«Искусства обходят кругом весь мир и циркулируют, как кровь в наших жилах»
Вольтер
На протяжении всего периода существования человечества существует и искусство. В масштабах всего общества, искусство – особый способ познания и отражения действительности, часть духовной культуры человека, так и всего человечества, многообразный результат творческой деятельности всех поколений.
Каждый вид искусства говорит на своем языке о вечных проблемах жизни, о добре и зле, о любви и ненависти, о радости и горе, о красоте мира и души человека, о комичности и трагичности жизни. Различные виды искусства взаимно обогащаются, постоянно взаимодействуя друг с другом. Такое единение и взаимосвязь называют синтезом искусств.
Синтез таких видов искусств как архитектура, музыка, декоративно-прикладное искусство, монументальное искусство, скульптура, религиозная живопись находит свое воплощение в культовых постройка – Храмах. Издавна образ Храма содержал в себе выходящую за пределы человеческого сознания идею Божественного и в то же время вбирал все представления о мироустройстве в той или иной религии (христианство, буддизм, ислам, иудаизм). Храм для верующего человека является земным жилищем неземного и вездесущего Бога, местом общения с Богом через молитву, местом единения с Богом через таинство, местом спасения души.
Огромный и сложный мир Православного Храма открывается каждому из нас по-своему. Одному – глубиной святоотеческой мысли, другому – возвышенной красотой фресковой росписи и иконописи, а кому-то – торжественностью и величием обрядов.
Каждый Православный Храм неповторим. Вспомним о величественном Храме Христа Спасителя – самом крупном Кафедральном Соборе России. Он относится к числу так называемых обетных Храмов, возводившихся в знак благодарения за победу и в вечное поминовение о погибших. Этот необыкновенный Храм был построен в благодарность за заступничество Всевышнего в критический период истории России, как памятник мужеству русского народа в борьбе с Наполеоновским нашествием 1812 г.
Автором проекта был русский архитектор К. А. Тон, который посвятил Храму Христа Спасителя почти полвека. Имея характерный для России силуэт пятиглавого собора, Храм в плане представлял собой равноконечный крест с выступами в углах. Над созданием Храма под руководством К. А. Тона трудились лучшие архитекторы, строители и художники того времени.
Свой вклад внесли архитекторы Н. В. Дмитриев, И. С. Каминский, И. И. Свизяев, К. К. Рахау, А. И. Резанов. Уникальная роспись создавалась художниками Российской Академии Художеств В. Суриковым, Т. Неффом, Н. Кошелевым, Г. Семирадским, И. Крамским, В. Верещагиным, П. Плешановым, В. Марковым. Авторами фасадных скульптур были П. Клодт, Н. Рамазанов, А. Логановский, Н. Пименов, П. Ставассер. Врата Храма были исполнены по моделям графа Ф. Толстого. Известны имена каменных дел мастеров, которые вели работы: К. Анисимов, М. Филиппов, Рябков.
Скульптурное и живописное убранство Храма Христа Спасителя представляло собой редкое единство, выражающее все милости Господни, ниспосланные молитвами праведников на Россию. Поэтому на всех стенах Храма были помещены фигуры святых заступников, кто потрудился для утверждения веры православной, а также князей русских, положивших свои жизни за свободу и целостность России. Имена доблестных героев были начертаны на мраморных досках, расположенных в нижней галерее Храма.
В Храме Христа Спасителя был собственный хор – один из лучших в Москве. В Храме звучали голоса Ф. Шаляпина и К. Розова. Исполнялись произведения П. Чайковского, А. Архангельского, П. Чеснокова, А. Кастальского.
В 1931г. Храм Христа Спасителя по решению ЦИК СССР был уничтожен.
«Прощай, хранитель русской славы,
Великолепный храм Христа,
Наш великан золотоглавый,
Что над столицею блистал…
Венчанных славою героев
Россия отдала векам,
Христу Спасителю построив
В сердцах нерукотворный храм…»
Считалось, что эти строки, ходившие в 1931 г. в списках, написал академик Н. В. Арнольди.
В 1999г. новый Храм Христа Спасителя был восстановлен как условная внешняя копия первоначального архитектурного шедевра.
Полное единение архитектуры, скульптуры, религиозной живописи, декоративно-прикладного искусства, религиозного пения, звуков органа присутствует в величественном образе католического Храма.
Обратимся к конкретному образу – Римско-католическому собору непорочного зачатия Пресвятой Девы Марии. Это самый большой католический Храм России, один из двух действующих Храмов Москвы. Собор был построен в начале 20 столетия на средства польской общины Москвы и католиков других городов России. Проект архитектора Ф. О. Богдановича – Дворжецкого был выполнен в неоготическом стиле. Прообразом фасада послужил готический собор в Вестминстере, а прообразом купола явился купол кафедрального собора в Милане. Планировка собора крестообразная.
На шпиле центральной башенки Храма установлен крест. В притворе собора находится скульптурное изображение Креста Господня с Христом Распятым. Стрельчатые оконные проемы украшены витражами, которые делают прозрачной и легкой преграду между интерьером собора и внешним миром.
Под оконными проемами, на внутренних поверхностях стен находятся 14 барельефов – 14 «стояний» Крестного пути. За первой стрельчатой аркой потолка находятся хоры для певчих и орган. В Храме находятся частицы мощей святых, а также частица покрывала Пресвятой Девы Марии.
В пресвитерии собора, на стене апсиды находится Распятие. По обе стороны от Распятия установлены 2 гипсовых фигуры – Матери Божьей и Евангелиста Иоанна. Обе скульптуры выполнены подмосковным скульптором С. Захлебиным. В 2005 г. в соборе установлен новый орган, подаренный лютеранским собором швейцарского города Базель.
Примечателен образ древнего буддийского Храма. Древние Храмы в виде пагод (ступ) возникли в древней Индии. Они имели форму перевернутой чаши. В фундамент таких построек замуровывали буддийские реликвии, священные писания, драгоценности.
В древнем Китае, а впоследствии и в Японии, пагоды трансформировались в высокие многоярусные башни с далеко выступающими и загнутыми кверху карнизами крыш. На кровлях подвешивали многочисленные колокольчики, которые защищали святилище от проникновения злых духов.
В состав храмового комплекса входили пагоды, колокольня, зал для проповедей, библиотека, зал для медитаций, помещение – жилище монахов и трапезная. Буддийские Храмы были украшены настенной живописью, живописными свитками и скульптурами, отображавшими образы Будды, образы богов-хранителей, гневных и благостных, а также буддийских святых. Буддийская скульптура – деревянная, бронзовая, глиняная и лаковая – служила неотъемлемой частью буддийского ритуала, объектом молитвенного поклонения. Древние буддийские Храмы становились произведениями зодчества и центрами многих искусств – архитектуры, садово-паркового искусства, скульптуры, живописи, каллиграфии, декоративно-прикладного искусства.
Обратимся к образу одного из самых крупных буддийских памятников на земле – Храму Боробудур. Храм расположен на острове Ява в Индонезии, построен между 750 и 850 гг. Боробудур выстроен в форме ступы, которая напоминает гигантскую мандалу. Эта мандала отражает схему мироздания в соответствии с буддийскими представлениями. Фундамент ступы квадратный со стороной 118метров. У ступы имеются восемь ярусов, пять нижних – квадратные, а три верхние – круглые. На верхнем ярусе расположено72 малых ступ вокруг большой центральной ступы. Каждая ступа в форме колокола с большим количеством украшений. Внутри ступ помещены статуи Будды.
Сотни лет Храм лежал под слоем вулканического пепла. В 1984г. Боробудур был восстановлен при содействии ЮНЕСКО. В настоящее время Храм является местом паломничества и молитв. По мере совершения ритуального обхода каждого яруса, паломники знакомятся с жизнью Будды и с элементами его учения. А прикосновение к каждому Будде из ступ на верхнем ярусе, через выемки в ступе, согласно поверьям, приносит счастье.
В религиозной культуре ислама главным священным сооружением является мечеть. Мечеть – это мусульманское молитвенное архитектурное сооружение. С точки зрения мусульманина мечеть – это модель и символ мира. Архитектура мечети символична. Мусульманская мечеть включает в себя два соразмерных пространства – открытый двор и затененный молитвенный зал. Великий купол мусульманской мечети символизирует единого Бога – Аллаха. Башни, находящиеся рядом с мечетью – минареты – его пророка Магомета.
Художественный стиль ислама – декоративный. Мусульмане на протяжении многих веков считали святотатством изображать человеческий облик или образы животных. Мусульманские святыни обильно украшались сложнейшими орнаментальными композициями, в которых гармонично взаимодействовали элементы растительного и геометрического орнамента. Также каллиграфическое искусство в мусульманских странах было доведено до совершенства. Арабская вязь, возникшая в Ираке, первоначально использовалась как способ украшения мечетей. Ею же переписывали священные тексты.
Одной из крупнейших в мире мусульманских святынь является мечеть Джами Масджида (Пятничная или Соборная мечеть), находящаяся в Индии. Это строение поражает величием своей архитектуры и законченностью. Высшая точка мечети находится на высоте 61,3 м. Высота боковых минаретом достигает 41 м. Внутри мечети – просторный молельный двор площадью в 400 кв. м.
Для верующих эта мечеть имеет особое значение. Здесь хранятся бесценные реликвии мусульманского мира: тапок пророка Мухаммеда, отпечаток его ноги на камне, рыжеватый волос из его бороды, глава Корана, начертанная под его диктовку и осколок надгробья, некогда стоявшего над могилой пророка.
Проблема национальной культуры становится сегодня особенно острой. А между тем, возникновение, развитие и существование искусства разных народов мира обладают удивительным сходством. Это свидетельствует об общечеловеческих законах искусства, которые находят свое воплощение в архитектуре, оформлении храмов, в религиозных обрядах и ритуалах, музыкальном сопровождении богослужения. Храмовый синтез искусств являет нам представление человека о самом себе, о мире, о той роли и мисси, которая предначертана каждому из нас в этом мире.
Реферат Синтез музыки и живописи
Содержание
Введение……………………………………………………………………………3
1. Музыка, звучащая с полотен…………………………………………………..4
2. Голос солнечной Италии…………………………………………………………….6
3. Симфония цвета…………………………………………………………………7
4. Гармония музыки и красок……………………………………………………10
5. Триумф музыки………………………………………………………………..11
Заключение………………………………………………………………………..13
Список литературы………………………………………………………………14
Введение
Живопись даёт образ и мысль, и нужно создать
в своём воображение настроение. Поэзия слова
даёт мысль, и по ней нужно создать образ и
настроение, а музыка даёт настроение, и по нём
надобно воссоздать мысль и образ.
Н. Римский-Корсаков
Изобразительное искусство постоянно вдохновляет музыкантов. Ференц Лист признавался, что Рафаэль и Микеланджело помогли ему понять Моцарта и Бетховена. Роберт Шуман считал, что для композитора изучать Рафаэлевские картины так же полезно, как художникам чувствовать симфонии Моцарта.
Благотворная роль музыки сказалась и на работе художников. «Без музыки я не мыслю жизни», — говорил Репин. Когда живописец создавал свою первую большую картину «Воскрешение дочери Иаира», его младший брат, студент консерватории, играл на рояле «Лунную сонату» Бетховена. И вместе с красками на полотно как бы проникали эти звуки, помогая художнику внести ноты скорби в картину.
Я выбрала для своего реферата именно эту тему, потому что считаю, что она очень интересна, как и само сочетание таких искусств, как музыка и живопись…
1. Музыка, звучащая с полотен
Мелодии обычно вызывают у слушателя определённые мысли и чувства, рождают воспоминания, смутные или более или менее ясные картины когда-то увиденного пейзажа или сцены из жизни. И эту картину, возникшую в воображении, можно нарисовать. А у хорошего художника и сама картина приобретает музыкальность, с полотна, написанного им, как бы звучат мелодии.
«Хорошая живопись – это музыка, это мелодия», — говорил великий итальянский художник Микеланджело Буонарроти. Илья Ефимович Репин отмечал, что красочный колорит картин Рембрандта звучит, как дивная музыка оркестра. Аналогию между красками в живописи и тембрами в музыке Римский-Корсаков считал «несомненной». Много общего между музыкой и живописью можно найти даже в терминах, которые употребляют музыканты и художники. И те и другие говорят о тональности, о колорите и красочности полотен и музыкальных сочинений.
Наивно было бы думать, что каждая картина, на которой изображены люди, играющие на каких-либо инструментах или поющие, «излучает» музыку. Многие художники вообще не думали об этом, хотя часто прибегали к «музыкальным» сюжетам. Первые изображения музицирующих людей пришли к нам из глубокой древности. В Египте на стенах храмов запечатлены целые музыкальные ансамбли – юноши и девушки, играющие на кифарах, лютнях, гобоях. В Древней Греции ни одно изображение певца Орфея не обходилось без лиры, которую он непременно держал в руках. В средние века и в эпоху Возрождения появилось немало полотен и скульптур с поющими ангелами. Святые играли на органе. Или же странствующие музыканты перед восхищённой толпой народа исполняли свои бесхитростные мелодии, извлечённые из волынок, дудочек, виол.
И хоть в старину, особенно в эпоху Ренессанса, живописцы несколько свысока смотрели на музыкантов, так как тогда царицей искусств была именно живопись, в некоторых картинах, изображающих музицирование, они старались подсказать зрителю, что же исполняется героями их сюжетов. Так, на полотне неизвестного мастера XVI века «Музыкантши», хранящемся в Эрмитаже, три молодые женщины занимаются музицированием – две из них играют на старинных инструментах, а третья поёт. Перед ними – нотные листы. Теперь эти ноты расшифрованы. Оказалось, что женщины исполняют арию «Я дам вам радость» популярного в те времен композитора Клодена де Сермизи.
Или ещё пример. На картине итальянского художника эпохи Возрождения Микеланджело Караваджо «Лютнист», также из собрания Эрмитажа, юноша исполняет мадригал композитора Аркадельта «Вы знаете, что я вас люблю». Об этом говорят ноты, помещенные перед музыкантом. Долгое время считали, что в нотной тетради набросан случайный набор знаков. Но художник, столь тщательно выписавший все детали на холсте, даже крохотную трещинку на лютне, не мог позволить себе такую вольность.
О музыкальности живописи всерьёз стали думать живописцы-романтики, с первой трети прошлого века. Они сознательно, используя особые живописные приёмы, стремились, «Лютнист» чтобы их картины были «напоены» музыкой. Музыка жила в композиции полотен, в гармонии красок, в музыкальности ритмов, в игре светотени, в колорите. У романтиков звучал пейзаж, исторические картины и особенно – портреты.
Французский живописец-романтик Эжен Делакруа любил писать портреты музыкантов. И даже не зная, кто изображён на холсте, можно, взглянув на него, сразу догадаться, что это – музыкант. Вот, к примеру, живописное изображение великого польского композитора Фридерика Шопена. На огненном фоне – напряжённое лицо аскета, погружённого в мучительную думу. Живописными мазками обозначены контуры головы, выступающей словно из пламени. Невольно ощущается музыкальный напор, который вырывается с полотна, слышатся звуки его романтически-мятежной и проникновенной музыки.
С тех пор живописцы, создавая картины на музыкальные темы, заботятся о их «звучании».
2. Голос солнечной Италии
Русские художники и поэты, русские музыканты всегда обладали удивительной способностью глубоко проникать в психологию другого народа и передавать в своих сочинениях национальный колорит иной страны, оставаясь при этом русским.
Карл Брюллов провёл в Италии более десяти лет. Здесь сформировалась его творческая манера, окрепло мастерство живописца. Брюллов был пленён людьми, искусством, красками, самим воздухом этой страны. Восхищёнными глазами смотрел он вокруг, и эта радость вылилась на его полотна и акварели. Гоголь, хорошо знавший Италию, первым заметил, что полотна Брюллова дышат той внутренней музыкой, которой наполнены живые предметы природы.
В 1833 году Карл Брюллов, находясь в Италии, завершил картину «Последний день Помпеи», которая принесла ему мировую славу. Изображая действительное историческое событие, свершившееся 24 августа 79 года нашей эры, когда под лавой и пеплом извергавшегося Везувия был погребен целый город с двумя тысячами жителей, художник думал о своих современниках. Разбушевавшаяся стихия напоминала ему современные события – взрыв народного возмущения в Европе против тирании. Картина потрясла итальянцев. Они увидели в ней не только совершенную живопись, но и глубокую идею, созвучную времени.
Картина была написана в традициях классицизма, требовавшего трагизм жизни преображать в нетленную красоту. Несмотря на извержение вулкана, принесшего страдания и смерть, ни одна фигура на полотне Брюллова, ни одно лицо, ни единое платье не измазаны ни грязью, ни пеплом. Нет ни пятна крови, хотя в центре композиции лежит мёртвая женщина. Всё возвышенно, благородно. Герои её, по замечанию Гоголя, заглушают ужас своего положения своею торжествующей красотой.
