Сочинение на тему подготовка к концерту

5 вариантов

1. МУНИЦИПАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
   ШКОЛА ИСКУССТВ  им. ЛИВНА
   Методическое сообщение
   на тему: «Работа над программой в период подготовки учащегося к концертным и конкурсным выступлениям».
   Преподаватель:  Демидова Т.В.
   Нижневартовск 2011г.
   Оглавление
   Введение
   Начальный этап работы
   Работа над программой.
   Подготовка к выступлению
   Темпераменты
   Выступление
   Используемые материалы
   Введение
   Ни одна область профессиональной деятельности не требует столь длительного процесса обучения, как профессия музыканта. Помимо таланта,желания работать в этой области надо обладать большим терпением, трудолюбием, а, главное, любовью к музыке. Процесс обучения занимает обычно 15-20 лет, но и после этого всю оставшуюся жизнь нам приходится учиться и повышать свою квалификацию.
   Поэтому начать мне хотелось бы издалека. Два момента в становлении наших учеников как музыкантов я считаю очень важными.
   Это:1) правильная постановка рук и
   2) грамотное и выразительно исполнение произведения.
   Уже после 2-3х лет занятий можно понять обладает ли ребенок музыкальными способностями,чтобы заниматься музыкой даже и не обязательно профессионально, а хотя бы для того, чтобы научиться хорошо владеть инструментом и выступать успешно на концертах, экзаменах.
   К музыкальным способностям относятся: слух, чувство ритма, музыкальная память, физические данные, и, конечно же, хорошая координация движений.
   Всвязи с этим хочу напомнить вам о методике Л.Баренбойма “Путь к музицированию. Школа игры на фортепиано”. Я очень много взяла для себя упражнений из этой методики для начального этапа обучения. Начинать работать по ней лучше с учениками 6-ти лет, т.к. работа по ней занимает достаточно много времени.Поэтому и я долго занимаюсь развитием слуха, ритма, памяти и постановкой рук. Так меня учила и мой педагог Э. И. Драбкина, так и я работаю. Методики, которые помогают мне в работе, это такие традиционные методики как “Школа игры на фортепиано” (ред. Николаев), “Азбука игры на фортепиано” (Е. Гнесина) и т.д., наряду с ними в последние годы я начала заниматься по учебнику О.Геталовой “В музыку с радостью”. В этом сборнике маленькими, тщательно проработанными шажочками мы осваиваем необходимые нам навыки. Много ансамблей и много новых пьес, которые ребята изучают с большим удовольствием.
   Начальный этап работы
   Главное, что приходит с опытом, это то, что кажется, вот поставил хорошо руки и все, так будет навсегда и работать над этим больше не нужно. Вроде бы ученик справляется, быстро учит и много проходит произведений. Появляется желание “двинуть” вперед, дать произведение посложнее и тут понимаешь, что сложно,а порой и невозможно добиться этого в силу различных причин. Дал произведение,а оно не получилось и,хорошо, если успел поменять на другое. Но думаешь, что все же доделаем, а оно так и не получается. И на выступлении ученик не играет, как хотелось бы. Хорошо, когда у педагога хватает смелости брать вину на себя, но чаще всего слышим “он не занимается”, “не слушает, не делает”, “я говорила, но…” Поэтому очень важный момент-момент подбора программ. Не стоит завышать уровень, лучше взять произведение по силам ученика и добиться грамотного,а, главное, выразительного исполнения, чтобы ребенок чувствовал себя на сцене уверенно и свободно, чтобы ИСПОЛНЯЛ. Поэтому, подводя итог, возвращаемся к мысли, что работа над постановкой рук это постоянный, кропотливый труд на протяжении всего учебного процесса!
   С первых уроков я стараюсь внушить ученикам, что даже самое маленькое произведение нужно выучивать сразу грамотно, чтобы на уровне подсознания, “на подкорку” записывалось правильное исполнение, чтобы потом не переучивать, не тратить время на исправление ошибок.А ошибки бывают всегда,особенно у начинающих.Чтобы научить своих учеников грамотно разбирать текст, я придумала для них правила, которые они заучивают на память: пять пальцев- пять правил.
   Пишу им в дневники памятки.
   “Пять правил музыкальной грамотности”:
   -Пальцы ( сначала смотрим палец-потом ноту)
   -Ноты (обращать внимание на знаки).
   -Счет (сколько нотка длится?).
   -Лиги (как нота соединяется с соседней legatoилиnonlegato?).
   -Паузы (есть звуки, а есть тишина, ее то же надо слушать).
   Запомнить эти правила не трудно, труднее заставить их выполнять. В силу того, что в начале пьесы идут легкие, большинство детей быстро их запоминают и уже перестают проверять текст по нотам, да и за руками им следить быстро надоедает. Поэтому лучше сконцентрировать внимание ученика на небольших и разных заданиях. Например: в этой пьесе прочти и покажи правильныепальцы, а в другой пьесе прохлопай и просчитай правильно длительности, а здесь назови правильно ноты и т.д. Так постепенно мы приучим их грамотно читать текст. Но и обращать внимание только на грамотность,ни в коем случае нельзя.Очень важно сразу приучать детей к выразительному исполнению. О работе над звуком, фразировкой и динамикой мы поговорим чуть дальше и более подробно.
   Большое значение в становлении ученика как музыканта играют взаимоотношения учителя и ученика. Неоценима в нашей работе помощь родителей. Если есть заинтересованность у родителей, появится интерес и у ребенка. Ну, а уж если они еще и могут помочь, то огромное им за это спасибо. Мы работаем с вами в обычных школах, к нам приходят совершенно обычные дети и у них такие же обычные родители, которыенам говорят, что ничего не понимают в музыке и поэтому помочь в занятиях не смогут. Как правило, я прошу родителей присутствовать на уроке, записывать своими словами, что мы делали и по этим записям заниматься со своим ребенком дома, как они это поняли. Даже такая помощь даёт хорошие результаты.Порой мы слышим от родителей, что их чадо, столкнувшись с трудностями обучения, говорит, что не хочет учиться музыке. На это я отвечаю словами Галины Вишневской о том, что 5-ти летний ребенок не может еще знать чего он хочет-это знает его мама. Необходимо убеждать родителей в том, что только прочный союз педагога, родителя и ученика может привести к хорошим, стабильным результатам.Правда, порой бывает психологическая несовместимость, ребенок не развивается, не растет в музыкальном отношении и трудно сказать по какой причине, кто выпал из этого союза. Если же учитель и ученик так подходят друг другу, что понимают с полуслова, с полу-вздоха, тогда они зажигаются один от другого и работают с полной отдачей и добиваются прекрасных результатов!При этом не надо бояться хвалить ученика. Но и критика, в разумных пределах, может иной раз поспособствовать тому, что ученик начинает дома больше и лучше заниматься, чтобы лишить возможности его критиковать.
   Работа над программой.
   Урок по специальностифортепиано длится 45 минут. И за это время нужно успеть прослушать ученика, объяснить ему его ошибки, исправить их, поставить задачи и попытаться их выполнить. Не всегда удается это сделать за столь короткое время. Очень много зависит от того, как ребенок понимает, что вы хотите от него, насколько вы доходчиво объясняете, боится ли он переспросить вас, если не понятно. Вот так и проверяется ваш контакт с ним. Для начала нужно дать возможность ученику сыграть произведение целиком или какую-то большую часть его. И как-бы не хотелось остановить ученика, постараться дослушать его исполнение.Педагог должен проявлять максимум терпения, не раздражаться от того, что не сразу что-то не получается(что, конечно, сложно!)Выслушав, мы получаем представление о степени готовности произведения, находим слабые места и начинаем заниматься именно с них. У каждого педагога с годами вырабатывается свой стиль, своя манера ведения урока, но, как правило, у меня план существует в примерном видении. Все решается по ходу урока и зависит от степени подготовки ученика.У каждого ученика тоже есть свой стиль работы над программой. Один- уделяет много времени изучая текст, другой много работает над ритмом, третий испытывает сложности в запоминании наизусть, но почти каждый ленится работать над звуком. Подводя итог всему вышесказанному, мы опять повторяем, что залог будущего успешного выступления – это грамотное, а, главное, выразительное (с точной фразировкой и динамикой) исполнение.
   Не стоит бояться потратить много времени на подробный, тщательный разбор произведения в самом начале работы над ним. Стоит хорошенько рассказать и показать все, что вы считаете главным и на что необходимо обратить внимание. Стоит проиграть произведение ученику, чтобы у него составилось правильное впечатление от услышанного. Показ педагога должен быть на хорошем, профессиональном уровне.
   ЖАНР
   Начинать работу над новым произведением нужно с определения жанра произведения, программное оно или нет, из этого появляется иосознание характера произведения и задачи его исполнения.
   СТИЛЬ
   Знакомимся с композитором, стилем,в котором написано произведение. Педагог может сыграть произведение, сам рассказать ученику о нем, а может дать задание на дом, особенно старшим ученикам, самим найти такой материал и рассказать его на следующем уроке.
   ТОНАЛЬНЫЙ ПЛАН
   Один из важных моментов в работе над выразительным исполнением музыкального произведения является разбор смены тональностей, колористического плана.
   ФРАЗИРОВКА
   С самого начала я стараюсь приучать детей играть выразительно, слушать себя. С первых же уроков стараюсь объяснять самые простые элементы выразительности:последнюю нотку нужно всегда играть тихо – это правило!(послушай ее),начало и конец каждой фразы надо играть тихо – и это правило!А что же такое музыкальная фраза? Самый маленький музыкальный мотив, который можно спеть как песню- это и есть музыкальная фраза, и состоять она может из разного количества нот, но первую и последнюю нотки мы должны играть тихо –это правило! (послушай). Показываю на примерах, стараемся найти фразы в тексте, иногда даже отмечаем карандашом.Задаю на дом проделать такую же работу самостоятельно, можно с помощью родителей.
   ДИНАМИКА
   Параллельно с изучением фразировки, рассказываю о динамическом развитии в любом музыкальном произведении, объясняю, что фразировка и динамика – это две сестры, которые не живут друг без друга. Проходимдинамические оттенки.В каждой фразе есть начало, “макушка”(или Главная нота) и есть конец фразы. Отсюда вытекаети самое простое динамическое (звуковое)построение: тихонько начинаем, делаем crescendoк “макушке” или к Главной ноте, показываем ее и дальше выполняемdiminuendo к концу фразы. последнюю ноту опять тихо. Это правило построения фразировки! Из нескольких небольших фраз Учимся выстраивать длинную линию. Если небрежно сыграть конец одной фразы, то “повиснет” в воздухе другая, играем так, как будто последняя нота фразы– это »затакт»к следующейфразе. Стремясь к созданию длинной фразы, нужно играть “без отрывов и заиканий”Так мы прорабатываем каждое произведение, и в дальнейшем ученики привыкают к такой работе. Чем старше становятся наши дети, тем им легче справляться стакими заданиями и они начинают играть более грамотно и выразительно, начинают играть уверенно и свободно.
   Необходимо сразу приучать детей хорошо относиться к звуку, потому что “Царь и Бог в музыке-Звук”. Очень важная задача, научитьПОНИМАТЬ то, ЧТО нужно делать, КАК делать, а, главное, научить их СЛЫШАТЬто, что у них получается. Надо объяснить, что для получения глубокого, певучего legatoжелательно играть более вытянутыми пальцами, используя “подушечки” и вес руки, который переносится с одного пальца на другой, как бы прощупывая “дно” клавиши. При этом нужно следить, чтобы пальцы не делали никаких замахов.Для извлечения глубокого, объемного звука нужно использовать вес руки, иногда всего тела,а при необходимости добавлять и мягкий нажим рукой. Опираясь пальцами в “дно” клавиши, следует ощущать и противоположный конец “рычага” , который должен находиться в пояснице, а не в плече. Чем короче “рычаг”, тем хуже звучит инструмент. Звук получается резкий, стучащий. Вот поэтому инструмент звучит ХОРОШО, у того ученика, кто научился себя ХОРОШО слушать!
   Говоря о выразительности исполнения, невозможно не сказать о том, что фраза может строиться полифонически и гомофонно-гармонически. Напомню лишь, что в полифонии голоса равноправно участвуют в развитии музыкальной мысли, они могут образовывать диалог или дополнять друг друга, т.е. “говорят об одном и том же, только разными словами”(инвенции, прелюдии, фуги). Голоса могут подчиняться интонациям темы, участвуя в ее развитии(противосложения в фугах). Могут играть роль подголоска, помогая показать большую выразительность голоса(сицилианы, сарабанды, арии). В гомофонно-гармоническом изложении каждая фраза является частицей мелодической линии, образует целый рассказ, создает определенный образ. Мелодия-главный смысловой, тематический и динамический герой,она, как солнце над всем миром. Поэтому играть ее нужно так, чтобы ее слышали в последнем ряду зала на галерке (“отправь свое ухо на последний ряд и слушай себя оттуда”). Аккомпанемент же дополняет развитие мелодии , но играть его только тихо все же нельзя, потому что изменение даже отдельных нот в гармонии, ведет порой к интонационному изменению мелодии.
   ИНТОНАЦИЯ
   Довольно трудно объяснить ученику, особенно маленькому, что такое интонация. Интонация-это одна из основ музыкального звучания. “Вне интонации музыка не слышна”. Интонационное содержание воспроизводится на уровне подсознания.Одновременно с созданием музыкального образа складывается и интонация, которая и воплощает этот образ в звуке. Нотная запись несовершенна: она лишь дает схему музыкального образа, обозначает егочерты. Автор зашифровал образ в нотах, а расшифровать его, т.е. понять отношение композитора к этому образу (радость, грусть, гнев, нежность и т.д.), должен исполнитель, маленький музыкант, ученик, с помощью педагога, т.е. нас с вами.Интонация существует в различных НЮАНСАХ: гармонических, колористических, динамических, метро-ритмических, темповых и агогических. Важное значение имеет правильная расстановка акцентов фразировки произведения. Например, у Баха акцентировка (чаще в темах фуг) попадает иногда на слабые доли фразировки, но на них же попадает и Главный акцент (“макушка”), что помогает точнее и воспроизводить и понимать музыкальный материал.Так же глубоко и вдумчиво нужно вникать в ясность фразировки и ее интонации. У романтиков, например, необходимо обращать внимание на волнообразную динамику и тональный план.
   ТЕМП
   Музыкальное произведение развивается во времени и здесь важно не только изложение музыкального материала , но и правильность в выборе скорости его развития, как относительно скорости внутри такта, так и общего темпа. Ровность должна быть не только звуковая, но обязательно и темповая. Общий темп, даже медленный, должен ПУЛЬСИРОВАТЬ! И здесь мы сталкиваемся с тем, что добиваясь создания длинной линии, сквозного развития, единого целого, ученики начинают торопиться, ускорять темп. ВЯЛЫЙ ПУЛЬС никогда не сможет им помочь в сдерживании эмоций при исполнении произведений. Только ТОЧНЫЙ ПУЛЬС поддерживает в произведении ровность и темповую, и ритмическую, и звуковую!Особое внимание нужно уделить работе над temporubato, что предполагает некоторую импровизационность (“душевное движение”). Это применимо в отношении произведений композиторов-романтиков, особенно в произведениях Ф. Шолена. По словам этого композитора, правая рука ведет мелодическую линию “непринужденно и ритмически свободно”, левая же рука является “капельмейстером” или дирижером такта.
