любви настраиваю? зрителя на лирический лад, но, по мысли самого автора, им создана не драма, а комедия, и найденная им совершенно особая жанровая форма полностью под?верждает э?у мысль, оставляя у зрителя незабыв!аемые впечатления.
Права на сочинение “Новаторство Чехова-драматурга в пьесе Вишневый сад” принадлежат его автору. При цитировании материала необходимо обязательно указывать гиперссылку на Реф.рф
Новаторство Чехова-драматурга проявилось и в его подходе к созданию системы образов. Писатель предупреждал, что в его пьесах не следует искать «ни святых, ни подлецов», что его правило?— не выводить ни злодеев, ни ангелов, никого не обвинять, никого не оправдывать. Поэтому чеховские характеры изображаются не в столкновении друг с другом, а в размышлении о смысле жизни. Важную роль при этом Чехов отводит внесценическим персонажам, которые становятся незримыми участниками действия.
Пьесы «театра настроения» требовали новых художественных средств, способных выразить авторское миропонимание. Так, драматургию Чехова отличает новый тип диалога, в котором каждый из участников ведёт свою партию, произносит «случайные реплики», не связанные с высказываниями собеседников. Чеховский диалог полифоничен. Используя этот приём, автор развивает тему одиночества, разобщённости, отчуждения, создавая в то же время внутренний сюжет пьесы, формируя её подтекст. Наличие «подводного течения»?— подтекста?— также является характерной особенностью чеховской драматургии.
Особое значение в пьесах Чехова имеют ремарки. Они выполняют не только информационно-описательную функцию, как в драме «театра действия», но и «озвучивают» пьесу, передают внутреннее состояние персонажей. Новаторским было и использование Чеховым пауз. Если в пьесе классической драматургии с помощью паузы герой выражал недоумение или удивление, то в новой драме пауза становится важным временным фактором, за которым скрывается течение жизни. Материал с сайта //iEssay.ru
Для меня Чехов как драматург’ открылся после просмотра спектакля “Чайка”. Я был заворожен игрой актеров, интересным сюжетом драмы, чеховским словом. Это было еще до знакомства с творчеством писателя на школьных уроках.
Я заинтересовался Чеховым-драматургом, взял в библиотеке книгу его пьес и начал читать. Первой я прочитал пьесу “Дядя Ваня”. Центральный персонаж пьесы Иван Петрович Войницкий переосмысливает свою жизнь, которая была принесена в жертву профессору Серебрякову, оказавшемуся не гением, как думал Войницкий, а бездарностью. Подлинный конфликт дяди Вани с Серебряковым — это столкновение человека, не способного на решительные действия, хотя и все понимающего, с сильной личностью, которая подавляет его разум и волю. Войницкий пытается найти забвение в работе, но она у него не получается, потому что эта работа — только “чтобы занять себя чем-нибудь”.
Энергичный, самоотверженный и талантливый доктор Астров убежден, что смысл человеческой жизни, главное в мире — это человек. Устами этого героя произносится знаменитая чеховская фраза: “В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли”. В образе Астрова Чехов показывает уставшего от жизни интеллигента, у которого, по его собственным словам, “чувства притупились”. В результате Астров начинает опускаться, пить и в состоянии опьянения рисует “самые широкие планы будущего”.
И Войницкий, и Астров пытались “распрямиться”, поняли умом необходимость обновления, но силы воли оказалось недостаточно. Они не видят настоящего смысла в своей работе, не видят, как говорит Астров, “вдали огонька”.
Интересна и героиня пьесы Елена Андреевна. Мне кажется, Чехов намеренно изобразил ее как бы бесцветной. Наверное, для актрисы это трудная роль, ведь по сути Елена Андреевна —ничто. Она существует только как дополнение к Астрову, к дяде Ване, к той пустынности и заброшенности, в которой они живут. Астров скучает, дядя Ваня тоскует. И именно в силу своей неопределенности Елена Андреевна оказывается для героев пьесы кем и чем угодно: кумиром, богом, воплощением чистоты или предметом ложных любовных чувств.
Каждый наделяет Елену Андреевну свойствами, ему угодными, и она это терпит, правда, до той поры, пока это не начинает ей надоедать. Астров, дядя Ваня, Елена Андреевна существуют до поры до времени вместе, просто как некое объединение. А место каждого из этих героев зависит от настроения и потребностей остальных.
Герои осознают свое место в окружающей их действительности и понимают, что действительность эта страшна, но до изменений, до преобразований не доходят. “Дядя Ваня” заканчивается переходом на будничную прозу. Завершились все грозы и потрясения. И мы слышим голос Ивана Петровича, выговаривающий календарные даты и цифры стоимости гречневой крупы и постного масла. Пьеса заканчивается, герои остаются со своей серостью и обыденностью, впереди многие, многие безрадостные дни.
Чехов-драматург стремился раскрыть в людях стремление к новой жизни, к обновлению действительности. Он обращается не только к своим героям, а в первую очередь к зрителям, сидящим в зале, или к читателям. Именно в них он хочет добиться пробуждения от серой будничности, от нерешительности, безволия.
Мечтой о новой, светлой жизни пронизана и пьеса “Три сестры”. В центре драмы — и об этом говорит ее заглавие — судьба трех сестер. Уже в первом акте мы видим крушение иллюзий двух старших — Ольги и Маши, не нашедших счастья в труде, не испытавших любви.
Иное дело Ирина: она полна надежд, полна сил. Сестры не признают пошлости и несправедливости, труда “без поэзии, без мысли”. Им нужны любовь и уважение, вера в порядочность. Чехов показывает, как постепенно рущатся иллюзии и у Ирины, потому что она, как и старшие сестры, не может в реальной действительности найти применение своим знаниям. Работа ее утомляет и от нее “ничего, ничего, никакого удовлетворения”.
Сестер отличает их вера в жизнь, в лучшее. Резко отходит от своих сестер Андрей Прозоров, который под влиянием наглой, злой, жадной, эгоистичной жены расстается с мечтой о науке и погрязает в быте, в затхлой действительности. Этот герой так же, как и Астров, и дядя Ваня, думает об иной жизни, но изменить ничего не может. Прозоров безволен и нерешителен. Почти все герои драмы мечтают о жизни “прекрасной, изумительной”. Мечтает о ней и Вершинин —умный, порядочный человек. Презирая пошлость, умея возвышенно мечтать, он тем не менее погрязает в семейной обывательской обстановке, потому что и он бесхарактерный человек.
Читая эту пьесу, я испытывал двойственное отношение к Андрею Прозорову и Вершинину. Мало видеть и презирать пошлость, — с ней надо бороться. Мало желать лучшей жизни, — ее надо строить, лепить самому, прилагать свои усилия, знания, умения. С одной стороны, я им сочувствую: ведь эти хорошие люди несчастливы, мечутся, не найдут места в жизни. А с другой стороны, осуждаю за то, что они пассивны.
Неудовлетворенные несправедливой жизнью, герои пьесы мечтают о счастье, но не находят его. Но они сами довольствуются простым мещанским, обывательским счастьем, как Наталья Ивановна или Кулыгин. Герои пьесы хотят чего-то нового, но до конца не представляют чего, и не знают, что нужно делать, чтобы добиться этого нового. Наверное, поэтому и драматична судьба большинства действующих лиц. Ради исполнения желаний, для достижения ,мечты надо работать, человек должен отвечать за свои поступки, за свою жизнь — вот основная мысль пьесы автора “Трех сестер”.
На страницах книги я вновь встретился с героями чеховской “Чайки”. Теперь я понял, почему чайка изображена на занавесе МХАТа. Для Чехова — это символ будущего, светлого, счастливого, к которому стремятся его герои.
Чехов как бы говорит своими пьесами: “Человек настоящий, умный, стоящий достоин счастья, но за счастье надо бороться, надо быть активным, деятельным, даже если не ты увидишь это счастье, а твои потомки”. Как-то я услышал реплику: “Чехов сейчас не в моде”. Думается, наблюдательный читатель увидит в Чехове самое важное, возвышающее его над модой, — связь его с будущим, искреннюю обращенность к нему.
Глубокий лиризм достигается в пьесах Чехова зрительными эффектами (белый цветущий сад, запущенный парк, закат солнца) слуховыми эффектами (жалобный звук струны, долетевший издали; стук топора, грустная музыка за сценой). Простота сюжета является отличительной чертой чеховских пьес. Здесь нет захватывающей завязки, острой эффективной кульминации, неожиданной развязки.
Каждая пьеса грустна и светла одновременно. Несчастливая и серенькая жизнь объясняется всем укладом быта, — виноватых как бы нет. Светлое чувство возникает оттого, что каждая пьеса Чехова зовет к самоотверженному и деятельному созиданию. Именно из-за этого драматизм происходящего переплетается с комическим.
Приближение, ожидание новой жизни было знамением эпохи. И Чехов остро почувствовал это. Пьесы Чехова открыли новую эру в развитии даматургии, в развитии театрального искусства. Судьба драматического наследия Чехова связана с возникновением и становлением Московского Художественного театра. Основатели этого театра В. И. Немирович-Данченко и К. С. Станиславский шли с Чеховым в одном направлении. Они искали новые средства реалистического воплощения на сцене правды жизни.
Благодаря Чехову в русском театре утвердилась новая школа, девизом которой стала передача полноты жизни на сцене средствами реалистического языка.
Новаторские приемы, который использовал драматург в своих пьесах, позволили вывести его пьесы в ряд уникальных творческих достижений автора и ценного приращения для всего отечественного театра.
Новый тип названия
Само название пьесы — «Вишневый сад» — стало новым в наименовании драматических произведений. Русская литература традиционно выносила в заглавие или имя главного героя, или обозначение конфликта произведения, или основную тему.
Обозначение в заглавии конкретного понятия подводит зрителя или читателя к обобщенному восприятию картин жизни в пьесе.
Новая образная система
В «Вишневый сад» как и в других пьесах Чехова отсутствует деление на отрицательных и положительных персонажей — это еще одно проявление новаторства автора. Пожалуй, только Яков своей бездуховностью, черствостью вызывает отрицательные эмоции. Остальные же герои и главные, и второстепенные вызывают у зрителя разнообразные чувства: смех, улыбку, сочувствие. Гаев смешон своими биллиардными словечками, речью перед шкафом, детской беззаботностью и неумением жить, но он трогателен в своей любви к вишневому саду, сестре, племянницам, в нем есть та доброта, которая привлекает людей.
Образ Пети Трофимова, с одной стороны, выполняет функцию декламатора идей (именно он говорит Ане, чем вызвана трагедия их жизни:
«Владеть живыми душами — ведь это переродило вас всех… вы живете в долг, на чужой счет,»- призывает ее к жизни новой: » Вся Россия — наш сад»),
с другой стороны, это образ не прямого рупора авторского восприятия жизни: Петя Трофимов — такой же недотепа, как и все остальные персонажи пьесы, он не знает практической жизни, заявляя, что он знает, как построить новую жизнь, Петя не умеет практические жить сам.
Новый вид конфликта
Еще одно достижение Чехова-драматурга, которого не знала классическая драматургия, — отсутствие внешнего конфликта.
Основа конфликта — судьба вишневого сада — задана уже в первом действии, но этот конфликт не проявляется
ни в столкновении героев (например, ни Раневская, ни Гаев не чувствуют вражды к Лопахину, купившему вишневый сад, да и сам Лопахин просит у Раневской прощения:
» Отчего же, отчего вы меня не послушали? Бедная моя, хорошая, не вернешь теперь»),
ни в самом развитии действия ( продажа вишневого сада происходит за сценой, герои ощущают это не как трагедию, а испытывают даже чувство облегчения).
Чехов показывает конфликт внутри каждого человека, конфликт судьбы и жизни. К концу пьесу все нарастает и нарастает чувство одиночества каждого из героев, неустроенности жизни, и ожидания перемен
(«О, скорей бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь»).
В этом смысле пьесы Чехова представляют
«не драму в жизни, а драму жизни»(А.Белый).
В «Вишневом саде» отсутствуют трагические или собственно комические коллизии. В этой жизни страшны не драматические события, в пугающая своим течением повседневность.
Новизна жанрового решения пьесы, появление подтекста
Жанрово «Вишневый сад» определяют как лирическую комедию. Чехов, усматривая в жизни много комического, обращает внимание на чувства героев, их тонкие оттенки, что создает лиризм комедии.
В пьесах А.П.Чехова впервые в отечественной драматургии появился подтекст, который во многом определяет особую интонацию его пьес. В «Вишневом саде», например, неожиданный звук лопнувшей струны обнажает неустроенность жизни героев, показывает, что при внешней веселости они ощущают драматизм своего положения.
Огромную новаторскую роль в пьесах драматурга играют ремарки, которые являются как бы эмоциональными контрапунктами действия. Так действие пьесы начинается весной, а заканчивается осенью, авторская ремарка «было холодно» иллюстрирует тему обреченности дворянского мира, духовной разобщенности героев. Звук топоров в конце пьесы — символичен, это аккомпанемент крушения человеческих судеб, конца дворянской эпохи в судьбе страны. Топорам вторят звуки молотков, которыми заколачивают старый дом вместе с забытым Фирсом. Так авторская деталь позволяет трагическим аккордом закончить пьесу об утрате миром духовности.
Одной из существенных особенностей драматургии Чехова является множественность перекрещивающихся драматических линий. Каждый персонаж переживает свою драму и, общаясь с другими, ощущает себя одиноким. Общий же настрой пьес говорит о стремлении драматурга преодолеть разобщение, призвать людей к новой, лучшей жизни.
Новаторская драматургия Чехова стала достояние всего человечества, отражение эмоционального состояния человека в его повседневной жизни — тот новый путь, который показал драматург в начале ХХ века.
О значении произведений писателя для становления МХАТа — здесь
Так, например, в «Дяде Ване» простая и искренняя беседа Астрова с Мариной сразу после поднятия занавеса знакомит нас с жизненной драмой доктор, вводит зрителей в мир его сокровенных душевных волнений. Вскоре из реплик Войницкого узнаем мы и о личной драме дяди Вани. Каждый из действующих лиц – и Тригорин, и Маша, и Треплев, и Тузенбах, и Лопахин, и Трофимов, и многие другие – все они в процессе развития действия прямо высказывают свои мысли об окружающей их жизни, о своей личной судьбе, о своих надежда и чаяниях. Подобные прямые высказывания героев являются ключом к их внутреннему миру, определяют идейно-тематический лейтмотив каждого данного действующего лица.
Драматург достигает впечатления естественности, бытовой окрашенности высказываний героев на их самые сокровенные темы, которые в иной драматургической системе могли бы дать материал для самых прочувственных монологов.
Чехов не только вводит нас во внутренний мир своих персонажей. Это с большим или меньшим успехом делали все его предшественники. Важнейшей особенностью чеховской драматургии, основой ее сценичности является, как уже отмечено, постоянная внутренняя погруженность его героев в себя, постоянная их сосредоточенность вокруг своих главных мыслей и переживаний, составляющих их духовный лейтмотив, их лирическую тему в произведении. Для этого цели Чехову мало было одной прямой речи, и он прибегал к ряду других художественных средств. У него не встретишь эмоционально нейтральных реплик и тем разговора, он умеет использовать любую, самую незначительную и тривиальную тему для прямой или косвенной характеристики душевного состояния героя.
Созданию подтекста способствуют система речи, основанная на внезапных душевных движениях, но и ряд иных средств художественной выразительности. Автор помогает нам не забывать о внутреннем мире своих героев системой ремарок, пауз, а так же всей сопровождающей эти разговоры сценической обстановкой, являющейся иногда контрастным фоном, иногда аккомпанементом к сценическому действию. В большинстве случаев Чехов так же не открывает здесь ничего принципиально нового.
Вдумываясь в характер тех средств художественной выразительности, которые Чехов – драматург использует в своих пьесах, приходишь к заключению, что новаторство Чехова – драматурга состоит не в изобретении всех этих приемов, а в особом последовательном и целеустремленном использовании их для создания той специфической чеховской условности, которая состоит в постоянной душевной погруженности его основных героев, постоянной сосредоточенности их вокруг жизненных вопросов, которые в соей совокупности и ведут нас к основной идеи произведения.