Незыблемые правила классицизма требовали, чтобы композиция живописного полотна была театральна, по-оперному нарядна.
Брюллов писал «Последний день Помпеи», следуя этим законам. Поэтому при первом же взгляде на картину бросается в глаза её оперность. Как в итальянском музыкальном спектакле присутствуют пышные декорации, роскошные костюмы, картинные жесты. И освещение по-театральному эффектно. Зарево на горизонте похоже на рисованный задник на сцене, огнями светильников выхвачены лица действующих лиц. надо заметить, что вместе с Карлом Брюлловым друг художника композитор Джованни Пачини писал оперу под тем же названием «Последний день Помпеи». Несомненно, его музыка оказала какое-то влияние на живописца.
На сходство картины Брюллова именно с итальянской оперой указал Гоголь. Он писал, что этот шедевр «по необыкновенной обширности и соединению в себе всего прекрасного можно сравнить разве с оперою, если только опера есть действительно соединение троинственного мира искусств: живописи, поэзии и музыки».
3. Симфония цвета
Одним из первых западных художников, кто стремился живописными средствами вызвать у зрителей ощущение звучащей музыки, был выдающийся английский романтик Джозеф Тёрнер.
Художник отказался от воспроизведения «видов» определённой местности. Он начал писать пейзажи обобщённые, полувыдуманные, передающие музыкальное настроение, возникающее под воздействием природы. Музыкальны не только его пейзажи, но и портреты, и жанровые полотна.
Одно время художник жил в Петворте, в имении лорда Эгремонта. Он создал здесь картины, получившие всемирную известность.
На холстах изображены внутренние помещения богатого английского дома. Однако это не буквальные копии реально существовавших залов, кабинетов, гостиных, спален, а свободные фантазии.
Вот, к примеру, изумительная по колориту «Музыкальная комната в Петворте». В круглом, с арками просторном помещение у клавесина сидит женщина в тёмном платье. Она играет. Её музицирование слушают две подруги. Фигуры женщин, клавесин, контуры зала окутаны золотой дымкой. Они будто тонут в ней. Потоки солнечного света, врываясь в помещение, клубятся, словно кружатся в медленном вальсе. Это круговое движение подчёркивают линии потолка. И кажётся, будто слышны сверкающие, праздничные звуки старинного танца. Джозеф Тёрнер любил изображать буйство стихий. Одна из картин художника носит длинное и прозаическое название: «Метель. Пароход выходит из гавани и подаёт сигнал бедствия, попав в мелководье» (1842). Художник находился в эту страшную ночь на борту терпящего крушение судна и видел всё собственными глазами.
Картина заряжена энергией, словно током высокого напряжения. В невероятном вихре красок едва просматривается корпус корабля. Небо и море смешались в бешеном водовороте чёрного, серого, синего, опалого, коричневого. Краски суровы, набросаны хаотично. Всё это напоминает фантасмагорию, нечто нереальное. В воображении возникают трагические темы, бушующие в оркестре композиторов романтиков – скажем, звуки налетающей грозы в «Фантастической симфонии» Гектора Берлиоза.
Это – симфония в цвете. «Симфония в белом №1» — такое название получил портрет ирландки Джо. Его написал Джеймс Уистлер, другой художник-романтик. Он родился в Соединённых Штатах, но жил и работал в различных странах. Мальчиком он был привезён в Россию. Его отец строил железную дорогу между Петербургом и Москвой. И первые уроки рисования художник получил в Академии художеств в городе на Неве.
На портрете Джеймса Уистлера изображена молодая женщина в длинном белом платье. Она стоит во весь рост на шкуре волка.
Лицо её, обрамлённое венцом тёмно-каштановых волос, полно достоинства. Женщина внимательно смотрит прямо перед собой. Руки опущены. В одной из них зажата веточка жасмина.
Неожиданным для того времени был колорит полотна: фигура в белом написана на таком же белом фоне. Это был сложный живописный поиск.
Художник так долго работал над портретом, что даже отравился цинковыми белилами. Но задачу решил блестяще.
Однако в 1862 году посетители выставки, названной «Салон отверженных», сочли картину неоконченной, бросающей вызов принятым нормам живописи. Это был «успех проклятий», как писали тогда в рецензиях.
Правда, попадались и одобрительные отзывы. Критик газеты «Таймс» поставил портрет Джеймса Уистлера на первое место, назвав его гвоздём парижской выставки. Он же впервые определил картину как симфонию – по аналогии с нашумевшей тогда поэмой Теофилия Готье «Симфония в белом мажоре».
Это понравилось художнику, и с тех пор он многие свои работы стал называть симфониями, аранжировками, гармониями, ноктюрнами и другими музыкальными терминами.
Разумеется, это не было механическое перенесение приёмов мастерства из музыки в живопись. Иначе были бы нарушены закономерности и того и другого искусства, что привело бы к внешней иллюстративности. А речь идёт о том, что краски художника вызывают у зрителя те же или похожие эмоции, что и музыкальное произведение.
4. Гармония музыки и красок
Микалоюс Константинас Чюрлёнис был тихим, мечтательным человеком. Когда он садился за рояль, то весь преображался.
Его музыка мягка, лирична, красочна, сдержанно драматична. Она рождена литовскими народными напевами, родной природой – трепетная, как осенний воздух, медлительная и плавная, словно течение рек по равнинам Литвы, неброская, как холмы его родины, задумчивая, точно дымка литовских предутренних туманов.
И главное – она живописна. Сочиняя музыку, Чюрлёнис сам видел эти картины «очами своей души». Они жили в его воображении настолько ярко, что композитору хотелось перенести их на полотно.
И Чюрлёнис становится живописцем.
Не обычным живописцем. А художником-музыкантом.
Не оставляя музыки, он пишет одну картину за другой – около трёхсот живописных композиций. И каждая – это философская поэма в красках, симфония живописных ритмов, музыкальных видений.
Музыканты называют сонатой сложную инструментальную пьесу, в которой сталкиваются, борясь друг с другом, различные, часто противоположные темы, чтобы в финале прийти к победе основной мелодии. Соната делится на четыре (реже – на три) части. Первая – аллегро – самая напряжённая, быстрая, наиболее активная. В ней конфликт разноречивых чувств с наибольшей полнотой раскрывает душевный мир человека. Эту борьбу трудно передать словами, только музыка способна сделать это.
Чюрлёнис решил призвать на помощь живопись. Она тоже бессловесна и порою «звучит», как музыка. Художник задумал создать живописные сонаты, построив их по законам музыкальной формы.
«Соната моря» — самая известная живописная сюита Чюрлёниса.
Море властно влекло к себе музыканта и художника. Оно поражало его воображение своей мощью, праздничным изобилием красок. Жизнь волн сливалась для него с жизнью человека. Широко и размашисто, ровной геометрической грядой, одна за другой наступают на берег волны. Пронизанные солнцем, они искрятся мириадами прозрачных пузырьков, светящимися кусочками янтаря, радужными ракушками, камешками. Холмистый берег, повторяющий очертания волн, противостоит их напору. Белая тень чайки ложится на воду. Настроение скорее радостное, приподнятое. Будто сверкающие на солнце трубы играют бодрый марш.
В Анданте морская стихия утихомирилась. Глубоким сном заснули волны. Спит и подводное царство с затонувшими кораблями. Но бодрствуют светильники на горизонте, широкими лучами освещая небесный свод. От них уходят вниз два ряда светящихся пузырьков. Они ведут в морскую бездну с таинственно мигающими огоньками. И чья-то милосердная рука заботливо поднимает из глубины парусник, возвращая его к жизни. Спокойная, величавая мелодия в темпе анданте звучит с картины.
И наконец, Финал. Стихия разыгралась во всю. Море кипит, беснуется. Огромная волна готова поглотить, искромсать, уничтожить судна. Ещё мгновение, и всё исчезнет. Растворятся и буквы МКC, каким-то чудом появившееся на волне, образованные клочками пены. МКC – это инициалы художника, его подпись под живописными работами – Микалюс Константинас Чюрлёнис. Автор как бы говорит, что волею судеб он сам попал в этот грозный водоворот жизни, где ему суждено погибнуть… но волна не сможет поглотить эти корабли, кажущиеся такими беспомощными перед разбушевавшейся стихией, не уничтожит и его имя… Его творения переживут века.
5. Триумф музыки
Константина Коровина считали первым в России художником-импрессионистом. Слово «импрессионизм» произошло от французского «импрессион», которое переводится как – «впечатление». Когда 1874 году группа непризнанных художников организовала наконец в Париже выставку своих работ, эта экспозиция, как двенадцать лет назад «Салон отверженных», была воспринята словно разорвавшаяся бомба. Молодые художники не хотели писать так, как было принято в официальном искусстве – приторно и бездушно. Они не могли выставлять вместо пейзажей и портретов «кондитерские изделия, приготовленные согласно вкусам эпохи, деревья из леденцов, пряничные домики, мужчины из сдобного теста и дамы, подобные сливочному крему» (Эмиль Золя). Художники-импрессионисты старались передать природу как она есть, вернее, воспроизвести на холсте своё впечатление от природы, капризной и переменчивой в каждое мгновение жизни. Они вышли с мольбертами из мастерских на воздух, на пленэр. Стремительными точными ударами кисти живописцы переносили на полотно эти мимолётные состояния природы. Не случайно Клод Моне, самый последовательный из импрессионистов, написал один и тот же стог сена пятнадцать раз. И на каждом холсте это был другой стог – то залитый розовыми лучами утренней зари, то утопающей в призрачном лунном свете, то подёрнутый туманной дымкой, то опушённый инеем.
Точно так же, как написав несколько вариантов реки Темзы в тумане, он показал англичанам красоту этого будничного и неприглядного для них явления природы. Оказывается, туман вовсе не серый, а окрашен в праздничные, поэтичные тона.
Художники-импрессионисты боролись с привычным взглядом на привычный пейзаж. «У Клода Моне, — восхищался Константин Коровин, — облака поют, у Сислея улицы бегут, Париж звенит».
Прежде всего музыки, музыки всегда и везде, требовал от художников и поэтов Поль Верлен. И это не случайно. Колоссальный взлёт музыки к концу XIX столетия заставил деятелей других искусств обратить на неё внимание – и удивиться. Музыка вышла на первый план. И широко распахнули перед ней двери все другие виды искусства.
Заключение
Говоря о «музыкальности» картин, хочется ещё раз подчеркнуть, что это понятие условное – полотна сами по себе, конечно не издают звуков, даже если на них изображены люди, играющие на каких-либо инструментах. Однако хорошая живопись, как и хорошая музыка, вызывая в нас чувства, которые владели художником, создаёт определённое настроение. Достигается это особыми выразительными приёмами, свойственными живописи. Прежде всего, рисунком и цветом – их певучесть и звучность, их гармония образуют согласный аккорд. Линии и краски создают определённый ритм, подобный музыкальному. Нужна особая тонкость работы с цветом, оттенкам, достигаемым композиторами и исполнителями музыкальных произведений. Наконец, композиция полотна объединяет все выразительные элементы, вызывая законченное, стройное звучание. Живописец Лев Бакст уподобил художника дирижёру, способному одним взмахом палочки вызвать к жизни тысячи звуков.
Список литературы
1. Л. Тарасов – «Музыка в семье муз»
2. С. А. Казанцева – «Культурология»
3. Уильям Ф. Пауэлл – «Живопись»
4. wap.bodr.net/lib
5. http://www.galery.com
Смотреть что такое “Синтез искусств” в других словарях:
Синтез искусств — органичное соединение разных искусств или видов искусств в художественное целое, которое эстетически организует материальную и духовную среду бытия человека. Понятие синтез искусств подразумевает создание качественно нового… … Художественная энциклопедия СИНТЕЗ ИСКУССТВ — сочетание разных видов искусства, оказывающее многостороннее эстетическое воздействие. Единство компонентов синтеза искусств определяется единством идейно художественного замысла. Архитектурно художественный синтез искусств образуют архитектура,… … Большой Энциклопедический словарь Синтез искусств — сочетание разных видов искусства, оказывающее многостороннее эстетическое воздействие. Единство компонентов синтеза искусств определяется единством идейно художественного замысла. Большой толковый словарь по культурологии.. Кононенко Б.И.. 2003 … Энциклопедия культурологии Синтез искусств — – создание качественно нового художественного продукта посредством органичного соединения искусства или видов искусства в единое целое. Конечное явление не сводится к сумме составляющих его компонентов, оно обобщает такие их свойства как идейно… … Википедия синтез искусств — сочетание разных видов искусства, оказывающее многостороннее эстетическое воздействие. Единство компонентов синтеза искусств определяется единством идейно художественного замысла. Архитектурно художественный синтез искусств образуют архитектура,… … Энциклопедический словарь СИНТЕЗ ИСКУССТВ — (греч. synthesis соединение, сочетание) органическое единство худож. средств и образных элементов различных иск в, в к ром воплощается универсальная способность человека эстетически осваивать мир. С. и. реализуется в едином худож. образе или… … Эстетика: Словарь СИНТЕЗ ИСКУССТВ — в архитектуре взаимосвязанное, органич. единство разл. видов изобразит, искусства (монументальная живопись, скульптура), декоративно прикладного искусства и архитектуры, в результате осуществления к poro возникает новое эстетически образное… … Большой энциклопедический политехнический словарь СИНТЕЗ — (греч. соединение, сочетание, составление) соединение различных элементов в единое целое, качественно отличное от простой их суммы. Понятие С. в культурологии характеризуется многозначностью и смысловой открытостью. Оно… … Энциклопедия культурологии СИНТЕЗ — (от греч. соединение, сочетание, составление), соединение различных элементов, сторон предмета в единое целое (систему), которое осуществляется как в практич. деятельности, так и в процессе познания. В этом значении С. противоположен… … Философская энциклопедия СИНТЕЗ — (греч. syn вместе, tithemi помещаю) метод мышления, состоящий в восхождения от простого к сложному, от частей к целому, от причин к явлениям, от начала к последствиям, противоположен анализу. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского… … Словарь иностранных слов русского языка
И. Лисаковский в своем словаре «Художественная культура» дает следующее определение: «Синтез искусств – органичное сочетание художественных средств различных видов искусства при создании цельного произведения (или ансамбля) – с единой системой художественной образности, объединенного общностью замысла, стиля, исполнения».
В современном словаре-справочнике по искусству под редакцией А. А. Мелик-Пашаева синтез искусств – это соединение разных искусств в едином произведении, которое возникает не как сумма отдельных искусств, а как органическое целое, обладающее особым художественным воздействием.
Полная картина мира не может быть дана средствами одного какого-нибудь искусства и вполне естественна всегда существовавшая тенденция к сближению между отдельными видами творчества. Но синтетичность или, по меньшей мере, тяготение к ней не только не выступали в одинаковых формах, но и часто были совершенно разными по своему содержанию. В истории мирового искусства известны разнообразные формы синтеза, полностью сохранившие свое значение и для настоящего времени, но сложились два основных типа синтеза искусств.
Во-первых, под синтезом искусств следует иметь ввиду локальное понятие: возможность соединения различных искусств в интересах усиления образной выразительности. Первый тип включает пространственные искусства (архитектурно – художественный синтез): архитектуру и монументальное искусство (скульптуру, живопись, декоративно – прикладное искусство), садово-парковое искусство, внутренне убранство помещений и другие (например: храмы всех эпох и религий, дворцовые и усадебные комплексы и т. д.). Архитектурно – художественный синтез имеет наибольшее общественное значение, олицетворяя главные цели, представления и верования, присущие обществу какой – либо эпохи. Синтетический характер сочетание этих искусств приобретает только тогда, когда оно возникает в результате единого художественного замысла и создается по законам архитектурной композиции. Синтез архитектуры с другими искусствами расширил свои границы – он включает в себя самые разные пространственные конфигурации, в том числе и разнообразные компоненты внутреннего и внешнего оборудования сооружения [6; 9].
Поскольку речь идет лишь о пространственных искусствах, то синтез искусств выступает не как общеэстетическая категория, а как более узкое понятие, относящееся лишь к некоторым искусствам. Многовековой опыт соединения в единой художественной целостности архитектуры и изобразительных искусств убедительно свидетельствует о том, что такое сочетание не просто усиливает их эстетическое воздействие, а ведет к созданию качественно иной художественной образности.
Первое важнейшее условие для возникновения подлинного синтеза состоит в том, что архитектура, прежде всего сама должна быть искусством. В формировании ее художественного облика может, а нередко и должно принимать участие изобразительное творчество.
Иногда можно встретиться со своеобразной недооценкой художественного значения архитектуры как таковой.