   ШТРИХИ
   Штрихи, так же как и интонация, имеют большое значение для исполнения. В процессе работы над произведениями мы старательно внушаем ученику мысль о взаимосвязи прикосновений пальцев к клавишам и интонации. Интонационный образ диктует пальцам определенный характер звукоизвлечения, т.е. артикуляцию. Образуется как бы цепочка: образ-автоматическое воспроизведение в результате многочисленных повторов-передача внутреннего ощущения пальцам. Важнейшей задачей является “дикция” (артикуляция) т.е. ясное проговаривание всех нот, будь они длинные или короткие.Штрихи-это не только различные на слух способы исполнения: legato, nonlegato, tenuto, >. Пальцы должны выполнять и различные образные задачи, поразному прикасаться и извлекать звук из инструмента. Пассажи в этюдах К. Черни, К.Лешгорна и других авторов мы играем ипрорабатываем пассажи нужными нам способами (их 12-ть),добиваясь нужного нам четкого произнесения нот. Пассажи в произведениях классиков (И.С. Бах, Й. Гайдн, В. Моцарт, Л. Бетховен) – это выразительные мелодии,- поэтому, если написано legato,мы исполняем pocolegato. Прикосновение должно быть пальцевое, без помощи кисти.Исполнение же произведений импрессионистов и романтиков при, конечно же, хорошей артикуляции кончиков пальцев, допускает участие кисти. Пассажи исполняются ласковым прикосновением пальцев, как бы связывая все ноты в одну гармонию, арпеджато на педали(по выражению Ф. Листа «клавиши надо ласкать»).Очень часто акценты, проставленные в нотах, вносят ясность в музыкальную речь, но могут и встретиться опорные звуки, не обязательно обозначенные акцентами. Тогда мы, педагоги, должнынаучить наших детей искать, находить и исполнять правильно и выразительно эти важные моменты. Конечно, эта работа применима с теми учениками, которые обладают определенными музыкальными данными или очень хотят научиться играть так, чтобы выступать на публике!Не менее важно научить ученика игратьstaccato. Этот штрих имеет много разновидностей:«локтевое» (с использованием всего предплечья), «кистевое» и чисто «пальцевое».Причем, и в «локтевом» и в «кистевом» staccatoиспользуются легкие, как бы «хватательные» движения пальцев. При котором палец делает не два движения (вниз и вверх), а одно – к себе, по касательной задевая клавишу, как бы «щипая» струну.Вывод: характер штрихов определяется образом произведения, образ же диктует нам исполнение!
   Достаточно трудно научить играть детей хорошим legato, научить плавно переносить руки с пальца на палец, не подталкивая ноты рукой. А какие найти слова при выстраивании длинной музыкальной линии, линии сквозного развития. Я привожу в пример процесс надувания воздушного шарика, непрерывность его. Или объясняю, что каждая последняя нота фразы должна звучать, как затакт к следующей ноте. «Слушай как перетекает нотка в нотку, переходи без спотыкания о порог, поведи, надуй шарик». А для достижения единого целого в развитии всего произведения, прошу представить, как вышли из дома и пришли в школу, несмотря на то, что в дороге происходит много интересного. Важно «откуда и куда» – ЦЕЛЬ! Нельзя бросать эту работу на полпути, нужно обязательно добиваться выполнения задач.У каждого педагога свои рецепты и свои слова для достижения результата. Главное, чтобы сам педагог  не «остывал», не терял желания работать над этими сложностями, тогда и результат появится!
   У некоторых детей по мере физического взросления и в связи с усложнением репертуара могут появляться серьезные проблемы в посадке и положении рук: во время игры у них поднимаются плечи, они перестают «держать» спину, сутулятся, у них прогибаются запястья. И сразу возникают проблемы, о которых мы говорили в начале.Поэтому необходимо постоянно следить за постановкой рук и посадкой. Сразу же нужно освобождать плечевые и особенно локтевые суставы, напоминать, что кисть является продолжением предплечья, а запястье должно оставаться мягким, гибким и упругим одновременно. Мне кажется, что никогда не повредит вспомнить упражнения из начального периода обучения для постановки рук, для игры с «опорой» и проработать их в очередной раз!
   Так же, как требуется человеку утренняя зарядка, позволяющая телу прийти в «рабочее состояние, так и исполнителю требуется определенный набор упражнений, которые дают возможность его рукам поддерживать необходимую техническую форму. Это и упражнения Ганона и игра гамм, и упражнения, которые придуманы педагогом. Все это необходимо выполнять и хорошобы ежедневно. Умение «проговаривать» каждый звук позволяет добиваться хорошей артикуляции при исполнении технически сложных произведений.
   В работе же над пьесами я советую ребятам разбивать произведение на части, придумывать разные образы, выделять разные исполнительские задачи. Прорабатываем их разными способами: отдельно мелодию, отдельно аккомпанемент,
   Хорошо, если ученик может сыграть наизусть отдельно каждой рукой и суметь начать произведение с любого места.
   Педагог не должен просто навязывать свою точку зрения на интерпретацию произведения, Нужно поговорить с учеником, узнать его мысли, , дать ему высказаться , можно и поспорить, но обязательно постараться убедить в случае противоречий.
   Сейчас в интернете можно найти различные материалы и про композитора, про его творчество, и про произведение, которое проходишь, и послушать исполнение этого произведения. В общем  к выступлению нужно подходить полностью подготовленным, спокойным и уверенным.
   Подготовка к выступлению
   Не секрет насколько сложно найти нужные слова, чтобы правильно настроить на достойное выступление. Ведь часто бывает так, что в классе у ученика все получается, а вышел на сцену, не смог собраться и не прозвучал, все развалилось. Обидно и не переиграешь. Так как же подготовить, как поддержать, какие слова сказать?Чем ближе к выступлению, чем больше отточены детали, тем чаще проработка должна заменяться сосредоточенным, «вслушанным» исполнением. Безусловно, что дети, которые выступают на публике, справляются со всеми неожиданностями, да и с волнением быстрее и незаметнее для окружающих. Но бывает и так, что споткнувшись или ошибившись несколько раз у ученика «опускаются» руки, «тускнеют» глаза и он просто перестает «бороться».Очень важно убедить ребят, что нельзя отчаиваться, если сразу не получилось. Не теряться и не останавливаться ни в коем случае, если в момент выступления кто-то зашел в зал или зазвонил телефон или кто-то громко заговорил.
   Важно сохранить понимание значимости события, стараться максимально сосредоточиться и помочь себе не растеряться за роялем.
   Среди прочего нельзя пройти мимо того, как выступающие ведут себя на сцене за инструментом, как они сами себя настраивают. Думают ли они «о музыке в себе» или они думают «о «себе в музыке». Ученица готовиться выйти на сцену.«Не страшно?»,-спрашиваю ее. «Страшно», – отвечает она.«А чего боишься больше всего?». «Боюсь ошибиться», – говорит она. Стараюсь объяснить, что не так страшны ошибки, как бездумная и не выразительная игра!
   Для того, чтобы играть без лишнего страха, нужно быть абсолютно уверенным в своей памяти. Необходимо помнить, что лучше дома позаниматься 2 часа, но вдумчиво и толково, чем бессмысленно 8-мь. Главное, не СКОЛЬКО, а КАК и пока не добьешься выполнения задачи.Часто мы слышим от учеников: «Руки не слушаются, зажимаются, пальцы бегут…» Конечно, все это происходит от зажатости, от неуверенности выступающего. Научите ученика играть с любого места, с любого такта. Это только добавит ему уверенности при исполнении.
   Как часто бывает, что при малейшей случайности ребята теряются в момент исполнения (зазвонил телефон, кто-то вошел в зал, разговор, кашель и т. д.) Бывает, что исполняя программу в непривычной обстановке, в присутствии слушателей, можно растеряться, начать спотыкаться. Для того чтобы это не случилось нужно быть абсолютно уверенным в своей памяти, больше поиграть программу с разных мест. Точный, даже жесткий контроль в момент выступления поможет решить много проблем.
   В процессе работы нельзя проходить мимо неудач, ошибок,срывов каких – то пассажей. Случайность может говорить о том, что эпизод или неудавшийся момент еще не доучен, не найдены положения рук, их движения или они еще не освоены настолько, чтобы ничего не мешало исполнению.
   Музыкальные переживания порождаются разными явлениями: мелодическими оборотами, гармониями, сменой тональностей, ритма, колоритом, сменой форте – пиано, сменой образов. Они также помогают ученикам мобилизовать внимание, если дети приучены слушать себя.
   «Лучшее – враг хорошего». Этот афоризм предостерегает от опасности в погоне за лучшим погубить даже хорошее. Нельзя в быстром темпе ради темпа, или играть слишком эмоционально и перестать слушать себя и контролировать выразительность исполнения.Постепенно работа над отдельными кусками должна смениться работой над целым произведением, над выразительным исполнением его. Это уже игра не для себя, а для слушателей. « Играй так, как в последний раз», – говорю я или «Играй всегда так, как если бы тебя слушал мастер», – как учил Р. Шуман
   Характерный признак, отличающий исполнение от рабочего проигрывания, – это когда произведение автора начинаешь чувствовать как свое собственное.» Я сам его сочинил и сейчас его играю».
   «Научись слушать себя как бы со стороны», слышать то, что ты играешь. Не всегда и не всем детям понятно как это сделать. Я частенько говорю ребятам: «Забрось свое ухо на последний ряд портера и слушай себя от туда», «как солнце над всей землей – так ясно должна звучать мелодия, а аккомпанемент тихо, как будто он находится внизу у земли». И пусть вначале .бывает  непонятно как это сделать . Зато после многократного повторения этих слов, может прийти и понимание.
   Темпераменты
   Существенное влияние на музыканта-исполнителя играют темпераменты.
   Исполнители-меланхолики очень тщательно прорабатывают детали, много внимания уделяют подробностям. Но именно им очень часто не хватает масштабности исполнения и исполнительской воли.
   У сангвиников эмоции превалируют над рациональным. Перед ответственным выступлением они работают очень много, с увлечением,выступают с удовольствием. Но моментально забывают все, как только выступили. Не умеют «держать» произведения. Правда, и неудачи ими переносятся относительно легко.
   Игра холериков отличается высоким артистизмом. Они стремятся играть ярко и выразительно, при этом не замечают ускорения темпа, недодержанных пауз и длинных нот. Тяжело переживают неудачи.
   Флегматикам же часто не хватает артистизма. Про таких часто говорят: «Играет скучно!» Они менее всего подвержены негативным восприятиям эстрадного волнения, т.к. работают спокойно и методично.
   В силу того, что типы темпераментов являются абстрактными и с возрастом могут трансформироваться, ведущее качество темперамента использовать сложно, но можно попытаться.
   ВЫСТУПЛЕНИЕ
   Главная задача выступающего состоит в том, чтобы переключить внимание с себя, своих эмоций на исполнение произведения, выполнение конкретных задач. Важна выученность произведения, ведь недостаточная подготовка является дополнительным испытанием для ученика, может стать причиной волнения и срыва на сцене. Огромную роль играет правильно подобранный репертуар.
   По-разному на выступление учащихся влияет и аудитория. Публика на музыкальных вечерах, концертах класса отличается от той же публике на конкурсах, фестивалях, Отчетных концертах. Отсюда и разный эмоциональный настрой и мера ответственности перед выступлением. Важным моментом психологической подготовки являются слуховые представления, исполнитель как бы проигрывает про себя куски произведения, настраивается на нужный лад., на «игру на выдохе» .Важным условием для успешного выступления является эмоциональное возбуждение, творческий подъем, «кураж», то, что принято называть вдохновением. Но оно не должно переходить за разумные пределы!
   Ученики, которые не верят в свои возможности и боятся ошибиться, должны знать, что одна удачно сыгранная фраза важнее десятка случайных ошибок. Для преподавателя важно найти нужные слова для правильной «настройки» ученика. Говоришь: «Не волнуйся», а ученик еще больше теряется. «Играй с удовольствием, постарайся ,чтобы твое выступление понравилось и тебе и мне, а ошибки не так страшны, в следующий раз сыграешь без ошибок!» Как часто после зачета дети говорят о том, что они столько-то раз ошиблись и мы понимаем, что думали они в момент выступления не о выразительности исполнения, а о том, чтобы не ошибиться. И продолжаешь говорить, что ты молодец, не остановился, собрался и продолжил, доиграл до конца. И это тебе плюс. Чтобы успешно контролировать свое эмоциональное возбуждение, необходимо осознать, что этим волнением можно и нужно управлять. Но это получится только тогда, когда за плечами стоит кропотливая работа, ведущая к уверенным знаниям и спокойному, свободному исполнению! К вопросу о СВОБОДЕ исполнения хочется при вести слова К. Станиславского: «Даже самый ничтожный зажим в каком – нибудь одном месте, который и не сразу отыщешь в себе, может парализовать творчество». Поэтому, постоянный контроль своего поведения в момент исполнения должен войти в привычку. «Через осознание своего поведения приходит желание изменить себя», – Ручимская С.В.
   Проблема эстрадного волнения музыканта – исполнителя заключается, конечно же, в психике человека. В «критических случаях» эстрадное волнение проявляет себя как «предстартовая лихорадка», когда процессы волнения не могут  сдержать возбуждения, поведение становится  суетливым, внимание неустойчивым, эмоции быстро нарастают, а реакции нарушаются. В эти моменты и возможны провалы в памяти. Ответственность в конкурсных выступлениях повышают требования к психологическому состоянию выступающего.
   Волнение бывает мобилизующим и парализующим. Многие великие музыканты  признавались, что волнуются в момент выступления:  А. Рубинштейн, Д. Ойстрах, С. Рихтер, Э. Гилельс, Г. Нейгауз. Предстоящее выступление может вогнать ученика в шок, приравнивает волнение к страху. Для учащихся младших классов выступление ассоциируется с праздничным ожиданием. Они еще не знают чего нужно бояться. Но чем старше и «опытнее» ученики становятся, тем лучше начинают оценивать свое выступление окружающими, его удачу и неудачу. Чувствуют разницу между требованиями педагога и собственными возможностями. У старших учеников отношение к исполнительской деятельности более тревожное. В этом возрасте ребенок приобретает способность оценивать себя, т.е. отслеживать успешность или не успешность своего выступления, они понимают уже слабые стороны своего выступления и это еще больше повышает эстрадное волнение!
   Универсальных же рецептов для преодоления негативных сторон волнения не существует. Профессионализм, который приобретают наши дети с годами обучения, помогает им справляться с трудностями эстрадного волнения и делает их незаметными для слушателей!
   ВЫВОД
   Только грамотная работа с первых уроков над постановкой рук
   и над средствами выразительности приводит к успешному выступлению!
   Используемые материалы
   Л. Баренбойм «Путь к музицированию. Школа игры на фортепиано»
   А. Мндоянц «Очерки о фортепианном исполнительстве и педагогике»
   Л Терегулов. Лекции на методических семинарах в музыкальной школе г. Щелково
   «Курс фортепиано» для музыкантов разных специальностей в институте Гнесиных»
   статьи Блажевич А.В., Мерзляновой Н.Б., Ручимской С.В. (Москва 2006 г.)

