Сочинение на тему образ повествователя у пушкина и карамзина

10 вариантов

1. История создания
   Николай Михайлович Карамзин — один из самых образованных людей своего времени. Он проповедовал передовые просветительские взгляды, широко пропагандировал западноевропейскую культуру в России. Личность писателя, многогранно одаренного в самых разных направлениях, сыграла значительную роль в культурной жизни России конца 18 — начала 19 веков. Карамзин много путешествовал, переводил, писал оригинальные художественные произведения, занимался издательской деятельностью. С его именем связано становление профессиональной литературной деятельности. < В 1789-1790 гг. Карамзин предпринял поездку за границу (в Германию, Швейцарию, Францию и Англию). По возвращении Н.М. Карамзин начал издавать «Московский журнал», в котором опубликовал повесть «Бедная Лиза» (1792), «Письма русского путешественника» (1791—92), поставившие Карамзина в ряд первых русских литераторов. В этих произведениях, а также в литературно-критических статьях выражалась эстетическая программа сентиментализма с его интересом к человеку независимо от сословной принадлежности, его чувствам и переживаниям. В 1890-е годы возрастает интерес писателя к истории России; он знакомится с историческими сочинениями, основными опубликованными источниками: летописными памятниками, записками иностранцев и т.п. В 1803 году Карамзин начал работу над «Историей государства Российского», которая стала главным делом всей его жизни. По воспоминаниям современников, в 1790-х годах писатель жил на даче у Бекетова под Симоновым монастырем. Окружающая обстановка сыграла определяющую роль в замысле повести «Бедная Лиза». Литературный сюжет повести был воспринят русским читателем как сюжет жизненно достоверный и реальный, а ее герои — как реальные люди. После публикации повести вошли в моду прогулки в окрестностях Симонова монастыря, где Карамзин поселил свою героиню, и к пруду, в который она бросилась и который получил название «Лизина пруда». Как точно заметил исследователь В.Н. Топоров, определяя место карамзинской повести в эволюционном ряду русской литературы, «впервые в русской литературе художественная проза создала такой образ подлинной жизни, который воспринимался как более сильный, острый и убедительный, чем сама жизнь». «Бедная Лиза» — самая популярная и лучшая повесть принесла Карамзину, которому было тогда 25 лет, настоящую славу. Молодой и до этого никому не известный писатель неожиданно стал знаменитостью. «Бедная Лиза» явилась первой и самой талантливой русской сентиментальной повестью., Род, жанр, творческий метод
   В русской литературе XVIII в. широкое распространение получили многотомные классические романы. Карамзин впервые ввел жанр короткой новеллы — «чувствительной повести», которая пользовалась особенным успехом среди современников. Роль рассказчика в повести «Бедная Лиза» принадлежит автору. Малый объем делает сюжет повести более четким и динамичным. Имя Карамзина неразрывно связано с понятием «русский сентиментализм».
   Сентиментализм — течение в европейской литературе и культуре второй половины XVII в., выдвигающее на первый план чувства человека, а не разум. Сентименталисты основное внимание уделяли человеческим отношениям, противостоянию добра и зла.
   В повести Карамзина жизнь героев изображается через призму сентиментальной идеализации. Образы повести приукрашены. Умерший отец Лизы, образцовый семьянин, потому, что он любит работу, пахал хорошо землю и был довольно зажиточным, его все любили. Мать Лизы, «чувствительная, добрая старушка», слабеет от непрестанных слез по своему мужу, ибо и крестьянки чувствовать умеют. Она трогательно любит свою дочь и с религиозным умилением любуется природой.
   Само имя Лиза до начала 80-х гг. XVIII в. почти не встречалось в русской литературе, а если и встречалось, то в своем иноязычном варианте. Выбирая для своей героини это имя, Карамзин шел на ломку достаточно строгого канона, сложившегося в литературе и предопределявшего заранее, какой должна быть Лиза, как она должна себя вести. Этот поведенческий стереотип определялся в европейской литературе XVII-XVIII вв. тем, что образ Лизы, Лизетты (Lizette) был связан прежде всего с комедией. Лиза французской комедии обычно служанка-горничная (камеристка), наперсница своей молодой госпожи. Она молода, хороша собой, достаточно легкомысленна и с полуслова понимает все, что связано с любовной интригой. Наивность, невинность, скромность меньше всего свойственны этому комедийному амплуа. Разбивая ожидания читателя, снимая маску с имени героини, Карамзин тем самым разрушал основы самой культуры классицизма, ослаблял связи между означаемым и означающим, между именем и его носителем в пространстве литературы. При всей условности образа Лизы ее имя связано именно с характером, а не с амплуа героини. Установление зависимости между «внутренним» характером и «внешним» действием стало существенным завоеванием Карамзина на пути к «психологизму» русской прозы.
   Тематика
   В повести Карамзина обозначено несколько тем. Одна из них — обращение к крестьянской среде. Писатель изобразил в качестве главной героини крестьянскую девушку, сохранившую пагриархальные представления о нравственных ценностях.
   Карамзин одним из первых вводит в русскую литературу противопоставление города и деревни. С образом Эраста неразрывно связан образ города, с «ужасной громадой домов» и сияющим «златом куполов». Образ Лизы сопряжен с жизнью прекрасной естественной природы. В повести Карамзина деревенский человек — человек природы — оказывается беззащитен, попадая в пространство городское, где действуют законы, отличные от законов естества. Недаром мать Лизы говорит ей (тем самым косвенно предсказывая все, что случится потом): «У меня всегда сердце не на своем месте, когда ты ходишь в город; я всегда ставлю свечу перед образом и молю Господа Бога, чтобы он сохранил тебя от всякой беды и напасти».
   Автор в повести поднимает не только тему «маленького человека» и социального неравенства, но и такую тему, как рок и обстоятельства, природа и человек, любовь-горе и любовь-счастье.
   С голосом автора в частный сюжет повести входит тема большой истории отечества. Сопоставление исторического и частного делает повесть «Бедная Лиза» основополагающим литературным фактом, на базе которого впоследствии возникнет русский социально-психологический роман.
   Идея
   Повесть привлекла внимание современников своей гуманистической идеей: «и крестьянки любить умеют». Авторская позиция в повести — это позиция гуманиста. Перед нами Карамзин-художник и Карамзин-философ. Он воспел красоту любви, описал любовь как чувство, способное преобразить человека. Писатель учит — миг любви — прекрасен, но долгую жизнь и прочность дает только разум.
   «Бедная Лиза» сразу стала чрезвычайно популярной в русском обществе. Гуманные чувства, умение сочувствовать и быть чувствительным оказались очень созвучны веяниям времени, когда литература от гражданской тематики, характерной для эпохи Просвещения, перешла к теме личной, частной жизни человека и главным объектом ее внимания стал внутренний мир отдельной личности.
   Карамзин совершил и еще одно открытие в литературе. С «Бедной Лизой» в ней появилось такое понятие, как психологизм, то есть умение писателя живо и трогательно изображать внутренний мир человека, его переживания, желания, стремления. В этом смысле Карамзин подготовил почву для писателей XIX века.
   Характер конфликта
   В произведении Карамзина есть сложный конфликт. Прежде всего это конфликт социальный: пропасть между богатым дворянином и бедной поселянкой очень велика. Но, как известно, и «крестьянки любить умеют». Чувствительность —-высшая ценность сентиментализма — толкает героев в объятия друг к другу, даёт им миг счастья, а затем приводит Лизу к гибели (она «забывает душу свою» —- кончает с собой). Эраст тоже наказан за своё решение оставить Лизу и жениться на другой: он будет вечно корить себя её смертью.
   Повесть «Бедная Лиза» написана на классический сюжет о любви представителей разных сословий: ее герои — дворянин Эраст и крестьянка Лиза — не могут быть счастливы не только в силу нравственных причин, но и по социальным условиям жизни. Глубокий социальный корень сюжета воплощен в повести Карамзина на своем самом внешнем уровне как нравственный конфликт «прекрасной душою и телом» Лизы и Эраста — «довольно богатого дворянина с изрядным разумом и добрым сердцем, добрым от природы, но слабым и ветреным». И, конечно, одной из причин потрясения, произведенного повестью Карамзина в литературе и читательском сознании, было то, что Карамзин первым из русских писателей, обращавшихся к теме неравной любви, решился развязать свою повесть так, как подобный конфликт скорее всего разрешился бы в реальных условиях русской жизни: гибелью героини.
   Основные герои
   
   Лиза — главная героиня повести Карамзина. Писатель впервые в истории русской прозы обратился к героине, наделенной подчеркнуто обыденными чертами. Его слова «…и крестьянки любить умеют» стали крылатыми. Чувствительность является центральной чертой характера Лизы. Она доверяет движениям своего сердца, живет «нежными страстями». В конечном счете, именно пылкость и горячность приводят Лизу к гибели, но нравственно она оправдана.
   Лиза на крестьянку не похожа. «Прекрасная телом и душой поселенка», «нежная и чувствительная Лиза», горячо любя своих родителей, не может забыть об отце, но скрывает свою печаль и слезы, чтобы не тревожить мать. Нежно заботится она о своей матери, достает ей лекарства, трудится день и ночь («ткала холсты, вязала чулки, весною рвала цветы, а летом брала ягоды и продавала их в Москве»). Автор уверен, что такие занятия вполне обеспечивают жизнь старушки и ее дочери. По его замыслу, Лиза совершенно незнакома с книгой, однако после встречи с Эрастом она мечтает о том, как хорошо было бы, если бы возлюбленный «рожден был простым крестьянином пастухом…» — эти слова совсем в духе Лизы.
   По-книжному Лиза не только говорит, но и думает. Тем не менее, психология Лизы, впервые полюбившей девушки, раскрыта подробно и в естественной последовательности. Прежде чем кинуться в пруд, Лиза помнит о матери, она позаботилась о старушке, как могла, оставила ей деньги, но на этот раз мысль о ней была уже не в силах удержать Лизу от решительного шага. В итоге характер героини — идеализированный, но внутренне цельный.
   Характер Эраста намного отличается от характера Лизы. Эраст обрисован в большем соответствии с воспитавшей его социальной средой, чем Лиза. Это «довольно богатый дворянин», офицер, который вел рассеянную жизнь, думал только о своем удовольствии, искал его в светских забавах, но часто не находил, скучал и жаловался на судьбу свою. Наделенный «изрядным умом и добрым сердцем», будучи «добрым от природы, но слабым и ветреным», Эраст представлял новый тип героя в русской литературе. В нем впервые намечен тип разочарованного русского аристократа.
   Эраст безрассудно влюбляется в Лизу, не думая о том, что она девушка не его круга. Однако герой не выдерживает испытания любовью.
   До Карамзина сюжет автоматически определял тип героя. В «Бедной Лизе» образ Эраста значительно сложнее того литературного типа, к которому принадлежит герой.
   Эраст — не «коварный соблазнитель», он искренен в своих клятвах, искренен в своем обмане. Эраст столько же виновник трагедии, сколько и жертва своего «пылкого воображения». Поэтому автор не считает себя вправе вершить суд над Эрастом. Он стоит наравне со своим героем — ибо сходится с ним в «точке» чувствительности. Ведь именно автор выступает в повести в роли «пересказчика» того сюжета, который поведал ему Эраст: «…Я познакомился с ним за год до его смерти. Он сам рассказал мне сию историю и привел меня к Лизиной могилке…».
   Эраст начинает в русской литературе длинную череду героев, главной чертой которых является слабость и неприспособленность к жизни и за которыми в литературоведении надолго закрепился ярлык «лишнего человека».
   Сюжет, композиция
   По выражению самого Карамзина, повесть «Бедная Лиза» — «сказка весьма не замысловатая». Сюжет повести прост. Это история любви бедной крестьянской девушки Лизы и богатого молодого дворянина Эраста. Общественная жизнь и светские удовольствия ему надоели. Он постоянно скучал и «жаловался на судьбу свою». Эраст «читывал романы идиллии» и мечтал о том счастливом времени, когда люди, не обремененные условностями и правилами цивилизации, жили беспечно на лоне природы. Думая только о своем удовольствии, он «искал его в забавах». С появлением в его жизни любви все меняется. Влюбляется Эраст в чистую «дочь природы» — крестьянку Лизу. Целомудренная, наивная, радостно доверчивая к людям, Лиза представляется прекрасной пастушкой. Начитавшись романов, в которых «все люди беспечно гуляли по лучам, купались в чистых родниках, целовались, как горлицы, отдыхали под розами и миртами», он решил, что «нашел в Лизе то, что сердце его давно искало». Лиза, хотя и «дочь богатого поселянина», всего лишь крестьянка, которая вынуждена сама зарабатывать себе на жизнь. Чувственность — высшая ценность сентиментализма —: толкает героев в объятья друг к другу, дает им миг счастья. Картина чистой первой влюбленности нарисована в повести очень трогательно. «Теперь думаю, — говорит Лиза Эрасту, — что без тебя жизнь не жизнь, а грусть и скука. Без глаз твоих темен светлый месяц; без твоего голоса скучен соловей поющий…» Эраст тоже восхищается своей «пастушкой». «Все блестящие забавы большого света представлялись ему ничтожными в сравнении с теми удовольствиями, которыми страстная дружба невинной души питала сердце его». Но когда Лиза отдается ему, пресыщенный молодой человек начинает охладевать в своих чувствах к ней. Напрасно Лиза надеется вернуть утраченное счастье. Эраст отправляется в военный поход, проигрывает в карты все свое состояние и, в конце концов, женится на богатой вдове. А обманутая в лучших надеждах и чувствах Лиза бросается в пруд около Симонова монастыря.
   Художественное своеобразие
   Но главное в повести не сюжет, а чувства, которые она должна была пробудить в читателе. Поэтому главным героем повести становится повествователь, который с грустью и сочувствием рассказывает о судьбе бедной девушки. Образ сентиментального повествователя стал открытием в русской литературе, поскольку прежде повествователь оставался «за кадром» и был нейтральным по отношению к описываемым событиям. Повествователь узнает историю бедной Лизы непосредственно от Эраста и сам нередко приходит грустить на «Лизину могилку». Рассказчик «Бедной Лизы» душевно вовлечен в отношения героев. Уже заглавие повести построено на соединении собственного имени героини с эпитетом, характеризующим сочувственное отношение к ней повествователя.
   Автор-повествователь — это единственный посредник между читателем и жизнью героев, воплощенной его словом. Повествование ведется от первого лица, постоянное присутствие автора напоминает о себе периодическими обращениями его к читателю: «теперь читатель должен знать…», «читатель легко может вообразить себе…». Эти формулы обращения, подчеркивающие интимность эмоционального контакта между автором, героями и читателем, весьма напоминают приемы организации повествования в эпических жанрах русской поэзии. Карамзин, перенося эти формулы в повествовательную прозу, добился того, что проза приобрела проникновенное лирическое звучание и начала восприниматься так же эмоционально, как поэзия. Для повести «Бедной Лизы» характерны короткие или развернутые лирические отступления, при каждом драматическом повороте сюжета мы слышим голос автора: «сердце мое обливается кро-вию…», «слеза катится по лицу моему».
   В своем эстетическом единстве три центральных образа повести — автор-рассказчик, бедная Лиза и Эраст — с невиданной для русской литературы полнотой реализовали сенти-менталистскую концепцию личности, ценной своими внесо-словными нравственными достоинствами, чувствительной и сложной.
   Карамзин первый стал писать гладко. В его прозе слова сплетались таким правильным, ритмическим образом, что у читателя оставалось впечатление риторической музыки. Гладкость в прозе — то же, что метр и рифма в поэзии.
   Карамзин вводит в традицию деревенский литературный пейзаж.
   Значение произведения
   Карамзин положил начало огромному циклу литературы о «маленьких людях», открыл дорогу классикам русской литературы. Повестью «Богатая Лиза» по существу открывается в русской литературе тема «маленького человека», хотя социальный аспект в отношении Лизы и Эраста несколько приглушен. Конечно, пропасть между богатым дворянином и бедной поселянкой очень велика, но Лиза меньше всего похожа на крестьянку, скорее на милую светскую барышню, воспитанную на сентиментальных романах. Тема «Бедной Лизы» появляется во многих произведениях А.С. Пушкина. Когда он писал «Барышню-крестьянку», то совершенно определенно ориентировался на «Бедную Лизу», превратив «печальную быль» в «роман» со счастливым концом. В «Станционном смотрителе» Дуню соблазняет и увозит гусар, и ее отец, не выдержав горя, спивается и умирает. В «Пиковой даме» просматривается дальнейшая жизнь карамзинской Лизы, судьба, которая ожидала бы Лизу, если бы она не покончила жизнь самоубийством. Лиза живет и в романе «Воскресенье» Л.Н. Толстого. Соблазненная Нехлюдовым Катюша Маслова решает броситься под поезд. Хотя она остается жить, но жизнь ее полна грязи и унижений. Образ героини Карамзина продолжился и в произведениях других писателей.
   Именно в этой повести зарождается признанный во всем мире утонченный психологизм русской художественной прозы. Тут Карамзин, открывая галерею «лишних людей», стоит у истока еще одной мощной традиции — изображения умных бездельников, которым праздность помогает сохранить дистанцию между собой и государством. Благодаря благословенной лени лишние люди всегда в оппозиции. Служи они честно отечеству, у них бы не оставалось времени на совращение Лиз и остроумные отступления. К тому же, если народ всегда беден, то лишние люди всегда со средствами, даже если они промотались, как это случилось с Эрастом. У него в повести нет дел, кроме любви.