Стремясь к художественности архитектуры, однако, прежде всего, уповают на синтез, на изобразительное искусство, забывая, что без художественности самой архитектуры синтеза не получится [4; 266].
Когда сама архитектура художественна, то есть, правдива и выразительна, изобразительное искусство ей необходимо как развитие и конкретизация собственно архитектурного образа. Оно необходимо не как подмена, а как дополнение и «продолжение» ее художественности.
Синтез скульптуры и архитектуры означает такую пространственно-тектоническую ситуацию, при которой возможен процесс дифференциации и интеграции пластических и архитектурных форм [7; 122].
В синтез пластических искусств входит также искусство декоративно – прикладное (народное творчество и дизайн). Функциально значимые утилитарные вещи, как и предметы чисто декоративного назначения, образуют единый ансамбль с архитектурой и включенным в нее изобразительным искусством. Через это единство всех компонентов раскрываются образ жизни и эстетический идеал общества [4; 256].
Оно труднодостижимо и является реальной творческой, а также теоретической проблемой. Эта проблема чаще всего решается по отношению к целостной жизненной среде.
Процесс взаимодействия искусств охватывает не только непосредственный композиционный акт участия пластических искусств в создании того или иного урбанистического или интерьерного пространства, но затрагивает существеннейшие и всегда актуальные проблемы формообразования каждого из пластических искусств в отдельности, проблемы единой художественной культуры, стиля [1; 285].
Во-вторых, синтез искусств может рассматриваться как особый тип художественного творчества, выступающий в виде группы синтетических искусств – театра, кино, молодого искусства телевидения, эстрады, цирка. Второй тип синтеза искусства объединяет пространственные и временные искусства, это разные виды театрального действа (так называемый театральный синтез искусств), которые включают или могут включать литературный текст, все виды исполнительского искусства (актерского и т. д.), сценическое оформление (изобразительное искусство и т. д.), музыку, пантомиму, танец, спектакль, празднество, цветомузыку. В XX веке театральный синтез искусств расширился за счет экранных искусств, прежде всего кино (некоторые исследователи этот синтез считают самостоятельным типом – третьим). Всеобъемлющей формой синтеза искусств в различные исторические периоды, в разных культурах является храмовое действо. Синтез временных искусств (поэзия, музыка) осуществляется во всех жанрах вокальной и вокально-театральной музыки (песня, романс, кантата, оратория, опера и др.); своеобразной формой синтеза музыки и поэзии являются многие произведения программной инструментальной музыки.
Есть существенное различие между понятием синтеза в пространственных искусствах и категорией синтетических искусств. При всей значимости синтеза архитектуры и изобразительных искусств в развитии культуры, тем не менее, каждое из этих искусств может существовать и действительно существует самостоятельно. Выразительная образность архитектурного сооружения усиливается и становится качественно новой тогда, когда архитектура выступает в содружестве с другими искусствами. Но архитектура может выразить образ времени и своими собственными средствами, не прибегая к такому содружеству. Самостоятельность живописи и скульптуры бесспорна [6; 10].
Между тем особенность синтетических искусств заключается в том, что вне художественного сплава, органично объединяющего различные искусства, они в принципе существовать не могут. Синтез лежит в самой основе таких искусств. В театре синтезируются драматическая литература и ее сценическая интерпретация, искусство режиссуры, актерское мастерство, музыка, живопись, архитектура и т. д. синтетичность театрального искусства заключается не просто в том, что театр использует различные виды искусства, а в том, что эти искусства являются необходимыми компонентами сценического образа. Ведь даже тогда, когда в спектакле не звучит музыка, средства музыкальной выразительности в нем все равно присутствуют – в подлинно художественных спектаклях и сама речь актера, и его движения как бы подчинены музыкальным ритмам. И тогда, когда на сцене нет ничего непосредственно от архитектуры, она все равно есть в спектакле в виде определенных пространственных решений и т. д.
В искусстве кино синтетичность сказывается даже в большей мере, чем в театральном искусстве. Кинематография опирается решительно на все виды искусства и пользуется выразительными средствами каждого из них. Кинематограф не заменяет других искусств, но он и не растворяется в них. Здесь идет не простое использование выразительных средств других искусств, а происходит их кинематографическая трансформация (так же и в искусстве театра), создание нового кинематографического языка, служащего рождению именно кинематографической выразительности. Но вне такого синтеза именно кинематографической (и театральной) образности как раз и нет. Синтетические искусства, концентрируя в себе многие другие искусства, выявляют в новом качестве некоторые существенные видовые особенности этих искусств, обогащаются ими, но и обогащают их. А это означает то, что в развитии синтетических искусств выявляется известная общность, присущая всем искусствам, намечаются новые пути их взаимоотношений и новые возможности взаимовлияний, выходящих за пределы одних только синтетических искусств. Еще в большей мере, чем синтез пространственных искусств, творческая практика синтетических искусств выдвигает синтез как общую закономерность в развитии художественной культуры [6; 11].
В-третьих, художественный синтез дает о себе знать в виде перевода созданий искусства из одного художественного ряда в другой и связанного с этим взаимообогащения различных видов искусства. Разные искусства могут обращаться к изображению одних и тех же жизненных явлений. Но при этом каждое из них интересуется преимущественно теми сторонами изображаемых им явлений, которые не могут быть выражены с достаточной полнотой другими искусствами. Различные искусства обращаются к одним и тем же явлениям потому, что каждое из них в отдельности не схватывает их полностью, во всех отношениях. Когда каждое искусство раскрывает явления с какой-нибудь одной стороны, то вместе они дают целостное представление о данном явлении, по своему внутреннему звучанию они как бы «синтетичны».
Синтез не следует путать с механическим соединением разных видов творчества в рамках возможного общего исполнения: в синтетическом сплаве каждое из искусств, сохраняя свою образную специфику, преображает ее в соответствии с новой общей задачей (литературный сценарий весьма отличен от обычной повести или романа, кино – и театральные эскизы совсем не то же, что станковая живопись и т. д.).
Синтез может осуществляться на разных уровнях: внутри вида искусства (например, использование методов документального кино — хроники, репортажа и т. д. — в игровом фильме) и между видами искусств (например, введение кинематографического изображения в театральное действие). Общественная потребность в более широком и целостном отражении действительности рождает объединение видов искусства в новый синтетический вид. Часто синтез искусств делает более активной роль публики, например в народных празднествах, шествиях, триумфах, карнавалах, в различных ритуальных действах (античные дионисии), участники которых являются одновременно зрителями и авторами. Различным может быть соотношение между участвующими в синтезе искусствами. Один вид может полностью доминировать, подчиняя себе другие (например, древнеегипетская архитектура подчиняет себе скульптуру и живопись); всеобщее значение может приобрести качество, присущее одному из искусств (например, «архитектоничность» пластических искусств в классицизме, «пластичность» в древнегреческом искусстве, «живописность» в барокко). Как в отдельные исторические эпохи, так и в соответствии с конкретным замыслом художника виды искусства могут тесно срастаться между собой (архитектура и скульптура готики или барокко), гармонично дополнять друг друга (в эпоху Возрождения) и находиться в контрастном сопоставлении (во многих сооружениях XX века).
Каждое из искусств, хотя оно прямо, непосредственно связано лишь с определенными сторонами жизни и обладает ограниченными специфическими выразительными свойствами, тем не менее, способно художественно познавать сущность жизни, человеческих отношений, общественного развития и в этом смысле отражать мир в целом [3; 4]. Поэтому каждое искусство в принципе самостоятельно и не нуждается для выполнения своих функций в неких костылях или подпорках, заимствованных у других искусств. Вместе с тем каждое искусство одновременно также и нуждается в помощи других искусств, ибо возможности непосредственного отображения действительности у него ограничены, а его особые преимущества перед другими искусствами куплены ценой известной неполноты в прямом изображении жизни.
Теория синтеза искусств складывалась вокруг поисков критериев и закономерностей, определяющих взаимодействие архитектуры, скульптуры и живописи [7; 3]. Характерно, что синтетические по своей природе искусства, например драматический и оперный театр, балет, кинематограф, цирк, эстрада, неспособные, в отличие от живописи или скульптуры, существовать вне образующего их сплава различных художественных средств и языков, не нуждаются в теории. Синтез изначально присущ этим искусствам, и рассмотрение его как проблемы лишь углубляет, по сути дела, анализ специфики этих видов. Участие «художественной» вещи (декоративно – прикладного искусства) в формировании синтетической среды не представляет собой проблемы и потому не требует развернутого теоретического осмысления. Теория же синтеза изобразительных искусств и архитектуры строится как обоснование принципов связей между разными видами искусств, позволяющих достигать целостного объединения разнородных пространственно – образных систем.
Проблема синтеза искусств – это проблема связей универсальных, учитывающих многовековые традиции культуры и проявляющихся в форме функциональных зависимостей между пространственно – временными и идейными задачами вступающих во взаимодействие искусств [8; 51]. Синтез изобразительных искусств и архитектуры – это живой и бесконечно сложный организм, в него входят усилия многих мастеров и художников, стремящихся представить мироздание как целостное единство многообразия. Синтез может осуществляться только через пространственное мышление временных констант (пространственные отношения между элементами целого означают и временные отношения).
По мнению Е. Б. Муриной, существующее понятие синтеза слишком узкое, из-за чего не охватывает все разнообразие связей.
Согласно теории Гегеля, предмет различных искусств один и тот же и вместе с тем не один и тот же: единство общего и индивидуального, универсального и специфического заключено в самом этом предмете.
Наиболее полно раскрытая Гегелем диалектика общего и специфического в художественной сфере существенна для понимания взаимодействия между искусствами.
С одной стороны, каждое искусство стремится максимально выявить, усилить и развить то, что составляет его неповторимую особенность, отличает его от всех других и является его преимуществом перед ними. Но, с другой стороны, каждое искусство стремится также учесть и использовать опыт других, обменяться с ними достижениями, расширить свои возможности и границы, усвоив особенности поведения своих собратьев. Тенденция к индивидуализации дополняется тенденцией к взаимовлиянию и синтезу. Всегда отличаясь «лица необщим выраженьем», они вместе с тем сообща решают одни и те же задачи. Отталкиваясь друг от друга, они стремятся вместе с тем породниться друг с другом.
Подлинно художественные достижения обычно связаны с равновесием и гармонией во взаимодействии противоположных тенденций. Акценты могут делаться в ту ил другую сторону, но стоит относительному преобладанию какой – либо тенденции превратиться в абсолютное, и искусство переживает кризис, а, в конечном счете, разрушается. Абсолютная дифференциация и спецификация, ведущая к отрыву одного искусства от всех остальных, столь же для него пагубна, как и абсолютная интеграция, на деле означающая поглощение, подмену данного искусства другими [3; 6].
Наиболее глубокой внутренней основой синтеза искусств является человеческое действие, позволяющее совершенно несхожим видам творчества объединиться в органическое художественное единство и делающее это объединение правдивым и убедительным [4; 253]. Наиболее очевидно это в зрелищных искусствах, где именно действие, реализуемое, прежде всего в игре актера, в его сценическом поведении, составляет основу и суть художественного образа. Вокруг актерского действия объединяются и служат ему все другие искусства: изображение, музыка и т. д. (сценическое зрелище может включить в себя все существующие искусства).
Но действенной основой, более или менее прямо выраженной, обладают также все другие виды синтеза. В пластических искусствах этой основой являются те реальные процессы человеческой жизнедеятельности, для протекания и пространственного оформления которых создается архитектура. Она включает в себя живопись, скульптуру, декоративно – прикладные произведения с учетом характера и развертывания происходящих в ней жизненных процессов. Более опосредованный характер имеет связь с действием в книжной иллюстрации и в вокальной музыке, но и здесь она присутствует в подтексте. Разные стороны, грани и ипостаси целостного человеческого действия дают основания всем многообразным видам творчества, и синтез искусств направлен на более полное, комплексное, художественное выражение характера и сути жизнедеятельности людей.
При художественном объединении искусств каждое из них вносит в синтетическое целое свой вклад, обогащает это целое присущими данному искусству специфическими возможностями и чертами.
Из всего выше сказанного В. В. Ванслов дает такое определение синтезу искусств – это органическое художественное целое, обладающее новым качеством по отношению к каждому входящему в него искусству.
Искусства, входящие в синтез, объединяются на основе общности жизненного, идейно – художественного содержания. При этом они не повторяют, а дополняют друг друга, звучат не только в унисон, но и образуют своеобразный контрапункт, сходятся в единстве, но сохраняют свои различия. К синтезу приводит лишь совместное решение общих содержательных задач специфическими средствами всех искусств, то есть такой архитектурно – изобразительный комплекс, в котором каждое из искусств, сохраняя свою специфику, дополняет целое особыми возможностями и неповторимыми художественными красками [4; 259].
По мнению В. В. Ванслова, синтез – это совместное действие пластических искусств по воплощению эпохального, идейно – концепционного содержания.
Когда речь идет о синтезе, то предполагается союз двух равноправных искусств, направленный к единой цели и дающий новое художественное качество. В это новое качество каждое из синтезируемых искусств вносит свой вклад.
Азизян понимает процесс синтеза как диалог – взаимодействие искусств, описала синтез как использование диалога – взаимодействия некоторых видов искусства друг с другом.
Едва ли можно представить себе полноценный синтез искусств без стилистического единства архитектуры с живописью и скульптурой. Образность архитектуры раскрывается полностью лишь в процессе практического использования здания. И только активное участие в этом процессе может действительно слить живопись и скульптуру с архитектурой, превратить их из украшательских накладок в неотъемлемую часть синтетического образа [20; 11].
Произведение, не подчиненное функционально архитектуре, должно иметь собственную пространственную среду, целиком подчиненную ему, на него ориентированную и не имеющую других, уводящих от созерцания функций.
В этом случае уже не изобразительное искусство функционально подчинено архитектуре, а, наоборот, архитектура функционально подчинена живописи или скульптуре. Однако и здесь основой синтеза остается функциональная связь между ними. Попытка же объединения искусств, игнорирующая эту связь, всегда приводит к фальши, к украшательству, враждебному подлинному синтезу.
Подлинный синтез достигается лишь на основе гуманизма и реализма, как архитектуры, так и изобразительного искусства. Ведь каждое из этих искусств по природе своей правдиво и человечно, и именно в этом они идут навстречу друг другу и способны объединиться для достижения единой цели.
Гуманизм архитектуры в том, что она предназначена для прогресса человека и человечества, то есть отвечает характеру жизнедеятельности, материальным и духовным потребностям людей определенного общества, помогая их формированию и развитию. Реализм архитектуры заключен в правде ее конструкции, функции и внешнего облика по отношению к образу жизни людей и их общественно – эстетическому идеалу.
Вопрос о взаимодействии между искусствами нельзя ставить абстрактно. В развитии художественной культуры это взаимодействие может иметь двоякое значение. В одних случаях взаимодействие может быть плодотворным, имеющим положительные последствия, в других – неплодотворным, дающим отрицательные результаты. Плодотворно или неплодотворно взаимодействие искусств – в общей форме ответить на этот вопрос нельзя. Все зависит от конкретного характера взаимодействия, а также от той идейно – социальной основы, на которой оно происходит.
В пространственной художественной системе синтеза искусств ее художественно-образная целостность определяется характером проявления общих закономерностей самой цельности и их взаимодействием с закономерностями отдельных видов искусств. Общее, развиваясь и проявляясь в особенном и едином, обогащается и приобретает индивидуальную неповторимость.
Синтез искусств дает о себе знать в разных отношениях – и в соединении различных искусств в общей композиции, и в развитии синтетических искусств, и во взаимоотношениях искусства с другими явлениями культуры и материального бытия, и в использовании отдельными видами искусства выразительных средств, художественного языка и материала других искусств и т.д. Каждое из искусств, имея определенные преимущества перед остальными в одних отношениях, оказывается по сравнению с ними ограниченным в других отношениях. И в этом также заключено одно из глубочайших обоснований необходимости художественного синтеза.
Мастера, которые изготавливают предметы, украшающие нашу повседневную жизнь, нередко вдохновляются чужими работами. Что такое синтез искусства декоративно-прикладного? Это сочетание живописи, скульптуры и витража. Керамисты на вазах рисуют картины известных мастеров или же изображают свое видение мира в красках. Художники по стеклу тоже заимствуют идеи из живописи. Изготавливая бронзовые фигурки, мастера смотрят на мраморные статуи. Даже девушки, которые занимаются хендмейдом, часто в своем творчестве заимствуют идеи у признанных мастеров. Таким образом, получаются самобытные творческие произведения, в основу которых лег синтез различных видов искусства. Стоит, конечно, понимать разницу между подражательством и квинтэссенцией собственной идеи.