2. 
   ВВЕДЕНИЕ
   
   Публичное выступление – это решающий момент в творческой жизни исполнителя,
   это итог длительной работы музыканта (как зрелого, так и начинающего) над
   произведением. И, конечно же, это необходимый этап в системе обучения и
   становления музыканта, где все взаимосвязано: воспитание музыкального мышления,
   творческого воображения, слышания, технических навыков, памяти,
   сосредоточенности в режиме работы над произведением и общей культуры.
   Уже в период обучения в детской музыкальной школе, ученик должен привыкать к
   тому, что выступление – это серьезное дело, за которое он несет ответственность
   перед слушателем, перед автором произведения, перед самим собой и перед своим
   педагогом, что вместе с тем это – праздник, лучшие минуты его жизни, когда он
   может получить громадное художественное удовлетворение.
   Несмотря на весь процесс воспитания, который проходит под сильнейшим
   контролем педагога, концертное выступление в большей степени зависит от
   индивидуальных способностей музыканта. Поведение на эстраде, самочувствие во
   время игры, реакция на отношение аудитории – все это выявляется у каждого
   исполнителя по-своему.
   Зачастую на этом этапе происходят срывы, наносящие серьезные психические
   травмы даже очень одаренным исполнителям, что подчас служит причиной их отказа
   от сценических выступлений.
   Рассматривая причины срывов, происходящих с исполнителем на сцене, хочется
   подробнее остановиться на проблеме эстрадного волнения – проблеме внутреннего
   раскрепощения «на людях», умения освободиться от сковывающих пут нервной
   напряженности. К. Станиславский с тонкой психологической наблюдательностью
   описывает мучительное и противоестественное состояние, переживаемое актером на
   сцене: « Когда человек – артист выходит на сцену перед тысячной толпой, то он от
   испуга, застенчивости, ответственности, трудностей теряет самообладание. В эти
   минуты он не может по-человечески говорить, смотреть, слушать, мыслить, хотеть,
   чувствовать».
   Волнение музыканта – исполнителя ничем не отличается от описанного
   самочувствия актера; сознание ответственности, непривычная обстановка, боязнь
   провала – все это дезорганизует творческие способности.
   Для многих пианистов и (тем более ) учащихся концертное исполнение является
   далеко не простым делом. Известно, что были превосходные виртуозы, которые
   боялись эстрады и обычно играли перед публикой гораздо ниже своего настоящего
   уровня.
   Г.Нейгауз в своей книге «Об искусстве фортепианной игры» вспоминает, как
   волновались перед концертами такие знаменитые артисты, как А. Рубинштейн, Л.
   Годовский и другие. А. Гольденвейзер пишет, что волнение перед выступлением было
   свойственно большинству великих артистов. Как о редчайшем исключении из этого
   правила говорит он об И. Гофмане, который совершенно не волновался перед
   концертом.
   
   Концертное волнение
   
   Проблему концертного волнения не обходит не один исследователь в области
   музыкальной педагогики и психологии и частных методик обучения игре на
   инструментах. действительно, эта проблема, проблема эстрадного волнения, и такие
   вопросы – как избавиться от излишнего волнения во время концертного выступления,
   как работать над эстрадным волнением в период подготовки к выступлению –
   являются ключевыми в музыкальной педагогике и психологии. Так как воспитание
   артистических способностей, а в частности и способности владеть собой в момент
   выступления – одна из задач для педагога в формировании музыканта-исполнителя.
   Концертное волнение нужно рассматривать как разновидность эмоциональных
   состояний, которые зависят от личностных особенностей индивидуума. Есть две
   разновидности эстрадного волнения: «волнение – подъем» и «волнение-паника».
   Вследствие индивидуальных особенностей психической организации каждого
   исполнителя, состояние волнения по-разному отражается на качестве исполняемых
   произведений.
   Одному волнение помогает блестяще справиться со своей творческой задачей,
   способствует большей яркости исполнения, лучшему контакту исполнителя со
   слушателем, то другому приходиться затрачивать массу лишней энергии на
   преодоление волнения и при этом исполнитель не всегда достигает желаемого
   результата, у многих волнение доходит до болезненного состояния. Чаще всего это
   проявляется в нарушении скоростной регулировки, теряется чувство темпа, нередко
   исполнителю кажется, что он играет очень тихо, что его не слышно, и он начинает
   играть на нюанс выше. Бывает обратное: гаснет темперамент, игра становится
   бесцветной, беззвучной. Самое страшное, если вдруг отказывает память. Иногда это
   сказывается не только на двигательной памяти, но и на музыкальной. В первом
   случае может выручить музыкальная, а во втором – двигательная. Если этого не
   случается, – неизбежна остановка. Нередко, волнение-паника приводит к срывам,
   что приводит к душевной травме исполнителя. Это состояние называют «эстрадной
   болезнью». Неудачное исполнение рождает неуверенность в себе, в своих силах и
   возможностях, < боязнь» плохо сыграть, забыть текст, остановиться.
   Причины концертного волнения и способы борьбы с ними