2. Повесть Николая Михайловича Карамзина «Бедная Лиза» по праву считается вершиной русской прозы сентиментализма. Прозы, поставившей во главу угла жизнь сердца и проявление человеческих чувств.
   Быть может, в наши дни, когда жизненные ценности смещены, агрессией, предательством и убийством уже никого не увидишь, «Бедная Лиза» кому-то покажется произведением наивным, далеким от правды жизни, чувства героев -неправдоподобными, а вся повесть отдающей сладким, приторным вкусом излишней сентиментальности. Но «Бедная Лиза», написанная Карамзиным в 1792 году, навсегда останется важнейшей ступенью, вехой в истории русской литературы. Эта повесть — неисчерпаемый источник тем, идей и образов для всех последующих русских авторов.
   В этом сочинении мне хочется остановиться на образе Лизы и на той роли, которую этот образ сыграл для всей русской литературы.
   В повести несколько действующих лиц: крестьянка Лиза, ее мать, дворянин Эраст и рассказчик. Стержнем сюжета является история любви между Эрастом и Лизой. Историй, в которых мужчина соблазняет, а потом бросает девушку, в литературе много. Но особенность истории Лизы и Эраста в том, что именно такая расстановка сил в России восемнадцатого века была наиболее обычной: барин, помещик, дворянин, пользуясь своим положением, без зазрения совести, без наказания, а, главное, без осуждения общества, совращает девушку, которая находится ниже его по социальному статусу.
   В первый раз имя Лизы появляется в названии повести. Уже на этом этапе мы можем понять, что именно женский образ станет в произведении главным. Кроме того, из названия мы можем уловить отношение автора к Лизе: он называет ее «бедной».
   Во второй раз мы встречаемся с Лизой в воспоминаниях рассказчика: «всего чаще привлекает меня к стенам Си… нова монастыря воспоминание о плачевной судьбе Лизы, бедной Лизы». Судя по эпитетам, которые употребляет рассказчик, говоря про Лизу, («прекрасная», «любезная») — читателю может показаться, что рассказчик был человеком, влюбленным в Лизу, и только дочитав историю до конца, мы понимаем, что он просто жалеет бедную девушку. Вообще, рассказчик в повести является выразителем авторского отношения, а Карамзин любит свою героиню. За что же?
   Лиза — крестьянка, она живет в хижине «со старушкою, матерью своею». Лизин отец, «зажиточный поселянин» умер, поэтому «его жена и дочь обедняли» и «принуждены были отдать свою землю внаем, и за весьма небольшие деньги». Мать ее не могла работать, и «Лиза, которая осталась после отца пятнадцати лет, — одна Лиза, не щадя своей нежной молодости, не щадя редкой красоты своей, трудилась день и ночь — ткала холсты, вязала чулки, весною рвала цветы, а летом брала ягоды — и продавала их в Москве». Мы еще не знакомы с героиней, но уже понимаем, что она трудолюбива, готова на жертвы ради своих близких.
   Постепенно, шаг за шагом, Карамзин открывает нам глубокую и удивительно чистую душу главной героини. У нее очень мягкое и чувствительное сердце: «часто нежная Лиза не могла удержать собственных слез своих — ах! она помнила, что у нее был отец и что его не стало, но для успокоения матери старалась таить печаль сердца своего и казаться покойною и веселою». Она очень застенчива и робка. При первой встрече с Эрастом Лиза постоянно заливается краской смущения: «Она показала ему цветы — и закраснелась».
   Главная героиня повести предельно честна. Ее честность по отношению к другим людям проявляется в эпизоде с покупкой цветов: когда Эраст предлагает Лизе рубль вместо пяти копеек, она отвечает, что ей «не надобно лишнего». Кроме того, героиня до смешного наивна: она запросто сообщает, где находится ее дом первому встречному понравившемуся ей человеку.
   При описании главной героини внимание привлекает ее речевая характеристика. Именно по этому признаку можно сказать, что образ Лизы как представительницы своего сословия не проработан достаточно четко. Ее речь выдает в ней не крестьянку, живущую своим тяжелым трудом, а, скорее, воздушную барышню из высшего общества. «Если бы тот, кто занимает теперь мысли мои рожден был простым крестьянином, пастухом, — и если бы он теперь мимо меня гнал стадо свое; ах! я поклонилась бы ему с улыбкою и сказала бы приветливо: „Здравствуй, любезный пастушок! Куда гонишь ты стадо свое?“ И здесь растет зеленая трава для овец твоих, и здесь алеют цветы, из которых можно сплести венок для шляпы твоей». Но, несмотря на это, именно образ Лизы стал первым в русской литературе образом женщины из народа. В этой, прогрессивной для XVIII века, попытке вывести на сцену не обычную для любовного романа героиню — молодую барышню, а именно крестьянку, заложен глубокий смысл. Карамзин как бы разрушает границы между сословиями, указывая на то, что все люди равны перед Богом и перед любовью, «ибо и крестьянки любить умеют».
   Социальный подтекст, вложенный автором в невозможность союза между людьми разных слоев общества, был широко впоследствии разработан Пушкиным в «Барышне-крестьянке», но именно Карамзин первым использовал его в русской литературе.
   Другим новшеством Карамзина стала сама трактовка женского образа. Вспомним, что в восемнадцатом столетии женщина не обладала достаточной свободой. В частности, женщина не обладала свободой любить по собственному выбору. Выбор за женщину делали ее родители. Легко представить, что при таком положении дел, счастливые браки, в которых супруги любили друг друга, вряд ли были частым делом. Попытка любить по своей воле, вопреки общественному мнению расценивалась как преступление против нравственности. Эта тема, предложенная Карамзиным, также найдет свое отражение в произведениях более поздних авторов. В частности, Александра Николаевича Островского.
   Но в «Бедной Лизе» автор разрешил своей героине полюбить. Полюбить по велению сердца, по собственной воле. Полюбить пламенно, страстно и навсегда. «Когда ты, -говорила Лиза Эрасту, — когда ты скажешь мне: «Люблю тебя, друг мой!», когда прижмешь меня к своему сердцу и взглянешь на меня умильными своими глазами, ах! тогда бывает мне так хорошо, так хорошо, что я себя забываю, забываю все, кроме Эраста. Чудно? Чудно, мой друг, что я, не знав тебя, могла жить спокойно и весело! Теперь мне это «непонятно, теперь думаю что без тебя жизнь не жизнь, а грусть и скука. Без глаз твоих темен светлый месяц; без твоего голоса скучен соловей поющий; без твоего дыхания ветерок мне неприятен».
   Автор позволил героине любить и не осуждает ее за это. Напротив, именно Эраст кажется читателю подлецом и злодеем, после того как он, обманув, бросает Лизу. Автор осуждает своего героя, который не проходит испытание самым сильным чувством на земле — любовью. Этот прием «испытания любовью» станет очень важным в творчестве великого русского писателя Ивана Сергеевича Тургенева. Наиболее полное свое воплощение он найдет в романах «Отцы и дети», «Рудин», «Дворянское гнездо». В романе Гончарова «Обломов» главному герою также предстояло пройти испытание любовью.
   Герой Карамзина, Эраст, предал и убил любовь. За это он будет наказан и после смерти Лизы. Он «до конца жизни своей» будет несчастлив: «Узнав о судьбе Лизиной, он не мог утешиться и почитал себя убийцею». В конце повести мы узнаем, что Эраст умирает: рассказчик «познакомился с ним за год до его смерти».
   Лиза же не только проходит испытание любовью. Образ ее в любви раскрывается во всей полноте и красоте. «Что принадлежит до Лизы, то она, совершенно ему отдавшись, им только жила и дышала, во всем, как агнец, повиновалась его воле и в удовольствии его полагала свое счастие…”
   Вообще, Лиза наделена почти всеми христианскими добродетелями. Даже в тяжелую минуту, в разлуке с любимым, она обнаруживает такие прекрасные качества, как уважение к родителям и готовность жертвовать всем для любимого человека. «Что удерживает меня лететь вслед за милым Эрастом? Война не страшна для меня; страшно там, где нет моего друга. С ним жить, с ним умереть хочу или смертию своею спасти его драгоценную жизнь». «Уже хотела она бежать за Эрастом, но мысль; «У меня есть мать!» — остановила ее».
   Один из важнейших моментов в раскрытии образа Лизы — это ее самоубийство. Чистейшая, ангельская душа совершает грех, который считался и считается в христианстве одним из самых страшных. Героиня обезумела от горя. «Мне нельзя жить, — думала Лиза, — нельзя!.. О, если бы упало на меня небо! Если бы земля поглотила бедную!.. Нет! Небо не падает; земля не колеблется! Горе мне!». «Она вышла из города и вдруг увидела себя на берегу глубокого пруда, под тению древних дубов, которые за несколько недель перед тем были безмолвными свидетелями ее восторгов. Сие воспоминание потрясло ее душу; страшнейшее сердечное мучение изобразилось на лице ее… она бросилась в воду».
   Самоубийство Лизы делает ее образ жизненным и трагическим. Лиза предстает перед нами другой, не выдержавшей горя, сломавшейся, поруганной. Убито самое главное в ее жизни, предназначение и высший смысл — любовь. И Лиза погибает. Удивительно, как относится к смерти своей героини автор. Хотя Карамзин, помня о том, что самоубийство это грех, не дает душе Лизиной отдохновения. В опустевшей хижине «воет ветер, и суеверные поселяне, слыша по ночам сей шум, говорят; «Там стонет мертвец; там стонет бедная Лиза!»». Но писатель прощает свою героиню. Таинственная фраза рассказчика — «Когда мы там, в новой жизни увидимся, я узнаю тебя, нежная Лиза!» — открывает нам всю любовь автора к своей героине. Карамзин верит, что его Лиза, эта чистейшая душа попадет в рай, в новую жизнь.
   Впервые у Карамзина женщина выступает в роли высшего нравственного идеала. Именно женщине Карамзин предназначил ввести в русскую литературу такую важную и определяющую тему, как возвышение человеческого духа через страдания. И, наконец, именно Карамзин определил, что женские образы в русской литературе будут воспитателями чувств.
   Новая жизнь для Лизы, а точнее для ее образа началась гораздо позже, в следующем веке. Лиза возрождалась вновь в героинях Пушкина, Тургенева, Гончарова, Достоевского, Островского, Толстого. Образ бедной Лизы предвосхитил целую галерею прекрасных женских русских характеров: от пушкинской Лизы из «Барышни-крестьянки» и Дуни из «Станционного смотрителя» до Катерины Кабановой из «Бесприданницы» и Катюши Масловой из «Воскресенья».