Синтез в модной индустрии
Дизайнеры, как и любые другие художники, следят за тем, что творят их коллеги. Ведь что такое синтез искусств? Это заимствование идеи и переработка ее под собственное видение. Как же это проявляется в модной индустрии. Всем известный творческий дуэт Dolce & Gabbana часто кладет в основу своих коллекций произведения мировых художников. А порой они умудряются вдохновляться даже керамической мозаикой. Причем их видение достаточно самобытно. Ведь одно дело – просто скопировать орнамент на ткань, и совсем другое – модернизировать его так, чтобы он гармонично вписывался в фасон платья или юбки.
Сегодня происходит синтез искусств?
Конечно, причем повсеместно. И это происходит не потому, что хорошие идеи у творческих людей закончились. Человек всегда искал вдохновение в прошлом. Отчасти это происходит потому, что люди не хотят терять свою историю. Периодически возрождая ее, можно находить в ней что-то новое. Этим приемом часто пользуются модельеры. Наверное, каждый взрослый человек заметил, что каждые 15 лет мода возвращается. И это не случайно. Люди пытаются переосмыслить прошлое и сделать его частью настоящего. То же самое можно проследить и в живописи. Несмотря на то что сегодня искусство переходит в цифровой формат, рассматривая иллюстрации современных художников к сказкам, вспоминаешь творения старых мастеров. Именно благодаря тому что люди научились синтезировать искусство, у них получается достигать органического соединения и рождения новых форм. Это подтверждает появление театра и кино.
Страница: [ 1 ] 2
стью, не властно над вечными ценностями, напротив, оно, как опытный обработчик драгоценных камней, только тоньше, тщательнее отделывает их, находя новые стороны, новые грани. К одной из таких вечных ценностей, прошедших строгую проверку неумолимым Хроносом, несомненно, относится “Вакха святыня — театр”, сошедший со страниц монографий и вузовских учебников на страницы школьных учебников. Для более полного представления об этой удивительной вечно новой сверхзвезде мировой литературы и культуры, пронзающей века своим светом, мы хотели бы рассказать о нем как о синтетическом явлений, каким он и был исторически. Древнегреческий театр — это синтез, говоря современным языком, античного менеджмента, архитектуры, литературы, сценического искусства, танца, музыки — и зрителя, (Ми не будем касаться здесь истоков, мифологических корней “Вакха святыни” и чисто литературной сторони — о ней написано много, в том числе в нашем журнале).
Синтетический характер древнегреческого театра — плоти от плоти культуры — и его неповторимое своеобразие проявлялось во всем. “Выделившись в самостоятельный вид искусства, театр в Древней Греции продолжал сохранять органическую связь с породившими его традициями. Считалось, что Дионис в дни своих праздников незримо присутствует в театре: сценическое действо происходило непосредственно у его алтаря. Это во многом должно било предрешить весь ход театрального представленья и наиболее характерные особенности его стиля. В какой-то мере театральное действие сохраняло черты богослужения.
Театральный менеджмент Древней Греции. Древнегреческий театр тесно связан с религиозным культом государственного статуса, в частности, с Дионисийскими праздниками, самими блестящими из которых были городские Великие Дионисии, проходившие весной, в месяце афинского лунного календаря, соответствующем марту — апрелю. В это время после зимнего перерыва возобновлялась навигация, в Афины съезжалось много людей из близких и дальних городов. Союзники привозили обязательные взносы, купцы — множество товаров. Именитые граждане вкладывали в Дионисии немалые суммы денег, что било небесполезным на выборах. Все в природе расцветало, по-летнему начинало греть солнце. С началом Великих Дионисии, после того, как на афинском небе появлялась первая четверть молодой луни, деловая жизнь города замирала. Кредиторы в дни праздника оставляли в покое должников, никого не подвергали аресту или заточению, узников выпускали из тюрем на поруки, чтобы и они могли принять участив в празднике.
Утром все граждане и официальные лица, в праздничных одеждах, приходили к храму Диониса на склоне Акрополя, выносилась деревянная статуя Диониса и, обойдя весь город, устанавливалась в роще Академа. Вечером статуя доставлялась в театр Диониса, Следующие два дня посвящались состязаниям хоров у жертвенника Диониса, на четвертий день праздника в театре начинались драматические состязания — самая важная часть торжеств, посвященных Дионису. Она длилась три дня, каждый день давал зрителям четыре спектакля. Театральное действо — это состязание, трех драматургов и людей, говоря современным языком, спонсировавших постановки.
Сначала драматург приносил пьесу архонту — одному из девяти ежегодно избиравшихся должностных лиц в Афинах. Архонт читал пьесу и решал, выдавать автору деньги на хор или нет. Драматург, получив хор, должен был отрепетировать пьесу и обучить хор. Львиную часть издержек брали на себя состоятельные граждане — хореги, что считалось престижном и почетным делом. Хорег давал средства на организацию хора, его обучение и одежды, решал различные организационные и технические вопросы. На каждый Дионисийский праздник назначалось около 16 таких хорегов. Еще больше требовалось хоревтов — участников хора. Сначала хор обучал сам драматург, потом появились специально обученные учителя хора. Хоревты — не статисты на современной массовке, это служители культа Диониса, на период репетиций освобождавшиеся от военной службы.
Каждая из 10 фил, на которые было разделено население Афин, имела свой сектор. Хотя жетоны стоили всего два обола, посещение театра малоимущим гражданам субсидировалось государством. На представление могли попасть даже рабы, если хозяин приобретал им жетон. В первом ряду сидели самые почетные граждане — государственные мужи, полководцы, жрецы, занимавшие “безбилетные” места. Ближние места отводились состоятельным гражданам. Для молодых людей, достигших 18 лет, для иностранцев и, возможно, для женщин, были особые места. Зрители приносили с собой подушки, еду на целый день (спектакли шли до захода солнца). На случай возникновения конфликтов между зрителями в театре находились блюстители порядка с длинными палками, которые смело пускались в ход в случае необходимости. Антрактов не было.
А судьи кто? Существовало выборное официальное жюри, члены которого давали клятву архонту судить справедливо и нелицеприятно. Но если большинство зрителей не соглашалось с решением судей, оно отменялось. От судей требовалось, чтобы они были гласом народа. Первое место — победа, второе место — “утешительный” приз, третье — полный провал. Зрители не стеснялись в проявлений эмоций, известны даже случай, когда зрители вскакивали со своих мест, чтобы избить или изгнать актеров. Когда в одной из трагедий Еврипида (не дошедшей до нас) актер произнес стих, в котором говорилось, что золото для людей дороже матери, детей и отца, возмущению в театре не было предела. Автору пришлось выийти к зрителям и объяснить, что возмутившие их слова вложены в уста отрицательного героя и что нужно высидеть до конца и что сребролюбие будет осуждено. Первостепенное значение афинские зрители придавали моральной стороне спектакля, но оценивали и все стороны драматического представления.
Награда победителю — бронзовые треножники, амфоры с вином, дарственные быки и денежный гонорар. Но самой ценной наградой был венок из плюща — одного из символов Аполлона. Вместе с победителем чествовались и хореги, актеры, предводители хора. Отблеск славы падал на всех.
Первые театральные сооружения били временными и возводились для каждого праздника заново. Там, где естественный склон холма был недостаточен, для зрителей возводились деревянные подмостки (однажды в Афинах они обрушились), которые уже в 5 в. стали заменять надежными каменными скамьями. Полукруглая орхестра, служившая местом действия хора, отделялась каменным бортом и утрамбовывалась или мостилась каменными плитами. На орхестре находился алтарь, посвященный Дионису.
Сценические постройки по крайней мере до 3 в. били деревянными. Скена первоначально представляла палатку для переодевания актеров, потом превратилась в прямоугольное, обычно двухэтажное сооружение. Ее передняя стена стала основой декорации: с помощью разрисованных досок или полотна она могла превращаться то в храм, то во дворец. Некоторые древнегреческие театры, дошедшие до нашего времени, “оживают” во время постановок в них произведений эллинских драматургов. Но следует сказать, что многое в архитектуре театров восстанавливается гипотетически, ни один ранний театр не сохранился. Перестройки касались в основном орхестры, скены, менее всего изменялся театрон.
Актерам в Греции предоставлялись многие права и преимущества. Дельфийская надпись 278-277 гг. гласила о том, что “да будет навеки неприкосновенность и свобода от податей мастерам в Афинах; не должен никто из них подлежать аресту ни в военное, ни в мирное время, ни имущество их; но да будет им свобода от податей и личная безопасность на все Бремена, твердо признанная всеми греками; да будут все мастера Диониса свободны от военной службы в пехоте и во флоте и от всяких взносов.
Таким образом, театр — уникальный феномен древнегреческой культуры (в Древнем Риме театр не поднялся до тех высот, на которых находился древнегреческий театр) не просто синтетического, а синкретичного характера, очень точно передаваемого не словом “театр”, а словом “хор”. В древнейшую эпоху слово “хорос” переводилось не как “хор”, а “хоровод”, поскольку именно в хороводе совмещаются поэзия, музыка и танец.
Страница: [ 1 ] 2
Для начала необходимо дать определение такому понятию, как синтез. Синтез – один из способов творческого мышления, заключающийся в соединении разных явлений или различных частей одного и того же явления в целое. Законченное произведение искусства синтетично.
По А. М. Кантору, Синтез искусств – органичное соединение разных искусств или видов искусства в художественное целое, которое эстетически организует материальную и духовную среду бытия человека [12; 554].
Понятие «Синтез искусств» подразумевает создание качественно нового художественного явления, не сводимого к сумме составляющих его компонентов. Их идейно-мировоззренческое, образное и композиционное единство, общность участия в художественной организации пространства и времени, согласованность масштабов, пропорций, ритма порождают в искусстве качества, способные активизировать его восприятие, сообщать ему многоплановость, многогранность развития идеи, оказывать на человека многостороннее эмоционально насыщенное воздействие, обращаясь ко всей полноте его чувств. Этим определяются большие социально-воспитательные возможности синтеза искусств.
И. Лисаковский в своем словаре «Художественная культура» дает следующее определение: «Синтез искусств – органичное сочетание художественных средств различных видов искусства при создании цельного произведения (или ансамбля) – с единой системой художественной образности, объединенного общностью замысла, стиля, исполнения».
В современном словаре-справочнике по искусству под редакцией А. А. Мелик-Пашаева синтез искусств – это соединение разных искусств в едином произведении, которое возникает не как сумма отдельных искусств, а как органическое целое, обладающее особым художественным воздействием.
Полная картина мира не может быть дана средствами одного какого-нибудь искусства и вполне естественна всегда существовавшая тенденция к сближению между отдельными видами творчества. Но синтетичность или, по меньшей мере, тяготение к ней не только не выступали в одинаковых формах, но и часто были совершенно разными по своему содержанию. В истории мирового искусства известны разнообразные формы синтеза, полностью сохранившие свое значение и для настоящего времени, но сложились два основных типа синтеза искусств.
Во-первых, под синтезом искусств следует иметь ввиду локальное понятие: возможность соединения различных искусств в интересах усиления образной выразительности. Первый тип включает пространственные искусства (архитектурно – художественный синтез): архитектуру и монументальное искусство (скульптуру, живопись, декоративно – прикладное искусство), садово-парковое искусство, внутренне убранство помещений и другие (например: храмы всех эпох и религий, дворцовые и усадебные комплексы и т. д.). Архитектурно – художественный синтез имеет наибольшее общественное значение, олицетворяя главные цели, представления и верования, присущие обществу какой – либо эпохи. Синтетический характер сочетание этих искусств приобретает только тогда, когда оно возникает в результате единого художественного замысла и создается по законам архитектурной композиции. Синтез архитектуры с другими искусствами расширил свои границы – он включает в себя самые разные пространственные конфигурации, в том числе и разнообразные компоненты внутреннего и внешнего оборудования сооружения [6; 9].
Поскольку речь идет лишь о пространственных искусствах, то синтез искусств выступает не как общеэстетическая категория, а как более узкое понятие, относящееся лишь к некоторым искусствам. Многовековой опыт соединения в единой художественной целостности архитектуры и изобразительных искусств убедительно свидетельствует о том, что такое сочетание не просто усиливает их эстетическое воздействие, а ведет к созданию качественно иной художественной образности.
Первое важнейшее условие для возникновения подлинного синтеза состоит в том, что архитектура, прежде всего сама должна быть искусством. В формировании ее художественного облика может, а нередко и должно принимать участие изобразительное творчество.
Иногда можно встретиться со своеобразной недооценкой художественного значения архитектуры как таковой.
Стремясь к художественности архитектуры, однако, прежде всего, уповают на синтез, на изобразительное искусство, забывая, что без художественности самой архитектуры синтеза не получится [4; 266].
Когда сама архитектура художественна, то есть, правдива и выразительна, изобразительное искусство ей необходимо как развитие и конкретизация собственно архитектурного образа. Оно необходимо не как подмена, а как дополнение и «продолжение» ее художественности.
Синтез скульптуры и архитектуры означает такую пространственно-тектоническую ситуацию, при которой возможен процесс дифференциации и интеграции пластических и архитектурных форм [7; 122].
В синтез пластических искусств входит также искусство декоративно – прикладное (народное творчество и дизайн). Функциально значимые утилитарные вещи, как и предметы чисто декоративного назначения, образуют единый ансамбль с архитектурой и включенным в нее изобразительным искусством. Через это единство всех компонентов раскрываются образ жизни и эстетический идеал общества [4; 256].
Оно труднодостижимо и является реальной творческой, а также теоретической проблемой. Эта проблема чаще всего решается по отношению к целостной жизненной среде.
Процесс взаимодействия искусств охватывает не только непосредственный композиционный акт участия пластических искусств в создании того или иного урбанистического или интерьерного пространства, но затрагивает существеннейшие и всегда актуальные проблемы формообразования каждого из пластических искусств в отдельности, проблемы единой художественной культуры, стиля [1; 285].
Во-вторых, синтез искусств может рассматриваться как особый тип художественного творчества, выступающий в виде группы синтетических искусств – театра, кино, молодого искусства телевидения, эстрады, цирка. Второй тип синтеза искусства объединяет пространственные и временные искусства, это разные виды театрального действа (так называемый театральный синтез искусств), которые включают или могут включать литературный текст, все виды исполнительского искусства (актерского и т. д.), сценическое оформление (изобразительное искусство и т. д.), музыку, пантомиму, танец, спектакль, празднество, цветомузыку. В XX веке театральный синтез искусств расширился за счет экранных искусств, прежде всего кино (некоторые исследователи этот синтез считают самостоятельным типом – третьим). Всеобъемлющей формой синтеза искусств в различные исторические периоды, в разных культурах является храмовое действо. Синтез временных искусств (поэзия, музыка) осуществляется во всех жанрах вокальной и вокально-театральной музыки (песня, романс, кантата, оратория, опера и др.); своеобразной формой синтеза музыки и поэзии являются многие произведения программной инструментальной музыки.
Есть существенное различие между понятием синтеза в пространственных искусствах и категорией синтетических искусств. При всей значимости синтеза архитектуры и изобразительных искусств в развитии культуры, тем не менее, каждое из этих искусств может существовать и действительно существует самостоятельно. Выразительная образность архитектурного сооружения усиливается и становится качественно новой тогда, когда архитектура выступает в содружестве с другими искусствами. Но архитектура может выразить образ времени и своими собственными средствами, не прибегая к такому содружеству. Самостоятельность живописи и скульптуры бесспорна [6; 10].
Между тем особенность синтетических искусств заключается в том, что вне художественного сплава, органично объединяющего различные искусства, они в принципе существовать не могут. Синтез лежит в самой основе таких искусств. В театре синтезируются драматическая литература и ее сценическая интерпретация, искусство режиссуры, актерское мастерство, музыка, живопись, архитектура и т. д. синтетичность театрального искусства заключается не просто в том, что театр использует различные виды искусства, а в том, что эти искусства являются необходимыми компонентами сценического образа. Ведь даже тогда, когда в спектакле не звучит музыка, средства музыкальной выразительности в нем все равно присутствуют – в подлинно художественных спектаклях и сама речь актера, и его движения как бы подчинены музыкальным ритмам. И тогда, когда на сцене нет ничего непосредственно от архитектуры, она все равно есть в спектакле в виде определенных пространственных решений и т. д.
В искусстве кино синтетичность сказывается даже в большей мере, чем в театральном искусстве. Кинематография опирается решительно на все виды искусства и пользуется выразительными средствами каждого из них. Кинематограф не заменяет других искусств, но он и не растворяется в них. Здесь идет не простое использование выразительных средств других искусств, а происходит их кинематографическая трансформация (так же и в искусстве театра), создание нового кинематографического языка, служащего рождению именно кинематографической выразительности. Но вне такого синтеза именно кинематографической (и театральной) образности как раз и нет. Синтетические искусства, концентрируя в себе многие другие искусства, выявляют в новом качестве некоторые существенные видовые особенности этих искусств, обогащаются ими, но и обогащают их. А это означает то, что в развитии синтетических искусств выявляется известная общность, присущая всем искусствам, намечаются новые пути их взаимоотношений и новые возможности взаимовлияний, выходящих за пределы одних только синтетических искусств. Еще в большей мере, чем синтез пространственных искусств, творческая практика синтетических искусств выдвигает синтез как общую закономерность в развитии художественной культуры [6; 11].