Обычно при анализе языка Чехова – драматурга обращают внимание на специфическую двуплановость речи действующих лиц. Действительно, подтекст, своеобразная двуплановость речи – является, как это было показано выше, наиболее характерной чертой языка зрелой чеховской драматургии. Но эта особенность присуща языку далеко не всех действующих лиц в пьесах Чехова. У него это признак не только внутренней сосредоточенности человека, но и результат его неудовлетворенности жизнью, не отвечающей его духовным запросам. Но таким духовным богатством обладают отнюдь не все персонажи. Часть из них не только лишена чувства неудовлетворенности, но и вообще не склонна задумываться над чем-нибудь сколько-нибудь серьезно. Такие герои чеховских произведений не имеют своей лирической темы, находятся в не общей лирической атмосфере пьесы, более того, составляют контрастный фон, который и помогает понять значение духовной сосредоточенности других действующих лиц. Таковы в первую очередь Шамраев, Серебряков, Мария Васильевна, Кулыгин, Соленый, Наташа, Симеонов – Пищик, Яша. Поскольку «подтекст» является в пьесах Чехова свидетельством содержательности и глубины внутреннего мира человека, отсутствие его в речи отмеченной категории действующих лиц прямо свидетельствует об их духовной бедности.
Подтекст, специфическая двуплановость речи как средства языковой характеристики, хотя и весьма важен чеховской драматургии, применяется писателем далеко не во всех случаях, то есть не является общим признаком сценической речи в театре Чехова.
Выше было сказано, что специфической сценической условностью в драматургии Чехов является сосредоточенность основной группы действующих лиц на их главных мыслях, определяющих их духовный лейтмотив, их лирические тему. Однако своеобразная сосредоточенность присуща и другим персонажам, не относящимся к той основной категории, которая порождает своими размышлениями лирическую атмосферу в произведении.
Прямым следствием этой особенности драматургии Чехова является действительно всеобщий признак языковой характеристики персонажей, который состоит в постоянном выделении Чеховым индивидуально типологических черт, составляющих определенно выраженный лейтмотив данного действующего лица. Другое дело, что этот лейтмотив далеко не всегда свидетельствует о духовном богатстве героя, но он во всех случаях подчеркивает наиболее общую, важнейшую и индивидуально – психологическую и социально – типологическую черту характера данного персонажа. Важно при этом, что по мере творческого развития Чехова = драматурга, в процессе идейного и художественного совершенствования своей драматургической системы, он делает эту особенность языковой характеристики действующих лиц все более отточенной. И это естественно, так как здесь в наиболее концентрированном виде проявлялось все возрастающее языковое мастерство Чехова – драматурга.
Чехов – драматург вошел в историю русского и мирового театра как смелый новатор, создавший, по определению М. Горького, «новый вид драматического искусства». Этот «новый вид драматического искусства» Горький назвал «лирической комедией». Такое определение драматургии Чехова возникла у Горького не сразу. Как показывают его письма и воспоминания, нон сложилось окончательно лишь в годы Большой советской власти, то есть более чем через три десятилетия после первого знакомства Горького с театром Чехова.
В основе лирических комедий Чехова, как мы видели, лежит конфликт человека с окружающей его средой, или шире – совсем современным строем в целом, противоречащим самым естественным, неоспоримым свободолюбивым устремлениям человека. Таков источник драматического начала в пьесах Чехова выступающего в форме лирических размышлений персонажей, а вслед за ними и самого автора. Таким образом, лирическое начало в пьесах Чехова – начало драматическое, говорящее о драме человеческого существования в условиях социального строя, чуждого гуманности, основанного на подавление человеческой личности, поругании самых элементарных представлений о правде, свободе и справедливости. Тем самым лирическое начало драматургии Чехова и являлось своеобразной формой выражения созревшей в широких народных массах мысли о том, что дальше так жить невозможно.
В чем же комедийное начало чеховского театра?
Несоответствие героев этому идеалу является наиболее общим, всеобъемлющим источником комического драматургии Чехова, в той или иной форме касающегося всех действующих лиц. Это общее несоответствие выступает в различных проявлениях, порождая самые разнообразные оттенки комического от той его грани, где оно еще не отделимо слито с трагическим и совсем не смешно, и кончая откровенным фарсом. Как мы видели, логика развития Чехова – драматурга вела его ко все более яркому обнажению комизма несоответствие реального жизненного облика персонажей не только утверждаемому автором идеалу, но и тем идеям, которые высказывают сами герои.
Новаторство Чехова – драматурга, как и Чехова – прозаика, было оплодотворено не только его прочными связями с предшествующей реалистической литературой, но и живой связью с современностью, которая и открыла перед ним реальную возможность внести новый существенный вклад в развитие драматургического искусства. Новаторская драматургическая система Чехова была подсказана не только нуждами дальнейшего развития русского сценического искусства. Она была вызвана к жизни общим положением в русском обществе, общественной жизнью страны, стоявшей на кануне революции. Возникновение театра Чехова оказалось возможным именно на рубеже двадцатого века, когда в широких народных массах созрела и укрепилась уверенность в том, что жить дальше так нельзя, что нужно коренное изменение условий жизни. Эта мысль, оплодотворившая творчеством Чехова в целом, легла в основу его драматургии.
Чехов сумел подчинить все композиционные стилистические особенности своего театра раскрытию мировоззрения действующих лиц в той его самой общей основе, которая позволяла показать глубокий конфликт человека со всем строем современной жизни в его обыденном, бытовом проявлении. Тем самым он не только открыл перенесения на сцену жизни ее естественном течении, но и показал, как подняться от нее к большим, философским, мировоззренческим вопросом, затрагивающим основы социального события человека. Эта особенность театра Чехова легла в основу драматургии Горького.
Общепризнано, что пьесы Чехова открывают новую страницу истории драмы и театра. С именем Чехова связано оригинальное построение драматической композиции, сценического характера и диалога, его пьесы вызвали организацию спектакля на принципиально новых началах, радикальный пересмотр приемов актерской трактовки художественных образов. Влияние всей совокупности этих драматических и сценических средств, этого “театра Чехова” на формы театральной жизни последних сорока лет исключительно велико и выходит далеко за пределы истории одного русского театра.
Но Чехов-драматург формировался в конкретных исторических условиях, его путь к созданию новой драматургии проходил через определенные социальные формации, которые должны были отразиться на характере и тенденциях, на тематике и строе его драм. Ключ к пониманию своеобразия чеховской драматургии и истоков его художественных образов лежит в той исторической эпохе и в той социальной среде, которая выдвинула Чехова и предопределила его классовое сознание.
Литературная деятельность Чехова порождена социально-политическим строем 80-х и 90-х годов прошлого века и вытекающей из этого строя классовой структурой современного ему общества. Чехов явился полновесным выразителем лишь одной социальной прослойки своей эпохи – мещанской и мелко, буржуазной интеллигенции. Отсюда задача исторического изучения драматических произведений Чехова сводится к установлению того, как с изменением общего социального профиля страны, а с ним и положения мещанской интеллигенции, изменялся психоидеологический уклад Чехова и вытекающие из этого уклада стилевые тенденции его творчества, – к установлению зависимости как тематической, так и структурной сторон его пьес от социально-политического строя царской России в конце XIX в., в годы распада дворянско-помещичьего уклада, выхода на арену общественной деятельности мощных пластов мелкой буржуазии, а в дальнейшем гегемонии буржуазных классов и подъема всех сил страны в революции 1905 года.
Для всего драматического пути Чехова характерны две черты: стремление выразить в форме драматического произведения большое социальное содержание эпохи, создать на основе критического усвоения окружающей писателя действительности социальную драму, – и стремление претворить материал своих наблюдений в предельно правдивых образах, в точных реалистических формах искусства. Чехов создал серию драматических произведений, которые являются правдивыми социально-историческими картинами эпохи реакционного мрака 80-х годов и эпохи предреволюционного рассвета 90-х годов, и Чехов нашел для этих синтетических картин те художественные приемы письма, которые сделали их необычайно убеждающими и влиятельными. Вот это двустороннее проявление критического реализма Чехова и породило произведения, имеющие огромное познавательное и культурное значение для наших дней.
Мы дадим краткий общий очерк драматического пути Чехова и особо остановимся на последнем его произведении “Вишневом саде”.
Свою открытую драматическую деятельность Чехов, как известно, начал с писания юмористических одноактных пьесок-водевилей, или, как их называли в те годы, – “шуток”, “сцен”. Эта “малая форма” драматических произведений тесно примыкает к обширному циклу мелких рассказов и очерков Чехова того же времени.
Своими водевилями Чехов не начинал в театре какую-нибудь оригинальную, новаторскую линию. Его водевили и своей тематикой и своей композицией соответствовали темам и типу традиционного построения водевильного жанра, весьма излюбленного в театре 80-х годов. Чехов овладел однако в полной мере эстетическим и техническим каноном водевильного жанра и дал художественно выразительные его образцы, имеющие исключительную популярность вот уже в течение пятидесяти лет.
В чеховском водевильном наследии можно выделить две струи. Одна – обличительная, в которой, подобно большинству своих рассказов, он метко и остро, в сочных жизненных образах, изобличал пошлость обывательщины. Сюда относятся “Калхас”, “О вреде табака”, “Свадьба”, “Юбилей”. Другая – развлекательная, беззлобная, в которой Чехов, следуя преимущественно традициям французского водевиля, дал яркую словесно-сценическую разработку комических положений и характеров. Наиболее типичным представителем этой второй группы является “Медведь”. В построении водевилей Чехова обычно присутствуют те реальные, житейские связи и мотивировки поведения лиц.
И по этому своему признаку преобладающее число водевилей Чехова находится в полном соответствии с поэтикой его ранних бытовых рассказов.
Таким образом можно утверждать, что темы чеховских водевилей не имели какого-либо идейного, обобщающего начала, не стремились к широкому социальному охвату современности. Они ограничивали свою задачу воспроизведением в рамках анекдотической сюжетной схемы быта и переживаний мещанина, обывателя, разорявшихся мелкопоместных интеллигентов-провинциалов, – и не выходили в общем из тематического и стилистического круга прозаических произведений, которые Чехов создавал в те же годы.
Весьма ранний успех этих водевилей, долго не сходивших со сцены театра 80-х годов, должно объяснить широким стремлением буржуазных кругов в эпоху политического безвременья, в годы, лишенные политически-идейного движения, к “развлекательной” литературе.
Пьеса “Дядя Ваня”, раскрывающая житейские взаимоотношения и бытовой уклад лишь интеллигентного круга лиц, в сущности не ставила себе задач всестороннего охвата провинциальной жизни, не обрисовывала положения других социальных групп. Но в речи Астрова Елене Андреевне (д. III) автор бросил свет и на общий уклад текущей социально-бытовой действительности времени до середины 90-х годов. Астров говорит о картине “постепенного и несомненного вырождения” края вследствие “непосильной борьбы за существование”,- “вырождения от косности, от невежества, от полнейшего отсутствия самосознания, когда озябший, голодный, больной человек, чтобы спасти остатки жизни, чтобы сберечь своих детей инстинктивно, бессознательно хватается за все, чем только можно утолить голод, согреться, разрушает все, не думая о завтрашнем дне… Разрушено уже почти все, но взамен не создано ничего”.
Таким образом, в пьесе “Дядя Ваня” Чехов дал объективную картину социально-политического бытия мелкобуржуазной интеллигенции. Мастерство писателя, взрощенное долгими годами проверки и утверждения отдельных элементов своего драматического стиля, получило здесь полное и гармоничное разрешение. Мелкобуржуазная интеллигенция подводила итог своему тусклому бытию, и пьеса Чехова была художественным образом этого итога.
Пьеса была создана Чеховым – написана и издана – без особой огласки, без предварительного сообщения даже близким к писателю лицам, как бы “контрабандой”, и впервые поставлена на сцене в провинции, где имела успех неожиданный для автора, пережившего перед тем провал двух своих пьес (“Леший” и “Чайка”).
Антон Павлович Чехов является в истории русской драматургии не только выдающимся драматургом – автором известных пьес «Три сестры», «Чайка», Дядя Ваня», но и драматургом-новатором. И его творческое своеобразие особенно проявилось в пьесе «Вишневый сад».
Эту пьесу Чехов назвал комедией. В своих письмах он неоднократно подчеркивал это. Ho современники воспринимали его новую вещь как драму. Станиславский писал: «Для меня „Вишневый сад” не комедия, не фарс, а трагедия в первую очередь». И он поставил пьесу «Вишневый сад» именно в таком русле.
Эта постановка, несмотря на шумный успех у зрителей, не удовлетворяла Чехова: «Одно могу сказать: сгубил мне пьесу Станиславский». Сгустив драматические краски, Станиславский, очевидно, нарушил чеховскую меру в соотношении драмагического с комическим, грустного со смешным. Получилась драма там, где Чехов мечтал о лирической комедии.
Ho в этой удивительной по содержанию и точности «предсказаний» драме Чехов воплотил свою идею о том, что «все давно уже отжило, состарилось», и все только ждет «начала чего-то молодого, свежего». Возможно, этим и объясняется своеобразие «новой чеховской драмы».
Прежде всего Чехов разрушает ключевое событие, организующее сюжетное единство классической русской драмы. С его исчезновением сюжетные линии отдельных героев в пьесах Чехова децентрализуются. В пьесе нет главного героя, как, например, в пьесе колосса русской драматургии Островского «Гроза» – Катерины. Основные действующие лица этой пьесы совершенно отчетливо делятся на три группы: старые хозяева Гаев и Раневская; Лопахин, представляющий собой новый класс буржуазии, который придет на смену поколению дворянства; и последняя группа образов это Аня и Трофимов – новая социальная сила, противостоящая дворянству и буржуазии. Однако драма при этом не рассыпается, а собирается на основе иного, внутреннего единства. Из множества разных, параллельно развивающихся жизней, из множества голосов различных героев вырастает единая судьба, формируется общее для всех настроение.
С исчезновением сквозного действия в пьесах Чехова устраняется и классическая одногеройность – сосредоточенность драматургического сюжета вокруг главного, ведущего персонажа. Уничтожается привычное деление героев на главных и второстепенных, каждый ведет свою партию, а целое, как в хоре без солиста, рождается в созвучии многих, равноправно звучащих голосов и подголосков. Господа и слуги, старые и новые хозяева сада, отцы и дети – все они объединены вишневым садом, который сплачивает и разъединяет их.
Чехов приходит в «Вишневом саде», в других пьесах к новому раскрытию драматургического характера. В классической драме герой выявлял себя в поступках и действиях, направленных к достижению поставленной цели. Чехов открыл в драме новые возможности изображения характера. Он раскрывается не в борьбе за достижение цели, а в переживании противоречий бытия. Пафос действия сменяется пафосом раздумья. Возникает неведомый классической драме чеховский «подтекст».
У героев Чехова смыслы слов размыты, люди никак в слово не умещаются и словом исчерпаться не могут. В «Вишневом саде» во втором акте пьесы в глубине сцены проходит герой Епиходов живое воплощение несуразности и несчастья. И это нескладность чувствуется даже в диалоге, когда речь заходит о Епиходове:
Любовь Андреевна (задумчиво). Епиходов идет…
Аня (задумчиво). Епиходов идет…
Гаев. Солнце село, господа.
Трофимов. Да.
Души героев через обрывки слов показывают о неустроенности и нелепости своей несложившейся, обреченной жизни. При внешнем разнобое и нескладности диалога есть внутреннее душевное сближение, на которое откликается в драме какой-то космический звук: «Все сидят, задумались. Тишина. Слышно только, как тихо бормочет Фирс. Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный».
В драме Чехова умышленно стушевана речевая индивидуализация героев. Речь их индивидуализирована лишь настолько, чтобы она не выпадала из общей тональности драмы. По той же причине речевая стихия героев Чехова мелодична, напевна, поэтически напряжена. «А н я. Я спать пойду. Спокойной ночи, мама». Вслушаемся в эту фразу: перед нами ритмически организованная речь. Эта ослабленность речевой индивидуализации и поэтическая приподнятость языка героев нужны Чехову для создания общего настроения, пронизывающего от начала до конца его драму и сводящего в художественную целостность царящий на поверхности речевой разнобой.