3. Начиная повествование о судьбе героини с описания Москвы и признания в том, что он часто приходит в «опустевший монастырь», где погребена Лиза, автор обозначает своё присутствие в повести. Читатель после такого вступления должен понимать, что любая оценка в тексте – это личное мнение автора-повествователя. До Карамзина одновременное присутствие автора и его героя в едином повествовательном пространстве не было знакомо русской литературе. Само заглавие повести «Бедная Лиза» основано на соединении собственного имени героини с эпитетом, характеризующим сочувственное отношение к ней повествователя. Тот постоянно повторяет, что, к сожалению, не властен изменить ход событий: «Ах! Для чего пишу не роман, а печальную быль?»
   Повествователь является современником своих героев. В конце повести читатели узнают, что он знаком с Эрастом, который и рассказал ему эту горестную историю. Это добросердечный, чувствительный, сентиментально настроенный человек, он глубоко переживает горе людей. Повествователь – человек образованный и обладающий жизненным опытом, наблюдателен, умеет давать людям правильные характеристики. Он любит Москву, ее окрестности, природу родного края, часто ходит пешком, чтобы любоваться пейзажными красотами.
   Повествователь, являясь характерной деталью сентиментальной литературы, в то же время не является в повести Карамзина условной фигурой. Он сопереживает героям. Рассказчик не имеет возможности предостеречь героев от проступков, так как он услышал от Эраста историю спустя 30 лет. Тем не менее он вставляет свои укоризненные замечания, которые могли бы остановить героев: “Ах, Лиза, Лиза! Где ангел-хранитель твой? Где – твоя невинность?”
   Желание рассказчика помочь героям передается и читателю. Таким образом, сентиментальная повесть Карамзина учит своего читателя «чувствительности».
   Повествователь является носителем нравственности и образцом для подражания в повести, он горячо сочувствует героям и прощает их человеческие слабости. В сознании читателя сентиментальный рассказчик соединяется с реальным автором.

4. В творческой лаборатории Н. М. Карамзина
   Значение Карамзина в истории России, в ее литературе, культуре и общественной мысли неоценимо. Он
   явился реформатором прозы, создав жанр психологической повести, реформатором литературного языка, открывшим дорогу Жуковскому, Батюшкову и Пушкину. Ему
   принадлежит честь издания альманахов и образцов «толстых» журналов, от литературно-критического до литературно-политического. Он создал великий исторический труд, возвысив ценность исторического документа и
   продемонстрировав глубокие принципы историзма.
   Как
   литератор, он дал пример благородного общественного
   поведения писателя, независимого в своих суждениях.
   Неподкупный и сохраняющий собственное достоинство
   перед лицом сильных мира сего, Карамзин презирал суету и не менял своих вглядов под действием выгодных
   или модных соображений.
   В «Истории…» Карамзин ставил перед собой не только исторические, но и художественные задачи. В ней
   возник образ эпического повествователя — им стал историк, подобный древнему простодушному летописцу, с
   высокой ответственностью и гражданским мужеством относившийся к своему труду. В стиле повествования угадываются как черты древнего летописца, так и современного историка-гражданина: «важная простота»,
   величавое течение речи, подчеркнутое архаизмами, афористическая точность и сдержанная эмоциональность.
   Недаром Пушкин ориентировался в образе Пимена из
   «Бориса Годунова» не только на образ древнего летописца, но и на образ эпического повествователя в сочинении Карамзина. «Последний летописец» и «первый историк» — таковы проницательные характеристики, данные Пушкиным Карамзину.
   «Бедная Лиза» потому и была принята русской публикой с таким восторгом, что в этом произведении Карамзин первый у нас высказал то «новое слово», которое немцам сказал Гёте в своем «Вертере».
   Таким «новым словом» было в повести самоубийство
   героини. Русская публика, привыкшая в старых романах к утешительным развязкам в виде свадеб, поверившая, что добродетель всегда награждается, а порок наказывается, впервые в этой повести встретилась с горькой правдой жизни.
   (По Сиповскому В. В. Очерки по истории русского романа.)

5. Тридцатилетний Н. С. Лесков вступил на литературное поприще в начале 60?х гг. XIX в., когда уже пришли в большую литературу старшие его современники: Толстой, Достоевский, Тургенев, Писемский. Лесков – обладатель редкостного художнического кругозора, «он пронзил всю Русь». Он был и вместе с тем одним из своеобразных мыслителей, имевших свой взгляд на историю России, на пути ее движения, развития.
   Одной из вершин художественного творчества писателя явился его знаменитый рассказ «Левша».
   Повествование ведется от лица рассказчика, речь которого пестрит устаревшими словами, просторечиями. Этот язык Н. С. Лескова требовал большой, кропотливой работы. Создание особого языка дается автору нелегко, и одна любовь к делу, к своему писательскому мастерству может побудить человека взяться за такую сложную, мозаичную, кропотливую работу. Но именно за этот своеобразный язык и обвиняли автора, заставляли «немножко портить и обесцвечивать этот язык».
   «Левша» – произведение поистине народного героического эпоса, в котором писателем достигаются большая сила и глубина художественного обобщения. В нем настолько точно воссоздан речевой колорит изображаемой среды, что при чтении возникает иллюзия достоверности событий и реальности образа рассказчика?повествователя.
   Поистине образа повествователя как такового не существует, эта роль принадлежит самому автору. Как известно, Н. С. Лесков – противник самодержавия, он выступал за демократию, за свободу народа, независимость рабочих. В этом и заключается главная роль повествователя, который проводит нас по тропам истории, знакомит с императорами. Поскольку Н. С. Лесков пытался найти среди людей; среди простого народа положительного героя, естественно, посредством этого героя он пытается обличить самодержавную власть. Александра Павловича он показывает слишком ласковым, общительным – «всегда имел междоусобные разговоры со всякими людьми, жена после его смерти потеряла всякий смысл к жизни, лишь отвечала, усмехнувшись: „Не вдовье это дело“.» Николай Павлович – слишком уверен в своем народе, слишком доверяет ему и, несмотря на свой высокий чин, может запросто разговаривать, обнимать и целовать бедняков, когда они не подводят и выполняют требования государя.
   Повествователь показывает не только жизнь власть имущих, но и главного героя рассказа – тульского косого левшу, редкостного мастера. Конечно, жизнь у него не сахар: «выдраны волосья при ученье», сам «в опорочках, одна штанина в сапоге, другая мотается, а озямчик старенький, крючочки не застегаются, порастеряны, а шиворот разорван…»
   Но у него имеются черты характера, любимые автором: трудолюбие, любовь к родине, к своим родителям, чувства патриотизма, гордости за свою страну, за свой многочисленный, многострадальный народ. Н. С. Лесков обладал всеми этими качествами, потому ему так близок и понятен главный герой рассказа.