В-третьих, художественный синтез дает о себе знать в виде перевода созданий искусства из одного художественного ряда в другой и связанного с этим взаимообогащения различных видов искусства. Разные искусства могут обращаться к изображению одних и тех же жизненных явлений. Но при этом каждое из них интересуется преимущественно теми сторонами изображаемых им явлений, которые не могут быть выражены с достаточной полнотой другими искусствами. Различные искусства обращаются к одним и тем же явлениям потому, что каждое из них в отдельности не схватывает их полностью, во всех отношениях. Когда каждое искусство раскрывает явления с какой-нибудь одной стороны, то вместе они дают целостное представление о данном явлении, по своему внутреннему звучанию они как бы «синтетичны».
Синтез не следует путать с механическим соединением разных видов творчества в рамках возможного общего исполнения: в синтетическом сплаве каждое из искусств, сохраняя свою образную специфику, преображает ее в соответствии с новой общей задачей (литературный сценарий весьма отличен от обычной повести или романа, кино – и театральные эскизы совсем не то же, что станковая живопись и т. д.).
Синтез может осуществляться на разных уровнях: внутри вида искусства (например, использование методов документального кино – хроники, репортажа и т. д. – в игровом фильме) и между видами искусств (например, введение кинематографического изображения в театральное действие). Общественная потребность в более широком и целостном отражении действительности рождает объединение видов искусства в новый синтетический вид. Часто синтез искусств делает более активной роль публики, например в народных празднествах, шествиях, триумфах, карнавалах, в различных ритуальных действах (античные дионисии), участники которых являются одновременно зрителями и авторами. Различным может быть соотношение между участвующими в синтезе искусствами. Один вид может полностью доминировать, подчиняя себе другие (например, древнеегипетская архитектура подчиняет себе скульптуру и живопись); всеобщее значение может приобрести качество, присущее одному из искусств (например, «архитектоничность» пластических искусств в классицизме, «пластичность» в древнегреческом искусстве, «живописность» в барокко). Как в отдельные исторические эпохи, так и в соответствии с конкретным замыслом художника виды искусства могут тесно срастаться между собой (архитектура и скульптура готики или барокко), гармонично дополнять друг друга (в эпоху Возрождения) и находиться в контрастном сопоставлении (во многих сооружениях XX века).
Каждое из искусств, хотя оно прямо, непосредственно связано лишь с определенными сторонами жизни и обладает ограниченными специфическими выразительными свойствами, тем не менее, способно художественно познавать сущность жизни, человеческих отношений, общественного развития и в этом смысле отражать мир в целом [3; 4]. Поэтому каждое искусство в принципе самостоятельно и не нуждается для выполнения своих функций в неких костылях или подпорках, заимствованных у других искусств. Вместе с тем каждое искусство одновременно также и нуждается в помощи других искусств, ибо возможности непосредственного отображения действительности у него ограничены, а его особые преимущества перед другими искусствами куплены ценой известной неполноты в прямом изображении жизни.
Теория синтеза искусств складывалась вокруг поисков критериев и закономерностей, определяющих взаимодействие архитектуры, скульптуры и живописи [7; 3]. Характерно, что синтетические по своей природе искусства, например драматический и оперный театр, балет, кинематограф, цирк, эстрада, неспособные, в отличие от живописи или скульптуры, существовать вне образующего их сплава различных художественных средств и языков, не нуждаются в теории. Синтез изначально присущ этим искусствам, и рассмотрение его как проблемы лишь углубляет, по сути дела, анализ специфики этих видов. Участие «художественной» вещи (декоративно – прикладного искусства) в формировании синтетической среды не представляет собой проблемы и потому не требует развернутого теоретического осмысления. Теория же синтеза изобразительных искусств и архитектуры строится как обоснование принципов связей между разными видами искусств, позволяющих достигать целостного объединения разнородных пространственно – образных систем.
Проблема синтеза искусств – это проблема связей универсальных, учитывающих многовековые традиции культуры и проявляющихся в форме функциональных зависимостей между пространственно – временными и идейными задачами вступающих во взаимодействие искусств [8; 51]. Синтез изобразительных искусств и архитектуры – это живой и бесконечно сложный организм, в него входят усилия многих мастеров и художников, стремящихся представить мироздание как целостное единство многообразия. Синтез может осуществляться только через пространственное мышление временных констант (пространственные отношения между элементами целого означают и временные отношения).
По мнению Е. Б. Муриной, существующее понятие синтеза слишком узкое, из-за чего не охватывает все разнообразие связей.
Согласно теории Гегеля, предмет различных искусств один и тот же и вместе с тем не один и тот же: единство общего и индивидуального, универсального и специфического заключено в самом этом предмете.
Наиболее полно раскрытая Гегелем диалектика общего и специфического в художественной сфере существенна для понимания взаимодействия между искусствами.
С одной стороны, каждое искусство стремится максимально выявить, усилить и развить то, что составляет его неповторимую особенность, отличает его от всех других и является его преимуществом перед ними. Но, с другой стороны, каждое искусство стремится также учесть и использовать опыт других, обменяться с ними достижениями, расширить свои возможности и границы, усвоив особенности поведения своих собратьев. Тенденция к индивидуализации дополняется тенденцией к взаимовлиянию и синтезу. Всегда отличаясь «лица необщим выраженьем», они вместе с тем сообща решают одни и те же задачи. Отталкиваясь друг от друга, они стремятся вместе с тем породниться друг с другом.
Подлинно художественные достижения обычно связаны с равновесием и гармонией во взаимодействии противоположных тенденций. Акценты могут делаться в ту ил другую сторону, но стоит относительному преобладанию какой – либо тенденции превратиться в абсолютное, и искусство переживает кризис, а, в конечном счете, разрушается. Абсолютная дифференциация и спецификация, ведущая к отрыву одного искусства от всех остальных, столь же для него пагубна, как и абсолютная интеграция, на деле означающая поглощение, подмену данного искусства другими [3; 6].
Наиболее глубокой внутренней основой синтеза искусств является человеческое действие, позволяющее совершенно несхожим видам творчества объединиться в органическое художественное единство и делающее это объединение правдивым и убедительным [4; 253]. Наиболее очевидно это в зрелищных искусствах, где именно действие, реализуемое, прежде всего в игре актера, в его сценическом поведении, составляет основу и суть художественного образа. Вокруг актерского действия объединяются и служат ему все другие искусства: изображение, музыка и т. д. (сценическое зрелище может включить в себя все существующие искусства).
Но действенной основой, более или менее прямо выраженной, обладают также все другие виды синтеза. В пластических искусствах этой основой являются те реальные процессы человеческой жизнедеятельности, для протекания и пространственного оформления которых создается архитектура. Она включает в себя живопись, скульптуру, декоративно – прикладные произведения с учетом характера и развертывания происходящих в ней жизненных процессов. Более опосредованный характер имеет связь с действием в книжной иллюстрации и в вокальной музыке, но и здесь она присутствует в подтексте. Разные стороны, грани и ипостаси целостного человеческого действия дают основания всем многообразным видам творчества, и синтез искусств направлен на более полное, комплексное, художественное выражение характера и сути жизнедеятельности людей.
При художественном объединении искусств каждое из них вносит в синтетическое целое свой вклад, обогащает это целое присущими данному искусству специфическими возможностями и чертами.
Из всего выше сказанного В. В. Ванслов дает такое определение синтезу искусств – это органическое художественное целое, обладающее новым качеством по отношению к каждому входящему в него искусству.
Искусства, входящие в синтез, объединяются на основе общности жизненного, идейно – художественного содержания. При этом они не повторяют, а дополняют друг друга, звучат не только в унисон, но и образуют своеобразный контрапункт, сходятся в единстве, но сохраняют свои различия. К синтезу приводит лишь совместное решение общих содержательных задач специфическими средствами всех искусств, то есть такой архитектурно – изобразительный комплекс, в котором каждое из искусств, сохраняя свою специфику, дополняет целое особыми возможностями и неповторимыми художественными красками [4; 259].
По мнению В. В. Ванслова, синтез – это совместное действие пластических искусств по воплощению эпохального, идейно – концепционного содержания.
Когда речь идет о синтезе, то предполагается союз двух равноправных искусств, направленный к единой цели и дающий новое художественное качество. В это новое качество каждое из синтезируемых искусств вносит свой вклад.
Азизян понимает процесс синтеза как диалог – взаимодействие искусств, описала синтез как использование диалога – взаимодействия некоторых видов искусства друг с другом.
Едва ли можно представить себе полноценный синтез искусств без стилистического единства архитектуры с живописью и скульптурой. Образность архитектуры раскрывается полностью лишь в процессе практического использования здания. И только активное участие в этом процессе может действительно слить живопись и скульптуру с архитектурой, превратить их из украшательских накладок в неотъемлемую часть синтетического образа [20; 11].
Произведение, не подчиненное функционально архитектуре, должно иметь собственную пространственную среду, целиком подчиненную ему, на него ориентированную и не имеющую других, уводящих от созерцания функций.
В этом случае уже не изобразительное искусство функционально подчинено архитектуре, а, наоборот, архитектура функционально подчинена живописи или скульптуре. Однако и здесь основой синтеза остается функциональная связь между ними. Попытка же объединения искусств, игнорирующая эту связь, всегда приводит к фальши, к украшательству, враждебному подлинному синтезу.
Подлинный синтез достигается лишь на основе гуманизма и реализма, как архитектуры, так и изобразительного искусства. Ведь каждое из этих искусств по природе своей правдиво и человечно, и именно в этом они идут навстречу друг другу и способны объединиться для достижения единой цели.
Гуманизм архитектуры в том, что она предназначена для прогресса человека и человечества, то есть отвечает характеру жизнедеятельности, материальным и духовным потребностям людей определенного общества, помогая их формированию и развитию. Реализм архитектуры заключен в правде ее конструкции, функции и внешнего облика по отношению к образу жизни людей и их общественно – эстетическому идеалу.
Вопрос о взаимодействии между искусствами нельзя ставить абстрактно. В развитии художественной культуры это взаимодействие может иметь двоякое значение. В одних случаях взаимодействие может быть плодотворным, имеющим положительные последствия, в других – неплодотворным, дающим отрицательные результаты. Плодотворно или неплодотворно взаимодействие искусств – в общей форме ответить на этот вопрос нельзя. Все зависит от конкретного характера взаимодействия, а также от той идейно – социальной основы, на которой оно происходит.
В пространственной художественной системе синтеза искусств ее художественно-образная целостность определяется характером проявления общих закономерностей самой цельности и их взаимодействием с закономерностями отдельных видов искусств. Общее, развиваясь и проявляясь в особенном и едином, обогащается и приобретает индивидуальную неповторимость.
Синтез искусств дает о себе знать в разных отношениях – и в соединении различных искусств в общей композиции, и в развитии синтетических искусств, и во взаимоотношениях искусства с другими явлениями культуры и материального бытия, и в использовании отдельными видами искусства выразительных средств, художественного языка и материала других искусств и т.д. Каждое из искусств, имея определенные преимущества перед остальными в одних отношениях, оказывается по сравнению с ними ограниченным в других отношениях. И в этом также заключено одно из глубочайших обоснований необходимости художественного синтеза.
.2 Развитие синтеза искусств: исторический аспект
Проблема взаимодействия между искусствами – их соотношения, взаимосвязи, взаимовлияния – принадлежит к числу важнейших проблем в искусствоведении. В ней скрещиваются вопросы сугубо теоретические, связанные с трактовкой системы искусств и их специфики, с реальными творческими вопросами художественной практики. Характер взаимодействия между искусствами в ряде случаев существенно влияет на художественную полноценность тех или иных конкретных результатов творчества. Каждое из искусств тысячами нитей связано не только с множеством явлений общественной жизни и с другими формами общественного сознания, но и в принципе со всеми иными видами художественного творчества. Эти связи могут быть более или менее прямыми или косвенными, они могут иметь более или менее важное значение, но они всегда существуют и во многом определяют характер и состояние какого-либо искусства в ту или иную эпоху.
Для эпохи первобытного строя характерен синкретизм – первоначальная нерасчленённость видов искусства, в нем были представлены в органичном единстве не только трудовая деятельность и первоначальные формы художественного творчества; в нем столь же органично были объединены разные типы художественного освоения действительности – искусства словесное и музыкальное, ранние формы хореографии, пантомима и т. д. [6; 6]. Исследователи первобытного синкретизма, среди них такие выдающиеся ученые, как А. Н. Веселовский, отмечают не только характерное для него единство видов искусства, соотносимое со всей сферой жизнедеятельности человека, но и нерасчлененность в отдельных видах искусства их родовой и жанровой структуры. И, следовательно, именно синтетический этап творческого мышления предшествует расчленению искусства на различные его виды. Первобытный синкретизм соответствовал характеру социально – эстетических потребностей времени, глубоко закономерным явилось и последующее видовое разграничение искусства.
С тех пор как искусство стало развиваться в виде отдельных отраслей художественного творчества, проблема синтеза не только не была снята, но, напротив, вновь и вновь возникала на различных этапах развития художественной культуры, хотя на каждом из них она обретала иной смысл, обнаруживала разные грани. Как видовое расчленение, так и сохранение синтетических начал в той или иной мере характерны для различных периодов истории искусства.
Когда искусства начинают дифференцироваться, выявляя своё взаимодополняющее своеобразие, возникает и обратное стремление – к их синтезу. Храмовый ритуал, подчиняющий единому замыслу элементы изобразительного искусства, словесного творчества, музыки, а также обрядовые действия, выступает как организующее начало синтез искусств, начиная с культур Древнего Востока.
Подавляющей сверхчеловеческой массе египетских сооружений, изобразительной символике архитектуры (колонны наподобие цветов лотоса или связок папируса) греческая культура противопоставила гармоничное соотношение архитектуры и скульптуры, вдохновляемое возвышенными представлениями о человеке и мире, и внушающее мысль о победе человеческого начала.
Стилевая целостность в произведении является целью синтеза (еще в Древнем Египте существовал закон-канон соединения – принцип синтеза – языка архитектуры и языка скульптуры).
В средневековых храмах внутреннее пространство насыщается эмоциональностью и одухотворённостью образов живописи (икона, мозаика, фреска, в готических церквах витраж), становящейся неотъемлемой частью архитектуры: художественное и реальное пространство сливаются в одно символическое целое, дополняемое литургической поэзией и музыкой (все это образует «соборное» единство).
Классическим образцом синтеза искусства и архитектуры является собор, в котором отражаются художественные, эстетические, функциональные и утилитарные факторы. Они создают воображаемый человеком мир мифологии, как живой действительности. В результате синтеза создается четырехмерное явление искусства.
Синтетический образ, как целое – это многоструктурное явление с внутренним содержанием, со связями между идеальным и реальным жизнеустройством. Оно содержит виды пространственных искусств и другие явления культуры, которые происходят в реальном пространстве, как временный процесс человеческой деятельности.
В.П. Толстой в книге «Художественные модели мироздания» говорит о том, что в основе средневекового синтеза искусств лежало «не столько соединение различных видов искусств, сколько стремление к максимально полному выражению главных идей христианского мировоззрения». Средневековое искусство придало совместному действию многих искусств небывалые свойства, благодаря особенностям христианского мировоззрения и тем художественным формам, в которые оно воплотилось.
Становление средневекового типа синтеза искусств шло многими путями. На Востоке эллинистическо-римское наследие и исламская культура переплетались с местными традициями, восходившие к древнейшим истокам. Важную роль в китайском зодчестве сыграл Пекин, обобщивший в своих средневековых ансамблях художественный опыт многих предшествующих поколений. Пекин является тем классическим образцом, который дает возможность проследить все этапы развития зодчества Китая, понять обычаи его народа, проникнуть в суть его традиций и миропонимания в целом.
В восточном Средиземноморье взаимодействие искусств предстает в сложившейся форме византийского храма. Наружный его облик играл как бы второстепенную роль – главное чудо «сотворения художественного мира» происходило в его внутреннем пространстве. Совершенные и смелые архитектурные конструкции нужны были для создания оболочки сакрального действа. Сама по себе архитектура храма, его облик, наружное и внутреннее убранство было символическим художественным олицетворением творения Божьего и активно участвовало в совершении литургии. Мозаики, фрески, иконы, церковная утварь и ткани вместе с архитектурой составляли целостный ансамбль храма, символизирующий сущность духовной жизни человека и общества. Это относится и к русским церквям, причем даже в тех случаях, когда скульптурные рельефы декорируют и наружные стены храмов.