   Каждый исполнитель должен знать о причинах вызывающих эстрадное волнение, и
   уметь бороться с ними.
   Существует целый ряд причин, вызывающих боязнь концертных выступлений:
   непривычная обстановка, недостаточная техническая оснащенность, неудачно
   подобранный репертуар, неуверенность в своих силах, неправильное психическое
   воздействие на ученика со стороны педагога и окружающих.
   Остановимся на последнем, так как считаю – воспитание у ученика чувства и
   ответственности < концертного выступления» – одна из задач педагога в момент прихода его в музыкальную школу. Что должен сделать педагог, чтобы воспитать у ученика хорошее эстрадное самочувствие? Как и когда должно происходить его знакомство со сценой? Опытные педагоги и психологи считают, что приучать ребенка к сцене нужно как можно раньше, с первых шагов обучения. Известно, в детском возрасте формируются качества будущей личности музыканта– исполнителя. И очень важно не упустить это время, когда психика ребенка направлена в основном на выражение положительных эмоций, что является серьезной предпосылкой для формирования ощущения удовлетворения от собственной игры, удовольствия от общения со слушателями. Очень важно для дальнейшего развития ученика, чтобы самые первые его выступления были удачными. Большое значение для ученика имеет выбор программы и технические способности. Но даже менее удачное выступление не должно вызывать отрицательную реакцию у педагога на ученика. И со временем должна сформироваться вера в свои силы и желание общения с публикой. Именно это является важным в дальнейших успехах и формировании музыканта-исполнителя. Возвращаясь к причинам концертного волнения, следует рассмотреть – непривычная обстановка. Изменившаяся обстановка вызывает чувство дискомфорта и неуверенности. Поэтому перед концертом необходимо позаботиться о предварительных репетициях на сцене, так как каждый зал имеет свои акустические особенности. Интересно наблюдение Янкелевича по поводу особенностей исполнения в зале: «для комнаты хороша маленькая картина, но на площади нужен плакат. Чтобы увлечь, заинтересовать аудиторию своим замыслом, надо четко, представить себе, какое впечатление вы хотите произвести. Быстрая техническая игра в зале не производит впечатления, она сливается, делается мелкой. В зале нужна крупная, выпуклая игра, обостренная... мощное звучание, четкость пассажей техники. для этого надо играть крупнее, выпуклее с фортепиано, но в несколько замедленном темпе, когда все контролируется. Тогда создается и ощущение спокойствия на эстраде. В то время как быстрая игра создает неустойчивость». Еще одна особенность, о которой не следует забывать. Во время работы, дома или в классе, мы позволяем себе играть «не в полную душевную силу», как бы упражняясь, проучивая. Я не исключаю этап проучивания произведения, но чтобы музыкальное произведение не превращалось в упражнение или этюд , требуется в конце занятия проигрывать его в темпе, словно на концерте, т.е. в присутствии воображаемых слушателей. Г. Нейгауз: «Перед тем, как сочинение увидит свет «свет рампы», я его буду непременно много раз исполнять у себя дома, в одиночестве так, как будто я его играю перед слушателями. (Правда, я не задаюсь этой целью, но так как увлекаюсь сочинением, то и «исполняю» его – для себя и для других, хотя и не присутствующих.)» А. Баренбойм рассказывает, как один из видных советских пианистов репетирует новую программу, с которой ему предстоит вскоре выступать: «То, что он делает, со стороны может показаться детской забавой... он выходит из другой комнаты (<артистической») к роялю, представляет себе, что находится в концертном зале, раскланивается перед аудиторией и начинает играть программу». Многие музыканты считают, что работу над произведением нельзя считать законченной, если оно не было исполнено публично несколько раз. На раннем этапе, в музыкальных школах, можно приучать ученика играть в присутствии других учащихся. Также полезно исполнить программу родным, знакомым. Такие проигрывания-исполнения приучают ученика сразу включаться в образ произведения, вызывать в себе нужную эмоциональную настройку, достигать полной сосредоточенности в процессе игры и т.д. Весьма желательны пробные звукозаписи своего исполнения – пусть даже самые любительские несовершенные. Именно в процессе такой проверки, можно выявить свои недочеты, которые требуют последующей отдельной проработки. Очень полезно играть произведение с любой заданной точки. Еще один пример: проигрывать пьесу в уме без нот, можно даже сочетать с прогулкой по улице. Впрочем, подобных примеров можно привести множество... Все это является тренировкой нервных процессов, в результате которой вырабатывается сопротивляемость к посторонним внешним раздражителям, концертное выступление становится привычным. Негативно на качестве исполнения сказываются пробелы в технической подготовке. Например, если до выступления еще имелось излишнее напряжение в мышцах, то от волнения во время выступления оно во много раз возрастает, проявляется скованность в мышцах всего тела, руки начинают дрожать, плохо подчиняются и исполнителю. Где бы ни возникало напряженное состояние и откуда бы ни исходило его воздействие, оно всегда оказывает тормозящее влияние на свободу рук играющего. Высказывания К. Станиславского помогают шире взглянуть на вопрос о мышечных фиксациях: «телесные «зажимы», даже в том случае, если они явственно не сказываются на технике пианиста, сковывают его душевные переживания и творческое воображение. Пока существует физическое напряжение, – пишет Станиславский об актере, – не может быть речи о правильном чувствовании и о нормальной душевной жизни роли». для того, чтобы помочь ученику избавиться от мышечных перенапряжений, можно выбрать такой путь: временно отказаться от «выразительного» исполнения. Свести к медленному темпу и выработать в себе, как предлагает К.Станиславский, «мышечного контролера». При постоянном внимании, следить за тем, чтобы нигде не появлялось излишнего напряжения, мышечных зажимов, судорог. Этот процесс самопроверки и снятия мышечного напряжения должен быть доведен до «механической бессознательной приученности». Конечно же, комплексы технического несовершенства проявляются при выборе «завышенной» программы. Поэтому, выбирать программу следует, руководствуясь индивидуальными психическими способностями и техническими возможностями ученика. Еще один совет, который дает А.Алексеев – «самые трудные места начинать учить в первую очередь, так, чтобы они были подготовлены заблаговременно». Также существует психологический момент, стараться не акцентировать внимание на технических проблемах ученика, чтобы не сформировать в нем комплекс, так как со временем, в процессе выучки произведения, таковые будут исчезать. Также, одной из причин возникновения концертного волнения, называют обострение сознательного контроля над автоматически налаженными процессами. Исполнение произведения есть цепь автоматизированных движений, которые в психологии называются навыками и вырабатываются в процессе сознательной деятельности. Л. Баренбойм: «Чувство ответственности заставляет пианиста..., помимо их воли, подвергать проверке перед выступлением и на самой эстраде те стороны исполнительского процесса, которые отлично протекали и без специальной направленности на них внимания. Автоматически налаженные процессы этим дезорганизуется, и он забывает, что надо дальше играть». Как этого избежать? Станиславский считает: «... единственно возможным может быть только полное – без малейшего отвлечения – сосредоточение внимания на самом произведении искусства; непрерывная и неустанная концентрация внимания на развитии художественного образа. Предельная сосредоточенность такого рода «выманит» увлеченность, творческое самочувствие и поможет сохранить самообладание на эстраде». Такая собранность и сосредоточенность в значительной мере зависят от метода художественно-педагогической работы с учеником и от его собственной повседневной систематической тренировки своего внимания. Но, несмотря на все это, паническое волнение иной раз все сметает на своем пути, в том числе и волю к сосредоточенности. К.Станиславский ставит эстрадное самообладание в зависимость от морального облика исполнителя. «Надо разъяснять, – пишет он, – что все эти волнения .. .исходят из самолюбия, тщеславия и гордости, из боязни оказаться хуже других». Ту же мысль высказывают и музыканты. В ответ на вопрос, как бороться с нервозностью на эстраде, И. Гофман среди прочего указывает: « Вы должны научиться забывать свое драгоценное «я», а также «я» ваших слушателей и отношение к вам...». Эстрадные выступления требуют большой исполнительской воли и выдержки, так как музыкант энергетически выкладывается. Надо уметь мобилизовать всю свою энергию и вместе с тем умело ее расходовать. Для их «тренировки» полезно проигрывать всю программу целиком несколько раз подряд, при этом стараясь сохранить внимание, сосредоточенность и контроль за энергетическими затратами. Чаще всего исполнителя на сцене подводит память. Работа памяти сильнейшим образом зависит от индивидуальных особенностей: от развития слуха, чувства ритма, от развития техники и способности эмоциональных переживаний. Если процесс запоминания был выстроен правильно, и в запоминании участвовали и слуховой, и зрительный, и моторный, и логический компоненты памяти, момент забывания не станет катастрофой. Есть несколько способов выучивания пьес наизусть, применяя которые, можно достичь более прочного и осмысленного запоминания. Учить надо начинать как можно раньше, с заучивания отдельных кусков, предварительно, анализируя, выявив более неудобные технически и гармонически эпизоды. Обычно пьесу учат наизусть на инструменте по нотам и без нот. Полезно также учить по нотам без инструмента. Некоторые педагоги и исполнители советуют учить без нот и без инструмента, например, во время прогулки, продумывая сочинение. Полезно разобрать мелодическое и гармоническое строение пьесы, заучить не только звучание, но и сам текст, авторские указания и мелодико-гармоническую структуру, а также мышечные ощущения. Очень важно во время запоминания пьесы на память – не забывать о художественной стороне. Всякое усилие, направленное на запоминание, должно сочетаться с усилием, направленным на улучшение качества игры. Работа памяти, в известной мере, зависит от эмоциональной значимости воспринимаемого материала. Не для кого не секрет, что материал, вызывающий интерес, запоминается легче и прочнее, чем тот, что заучивается неохотно. дело тут в том, что когда мы взволнованы, все наши чувства обострены, мы видим и слышим острее, а когда мы видим и слышим острее, то и запоминаем лучше. «В холодной душе, – говорит Г. Коган, – также трудно оставить глубокий след, как отлить что-то из холодного чугуна». При запоминании важна направленность на прочность запоминания. Если перед человеком ставится задача – запомнить материал «надолго», «навсегда», то он обычно запоминает этот материал на более длительный срок, чем при инструкции – запомнить на «короткий срок». Очень полезной является игра в медленном темпе, причем не только тогда, когда произведение еще разучивается, но и тогда, когда оно уже выучено и даже исполнялось на сцене. Игра в медленном темпе нужна для того, чтобы заложить прочный «психический фундамент», вникнуть в разучиваемое место, вслушаться в интонацию, «рассмотреть» все это, как говорит Г.Коган в лупу» и «уложить в мозгу», <надрессировать» нервную систему на определенную последовательность звукодвижений, развить и украсить психический процесс торможения. Очень важно при подготовке к концертному выступлению правильно распределить время, чтобы не было судорожного доучивания накануне выступления. Произведение должно быть прочно выучено наизусть задолго до этого. Но если срыв на сцене произошел – не нужно что-то повторять, начинать сначала. Лучше всего сосредоточиться продолжить спокойно играть дальше, помня о важности целостного восприятия произведения слушателем. Готовясь к концертному выступлению, нельзя направлять внимание на негативные эмоции. Главное средство борьбы с «волнением – паникой» – это увлеченность своим делом. Как говорит К.Станиславский: «секрет-то, оказывается совсем простой: для того, чтобы отвлечься от зрительного зала, надо увлечься тем, что на сцене». Нездоровый импульс иногда исходит от самого педагога. Вопросы и замечания преподавателей: «Ты не волнуешься? А ты не боишься?», или «да ты не волнуйся, ничего страшного тут нет» – часто вместо ободрения приводят к болезненному возбуждению некоторых учащихся. Если педагог волнуется, то свое волнение он обязан искусно скрывать, чтобы не заразить им ученика. Конечно, способы психологического воздействия на ученика непосредственно перед концертом зависят от его характера и самочувствия в данный момент. В одних случаях нужно подбодрить ученика, вселить в него уверенность в сильных сторонах его игры, опуская недостатки, в других – разрядить чрезмерное напряжение шуткой, но если ученик распустил нервы, чтобы привести его в себя, возможен даже окрик. Главная задача педагога в психологическом воздействии на ученика – переключить, переориентировать «волнение-панику» на «волнение– подъем». Полезно говорить о волнении как обязательном спутнике хорошего выступления. Многие артисты говорят о том, что если перед концертом исполнитель не волновался, впоследствии оказывалось, что концерт был не из удачных. Благодаря таким беседам волнение приобретает другой характер: уходит слепой страх, на его место приходит осознание волнения как чувства нормального, естественного в данной ситуации и даже в чем-то полезного. После концерта нужно обязательно отметить положительные стороны выступления, поддержать ученика. Особенно, когда речь идет о подростках – их эмоциональное состояние нестабильно и все реакции обострены. Подробное обсуждение концертного выступления лучше проводить не сразу после концерта, а в последующие дни, похвалить за удачи, наметить пути исправления недостатков. Отмечая положительные моменты в игре, мы способствуем более свободному поведению ученика на сцене, развитию его артистизма. Нужно научить будущего музыканта преодолевать временные неудачи. Вспомним слова М. Лонг: «Не падать духом – вот в чем была моя опора в жизни». Рассмотрев причины концертного волнения, можно сказать, что большую роль для успешного выступления играет правильный психологический настрой музыканта, который влияет как на эффективность работы, так и на стабильность выступления. По мнению Г. Когана – психологический настрой «...имеет значение весьма важное, гораздо большее, чем обычно думают, часто большее, чем обычно думают, часто решающее… определяющее успех или неуспех… Это не значит, что правильной настройки достаточно для достижения успеха в занятиях: это значит, что она – необходимое условие для достижения полного наибольшего успеха, условие, нарушение которого подчас, достаточно, чтобы потерпеть неудачу» Важнейшим фактором успешной работы является целенаправленность действия. Г.Коган выдвигает три основных аспекта способствующих наибольшей продуктивности самостоятельной работы: направление внимания на цель, сосредоточенность, страстное стремление к цели – желание. К этому он добавляет также режим работы – как разновидность творческой деятельности человека, требует умения распределять свои силы и время. Итак, «направление внимания на цель – первое условие успеха в работе»... « ясно намеченная цель, ясно поставленная, ясно сознаваемая цель – первое условие успеха в работе какой бы то ни было». В исполнительстве это означает: «Слушай мысленно ту музыку, которую ты собираешься исполнять, представляй себе то звучание, какое хочешь извлечь». Но нельзя видёть перед собой только конечную цель – исполнение произведения целиком. Такая необходимость возникает лишь в первый период «знакомства» с произведением и в завершающий период – период «шлифовки». Средний же период требует расчленения музыкальной ткани на более мелкие «куски». Смутная, неустойчивая цель «...обременяет игру множеством лишних движений… мешает закреплению необходимой автоматизации вырабатываемой цепи движений... При шатающемся (во время упражнений) ориентире в мозгу вместо одной «тропинки для пальцев», занятых, скажем, в одном пассаже, таких тропинок образуется двадцать... Из двадцати тропинок хорошо, если одна нацелена правильно: все остальные ведут совсем не туда, куда нужно. В результате огромный труд, затраченный исполнителем на прокладку двадцати тропинок вместо одной нужной, оказывается не только на девять десятых излишним, но и вредным, так как в надлежащую минуту пальцы «не знают» по какой из них бежать». Второй аспект, способствующий продуктивной работе: сосредоточенность. Намеченную цель требуется воплотить при непосредственной работе за инструментом, тут и выявляется второе условие успешности работы – сосредоточенность. Известно, что разница между работой, проходившей с полной сосредоточенностью, когда исполнитель не видит и не слышит ничего вокруг себя и занятий, отличается от работы в «полусосредоточенности». Лишние мысли приводят к рассеянности внимания и порождают лишние движения, тем самым, приводя к неполноценности результатов. Однако, продолжительность работы с полной сосредоточенностью имеет свой предел для каждого музыканта и зависит от его индивидуальных качеств (возраста, уровня мастерства, физического и душевного самочувствия, окружающей обстановки, случайных обстоятельств). Этот предел является как бы сигналом для смены работы. необходимости отдыха. «Ум как и глаз, устает, если долго сосредотачиваться на одном предмете..., далеко не все отдают себе отчет в том, что перенапряженное внимание утрачивает остроту воспринимаемости, а это обстоятельство в свою очередь может привести к искажению запечатлеваемого образа». И. Гофман говорит: Сосредоточенность – это первая буква в алфавите успеха. Мастером становится лишь тот, кто оказывается в состоянии навести порядок в собственном мозгу, успокоить на время толпу, теснящихся в воображении, образов, удержаться в «очереди» нетерпеливых их просителей воплощения». Важно «…
   не только уметь видеть, но и уметь не видеть, уметь временно закрыть глаза на
   многое… сузить свой круг внимания, собрать последнее в «фокус»,
   сосредоточиться на ближайшей «малой» цели».
   Но и самая верная постановка цели, и самая наивысшая сосредоточенность
   окажутся ненужными, если отсутствует желание к достижению конечной цели. Поэтому
   желание – есть третье условие успеха в работе. Желание не должно проявляться как
   кратковременный порыв. Стремлений к победе только тогда становится полноценным.,
   Если обладает стойкостью. Такому желанию не страшны трудности и препятствия и,
   несмотря на ряд объективных причин, которые оказываются действительно
   непреодолимыми, подавляющее большинство неудач в искусстве (и не только в
   искусстве) происходит от переоценки внешних препятствий и недооценки внутренних
   достоинств. « Если вы перед встающим препятствием жизни останавливаетесь в
   страхе и сомнениях, вы почти всегда побеждены» – говорит К. Станиславский.
   «Желание – есть приказ сознания, мобилизующий, бросающий в бой все силы
   организма, приводящий в действие скрытые резервы огромной мощности, неведомо
   таящиеся в каждом человеке и прокладывающие непредвиденные пути к победе».
   Желание успеха не есть критерий хорошего исполнителя. «Страстное увлечение,
   страстная влюбленность не только в цель, но и в труд, ведущий к этой цели – один
   из ярких отличительных признаков таланта» – говорил И. Гофман. «(Только такая
   страсть, страсть перешедшая в сосредоточенный труд, в методичнейшие упражнения,
   яростное хладнокровие которых питается высоким каналом неумирающего « хочу», –
   только такая страсть имеет цену в искусстве, только она рождает умение».
   Главное в процессе подготовки к выступлению – умение выработать чувство
   уверенности, спокойствия. «Нужно приучить себя к эстраде правильным
   систематическим режимом занятий, верным отношением к музыке» – Б. Струне.
   Говоря об общем режиме перед концертом, можно сказать, что он не должен резко
   отличаться от ритмической жизни и работы исполнителя. Лучше всего находится в
   одиночестве и спокойно обдумывать программу, так как пустая болтовня вредна.
   Некоторые исполнители прибегают к использованию дыхательной гимнастики, тот же
   совет дает и Б. Струне, отмечая, что волнение сопровождается повышением импульса
   и учащением дыхания.
   Не надо забывать о режиме питания, главное не играть на концерте сытым, так
   как общая активность снижается и мышечная деятельность препятствует пищеварению.
   Что касается занятий в день концерта, то это сугубо индивидуально. Кто-то
   приобретает уверенность, занимаясь по шесть часов в день концерта, кто-то вообще
   отдыхает.
   Да, мы разбираем некоторые средства борьбы с волнением, но главное, чтобы,
   выходя на сцену, исполнитель верил в себя, в свое исполнение. Надо развивать
   радостное отношение к концертному выступлению, чтобы оно было праздником, а не
   «страшным судилищем». Не нужно бояться эмоциональных выступлений, ибо бояться их
   – значит бояться жизни. Эмоция – это выражение жизни и не иметь их, значит не
   жить.
   