6. ?УДК 882 (09)
   М.А. Литвинюк
   ФОРМЫ АВТОРСКОГО ПРИСУТСТВИЯ В ПОВЕСТЯХ Н.М. КАРАМЗИНА
   Статья посвящена исследованию форм авторского присутствия в сентиментальных («Бедная Лиза», «Наталья, боярская дочь) и предромантических («Остров Борн-гольм», «Сиерра-Морена») повестях Н.М. Карамзина в тесной связи с художественным направлением. Проводится анализ лирической и эпической линий названных произведений. Выявлены различные формы присутствия автора: лирические отступления, эмоциональный рассказ о событиях, наделение повествователя «персонажными» функциями.
   автор, лирическое отступление, повествователь, сентиментализм, предромантизм, персонаж, психологизм.
   Творчество Н.М. Карамзина, завершающее ХУШ и открывающее XIX век, развивалось на пересечении сентиментализма и романтизма – индивидуальнотворческих направлений, противопоставивших себя классицизму в плане авторского самовыражения. Фигура автора приобрела в них особую значимость. Речь будет идти об авторе в большей степени не как биографическом лице, «творческой личности, существующей во внехудожественной, первично-эмпирической реальности», а как о «создателе художественного произведения как целого» (2001) :, авторе «в его внутритекстовом, художественном воплощении» 2.
   В своей ранней работе «Автор и герой в эстетической деятельности» М.М. Бахтин ввел понятие «вненаходимости» автора по отношению к герою и произведению в целом: «Автор – носитель напряженно-активного единства завершенного целого, целого героя и целого произведения, трансгредиентного каждому отдельному моменту его» 3. Современный литературовед Н.Д. Тамар-ченко говорит о «вненаходимости» «по отношению как к изображенному миру, так и к той действительности (природной, бытовой, исторической), которую этот вымышленный мир воспроизводит»: «Автор должен быть отграничен, с одной стороны, от писателя как исторического и частного лица, с другой – от различных «изображающих субъектов» внутри произведения (образ автора, повествователь, рассказчик)» 4
   Названные «изображающие субъекты» являются своеобразными «заместителями» автора. В.В. Прозоров делит «различные формы присутствия автора» в тексте на общие для всех литературных родов и специфические для лири-
   1 Тамарченко Н.Д. Автор // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. С. 217.
   2 Прозоров В.В. Автор // Введение в литературоведение. М., 1999. С. 11.
   3 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 16
   4 Тамарченко Н.Д. Автор. С. 217.
   ки, эпоса и драмы. К общим он относит «рамочные компоненты» текста: заглавие, эпиграф, начало, концовку, посвящение, авторские примечания, предисловие, послесловие 5. Специфические для эпоса формы связаны с образом повествователя, для лирики – с лирическим «субъектом» (героем). В эпосе они определяются типами повествования. Б.О. Корман различает «растворенного в тексте» повествователя, которого называют иногда просто «автором», личного повествователя, который отличается от первого «названностью», и рассказчика, «открыто организующего своей личностью весь текст» 6.
   Проза сентименталистов и романтиков испытывала влияние поэзии и носила лироэпический характер. Тем более это касается Карамзина, выступившего не только как прозаик, но и как поэт. Сочетание лирики и эпоса, в том числе и в прозаической форме, дает автору большое количество возможностей заявить о себе. Носитель «авторского» потока речи выступает при этом то как повествователь (в вариантах «личного повествователя» или рассказчика), то как лирический герой, а чаще – совмещая эти функции.
   Совмещение функции повествователя и лирического героя в наибольшей степени проявляется в поэтизации речи «изображающего субъекта», наиболее опосредованной форме авторского присутствия. Междометия, умолчания, риторические вопросы, авторская пунктуация переводят внимание читателя с сюжетного действия на сам процесс изложения материала. Рассказ о событиях представляет автора как неравнодушного, крайне эмоционального человека, любящего при этом эффектно выражать свои чувства. Данная форма авторского присутствия характерна для всех прозаических произведений Н.М. Карамзина. Очень ярко она проявляется в ранних сентиментальных повестях «Бедная Лиза» и «Наталья, боярская дочь», опубликованных в 1792 году в издаваемом самим автором «Московском журнале». Эмоциональный рассказ характерен и для испытавших влияние готического жанра, свойственного английскому предроман-тизму, повестей середины 1790-х годов «Остров Борнгольм» (1794) и «Сиерра-Морена» (1795), помещенных в альманахе «Аглая».
   В сентиментальных повестях, где «изображающим субъектом» является личный повествователь, данная форма дополняется многочисленными лирическими отступлениями, прерывающими рассказ о событиях. Они более явно, непосредственно и многогранно знакомят нас с личностью автора. Это знакомство усиливается за счет развернутых вступлений и небольших заключений, которые вместе с заглавиями, выдвигающими в центр женские образы – Лизы и Натальи, относятся к «рамочным компонентам» текста.
   Отступления, которые можно назвать лирико-психологическими, раскрывают состояние повествователя (лирического героя) и усиливают впечатление об экзальтированной личности, которая не может сдерживать свои эмоции. Иногда автор свое состояние выражает прямым обозначением чувств: «Я забываю чело-
   5 Прозоров В.В. Автор. С. 11.
   6 Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. М., 1972. С. 34.
   века в Эрасте – готов проклинать его – но язык мой не движется…» 7. Иногда автор прибегает к метафоризации («Сердце мое обливается кровью в сию минуту»), дополняет явный психологический анализ тайным («.смотрю на небо, и слеза катится по лицу моему» 8) или использует его самостоятельно («Но я бросаю кисть» 9). Последняя фраза отличается особой эффектностью и обнаруживает заботу автора об эстетичности высказывания.
   Значимость в повести «Бедная Лиза», в наибольшей степени связанной с сентименталистскими принципами изображения мира, придают лирико-психологические отступления. В «Наталье, боярской дочери» их меньше, зато увеличивается количество отступлений лирико-философского характера. Одни из них связаны с историческим аспектом повести (сопоставление современности с допетровской эпохой в пользу последней), другие – с проблемами воспитания. Но особую роль играют третьи, непосредственно касающиеся сентиментальнолюбовной линии. Повествователь сопоставляет чувства повзрослевшей девушки с ощущениями ребенка, потерявшего интерес к игрушкам, и осмысляет томления героини в предчувствии любви через пасторальные образы.
   Лирико-философские отступления, на наш взгляд, обнаруживают неоднозначность авторской позиции в оценке природы человеческих чувств. С одной стороны, деятельность сердца оправдывается или как данная природой и вполне соответствующая законам нравственности, а с другой – у него появляются сомнения в исключительно благотворном источнике эмоций. Так, уже в повести «Бедная Лиза» внутренний монолог героя (Эраста), переживающего радость новых для него платонических чувств и полного добрых намерений «не употребить во зло любви» девушки, сменяется лирическим отступлением, в котором через серию риторических вопросов показывается возможность иного «движения» сердца: «Безрассудный молодой человек! Знаешь ли ты сердце свое? Всегда ли можешь отвечать за свои движения? Всегда ли рассудок есть царь чувств твоих?»10. Размышления повествователя (лирического героя), отражающие сомнения автора, предваряют высказывание героини предромантической повести «Остров Борнгольм» о возможном заблуждении сердца. Явно выходит за рамки размышление сентименталист-ского восприятия естественного начала как исключительно нравственного о соотношении страсти и нравственности в «Наталье, боярской дочери»: «И кто, любив пламенно в жизни своей, не поступил ни в чем против строгой нравственности, тот – счастлив! Счастлив тем, что страсть его не была в противоположности с добродетелью, – иначе последняя признала бы слабость свою и слезы тщетного раскаяния полились бы рекою 11.
   7 Карамзин Н.М. Бедная Лиза. М., 1985. С. 17.
   8 Там же.
   9 Там же. С. 10.
   10 Карамзин Н.М. Бедная Лиза. С. 12.
   11 Там же. С. 37.
   В ряде отступлений, которые можно определить как метатекстовые, мы непосредственно знакомимся с творческой лабораторией автора, открывая его для себя именно как создателя произведения, погружаясь в сам процесс создания текста. Предваряя в этом отношении образ автора в романе в стихах А.С. Пушкина «Евгений Онегин», он обсуждает с читателем самые разные аспекты творчества. Решая в «Бедной Лизе» проблему соотношения вымысла и реальности в художественных образах, повествователь пытается уверить читателя в истинности происходящих событий: «Ах! Для чего пишу не роман, а печальную быль?» 12, а в «Наталье.» просит у прапрабабушки позволения «беспрепятственно упражняться в похвальном ремесле марать бумагу, взводить небылицы на живых и мертвых» 13.
   Лирические отступления как форма авторского присутствия характерны преимущественно для сентиментальных повестей Н.М. Карамзина. В предро-мантических повестях их обнаружить достаточно сложно, поскольку образ автора, сближающегося с одним из героев, проникает в эпическую линию. Форма повествования от первого лица приводит к тому, что описание внутреннего состояния повествователя совмещается с изображением его действий как героя произведения. Наделение повествователя «персонажными» функциями – еще одна форма авторского присутствия в прозе Карамзина.
   В повестях «Бедная Лиза» и «Наталья, боярская дочь» повествователь не является героем сюжетных историй. Однако элементы «персонажного» присутствия автора можно обнаружить в частичной персонификации повествователя, в его особых взаимоотношениях с героями. В большей степени это касается первой повести, где «изображающий субъект» предстает как современник главных персонажей, имеющий возможность не только посетить место действия, но и познакомиться с одним из участников событий – Эрастом.
   В лирическом вступлении, помимо описания чувств повествователя, сообщается о некоторых его привычных действиях, в частности прогулках по окрестностям Москвы. Образ личного повествователя помогает создать привычную для сентиментализма фигуру автора: он предпочитает природу цивилизации, признается в любви к «предметам, которые трогают его сердце и заставляют его проливать слезы нежной скорби» 14 Однако стремление к одиночеству, интерес к «глухому стону времен, бездною минувшего поглощенных», – черты, которые сближают его с рассказчиком предромантических повестей. Образы томящихся в монастыре седого старца и юного монаха, возникающие в сознании повествователя, свидетельствуют о чрезвычайно развитом воображении.
   Элементы «персонажного» присутствия автора в «Бедной Лизе» обнаруживаются также при переходе от вступления к сюжетной экспозиции: повествователь уточняет, что он находится недалеко от хижины, где когда-то жила Лиза.
   12 Там же. С. 17.
   13 Там же. С. 20.
   14 Карамзин Н.М. Бедная Лиза. С. 5.
   На протяжении рассказа о событиях тридцатилетней давности он не раз обращается к героям, а в лирическом заключении кратко сообщает о знакомстве с Эрастом, рассказавшем ему всю историю, и о его смерти, выходящей, таким образом, за пределы сюжета.
   В «Наталье, боярской дочери» повествователя и героев разделяет целое столетие, но он оказывается прямым потомком свидетельницы событий. В лирическом вступлении создание своих произведений автор рассматривает как «взведение небылиц» и прапрабабушку относит к «сказочникам». Однако в лирическом заключении он упоминает о найденном им во время одной из прогулок надгробном камне с надписью о погребении главных героев. Последний момент не только переводит события в реальный план, но и перекликается в этом отношении с повестью «Бедная Лиза», составляя общее кольцевое обрамление – описание повествователя, прогуливающимся по окрестностям столицы.
   Общий «рамочный компонент» есть и в предромантических повестях. При этом в каждом произведении отсутствует самостоятельное лирическое обрамление, в результате лирическое вступление, предваряющее «Остров Борнгольм», и заключение в конце «Сиерры-Морены» воспринимаются как общие для обеих повестей, особенно с учетом их публикации в одном альманахе. Вступление вообще не содержит эпических моментов, оно представляет собой обращение повествователя, выступающего в данных произведениях в качестве рассказчика, к читателям, а вернее – слушателям, узкому кругу близких людей, укрывшихся в «тихом кабинете» около камина: «Друзья! Сядем вокруг алого огня и будем рассказывать друг другу сказки и повести, и всякие были» . В заключении после сюжетной развязки сообщается о пространственных передвижениях рассказчика и на первый план выходит его лирико-философское размышление о разрыве с «хладным миром» и «безумными существами, человеками именуемыми» 16.
   Образ рассказчика в сюжетных частях предромантических повестей подготовлен частичной персонификацией образа повествователя в «рамочных компонентах» «Бедной Лизы» и «Натальи, боярской дочери». В «Острове Борн-гольм» он не является главным героем любовной истории, но «персонажные» функции настолько усиливаются, что, помимо основной любовной линии, появляется сквозная линия путешествия, в которой рассказчик, выступающий одновременно как герой-путешественник, становится ведущей фигурой. В отличие от повествователя сентиментальных повестей его занимают не только предметы, заставляющие «проливать слезы нежной скорби», но и такие, которые вселяют в сердце «странное впечатление, смешанное отчасти с ужасом, отчасти с тайным неизъяснимым удовольствием» 17. От своих попутчиков путешественник отли-
   15 Карамзин Н.М. Остров Борнгольм // Сочинения : в 2 т. Л., 1984. Т. 1. С. 519.
   16 Там же. С. 534.
   17 Там же. С. 524-525.
   чается поразительным любопытством. В результате он все время сталкивается с необычными явлениями: уединившись в местечке Гревзенд, становится свидетелем страданий неизвестного юноши; на кажущемся неприступном острове Борнгольм, попадает сначала в замок, а затем – в подземелье. Замок, связывающий повесть с традицией готического жанра, имеет особое значение в художественном пространстве повести. Он служит предметом постоянных размышлений путешественника и очень подробно им изображается. Остров Борнгольм, на котором находится замок, дает название произведению – еще одна (опосредованная) форма авторского присутствия.
   В повести представлена и внешняя атрибутика, связанная с нагромождением невероятных событий, имеющих мистическое содержание: латы, превращающиеся в рыцарей с обнаженными мечами, «ужасное крылатое чудовище», стучащие двери, трясущиеся окна, колеблющийся пол. Однако в отличие от западноевропейских готических романов все это дается только как сновидение путешественника, дерзнувшего приблизиться к тайне.
   Линия путешествия пересекается с любовной линией. В Гревзенде рассказчик пытается вступить в контакт с героем этой линии, но все же остается пассивным свидетелем, наблюдая (как будто из зрительного зала) страдания влюбленного юноши, который не видит его. На острове Борнгольм путешественник уже непосредственно встречается и даже беседует с героиней. Их диалог раскрывает противоречие между сентиментальным и романтическим представлением о природе человеческих чувств. «Но сердце твое невинно? – сказал я, – оно, конечно, не заслуживает такого жестокого наказания?» – «Сердце мое, – отвечала она, – могло быть в заблуждении. Бог простит слабую» .
   В «Сиерре-Морене» рассказчик, являясь главным героем, теперь уже сам становится жертвой страсти, связанной для его возлюбленной с клятвопреступлением. Изображение его действий сопровождается развернутым описанием крайне противоречивого внутреннего состояния: «Я мучился и наслаждался» 19. Его действия направлены на продление данных ощущений. От дружеского сострадания к Эльвире, считающей своего жениха погибшим, он переходит сначала к тщательно скрываемым, а затем бурно выражаемым чувствам. По своему содержанию психологические характеристики главного героя явно перекликаются с изображением состояния путешественника в «Острове Борнгольм». Заглавие произведения – «Сиерра-Морена» (Черная гора) – также связано с пространственным образом – местом, где по роковому стечению обстоятельств чувства рассказчика оказываются невольной причиной трагедии влюбленных, в жизнь которых он вторгается сначала как «сочувственник».
   Таким образом, основными формами присутствия автора в сентиментальных повестях Н.М. Карамзина являются преимущественно лирические отступления, а «персонажные» формы только намечаются в обрамлениях. В предро-
   18 Карамзин Н.М. Остров Борнгольм. С. 528.
   19 Там же. С. 531.
   мантических повестях, напротив, значимую роль приобретает само участие рассказчика в событиях. Переключение внимания на собственную, причем одновременно завуалированную фигуру отражается и в заглавиях: в сентиментальных повестях по именам героинь, в предромантических – по пространственным образам, имеющим символическое значение.
   СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
   1. Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества [Текст]. – М. : Искусство, 1986. –
   445 с.
   2. Карамзин, Н.М. Бедная Лиза [Текст] : повести. – М. : Советская Россия, 1985. –
   64 с.
   3. Карамзин, Н.М. Остров Борнгольм [Текст] // Сочинения : в 2 т. – Л. : Художественная литература, 1984. – Т. 1. – 672 с.
   4. Корман, Б.О. Изучение текста художественного произведения [Текст]. – М. : Просвещение, 1972. – 112 с.
   5. Прозоров, В.В. Автор [Текст] // Введение в литературоведение. – М. : Высшая школа, 1999.
   6. Тамарченко, Н.Д. Автор [Текст] // Литературная энциклопедия терминов и понятий / ред. А.Н. Николюкин ; НПК «Интелвак». – М., 2001.
   M.A. Litvinyuk THE AUTHOR’S PRESENCE IN N.M. KARAMZIN’S PROSE
   The article analyzes the author’s presence in sentimental (“Poor Lisa”, “Natalia the Boyar’s Daughter”) and pre-romantic (“The Island of Bornholm”, “Sierra-Morena”) novels by N.M.Karamzin. The article analyzes the lyrical and the epic aspects of the novels: lyrical digressions, emotional narrative, etc. The author’s presence is analyzed through the prism of the literary movement.
   author, lyrical digression, narrator, sentimentalism, pre-romanticism, character, psychological insight.

7. Что читают
   пушкинские герои?