События в драмах Чехова можно назвать лишь репетицией, лишь проверкой или предварительной подготовкой к решительному конфликту, которому пока разыграться не дано, но который наверняка произойдет в будущем. А пока идет лишь медленное накопление драматических сил, к решительным поединкам они еще не готовы. Драматичность «Вишневого сада» в том, что самые трагичные процессы произойдут после окончания пьесы. Нам неизвестно, что произойдет с героями дальше, как сложится их жизнь. Ясно одно – это будет трагедия.
Для чеховских драм характерно четырехактное построение. Первый акт начинается с относительно медленного вступления, как бы экспозиции к действию. Движение первого акта довольно быстрое, бодрое.
Затем второй акт — замедленный, движение и общая тональность приглушены, общий характер этого акта – лирическое раздумье. В этом акте психологически подготавливается кульминация.
Третий акт у Чехова обычно кульминационный. В нем происходит нечто важное. Движение этого акта всегда оживленное.
Последний акт необычен по развязке. Движение его замедляется. Последовательный спад возвращает действие после взрыва в обычную колею. Будничное течение жизни продолжается. Чехов бросает взгляд в будущее, развязки как завершения человеческих судеб у него нет. Поэтому первый акт выглядит как эпилог, а последний – как пролог драмы.
Новаторство Чехова-драматурга граничит с гениальностью. Вероятно, это и является разгадкой того, что пьесы Чехова и сейчас в репертуарах не только российских театров, но и зарубежных. И каждый из нас, кто вновь и вновь встречается с драмами А.П. Чехова, заряжается вечными человеческими ценностями: надеждой, верой и любовью.
Успех Чехова – драматурга в значительной мере был подготовлен рядом характерных особенностей его художественного метода, которые в своем логическом развитии и означали предельное сближение повествовательного творчества с драматургическим.
Глубокое знание театра, стремление способствовать его дальнейшему развитию в духе лучших традиций русского сценического реализма, с одной стороны, характерные особенности его художественного метода – с другой стороны, и явились тем творческим достоянием писателя, которое не только обеспечило успех первых серьезных шагов Чехова-драматурга, но и определило общее направление его новаторских исканий. Чеховские драмы пронизывает атмосфера всеобщего неблагополучия. В них нет счастливых людей. Героям их, как правило, не везет ни в большом, ни в малом: все они в той или иной мере оказываются неудачниками. В « Чайке», например. Пять историй неудачной любви, в «Вишневом саде» Епиходов с его несчастьями – олицетворение общей нескладности жизни, от которой страдают все герои.
На первый взгляд, драматургия Чехова представляет собой какой-то исторический парадокс. И в самом деле, в 90 – 900-е годы, в период наступления нового общественного подъема, когда в обществе назревало предчувствие «здоровой и сильной» бури, Чехов создает пьесы, в которых отсутствуют яркие героические характеры, сильные человеческие страсти, а люди теряют интерес к взаимным столкновениям, к последовательной и бескомпромиссной борьбе. Возникает вопрос: связана ли вообще драматургия Чехова с этим бурным, стремительным временем, в него ли погружены ее исторические корни?
Известны знаток драматургии Чехова М. Н. Строева так отвечает на этот вопрос. « Драма Чехова выражает характерные особенности начинающегося на рубеже веков в России общественного пробуждения. Во-первых, это пробуждение становится массовым и вовлекает в себя самые широкие слои российского общества. Недовольство существующей жизнью охватывает всю интеллигенцию от столиц до провинциальных глубин. Во-вторых, это недовольство проявляется в скрытом и глухом брожении, еще не осознающем ни четких форм. Ни ясных путей борьбы. Тем не менее совершается неуклонное нарастание, сгущение этого недовольства. Оно копится, зреет, хотя до грозы еще далеко. В-третьих, в новую эпоху существенно изменяется само понимание героического: на смену героизму одиночек идет недовольство всех. Освободительные порывы становятся достоянием не только ярких, исключительных личностей, но и каждого здравомыслящего человека. В-четвертых, неудовлетворенность своим существованием эти люди начинают ощущать не только в исключительных случаях, а ежечасно и
ежесекундно, в самих буднях жизни.»
1. Строева М.Н. Режиссерские изыскания Станиславского. М. 1973 г. стр. 39.
Именно на этих общественных дрожжах, на новой исторической почве и вырастает «новая чеховская драма» со своими особенностями поэтики, нарушающими каноны классической русской и западноевропейской драмы
Категория: Чехов А.П.
Для меня Чехов как драматург’ открылся после просмотра спектакля “Чайка”. Я был заворожен игрой актеров, интересным сюжетом драмы, чеховским словом. Это было еще до знакомства с творчеством писателя на школьных уроках.
Я заинтересовался Чеховым-драматургом, взял в библиотеке книгу его пьес и начал читать. Первой я прочитал пьесу “Дядя Ваня”. Центральный персонаж пьесы Иван Петрович Войницкий переосмысливает свою жизнь, которая была принесена в жертву профессору Серебрякову, оказавшемуся не гением, как думал Войницкий, а бездарностью. Подлинный конфликт дяди Вани с Серебряковым — это столкновение человека, не способного на решительные действия, хотя и все понимающего, с сильной личностью, которая подавляет его разум и волю. Войницкий пытается найти забвение в работе, но она у него не получается, потому что эта работа — только “чтобы занять себя чем-нибудь”.
Энергичный, самоотверженный и талантливый доктор Астров убежден, что смысл человеческой жизни, главное в мире — это человек. Устами этого героя произносится знаменитая чеховская фраза: “В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли”. В образе Астрова Чехов показывает уставшего от жизни интеллигента, у которого, по его собственным словам, “чувства притупились”. В результате Астров начинает опускаться, пить и в состоянии опьянения рисует “самые широкие планы будущего”.
И Войницкий, и Астров пытались “распрямиться”, поняли умом необходимость обновления, но силы воли оказалось недостаточно. Они не видят настоящего смысла в своей работе, не видят, как говорит Астров, “вдали огонька”.
Интересна и героиня пьесы Елена Андреевна. Мне кажется, Чехов намеренно изобразил ее как бы бесцветной. Наверное, для актрисы это трудная роль, ведь по сути Елена Андреевна —ничто. Она существует только как дополнение к Астрову, к дяде Ване, к той пустынности и заброшенности, в которой они живут. Астров скучает, дядя Ваня тоскует. И именно в силу своей неопределенности Елена Андреевна оказывается для героев пьесы кем и чем угодно: кумиром, богом, воплощением чистоты или предметом ложных любовных чувств.
Каждый наделяет Елену Андреевну свойствами, ему угодными, и она это терпит, правда, до той поры, пока это не начинает ей надоедать. Астров, дядя Ваня, Елена Андреевна существуют до поры до времени вместе, просто как некое объединение. А место каждого из этих героев зависит от настроения и потребностей остальных.
Герои осознают свое место в окружающей их действительности и понимают, что действительность эта страшна, но до изменений, до преобразований не доходят. “Дядя Ваня” заканчивается переходом на будничную прозу. Завершились все грозы и потрясения. И мы слышим голос Ивана Петровича, выговаривающий календарные даты и цифры стоимости гречневой крупы и постного масла. Пьеса заканчивается, герои остаются со своей серостью и обыденностью, впереди многие, многие безрадостные дни.
Чехов-драматург стремился раскрыть в людях стремление к новой жизни, к обновлению действительности. Он обращается не только к своим героям, а в первую очередь к зрителям, сидящим в зале, или к читателям. Именно в них он хочет добиться пробуждения от серой будничности, от нерешительности, безволия.
Мечтой о новой, светлой жизни пронизана и пьеса “Три сестры”. В центре драмы — и об этом говорит ее заглавие — судьба трех сестер. Уже в первом акте мы видим крушение иллюзий двух старших — Ольги и Маши, не нашедших счастья в труде, не испытавших любви.
Иное дело Ирина: она полна надежд, полна сил. Сестры не признают пошлости и несправедливости, труда “без поэзии, без мысли”. Им нужны любовь и уважение, вера в порядочность. Чехов показывает, как постепенно рущатся иллюзии и у Ирины, потому что она, как и старшие сестры, не может в реальной действительности найти применение своим знаниям. Работа ее утомляет и от нее “ничего, ничего, никакого удовлетворения”.
Сестер отличает их вера в жизнь, в лучшее. Резко отходит от своих сестер Андрей Прозоров, который под влиянием наглой, злой, жадной, эгоистичной жены расстается с мечтой о науке и погрязает в быте, в затхлой действительности. Этот герой так же, как и Астров, и дядя Ваня, думает об иной жизни, но изменить ничего не может. Прозоров безволен и нерешителен. Почти все герои драмы мечтают о жизни “прекрасной, изумительной”. Мечтает о ней и Вершинин —умный, порядочный человек. Презирая пошлость, умея возвышенно мечтать, он тем не менее погрязает в семейной обывательской обстановке, потому что и он бесхарактерный человек.
Читая эту пьесу, я испытывал двойственное отношение к Андрею Прозорову и Вершинину. Мало видеть и презирать пошлость, — с ней надо бороться. Мало желать лучшей жизни, — ее надо строить, лепить самому, прилагать свои усилия, знания, умения. С одной стороны, я им сочувствую: ведь эти хорошие люди несчастливы, мечутся, не найдут места в жизни. А с другой стороны, осуждаю за то, что они пассивны.
Неудовлетворенные несправедливой жизнью, герои пьесы мечтают о счастье, но не находят его. Но они сами довольствуются простым мещанским, обывательским счастьем, как Наталья Ивановна или Кулыгин. Герои пьесы хотят чего-то нового, но до конца не представляют чего, и не знают, что нужно делать, чтобы добиться этого нового. Наверное, поэтому и драматична судьба большинства действующих лиц. Ради исполнения желаний, для достижения ,мечты надо работать, человек должен отвечать за свои поступки, за свою жизнь — вот основная мысль пьесы автора “Трех сестер”.
На страницах книги я вновь встретился с героями чеховской “Чайки”. Теперь я понял, почему чайка изображена на занавесе МХАТа. Для Чехова — это символ будущего, светлого, счастливого, к которому стремятся его герои.
Чехов как бы говорит своими пьесами: “Человек настоящий, умный, стоящий достоин счастья, но за счастье надо бороться, надо быть активным, деятельным, даже если не ты увидишь это счастье, а твои потомки”. Как-то я услышал реплику: “Чехов сейчас не в моде”. Думается, наблюдательный читатель увидит в Чехове самое важное, возвышающее его над модой, — связь его с будущим, искреннюю обращенность к нему.
Глубокий лиризм достигается в пьесах Чехова зрительными эффектами (белый цветущий сад, запущенный парк, закат солнца) слуховыми эффектами (жалобный звук струны, долетевший издали; стук топора, грустная музыка за сценой). Простота сюжета является отличительной чертой чеховских пьес. Здесь нет захватывающей завязки, острой эффективной кульминации, неожиданной развязки.
Каждая пьеса грустна и светла одновременно. Несчастливая и серенькая жизнь объясняется всем укладом быта, — виноватых как бы нет. Светлое чувство возникает оттого, что каждая пьеса Чехова зовет к самоотверженному и деятельному созиданию. Именно из-за этого драматизм происходящего переплетается с комическим.
Приближение, ожидание новой жизни было знамением эпохи. И Чехов остро почувствовал это. Пьесы Чехова открыли новую эру в развитии даматургии, в развитии театрального искусства. Судьба драматического наследия Чехова связана с возникновением и становлением Московского Художественного театра. Основатели этого театра В. И. Немирович-Данченко и К. С. Станиславский шли с Чеховым в одном направлении. Они искали новые средства реалистического воплощения на сцене правды жизни.
Благодаря Чехову в русском театре утвердилась новая школа, девизом которой стала передача полноты жизни на сцене средствами реалистического языка.
Новаторство Чехова-драматурга в пьесе Вишневый сад
Театральное искусство в начальной своей форме существовало еще в каменном веке. Жизнь древнего человека так или иначе была связана с театральными представлениями, будь то ритуальные пляски и песни перед охотой или же шаманские гаданья. Из хоровых выступлений на торжествах, посвященных богу Дионису, в Древней Греции «родились» два основных жанра драматического искусства — комедия и трагедия. Но если греческая драматургия брала за основу мифологические сюжеты, то римская «новая комедия» показывала неприхотливые бытовые сценки из жизни простых смертных. В средние века, наряду с бродячими театральными труппами, возникает церковный театр, исполняющий сценки из Священного Писания. Но строго очерченные жанровые рамки драмы оформились в эпоху классицизма. Теоретиком театра этого времени стал Николя Буало. В своем трактате «Поэтическое искусство» он сформулировал законы, которые стали стилистическими и эстетическими нормами классицизма. Театр должен был научить человека понимать то, что есть добро, а что зло. И это стремление к ясности выразилось в однолинейности характеров героев, четкости авторской позиции, соблюдении трех единств (места, времени и действия) и невозможности смешения стилей.
Русская драма возникла первоначально как устная («О царе Ироде», «Лодка»), лишь в XVII веке появляется первая письменная — «Блудный сын» Симеона Полоцкого. Русская драматургия XVII века переняла все каноны французского театра. «Наша драма — подкидыш», — писал Вяземский. Однако классицизм на русской почве приобрел сатирическую направленность.
Пьеса Чехова «Вишневый сад», написанная на рубеже двух веков, в корне отличалась от пьес Фонвизина, Грибоедова (уже соединивших в своем творчестве черты классицизма и реализм), Гоголя и даже Островского. В ней нет ни конфликта или действия, создающего «электричество» пьесы, ни любовного треугольника, ни даже привычной композиции. Чехов полностью отходит от канонов классицизма. Каждый герой — индивидуальность, не наделенная ярлыком; это живой -человек. Фамилия, раскрывающая обычно суть героя (Скотинин, Молчалин, Земляника, Дикой), в произведениях Чехова ни на что не указывает. И если приезд Чацкого «нужен» хотя бы для того, чтобы «смутить их», то приезд Раневской носит чисто бытовой характер (старая барыня приехала в свое имение). По законам драматургии после экспозиции, обычно связанной с приездом героя, следует завязка, где намечается конфликт. В «Вишневом саде» Чехова конфликт известен еще до прибытия Раневской. («Вам уже известно, вишневый сад ваш продается за долги…» — говорит Лопахин.) Нет как таковой ни кульминации, ни развязки действия. Пьеса будто бы и ни о чем. Какой-то момент из жизни каких-то людей. Произведение начинается и заканчивается многоточием.
Что же такого происходит в пьесе? Жизнь как жизнь. Люди плачут, смеются, пьют кофе… Какая-то бытовая зарисовка. Но быт у Чехова — это не только фон, на котором развиваются события, как у Островского, это история, за которой скрыта другая, история душ. Поэтому конфликт развивается не на сцене, а в душах героев. А за внешней обыденностью скрывается глубокий драматизм — прием «подводного течения». И это несоответствие внешнего и внутреннего сюжета созвучно с тем, что происходит в душах героев, с конфликтом прошлого и настоящего, мечты и бытия.
(«Видит Бог, я люблю родину, люблю нежно, я не могла смотреть из вагона, все плакала, — говорит Раневская и тут же, однако, «сквозь слезы»… — надо пить кофе». «Хожу я, душечка, цельный день по хозяйству и все мечтаю», — признается Варя.)
Каждый герой живет в мире своей мечты. Люди разобщены не только между собой, они не могут найти согласия и в себе. Особенно это видно из диалогов. Огромное значение в описании героя и передаче авторского отношения к нему и всему происходящему во всех русских пьесах всегда играла речевая характеристика. (Так, в «Ревизоре» «фитюлька» Хлестаков говорит сумбурно, быстро перескакивает от одной мысли к другой, Городничий же «очень неглупый по-своему человек» и единственный, кто способен прозреть в пьесе («Чему смеетесь? Над собой смеетесь!»), говорит «ни много, ни мало», «ни громко, ни тихо».)