   ЗАКЛЮЧЕНИЕ
   
   В заключении хочется сказать, что, конечно, приобретение уверенности на сцене
   – это длительная работа музыканта. Но часто от повышенного чувства
   ответственности происходят срывы на сцене. Замечательный альтист и педагог В.В.
   Борисовский напутствовал своих учеников перед выступлением: «Не играй лучше, чем
   ты можешь», – снимая тем самым излишнюю установку на максимум исполнения,
   приводящую к зажатости.
   Полная отдача воплощению музыкального образа, процесс открытия, показ
   прекрасного в произведении, бережность к каждой детали и жажда выявить это в
   реальном звучании – вот путь преодоления сценического страха.
   
   Список литературы
   
   Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. М., 1961.
   
   Баренбойм Л. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. Л.,
   1969.
   
   Блинова М. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной
   системы. Л.,1974.
   
   Гофман И. Фортепианная игра. М., 1961.
   
   Коган Г. У врат мастерства. М., 1977.
   
   Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1987.
   
   Станиславский К. Работа актера над собой. М., 1938.
   
   Струве Б. Пути начального развития юных скрипачей и виолончелистов.
   М. 1959.

3. Содержание
   1. Концертное выступление как высший этап работы над музыкальным произведением;
   2. Психологические основы концертного волнения. Методы и приемы их преодоления;
   3. Подготовка ученика к участию в конкурсе. Некоторые методические советы.
   Введение
   Раскрытие сущности этапа подготовки исполнителя к концертному выступлению, его особенности, характеристика основных методов и приемов преодоления сценического волнения.
   Безусловно, концертное исполнительство проявляет, не только личный талант ученика, его одаренность, но, прежде всего, степень его профессиональной самостоятельности. Именно поэтому так важно, чтобы на всем протяжении подготовки к концертному выступлению и на самом выступлении ученик мог организовать себя, контролировать себя и, после концерта, дать самостоятельную оценку своему выступлению.
   .
   1.Концертное выступление как высший этап работы
   над музыкальным произведением
   Высшим этапом работы на музыкальном произведением является его концертно-сценическое исполнение. Публичное представление результатов долгой и упорной работы ответственное само по себе, но это еще и возможность показать слушателю произведение, которое нравилось с первых тактов знакомства с ним, возможность передать свою эмоциональную взволнованностью художественной замыслом и кругом образов этого произведения, свои ощущение и понимание этой музыки . Ответственность публичного выступления возрастает в условиях учебного процесса, если это отчетный концерт, на котором оценивается достижения отчетного периода и выставляется оценка.
   Методика подготовки к концертному выступлению является предметом пристального внимания музыкантов-преподавателей. Ими разработаны разнообразные методики, которые эффективно используются в музыкально-педагогической практике. Известно, что концертное выступление требует быстрой, максимальной концентрации психической энергии во время разового выступления, эмоциональной и физической выносливости при публичном исполнении музыкального произведения, особой мобилизации психических, физических и интеллектуальных ресурсов и строгой внутренней дисциплины.
   Не будет преувеличением, если сказать, что подготовка к концертному выступлению начинается с выбора программы. Безусловно, составляя учебный репертуар ученики я, преподаватель учитывает требования программы, ближайшие, наиболее актуальные задачи развития профессиональных качеств своего ученика, его пожелания. Но в репертуаре ученика необходимо уже на втором этапе работы над произведениями отметить те, которые позволят наилучшим образом представить его достижения за отчетный период. Желательно, чтобы эти произведения нравились ученику, вызывали в нем желание овладеть ими, чтобы на них ярко можно было проявить его лучшие личные качества. Степень технической и художественной сложности этих произведений не должен превышать исполнительские возможности ученика на данном этапе его развития, но, в то же время, было бы полезно, чтобы на выполнении этих произведений можно было продемонстрировать его постепенный профессиональный рост.
   Именно такие произведения дают возможность исполнителю на любом этапе его обучения услышать импровизационную свободу, которая является основным показателем художественной и технической готовности программы. Такая импровизационной свобода позволяет наслаждаться сценического исполнения, что является необходимым условием профессионального воспитания исполнители. Добавим, что произведения, которые требуют крайних усилий ученика не рекомендуется выносить на отчетные концерты, хотя их очень полезно включать в репертуар, особенно если это соответствует личному желанию ученика. Таким образом преподаватель заранее исключает ту часть эстрадного волнения, которая возникает из-за непобедимого сложности.
   Безусловно, концертное исполнительство проявляет, не только личный талант ученика, его одаренность, но, прежде всего, степень его профессиональной самостоятельности. Именно поэтому так важно, чтобы на всем протяжении подготовки к концертному выступлению и на самом выступлении ученик мог организовать себя, контролировать себя и, после концерта, дать самостоятельную оценку своему выступлению.
   Наиболее ответственные звенья концертного выступления: итоговая репетиция, поведение в день выступления, выход на сцену и уход из нее, начало выступления. Обратим внимание на некоторые методические рекомендации, относительно них.
   Итоговая репетиция проводится в том помещении, где будет проходить выступление, чтобы ознакомиться с самим помещение и его акустикой. Чтобы повысить ответственность исполнителя, очень полезно пригласить на эту репетицию публику (других преподавателей, учеников своего класса, друзей). Итоговая репетиция предусматривает однократное, максимально ответственное выполнение всей программы в том порядке, в котором произведения будут звучать на концерте. Перед итоговой репетицией необходимо провести соответствующее количество предварительных репетиций (целостное воспроизведение всей программы), которые могут проводиться как дома, так и в любом другом помещении. И снуют предрассудки, что концертное выступление всегда хуже репетиционное. Но на самом деле успешная репетиция позволяет оценить степень подготовленности исполнителя и указывает на потенциальную возможность еще более успешного выступления, если исполнитель мобилизуется и не успокоится на достигнутом.
   В день концерта у большинства исполнителей, музыкантов, возникает “перед концертное волнение”.Интенсивность волнения прямо не связано с качеством выступления: даже при очень сильном волнении возможно добиться высоких результатов, и при отсутствии волнения можно расслабиться и сыграть плохо.
   Методические рекомендации о поведении в день выступления довольно однотипные. Необходимо беречь нервно психическую энергию, много не читать, не разговаривать, не смотреть телевизор. Играть рекомендуется немного, причем произведения концертной программы проигрывать в медленных темпах, эмоционально сдержанно. Известно, что в день концерта полезно на столько играть, сколько обдумывать произведения с нотами в руках. Наконец, полезно играть инструктивных материалов, а также произведения, которые хорошо были изучены и уже успешно сыграны когда-то в концерте. Такое восстановление ранее достигнутой координации элементов игры плодотворно влияет на выполнение новой программы.
   В артистической комнате не рекомендуется вести бессмысленные разговоры. Также не нужно молча ходить по комнате. Лучше сидеть спокойно в удобной позе, при расслабленной мускулатуры (преподавателю необходимо научить этому заранее). При необходимости “разыгрывания рук” возможно играть гаммы, этюды, либо в медленном темпе отдельные эпизоды концертных произведений. Но наиболее полезно без инструмента перебирать в памяти разные эпизоды программы. (При этом такой осмотр не должен превращаться в “поиск слабых звеньев”!).
   Очень важным моментом, который предшествует выходу на сцене появляется вхождение в образ. Хотя в день концерта исполнителя и живет в образах своей концертной программы, но перед началом выступления необходимо вызвать особенно творческий, эмоционально приподнятое настроение. Это достигается путем воспоминаний наиболее эмоционально напряженных и ярких эпизодов произведений, характерных деталей музыки. Очень полезно припоминание словесных характеристик музыкальных тем и эпизодов (поэтому в повседневной работе так важно ими пользоваться!).
   С учеником необходимо неоднократно отрепетировать выход на сцену и уход из нее. Наиболее приемлемые здесь энергия и выдержка, чувство достоинства и скромность. Не нужно долго искать удобную посадку, растирать руки, тщетно двигаться, оглядывать зал, искать микрофон и т.д. – все это необходимо делать быстро, не проявляя излишнего волнения.
   Полезно приучить ученика использовать те несколько секунд, которые проходят между выходом на сцену и началом игры, чтобы проверить состояние исполнительского аппарата, создать необходимую эмоциональную и мышечную настройку, установить начальный темп первого произведения.
   После окончания программы не нужно срываться с места. Необходимо выдержать паузу, дать возможность музыке “прекратился”, после чего с достоинство встать, поклониться слушателям и в спокойном темпе покинуть сцену.
   Добавим, что никакая, самой пристальное подготовительная работа не освобождает исполнителя от интенсивной активности во время выступления. Творческая активность при этом должна сочетаться с самообладанием и самоконтролем, позволяющие управлять своим выступлением, достигать наиболее плодотворных художественных результатов.
   Что касается учеников, то многим из них в одинаковой степени не хватает и того и другого: они недостаточно захвачен и недостаточно осознанный как в домашней работе, так и на эстраде. Это заставляет нас обратить особое внимание преподавателей на формирование этих необходимых качеств в течение всего времени работы с учениками.
   2.Психологические основы концертного волнения. Методы и приемы их преодоления
   Сценичная практика ставит проблему преодоления вредного сценического волнения. Создание благоприятных условий для плодотворной концертной деятельности, а значит, развитие каждого музыкального дарования с максимальным успехом – Одна из важных задач музыкальной методики. Поэтому не удивляет, что лучшие музыканты исполнители и знаменитые педагоги посвящают проблеме преодоления эстрадного волнения многие страницы.
   Волнение при концертном выступлении говорит о высокой ответственности музыканта.
   Если волнение не переходит границы естественного, оно способствует боговдохновенным исполнения. Г.Нейгауз отмечает, что главная причина такого волнения: … “та высокая духовная напряженность, без которого невозможно представить человека, призванного” ходить перед людьми “, сознание, что он должен сообщить людям, которые собрались его слушать, что-то важное, значительное, что глубоко отличается от ежедневных бытовых переживаний, мыслей и чувств. Такое волнение, – подчеркивает Г.Нейгауз, – хорошее, необходимое волнение, и тот, кто к нему не способен, кто выходит на эстраду как чиновник приходит на службу, уверен, что он и сегодня выполнит возложенные на него поручения, – тот вряд ли сможет быть настоящим артистом ” .
   Но иногда встречаются случаи волнения, которое переходит все допустимые границы и напоминает болезнь. Особенно часто такое волнение характерно для подростков и тех музыкантов, которые не имеют достаточной сценической практики. Непосредственно перед концертом мерзнуть, или, наоборот, потеют руки, они становятся в одних – легкими, у других – тяжелыми, некоторых тянет в сон, появляется чувство неуверенности, страх, сбивается дыхание, возникают проблемы памяти и т.д. Такое волнение мешает исполнителю проявить свой ??талант, поэтому задача музыкальной психологии и педагогики установить причины этого волнения, а методики – показать пути его преодоления.
   Среди причин эстрадного волнения укажет следующие:
   – несоответствие произведения музыкальным и техническим возможностям ученика;
   – неуверенность, обусловленная тем, что ученик не работал над произведением автоматически, бессознательно;
   – текст не изучен хорошо “на память”;
   – повышенная самокритика, излишнее внимание к своей личности;
   – слабая нервная система, болезненность.
   Перечисленные выше причины позволяют выработать методы и приемы борьбы с эстрадным волнением. Сюда относятся:
   Первый известное и уверенное овладение музыкальным произведением, ясное представление о произведении, как о едином целом, как о естественном развитии музыкальной мысли.
   Вторая Сознательное овладение технически сложными эпизодами.
   Третья Сознательное, активное освоение произведения наизусть. При этом необходимо установить целесообразные отношения между сознанием и автоматичностью, что зависит от степени сложности текста.
   Четвёртое Сознательная тренировка исполнения перед публикой, которая обеспечивает смелость, самообладание, ясную мысль, сосредоточенность.
   Пятый Сознательная поддержка организма – повышенное количество витаминов, сбалансированное питание, физические упражнения, овладение навыками самовнушение, достаточное количество сна, отдых на открытом воздухе.
   3.Подготовка учащихся к участию в конкурсе.
   Некоторые методические советы.
   История музыкальных конкурсов свидетельствует об их важной, порой решающей роли в судьбе исполнителей разных эпох. И будет преувеличением утверждать, что любой преподаватель мечтает об успешной профессиональной карьеры своего наиболее талантливого ученика. Сегодня наиболее традиционный и эффективный путь достижения этой цели – участие и победа в престижном музыкальном конкурсе. Возможно поэтому количество музыкальных работников в мире растет с каждым годом. И это не удивляет, потому, что музыкальный конкурс – одна из наиболее убедительных возможностей доказать свою профессиональную достоинство и зрелость.
   Концертная деятельность существенно отличающийся от конкурсной деятельности, что связанный а, прежде всего, с отсутствием элемента сравнения. Каждый музыкант – участник концерта, независимо от качества выступления, может рассчитывать на симпатии слушателей, которая вызвана теми, или иными его качествами: смелостью, эмоциональностью, виртуозностью, непосредственностью и т.д. И это реакция зрителей (в том числе и членов комиссии, если концерт – экзаменационной отчет). Поскольку во время концерта главный критерий успеха – Реакция слушателей, возможно говорить о том, что на концертном выступлении отсутствуют такой высокий уровень ответственности и максимального напряжения, которые являются обязательным атрибутам конкурсного прослушивания. Дело в том, что главная цель участника конкурса – доказать свою личную преимущество над соперником, добиться преимущества, присуждаемая высоким жюри. И решение жюри – лучших музыкантов страны и мира. – Выносится в соответствии с системой оценок, которая не допускает поблажек (учета прошлых достижений конкурсанту, его физического и психического состояния, компенсации технических ошибок музыкальности, эмоциональностью и т.д.). Учитывая определенную стихийность исполнительской деятельности, возможно представить себе высшую степень нервного напряжения, как  сопровождает конкурсное выступление. Психический и физический дискомфорт значительно углубляется в связи с другими факторами: сменой бытовых условий, сложностью переездов, необходимостью срочного решения многих организационных вопросов, отсутствием поддержки со стороны членов семьи и друзей и т.д.
   Чтобы процесс подготовки к конкурсу был плодотворным, а само участие – успешным, педагог и ученик должны иметь определенные личные и профессиональные качества. Их взаимодействие должно основываться на педагогике сотрудничества, которая предусматривает в меру демократические отношения доверия. Кроме того, необходима поддержка со стороны родных конкурсанта.
   Особенности методики подготовки к музыкального состязания заключается, прежде всего, в организованной деятельности (оформление документов, организация переезда и  т.д.), Регуляции физического и психического самочувствия музыканта, овладении способами создания оптимального игрового состояния конкурсанту. Что касается выбора и подготовки программы, то повышенная ответственность, которая связана с конкурсной деятельностью требует особого пристального внимания преподавателя к каждому из этапов работы ученика над музыкальными произведениями.
   Психологический настрой музыканта зависит от конкретной фазы эстрадного волнения, а также от его личных особенностей. В период подготовки к конкурсу возможно использовать различные методы (аутогенная тренировка, беседы, внушение, гипноз), которые сегодня широко используются в практике спортивных работников. Непосредственно перед выступлением наиболее эффективным будет метод самовнушения, потому, что в этот момент любая информация со стороны почти не воспринимается. Принципиальное отличие конкурсной психологической подготовки от настройки перед концертным выступлением в том, что она должна не успокоит, а, наоборот, вызвать максимальную активность, создать “боевой настрой”, желание играть и стремление победить, с учетом распределения сил и энергии на все туры конкурса.
   Подробное рассмотрение структуры современных музыкальных конкурсов дает основание утверждать, что их многогранности и разнообразие дает возможность выбора музыкантам любого уровня. Достижения белорусских исполнителей на международной музыкальной арене, их активная творческая деятельность, высокий уровень профессиональной подготовки – все это свидетельствует о назревшей необходимости создания целенаправленной специальной методики подготовки к музыкальным соревнований на всех уровнях музыкального образования.
   Заключение
   Наивысшей точкой исполнительского процесса является концертное выступление, в течение которого исполнитель, как появляется соратникам, с творцом композитора, а не только посредником между ним и публикой. От того, как исполнитель понял художественную задумку автора и как он смог ее реализовать, зависит представление о музыкальном произведении слушателя.
   – Ответственностью за высокую миссию обусловлено естественное сценическое волнение исполнителя, которое помогает ему, способствует боговдохновенным исполнения.
   – Все случаи вредного, “разрушительного” волнения связаны с недостаточно сознательной работой исполнителя над произведением и его завышенной самооценкой.
   – Между концертным и конкурсным выступлениями есть много различий, имеющих принципиальный характер и проявляются на уровне цели и задач, а также на организационном, эмоциональном и психологическом уровнях. Именно поэтому методики подготовки учащихся к разового концертного выступления и к участию в конкурсном соревновании будут разные.
   Ключевые понятия: концертное исполнение, эстрадное волнение, сценическое самочувствие, конкурс, музыкальное соревнование.
   Список литературы:
   1. Баренбойм Л. Музыкальная педагогика и исполнительство, Л.: Музыка,2000г.
   2. Вицински й А. Эстрадное исполнение / / Вицински й А. Процесс работы пианиста-Исполнитель над музыкальным произведения. – М.: Классика, 2004.
   3.Гофман И.. Публичная игра / / Гофман И.. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. – М.: Госмузиздат, 2010
   4.Коган Г. В вратам мастерства. – М.: Классика, 2004.
   5.Майкапар С. Первое чтение / / Майкапар С. Как работать на роялти. – Л.: Музгиз, 2010г.
   6Нейгауз Г. О Концертная деятельности / / Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. – М.: Музыка, 2012г.