   Повесть Н.М.
   Карамзина «Наталья, боярская дочь»

   Татьяна
   Алпатова
   Среди вседневных радостей и тревог любви герой
   заключительной в цикле пушкинских “Повестей Белкина” “Барышни-крестьянки”,
   Алексей Берестов, решает выучить грамоте свою возлюбленную – и вот “на третьем
   уроке Акулина разбирала уже по складам “Наталью, боярскую дочь”, прерывая
   чтение замечаниями, от которых Алексей истинно был в изумлении, и круглый лист
   измарала афоризмами, выбранными из той же повести…”
   Чем же
   заинтересовала она и героев, и любящего “чтение из занятия по части русской
   словесности” Ивана Петровича Белкина, и, без сомнения, самого автора? Ведь
   обращений к сентиментальным повестям Карамзина в пушкинском цикле достаточно
   много: те же Алексей и Лиза-Акулина, безусловно, должны знать “Бедную Лизу” с
   её горькой историей любви крестьянки и дворянина – иначе почему самолюбие
   пушкинской “молодой проказницы” “было втайне подстрекаемо тёмной, романтической
   надеждою увидеть наконец тугиловского помещика у ног дочери прилучинского
   кузнеца”? Сетования Самсона Вырина о неизбежной гибели дочери Дуни – “заблудшей
   овечки” – ещё более живо напоминают печальную судьбу карамзинской героини – к
   счастью, в пушкинской повести так и не повторившуюся; чтением “Натальи,
   боярской дочери”, а не только французских романов отзывается решение о побеге
   из родительского дома Марьи Гавриловны, героини повести “Метель”. Очевидно, не
   вчитавшись как следует в повести Карамзина, оказавшегося одним из главных в
   русской литературе предшественников Пушкина-прозаика, невозможно прочесть и
   такие знакомые “Повести Белкина”, в которых автор постоянно то спорит, то
   соглашается с карамзинскими художественными поисками и находками.
   Обращаясь к
   этой теме, исследователи чаще замечали отталкивания: проза Пушкина как будто не
   принимает сентиментальной чувствительности карамзинизма. Но всё дело в том, что
   и сам Карамзин-прозаик оказывается и шире, и разнообразнее готовых
   “стереотипов”, возможных читательских ожиданий; стиль его повестей складывается
   постепенно и нередко оказывается столь подвижен и многолик, что может таить в
   себе самые неожиданные загадки. И если “Бедная Лиза” – образец чувствительного
   повествования в его завершённости, эмоциональной и эстетической
   самодостаточности, то “Наталья, боярская дочь”, в сущности, попытка автора
   говорить со своим читателем по-иному, может быть, попытка понять, что же
   всё-таки есть в этом открытии – “чувствительном повествовании”. И герои, и
   автор-рассказчик, и в особенности читатели этой повести Карамзина находятся
   словно бы одновременно в двух измерениях. С одной стороны, выведенные характеры
   и обстоятельства предлагают образцы чувствительного для сентиментально
   настроенных натур – и тут же сам тон повествования, голос автора заставляют
   думать не только о любви и долге, о трогательных печалях и радостях, но и о
   том, как рассказать обо всём этом, не забавно, не наивно ли звучит подобное.
   Карамзинский
   рассказчик в “Наталье, боярской дочери” не просто открывает для нас историю
   героев, сопереживая тому, о чём ведётся речь, он свободен в своей беседе с
   читателем, часто весел и ироничен, подобно найденному “образцу” – английскому
   писателю Лоренсу Стерну в его романе “Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена”
   (по меткому выражению В.Б.Шкловского, “романе о невозможности написать роман” –
   из-за бесконечных отступлений, увлекающих и уводящих в сторону подробностей –
   своего рода оборотной стороны слишком живой авторской активности в
   повествовании). На первом месте среди предметов такой весёлой “беседы” (и
   Стерн, и Карамзин здесь не исключение) всегда оказывается литература –
   произведения, которые всем хорошо известны, чужие и даже собственные “штампы”,
   характерные приёмы знакомых жанров, такие привычные для читателя, желающего
   узнать: что же всё-таки случилось с Натальей, боярской дочерью? – и не так
   скоро получающего ответ на этот вопрос…
   Действие
   повести Карамзина перенесено в прошлое: перед нами воскрешаются те славные
   времена, “когда русские были русскими”, идиллическая пора чувствительности, ещё
   не утраченной людьми. Эта изначальная установка в отношении автора к прошлому
   (условно представленному исторической эпохой царя Алексея Михайловича)
   определила развитие сюжета: истории любви дочери добродетельного Матвея
   Андреева Натальи и Алексея – сына опального боярина Любословского. В некотором
   отличии от повести “Бедная Лиза” сюжет “Натальи, боярской дочери” оказывается
   сложнее, богаче неожиданными коллизиями и поворотами.
   Идиллически
   спокойно течёт девическая жизнь героини. Но вот семнадцатилетняя красавица
   чувствует “некоторую грусть, некоторую томность в душе своей”, ибо “с небесного
   лазоревого свода, а может быть, откуда-нибудь и повыше слетела, как маленькая
   птичка колибри, порхала, порхала по чистому весеннему воздуху и влетела в
   Натальино нежное сердце – потребность любить, любить и любить!!!” (Как не
   заметить эмоциональность пунктуации, даже самого курсива автора здесь!) Отец “с
   нежною заботливостью” пытается вызнать таинственную причину красавициной грусти,
   но тщетно… И вот зимой, у обедни, Наталья замечает “прекрасного молодого
   человека в голубом кафтане с золотыми пуговицами”, и судьба её решена. “Новый
   свет воссиял в душе её, как будто бы пробуждённой явлением солнца…” Она
   желает снова видеть незнакомца – несколько дней не может встретиться с ним в
   церкви, – наконец видит вновь, и в тот же день молодой человек, подкупив
   няньку, является в дом прекрасной Натальи…
   Дальнейшие
   приключения героев становятся всё более запутанными и стремительными (вообще,
   темп событий в повести нарастает неравномерно: идиллическое спокойствие её
   начала затем властно разрушается, события летят всё быстрее, чтобы вновь
   возвратиться к желанному покою в финале). Наталья убегает с возлюбленным из
   родительского дома, тайно венчается с ним, попадает в лес, где тот вынужден
   скрываться; наконец Алексей и переодетая в мужское платье Наталья сражаются на
   войне, заслуживая себе прощение, и вновь возвращаются в объятия добродетельного
   боярина Матвея.
   Такой сюжет
   напоминает и о фольклорных, сказочных мотивах, и о произведениях
   западноевропейской литературы, так называемых авантюрных любовных романах,
   которые были очень популярны у читателей в России в середине и во второй
   половине XVIII века. В пристрастии к ним признавался и сам Карамзин,
   рассказывая о становлении личности героя во многом автобиографического романа
   “Рыцарь нашего времени”: в романе являются, “как в магическом волшебном фонаре,
   множество разнообразных людей на сцене, множество чудных действий, приключений
   герои и героини, несмотря на многочисленные искушения рока,
   остаются добродетельными; все злодеи описываются самыми чёрными красками;
   первые, наконец, торжествуют, последние, наконец, как прах, исчезают
   “Итак, любезность и добродетель одно! Итак, зло безобразно и
   гнусно! Итак, добродетельный всегда побеждает, а злодей гибнет!”” Пусть эти
   размышления кажутся наивными, всё же именно в них можно угадать истоки того
   превращения прозы в истинно высокое творчество, что станет главной заслугой
   Карамзина-писателя. В “романных приключениях”, даже самых невероятных,
   Карамзин, осмысливая особенности прозы как искусства (а не просто
   занимательного средства “провести время”), видит в первую очередь нравственный
   смысл – возможность пробудить в душе читателя сочувствие к изображённым героям,
   сопереживание их бедствиям, радость о добродетельных и сожаление об ошибочных
   поступках. Это возможно лишь в том случае, если сердце читателя чисто,
   воображение не развращено и в то же время – если автор, столь же чистый и
   благородный душою, искренно обратится к своей аудитории, если слово его будет
   не просто безразличным средством фиксации “приключений” как таковых, но
   художественно организованным повествованием. И именно в повести “Наталья,
   боярская дочь” Карамзин прослеживает, как же рождается такое повествование, как
   достичь желанного результата – живости и искренности рассказа.
   Уже самая
   первая фраза повести становится своего рода “камертоном” для последующего
   восприятия текста. “Кто из нас не любит тех времён, когда русские были русскими,
   когда они в собственное своё платье наряжались, ходили своею походкою, жили по
   своему обычаю, говорили своим языком и по своему сердцу, то есть говорили, как
   думали?..” Само это предложение сразу возникает как результат сознательной
   творческой установки, как эстетически организованная речь, почти как стихи –
   настолько ритмичны здесь и словесные повторы, и структурно однотипные
   синтаксические единицы, цепочки однородных придаточных в составе
   сложноподчинённого предложения, схема которого могла бы показаться графическим
   орнаментом, – не случайно А.Белый называл фразу Карамзина “готической” (в
   отличие от “дорической” – у Пушкина и “барочной” – у Гоголя). Предложение
   развёртывается на глазах у читателя как единое органичное целое, оно
   пульсирует, подобно живому сердцу. Именно так и может быть сделан первый шаг
   “чувствительного” автора к сопереживанию и сочувствию аудитории: увидев
   рождение слова человека о мире, мы лучше и быстрее представим себе, каков этот
   человек, как преломляется в его глазах картина мира и людских взаимоотношений,
   внутренней жизни личности…
   Ритмичность,
   выверенность архитектоники фраз сохранится у Карамзина и в дальнейшем; но мало
   этого, здесь же, во вступлении к повести, уже намечается ироничный “диалог” с
   узнаваемыми “масками” всем знакомых жанров и стилей – утончённо-литературный
   второй план этой простой и безыскусственной на первый взгляд истории.
   Прежде всего
   начинается полемика с наиболее значимой в русской литературе XVIII века
   торжественной одой. Отсылки к ней появляются в том фрагменте вступления, где
   автор рассуждает о своей Музе – весьма необычной Музе, являющейся, по его
   признанию, в облике “бабушки моего дедушки”. Столь неожиданный выбор иронически
   высвечивает особенности соотнесённости оды со своим адресатом. В духе XVIII столетия
   восхваляется женщина; она – венец всех добродетелей, её возможная строгость
   побеждается неописуемой кротостью, в описании которой тоже сквозит ирония:
   “…в самой земной жизни своей была ты смирн и незлоб, как юная овечка; рука
   твоя не умертвила здесь ни комара, ни мушки, и бабочка всегда покойно отдыхала
   на носу твоём”. Более всего ощутима одическая тональность в описании чудного
   “явления” “рассказчицы”: “Ах! в самую сию минуту вижу необыкновенный свет в
   тёмном моём коридоре, вижу огненные круги, которые вертятся с блеском и
   треском, и, наконец, – о чудо! – является мне твой образ, образ неописанной
   красоты, неописанного величества! Очи твои сияют, как солнцы, уста твои алеют,
   как заря утренняя, как вершины снежных гор при восходе дневного светила, – ты
   улыбаешься, как юное творение в первый день бытия своего улыбалось, и в
   восторге слышу я сладкогремящие
   (курсив Карамзина. – Т.А.) слова твои: “Продолжай, любезный мой праправнук!””
   Неизменная
   “высокость” стиля оказывается разбита в самом неожиданном месте. В результате
   словно испытывается на прочность одическая манера, узнаваемая здесь и в
   развёрнутых сравнениях, и в намёке на истинно одический “восторг”, и в
   составном эпитете “сладкогремящий” (в духе античной поэзии и слов-сигналов
   русской оды XVIII столетия), и даже в произнесённом чуть далее слове “восторг”