Синтез искусств в христианском храме не ограничивается соединением художественных средств архитектуры, живописи и скульптуры. «Искусство огня, необходимо входящее в синтез храмового действа; искусство дыма» (П. Флоренский), «пластика и ритм движения священнослужащих».
В период романики был создан и доведен до высочайшей выразительности синтез искусств. Никогда прежде все виды искусства (пространственные, временные, пространственно-временные, включая литературу) не объединялись столь целостно, полно и соразмерно. В.П. Толстой пишет, что сложение готики началось не с частностей, не с постепенного накопления новых элементов, даже не с поисков новой стилистики, а с разработки ансамблевой концепции. Средством ее реализации явились новые структурные принципы, как в архитектуре храма, так и в организации его скульптурного и витражного декора.
Г.П. Степанов в своей книге «Композиционные проблемы синтеза искусств» пишет, что синтез искусств может иметь не только полифоническое звучание разных искусств, раскрывающих единое для них содержание, но и использовать отдельные выразительные возможности живописи и пластики для усиления эмоционального воздействия архитектурной формы. Этот путь направлен на развитие пластических свойств и колористическое обогащение собственно архитектурных форм, что проявляется обычно в использовании декоративных свойств материалов с их разнообразной фактурой, цветом, текстурой, во введении декоративных и орнаментальных мотивов, в архитектурной окраске зданий. Нередко сами архитектурные формы в процессе тектонического освоения получают декоративное выражение. В готическом храме водостоки превращаются в чудовищных химер.… Поэтому закономерно говорить об определенном единстве монументальной и декоративной сущности в художественной форме архитектуры. В этом также заключается одно их направлений синтеза искусств.
Готическая архитектура дает яркое художественное выражение конструктивной системы. Здесь преобладает общая вертикальная устремленность. Скульптура сливается с архитектурой, повторяя ее ритмы, членения, движения форм. Образная выразительность пластики подчинена сложному ритму, обусловленному тектоникой сооружения. По мере совершенствования каменные конструкции от арочной колоннады романского зодчества до сложнопрофилированного готического нервюрного свода складываются в специфические формы синтеза архитектуры и искусства. Поле для живописи в готическом соборе также определялось его тектонической структурой. Искусство витража часто называют «живописью света». Насыщенные цветом витражи заполняли огромные оконные проемы, а также розу над порталом, освещающую центральные нефы. В ранней готике композиция витражей состояла из сюжетных изображений в небольших медальонах, обрамленных орнаментом, в XIV веке появляются крупные фигурные композиции во всю величину проема. Но во всех случаях витражи с их ритмикой и трактовкой фигур, как и пластика, органично вплетались в общую каркасную канву готического интерьера. Каркасная структура обладает большими потенциальными возможностями взаимодействия с произведениями монументально-декоративного искусства.
Средоточием взаимодействия искусств в средневековье был готический собор. Мозаики, фрески, иконы, церковная утварь и ткани вместе с архитектурой составляли целостный ансамбль храма, символизирующий сущность духовной жизни человека и общества. Такое объединение всех средств художественного воздействия характерно для христианских храмов Востока и Запада.
В культуре поздней готики и особенно Возрождения, с усилением светских начал искусства и всё большей индивидуализацией творчества, происходит распад органической «соборной» универсальности средневекового синтеза искусств. Складываются новые формы синтеза, основанные на осознании самостоятельной роли каждого из искусств. В творчестве великих мастеров Возрождения (Браманте, Рафаэль, Микеланджело, Л. Бернини и др.) в 16 – 17 вв. были с особой полнотой разработаны общие принципы соединения искусств в целостном, гармоничном ансамбле. В живописи, создающей иллюзорное пространство, и в скульптуре, существующей в архитектурном пространстве, изобразительная форма, не утрачивая своего реального содержания и относительно независимого бытия, приобретает определенные черты условности, связанные с монументальным и декоративным назначением произведения.
В эпоху барокко отдельные виды искусства образуют торжественное и динамичное монументально – декоративное единство, в интерьерах архитектура сливается с многоцветной скульптурой, лепниной, монументальными росписями. Синтез искусств XVI – XVIII веков связан не столько с церковными ритуалами, сколько с особыми формами светского быта (триумфы, придворные феерии, оперные и балетные спектакли, дворцовые ансамбли).
В искусстве рококо и просветительского классицизма XVIII в. важной целью синтеза искусств становится создание и оформление художественной жилой среды, отвечающей бытовым нормам эпохи и эстетическим идеалам.
Проблемы синтеза искусств активно начали обсуждаться на рубеже XVIII – XIX столетий. Началось с того, что немецкие представители йенской школы (gezamtkunstwerk – букет искусств) стали изучать наследие предыдущих эпох по выявлению тенденции развития, взаимообогащения, самоопределения и размежевания разных видов искусств. Оказалось, что каждая эпоха проявлялась не стандартно и оставила наследие о взаимодействии живописи, скульптуры и архитектуры. Прослеживалась тенденция чередования периодов разделения и синтеза. Йенские теоретики в искусстве и философии искали принцип синтеза в виде беспорядочного синкретизма для того, чтобы с помощью такого рычага создать новый мифологически-художественный идеал.
Е.Б. Мурина считает, что ситуация и тенденция размежевания видов пространственных искусств заставила немецких художников-романтиков йенской школы первыми обратить внимание на синтез искусств и осмысленно найти с помощью него выход. Она обращает внимание на то, что романтики понимали синтез как слияние двух видов искусств «звук и цвет» в новый вид (цветозвук), который сможет соперничать с природой по силе воздействия на человека. Это понимание породило идею создания универсального художественного произведения в виде «гезамткунстверка», которое объединит различные искусства, необходимые для совместного художественного воздействия на зрителя-слушателя всеохватывающего содержания.
Театральный синтез искусств включает авторское содержание, режиссерское прочтение, актерское исполнение, с участием музыки, хореографии, художественного оформления.
Театр объединяет самые различные жанры сценического искусства – будь то драма или балет, опера или пантомима.
В 20 в. театральная практика пополнилась множеством экспериментальных форм: появился театр абсурда, театр камерный, театр политический, театр улицы и т. д.
Специфика кинематографического синтеза искусств тесно связана с особенностями кинообраза, включающего в себя пластическое воспроизведение реальных событий с помощью таких выразительных средств, как киноизображение и монтаж.
Исторически в кинематографе сложилось три жанра: игровой (художественный), неигровой (документальный и научно–популярный) и мультипликационный. В игровом кино художественный образ создается на основе сценария, оригинального или написанного по мотивам литературного произведения. При этом с помощью специфических художественных средств игрового фильма воспроизведение жизненного материала на пленке формирует иллюзию безусловной реальности экранного действия. Следует добавить и то, что, отражая жизнь через призму фабульного сюжета, игровое кино черпает их в древних архетипических структурах. Все используемые в современном киноискусстве сюжеты были уже, так или иначе, использованы на протяжении многих тысячелетий в общечеловеческой культуре.
Все жанры кино взаимодействуют между собой, используя различные монтажные, звуковые и цветовые приемы. Происходит взаимопроникновение и взаимообогащение жанров. Современный кинематограф в этом смысле достаточно полифоничен. Титов С.Н. Искусство: объект, предмет, содержание. Воронеж, 1987
Синтетическим можно назвать искусство, в котором произведение построено на органическом взаимодействии средств различных, самостоятельно существующих видов искусства. Так, музыкальные произведения и драмы существуют самостоятельно; но музыка и драма соединяются в оперную постановку, это образует новый тип произведения, специфика которого и состоит именно во взаимодействии музыки и сценического искусства. То же относится и к другим синтетическим видам, как балет пли формы вокальной музыки. Поэзия и музыка также существуют автономно, независимо друг от друга, но в песне, в вокальной музыке они действуют сообща и вместе образуют целостность нового, высшего порядка.
В синтетическом искусстве средства каждого из действующих совместно искусств поддерживают и дополняют друг друга. Это касается и кино, где объединяются средства выразительности разных видов искусства: зрительных – живопись и графика, театр и фотография (также архитектура) – и звуковых – прежде всего музыка, а также некоторые жанры литературы, в первую очередь драматические формы. В фильме сюда привходит еще красота природы, которая до сих пор служила скорее объектом искусства. Она могла быть предметом изображения в живописи или темой для произведения программной музыки, объектом описания в поэзии. В архитектуре элемент красоты природы имеет значение только как активный впечатляющий фон. В фильме впервые красота природы средствами фотографии вовлекается в общий синтез. Отдельные виды искусства пользуются только своими собственными средствами выражения: в кинофильме эти средства действуют либо параллельно, либо скрещиваясь, либо в контрапункте. В различные моменты отдельные выразительные средства, принадлежащие к отдельным, здесь взаимодействующим видам искусства, берут на себя основную нагрузку, выдвигаясь на первый план, в то время как остальные несколько отступают назад. Правда, зритель всегда воспринимает фильм как целостность, но более глубокий анализ позволяет нам выделить из этой целостности то, что в данную минуту представляет главный драматургический фактор. Синтез различных видов искусства возможен на том основании, что все искусства – каждое с другой стороны, другим способом и другими средствами – изображают человека и его отношение к миру, к своему окружению, к действительности. Если каждый автономный вид искусства показывает человека и его отношение к действительности только с одной стороны, то синтетические искусства – одновременно со многих сторон.
органичное соединение разных искусств или видов искусств в художественное целое, которое эстетически организует материальную и духовную среду бытия человека. Понятие “синтез искусств” подразумевает создание качественно нового художественного явления, не сводимого к простой сумме составляющих его компонентов. Их идейно-мировоззренческое, образное и композиционное единство, общее участие в художественной организации пространства и времени, согласованность масштабов, пропорций, ритма порождают в искусстве качества, способные активизировать его восприятие, сообщать многоплановость, многогранность развитию художественной идеи, оказывать на человека многостороннее эмоциональное воздействие.
В истории искусства известны разнообразные формы синтеза. Архитектура и монументальное искусство постоянно тяготеют к объединению, к архитектурно-художественному синтезу, в котором живопись и скульптура, выполняя и собственно задачи, расширяют и истолковывают архитектурный образ. В этом пространственно- пластическом синтезе обычно участвуют декоративно-прикладное искусство, а также и станковые художественные произведения (картины, статуи и т. п.). Соотношение между участвующими в синтезе искусствами может быть различным. Один вид может полностью доминировать, подчиняя себе другие (например, древнеегипетская архитектура, подчиняющая себе скульптуру и живопись). Всеобщее значение может приобрести и качество, обычно присущее одному из искусств (например, “архитектоничность” пластических искусств в классицизме, “пластичность” в древнегреческом искусстве, “живописность” в искусстве барокко и др.). Как в отдельные исторические эпохи, так и в соответствии с конкретным замыслом художника виды искусства могут тесно срастаться между собой (архитектура и скульптура готики и барокко), гармонично дополнять друг друга (в эпоху Возрождения) и находиться в контрастном сопоставлении (в сооружениях XX в.).
Для эпохи первобытнообщинного строя характерен синкретизм, т.
е. первоначальная нерасчленённость видов искусства, непосредственно вплетённых в деятельность человека и его ритуалы. Когда искусства начинают дифференцироваться, выявляя свою специфику и своеобразие, возникает и обратное стремление – к их синтезу. Храмовый ритуал, подчиняющий единому замыслу элементы архитектуры, изобразительного и декоративно- прикладного искусства, словесного творчества, музыки, а также обрядовые действия, выступает как организующее начало синтеза искусств начиная с культур Древнего Востока. Подавляющей “сверхчеловеческой” массе египетских сооружений, изобразительной символике архитектурных деталей (колонны в виде цветов лотоса или связок папируса) древнегреческая культура противопоставила гармоническое сочетание архитектуры и скульптуры (равноправных по своему значению), воплощающее представление о возвышенном человеческом начале. В средневековых храмах внутреннее пространство насыщается эмоциональной выразительностью архитек- турных пропорций и ритмов, одухотворённостью произведений скульптуры и живописи (мозаики, фрески, витражи и др.), выступающих в нерасторжимой связи с архитектурой. Эмоциональное воздействие художественно организованного пространства дополняется литургической поэзией и музыкой.
В культуре поздней готики и особенно Возрождения с усилением светских начал искусства и всё большей индивидуализацией художественного творчества происходит распад “соборной” универсальности средневекового синтеза искусств. Складываются новые формы синтеза, основанные на осознании самостоятельной роли каждого из искусств. В творчестве великих мастеров Возрождения (Брунеллески, Браманте, Рафаэля, Микеланджело и др.) были с особой полнотой разработаны общие принципы соединения искусств в целостном, гармоничном ансамбле. В живописи этого времени, создающей иллюзорное пространство, и в скульптуре, органически включённой в архитектурные ритмы, изобразительные формы, не утрачивающие своего реального содержания и относительно независимого бытия, приобретают определенные черты условности, связанные с монументально- декоративным назначением произведений. В эпоху барокко отдельные виды искусства образуют торжественное и динамичное монументально-декоративное единство; в интерьерах архитектура сливается с многоцветной скульптурой, лепниной, монументальными росписями. Синтез искусств в XVI-XVIII вв. связан не только с церковными ритуалами, но и с формами светского быта (триумфы, придворные и городские феерии, спектакли и т. п.). В искусстве рококо и классицизма важной целью синтеза искусств становится создание жилой среды, отвечающей определенным нормам общественного бытия и эстетическим идеалам эпохи.
В условиях буржуазного общества разрушаются многие формы синтеза искусств, и в первую очередь архитектурно-художественный синтез, что вызвано всё большей индивидуализацией сознания, деэстетизацией повседневного бытия, распадом общезначимых общественных принципов и норм. Вместе с тем прогрессивные общественные движения вызывали и поиски новых форм синтеза искусств, что было связано со стремлением внести в жизнь художественное начало, создать предпосылки для гармоничного развития человека. Задачи формирования цельного, гармоничного человека, выдвинутые И. В. Гёте, Ф. Шиллером, ранними романтиками (см. Романтизм), преломились в романтических художественных теориях XIX в. в проблему создания так называемых оазисов красоты, противостоящих буржуазному практицизму и бездуховности. Романтические утопии духовного обновления общества с помощью синтетического “соборного” художественного творчества были позже развиты символистами (см. Символизм). Стиль “модерн” на рубеже XIX и XX вв. предпринял попытки возрождения синтеза искусств. Развивая идеи синтетической культуры, У. Моррис, Х. ван де Велде, представитель рационализма и конструктивизма (и в первую очередь объединения “Баухауз” в Германии) стремились к созданию целостной художественной среды, активно воздействующей на жизненные процессы. При этом часто образно-познавательные функции искусства отрицались, а художественное творчество рассматривалось как главный фактор “жизнестроения” (сторонники так называемого производственного искусства в Советской России, развивавшие идеи Института художественной культуры и объединения Левый фронт искусств). Значительные работы в области синтеза искусств в XX в., порождённые прогрессивными общественными и революционными движениями (произведения мексиканских художников Д. Риверы, Д. Сикейроса, Х. К. Ороско и др.), связаны с созданием общественных построек, мемориальных (см. Мемориальные сооружения) и выставочных комплексов, а также с оформлением ярких по идейной направленности празднеств, народных шествий, фестивалей и т. п.
Идеи синтез искусств в советской культуре возникли с первых её шагов. Они содержались в ленинском плане монументальной пропаганды, нашли своё выражение в агитационно-массовом искусстве периода Октябрьской революции 1917 и Гражданской войны 1918-20, в деятельности архитекторов и художников, создавших общественные здания новых типов. Они проявились в 30-х гг. в строительстве метрополитена, ВСХВ (ныне ВДНХ) в Москве. С середины XX в. в социалистических странах синтез искусств находит широкое и многогранное применение при возведении новых городов, общественных зданий и комплексов, мемориальных ансамблей, служа целям пропаганды достижений социализма и социалистических общественных идей. Синтез искусств является одним из важных средств при создании среды, отвечающей идейно-художественным запросам социалистического общества.
Синтез искусств в театре, кино, на телевидении
В театре, кино, на телевидении также активно взаимодействуют различные виды искусства. Синтетическими видами искусства являются театр и кино, объединяющие драматическое, музыкальное, изобразительное искусства.
Зритель и слушатель испытывает на себе воздействие сюжета литературного произведения, лежащего в основе сценария фильма или либретто спектакля. Декорации и костюмы, создающие зрительный образ спектакля, погружают его в атмосферу реальности, в которой разворачивается сюжет. Эмоциональное переживание происходящих на сцене коллизий во много раз усиливается музыкой.