4. Подготовка учащихся
   к концертному выступлению
   План
   Введение
   Значение концертной деятельности в развитие юного музыканта.
   Урок – как основная форма по подготовке к концертному выступлению
   Зависимость эстрадного волнения от психологических особенностей учащийся.
   Методы работы со сценическим волнением.
   Методы работы по снижению концертного волнения.
   Заключение.
   Цель :
   -Самообладание и выдержка при публичном выступлении.
   -Реализация артистических способностей юного музыканта.
   Задачи:
   – Сценическая адаптация.
   – Преодоление сценического волнения
   Проект направлен на
   успешное  концертное выступление,
   развитие артистических данных учащихся,
   пропаганду массовой культуры в целом.
   Актуальность проекта
   Обусловлена необходимостью более глубокого изучения и изыскания дополнительных ресурсов возможностей в процессе подготовке учащихся к концертному выступления.
   Сроки реализации проекта:
   7 лет ( с 1 по 7 класс)
   Ожидаемые результаты:
   -преодоление боязни публичного выступления,
   -психологическая адаптация на публике (чувствовать себя на сцене более свободно, расковано, уверенно).
   Реализация проекта
   -концертная деятельность,
   -внеклассные мероприятия,
   -академические, технические зачеты,
   -переводные экзамены.
   Введение
   Исполнительская готовность музыканта к концертной деятельности складывается из нескольких факторов: это техническая и исполнительская подготовка, а также и психологическая подготовка к выступлению.
   Вся работа, которая была проведена учащимся над музыкальным произведением в классе и дома, проходит «испытание на прочность» в условиях публичного выступления; только концертное выступление определяет и уровень освоения материала, и степень одаренности исполнителя, и его психологическую устойчивость, и многое другое. Конечно, нельзя ставить знак равенства между успешностью того или иного открытого выступления юного музыканта-исполнителя и его исполнительскими качествами. Возможны ситуации, когда хорошо подготовленный и даже одаренный ученик терпит в силу тех или иных причин сценическое фиаско; или возникают такие ситуации, когда с хорошей стороны показать себя может учащийся не слишком яркой одаренности. И вместе с тем именно во время выступления проверяется решительно все: и комплекс природных музыкально-исполнительских данных, и «технический» потенциал, и приобретенные знания, умения и навыки, и устойчивость психики.
   Концертная деятельность оказывает большое влияние на личность музыканта-исполнителя и на наш взгляд, для формирования психического состояния творческого подъёма во время выступления наиболее ценными являются следующие потребности: потребность приобщиться к прекрасному, участвуя в исполнительском процессе; потребность в творческом общении с партнёрами по ансамблю и с публикой, а также потребность в самовыражении, в желании запечатлеть, сохранить, донести до других людей свое представление о музыкальном художественном образе.
   1. Значение концертной деятельности в развитии юного музыканта
   Как известно, в процессе обучения музыкантов формирование мастерства в наиболее концентрированной форме осуществляется в условиях публичных выступлений, которые предоставляют учащимся уникальную возможность проявлять свой художественно-творческий потенциал в музыкально-исполнительской деятельности.
   Поскольку к публичным выступлениям могут быть отнесены все формы исполнения в присутствии одного или нескольких слушателей, соответственно, каждому учащемуся, какой бы специальности он ни обучался, приходится постоянно сталкиваться с подобного рода мероприятиями во время академических концертов, экзаменов, зачетов, прослушиваний, фестивалей или конкурсов. Именно публичные выступления, являясь важным элементом образовательного процесса, способствуют развитию у учащихся определенных исполнительских качеств.
   Приобретение навыков успешного выступления на сцене является важным условием продолжения музыкально-исполнительской деятельности и в будущем для многих учащихся. Безусловно, речь не идет о том, что по окончании образовательного учреждения все выпускники становятся концертными исполнителями – из сотен, быть может, единицы добиваются всеобщего признания. Но в любой области музыкального искусства – будь то сольное исполнительство, концертмейстерское мастерство, работа в коллективе или педагогическая деятельность – большое значение имеет сценический опыт, накопленный за годы обучения, владение необходимыми теоретическими знаниями и практическими навыками подготовки к выступлениям. Поэтому уже во время обучения необходимо предоставлять учащимся возможность творческой самореализации в исполнительской деятельности, создавать особые психолого-педагогические условия в процессе их подготовки к выступлениям и способствовать формированию у них определенного «багажа» профессиональных знаний.
   Качественная подготовка к выступлению является основой успешности концертной деятельности ребенка-исполнителя и одним из главных условий мотивации его к дальнейшим занятиям. Но помимо профессиональных задач в музыкальном исполнительстве существует и другой не менее важный аспект – психологический, который непосредственно связан с подготовкой исполнителя к публичному выступлению и предполагает волевую саморегуляцию музыканта, основанную на объективном контроле собственных действий, гибкой коррекции их по мере необходимости. Психологическая подготовка, иными словами, означает способность исполнителя успешно осуществлять свои творческие намерения в стрессовой   ситуации выступления перед аудиторией.
   К сожалению, в учебном процессе подготовке такого рода в силу разных причин   уделяется значительно меньше внимания, нежели собственно исполнительской, профессионально-технической готовности к выступлению, хотя для молодых, малоопытных музыкантов она особенно важна.
   Что касается молодых музыкантов, только начинающих осваивать азы исполнительского искусства, то им необходима профессиональная помощь и поддержка.
   В связи с этим возрастает значимость педагога, который, помимо творческого наставничества, должен быть способен повлиять на положительное отношение к публичным выступлениям, заложить основы сценической культуры, помочь ученику в выборе средств психологической подготовки к концерту. Так, по мнению Г.Г. Нейгауза, «влияние педагога-артиста-исполнителя простирается обычно гораздо дальше, чем «чистого» педагога». Во всяком случае, результат будет более эффективным в тесном творческом контакте с преподавателем, знающим тонкости концертно-исполнительской деятельности.
   В истории музыкальной педагогики встречается немало примеров, демонстрирующих оживленное творческое взаимодействие педагогов с учениками в период их подготовки к публичным выступлениям. Такие выдающиеся мастера, как Т. Лешетицкий, Г.Г. Нейгауз, В.И. Сафонов, П.С. Столярский, А.Я. Ямпольский целенаправленно и последовательно формировали у своих воспитанников любовь к сцене посредством активного привлечения их к концертному исполнительству. В творческих биографиях известных музыкантов содержатся многочисленные подтверждения этому.
   Необходимо отметить еще один немаловажный аспект рассматриваемой проблемы. Конечно, выступления на очередных мероприятиях учебного плана с психологической стороны приближаются к открытым концертным мероприятиям. Однако здесь, как правило, на первый план выходят строгие академические требования, усиленные страхом перед высоким уровнем оценивающей комиссии и боязнью получить низкий балл за исполнение своей программы. Поэтому, находясь в ситуации экзамена или зачета, многие дети, подчас, не имеют возможности в полной мере проявить свою творческую индивидуальность. Таким образом, контрольные испытания часто оказываются стимулом с неоднозначным воздействием и не всегда способствуют внутренней положительной мотивации детей и поддержанию у них интереса к исполнительской деятельности.
   Напротив, привлечение начинающих музыкантов к публичным выступлениям в концертных условиях, не обремененных экзаменационными требованиями, в большей степени способствует их творческому росту и пробуждает в них желание выступать. Если в первом случае работа построена исключительно на исполнении обязательных произведений, предусмотренных учебным планом, то во втором – ориентир направлен на оживленное участие в концертах со свободной программой, что является лучшим средством активизации творческой мотивации будущих музыкантов.
   2. Урок – как основная форма по подготовке учащегося к концертному выступлению.
   Урок является основной формой длительного процесса педагогического общения ученика и педагога. Именно здесь ставятся и во многом разрешаются главные задачи обучения, происходит творческое взаимодействие двух индивидуальностей, даётся оценка достижениям и недостаткам, ставятся цели, определяется темп продвижения, строятся перспективные планы и т. п.
   В отношении выбора конкретных форм проведения занятия педагог – достаточно свободен и может их варьировать в соответствии с намечаемыми целями, состоянием ученика (а также и своим состоянием). Можно выделить следующие наиболее типичные формы и методы работы на уроке:
   1)  взаимный творческий поиск, выражающийся в углубленной работе над творческой концепцией сочинения, его образностью, необходимым характером звучания, решением той или иной технологической задачи;
   2)  прослушивание с последующей корректировкой;
   3) создание исполнительского образа, когда тот или иной эпизод, та или иная фраза доводятся до идеального качественного состояния и приобретают некий эталонный характер, помогающий понять суть исполнительской задачи;
   4)  показ педагогом нужного уровня игры данного сочинения или конкретного приёма;
   5) тренировка («натаскивание») – неоднократное повторение, «зубрёжка» на уроке;
   6)  словесный инструктаж с конкретным разбором как целого, так и деталей, особенно важный при разъяснении заданий на дом;
   7) самостоятельная работа ученика под руководством педагога, в том числе и читка с листа или разбор нового сочинения;
   8) коллективные занятия.
   Важным моментом проведения урока является выработка у ученика чувства ответственности за свою игру, за выполнение заданий педагога, своё творческое развитие.
   Таким образом, первый этап урока – подготовка педагога к занятию.
   Вторым этапом является начальный контакт педагога с учеником на уроке, который тоже должен быть организован. Большую роль играет благоприятная творческая атмосфера: приветливость, улыбка педагога, сказанные им несколько слов о готовности ученика, его самочувствии. Такая психологическая «настройка» во многом способствует снятию излишней скованности, волнения ученика, его раскрепощению.
   Третий этап – прослушивание и оценка того, что сделано учеником дома и сравнение с тем, что предполагал услышать учитель. Полезно изредка попросить ученика и самому оценить свою игру, дать её разбор и указать нужные пути решения проблем.
   Четвёртый этап урока – повторение некоторых отрывков сочинения с учётом сделанных замечаний и совместная с педагогом работа над ними.
   Пятый, заключительный этап урока – подведение определённого итога, формулировка основных требований как общего, так и частного характера, задание для домашней работы. Подобное разделение на этапы, разумеется, не является абсолютным. В «живом» уроке они всегда переплетены. Однако следует учитывать, что на каждом этапе ставятся свои цели и задачи, требующие выбора точных действий, слов, указаний педагога, методов общения с учеником.
   3. Зависимость эстрадного волнения от  психологических особенностей учащихся.
   Эстрадное волнение весьма многолико в своих проявлениях: оно воодушевляет и в том случае позволяет раскрыть глубоко скрытые потенциальные возможности ученика и артиста. Но больше всего оно беспокоит исполнителей и педагогов своим угнетающим воздействием и слабой управляемостью. Волнуются все или, по крайней мере, подавляющее большинство артистов, лекторов, спортсменов, учащихся и студентов. Такие признания можно найти в высказываниях многих выдающихся артистов.