   – тут же, однако, заставляющем вновь “переключить регистры”, проститься на
   какое-то время с высоким пафосом: “…но прежде должно мне отдохнуть; восторг,
   в который привело меня явление прапрабабушки, утомил душевные мои силы”.
   Соотнесённость
   с жанровым каноном оды вновь возвращается в первой, и основной, характеристике,
   предваряющей появление добродетельного боярина Матвея, отца Натальи. Его
   главные умения – способность быть “другом человечества”, принимать удары судьбы
   и без боязни идти навстречу смерти; как легко представить портрет такого
   человека, читая строки философских од поэтов – предшественников Карамзина:
   А.П.Сумарокова, М.М.Хераскова или В.И.Майкова:
   Всё в пустом лишь только цвете,
   Что
   ни видим – суета.
   Добродетель, ты на свете
   Нам едина красотаp>
   ………………………….
   К вечности наш век дорога;
   Помни ты себя и Бога,
   Гласу истины внемли…
   (А.П.Сумароков. “Ода о добродетели”, 1759)
   “Таков был боярин
   Матвей, верный слуга царский, верный друг человечества. Уже минуло ему
   шестьдесят лет, уже и кровь медленнее обращалась в жилах его но
   доброму ли бояться сего густого непроницаемого мрака, в котором теряются дни
   человеческие? Он идёт вперёд, бестрепетно, наслаждается последними
   лучами заходящего светила, обращает покойный взор на прошедшее и с радостным –
   хотя тёмным, но не менее того радостным предчувствием заносит ногу в оную
   неизвестность”. Серьёзность настроя в карамзинской характеристике несколько
   изменяет избыточно уточняющее, чересчур приземлённое слово “нога” в последней
   фразе, но и это – знак, возвращающий читателя к размышлениям, что уместно, а
   что неуместно в высоком одическом стиле. О возможности употребить слово “нога”
   в оде спорили Ломоносов и Сумароков; и не случайно в одной из пародий на
   торжественную оду классицизма, написанной в начале XIX века, автор явно играет
   этим “разбивающим” единство стиля “неуместным” словцом:
   Сапфиро-храбро-мудро-ногий,
   Лазурно-бурный конь Пегас!
   С парнасской свороти дороги
   И прискочи ко мне на час.
   Иль, дав в Кавказ толчок ногами
   И вихро-бурными крылами
   Рассеша воздух, прилети…
   (А.П.Сумароков. “Ода в
   громко-нежно-нелепо-новом вкусе”)
   Однако наиболее
   ярко выражена в повести “Наталья, боярская дочь” полемика с
   авантюрно-приключенческим повествованием – так любезными сердцу рядового
   читателя тайнами, похищениями, погонями, разбойниками и загадочными злодеями.
   Мотивы авантюрно-приключенческого романа пародируются в повести Карамзина путём
   игры писателя с “возможными сюжетами”, которые, словно дразня публику,
   предлагает и тут же бросает автор. Так, боярин Матвей решает посоветоваться о
   затосковавшей неведомо отчего Наталье “со столетней тёткой своей”. Тётка эта
   “жила в темноте Муромских лесов, собирала травы и коренья, обходилась более с
   волками и медведями, нежели с людьми русскими, и прослыла если не чародейкою,
   то, по крайней мере, велемудрою старушкою, искусною в лечении всех недугов
   человеческих. Боярин Матвей описал ей все признаки Натальиной болезни и просил,
   чтобы она посредством своего искусства возвратила внучке здравие, а ему,
   старику, радость и спокойствие. Успех сего посольства остался в неизвестности;
   впрочем, нет большой нужды и знать его…” Читатель узнаёт о так и не
   начинающей действовать героине слишком много – ради “пустоты”, ради возвращения
   к тому, с чего всё и начиналось, – не слишком ли большое испытание терпения для
   любителей тайн и загадок? И самым большим испытанием для публики становится
   собственно приключенческая линия повести – мотив предполагаемого пленения
   героини разбойниками. Он преподнесён читателю с возможной заманчивостью:
   “Теперь мог бы я представить страшную картину глазам читателей – прельщённую
   невинность, обманутую любовь, несчастную красавицу во власти варваров, убийц,
   женою атамана разбойников, свидетельницею злодейств и, наконец, после
   мучительной жизни издыхающую на эшафоте под секирою правосудия в глазах
   несчастного родителя…” – ужасы нагнетаются до максимума, но дальнейшим рассуждением
   автор словно даёт понять, что всё это, может быть, и занимательно, и интересно,
   и возможно, но… не здесь: “…мог бы представить всё сие вероятным,
   естественным, и чувствительный человек пролил бы слёзы горести и скорби, но в
   таком случае я удалился бы от исторической истины, на которой основано сие
   повествование. Нет, любезный читатель, нет! На этот раз побереги слёзы свои,
   успокойся, старушка няня ошиблась – Наталья не у разбойников!”
   Но такая
   насмешка над читателем не может пройти даром, и вот то ли из недр возможной
   аудитории, то ли в собственных размышлениях повествователя рождается вопрос, а
   с ним новая игра – на этот раз именем и традицией легендарного шотландского
   поэта Оссиана (“древние” таинственно-мрачные скандинавские сказания, которые
   ему приписывались, стали популярны в Европе и России в XVIII веке, но и сам
   Оссиан, и его стихи были тогда же сочинены английским поэтом Джеймсом
   Макферсоном). Карамзин вспоминает о нём так: “Наталья не у разбойников!.. Но
   кто же сей таинственный молодой человек, или, говоря языком оссианским, сын
   опасности и мрака, живущий во глубине лесов? – Прошу читать далее…”
   Упоминание имени автора и косвенная цитата из его сочинений позволяют будто бы
   и Оссиану появиться на страницах повести, как появляются там философы Джон Локк
   и Руссо (благодаря ироничному размышлению рассказчика о добродетелях старинных
   русских девушек, которые “не читали их”, “во-первых, для того, что сих авторов
   ещё и на свете не было, а во-вторых, и потому, что худо знали грамоте”); появляется
   в повести и Л.Стерн, подобно которому автор позволяет себе отступления, “ибо не
   один Стерн был рабом пера своего…”
   Литературная
   игра увлекает повествователя, и складывается ощущение, что он словно ведёт
   беседу с самыми разными читателями, более или менее способными понять
   рождающийся текст. Среди “собеседников” карамзинского рассказчика прежде всего
   читатель – “знаток литературы”. Это ему адресованы узнаваемые в повести более
   или менее ироничные “портреты” жанров и стилей. Затем вступает автор в диалог и
   с читателем, живущим в “наши просвещённые времена”, не осознающим нравственной
   привлекательности прошедшего. Над ним можно посмеяться (пусть люди прежде не
   знали новомодных авторов, которых тогда и на свете не было, – их нравы не были
   оттого хуже). Есть в повести обращения и к холодному читателю, лишённому
   способности сопереживать возвышенным чувствам любви героев. “А кто не верит
   симпатии, тот пойди от нас прочь и не читай нашей истории, которая сообщается
   только для одних чувствительных душ, имеющих сию сладкую веру”, – изгоняет
   подобного читателя рассказчик. Наконец, объектом иронии автора становится в
   повести и читатель предельно чувствительный – самое загадочное явление в этой
   повести Карамзина. Он словно играет и с самими художественными знаками сентиментального
   повествования, балансирует на грани возвышенно-чувствительного и
   приземлённо-конкретного, вещественного, в результате чего рождается странная
   уточнённость, избыточная подробность описания, превращающая чувствительность
   едва ли не в пародию. Таково трогательное описание девичьих слёз – то ли
   трогательное, то ли всё-таки смешное: “Она вздохнула – вздохнула в другой, и в
   третий раз, – посмотрела вокруг себя опять вздохнула, и вдруг
   бриллиантовая слеза сверкнула в правом глазе её, – потом и в левом, – и обе
   выкатились – одна капнула на грудь, а другая остановилась на румяной щеке, в
   маленькой нежной ямке, которая у милых девушек бывает знаком того, что Купидон
   целовал их при рождении”; не менее милы и вместе с тем забавны выражения
   благодарности бедняков, приглашённых к столу боярином Матвеем, который со
   всяким был как с братом: “Они пили, и благодарные слёзы их капали на белую
   скатерть”.
   Вообще,
   подобное смешение возвышенного и конкретного станет основой иронии и в
   пушкинском повествовании, в “Повестях Белкина”; скажем: “Он (Алексей) написал
   Акулине письмо самым чётким почерком и самым бешеным слогом, объявлял ей о
   грозящей им погибели и тут же предлагал ей свою руку. Тотчас отнёс он письмо на
   почту, в дупло, и лёг спать, весьма довольный собою…” Подобная ирония,
   возможно, была для Пушкина одним из способов показать избыточность “красивости”
   – той самой, за которую упрекал поэт многих современных авторов в незавершённой
   статье “О русской прозе”: “Эти люди никогда не скажут дружба, не прибавя: сие
   священное чувство, коего благородный пламень и проч.”. Мы привыкли читать
   подобное у Пушкина, и тем более странно найти почти такой же ироничный пассаж в
   карамзинской повести: “…год повернулся на оси своей, зелёные ковры весны и
   лета покрылись пушистым снегом, грозная царица хлада воссела на ледяной престол
   свой и дохнула вьюгами на русское царство, то есть зима наступила”. Всего лишь
   “зима наступила” – так усложнённо-метафорическая, аллегорическая картина
   оказывается сведена к более простым и точным лексическим средствам, яркость
   иносказаний явно побеждается более точным и “предметным” словом – символом
   попытки прямого взгляда на мир вокруг, попытки, наметившейся в проникнутой
   духом литературного поиска повести “Наталья, боярская дочь”.
   Однако опирающийся
   на этико-эстетические ценности “чувствительности”–“сочувствия” сентиментализм в
   многомерном карамзинском повествовании отнюдь не приходит здесь к какому бы то
   ни было самоотрицанию. Пусть “собеседников” у автора довольно много, пусть
   некоторых из них в их читательских ожиданиях может сопровождать ирония автора,
   но процесс общения развёртывается с каждым, жизненные ценности каждого
   оказываются отражены в многослойном повествовании. Наблюдая за этим, начинаешь
   думать, что карамзинский рассказчик как будто не хочет, сознательно не хочет
   отринуть другого человека. Желаемая интонация оказывается обретена им во
   множестве тональностей, в умении принять и понять самое разное, в умении видеть
   слабости человека и всё-таки не судить его за это слишком строго, продолжать
   “сочувствовать” – чувствовать заодно с ним. Эта стилевая по существу, а не
   только нравственная идея близка основному пафосу карамзинских повестей, с их
   отказом от априорных суждений и однозначных оценок, повестей, где “преступники”
   достойны не осуждения, а прежде всего сострадания (“Бедная Лиза”), где то, что
   казалось роковым шагом, – бегство из дома, борьба любви и долга – становится
   единственно возможным способом достичь счастья (“Наталья, боярская дочь”).
   Людей нельзя судить немилосердно, нужно прожить в себе их душевную жизнь,
   искренно откликнуться всякому их настроению, пусть непохожему на твоё, – таков
   нравственно-философский и вместе эстетический смысл стилевых исканий автора в
   повести “Наталья, боярская дочь”. Своеобразная реализация этого идеала
   понимания и сочувствия – тот, условно говоря, “нейтральный” план повествования,
   на самом деле обращённый к истинно сочувствующему сердцу читателя-друга,
   способного понять нравственный, патриотический, художественный идеал автора.
   Так богатство возможностей повествования, проявившись и в “серьёзном”, и
   “чувствительном” рассказе, и в весёлой “болтовне”, в конечном итоге обретает не
   отрицательный, а положительный смысл. И не случайно читают “Наталью, боярскую
   дочь” пушкинские герои – эта-то особенность повествования и делает её
   “предвестьем” пушкинской прозы, “предвестьем” “Повестей Белкина”, с их
   уникальным синтезом литературного эксперимента и серьёзных размышлений о мире,
   человеке и судьбе.