Речь героев Чехова индивидуальна (гаевские бильярдные термины, епиходовские «слова-паразиты»), но слова не выражают стремления к какой-либо определенной цели, а лишь отражают мир мыслей и чувств. И если диалоги в традиционном плане способствуют развитию действия, то в пьесе «Вишневый сад» многие отдельно взятые фразы передают только душевное состояние героев, причем нередко слова подменяются жестами или же действиями-сигналами.
(«Я не могу усидеть, не в состоянии (вскакивает и ходит в сильном волнении). Я не переживу такой радости… Смейтесь надо мной, я глупая… Шкафик мой родной… (целует шкаф) Столик мой…»)
Используя открытый Толстым прием «диалектики души», испытания героев нравственным выбором (в «Войне и мире» критерием добра и зла становится война 1812 года), Чехов показывает героев пьесы через отношение к вишневому саду. Причем вишневый сад Чехова — это не «общественный сад» Островского, это полноценный герой, развернутый символ: это и символ прекрасного, и Россия, и ее судьба, и жизнь человека сама по себе. И у каждого героя свой вишневый сад, свои надежды. Может быть, поэтому в последнем действии так различно представление героев о будущем.
(«Начинается новая жизнь, мама!» — говорит Аня. «Жизнь моя, моя молодость, счастье мое, прощай!..» — восклицает Раневская. «Жизнь-то прошла!» — вторит ей Фирс.) Герои в пьесе ничего не делают, они бессознательно отдаются течению жизни, не пытаясь что-либо изменить. И, забыв обо всех насущных проблемах, им кажется, что все уж как-нибудь, верно, решится, ведь «взошло солнце» (огромную роль играют в пьесе картины природы), а будущее видится им как «далеко-далеко обозначившийся город, который бывает виден лишь в хорошую погоду». Но все в жизни, как говорил Пушкин, «восходит, зреет и падет». Так и сад в пьесе проходит через три времени года: весну, лето и осень. Солнце садится… Однако Любовь Андреевна устраивает бал, показывает фокусы, все смеются, шутят, ссорятся, снова смеются, хотя сегодня «решается их судьба». И звуки, введенные Чеховым в действие, есть не что иное, как попытка внутреннего действия «вырваться» наружу. Печально замирает лопнувшая струна, и кажется, что это порвалась какая-то часть души, которую, чтоб не нарывала, нужно не трогать. Поэтому тут слышится «смех».
В пьесе нарушены все законы драматургии. Произведение полностью не вписывается ни в один драматический жанр. Авторские ремарки, подробные и многочисленные, а также огромное количество внесценических персонажей сближают «Вишневый сад» с эпическим повествованием. «Ноктюрн», «Настроение в 4-х актах» — вот как по-разному определяли эту пьесу. Однако сам Чехов назвал произведение «лирической комедией». Действительно, в пьесе больше комического, чем грустного. Для достижения комедийности Чехов вводит чисто комические персонажи (Яша, Дуняша, Шарлотта, Епиходов, Фирс), маленькие миниатюры комедийно-фарсового характера, использует приемы внешнего комизма (так, за рассказом о трагической судьбе Шарлотты следует внезапный прозаический переход к «поеданию» огурца), подачи мелкого и незначительного как возвышенного и серьезного, а также комичности образов (показывая, с одной стороны, драматизм жизни Раневской, Чехов указывает и на несерьезность ее восприятия жизни). И такое сочетание комического с драматическим, смеха с грустью «выливается» в лейтмотив всего произведения — мотив тревоги за свою судьбу, за вишневый сад, а значит, и всю Россию. Однако в произведении нет безысходности. Чехов оставляет надежду, и будто слышатся пушкинские строки: «Печаль моя светла…»
Итак, пьеса «Вишневый сад» стала принципиально новой драматургической формой как во всей русской, так и в мировой литературе. «Новая драма» Чехова, как все гениальное, явила ряд последователей. Это и Б. Шоу («Дом, где разбиваются сердца»), и М. Горький («На дне»), и М. Булгаков («Дни Турбиных»)… Сад этот заполнил все столицы, Его не вырубить и не постичь. (А. Вознесенский. «Из Мексики»)
(по пьесе «Чайка»)
Известный российский писатель и драматург Антон Павлович Чехов обращался в своих произведениях к различным волнующих тем тогдашней жизни. Но классика есть классика, она волнует чувства человека и заставляет размышлять над важными вопросами жизни и сегодня, и почти век назад.
Да, много жизненных проблем нарушает пьеса «Чайка», которая с первого раза не была понятной зрителю, потому провалилась премьера спектакля «Чайка» на
сцене Александрийского театра. Чехов настолько был разочарован, что решил больше не обращаться к драматургии. Но через два года та же «Чайка» имела большой успех в театре, потому пьеса требовала и новых принципов актерской игры и новых форм организации сценического действия.
Пьеса «Чайка» была слишком новаторская. Это поняли создатели нового художественного театра К. Станиславский и В. Немирович-Данченко. Они раскрыли тайну пьесы: за бытовыми подробностями, за неожиданными репликами они увидели и сценически воспроизвели не виданный до этого в драматургическом произведении лиризм.
Также новаторство «Чайки» заключалось в том, что она строилась не на остросюжетный драматическом действии, а на глубоком психологическом анализе характеров. Чехов открыл трагедию обыденности, показал его в сценических образах, психологически точным. Он изображает не события, а людей, чье поведение, жизненная позиция становится фактором определенных событий. О сценическое действие Чехов говорит так: «пусть на сцене будет все так же сложно и вместе с тем так просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время состоит их счастье и разбивается их жизнь ».
Чехов выносит сценически «выгодные» эпизоды за сцену. Например, в пьесе есть как минимум два эпизода, в традиционной драматургии были бы обязательно обыграны. Первый — попытка Треплева покончить жизнь самоубийством после провала его представления и «предательства» Нины. Второй — самоубийство Треплева «конце пьесы».
Такой отказ от эффектных сцен была подчинена авторскому замыслу: показать характеры людей, их отношения, проблемы, возникающие из-за разногласий между людьми.
Всех героев Чехов объединяет в одну систему, где каждый имеет свою задачу в творческом замысле автора. Поэтому он избегает внешних эффектов, а заставляет внимательно следить за всеми героями.
Речь каждого персонажа имеет «подтекст», который предоставляет всей пьесе богатство содержания, художественную правдивость и убедительность. Важную роль в чеховских пьесах играют паузы. Они как бы дополняют подтекст и возникают тогда, когда герои не могут и не хотят говорить о сокровенное. В третьем действии, например, Нина и Тригорина прощаются перед отъездом. Нина дарит ему медальон на память. Тригорина обещает помнить девушку такой, какой увидел ее впервые. «Мы розмовлятьли … еще тогда на скамье лежала белая чайка ». Нина задумчиво повторяет: «Да, чайка». Пауза. «Больше нам говорить нельзя, сюда идут». Пауза помогает сосредоточиться на образе чайки. Зритель во время паузы вспоминает предварительный разговор героев, когда Тригорина записал в тетрадь «сюжет для небольшого рассказа» о девочке, походом погубил «один человек». Но весь многомерный содержание разговора героев выясняется значительно позже. Пауза создает определенное эмоциональное напряжение, зритель словно ожидает, что герои объяснят, раскроют то очень важное, а этого не происходит. И зритель должен сам додумать, что скрывается за этим молчанием.
Ремарки в пьесах Чехова играют важную роль в понимании всего происходящего в пьесе, создают особую атмосферу. Вот сцена Треплева и Нины. «Ремарка: входит без шляпы, с ружьем и убитой чайкой. Он кладет чайку у ног Нины ». Почему Чехову важно, что Треплев без шляпы? Дальнейшая беседа объясняет это. «Я имел подлость убить сегодня эту чайку», «Скоро так же я убью самого себя». Читатель понимает, что то очень важное для Треплева погибает, возможно, гибнет его мечта, а возможно, погибает чистая и доверчивая Нина. Здесь нельзя стоять в шляпе.
Называя это произведение комедией, Чехов как бы подчеркивает, что главная героиня его пьесы — обыденность, которая теряет лучшие человеческие чувства и отношения, какая. Разрушает личность и делает характеры мелочными, почти комическими. Таким
предстает перед нами известный писатель Тригорина, который не воспринимает жизнь всем сердцем, а становится лишь сторонним наблюдателем, и все, что происходит вокруг, для него лишь «сюжет для небольшого рассказа». Такая же Аркадина, талантливая актриса, на сцене может передать любые высокие чувства, а в обыденной жизни ей жалко денег даже для сына и брата, она равнодушна ко всему, кроме собственного успеха. Не случайно Треплев в своей последней реплике, когда уже решил покончить жизнь самоубийством, говорит о том, что маму может огорчить встречу с Ниной. Он словно не верит, что его смерть воспримут трагически. Такими жертвами обыденности есть и другие персонажи пьесы.
Хотя премьера «Чайки» провалилась и потом ее ставили реже, чем другие пьесы Чехова, однако не случайно на кулисы Московского художественного театра, который открыл Чехова-драматурга, изображен чайку. Эта пьеса, я думаю, была именно тем «первой птицей», принесший обновления в русскую драматургию.
Новаторство Чехова в драматургии. А. П. Чехов известен во всем мире не только как писатель-прозаик, умеющий на нескольких страницах своих коротких рассказов уместить целую человеческую жизнь, но и как замечательный драматург-новатор.
А. П. Чехов всегда очень остро чувствовал время, в которое ему довелось жить, и переломное состояние мира и человека в этот критический период. Находясь в постоянном поиске особых художественных приемов и принципов для их воплощения, Чехов был уверен, что “никаких сюжетов не нужно… В жизни нет сюжетов, в ней все смешано — глубокое с мелким, великое с ничтожным, трагическое со смешным… Нужны новые формы, новые формы…” И в театре, считал Чехов, все должно быть так же просто и в то же время сложно, как в реальной жизни.
Пристально вглядываясь в обыденное существование обычных людей, Чехов видел их красоту и значительность, но не во внешнем поведении и отношениях, а во внутреннем их мире. Именно поэтому “новые формы” действия в драме должны отобразить потаенные, скрытые, часто не осознаваемые самими героями душевные движения.
Чеховская драма стала новым явлением в русском искусстве. Особенно это можно сказать о последней пьесе Чехова, вершине его драматургии — “Вишневом саде”, в котором все герои охвачены беспокойством, жаждой перемен, но при чтении которой нас не покидает светлое лирическое настроение.
В пьесе “Вишневый сад” драматург не только освещает, но и предполагает дальнейшую судьбу трех сословий, сложившихся или только формирующихся к концу XIX — началу XX века. Дворянство к этому времени уже изживал о себя, разорялось, расслаивалось, теряло прочные основы своего существования. На смену ему приходит новая сила — буржуазия, но Чехов не сомневается, что это временно, ненадолго, поскольку подрастающее поколение волнуют уже совсем иные идеи, привлекают другие ценности, и это является залогом построения новой, молодой, цветущей России.
Сюжет пьесы чрезвычайно прост, здесь нет эффектных ситуаций, острой завязки. Желая приблизить театральную постановку к реальной жизни, Чехов отказался от ненужных деталей и подробностей и гордился тем, что “в пьесе нет ни одного выстрела”. Внутренний мир человека, его психологию великий драматург сумел показать с помощью только речи персонажей, скупых, но емких ремарок.
В пьесе “Вишневый сад” герои не вступают в ожесточенную борьбу друг с другом, хотя являются потенциальными противниками, пока решается вопрос, кому же достанется вишневый сад. Чехов мастерски создает ситуацию, когда открытая вражда между действующими лицами, которые не только являются представителями разных сословий, но и обладают несхожими взглядами на жизнь, невозможна. Каждый здесь переживает свою драму, и никто никому не может помочь, так же как никто никого не может и погубить. Почти все герои оказываются беспомощными перед действительностью. Однако, несмотря на отказ делить действующих лиц своей пьесы на положительных и отрицательных, “добрых” и “злых”, Чехов строит свое творчество на глубоком и сочувственном понимании каждого отдельного человека, умело находит почти во всех своих героях доброе, человеческое начало. И это наталкивает читателей на мысли о красоте жизни вообще, о богатстве человеческой души.
Замечательные пьесы А. П. Чехова до сих пор не сходят со сцен театров, и не зря их каждая новая постановка собирает полные залы, вызывает споры и волнующие мысли о жизни, назначении человека. А вызвано это тем, что люди новых поколений встречаются в чеховских пьесах с близкими и актуальными проблемами, герои драматических произведений вдруг становятся нашими помощниками или противниками. И поиски высшего смысла жизни, и верность долгу, и страстные порывы чувств, и обманутые надежды — все это можно найти на страницах бессмертных чеховских пьес.
читать похожие:
“Вишневый сад” как вершина драматургии А. П. Чехова
Герои-«недотепы» в драматургии А. П. Чехова (по пьесе «Вишневый сад»)
НОВАТОРСТВО ЧЕХОВА-ДРАМАТУРГА В ПЬЕСЕ «ВИШНЕВЫЙ САД»
НОВАТОРСТВО ЧЕХОВА-ДРАМАТУРГА (за п’єсою «Чайка»)
Пьесы Антона Павловича Чехова(1860-1904)
Чайка
Три сестры
Безотцовщина
Дядя Ваня
Вишневый сад
Иванов
Небольшие пьесы
Леший
Чехов создал свой театр, со своим драматургическим языком, который не сразу был понят современниками писателя. Многим его пьесы казались неумело сделанными, не сценичными, растянутыми, с беспорядочными диалогами, недостатком действия, нечеткостью авторского замысла и т. д. М. Горький, например, писал не без доброжелательной иронии о «Вишневом саде»: «Конечно — красиво, и — разумеется — со сцены повеет на публику зеленой тоской. А — о чем тоска — не знаю». Чехов создал «театр настроения», намеков, полутонов, с его знаменитым «подводным течением» (В. И. Немирович-Данченко), предвосхитив во многом театральные искания ХХ века.
Пьесы Чехова можно будет лучше понять, обратившись к их поэтике, то есть к выработанному автором способу изображения жизни в драматическом произведении. Без этого произведения будут казаться монотонными, перегруженными множеством «лишних» подробностей (лишних с точки зрения традиционной дочеховской театральной эстетики).
Особенности хронотопа. Чехов расширил хронотоп (время и пространство) классической русской литературы XIX века, который можно назвать патриархальным: в центре произведений отечественной классики была прежде всего дворянская усадьба, Россия дворянская и крестьянская, а он ввел в литературу городского человека с его урбанистическим мироощущением. Чеховский хронотоп — это хронотоп большого города. Причем имеется в виду не география, не социальное положение, а ощущения, психология «городского» человека. Еще М. М. Бахтиным было замечено, что «провинциальный мещанский городок с его затхлым бытом — чрезвычайно распространенное место свершения романных событий в XIX веке». В таком хронотопе — замкнутом и однородном — происходят встречи, узнавания, диалоги, понимания и непонимания, расставания населяющих его персонажей. «В мире русской классики “дочеховского” периода в принципе “все знают всех”, все могут вступить в диалог друг с другом. На смену эпическому, “деревенскому” образу мира в творчестве Чехова приходит хронотоп “большого города”, ибо разомкнутость и неоднородность, несовпадение географического пространства с психологическим полем общения — признаки городского социума». Чеховские персонажи — это знакомые незнакомцы, они живут рядом, вместе, но они живут «параллельно», каждый замкнут в своем мире. Этот хронотоп и новое ощущение человека определили поэтику чеховской драмы, особенности конфликтов, характер диалогов и монологов, поведение персонажей.
На первый взгляд, «городскому» хронотопу (с его разобщенностью людей) противоречит тот факт, что действие большинства пьес Чехова происходит в помещичьей усадьбе. Возможно несколько объяснений такой локализации места действия:
— в любом драматическом произведении (это его родовое свойство) место действия ограничено, и с наибольшей отчетливостью это выразилось, как известно, в эстетике классицизма с его правилами трех единств (места, времени, действия). У Чехова усадьба, имение, в силу замкнутости пространства, ограничивают собственно сюжетно-событийную сторону пьесы, и действие в таком случае переходит в план психологический, в чем и заключается суть произведения. Локализация места действия предоставляет больше возможностей для психологического анализа;
— в большом, сложном и равнодушном мире «люди словно загнаны в последние прибежища, где, кажется, пока можно укрыться от давления окружающего мира: в собственные усадьбы, дома, квартиры, где еще можно быть самим собой». Но и это им не удается, и в усадьбах герои разобщены: им не дано преодолеть параллельности существования; новое мироощущение — городской хронотоп — охватило и имения, и усадьбы;
— усадьба как место действия позволяет Чехову включить картины природы, пейзаж в драматическое действие, что так дорого было автору. Лирическое начало, привносимое природными картинами и мотивами, оттеняет нелогизм бытия героев пьес.