Особый сценический жанр — мюзикл, где в неразрывном единстве сливаются драматическое, музыкальное, вокальное, хореографическое и пластическое искусства. Их сочетание и взаимосвязь придают мюзиклу особую динамичность. Характерной чертой многих мюзиклов стало раскрытие серьезного содержания доступными для восприятия художественными средствами. Мюзикл впитал в себя некоторые черты оперетты, водевиля, эстрадного шоу, варьете, отличающихся особым ощущением сценического времени, броскостью, яркостью материала.
Жанр мюзикла сформировался в США в начале XX в. и вскоре начал свое триумфальное шествие по всему миру. Некоторые зачастую называют рок-операми. При высочайшемуровне исполнения постановка вокала или пластики в мюзиклах и рок-операх принципиально иная, нежели в классических музыкальных жанрах: голоса не могут звучать по-оперному, а танец — выглядеть балетным.
Многие мюзиклы и рок-оперы обрели свою вторую жизнь в кино и получили высокие кинематографические награды.
К синтетическим жанрам можно отнести и модные сегодня различные шоу на телевидении, в которых для вовлечения зрителя в пространство, в атмосферу, задуманные по сценарию, используют ослепительные …
«Искусства обходят кругом весь мир и циркулируют, как кровь в наших жилах»
Вольтер
На протяжении всего периода существования человечества существует и искусство. В масштабах всего общества, искусство – особый способ познания и отражения действительности, часть духовной культуры человека, так и всего человечества, многообразный результат творческой деятельности всех поколений.
Каждый вид искусства говорит на своем языке о вечных проблемах жизни, о добре и зле, о любви и ненависти, о радости и горе, о красоте мира и души человека, о комичности и трагичности жизни. Различные виды искусства взаимно обогащаются, постоянно взаимодействуя друг с другом. Такое единение и взаимосвязь называют синтезом искусств.
Синтез таких видов искусств как архитектура, музыка, декоративно-прикладное искусство, монументальное искусство, скульптура, религиозная живопись находит свое воплощение в культовых постройка – Храмах. Издавна образ Храма содержал в себе выходящую за пределы человеческого сознания идею Божественного и в то же время вбирал все представления о мироустройстве в той или иной религии (христианство, буддизм, ислам, иудаизм). Храм для верующего человека является земным жилищем неземного и вездесущего Бога, местом общения с Богом через молитву, местом единения с Богом через таинство, местом спасения души.
Огромный и сложный мир Православного Храма открывается каждому из нас по-своему. Одному – глубиной святоотеческой мысли, другому – возвышенной красотой фресковой росписи и иконописи, а кому-то – торжественностью и величием обрядов.
Каждый Православный Храм неповторим. Вспомним о величественном Храме Христа Спасителя – самом крупном Кафедральном Соборе России. Он относится к числу так называемых обетных Храмов, возводившихся в знак благодарения за победу и в вечное поминовение о погибших. Этот необыкновенный Храм был построен в благодарность за заступничество Всевышнего в критический период истории России, как памятник мужеству русского народа в борьбе с Наполеоновским нашествием 1812 г.
Автором проекта был русский архитектор К. А. Тон, который посвятил Храму Христа Спасителя почти полвека. Имея характерный для России силуэт пятиглавого собора, Храм в плане представлял собой равноконечный крест с выступами в углах. Над созданием Храма под руководством К. А. Тона трудились лучшие архитекторы, строители и художники того времени.
Свой вклад внесли архитекторы Н. В. Дмитриев, И. С. Каминский, И. И. Свизяев, К. К. Рахау, А. И. Резанов. Уникальная роспись создавалась художниками Российской Академии Художеств В. Суриковым, Т. Неффом, Н. Кошелевым, Г. Семирадским, И. Крамским, В. Верещагиным, П. Плешановым, В. Марковым. Авторами фасадных скульптур были П. Клодт, Н. Рамазанов, А. Логановский, Н. Пименов, П. Ставассер. Врата Храма были исполнены по моделям графа Ф. Толстого. Известны имена каменных дел мастеров, которые вели работы: К. Анисимов, М. Филиппов, Рябков.
Скульптурное и живописное убранство Храма Христа Спасителя представляло собой редкое единство, выражающее все милости Господни, ниспосланные молитвами праведников на Россию. Поэтому на всех стенах Храма были помещены фигуры святых заступников, кто потрудился для утверждения веры православной, а также князей русских, положивших свои жизни за свободу и целостность России. Имена доблестных героев были начертаны на мраморных досках, расположенных в нижней галерее Храма.
В Храме Христа Спасителя был собственный хор – один из лучших в Москве. В Храме звучали голоса Ф. Шаляпина и К. Розова. Исполнялись произведения П. Чайковского, А. Архангельского, П. Чеснокова, А. Кастальского.
В 1931г. Храм Христа Спасителя по решению ЦИК СССР был уничтожен.
«Прощай, хранитель русской славы,
Великолепный храм Христа,
Наш великан золотоглавый,
Что над столицею блистал…
Венчанных славою героев
Россия отдала векам,
Христу Спасителю построив
В сердцах нерукотворный храм…»
Считалось, что эти строки, ходившие в 1931 г. в списках, написал академик Н. В. Арнольди.
В 1999г. новый Храм Христа Спасителя был восстановлен как условная внешняя копия первоначального архитектурного шедевра.
Полное единение архитектуры, скульптуры, религиозной живописи, декоративно-прикладного искусства, религиозного пения, звуков органа присутствует в величественном образе католического Храма.
Обратимся к конкретному образу – Римско-католическому собору непорочного зачатия Пресвятой Девы Марии. Это самый большой католический Храм России, один из двух действующих Храмов Москвы. Собор был построен в начале 20 столетия на средства польской общины Москвы и католиков других городов России. Проект архитектора Ф. О. Богдановича – Дворжецкого был выполнен в неоготическом стиле. Прообразом фасада послужил готический собор в Вестминстере, а прообразом купола явился купол кафедрального собора в Милане. Планировка собора крестообразная.
На шпиле центральной башенки Храма установлен крест. В притворе собора находится скульптурное изображение Креста Господня с Христом Распятым. Стрельчатые оконные проемы украшены витражами, которые делают прозрачной и легкой преграду между интерьером собора и внешним миром.
Под оконными проемами, на внутренних поверхностях стен находятся 14 барельефов – 14 «стояний» Крестного пути. За первой стрельчатой аркой потолка находятся хоры для певчих и орган. В Храме находятся частицы мощей святых, а также частица покрывала Пресвятой Девы Марии.
В пресвитерии собора, на стене апсиды находится Распятие. По обе стороны от Распятия установлены 2 гипсовых фигуры – Матери Божьей и Евангелиста Иоанна. Обе скульптуры выполнены подмосковным скульптором С. Захлебиным. В 2005 г. в соборе установлен новый орган, подаренный лютеранским собором швейцарского города Базель.
Примечателен образ древнего буддийского Храма. Древние Храмы в виде пагод (ступ) возникли в древней Индии. Они имели форму перевернутой чаши. В фундамент таких построек замуровывали буддийские реликвии, священные писания, драгоценности.
В древнем Китае, а впоследствии и в Японии, пагоды трансформировались в высокие многоярусные башни с далеко выступающими и загнутыми кверху карнизами крыш. На кровлях подвешивали многочисленные колокольчики, которые защищали святилище от проникновения злых духов.
В состав храмового комплекса входили пагоды, колокольня, зал для проповедей, библиотека, зал для медитаций, помещение – жилище монахов и трапезная. Буддийские Храмы были украшены настенной живописью, живописными свитками и скульптурами, отображавшими образы Будды, образы богов-хранителей, гневных и благостных, а также буддийских святых. Буддийская скульптура – деревянная, бронзовая, глиняная и лаковая – служила неотъемлемой частью буддийского ритуала, объектом молитвенного поклонения. Древние буддийские Храмы становились произведениями зодчества и центрами многих искусств – архитектуры, садово-паркового искусства, скульптуры, живописи, каллиграфии, декоративно-прикладного искусства.
Обратимся к образу одного из самых крупных буддийских памятников на земле – Храму Боробудур. Храм расположен на острове Ява в Индонезии, построен между 750 и 850 гг. Боробудур выстроен в форме ступы, которая напоминает гигантскую мандалу. Эта мандала отражает схему мироздания в соответствии с буддийскими представлениями. Фундамент ступы квадратный со стороной 118метров. У ступы имеются восемь ярусов, пять нижних – квадратные, а три верхние – круглые. На верхнем ярусе расположено72 малых ступ вокруг большой центральной ступы. Каждая ступа в форме колокола с большим количеством украшений. Внутри ступ помещены статуи Будды.
Сотни лет Храм лежал под слоем вулканического пепла. В 1984г. Боробудур был восстановлен при содействии ЮНЕСКО. В настоящее время Храм является местом паломничества и молитв. По мере совершения ритуального обхода каждого яруса, паломники знакомятся с жизнью Будды и с элементами его учения. А прикосновение к каждому Будде из ступ на верхнем ярусе, через выемки в ступе, согласно поверьям, приносит счастье.
В религиозной культуре ислама главным священным сооружением является мечеть. Мечеть – это мусульманское молитвенное архитектурное сооружение. С точки зрения мусульманина мечеть – это модель и символ мира. Архитектура мечети символична. Мусульманская мечеть включает в себя два соразмерных пространства – открытый двор и затененный молитвенный зал. Великий купол мусульманской мечети символизирует единого Бога – Аллаха. Башни, находящиеся рядом с мечетью – минареты – его пророка Магомета.
Художественный стиль ислама – декоративный. Мусульмане на протяжении многих веков считали святотатством изображать человеческий облик или образы животных. Мусульманские святыни обильно украшались сложнейшими орнаментальными композициями, в которых гармонично взаимодействовали элементы растительного и геометрического орнамента. Также каллиграфическое искусство в мусульманских странах было доведено до совершенства. Арабская вязь, возникшая в Ираке, первоначально использовалась как способ украшения мечетей. Ею же переписывали священные тексты.
Одной из крупнейших в мире мусульманских святынь является мечеть Джами Масджида (Пятничная или Соборная мечеть), находящаяся в Индии. Это строение поражает величием своей архитектуры и законченностью. Высшая точка мечети находится на высоте 61,3 м. Высота боковых минаретом достигает 41 м. Внутри мечети – просторный молельный двор площадью в 400 кв. м.
Для верующих эта мечеть имеет особое значение. Здесь хранятся бесценные реликвии мусульманского мира: тапок пророка Мухаммеда, отпечаток его ноги на камне, рыжеватый волос из его бороды, глава Корана, начертанная под его диктовку и осколок надгробья, некогда стоявшего над могилой пророка.
Проблема национальной культуры становится сегодня особенно острой. А между тем, возникновение, развитие и существование искусства разных народов мира обладают удивительным сходством. Это свидетельствует об общечеловеческих законах искусства, которые находят свое воплощение в архитектуре, оформлении храмов, в религиозных обрядах и ритуалах, музыкальном сопровождении богослужения. Храмовый синтез искусств являет нам представление человека о самом себе, о мире, о той роли и мисси, которая предначертана каждому из нас в этом мире.
Реферат
Синтез музыки и живописи
Содержание
Введение……………………………………………………………………………3
1. Музыка, звучащая с полотен…………………………………………………..4
2. Голос солнечной Италии…………………………………………………………….6
3. Симфония цвета…………………………………………………………………7
4. Гармония музыки и красок……………………………………………………10
5. Триумф музыки………………………………………………………………..11
Заключение………………………………………………………………………..13
Список литературы………………………………………………………………14
Введение
Живопись даёт образ и мысль, и нужно создать
в своём воображение настроение. Поэзия слова
даёт мысль, и по ней нужно создать образ и
настроение, а музыка даёт настроение, и по нём
надобно воссоздать мысль и образ.
Н. Римский-Корсаков
Изобразительное искусство постоянно вдохновляет музыкантов. Ференц Лист признавался, что Рафаэль и Микеланджело помогли ему понять Моцарта и Бетховена. Роберт Шуман считал, что для композитора изучать Рафаэлевские картины так же полезно, как художникам чувствовать симфонии Моцарта.
Благотворная роль музыки сказалась и на работе художников. «Без музыки я не мыслю жизни», — говорил Репин. Когда живописец создавал свою первую большую картину «Воскрешение дочери Иаира», его младший брат, студент консерватории, играл на рояле «Лунную сонату» Бетховена. И вместе с красками на полотно как бы проникали эти звуки, помогая художнику внести ноты скорби в картину.
Я выбрала для своего реферата именно эту тему, потому что считаю, что она очень интересна, как и само сочетание таких искусств, как музыка и живопись…
1. Музыка, звучащая с полотен
Мелодии обычно вызывают у слушателя определённые мысли и чувства, рождают воспоминания, смутные или более или менее ясные картины когда-то увиденного пейзажа или сцены из жизни. И эту картину, возникшую в воображении, можно нарисовать. А у хорошего художника и сама картина приобретает музыкальность, с полотна, написанного им, как бы звучат мелодии.
«Хорошая живопись – это музыка, это мелодия», — говорил великий итальянский художник Микеланджело Буонарроти. Илья Ефимович Репин отмечал, что красочный колорит картин Рембрандта звучит, как дивная музыка оркестра. Аналогию между красками в живописи и тембрами в музыке Римский-Корсаков считал «несомненной». Много общего между музыкой и живописью можно найти даже в терминах, которые употребляют музыканты и художники. И те и другие говорят о тональности, о колорите и красочности полотен и музыкальных сочинений.
Наивно было бы думать, что каждая картина, на которой изображены люди, играющие на каких-либо инструментах или поющие, «излучает» музыку. Многие художники вообще не думали об этом, хотя часто прибегали к «музыкальным» сюжетам. Первые изображения музицирующих людей пришли к нам из глубокой древности. В Египте на стенах храмов запечатлены целые музыкальные ансамбли – юноши и девушки, играющие на кифарах, лютнях, гобоях. В Древней Греции ни одно изображение певца Орфея не обходилось без лиры, которую он непременно держал в руках. В средние века и в эпоху Возрождения появилось немало полотен и скульптур с поющими ангелами. Святые играли на органе. Или же странствующие музыканты перед восхищённой толпой народа исполняли свои бесхитростные мелодии, извлечённые из волынок, дудочек, виол.
И хоть в старину, особенно в эпоху Ренессанса, живописцы несколько свысока смотрели на музыкантов, так как тогда царицей искусств была именно живопись, в некоторых картинах, изображающих музицирование, они старались подсказать зрителю, что же исполняется героями их сюжетов. Так, на полотне неизвестного мастера XVI века «Музыкантши», хранящемся в Эрмитаже, три молодые женщины занимаются музицированием – две из них играют на старинных инструментах, а третья поёт. Перед ними – нотные листы. Теперь эти ноты расшифрованы. Оказалось, что женщины исполняют арию «Я дам вам радость» популярного в те времен композитора Клодена де Сермизи.
Или ещё пример. На картине итальянского художника эпохи Возрождения Микеланджело Караваджо «Лютнист», также из собрания Эрмитажа, юноша исполняет мадригал композитора Аркадельта «Вы знаете, что я вас люблю». Об этом говорят ноты, помещенные перед музыкантом. Долгое время считали, что в нотной тетради набросан случайный набор знаков. Но художник, столь тщательно выписавший все детали на холсте, даже крохотную трещинку на лютне, не мог позволить себе такую вольность.
О музыкальности живописи всерьёз стали думать живописцы-романтики, с первой трети прошлого века. Они сознательно, используя особые живописные приёмы, стремились, «Лютнист» чтобы их картины были «напоены» музыкой. Музыка жила в композиции полотен, в гармонии красок, в музыкальности ритмов, в игре светотени, в колорите. У романтиков звучал пейзаж, исторические картины и особенно – портреты.
Французский живописец-романтик Эжен Делакруа любил писать портреты музыкантов. И даже не зная, кто изображён на холсте, можно, взглянув на него, сразу догадаться, что это – музыкант. Вот, к примеру, живописное изображение великого польского композитора Фридерика Шопена. На огненном фоне – напряжённое лицо аскета, погружённого в мучительную думу. Живописными мазками обозначены контуры головы, выступающей словно из пламени. Невольно ощущается музыкальный напор, который вырывается с полотна, слышатся звуки его романтически-мятежной и проникновенной музыки.
С тех пор живописцы, создавая картины на музыкальные темы, заботятся о их «звучании».
2. Голос солнечной Италии
Русские художники и поэты, русские музыканты всегда обладали удивительной способностью глубоко проникать в психологию другого народа и передавать в своих сочинениях национальный колорит иной страны, оставаясь при этом русским.
Карл Брюллов провёл в Италии более десяти лет. Здесь сформировалась его творческая манера, окрепло мастерство живописца. Брюллов был пленён людьми, искусством, красками, самим воздухом этой страны. Восхищёнными глазами смотрел он вокруг, и эта радость вылилась на его полотна и акварели. Гоголь, хорошо знавший Италию, первым заметил, что полотна Брюллова дышат той внутренней музыкой, которой наполнены живые предметы природы.