   Но волнуется каждый по-своему. Нигде так как выразительное не проявляются индивидуальные различия учащихся, как в пред концертное и концертной обстановке. Значит, вдумчивому педагогу представляет благоприятная возможность лучше изучить психологические особенности своих учащихся и проверить их в экстремальных условиях.
   Предстоящее выступление и само исполнение перед публикой создают такую психологическую перегрузку, которая равна стрессовой. Но характер эстрадного волнения существенно зависит от возраста, темперамента, обученности и воспитания, как семейного, так и в стенах учебного заведения.
   Как правило, большинство учащихся младшего возраста ничего не знают об эстрадном волнении и не испытывают его. Почему? Во-первых, у многих из них ещё не сформулировались собственные эстетические критерии и ещё не усвоена оценочная шкала удачных и неудачных выступлений. Слушание других исполнителей, даже своих сверстников, ещё ничего не говорит им о затрате сил, внимания и времени, необходимых для работы над музыкальным произведением, для достижения того или иного результата.
   Во-вторых, ещё не сформировался уровень притязаний, который является равнодействующей между предъявляемыми педагогом требованиям и собственными возможностями для них выполнения. За исключением очень одаренных учащихся, основным мотивом для занятия музыкой у детей является желание родителей. Только в процессе обучения любовь к музыке, подкрепленная успехами и положительными оценками педагогов и взрослых, формируется в устойчивую мотивацию к занятиям музыкой. Для учащихся младших классов (6-9 лет) выступление в концерте ассоциируется с праздничным ожиданием, запечатленным в детстве от посещения утренников в клубе, филармонии с удивительными, красиво одетыми артистами, которым зрители хлопают и преподносят цветы. Вот эта праздничность и необыкновенность ещё долго доминирует в сознании младших школьников о концерте.
   Чаще всего младшие школьники выступают с удовольствием. Младшего школьника привлекает в концертном выступлении атмосфера праздничности и связанные с ней атрибуты – сцена, объявление программы ведущим, выход к публике, положительные переживания всеобщего внимания, аплодисменты поздравления и т. д.
   В юношеском возрасте в основном проявляются симптомы эстрадного волнения, закрепленные в подростковом возрасте. Устойчивость психики, сформировавшийся уровень притязаний и накопленный опыт концертных выступлений складываются в стереотипные реакции и переживания, которые бывает трудно переделать. Сложившаяся жизненная позиция и выбор музыкальной профессии формируют комплекс эстрадных переживаний и заставляют старших подростков и юношей вырабатывать свои эстрадные качества. Но в этом возрасте к неясной причине волнения добавляется борьба за достижение признания, часто неосознанное стремление к подтверждению своих артистических возможностей. Небезынтересно, что исполнителю небезразлично в какой – «своей» или «чужой»- аудитории он выступает. До подросткового возраста учащиеся предпочитают выступать в «своей», «школьной» среде, для своих педагогов, родителей, друзей и знакомых.
   Здесь они волнуются меньше, чем в чужой аудитории. Юноши и взрослые, наоборот, меньше волнуются в чужой обстановке и более чувствительны  к мнению своих сверстников, педагогов и знакомых слушателей.
   Существенное влияние на успеваемость, эстрадное самочувствие и поведение оказывает темперамент. Наследственность и условие жизни- основная причина различных проявлений одного и того же и- тем более- разных типов темперамента.
   Методы работы со сценическим волнением
   Так как же настроиться на нужный ритм перед выступлением и донести до слушателя лучшее, на что способен, какие механизмы включить для достижения успеха на сцене и как воспитать в себе любовь к общению с публикой? Эти вопросы волнуют, сегодня, множество музыкантов, будь то ещё обучающийся или же давно выступающий перед публикой концертный исполнитель. Решение, несомненно, кроется в подготовительном этапе. Несомненно, каждому исполнителю будет интересно узнать ценные советы по подготовке исполнителя к концертному выступлению.  В трудах выдающихся музыкантов и педагогов – Л.А. Баренбойма, Г.Г. Нейгауза, Г.М. Когана, С.И. Савшинского и др. Но, к сожалению, эти рекомендации не систематизированы, не объединены в самостоятельную книгу и самое главное – не дают ясного анализа временной периодизации в подготовке к публичному выступлению.
   На практике перед педагогом и учащимся возникает необходимость решения проблемы повышения исполнительской и психологической готовности музыканта к общению с публикой.
   Основная сложность концертного выступления заключается в том, что исполнитель испытывает стресс – сценическое волнение. Существует мнение, что волнение побороть нельзя, а можно отвлечься, переключиться на творческие моменты исполнения. Рассмотрим виды волнения и методы работы над ним.
   Оптимальному концертному состоянию противостоят такие два неблагоприятных для выступления состояния, как эстрадная лихорадка и апатия. Сильное волнение может проявляться в напряженных и лихорадочных движениях, треморе рук и ног, торопливой речи с проглатыванием слов и отдельных слогов, а также в акцентированной мимике и жестикуляции.
   Виды волнения
   1. Волнение – апатия – ребенок испытывает нежелание выходить к зрителям, нежелание играть.
   2. Волнение – паника – игра ребенка лишена творческого начала, память подводит исполнителя.
   3. Волнение – подъем – юный исполнитель может перевести сценическое волнение в творческое вдохновение.
   Любая форма волнения обостряется усталостью. Нельзя, особенно в период подготовки к концерту допускать состояния утомления – как физического, так и эмоционального. Часто причиной синдрома сценического волнения является отсутствие общей сценической культуры, четкой и ясной методики подготовки к выступлению, и вследствие этого, слабое представление юным артистом характера деятельности, и как результат – растерянность. Музыканту важно тренировать устойчивость к психическим помехам, которые характерны для исполнительской деятельности.
   Методы работы по снижению концертного волнения
   1. Систематические домашние занятия над произведениями технического характера и репертуаром. Важный элемент в начале ежедневных занятий – разыгрывание. Оно необходимо не только для разминки мышц, участвующих в игре, но и для психического аппарата музыканта в целом.
   2. Регулярные занятия с применением метода «мысленное проигрывание произведения».
   3. Начальный период подготовки к ответственному выступлению или конкурсу может служить момент, когда музыкант выучил программу целиком и стабильно исполняет её на память. Целесообразным будет сказать, что выучить программу необходимо не позднее, чем за месяц до назначенной даты концерта, поскольку музыкальный материал должен «устояться, прижиться» в рефлекторных ощущениях и собственном слуховом восприятии.
   4. Приобретение опыта публичных выступлений: исполнение музыкального репертуара в концертах, классных вечерах, музыкальных гостиных. Обыгрывание программы на разных концертных площадках.
   5. Повышение «сценического самочувствия» (Станиславский), единство интеллектуальной и эмоциональной сферы юного артиста, устремленное на лучшее выполнение творческой задачи: соблюдение определенного режима дня перед выступлением, грамотное распределение времени до выступления, организация домашних занятий в этот день, чередование труда и отдыха и т.д. Зная время своего выступления, юный исполнитель за несколько дней до него,
   ежедневно, в это же время настраивается на концерт. Он садится за свой инструмент, мысленно представляет сцену, зрителей и предельно четко исполняет свою концертную программу. Таким образом, исполнитель вырабатывает в себе условный рефлекс, который способствует более свободному исполнению программы, а также эмоциональному настрою на выступление.
   6. Хорошая физическая подготовка, дающая ощущения здоровья, силы, выносливости и хорошее настроение, прокладывает путь к хорошему эмоциональному состоянию во время публичного выступления, положительно сказывается на протекании умственных процессов, связанных с концентрацией внимания, мышления и памяти, столь необходимых во время выступления. При хорошем физическом самочувствии, когда возникает ощущение здоровья во всем организме, тело кажется сильным, гибким и послушным. Физическая подготовка музыканта может включать в себя такие виды спорта, как бег, плавание, футбол. Не особенно рекомендуются упражнения, связанные с силовыми напряжениями в области рук и плеч, так как чрезмерные напряжения сгибательных мышц в таких видах спорта, как гимнастика или тяжелая атлетика могут формировать мышечные зажимы в кистях, плечах и мышцах.
   7. Ролевая подготовка. Смысл этого приема заключается в том, что юный исполнитель, абстрагируясь от своих собственных личностных качеств, входит в образ хорошо ему известного музыканта, имеющего успешный опыт публичных выступлений, или педагога и начинает играть как бы в образе другого человека. Волшебная сила воображения, магического «если бы» способна дать возможность человеку по-новому взглянуть на свое эмоциональное состояние. Образ талантливого человека может способствовать повышению уровня творческого потенциала.
   8. Установка на успех. Выработка уверенности в своем исполнении на сцене.
   9. Исполнение репертуара в ансамбле.
   Использование выше приведенных методов по уменьшению концертного волнения способствует тому, что волнение переходит на новый уровень и перерастает в творческое вдохновение, то есть во время исполнения к музыканту приходит легкость и свобода движений. Важно объяснить детям, что каждый музыкант должен помнить о том, что на сцене все свои мысли надо направлять к осмыслению той музыки, которая будет звучать. Основной его мыслью должно являться музыкальное исполнение, он должен выступить посредником между композитором и слушателем.
   Увлечённость исполнительским процессом, творческими задачами, художественными образами музыкального сочинения помогает юному исполнителю направить своё волнение в нужное русло. И неспроста в закулисных комнатах Малого зала Ленинградской консерватории когда-то висел плакат «Волнуйся не за себя, волнуйся за композитора!».
   К.С. Станиславский, беседуя с актерами Большого театра, подметил: «Артисту, глубоко ушедшему в творческие задачи, нет времени заниматься собою как личностью и своим волнением!» А выдающийся музыкант нашего времени, пианист С.Т. Рихтер однажды так описал ощущения, испытанные им во время концертного выступления: «Стихия музыки, подчинившая тебя, не оставляет места праздным мыслям. В эти минуты забываешь всё – не только зрителей, зал, но и самого себя».
   6. Заключение
   Значение концертной деятельности в развитии юного музыканта трудно переоценить. В ходе подготовки к ней перед музыкантом-исполнителем важно определить пути решения проблем исполнительской и эмоциональной готовности к творческой публичной деятельности, формирования значимых психологических качеств, выработки приемов поведения на сцене.
   В ходе образовательной деятельности педагог решает проблему оказания помощи ребенку в проживании волнения как творческого вдохновения, в выработке алгоритма улучшения самочувствия музыканта при подготовке и в процессе самого выступления.
   Подготовка к концертному выступлению учащихся в учреждении дополнительного образования включает различные приемы и методы, направленные на помощь ребенку в повышении уровня исполнительских навыков, результативности в обучении, в формировании позитивного отношения к собственному эмоциональному реагированию в условиях концертной деятельности.
   Список использованной литературы
   1. Баренбойм Л. Музыкальная педагогика и исполнительство. – М.: «Музыка», 1974.
   2. Бочкарёв Л. Психологические аспекты публичного выступления музыканта-исполнителя. // Вопросы психологии. –– 1975. – ? 1. –– С. 68 – 79.
   3. Бочкарев Л. Психология музыкальной деятельности. – М.: «Институт психологии РАН», 1997.
   4. Петрушин В. Музыкальная психология. – М.: «Академический проект», 2008.
   5. Фёдоров Е. К вопросу об эстрадном волнении. / Избранные труды. – Вып. 43. – М.: «ГМПИ им. Гнесиных», 1979. – С. 107–118