Особенности конфликта. Чехов выработал особую концепцию изображения жизни и человека — принципиально будничную, «негероическую»: «Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни». Для традиционной дочеховской драмы характерно прежде всего событие, нарушающее традиционное течение жизни: столкновение страстей, полярных сил, и в этих столкновениях полнее раскрывались характеры персонажей (например, в «Грозе» А. Н. Островского). В пьесах же Чехова нет острых конфликтов, столкновений, борьбы. Кажется, что в них ничего не происходит. Эпизоды заполнены обыденными, даже не связанными друг с другом разговорами, мелочами быта, незначительными подробностями. Как утверждается в пьесе «Дядя Ваня», мир погибнет не от «громких» событий, «не от разбойников, не от пожаров, а от ненависти, вражды, от всех этих мелких дрязг…». Произведения Чехова движутся не от события к событию (мы не имеем возможности следить за развитием сюжета — за отсутствием такового), а, скорее, от настроения к настроению. Пьесы строятся не на противопоставлении, а на единстве, общности всех персонажей — единстве перед общей неустроенностью жизни. А.П. Скафтымов писал об особенностях конфликта в пьесах Чехова: «Нет виноватых, стало быть, нет и прямых противников. Нет прямых противников, нет и не может быть борьбы. Виновато сложение обстоятельств, находящихся как бы вне сферы воздействия данных людей. Печальная ситуация складывается вне их воли, и страдание приходит само собою».
Полифонизм, многогеройность. В чеховских пьесах отсутствует сквозное действие и главный герой. Но пьеса при этом не рассыпается на отдельные эпизоды, не теряет своей целостности. Судьбы героев перекликаются и сливаются в общем «оркестровом» звучании. Поэтому часто говорят о полифоничности чеховской драмы.
Особенности изображения характеров. В классической драме герой выявляет себя в поступках и действиях, направленных на достижение определенной цели. Поэтому затягивание действия превращалось в факт антихудожественный. Чеховские персонажи раскрываются не в борьбе за достижение целей, а в монологах-самохарактеристиках, в переживании противоречий жизни. Характеры персонажей не резко очерчены (в отличие от классической драмы), а размыты, неопределенны; они исключают деление на «положительных» и «отрицательных». Многое Чехов оставляет воображению читателя, давая в тексте лишь основные ориентиры. Например, Петя Трофимов в «Вишневом саде» представляет молодое поколение, новую, молодую Россию, и уже поэтому вроде бы должен быть положительным героем. Но он в пьесе — и «пророк будущего», и одновременно «облезлый барин», «недотепа».
Персонажи в драмах Чехова лишены взаимопонимания. Это выражается в диалогах: герои слушают, но не слышат друг друга. В пьесах Чехова царит атмосфера глухоты — глухоты психологической. При взаимной заинтересованности и доброжелательности чеховские персонажи никак не могут пробиться друг к другу (классический пример тому — одинокий, никому не нужный и всеми забытый старый слуга Фирс из «Вишневого сада»), они слишком поглощены собой, собственными делами, бедами и неудачами. Но личные их неустроенность и неблагополучие являются лишь частью общей дисгармонии мира. В пьесах Чехова нет счастливых людей: все они в той или иной мере оказываются неудачниками, стремятся вырваться за пределы скучной, лишенной смысла жизни. Епиходов с его несчастиями («двадцать два несчастья») в «Вишневом саде» — олицетворение общего жизненного разлада, от которого страдают все герои. Каждая из пьес («Иванов», «Чайка», «Дядя Ваня», «Вишневый сад») воспринимается сегодня как страница печальной повести о трагедии русской интеллигенции. Действие чеховских драм происходит, как правило, в дворянских усадьбах средней полосы России.
Авторская позиция. В пьесах Чехова авторская позиция не проявляется открыто и отчетливо, она заложена в произведениях и выводится из их содержания. Чехов говорил, что художник должен быть объективен в своем творчестве: «Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление». Эти слова, сказанные драматургом в связи с пьесой «Иванов», распространяются и на другие его произведения: «Я хотел соригинальничать, — писал он брату, — не вывел ни одного злодея, ни одного ангела (хотя не сумел воздержаться от шутов), никого не обвинил, никого не оправдал».
Роль подтекста. В чеховских пьесах ослаблена роль интриги, действия. На смену сюжетной напряженности пришла психологическая, эмоциональная напряженность, выражающаяся в «случайных» репликах, разорванности диалогов, в паузах (знаменитые чеховские паузы, во время которых персонажи как бы прислушиваются к чему-то более важному, чем то, что они переживают в данный момент). Все это создает психологический подтекст, являющийся важнейшей составной частью спектакля.
Язык чеховских пьес символичен, поэтичен, мелодичен, многозначен. Это необходимо для создания общего настроения, общего ощущения подтекста: в пьесах Чехова реплики, слова, помимо прямых значений, обогащаются дополнительными контекстуальными смыслами и значениями (призыв трех сестер в пьесе «Три сестры» «В Москву! В Москву!» — это стремление вырваться за пределы очерченного круга жизни). Эти пьесы рассчитаны на тонкого, подготовленного зрителя. «Публике и актерам нужен интеллигентный театр», — считал Чехов, и такой театр был создан им. Новаторский театральный язык А.П. Чехова — это более тонкий инструмент для познания, изображения человека, мира его чувств, тончайших, неуловимых движений человеческой души.
Текст сочинения:
Лирическая комедия А. П. Чехова Вишневый сад, написанная в 1902 году и поставленная на сцене Московского Художественного театра труппой К. С. Станиславского, сразу привлекла внимание зрителей своей неординарностью. Театральный мир Чехова это совсем новый, особенный мир. В его пьесе нет привычного социального конфликта, нет интриги. Мы привыкли к традиционному столкновению Чацкого и фамусовского общества, Хлестакова и чиновников города N, самодуров и их жер?в в драмах А. Н. Островского. В Вишневом саде представлены герои, живущие в одном доме, в близких взаимоотношениях друг с другом. Систему образов комедии можно представить условно как дворян и новых людей, людей прошлого, настоящего и будущего, но они не противопоставляю?ся, а сопоставляю?ся друг с другом, имея каждый свои индивидуальные особенности. Основное собы?ие продажа имения и вишневого сада происходи? за сценой, а в комедии мы видим только обсуждение, реакцию персонажей на предстоящее собы?ие и после него.
О?казавшись от устаревших трех единств места, времени и действия, Чехов намеренно рисует своих героев в контексте собы?ия, о котором только говори?ся, потому что отношение каждого героя к этому собы?ию объясняет отношение героя к жизни. Оценка А. П. Чеховым каждого персонажа неоднозначна, она включает в себя и самооценку каждого героя и их взаимную оценку. Вечный студен? Петя Трофимов в другой си?уации получает название облезлого барина, в его беседах с Лопахиным проявляется реалистическое, кри?ическое понимание жизни, в разговорах с Аней пафос возвышенной веры в будущее, во взаимоотношениях с Варей мы видим насмешливое к герою отношение, а в споре с Любовью Андреевной (Мы выше любви) он кажется то растерянным теоретиком, то бестактным моралистом. Дополнительные образы Шарлотта, Епиходов, Симеонов-Пищик тоже вносят свои оттенки в атмосферу происходящего. А атмосфера эта такова, что читателя не покидает ощущение всеобщего неблагополучия, нескладицы жизни, недотепства. Епихо-дова, с которым постоянно случаю?ся какие-то неприятности, прозвали двадцать два несчастья, но ощущение какой-то растерянности перед жизнью, неумения владеть си?уацией не покидает даже благополучного Лопахина, которому только в труде види?ся возможность постижения смысла жизни, возможность призрачная, неуловимая, в которой он не может быть полностью уверен. А в обличительных монологах Пети или в спокойных, для себя самой, рассуждениях Шарлот?ы ощущается бессилие человека перед жизнью, непонимание ее, неспособность что-либо изменить. Самое трагическое в пьесе это то, что герои люди, близкие друг другу, связанные долгими, крепкими узами родства, дружбы, взаимных обязательств, разобщены и одиноки. Люди не слышат друг друга. Так хочется поговорить, а не с кем… Никого у меня нет, горестно размышляет Шарлотта. А в ответ ей Епиходов шумно радуется: Как приятно играть на мандолине! Такая психологическая глухота страшный показатель разъединенности, разобщенности людей. И главное в пьесе Чехова не борьба героев с внешними обстоятельствами жизни, а их душевные переживания. Чтобы глубже показать это, Чехов вводи? в свои драматические произведения совершенно особый прием психологический подтекст, названный кри?икой подводным течением пьесы. Так, в сцене несостоявшегося объяснения Вари и Лопахина герои беседую? о совершенно обыденных вещах, о том, что подмораживает, что градусник разби?, о том, куда поедет Варя. Но главное здесь не тема их беседы, а то, что стои? за нею, что чувствуется в напряженности атмосферы ожидание Вари, нерешительность Лопахина, его радость при возможности уй?и от нелегкого объяснения. Драматизм си?уации подчеркивает драматизм жизни, растерянность героев перед временем: ведь время идет неумолимо, а они ощущаю? себя все теми же детьми, которые не умею? приспосабливаться к происходящим переменам. Не хочет понять свое положение Раневская, отказываясь видеть ?у грубую правду, о которой ей говорят окружающие. Как ребенок, беспечен Гаев, продолжающий надеяться на чудо: Хорошо бы получить от кого-нибудь наследство, хорошо бы выдать нашу Аню за очень богатого человека… Фирс вообще не понимает теперешней жизни, рухнувший старый порядок ему кажется единственно правильным: Мужики при господах, господа при мужиках, а теперь все враздробь, не поймешь ничего. Даже Епиходов не может осознать своего места в этой жизни: …Никак не могу понять направления, чего мне собственно хочется, жить мне или застрелиться… И нет ответа на вопрос, кто виноват в этой нелепости, нескладице жизни, нет решения проблемы.
Прошлое, настоящее и будущее в комедии показано на примере нескольких поколений и тесно связано с судьбой вишневого сада имения Раневской, обреченного на гибель, а также и с судьбой России. Вишневый сад олицетворение красоты, возвышенных человеческих чувств и самых дорогих для людей воспоминаний юности. Какова дальнейшая судьба России на рубеже веков? Что будет с вишневым садом? Его вырубаю? по указанию нового хозяина, убежденного в его ненужности: Настроим мы дач, и наши внуки и правнуки увидят ?у? новую жизнь… Какой будет эта новая жизнь без вишневого сада? А юная Аня наивно вери?, что все еще возможно возродить заново: Мы насадим новый сад, роскошнее этого, ?ы увидишь его, поймешь, и радость, ?ихая глубокая радость опусти?ся на ?вою душу, как солнце в вечерний час… Символика играет в пьесе огромную роль, придавая новое, более глубокое звучание проблеме взаимосвязи поколений, чье прошлое, настоящее и будущее неотделимо от судьбы России.
Символом является не только образ вишневого сада, символичны также и звук лопнувшей струны, замирающий, печальный, и стук топора, возвещающий о гибели сада. Но э?и символы не мистические, они имею? реальное, земное объяснение.
Помимо особенного драматургического языка Чехова, принципиально новым является и сам жанр пьесы лирическая комедия. В пьесе много комического в буквальном значении: фокусы Шарлот?ы, падения с лестниц, пьяный прохожий с глупыми речами, удары палкой по голове, достающиеся одному герою вместо другого. Герои комичны в своих речах, обращенных друг с другу, но словно повисающих в пустоте, комичны в пародийности своего сходства, которого они не замечаю?. Пьеса сочетает в себе драматическое и комическое, не ограничиваясь каким-либо однозначным определением. Грустно-поэ?ический характер возвышенной темы гибнущего сада, несостоявшейся жизни, незамеченной любви настраиваю? зрителя на лирический лад, но, по мысли самого автора, им создана не драма, а комедия, и найденная им совершенно особая жанровая форма полностью под?верждает э?у мысль, оставляя у зрителя незабыв!аемые впечатления.
Права на сочинение “Новаторство Чехова-драматурга в пьесе Вишневый сад” принадлежат его автору. При цитировании материала необходимо обязательно указывать гиперссылку на Реф.рф
Новаторство Чехова-драматурга проявилось и в его подходе к созданию системы образов. Писатель предупреждал, что в его пьесах не следует искать «ни святых, ни подлецов», что его правило?— не выводить ни злодеев, ни ангелов, никого не обвинять, никого не оправдывать. Поэтому чеховские характеры изображаются не в столкновении друг с другом, а в размышлении о смысле жизни. Важную роль при этом Чехов отводит внесценическим персонажам, которые становятся незримыми участниками действия.
Пьесы «театра настроения» требовали новых художественных средств, способных выразить авторское миропонимание. Так, драматургию Чехова отличает новый тип диалога, в котором каждый из участников ведёт свою партию, произносит «случайные реплики», не связанные с высказываниями собеседников. Чеховский диалог полифоничен. Используя этот приём, автор развивает тему одиночества, разобщённости, отчуждения, создавая в то же время внутренний сюжет пьесы, формируя её подтекст. Наличие «подводного течения»?— подтекста?— также является характерной особенностью чеховской драматургии.
Особое значение в пьесах Чехова имеют ремарки. Они выполняют не только информационно-описательную функцию, как в драме «театра действия», но и «озвучивают» пьесу, передают внутреннее состояние персонажей. Новаторским было и использование Чеховым пауз. Если в пьесе классической драматургии с помощью паузы герой выражал недоумение или удивление, то в новой драме пауза становится важным временным фактором, за которым скрывается течение жизни. Материал с сайта //iEssay.ru
Для меня Чехов как драматург’ открылся после просмотра спектакля “Чайка”. Я был заворожен игрой актеров, интересным сюжетом драмы, чеховским словом. Это было еще до знакомства с творчеством писателя на школьных уроках.
Я заинтересовался Чеховым-драматургом, взял в библиотеке книгу его пьес и начал читать. Первой я прочитал пьесу “Дядя Ваня”. Центральный персонаж пьесы Иван Петрович Войницкий переосмысливает свою жизнь, которая была принесена в жертву профессору Серебрякову, оказавшемуся не гением, как думал Войницкий, а бездарностью. Подлинный конфликт дяди Вани с Серебряковым — это столкновение человека, не способного на решительные действия, хотя и все понимающего, с сильной личностью, которая подавляет его разум и волю. Войницкий пытается найти забвение в работе, но она у него не получается, потому что эта работа — только “чтобы занять себя чем-нибудь”.
Энергичный, самоотверженный и талантливый доктор Астров убежден, что смысл человеческой жизни, главное в мире — это человек. Устами этого героя произносится знаменитая чеховская фраза: “В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли”. В образе Астрова Чехов показывает уставшего от жизни интеллигента, у которого, по его собственным словам, “чувства притупились”. В результате Астров начинает опускаться, пить и в состоянии опьянения рисует “самые широкие планы будущего”.
И Войницкий, и Астров пытались “распрямиться”, поняли умом необходимость обновления, но силы воли оказалось недостаточно. Они не видят настоящего смысла в своей работе, не видят, как говорит Астров, “вдали огонька”.
Интересна и героиня пьесы Елена Андреевна. Мне кажется, Чехов намеренно изобразил ее как бы бесцветной. Наверное, для актрисы это трудная роль, ведь по сути Елена Андреевна —ничто. Она существует только как дополнение к Астрову, к дяде Ване, к той пустынности и заброшенности, в которой они живут. Астров скучает, дядя Ваня тоскует. И именно в силу своей неопределенности Елена Андреевна оказывается для героев пьесы кем и чем угодно: кумиром, богом, воплощением чистоты или предметом ложных любовных чувств.