   Список
   литературы

   Для подготовки
   данной работы были использованы материалы с сайта http://lit.1september.ru/

8. Проза Пушкина была качественно новым этапом в развитии русской литературы вообще и русской прозы в частности. Но чтобы понять, в чем новаторство пушкинской прозы, необходимо проследить развитие русской прозы до Пушкина.
   “Русская литература XVIII века была главным образом занята организацией стиха” (Б. М. Эйхенбаум). Проза как бы отступала на второй план. Русская проза XVIII века, а особенно конца столетия, тяготеет к нравоучительным, любовным и авантюрным романам, пришедшим в Россию с Запада. С другой стороны, она характеризуется близостью к монументальным стихотворным жанрам: философской оде и сатире. Отсюда преобладание в русской прозе этого времени произведений сатирических (Новиков) и философско-публицистических (Радищев). Перед Карамзиным встает задача обновления русской прозы, то есть преодоления традиций XVIII века. При этом Карамзин, во-первых, максимально сближает прозу с сентименталистской поэзией и, во-вторых, обращается к сугубо бытовому или к историко-бытовому материалу, причем с заметным моралистическим оттенком. К началу 10-х годов XIX века сентименталистская проза становится штампом, который необходимо разрушить. Это и осуществлялось русской прозой этого времени: романтиками (Бестужев-Марлинский, Одоевский) и “дидактиками” (Нарежный, Булгарин). Несмотря на существенные различия, например, установку романтиков на исключительность, оба направления имели много общего с Карамзиным: обращение к бытовому материалу у “дидактиков”, сближение прозы с поэзией, только уже с поэзией романтической, у романтиков. К концу 20-х годов и такая проза становится штампом. Примерно в это время Пушкин пишет первое прозаическое произведение, незаконченный роман “Арап Петра Великого”. Как мы видели, одним из общих принципов русской прозы до Пушкина было сближение ее с поэзией. Основной художественный принцип прозы Пушкина — отказ от подобного сближения, если так можно выразиться, намеренная прозаизация прозы.
   Проблематика художественного произведения всегда связана с той целью, которую ставит перед собой автор, и с жанром художественного произведения. Пушкина как преобразователя русской прозы интересовали как частные проблемы русской жизни, так и проблемы всеобщие. Причем, разрабатывая проблемы более частные, Пушкин использует жанр новеллы, а более общие — жанры романа и повести. Среди таких проблем необходимо назвать роль личности в истории, взаимоотношения дворянства и народа, проблему старого и нового дворянства (“История села Горюхина”, “Дубровский”, “Капитанская дочка”).
   Предшествовавшая Пушкину литература, как классицистская, так и романтическая, создавала определенный, часто однолинейный тип героя, в котором доминировала какая-нибудь одна страсть. Пушкин отвергает такого героя и создает своего. Пушкинский герой прежде всего — живой человек со всеми его страстями, мало того, Пушкин демонстративно отказывается от романтического героя. Алексей из “Барышни-крестьянки” с виду обладает всеми чертами романтического героя: “Он первый перед ними (барышнями) явился мрачным и разочарованным, первый говорил им об утраченных радостях и об увядшей своей юности; сверх того он носил черное кольцо с изображением мертвой головы”. Охотничью собаку Алексея зовут Сбогар (по имени главного героя повести ТТТ. Нодье “Жан Сбогар”). Но затем сам Пушкин замечает 6 своем герое: “Дело в том, что Алексей, несмотря на роковое кольцо, таинственную переписку и на мрачную разочарованность, был добрый и пылкий малый и имел сердце чистое, способное чувствовать наслаждения невинности”. Если Пушкин в “Дубровском” и использует тему благородного разбойника, то он сильно видоизменяет ее: Дубровский мстит не за обиды, нанесенные бедным и обездоленным, а за смерть своего отца. В противоположность романтической установке на исключительность Пушкин делает главным героем своих прозаических произведений среднего человека — источник новых тем, новых сюжетов, нового художественного эффекта. Кроме того, введение в прозу среднего человека как главного героя позволяет Пушкину выявить особые, типические черты той или иной эпохи, обстановки (в этом смысле Пушкин близок к позиции Вальтера Скотта).
   Пушкинская проза характеризуется разнообразием сюжетов: от бытоописательного “Арапа Петра Великого” до фантастичных “Гробовщика” и “Пиковой дамы”. Принципом изображения действительности в прозе Пушкина была объективность. Если романтик, описывая то или иное событие, как бы пропускал его через призму собственного воображения, усиливая, таким образом, трагический или героический эффект произведения, то для Пушкина такой путь был неприемлем. Поэтому он отказывается от романтического сюжета и обращается к бытовому материалу. Но при этом он не идет путем авторов нравоучительных романов XVIII века, сентименталистов или “дидактиков”, мало того, он отказывается от всякого сентименталистского сюжета: “Если бы я слушался одной своей охоты, то непременно и во всей подробности стал бы описывать свидания молодых людей, возрастающую взаимную склонность и доверчивость, занятия, разговоры; но знаю, что большая часть моих читателей не разделила бы со мною моего удовольствия. Эти подробности вообще должны казаться приторными, итак, я пропущу их…” (“Барышня-крестьянка”). Таким образом, Пушкин, как правило, отказывается от подробного изображения чувств героев, столь характерного для прозы его предшественников. Пушкина интересуют в жизни не только какие-либо ее отдельные проявления, но вся жизнь в целом. Поэтому сюжеты прозы Пушкина так далеки от сюжетов “дидактиков” и романтиков. Большинство прозаических произведений Пушкина тяготеют к острому сюжету “с накоплением веса к развязке” (Б. М. Эйхенбаум). Ю. Н. Тынянов замечает даже, что основой некоторых прозаических произведений Пушкина является анекдот (“Повести Белкина”, “Пиковая дама”). Но в то же время Пушкин намеренно затормаживает развитие сюжета, используя усложненную композицию, образ повествователя, другие художественные приемы. Все это нужно для создания в произведении особой напряженной атмосферы, в которой эффект неожиданности еще сильнее. Иногда Пушкин использует сюжеты других авторов, но значительно видоизменяет их, вводит новых героев, новые детали, обращает внимание на другие стороны сюжета. Так, “Рославлев”, очевидно, близок роману М. Загоскина “Рославлев, или Русские в 1812 году”, “Метель” — новелле Вашингтона Ирвинга “Жених-призрак” (эту параллель заметил Н. Я. Берковский). Интересной с точки зрения сюжета является незаконченная повесть Пушкина “Египетские ночи”, в которой сюжета фактически нет. Ее основная тема — взаимоотношения поэта и общества, поэта и толпы, тема явно стихотворная. С другой стороны, стихотворения Пушкина, посвященные этой теме, бессюжетны. Может быть, поэтому в “Египетских ночах” нет сюжета.
   Сжатость сюжета предполагает сжатость самого произведения. Действительно, у Пушкина нет больших по объему произведений: самое крупное — “Капитанская дочка” — занимает чуть более ста страниц. Большинство прозаических произведений Пушкина характеризуется четкостью композиции: они разделяются на главы или эти произведения легко по смыслу разделить на несколько частей, причем каждая из этих частей может восприниматься как законченный отрывок. Подобное деление осуществляется часто с помощью особых приемов повествования. Так, например, “Станционный смотритель” легко разделить на части по трем встречам рассказчика со станционным смотрителем Самсоном Выриным. Часто в прозе Пушкина можно выделить вступление и заключение. Во вступлении дается либо предыстория произведения, либо характеристика главных героев (в первом случае — “Дубровский”, во втором — “Барышня-крестьянка”). Заключение всегда рассказывает о дальнейших судьбах героев. Иногда вступления как такового нет, сразу начинается действие (это особенно характерно для новелл, которые не требуют подробной характеристики героев). Этим подчеркиваются ритм и стиль пушкинской прозы (“Выстрел”, “Гробовщик”, “Пиковая дама”). Часто нет и заключения, произведение остается открытым (“Метель”, “Гробовщик”). Это связано с философским взглядом Пушкина на жизнь как на нечто не прекращающееся, не имеющее конца, поэтому нет конца и у пушкинских повестей. Мы уже говорили о том, что для замедления развития сюжета Пушкин использует разнообразные композиционные приемы. Среди таких приемов необходимо назвать введение в прозаический текст песен, стихов, даже документов (“Дубровский”). Любопытным композиционным приемом является продолжение стихом прозы. Особенно часто он используется в “Повестях Белкина” и “Путешествии в Арзрум”. Вот пример из “Барышни-крестьянки”: “Поля свои обрабатывал он по английской методе:
   Но на чужой манер хлеб русский не родится, —
   и, несмотря на значительное уменьшение расходов, доходы Григорья Ивановича не прибавлялись”. Подобные приемы не только замедляют развитие сюжета, но и характеризуют героя или ту обстановку, в которой он действует. Часто Пушкин использует такой художественный прием, как рассказ в рассказе или вставная новелла. Он необходим не только для замедления сюжета (это блестяще показывает Борис Михайлович Эйхенбаум в работе “Проблемы поэтики Пушкина”), но и для столкновения в произведении различных точек зрения. Лучшей иллюстрацией этого являются “Повести Белкина”: изданы они Пушкиным, написаны Белкиным, в свою очередь ему рассказаны от разных лиц (титулярный советник А. Г. Н., подполковник И. Л. П. и т. д.), а уже в сами повести вмонтированы рассказы их действующих лиц. Вообще проблема повествователя в пушкинской прозе необычайно сложна. Это объясняется тем, что Пушкин часто не только вводит в прозаическое произведение условного повествователя, но и рассказывает о нем, характеризует его, а сам выступает в роли издателя, и часто трудно понять, где в произведении высказывается сам Пушкин, а где повествователь. Во всяком случае, знака равенства между ними поставить нельзя.
   Уже говорилось о том, что Пушкин выступал против описательности в прозе. Но тем не менее описания природы и интерьера в пушкинской прозе встречаются неоднократно. Несомненно, что Пушкину они нужны для создания особой атмосферы рассказа, для характеристики душевного состояния героя. Необходимо отметить, что описания природы в прозе Пушкина всегда соответствуют общему настрою повествования. Вот два примера из “Барышни-крестьянки” и из “Пиковой дамы”: “Заря сияла на востоке, и золотые ряды облаков, казалось, ожидали солнца, как царедворцы ожидают государя; ясное дело, утренняя свежесть, роса, ветерок и пение птичек наполняли сердце Лизы младенческой веселостию” (“Барышня-крестьянка”). “Погода была ужасная: ветер выл, мокрый снег падал хлопьями; фонари светились тускло; улицы были пусты… Герман стоял в одном сюртуке, не чувствуя ни ветра, ни снега” (“Пиковая дама”). С другой стороны, описания интерьера характеризуют не только героя, но и нравы целого круга людей, а иногда и нравы целой эпохи. (Вспомним, что герой Пушкина — средний человек.) Несомненно, что описание кабинета Чарского в “Египетских ночах” характеризует прежде всего его самого, но оно характеризует и быт дворянской молодежи 30-х годов XIX века. В связи с этим особую роль в пушкинской прозе играет деталь. Каждая деталь у Пушкина не только особо выделяется, но и выполняет определенную функцию в развитии сюжета или в характеристике героя: “Не стану описывать ни русского кафтана Андрияна Прохорова, ни европейского наряда Акулины и Дарьи, отступая в сем случае от обычая, принятого нашими романистами. Полагаю, однако ж, не излишне заметить, что обе девицы надели желтые шляпки и красные башмаки, что бывало у них только в торжественные случаи” (“Гробовщик”). Иногда на одной детали построено все произведение: такой прием использован Пушкиным в “Станционном смотрителе”: обыгрывается история блудного сына в картинках, которые висят в комнате Вырина.
   Важным был для Пушкина вопрос о слоге и языке прозаического произведения. Пушкин писал в заметке “О причинах, замедливших ход нашей словесности”: “Проза наша так мало еще обработана, что даже в простой переписке мы принуждены создавать обороты слов для изъяснения понятий самых обыкновенных…” Таким образом, перед Пушкиным стояла задача создания нового языка прозы. Отличительные свойства такого языка сам Пушкин определил в заметке “О прозе”: “Точность и краткость — вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей — без них блестящие выражения ни к чему не служат”. Такой стала проза самого Пушкина. Простые двусоставные предложения, без сложных синтаксических образований, ничтожно малое количество метафор и точные эпитеты — таков стиль пушкинской прозы. Вот отрывок из “Капитанской дочки”, типичнейший для пушкинской прозы: “Пугачев уехал. Я долго смотрел на белую степь, по которой неслась его тройка. Народ разошелся. Швабрин скрылся. Я воротился в дом священника. Все было готово к нашему отъезду; я не хотел более медлить”.

9. В повести “Капитанская дочка” А. С. Пушкин использует свой излюбленный прием: сам он выступает в роли издателя, а автором как бы является Гринев. Также от лица вымышленного автора написаны, например, “Повести Белкина” и “История села Горюхина”. А. С. Пушкин создает полностью определенный образ повествователя — поместного дворянина. Детство его проходит в деревне, растет он недорослем, далее отец отправляет его на военную службу, и через какое-то час он возвращается в родовое поместье и решает заняться сочинительством. Примерно так же выглядит история рассказчика “Капитанской дочки”; линия “автор — повествователь — герой” в этом месте прослеживается довольно четко.
   Пушкин как будто строит лесенку во времени: сам он смотрит из середины XIX века на повествователя, который в свою очередь анонсирует о себе в молодости. Таким образом, до читателя доходит многомерная историческая картинка, сложная, как сама жизнь.
   А. С. Пушкина, безусловно, очень волновала тема восстаний в РФ, как крестьянских бунтов, так и таких, как события декабря 1825 года, в которых принимали участие его близкие друзья. Раздумья над этим обратили мысль автора к драматическим событиям истории, и он анонсирует очерк “История Пугачева”. Но как художник, А. С. Пушкин не смог полностью высказать себя в историческом труде, и у него возник проект художественного произведения о пугачевском восстании. Герои “Капитанской дочки”, со своими обычными человеческими судьбами, оказываются в самом центре исторических событий. Мы читаем о далеком более того для А. С. Пушкина XVIII веке, но благодаря тому, что повествование ведется от первого лица, все описанное близко и понятно нам. Мы не смотрим со стороны, а сообща с молодым Гриневым участвуем в событиях его жизни. Предводитель крестьянского бунта, кровавый, не сведущий жалости злодей предстает перед нами живым человеком, с достоинствами и недостатками, — благодаря Гриневу.
   Юный Петруша Гринев — герой “Капитанской дочки”, он ещё не умеет оценивать события, непосредственным участником которых становится. Он просто живет и чувствует и поступает так, как велит ему совесть. Обезоруживающая честность не раз спасает ему жизнь. Эта же честность — залог особого доверия читателя ко всему, о чем рассказывает Гринев.
   Мы не можем сопоставлять Л. Гринева с А. Пушкиным ни по уму (вспомним его рассказ о жизни в родительском доме до армии), ни по душевным качествам (богатство и многогранность духовного мира поэта не вызывают сомнений, чего не скажешь о Гриневе), но в понятии чести и задолженности их мнения совпадают. Дворянин, не считающий для себя возможным изменить присяге и перейти на сторону восставших, — это мог быть и Пушкин. Не случайно подлость проявляется в каждом слове и поступке дворянина-предателя Швабрина: и в его отношении к Маше, и на дуэли, и после ареста.
   А. С. Пушкин под видом издателя анонсирует, что единственное дополнение его к рукописи Гринева — это эпиграфы. Таким образом, только в эпиграфах автор напрямую выражает свою позицию. Первый и основополагающий из них — “Береги честь смолоду”. Проблема чести — одна из первостепенных в “Капитанской дочке”. Положительные герои те, кто “берег честь смолоду”: Гринев, Маша, семья Мироновых и т. д. К ним же в некоторой степени можно отнести и Пугачева. По крайней мере, в отношении Гринева он поступил честно.
   Повествователь в “Капитанской дочке” — это тот же Гринев, но уже в старости. Он смотрит на себя со стороны, посмеивается над ошибками молодости, над своей неопытностью, но он и гордится тем, что не потерял своего дворянского достоинства, основные жизненные принципы его сформировались уже тогда и остались неизменны. В отличие от молодого Петруши, все мысли которого были заняты любимой девушкой, Гринев-повествователь дает оценку и историческим событиям. Это как раз он говорит: “Не приведи Бог видеть русский бунт — бессмысленный и беспощадный. Те, которые замышляют у нас невозможные перевороты, или молоды и не знают нашего народа, или уж люди жестокосердые, коим чужая головушка — полушка, да и своя шейка — копейка…”
   Итак, в самом центре решающих событий истории пребывает средний, существенно более заурядный человек, чем сам Пушкин, тем не менее им же выбранный. Рассказ искреннего и открытого Гринева рисует объективную картину происходящего, не подает поводов для подозрений в каком-либо “умничаньи” (кстати, любимое его слово). Язык Гринева-повествователя прост и доступен, без затей. Пушкин-поэт мог применять описание бурана как аллегорию крестьянского восстания: “Ну, барин, — закричал ямщик, — беда: буран!” Гринев же просто описывает метель, благодаря которой он познакомился с Пугачевым.
   “Капитанская дочка” — повесть не просто о народном восстании, а об общечеловеческих проблемах. Нигде в повести мы не встретим описания угнетенного народа, наоборот, например, Савельич бескорыстно любит своих хозяев и предан им. И все же “Капитанская дочка” — сильно народное произведение, более того общенародное, примиряющее все сословия. Почти все эпиграфы к главам взяты из народных песен. Их слова становятся выражением чувств героя-дворянина. Пушкин говорит нам, что жизнь сложнее любых схем, что
   для объединения людей недостаточно их принадлежности к одному сословию. Гриневу намного более симпатичен Пугачев, чем Швабрин — такой же, как он, офицер. Каждый герой повести — не просто представитель своего сословия, но самостоятельная личность: и Савельич, и Пугачев, и императрица. Пугачев — представитель народа, но он не смешивается с толпами людей, идущих за ним, он предводитель и понимает, что одинок и рано или поздно его предадут. Обсуждая калмыцкую сказку об орле и вороне, Пугачев и Гринев высказывают свою жизненную позицию. Пугачев не может существовать по-другому, для него бунт — смысл жизни, для Гринева же — “жить убийствами и разбоем значит клевать мертвечину”. Герои не сходятся в определении основы жизни и тем не менее остаются доброжелательны товарищ к другу.
   В повести относительно мало описаний кровопролития, всем и так хорошо известна жестокость крестьянской войны. Но там, где такие сцены есть, в них изображены страдания обеих сторон — это и башкирец с изуродованным лицом, и смерть четы Мироновых. Снова А. С. Пушкин разрушает любые схемы и главным измерением сюжета делает такое человеческое свойство, как сострадательность, обычная доброта. Вспомним, как в первый раз в повести появляются Пугачев и императрица — словно два полюса. Герои встречаются с ними как с обыкновенными людьми, и лишь далее выясняется, что оба они наделены властью. Милосердие же проявляют лишь к тем, кому лично симпатизируют. Избирательно.
   В “Капитанской дочке” много сказочного. Здесь отразилась мечта поэта о возможности устройства такого мира, где все зиждется на добрых и мудрых человеческих отношениях; герой и повествователь помогают внушить как раз эту мысль читателю.