5. Перевод слов с английского на русский kobo;bezra; ckoc; tdjcjr; rotbo;nep;
   Первые 9 км автобус прошел со скоростью 36км ч а следующие 27 км со скоростью 54 км ч . ??акова средняя скорость автобуса
   На класс закупили карандаши и линейки. Всего 95 предмета,причем карандашей в 3 раза больше. Сколько купили карандашей?
   Решите уравнение Икс плюс 3 умножить на 25 равно 87
   К?п н?ктені? орнына ?ажетті с?здерді ?ойып,с?йлемдерді толы?тыры?дар.
   1.Мен….тама?танамын.
   2.Минералды суды….
   3.Т?скі тама??а….ішемін.
   4.К?нде….су ішемін.
   5.Асханада….болмайды.
   6. ……адам?а ем.
   В каждой строке выберите одно слово и составьте одну извустную поговорку
   A. B. C
   1 Everything All Nothing
   2 what who that
   3 glitters shines smiles
   4 is do are
   5 no any not
   6 gold diamond silver
   Тело двигаясь с начальной скоростью 2 м/с, ускорением 2 метра на секунду в квадрате и конечной скоростью 20 м/с. Найдите время
   Очень нужна только формула нахождения времени
   Помогитееее срочно под номером 79(2)
   Краткая сказка о правилах поведения за столом.
   Вое рабочих покрасили 96 оконных рам. Один работал 2 дня по 6 ч, а другой 4 дня по 5 ч в ??ень . Ежедневно они красили рам поровну . Сколько рам покрасил каждый из рабочих?
   _________
   Если можно то уравнением заранее спасибо.)