Каждый наделяет Елену Андреевну свойствами, ему угодными, и она это терпит, правда, до той поры, пока это не начинает ей надоедать. Астров, дядя Ваня, Елена Андреевна существуют до поры до времени вместе, просто как некое объединение. А место каждого из этих героев зависит от настроения и потребностей остальных.
Герои осознают свое место в окружающей их действительности и понимают, что действительность эта страшна, но до изменений, до преобразований не доходят. “Дядя Ваня” заканчивается переходом на будничную прозу. Завершились все грозы и потрясения. И мы слышим голос Ивана Петровича, выговаривающий календарные даты и цифры стоимости гречневой крупы и постного масла. Пьеса заканчивается, герои остаются со своей серостью и обыденностью, впереди многие, многие безрадостные дни.
Чехов-драматург стремился раскрыть в людях стремление к новой жизни, к обновлению действительности. Он обращается не только к своим героям, а в первую очередь к зрителям, сидящим в зале, или к читателям. Именно в них он хочет добиться пробуждения от серой будничности, от нерешительности, безволия.
Мечтой о новой, светлой жизни пронизана и пьеса “Три сестры”. В центре драмы — и об этом говорит ее заглавие — судьба трех сестер. Уже в первом акте мы видим крушение иллюзий двух старших — Ольги и Маши, не нашедших счастья в труде, не испытавших любви.
Иное дело Ирина: она полна надежд, полна сил. Сестры не признают пошлости и несправедливости, труда “без поэзии, без мысли”. Им нужны любовь и уважение, вера в порядочность. Чехов показывает, как постепенно рущатся иллюзии и у Ирины, потому что она, как и старшие сестры, не может в реальной действительности найти применение своим знаниям. Работа ее утомляет и от нее “ничего, ничего, никакого удовлетворения”.
Сестер отличает их вера в жизнь, в лучшее. Резко отходит от своих сестер Андрей Прозоров, который под влиянием наглой, злой, жадной, эгоистичной жены расстается с мечтой о науке и погрязает в быте, в затхлой действительности. Этот герой так же, как и Астров, и дядя Ваня, думает об иной жизни, но изменить ничего не может. Прозоров безволен и нерешителен. Почти все герои драмы мечтают о жизни “прекрасной, изумительной”. Мечтает о ней и Вершинин —умный, порядочный человек. Презирая пошлость, умея возвышенно мечтать, он тем не менее погрязает в семейной обывательской обстановке, потому что и он бесхарактерный человек.
Читая эту пьесу, я испытывал двойственное отношение к Андрею Прозорову и Вершинину. Мало видеть и презирать пошлость, — с ней надо бороться. Мало желать лучшей жизни, — ее надо строить, лепить самому, прилагать свои усилия, знания, умения. С одной стороны, я им сочувствую: ведь эти хорошие люди несчастливы, мечутся, не найдут места в жизни. А с другой стороны, осуждаю за то, что они пассивны.
Неудовлетворенные несправедливой жизнью, герои пьесы мечтают о счастье, но не находят его. Но они сами довольствуются простым мещанским, обывательским счастьем, как Наталья Ивановна или Кулыгин. Герои пьесы хотят чего-то нового, но до конца не представляют чего, и не знают, что нужно делать, чтобы добиться этого нового. Наверное, поэтому и драматична судьба большинства действующих лиц. Ради исполнения желаний, для достижения ,мечты надо работать, человек должен отвечать за свои поступки, за свою жизнь — вот основная мысль пьесы автора “Трех сестер”.
На страницах книги я вновь встретился с героями чеховской “Чайки”. Теперь я понял, почему чайка изображена на занавесе МХАТа. Для Чехова — это символ будущего, светлого, счастливого, к которому стремятся его герои.
Чехов как бы говорит своими пьесами: “Человек настоящий, умный, стоящий достоин счастья, но за счастье надо бороться, надо быть активным, деятельным, даже если не ты увидишь это счастье, а твои потомки”. Как-то я услышал реплику: “Чехов сейчас не в моде”. Думается, наблюдательный читатель увидит в Чехове самое важное, возвышающее его над модой, — связь его с будущим, искреннюю обращенность к нему.
Глубокий лиризм достигается в пьесах Чехова зрительными эффектами (белый цветущий сад, запущенный парк, закат солнца) слуховыми эффектами (жалобный звук струны, долетевший издали; стук топора, грустная музыка за сценой). Простота сюжета является отличительной чертой чеховских пьес. Здесь нет захватывающей завязки, острой эффективной кульминации, неожиданной развязки.
Каждая пьеса грустна и светла одновременно. Несчастливая и серенькая жизнь объясняется всем укладом быта, — виноватых как бы нет. Светлое чувство возникает оттого, что каждая пьеса Чехова зовет к самоотверженному и деятельному созиданию. Именно из-за этого драматизм происходящего переплетается с комическим.
Приближение, ожидание новой жизни было знамением эпохи. И Чехов остро почувствовал это. Пьесы Чехова открыли новую эру в развитии даматургии, в развитии театрального искусства. Судьба драматического наследия Чехова связана с возникновением и становлением Московского Художественного театра. Основатели этого театра В. И. Немирович-Данченко и К. С. Станиславский шли с Чеховым в одном направлении. Они искали новые средства реалистического воплощения на сцене правды жизни.
Благодаря Чехову в русском театре утвердилась новая школа, девизом которой стала передача полноты жизни на сцене средствами реалистического языка.
Новаторские приемы, который использовал драматург в своих пьесах, позволили вывести его пьесы в ряд уникальных творческих достижений автора и ценного приращения для всего отечественного театра.
Новый тип названия
Само название пьесы — «Вишневый сад» — стало новым в наименовании драматических произведений. Русская литература традиционно выносила в заглавие или имя главного героя, или обозначение конфликта произведения, или основную тему.
Обозначение в заглавии конкретного понятия подводит зрителя или читателя к обобщенному восприятию картин жизни в пьесе.
Новая образная система
В «Вишневый сад» как и в других пьесах Чехова отсутствует деление на отрицательных и положительных персонажей — это еще одно проявление новаторства автора. Пожалуй, только Яков своей бездуховностью, черствостью вызывает отрицательные эмоции. Остальные же герои и главные, и второстепенные вызывают у зрителя разнообразные чувства: смех, улыбку, сочувствие. Гаев смешон своими биллиардными словечками, речью перед шкафом, детской беззаботностью и неумением жить, но он трогателен в своей любви к вишневому саду, сестре, племянницам, в нем есть та доброта, которая привлекает людей.
Образ Пети Трофимова, с одной стороны, выполняет функцию декламатора идей (именно он говорит Ане, чем вызвана трагедия их жизни:
«Владеть живыми душами — ведь это переродило вас всех… вы живете в долг, на чужой счет,»- призывает ее к жизни новой: » Вся Россия — наш сад»),
с другой стороны, это образ не прямого рупора авторского восприятия жизни: Петя Трофимов — такой же недотепа, как и все остальные персонажи пьесы, он не знает практической жизни, заявляя, что он знает, как построить новую жизнь, Петя не умеет практические жить сам.
Новый вид конфликта
Еще одно достижение Чехова-драматурга, которого не знала классическая драматургия, — отсутствие внешнего конфликта.
Основа конфликта — судьба вишневого сада — задана уже в первом действии, но этот конфликт не проявляется
ни в столкновении героев (например, ни Раневская, ни Гаев не чувствуют вражды к Лопахину, купившему вишневый сад, да и сам Лопахин просит у Раневской прощения:
» Отчего же, отчего вы меня не послушали? Бедная моя, хорошая, не вернешь теперь»),
ни в самом развитии действия ( продажа вишневого сада происходит за сценой, герои ощущают это не как трагедию, а испытывают даже чувство облегчения).
Чехов показывает конфликт внутри каждого человека, конфликт судьбы и жизни. К концу пьесу все нарастает и нарастает чувство одиночества каждого из героев, неустроенности жизни, и ожидания перемен
(«О, скорей бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь»).
В этом смысле пьесы Чехова представляют
«не драму в жизни, а драму жизни»(А.Белый).
В «Вишневом саде» отсутствуют трагические или собственно комические коллизии. В этой жизни страшны не драматические события, в пугающая своим течением повседневность.
Новизна жанрового решения пьесы, появление подтекста
Жанрово «Вишневый сад» определяют как лирическую комедию. Чехов, усматривая в жизни много комического, обращает внимание на чувства героев, их тонкие оттенки, что создает лиризм комедии.
В пьесах А.П.Чехова впервые в отечественной драматургии появился подтекст, который во многом определяет особую интонацию его пьес. В «Вишневом саде», например, неожиданный звук лопнувшей струны обнажает неустроенность жизни героев, показывает, что при внешней веселости они ощущают драматизм своего положения.
Огромную новаторскую роль в пьесах драматурга играют ремарки, которые являются как бы эмоциональными контрапунктами действия. Так действие пьесы начинается весной, а заканчивается осенью, авторская ремарка «было холодно» иллюстрирует тему обреченности дворянского мира, духовной разобщенности героев. Звук топоров в конце пьесы — символичен, это аккомпанемент крушения человеческих судеб, конца дворянской эпохи в судьбе страны. Топорам вторят звуки молотков, которыми заколачивают старый дом вместе с забытым Фирсом. Так авторская деталь позволяет трагическим аккордом закончить пьесу об утрате миром духовности.
Одной из существенных особенностей драматургии Чехова является множественность перекрещивающихся драматических линий. Каждый персонаж переживает свою драму и, общаясь с другими, ощущает себя одиноким. Общий же настрой пьес говорит о стремлении драматурга преодолеть разобщение, призвать людей к новой, лучшей жизни.
Новаторская драматургия Чехова стала достояние всего человечества, отражение эмоционального состояния человека в его повседневной жизни — тот новый путь, который показал драматург в начале ХХ века.
О значении произведений писателя для становления МХАТа — здесь
Так, например, в «Дяде Ване» простая и искренняя беседа Астрова с Мариной сразу после поднятия занавеса знакомит нас с жизненной драмой доктор, вводит зрителей в мир его сокровенных душевных волнений. Вскоре из реплик Войницкого узнаем мы и о личной драме дяди Вани. Каждый из действующих лиц – и Тригорин, и Маша, и Треплев, и Тузенбах, и Лопахин, и Трофимов, и многие другие – все они в процессе развития действия прямо высказывают свои мысли об окружающей их жизни, о своей личной судьбе, о своих надежда и чаяниях. Подобные прямые высказывания героев являются ключом к их внутреннему миру, определяют идейно-тематический лейтмотив каждого данного действующего лица.
Драматург достигает впечатления естественности, бытовой окрашенности высказываний героев на их самые сокровенные темы, которые в иной драматургической системе могли бы дать материал для самых прочувственных монологов.
Чехов не только вводит нас во внутренний мир своих персонажей. Это с большим или меньшим успехом делали все его предшественники. Важнейшей особенностью чеховской драматургии, основой ее сценичности является, как уже отмечено, постоянная внутренняя погруженность его героев в себя, постоянная их сосредоточенность вокруг своих главных мыслей и переживаний, составляющих их духовный лейтмотив, их лирическую тему в произведении. Для этого цели Чехову мало было одной прямой речи, и он прибегал к ряду других художественных средств. У него не встретишь эмоционально нейтральных реплик и тем разговора, он умеет использовать любую, самую незначительную и тривиальную тему для прямой или косвенной характеристики душевного состояния героя.
Созданию подтекста способствуют система речи, основанная на внезапных душевных движениях, но и ряд иных средств художественной выразительности. Автор помогает нам не забывать о внутреннем мире своих героев системой ремарок, пауз, а так же всей сопровождающей эти разговоры сценической обстановкой, являющейся иногда контрастным фоном, иногда аккомпанементом к сценическому действию. В большинстве случаев Чехов так же не открывает здесь ничего принципиально нового.
Вдумываясь в характер тех средств художественной выразительности, которые Чехов – драматург использует в своих пьесах, приходишь к заключению, что новаторство Чехова – драматурга состоит не в изобретении всех этих приемов, а в особом последовательном и целеустремленном использовании их для создания той специфической чеховской условности, которая состоит в постоянной душевной погруженности его основных героев, постоянной сосредоточенности их вокруг жизненных вопросов, которые в соей совокупности и ведут нас к основной идеи произведения.
Обычно при анализе языка Чехова – драматурга обращают внимание на специфическую двуплановость речи действующих лиц. Действительно, подтекст, своеобразная двуплановость речи – является, как это было показано выше, наиболее характерной чертой языка зрелой чеховской драматургии. Но эта особенность присуща языку далеко не всех действующих лиц в пьесах Чехова. У него это признак не только внутренней сосредоточенности человека, но и результат его неудовлетворенности жизнью, не отвечающей его духовным запросам. Но таким духовным богатством обладают отнюдь не все персонажи. Часть из них не только лишена чувства неудовлетворенности, но и вообще не склонна задумываться над чем-нибудь сколько-нибудь серьезно. Такие герои чеховских произведений не имеют своей лирической темы, находятся в не общей лирической атмосфере пьесы, более того, составляют контрастный фон, который и помогает понять значение духовной сосредоточенности других действующих лиц. Таковы в первую очередь Шамраев, Серебряков, Мария Васильевна, Кулыгин, Соленый, Наташа, Симеонов – Пищик, Яша. Поскольку «подтекст» является в пьесах Чехова свидетельством содержательности и глубины внутреннего мира человека, отсутствие его в речи отмеченной категории действующих лиц прямо свидетельствует об их духовной бедности.
Подтекст, специфическая двуплановость речи как средства языковой характеристики, хотя и весьма важен чеховской драматургии, применяется писателем далеко не во всех случаях, то есть не является общим признаком сценической речи в театре Чехова.
Выше было сказано, что специфической сценической условностью в драматургии Чехов является сосредоточенность основной группы действующих лиц на их главных мыслях, определяющих их духовный лейтмотив, их лирические тему. Однако своеобразная сосредоточенность присуща и другим персонажам, не относящимся к той основной категории, которая порождает своими размышлениями лирическую атмосферу в произведении.
Прямым следствием этой особенности драматургии Чехова является действительно всеобщий признак языковой характеристики персонажей, который состоит в постоянном выделении Чеховым индивидуально типологических черт, составляющих определенно выраженный лейтмотив данного действующего лица. Другое дело, что этот лейтмотив далеко не всегда свидетельствует о духовном богатстве героя, но он во всех случаях подчеркивает наиболее общую, важнейшую и индивидуально – психологическую и социально – типологическую черту характера данного персонажа. Важно при этом, что по мере творческого развития Чехова = драматурга, в процессе идейного и художественного совершенствования своей драматургической системы, он делает эту особенность языковой характеристики действующих лиц все более отточенной. И это естественно, так как здесь в наиболее концентрированном виде проявлялось все возрастающее языковое мастерство Чехова – драматурга.
Чехов – драматург вошел в историю русского и мирового театра как смелый новатор, создавший, по определению М. Горького, «новый вид драматического искусства». Этот «новый вид драматического искусства» Горький назвал «лирической комедией». Такое определение драматургии Чехова возникла у Горького не сразу. Как показывают его письма и воспоминания, нон сложилось окончательно лишь в годы Большой советской власти, то есть более чем через три десятилетия после первого знакомства Горького с театром Чехова.
В основе лирических комедий Чехова, как мы видели, лежит конфликт человека с окружающей его средой, или шире – совсем современным строем в целом, противоречащим самым естественным, неоспоримым свободолюбивым устремлениям человека. Таков источник драматического начала в пьесах Чехова выступающего в форме лирических размышлений персонажей, а вслед за ними и самого автора. Таким образом, лирическое начало в пьесах Чехова – начало драматическое, говорящее о драме человеческого существования в условиях социального строя, чуждого гуманности, основанного на подавление человеческой личности, поругании самых элементарных представлений о правде, свободе и справедливости. Тем самым лирическое начало драматургии Чехова и являлось своеобразной формой выражения созревшей в широких народных массах мысли о том, что дальше так жить невозможно.
В чем же комедийное начало чеховского театра?