10. Проза Пушкина была качественно новым этапом в развитии русской литературы вообще и русской прозы в частности. Но чтобы понять, в чем новаторство пушкинской прозы, необходимо проследить развитие русской прозы до Пушкина.
    “Русская литература XVIII века была главным образом занята организацией стиха” (Б. М. Эйхенбаум). Проза как бы отступала на второй план. Русская проза XVIII века, а особенно конца столетия, тяготеет к нравоучительным, любовным и авантюрным романам, пришедшим в Россию с Запада. С другой стороны, она характеризуется близостью к монументальным стихотворным жанрам: философской оде и сатире. Отсюда преобладание в русской прозе этого времени произведений сатирических (Новиков) и философско-публицистических (Радищев). Перед Карамзиным встает задача обновления русской прозы, то есть преодоления традиций XVIII века. При этом Карамзин, во-первых, максимально сближает прозу с сентименталистской поэзией и, во-вторых, обращается к сугубо бытовому или к историко-бытовому материалу, причем с заметным моралистическим оттенком. К началу 10-х годов XIX века сентименталистская проза становится штампом, который необходимо разрушить. Это и осуществлялось русской прозой этого времени: романтиками (Бестужев-Марлинский, Одоевский) и “дидактиками” (Нарежный, Булгарин). Несмотря на существенные различия, например, установку романтиков на исключительность, оба направления имели много общего с Карамзиным: обращение к бытовому материалу у “дидактиков”, сближение прозы с поэзией, только уже с поэзией романтической, у романтиков. К концу 20-х годов и такая проза становится штампом. Примерно в это время Пушкин пишет первое прозаическое произведение, незаконченный роман “Арап Петра Великого”. Как мы видели, одним из общих принципов русской прозы до Пушкина было сближение ее с поэзией. Основной художественный принцип прозы Пушкина — отказ от подобного сближения, если так можно выразиться, намеренная прозаизация прозы.
    Проблематика художественного произведения всегда связана с той целью, которую ставит перед собой автор, и с жанром художественного произведения. Пушкина как преобразователя русской прозы интересовали как частные проблемы русской жизни, так и проблемы всеобщие. Причем, разрабатывая проблемы более частные, Пушкин использует жанр новеллы, а более общие — жанры романа и повести. Среди таких проблем необходимо назвать роль личности в истории, взаимоотношения дворянства и народа, проблему старого и нового дворянства (“История села Горюхина”, “Дубровский”, “Капитанская дочка”).
    Предшествовавшая Пушкину литература, как классицист-ская, так и романтическая, создавала определенный, часто однолинейный тип героя, в котором доминировала какая-нибудь одна страсть. Пушкин отвергает такого героя и создает своего. Пушкинский герой прежде всего — живой человек со всеми его страстями, мало того, Пушкин демонстративно отказывается от романтического героя. Алексей из “Барышни-крестьянки” с виду обладает всеми чертами романтического героя: “Он первый перед ними (барышнями) явился мрачным и разочарованным, первый говорил им об утраченных радостях и об увядшей своей юности; сверх того он носил черное кольцо с изображением мертвой головы”. Охотничью собаку Алексея зовут Сбогар (по имени главного героя повести ТТТ. Нодье “Жан Сбогар”). Но затем сам Пушкин замечает 6 своем герое: “Дело в том, что Алексей, несмотря на роковое кольцо, таинственную переписку и на мрачную разочарованность, был добрый и пылкий малый и имел сердце чистое, способное чувствовать наслаждения невинности”. Если Пушкин в “Дубровском” и использует тему благородного разбойника, то он сильно видоизменяет ее: Дубровский мстит не за обиды, нанесенные бедным и обездоленным, а за смерть своего отца. В противоположность романтической установке на исключительность Пушкин делает главным героем своих прозаических произведений среднего человека — источник новых тем, новых сюжетов, нового художественного эффекта. Кроме того, введение в прозу среднего человека как главного героя позволяет Пушкину выявить особые, типические черты той или иной эпохи, обстановки (в этом смысле Пушкин близок к позиции Вальтера Скотта).
    Пушкинская проза характеризуется разнообразием сюжетов: от бытоописательного “Арапа Петра Великого” до фантастичных “Гробовщика” и “Пиковой дамы”. Принципом изображения действительности в прозе Пушкина была объективность. Если романтик, описывая то или иное событие, как бы пропускал его через призму собственного воображения, усиливая, таким образом, трагический или героический эффект произведения, то для Пушкина такой путь был неприемлем. Поэтому он отказывается от романтического сюжета и обращается к бытовому материалу. Но при этом он не идет путем авторов нравоучительных романов XVIII века, сентименталистов или “дидактиков”, мало того, он отказывается от всякого сентименталистского сюжета: “Если бы я слушался одной своей охоты, то непременно и во всей подробности стал бы описывать свидания молодых людей, возрастающую взаимную склонность и доверчивость, занятия, разговоры; но знаю, что большая часть моих читателей не разделила бы со мною моего удовольствия. Эти подробности вообще должны казаться приторными, итак, я пропущу их…” (“Барышня-крестьянка”). Таким образом, Пушкин, как правило, отказывается от подробного изображения чувств героев, столь характерного для прозы его предшественников. Пушкина интересуют в жизни не только какие-либо ее отдельные проявления, но вся жизнь в целом. Поэтому сюжеты прозы Пушкина так далеки от сюжетов “дидактиков” и романтиков. Большинство прозаических произведений Пушкина тяготеют к острому сюжету “с накоплением веса к развязке” (Б. М. Эйхенбаум). Ю. Н. Тынянов замечает даже, что основой некоторых прозаических произведений Пушкина является анекдот (“Повести Белкина”, “Пиковая дама”). Но в то же время Пушкин намеренно затормаживает развитие сюжета, используя усложненную композицию, образ повествователя, другие художественные приемы. Все это нужно для создания в произведении особой напряженной атмосферы, в которой эффект неожиданности еще сильнее. Иногда Пушкин использует сюжеты других авторов, но значительно видоизменяет их, вводит новых героев, новые детали, обращает внимание на другие стороны сюжета. Так, “Рославлев”, очевидно, близок роману М. Загоскина “Рос-лавлев, или Русские в 1812 году”, “Метель” — новелле Вашингтона Ирвинга “Жених-призрак” (эту параллель заметил Н. Я. Берковский). Интересной с точки зрения сюжета является незаконченная повесть Пушкина “Египетские ночи”, в которой сюжета фактически нет. Ее основная тема — взаимоотношения поэта и общества, поэта и толпы, тема явно стихотворная. С другой стороны, стихотворения Пушкина, посвященные этой теме, бессюжетны. Может быть, поэтому в “Египетских ночах” нет сюжета.
    Сжатость сюжета предполагает сжатость самого произведения. Действительно, у Пушкина нет больших по объему произведений: самое крупное — “Капитанская дочка” — занимает чуть более ста страниц. Большинство прозаических произведений Пушкина характеризуется четкостью композиции: они разделяются на главы или эти произведения легко по смыслу разделить на несколько частей, причем каждая из этих частей может восприниматься как законченный отрывок. Подобное деление осуществляется часто с помощью особых приемов повествования. Так, например, “Станционный смотритель” легко разделить на части по трем встречам рассказчика со станционным смотрителем Самсоном Выриным. Часто в прозе Пушкина можно выделить вступление и заключение. Во вступлении дается либо предыстория произведения, либо характеристика главных героев (в первом случае — “Дубровский”, во втором — “Барышня-крестьянка”). Заключение всегда рассказывает о дальнейших судьбах героев. Иногда вступления как такового нет, сразу начинается действие (это особенно характерно для новелл, которые не требуют подробной характеристики героев). Этим подчеркиваются ритм и стиль пушкинской прозы (“Выстрел”, “Гробовщик”, “Пиковая дама”). Часто нет и заключения, произведение ос- тается открытым (“Метель”, “Гробовщик”). Это связано с философским взглядом Пушкина на жизнь как на нечто не прекращающееся, не имеющее конца, поэтому нет конца и у пушкинских повестей. Мы уже говорили о том, что для замедления развития сюжета Пушкин использует разнообразные композиционные приемы. Среди таких приемов необходимо назвать введение в прозаический текст песен, стихов, даже документов (“Дубровский”). Любопытным композиционным приемом является продолжение стихом прозы. Особенно часто он используется в “Повестях Белкина” и “Путешествии в Арзрум”. Вот пример из “Барышни-крестьянки”: “Поля свои обрабатывал он по английской методе:
    Но на чужой манер хлеб русский не родится, —
    и, несмотря на значительное уменьшение расходов, доходы Григорья Ивановича не прибавлялись”. Подобные приемы не только замедляют развитие сюжета, но и характеризуют героя или ту обстановку, в которой он действует. Часто Пушкин использует такой художественный прием, как рассказ в рассказе или вставная новелла. Он необходим не только для замедления сюжета (это блестяще показывает Борис Михайлович Эйхенбаум в работе “Проблемы поэтики Пушкина”), но и для столкновения в произведении различных точек зрения. Лучшей иллюстрацией этого являются “Повести Белкина”: изданы они Пушкиным, написаны Белкиным, в свою очередь ему рассказаны от разных лиц (титулярный советник А. Г. Н., подполковник И. Л. П. и т. д.), а уже в сами повести вмонтированы рассказы их действующих лиц. Вообще проблема повествователя в пушкинской прозе необычайно сложна. Это объясняется тем, что Пушкин часто не только вводит в прозаическое произведение условного повествователя, но и рассказывает о нем, характеризует его, а сам выступает в роли издателя, и часто трудно понять, где в произведении высказывается сам Пушкин, а где повествователь. Во всяком случае, знака равенства между ними поставить нельзя.
    Уже говорилось о том, что Пушкин выступал против опи-сательности в прозе. Но тем не менее описания природы и интерьера в пушкинской прозе встречаются неоднократно. Несомненно, что Пушкину они нужны для создания особой атмосферы рассказа, для характеристики душевного состояния героя. Необходимо отметить, что описания природы в прозе Пушкина всегда соответствуют общему настрою повествования. Вот два примера из “Барышни-крестьянки” и из “Пиковой дамы”: “Заря сияла на востоке, и золотые ряды облаков, казалось, ожидали солнца, как царедворцы ожидают государя; ясное дело, утренняя свежесть, роса, ветерок и пение птичек наполняли сердце Лизы младенческой веселостию” (“Барышня-крестьянка”). “Погода была ужасная: ветер выл, мокрый снег падал хлопьями; фонари светились тускло; улицы были пусты… Германн стоял в одном сюртуке, не чувствуя ни ветра, ни снега” (“Пиковая дама”). С другой стороны, описания интерьера характеризуют не только героя, но и нравы целого круга людей, а иногда и нравы целой эпохи. (Вспомним, что герой Пушкина — средний человек.) Несомненно, что описание кабинета Чарского в “Египетских ночах” характеризует прежде всего его самого, но оно характеризует и быт дворянской молодежи 30-х годов XIX века. В связи с этим особую роль в пушкинской прозе играет деталь. Каждая деталь у Пушкина не только особо выделяется, но и выполняет определенную функцию в развитии сюжета или в характеристике героя: “Не стану описывать ни русского кафтана Андрияна Прохорова, ни европейского наряда Акулины и Дарьи, отступая в сем случае от обычая, принятого нашими романистами. Полагаю, однако ж, не излишне заметить, что обе девицы надели желтые шляпки и красные башмаки, что бывало у них только в торжественные случаи” (“Гробовщик”). Иногда на одной детали построено все произведение: такой прием использован Пушкиным в “Станционном смотрителе”: обыгрывается история блудного сына в картинках, которые висят в комнате Вырина.
    Важным был для Пушкина вопрос о слоге и языке прозаического произведения. Пушкин писал в заметке “О причинах, замедливших ход нашей словесности”: “Проза наша так мало еще обработана, что даже в простой переписке мы принуждены создавать обороты слов для изъяснения понятий самых обыкновенных…” Таким образом, перед Пушкиным стояла задача создания нового языка прозы. Отличительные свойства такого языка сам Пушкин определил в заметке “О прозе”: “Точность и краткость — вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей — без них блестящие выражения ни к чему не служат”. Такой стала проза самого Пушкина. Простые двусоставные предложения, без сложных синтаксических образований, ничтожно малое количество метафор и точные эпитеты — таков стиль пушкинской прозы. Вот отрывок из “Капитанской дочки”, типичнейший для пушкинской прозы: “Пугачев уехал. Я долго смотрел на белую степь, по которой неслась его тройка. Народ разошелся. Швабрин скрылся. Я воротился в дом священника. Все было готово к нашему отъезду; я не хотел более медлить”.