Несоответствие героев этому идеалу является наиболее общим, всеобъемлющим источником комического драматургии Чехова, в той или иной форме касающегося всех действующих лиц. Это общее несоответствие выступает в различных проявлениях, порождая самые разнообразные оттенки комического от той его грани, где оно еще не отделимо слито с трагическим и совсем не смешно, и кончая откровенным фарсом. Как мы видели, логика развития Чехова – драматурга вела его ко все более яркому обнажению комизма несоответствие реального жизненного облика персонажей не только утверждаемому автором идеалу, но и тем идеям, которые высказывают сами герои.
Новаторство Чехова – драматурга, как и Чехова – прозаика, было оплодотворено не только его прочными связями с предшествующей реалистической литературой, но и живой связью с современностью, которая и открыла перед ним реальную возможность внести новый существенный вклад в развитие драматургического искусства. Новаторская драматургическая система Чехова была подсказана не только нуждами дальнейшего развития русского сценического искусства. Она была вызвана к жизни общим положением в русском обществе, общественной жизнью страны, стоявшей на кануне революции. Возникновение театра Чехова оказалось возможным именно на рубеже двадцатого века, когда в широких народных массах созрела и укрепилась уверенность в том, что жить дальше так нельзя, что нужно коренное изменение условий жизни. Эта мысль, оплодотворившая творчеством Чехова в целом, легла в основу его драматургии.
Чехов сумел подчинить все композиционные стилистические особенности своего театра раскрытию мировоззрения действующих лиц в той его самой общей основе, которая позволяла показать глубокий конфликт человека со всем строем современной жизни в его обыденном, бытовом проявлении. Тем самым он не только открыл перенесения на сцену жизни ее естественном течении, но и показал, как подняться от нее к большим, философским, мировоззренческим вопросом, затрагивающим основы социального события человека. Эта особенность театра Чехова легла в основу драматургии Горького.
Общепризнано, что пьесы Чехова открывают новую страницу истории драмы и театра. С именем Чехова связано оригинальное построение драматической композиции, сценического характера и диалога, его пьесы вызвали организацию спектакля на принципиально новых началах, радикальный пересмотр приемов актерской трактовки художественных образов. Влияние всей совокупности этих драматических и сценических средств, этого “театра Чехова” на формы театральной жизни последних сорока лет исключительно велико и выходит далеко за пределы истории одного русского театра.
Но Чехов-драматург формировался в конкретных исторических условиях, его путь к созданию новой драматургии проходил через определенные социальные формации, которые должны были отразиться на характере и тенденциях, на тематике и строе его драм. Ключ к пониманию своеобразия чеховской драматургии и истоков его художественных образов лежит в той исторической эпохе и в той социальной среде, которая выдвинула Чехова и предопределила его классовое сознание.
Литературная деятельность Чехова порождена социально-политическим строем 80-х и 90-х годов прошлого века и вытекающей из этого строя классовой структурой современного ему общества. Чехов явился полновесным выразителем лишь одной социальной прослойки своей эпохи – мещанской и мелко, буржуазной интеллигенции. Отсюда задача исторического изучения драматических произведений Чехова сводится к установлению того, как с изменением общего социального профиля страны, а с ним и положения мещанской интеллигенции, изменялся психоидеологический уклад Чехова и вытекающие из этого уклада стилевые тенденции его творчества, – к установлению зависимости как тематической, так и структурной сторон его пьес от социально-политического строя царской России в конце XIX в., в годы распада дворянско-помещичьего уклада, выхода на арену общественной деятельности мощных пластов мелкой буржуазии, а в дальнейшем гегемонии буржуазных классов и подъема всех сил страны в революции 1905 года.
Для всего драматического пути Чехова характерны две черты: стремление выразить в форме драматического произведения большое социальное содержание эпохи, создать на основе критического усвоения окружающей писателя действительности социальную драму, – и стремление претворить материал своих наблюдений в предельно правдивых образах, в точных реалистических формах искусства. Чехов создал серию драматических произведений, которые являются правдивыми социально-историческими картинами эпохи реакционного мрака 80-х годов и эпохи предреволюционного рассвета 90-х годов, и Чехов нашел для этих синтетических картин те художественные приемы письма, которые сделали их необычайно убеждающими и влиятельными. Вот это двустороннее проявление критического реализма Чехова и породило произведения, имеющие огромное познавательное и культурное значение для наших дней.
Мы дадим краткий общий очерк драматического пути Чехова и особо остановимся на последнем его произведении “Вишневом саде”.
Свою открытую драматическую деятельность Чехов, как известно, начал с писания юмористических одноактных пьесок-водевилей, или, как их называли в те годы, – “шуток”, “сцен”. Эта “малая форма” драматических произведений тесно примыкает к обширному циклу мелких рассказов и очерков Чехова того же времени.
Своими водевилями Чехов не начинал в театре какую-нибудь оригинальную, новаторскую линию. Его водевили и своей тематикой и своей композицией соответствовали темам и типу традиционного построения водевильного жанра, весьма излюбленного в театре 80-х годов. Чехов овладел однако в полной мере эстетическим и техническим каноном водевильного жанра и дал художественно выразительные его образцы, имеющие исключительную популярность вот уже в течение пятидесяти лет.
В чеховском водевильном наследии можно выделить две струи. Одна – обличительная, в которой, подобно большинству своих рассказов, он метко и остро, в сочных жизненных образах, изобличал пошлость обывательщины. Сюда относятся “Калхас”, “О вреде табака”, “Свадьба”, “Юбилей”. Другая – развлекательная, беззлобная, в которой Чехов, следуя преимущественно традициям французского водевиля, дал яркую словесно-сценическую разработку комических положений и характеров. Наиболее типичным представителем этой второй группы является “Медведь”. В построении водевилей Чехова обычно присутствуют те реальные, житейские связи и мотивировки поведения лиц.
И по этому своему признаку преобладающее число водевилей Чехова находится в полном соответствии с поэтикой его ранних бытовых рассказов.
Таким образом можно утверждать, что темы чеховских водевилей не имели какого-либо идейного, обобщающего начала, не стремились к широкому социальному охвату современности. Они ограничивали свою задачу воспроизведением в рамках анекдотической сюжетной схемы быта и переживаний мещанина, обывателя, разорявшихся мелкопоместных интеллигентов-провинциалов, – и не выходили в общем из тематического и стилистического круга прозаических произведений, которые Чехов создавал в те же годы.
Весьма ранний успех этих водевилей, долго не сходивших со сцены театра 80-х годов, должно объяснить широким стремлением буржуазных кругов в эпоху политического безвременья, в годы, лишенные политически-идейного движения, к “развлекательной” литературе.
Пьеса “Дядя Ваня”, раскрывающая житейские взаимоотношения и бытовой уклад лишь интеллигентного круга лиц, в сущности не ставила себе задач всестороннего охвата провинциальной жизни, не обрисовывала положения других социальных групп. Но в речи Астрова Елене Андреевне (д. III) автор бросил свет и на общий уклад текущей социально-бытовой действительности времени до середины 90-х годов. Астров говорит о картине “постепенного и несомненного вырождения” края вследствие “непосильной борьбы за существование”,- “вырождения от косности, от невежества, от полнейшего отсутствия самосознания, когда озябший, голодный, больной человек, чтобы спасти остатки жизни, чтобы сберечь своих детей инстинктивно, бессознательно хватается за все, чем только можно утолить голод, согреться, разрушает все, не думая о завтрашнем дне… Разрушено уже почти все, но взамен не создано ничего”.
Таким образом, в пьесе “Дядя Ваня” Чехов дал объективную картину социально-политического бытия мелкобуржуазной интеллигенции. Мастерство писателя, взрощенное долгими годами проверки и утверждения отдельных элементов своего драматического стиля, получило здесь полное и гармоничное разрешение. Мелкобуржуазная интеллигенция подводила итог своему тусклому бытию, и пьеса Чехова была художественным образом этого итога.
Пьеса была создана Чеховым – написана и издана – без особой огласки, без предварительного сообщения даже близким к писателю лицам, как бы “контрабандой”, и впервые поставлена на сцене в провинции, где имела успех неожиданный для автора, пережившего перед тем провал двух своих пьес (“Леший” и “Чайка”).
Антон Павлович Чехов является в истории русской драматургии не только выдающимся драматургом – автором известных пьес «Три сестры», «Чайка», Дядя Ваня», но и драматургом-новатором. И его творческое своеобразие особенно проявилось в пьесе «Вишневый сад».
Эту пьесу Чехов назвал комедией. В своих письмах он неоднократно подчеркивал это. Ho современники воспринимали его новую вещь как драму. Станиславский писал: «Для меня „Вишневый сад” не комедия, не фарс, а трагедия в первую очередь». И он поставил пьесу «Вишневый сад» именно в таком русле.
Эта постановка, несмотря на шумный успех у зрителей, не удовлетворяла Чехова: «Одно могу сказать: сгубил мне пьесу Станиславский». Сгустив драматические краски, Станиславский, очевидно, нарушил чеховскую меру в соотношении драмагического с комическим, грустного со смешным. Получилась драма там, где Чехов мечтал о лирической комедии.
Ho в этой удивительной по содержанию и точности «предсказаний» драме Чехов воплотил свою идею о том, что «все давно уже отжило, состарилось», и все только ждет «начала чего-то молодого, свежего». Возможно, этим и объясняется своеобразие «новой чеховской драмы».
Прежде всего Чехов разрушает ключевое событие, организующее сюжетное единство классической русской драмы. С его исчезновением сюжетные линии отдельных героев в пьесах Чехова децентрализуются. В пьесе нет главного героя, как, например, в пьесе колосса русской драматургии Островского «Гроза» – Катерины. Основные действующие лица этой пьесы совершенно отчетливо делятся на три группы: старые хозяева Гаев и Раневская; Лопахин, представляющий собой новый класс буржуазии, который придет на смену поколению дворянства; и последняя группа образов это Аня и Трофимов – новая социальная сила, противостоящая дворянству и буржуазии. Однако драма при этом не рассыпается, а собирается на основе иного, внутреннего единства. Из множества разных, параллельно развивающихся жизней, из множества голосов различных героев вырастает единая судьба, формируется общее для всех настроение.
С исчезновением сквозного действия в пьесах Чехова устраняется и классическая одногеройность – сосредоточенность драматургического сюжета вокруг главного, ведущего персонажа. Уничтожается привычное деление героев на главных и второстепенных, каждый ведет свою партию, а целое, как в хоре без солиста, рождается в созвучии многих, равноправно звучащих голосов и подголосков. Господа и слуги, старые и новые хозяева сада, отцы и дети – все они объединены вишневым садом, который сплачивает и разъединяет их.
Чехов приходит в «Вишневом саде», в других пьесах к новому раскрытию драматургического характера. В классической драме герой выявлял себя в поступках и действиях, направленных к достижению поставленной цели. Чехов открыл в драме новые возможности изображения характера. Он раскрывается не в борьбе за достижение цели, а в переживании противоречий бытия. Пафос действия сменяется пафосом раздумья. Возникает неведомый классической драме чеховский «подтекст».
У героев Чехова смыслы слов размыты, люди никак в слово не умещаются и словом исчерпаться не могут. В «Вишневом саде» во втором акте пьесы в глубине сцены проходит герой Епиходов живое воплощение несуразности и несчастья. И это нескладность чувствуется даже в диалоге, когда речь заходит о Епиходове:
Любовь Андреевна (задумчиво). Епиходов идет…
Аня (задумчиво). Епиходов идет…
Гаев. Солнце село, господа.
Трофимов. Да.
Души героев через обрывки слов показывают о неустроенности и нелепости своей несложившейся, обреченной жизни. При внешнем разнобое и нескладности диалога есть внутреннее душевное сближение, на которое откликается в драме какой-то космический звук: «Все сидят, задумались. Тишина. Слышно только, как тихо бормочет Фирс. Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный».
В драме Чехова умышленно стушевана речевая индивидуализация героев. Речь их индивидуализирована лишь настолько, чтобы она не выпадала из общей тональности драмы. По той же причине речевая стихия героев Чехова мелодична, напевна, поэтически напряжена. «А н я. Я спать пойду. Спокойной ночи, мама». Вслушаемся в эту фразу: перед нами ритмически организованная речь. Эта ослабленность речевой индивидуализации и поэтическая приподнятость языка героев нужны Чехову для создания общего настроения, пронизывающего от начала до конца его драму и сводящего в художественную целостность царящий на поверхности речевой разнобой.
События в драмах Чехова можно назвать лишь репетицией, лишь проверкой или предварительной подготовкой к решительному конфликту, которому пока разыграться не дано, но который наверняка произойдет в будущем. А пока идет лишь медленное накопление драматических сил, к решительным поединкам они еще не готовы. Драматичность «Вишневого сада» в том, что самые трагичные процессы произойдут после окончания пьесы. Нам неизвестно, что произойдет с героями дальше, как сложится их жизнь. Ясно одно – это будет трагедия.
Для чеховских драм характерно четырехактное построение. Первый акт начинается с относительно медленного вступления, как бы экспозиции к действию. Движение первого акта довольно быстрое, бодрое.
Затем второй акт — замедленный, движение и общая тональность приглушены, общий характер этого акта – лирическое раздумье. В этом акте психологически подготавливается кульминация.
Третий акт у Чехова обычно кульминационный. В нем происходит нечто важное. Движение этого акта всегда оживленное.
Последний акт необычен по развязке. Движение его замедляется. Последовательный спад возвращает действие после взрыва в обычную колею. Будничное течение жизни продолжается. Чехов бросает взгляд в будущее, развязки как завершения человеческих судеб у него нет. Поэтому первый акт выглядит как эпилог, а последний – как пролог драмы.
Новаторство Чехова-драматурга граничит с гениальностью. Вероятно, это и является разгадкой того, что пьесы Чехова и сейчас в репертуарах не только российских театров, но и зарубежных. И каждый из нас, кто вновь и вновь встречается с драмами А.П. Чехова, заряжается вечными человеческими ценностями: надеждой, верой и любовью.
Успех Чехова – драматурга в значительной мере был подготовлен рядом характерных особенностей его художественного метода, которые в своем логическом развитии и означали предельное сближение повествовательного творчества с драматургическим.
Глубокое знание театра, стремление способствовать его дальнейшему развитию в духе лучших традиций русского сценического реализма, с одной стороны, характерные особенности его художественного метода – с другой стороны, и явились тем творческим достоянием писателя, которое не только обеспечило успех первых серьезных шагов Чехова-драматурга, но и определило общее направление его новаторских исканий. Чеховские драмы пронизывает атмосфера всеобщего неблагополучия. В них нет счастливых людей. Героям их, как правило, не везет ни в большом, ни в малом: все они в той или иной мере оказываются неудачниками. В « Чайке», например. Пять историй неудачной любви, в «Вишневом саде» Епиходов с его несчастьями – олицетворение общей нескладности жизни, от которой страдают все герои.
На первый взгляд, драматургия Чехова представляет собой какой-то исторический парадокс. И в самом деле, в 90 – 900-е годы, в период наступления нового общественного подъема, когда в обществе назревало предчувствие «здоровой и сильной» бури, Чехов создает пьесы, в которых отсутствуют яркие героические характеры, сильные человеческие страсти, а люди теряют интерес к взаимным столкновениям, к последовательной и бескомпромиссной борьбе. Возникает вопрос: связана ли вообще драматургия Чехова с этим бурным, стремительным временем, в него ли погружены ее исторические корни?
Известны знаток драматургии Чехова М. Н. Строева так отвечает на этот вопрос. « Драма Чехова выражает характерные особенности начинающегося на рубеже веков в России общественного пробуждения. Во-первых, это пробуждение становится массовым и вовлекает в себя самые широкие слои российского общества. Недовольство существующей жизнью охватывает всю интеллигенцию от столиц до провинциальных глубин. Во-вторых, это недовольство проявляется в скрытом и глухом брожении, еще не осознающем ни четких форм. Ни ясных путей борьбы. Тем не менее совершается неуклонное нарастание, сгущение этого недовольства. Оно копится, зреет, хотя до грозы еще далеко. В-третьих, в новую эпоху существенно изменяется само понимание героического: на смену героизму одиночек идет недовольство всех. Освободительные порывы становятся достоянием не только ярких, исключительных личностей, но и каждого здравомыслящего человека. В-четвертых, неудовлетворенность своим существованием эти люди начинают ощущать не только в исключительных случаях, а ежечасно и
ежесекундно, в самих буднях жизни.»
1. Строева М.Н. Режиссерские изыскания Станиславского. М. 1973 г. стр. 39.
Именно на этих общественных дрожжах, на новой исторической почве и вырастает «новая чеховская драма» со своими особенностями поэтики, нарушающими каноны классической русской и западноевропейской драмы
Категория: Чехов А.П.
Для меня Чехов как драматург’ открылся после просмотра спектакля “Чайка”. Я был заворожен игрой актеров, интересным сюжетом драмы, чеховским словом. Это было еще до знакомства с творчеством писателя на школьных уроках.
Я заинтересовался Чеховым-драматургом, взял в библиотеке книгу его пьес и начал читать. Первой я прочитал пьесу “Дядя Ваня”. Центральный персонаж пьесы Иван Петрович Войницкий переосмысливает свою жизнь, которая была принесена в жертву профессору Серебрякову, оказавшемуся не гением, как думал Войницкий, а бездарностью. Подлинный конфликт дяди Вани с Серебряковым — это столкновение человека, не способного на решительные действия, хотя и все понимающего, с сильной личностью, которая подавляет его разум и волю. Войницкий пытается найти забвение в работе, но она у него не получается, потому что эта работа — только “чтобы занять себя чем-нибудь”.
Энергичный, самоотверженный и талантливый доктор Астров убежден, что смысл человеческой жизни, главное в мире — это человек. Устами этого героя произносится знаменитая чеховская фраза: “В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли”. В образе Астрова Чехов показывает уставшего от жизни интеллигента, у которого, по его собственным словам, “чувства притупились”. В результате Астров начинает опускаться, пить и в состоянии опьянения рисует “самые широкие планы будущего”.
И Войницкий, и Астров пытались “распрямиться”, поняли умом необходимость обновления, но силы воли оказалось недостаточно. Они не видят настоящего смысла в своей работе, не видят, как говорит Астров, “вдали огонька”.
Интересна и героиня пьесы Елена Андреевна. Мне кажется, Чехов намеренно изобразил ее как бы бесцветной. Наверное, для актрисы это трудная роль, ведь по сути Елена Андреевна —ничто. Она существует только как дополнение к Астрову, к дяде Ване, к той пустынности и заброшенности, в которой они живут. Астров скучает, дядя Ваня тоскует. И именно в силу своей неопределенности Елена Андреевна оказывается для героев пьесы кем и чем угодно: кумиром, богом, воплощением чистоты или предметом ложных любовных чувств.
Каждый наделяет Елену Андреевну свойствами, ему угодными, и она это терпит, правда, до той поры, пока это не начинает ей надоедать. Астров, дядя Ваня, Елена Андреевна существуют до поры до времени вместе, просто как некое объединение. А место каждого из этих героев зависит от настроения и потребностей остальных.
Герои осознают свое место в окружающей их действительности и понимают, что действительность эта страшна, но до изменений, до преобразований не доходят. “Дядя Ваня” заканчивается переходом на будничную прозу. Завершились все грозы и потрясения. И мы слышим голос Ивана Петровича, выговаривающий календарные даты и цифры стоимости гречневой крупы и постного масла. Пьеса заканчивается, герои остаются со своей серостью и обыденностью, впереди многие, многие безрадостные дни.
Чехов-драматург стремился раскрыть в людях стремление к новой жизни, к обновлению действительности. Он обращается не только к своим героям, а в первую очередь к зрителям, сидящим в зале, или к читателям. Именно в них он хочет добиться пробуждения от серой будничности, от нерешительности, безволия.
Мечтой о новой, светлой жизни пронизана и пьеса “Три сестры”. В центре драмы — и об этом говорит ее заглавие — судьба трех сестер. Уже в первом акте мы видим крушение иллюзий двух старших — Ольги и Маши, не нашедших счастья в труде, не испытавших любви.
Иное дело Ирина: она полна надежд, полна сил. Сестры не признают пошлости и несправедливости, труда “без поэзии, без мысли”. Им нужны любовь и уважение, вера в порядочность. Чехов показывает, как постепенно рущатся иллюзии и у Ирины, потому что она, как и старшие сестры, не может в реальной действительности найти применение своим знаниям. Работа ее утомляет и от нее “ничего, ничего, никакого удовлетворения”.
Сестер отличает их вера в жизнь, в лучшее. Резко отходит от своих сестер Андрей Прозоров, который под влиянием наглой, злой, жадной, эгоистичной жены расстается с мечтой о науке и погрязает в быте, в затхлой действительности. Этот герой так же, как и Астров, и дядя Ваня, думает об иной жизни, но изменить ничего не может. Прозоров безволен и нерешителен. Почти все герои драмы мечтают о жизни “прекрасной, изумительной”. Мечтает о ней и Вершинин —умный, порядочный человек. Презирая пошлость, умея возвышенно мечтать, он тем не менее погрязает в семейной обывательской обстановке, потому что и он бесхарактерный человек.
Читая эту пьесу, я испытывал двойственное отношение к Андрею Прозорову и Вершинину. Мало видеть и презирать пошлость, — с ней надо бороться. Мало желать лучшей жизни, — ее надо строить, лепить самому, прилагать свои усилия, знания, умения. С одной стороны, я им сочувствую: ведь эти хорошие люди несчастливы, мечутся, не найдут места в жизни. А с другой стороны, осуждаю за то, что они пассивны.
Неудовлетворенные несправедливой жизнью, герои пьесы мечтают о счастье, но не находят его. Но они сами довольствуются простым мещанским, обывательским счастьем, как Наталья Ивановна или Кулыгин. Герои пьесы хотят чего-то нового, но до конца не представляют чего, и не знают, что нужно делать, чтобы добиться этого нового. Наверное, поэтому и драматична судьба большинства действующих лиц. Ради исполнения желаний, для достижения ,мечты надо работать, человек должен отвечать за свои поступки, за свою жизнь — вот основная мысль пьесы автора “Трех сестер”.
На страницах книги я вновь встретился с героями чеховской “Чайки”. Теперь я понял, почему чайка изображена на занавесе МХАТа. Для Чехова — это символ будущего, светлого, счастливого, к которому стремятся его герои.
Чехов как бы говорит своими пьесами: “Человек настоящий, умный, стоящий достоин счастья, но за счастье надо бороться, надо быть активным, деятельным, даже если не ты увидишь это счастье, а твои потомки”. Как-то я услышал реплику: “Чехов сейчас не в моде”. Думается, наблюдательный читатель увидит в Чехове самое важное, возвышающее его над модой, — связь его с будущим, искреннюю обращенность к нему.
Глубокий лиризм достигается в пьесах Чехова зрительными эффектами (белый цветущий сад, запущенный парк, закат солнца) слуховыми эффектами (жалобный звук струны, долетевший издали; стук топора, грустная музыка за сценой). Простота сюжета является отличительной чертой чеховских пьес. Здесь нет захватывающей завязки, острой эффективной кульминации, неожиданной развязки.
Каждая пьеса грустна и светла одновременно. Несчастливая и серенькая жизнь объясняется всем укладом быта, — виноватых как бы нет. Светлое чувство возникает оттого, что каждая пьеса Чехова зовет к самоотверженному и деятельному созиданию. Именно из-за этого драматизм происходящего переплетается с комическим.
Приближение, ожидание новой жизни было знамением эпохи. И Чехов остро почувствовал это. Пьесы Чехова открыли новую эру в развитии даматургии, в развитии театрального искусства. Судьба драматического наследия Чехова связана с возникновением и становлением Московского Художественного театра. Основатели этого театра В. И. Немирович-Данченко и К. С. Станиславский шли с Чеховым в одном направлении. Они искали новые средства реалистического воплощения на сцене правды жизни.
Благодаря Чехову в русском театре утвердилась новая школа, девизом которой стала передача полноты жизни на сцене средствами реалистического языка.
Новаторство Чехова-драматурга в пьесе Вишневый сад
Театральное искусство в начальной своей форме существовало еще в каменном веке. Жизнь древнего человека так или иначе была связана с театральными представлениями, будь то ритуальные пляски и песни перед охотой или же шаманские гаданья. Из хоровых выступлений на торжествах, посвященных богу Дионису, в Древней Греции «родились» два основных жанра драматического искусства — комедия и трагедия. Но если греческая драматургия брала за основу мифологические сюжеты, то римская «новая комедия» показывала неприхотливые бытовые сценки из жизни простых смертных. В средние века, наряду с бродячими театральными труппами, возникает церковный театр, исполняющий сценки из Священного Писания. Но строго очерченные жанровые рамки драмы оформились в эпоху классицизма. Теоретиком театра этого времени стал Николя Буало. В своем трактате «Поэтическое искусство» он сформулировал законы, которые стали стилистическими и эстетическими нормами классицизма. Театр должен был научить человека понимать то, что есть добро, а что зло. И это стремление к ясности выразилось в однолинейности характеров героев, четкости авторской позиции, соблюдении трех единств (места, времени и действия) и невозможности смешения стилей.
Русская драма возникла первоначально как устная («О царе Ироде», «Лодка»), лишь в XVII веке появляется первая письменная — «Блудный сын» Симеона Полоцкого. Русская драматургия XVII века переняла все каноны французского театра. «Наша драма — подкидыш», — писал Вяземский. Однако классицизм на русской почве приобрел сатирическую направленность.
Пьеса Чехова «Вишневый сад», написанная на рубеже двух веков, в корне отличалась от пьес Фонвизина, Грибоедова (уже соединивших в своем творчестве черты классицизма и реализм), Гоголя и даже Островского. В ней нет ни конфликта или действия, создающего «электричество» пьесы, ни любовного треугольника, ни даже привычной композиции. Чехов полностью отходит от канонов классицизма. Каждый герой — индивидуальность, не наделенная ярлыком; это живой -человек. Фамилия, раскрывающая обычно суть героя (Скотинин, Молчалин, Земляника, Дикой), в произведениях Чехова ни на что не указывает. И если приезд Чацкого «нужен» хотя бы для того, чтобы «смутить их», то приезд Раневской носит чисто бытовой характер (старая барыня приехала в свое имение). По законам драматургии после экспозиции, обычно связанной с приездом героя, следует завязка, где намечается конфликт. В «Вишневом саде» Чехова конфликт известен еще до прибытия Раневской. («Вам уже известно, вишневый сад ваш продается за долги…» — говорит Лопахин.) Нет как таковой ни кульминации, ни развязки действия. Пьеса будто бы и ни о чем. Какой-то момент из жизни каких-то людей. Произведение начинается и заканчивается многоточием.
Что же такого происходит в пьесе? Жизнь как жизнь. Люди плачут, смеются, пьют кофе… Какая-то бытовая зарисовка. Но быт у Чехова — это не только фон, на котором развиваются события, как у Островского, это история, за которой скрыта другая, история душ. Поэтому конфликт развивается не на сцене, а в душах героев. А за внешней обыденностью скрывается глубокий драматизм — прием «подводного течения». И это несоответствие внешнего и внутреннего сюжета созвучно с тем, что происходит в душах героев, с конфликтом прошлого и настоящего, мечты и бытия.
(«Видит Бог, я люблю родину, люблю нежно, я не могла смотреть из вагона, все плакала, — говорит Раневская и тут же, однако, «сквозь слезы»… — надо пить кофе». «Хожу я, душечка, цельный день по хозяйству и все мечтаю», — признается Варя.)
Каждый герой живет в мире своей мечты. Люди разобщены не только между собой, они не могут найти согласия и в себе. Особенно это видно из диалогов. Огромное значение в описании героя и передаче авторского отношения к нему и всему происходящему во всех русских пьесах всегда играла речевая характеристика. (Так, в «Ревизоре» «фитюлька» Хлестаков говорит сумбурно, быстро перескакивает от одной мысли к другой, Городничий же «очень неглупый по-своему человек» и единственный, кто способен прозреть в пьесе («Чему смеетесь? Над собой смеетесь!»), говорит «ни много, ни мало», «ни громко, ни тихо».)
Речь героев Чехова индивидуальна (гаевские бильярдные термины, епиходовские «слова-паразиты»), но слова не выражают стремления к какой-либо определенной цели, а лишь отражают мир мыслей и чувств. И если диалоги в традиционном плане способствуют развитию действия, то в пьесе «Вишневый сад» многие отдельно взятые фразы передают только душевное состояние героев, причем нередко слова подменяются жестами или же действиями-сигналами.
(«Я не могу усидеть, не в состоянии (вскакивает и ходит в сильном волнении). Я не переживу такой радости… Смейтесь надо мной, я глупая… Шкафик мой родной… (целует шкаф) Столик мой…»)
Используя открытый Толстым прием «диалектики души», испытания героев нравственным выбором (в «Войне и мире» критерием добра и зла становится война 1812 года), Чехов показывает героев пьесы через отношение к вишневому саду. Причем вишневый сад Чехова — это не «общественный сад» Островского, это полноценный герой, развернутый символ: это и символ прекрасного, и Россия, и ее судьба, и жизнь человека сама по себе. И у каждого героя свой вишневый сад, свои надежды. Может быть, поэтому в последнем действии так различно представление героев о будущем.
(«Начинается новая жизнь, мама!» — говорит Аня. «Жизнь моя, моя молодость, счастье мое, прощай!..» — восклицает Раневская. «Жизнь-то прошла!» — вторит ей Фирс.) Герои в пьесе ничего не делают, они бессознательно отдаются течению жизни, не пытаясь что-либо изменить. И, забыв обо всех насущных проблемах, им кажется, что все уж как-нибудь, верно, решится, ведь «взошло солнце» (огромную роль играют в пьесе картины природы), а будущее видится им как «далеко-далеко обозначившийся город, который бывает виден лишь в хорошую погоду». Но все в жизни, как говорил Пушкин, «восходит, зреет и падет». Так и сад в пьесе проходит через три времени года: весну, лето и осень. Солнце садится… Однако Любовь Андреевна устраивает бал, показывает фокусы, все смеются, шутят, ссорятся, снова смеются, хотя сегодня «решается их судьба». И звуки, введенные Чеховым в действие, есть не что иное, как попытка внутреннего действия «вырваться» наружу. Печально замирает лопнувшая струна, и кажется, что это порвалась какая-то часть души, которую, чтоб не нарывала, нужно не трогать. Поэтому тут слышится «смех».
В пьесе нарушены все законы драматургии. Произведение полностью не вписывается ни в один драматический жанр. Авторские ремарки, подробные и многочисленные, а также огромное количество внесценических персонажей сближают «Вишневый сад» с эпическим повествованием. «Ноктюрн», «Настроение в 4-х актах» — вот как по-разному определяли эту пьесу. Однако сам Чехов назвал произведение «лирической комедией». Действительно, в пьесе больше комического, чем грустного. Для достижения комедийности Чехов вводит чисто комические персонажи (Яша, Дуняша, Шарлотта, Епиходов, Фирс), маленькие миниатюры комедийно-фарсового характера, использует приемы внешнего комизма (так, за рассказом о трагической судьбе Шарлотты следует внезапный прозаический переход к «поеданию» огурца), подачи мелкого и незначительного как возвышенного и серьезного, а также комичности образов (показывая, с одной стороны, драматизм жизни Раневской, Чехов указывает и на несерьезность ее восприятия жизни). И такое сочетание комического с драматическим, смеха с грустью «выливается» в лейтмотив всего произведения — мотив тревоги за свою судьбу, за вишневый сад, а значит, и всю Россию. Однако в произведении нет безысходности. Чехов оставляет надежду, и будто слышатся пушкинские строки: «Печаль моя светла…»
Итак, пьеса «Вишневый сад» стала принципиально новой драматургической формой как во всей русской, так и в мировой литературе. «Новая драма» Чехова, как все гениальное, явила ряд последователей. Это и Б. Шоу («Дом, где разбиваются сердца»), и М. Горький («На дне»), и М. Булгаков («Дни Турбиных»)… Сад этот заполнил все столицы, Его не вырубить и не постичь. (А. Вознесенский. «Из Мексики»)