В 1833 году Карл Брюллов, находясь в Италии, завершил картину «Последний день Помпеи», которая принесла ему мировую славу. Изображая действительное историческое событие, свершившееся 24 августа 79 года нашей эры, когда под лавой и пеплом извергавшегося Везувия был погребен целый город с двумя тысячами жителей, художник думал о своих современниках. Разбушевавшаяся стихия напоминала ему современные события – взрыв народного возмущения в Европе против тирании. Картина потрясла итальянцев. Они увидели в ней не только совершенную живопись, но и глубокую идею, созвучную времени.
Картина была написана в традициях классицизма, требовавшего трагизм жизни преображать в нетленную красоту. Несмотря на извержение вулкана, принесшего страдания и смерть, ни одна фигура на полотне Брюллова, ни одно лицо, ни единое платье не измазаны ни грязью, ни пеплом. Нет ни пятна крови, хотя в центре композиции лежит мёртвая женщина. Всё возвышенно, благородно. Герои её, по замечанию Гоголя, заглушают ужас своего положения своею торжествующей красотой.
Незыблемые правила классицизма требовали, чтобы композиция живописного полотна была театральна, по-оперному нарядна.
Брюллов писал «Последний день Помпеи», следуя этим законам. Поэтому при первом же взгляде на картину бросается в глаза её оперность. Как в итальянском музыкальном спектакле присутствуют пышные декорации, роскошные костюмы, картинные жесты. И освещение по-театральному эффектно. Зарево на горизонте похоже на рисованный задник на сцене, огнями светильников выхвачены лица действующих лиц. надо заметить, что вместе с Карлом Брюлловым друг художника композитор Джованни Пачини писал оперу под тем же названием «Последний день Помпеи». Несомненно, его музыка оказала какое-то влияние на живописца.
На сходство картины Брюллова именно с итальянской оперой указал Гоголь. Он писал, что этот шедевр «по необыкновенной обширности и соединению в себе всего прекрасного можно сравнить разве с оперою, если только опера есть действительно соединение троинственного мира искусств: живописи, поэзии и музыки».
3. Симфония цвета
Одним из первых западных художников, кто стремился живописными средствами вызвать у зрителей ощущение звучащей музыки, был выдающийся английский романтик Джозеф Тёрнер.
Художник отказался от воспроизведения «видов» определённой местности. Он начал писать пейзажи обобщённые, полувыдуманные, передающие музыкальное настроение, возникающее под воздействием природы. Музыкальны не только его пейзажи, но и портреты, и жанровые полотна.
Одно время художник жил в Петворте, в имении лорда Эгремонта. Он создал здесь картины, получившие всемирную известность.
На холстах изображены внутренние помещения богатого английского дома. Однако это не буквальные копии реально существовавших залов, кабинетов, гостиных, спален, а свободные фантазии.
Вот, к примеру, изумительная по колориту «Музыкальная комната в Петворте». В круглом, с арками просторном помещение у клавесина сидит женщина в тёмном платье. Она играет. Её музицирование слушают две подруги. Фигуры женщин, клавесин, контуры зала окутаны золотой дымкой. Они будто тонут в ней. Потоки солнечного света, врываясь в помещение, клубятся, словно кружатся в медленном вальсе. Это круговое движение подчёркивают линии потолка. И кажётся, будто слышны сверкающие, праздничные звуки старинного танца. Джозеф Тёрнер любил изображать буйство стихий. Одна из картин художника носит длинное и прозаическое название: «Метель. Пароход выходит из гавани и подаёт сигнал бедствия, попав в мелководье» (1842). Художник находился в эту страшную ночь на борту терпящего крушение судна и видел всё собственными глазами.
Картина заряжена энергией, словно током высокого напряжения. В невероятном вихре красок едва просматривается корпус корабля. Небо и море смешались в бешеном водовороте чёрного, серого, синего, опалого, коричневого. Краски суровы, набросаны хаотично. Всё это напоминает фантасмагорию, нечто нереальное. В воображении возникают трагические темы, бушующие в оркестре композиторов романтиков – скажем, звуки налетающей грозы в «Фантастической симфонии» Гектора Берлиоза.
Это – симфония в цвете. «Симфония в белом №1» — такое название получил портрет ирландки Джо. Его написал Джеймс Уистлер, другой художник-романтик. Он родился в Соединённых Штатах, но жил и работал в различных странах. Мальчиком он был привезён в Россию. Его отец строил железную дорогу между Петербургом и Москвой. И первые уроки рисования художник получил в Академии художеств в городе на Неве.
На портрете Джеймса Уистлера изображена молодая женщина в длинном белом платье. Она стоит во весь рост на шкуре волка.
Лицо её, обрамлённое венцом тёмно-каштановых волос, полно достоинства. Женщина внимательно смотрит прямо перед собой. Руки опущены. В одной из них зажата веточка жасмина.
Неожиданным для того времени был колорит полотна: фигура в белом написана на таком же белом фоне. Это был сложный живописный поиск.
Художник так долго работал над портретом, что даже отравился цинковыми белилами. Но задачу решил блестяще.
Однако в 1862 году посетители выставки, названной «Салон отверженных», сочли картину неоконченной, бросающей вызов принятым нормам живописи. Это был «успех проклятий», как писали тогда в рецензиях.
Правда, попадались и одобрительные отзывы. Критик газеты «Таймс» поставил портрет Джеймса Уистлера на первое место, назвав его гвоздём парижской выставки. Он же впервые определил картину как симфонию – по аналогии с нашумевшей тогда поэмой Теофилия Готье «Симфония в белом мажоре».
Это понравилось художнику, и с тех пор он многие свои работы стал называть симфониями, аранжировками, гармониями, ноктюрнами и другими музыкальными терминами.
Разумеется, это не было механическое перенесение приёмов мастерства из музыки в живопись. Иначе были бы нарушены закономерности и того и другого искусства, что привело бы к внешней иллюстративности. А речь идёт о том, что краски художника вызывают у зрителя те же или похожие эмоции, что и музыкальное произведение.
4. Гармония музыки и красок
Микалоюс Константинас Чюрлёнис был тихим, мечтательным человеком. Когда он садился за рояль, то весь преображался.
Его музыка мягка, лирична, красочна, сдержанно драматична. Она рождена литовскими народными напевами, родной природой – трепетная, как осенний воздух, медлительная и плавная, словно течение рек по равнинам Литвы, неброская, как холмы его родины, задумчивая, точно дымка литовских предутренних туманов.
И главное – она живописна. Сочиняя музыку, Чюрлёнис сам видел эти картины «очами своей души». Они жили в его воображении настолько ярко, что композитору хотелось перенести их на полотно.
И Чюрлёнис становится живописцем.
Не обычным живописцем. А художником-музыкантом.
Не оставляя музыки, он пишет одну картину за другой – около трёхсот живописных композиций. И каждая – это философская поэма в красках, симфония живописных ритмов, музыкальных видений.
Музыканты называют сонатой сложную инструментальную пьесу, в которой сталкиваются, борясь друг с другом, различные, часто противоположные темы, чтобы в финале прийти к победе основной мелодии. Соната делится на четыре (реже – на три) части. Первая – аллегро – самая напряжённая, быстрая, наиболее активная. В ней конфликт разноречивых чувств с наибольшей полнотой раскрывает душевный мир человека. Эту борьбу трудно передать словами, только музыка способна сделать это.
Чюрлёнис решил призвать на помощь живопись. Она тоже бессловесна и порою «звучит», как музыка. Художник задумал создать живописные сонаты, построив их по законам музыкальной формы.
«Соната моря» — самая известная живописная сюита Чюрлёниса.
Море властно влекло к себе музыканта и художника. Оно поражало его воображение своей мощью, праздничным изобилием красок. Жизнь волн сливалась для него с жизнью человека. Широко и размашисто, ровной геометрической грядой, одна за другой наступают на берег волны. Пронизанные солнцем, они искрятся мириадами прозрачных пузырьков, светящимися кусочками янтаря, радужными ракушками, камешками. Холмистый берег, повторяющий очертания волн, противостоит их напору. Белая тень чайки ложится на воду. Настроение скорее радостное, приподнятое. Будто сверкающие на солнце трубы играют бодрый марш.
В Анданте морская стихия утихомирилась. Глубоким сном заснули волны. Спит и подводное царство с затонувшими кораблями. Но бодрствуют светильники на горизонте, широкими лучами освещая небесный свод. От них уходят вниз два ряда светящихся пузырьков. Они ведут в морскую бездну с таинственно мигающими огоньками. И чья-то милосердная рука заботливо поднимает из глубины парусник, возвращая его к жизни. Спокойная, величавая мелодия в темпе анданте звучит с картины.
И наконец, Финал. Стихия разыгралась во всю. Море кипит, беснуется. Огромная волна готова поглотить, искромсать, уничтожить судна. Ещё мгновение, и всё исчезнет. Растворятся и буквы МКC, каким-то чудом появившееся на волне, образованные клочками пены. МКC – это инициалы художника, его подпись под живописными работами – Микалюс Константинас Чюрлёнис. Автор как бы говорит, что волею судеб он сам попал в этот грозный водоворот жизни, где ему суждено погибнуть… но волна не сможет поглотить эти корабли, кажущиеся такими беспомощными перед разбушевавшейся стихией, не уничтожит и его имя… Его творения переживут века.
5. Триумф музыки
Константина Коровина считали первым в России художником-импрессионистом. Слово «импрессионизм» произошло от французского «импрессион», которое переводится как – «впечатление». Когда 1874 году группа непризнанных художников организовала наконец в Париже выставку своих работ, эта экспозиция, как двенадцать лет назад «Салон отверженных», была воспринята словно разорвавшаяся бомба. Молодые художники не хотели писать так, как было принято в официальном искусстве – приторно и бездушно. Они не могли выставлять вместо пейзажей и портретов «кондитерские изделия, приготовленные согласно вкусам эпохи, деревья из леденцов, пряничные домики, мужчины из сдобного теста и дамы, подобные сливочному крему» (Эмиль Золя). Художники-импрессионисты старались передать природу как она есть, вернее, воспроизвести на холсте своё впечатление от природы, капризной и переменчивой в каждое мгновение жизни. Они вышли с мольбертами из мастерских на воздух, на пленэр. Стремительными точными ударами кисти живописцы переносили на полотно эти мимолётные состояния природы. Не случайно Клод Моне, самый последовательный из импрессионистов, написал один и тот же стог сена пятнадцать раз. И на каждом холсте это был другой стог – то залитый розовыми лучами утренней зари, то утопающей в призрачном лунном свете, то подёрнутый туманной дымкой, то опушённый инеем.
Точно так же, как написав несколько вариантов реки Темзы в тумане, он показал англичанам красоту этого будничного и неприглядного для них явления природы. Оказывается, туман вовсе не серый, а окрашен в праздничные, поэтичные тона.
Художники-импрессионисты боролись с привычным взглядом на привычный пейзаж. «У Клода Моне, — восхищался Константин Коровин, — облака поют, у Сислея улицы бегут, Париж звенит».
Прежде всего музыки, музыки всегда и везде, требовал от художников и поэтов Поль Верлен. И это не случайно. Колоссальный взлёт музыки к концу XIX столетия заставил деятелей других искусств обратить на неё внимание – и удивиться. Музыка вышла на первый план. И широко распахнули перед ней двери все другие виды искусства.
Заключение
Говоря о «музыкальности» картин, хочется ещё раз подчеркнуть, что это понятие условное – полотна сами по себе, конечно не издают звуков, даже если на них изображены люди, играющие на каких-либо инструментах. Однако хорошая живопись, как и хорошая музыка, вызывая в нас чувства, которые владели художником, создаёт определённое настроение. Достигается это особыми выразительными приёмами, свойственными живописи. Прежде всего, рисунком и цветом – их певучесть и звучность, их гармония образуют согласный аккорд. Линии и краски создают определённый ритм, подобный музыкальному. Нужна особая тонкость работы с цветом, оттенкам, достигаемым композиторами и исполнителями музыкальных произведений. Наконец, композиция полотна объединяет все выразительные элементы, вызывая законченное, стройное звучание. Живописец Лев Бакст уподобил художника дирижёру, способному одним взмахом палочки вызвать к жизни тысячи звуков.
Список литературы
1. Л. Тарасов – «Музыка в семье муз»
2. С. А. Казанцева – «Культурология»
3. Уильям Ф. Пауэлл – «Живопись»
4. wap.bodr.net/lib
5. http://www.galery.com
Смотреть что такое “Синтез искусств” в других словарях:
Синтез искусств — органичное соединение разных искусств или видов искусств в художественное целое, которое эстетически организует материальную и духовную среду бытия человека. Понятие синтез искусств подразумевает создание качественно нового… … Художественная энциклопедия
СИНТЕЗ ИСКУССТВ — сочетание разных видов искусства, оказывающее многостороннее эстетическое воздействие. Единство компонентов синтеза искусств определяется единством идейно художественного замысла. Архитектурно художественный синтез искусств образуют архитектура,… … Большой Энциклопедический словарь
Синтез искусств — сочетание разных видов искусства, оказывающее многостороннее эстетическое воздействие. Единство компонентов синтеза искусств определяется единством идейно художественного замысла. Большой толковый словарь по культурологии.. Кононенко Б.И.. 2003 … Энциклопедия культурологии
Синтез искусств — – создание качественно нового художественного продукта посредством органичного соединения искусства или видов искусства в единое целое. Конечное явление не сводится к сумме составляющих его компонентов, оно обобщает такие их свойства как идейно… … Википедия
синтез искусств — сочетание разных видов искусства, оказывающее многостороннее эстетическое воздействие. Единство компонентов синтеза искусств определяется единством идейно художественного замысла. Архитектурно художественный синтез искусств образуют архитектура,… … Энциклопедический словарь
СИНТЕЗ ИСКУССТВ — (греч. synthesis соединение, сочетание) органическое единство худож. средств и образных элементов различных иск в, в к ром воплощается универсальная способность человека эстетически осваивать мир. С. и. реализуется в едином худож. образе или… … Эстетика: Словарь
СИНТЕЗ ИСКУССТВ — в архитектуре взаимосвязанное, органич. единство разл. видов изобразит, искусства (монументальная живопись, скульптура), декоративно прикладного искусства и архитектуры, в результате осуществления к poro возникает новое эстетически образное… … Большой энциклопедический политехнический словарь
СИНТЕЗ — (греч. соединение, сочетание, составление) соединение различных элементов в единое целое, качественно отличное от простой их суммы. Понятие С. в культурологии характеризуется многозначностью и смысловой открытостью. Оно… … Энциклопедия культурологии
СИНТЕЗ — (от греч. соединение, сочетание, составление), соединение различных элементов, сторон предмета в единое целое (систему), которое осуществляется как в практич. деятельности, так и в процессе познания. В этом значении С. противоположен… … Философская энциклопедия
СИНТЕЗ — (греч. syn вместе, tithemi помещаю) метод мышления, состоящий в восхождения от простого к сложному, от частей к целому, от причин к явлениям, от начала к последствиям, противоположен анализу. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского… … Словарь иностранных слов русского языка
И. Лисаковский в своем словаре «Художественная культура» дает следующее определение: «Синтез искусств – органичное сочетание художественных средств различных видов искусства при создании цельного произведения (или ансамбля) – с единой системой художественной образности, объединенного общностью замысла, стиля, исполнения».
В современном словаре-справочнике по искусству под редакцией А. А. Мелик-Пашаева синтез искусств – это соединение разных искусств в едином произведении, которое возникает не как сумма отдельных искусств, а как органическое целое, обладающее особым художественным воздействием.
Полная картина мира не может быть дана средствами одного какого-нибудь искусства и вполне естественна всегда существовавшая тенденция к сближению между отдельными видами творчества. Но синтетичность или, по меньшей мере, тяготение к ней не только не выступали в одинаковых формах, но и часто были совершенно разными по своему содержанию. В истории мирового искусства известны разнообразные формы синтеза, полностью сохранившие свое значение и для настоящего времени, но сложились два основных типа синтеза искусств.
Во-первых, под синтезом искусств следует иметь ввиду локальное понятие: возможность соединения различных искусств в интересах усиления образной выразительности. Первый тип включает пространственные искусства (архитектурно – художественный синтез): архитектуру и монументальное искусство (скульптуру, живопись, декоративно – прикладное искусство), садово-парковое искусство, внутренне убранство помещений и другие (например: храмы всех эпох и религий, дворцовые и усадебные комплексы и т. д.). Архитектурно – художественный синтез имеет наибольшее общественное значение, олицетворяя главные цели, представления и верования, присущие обществу какой – либо эпохи. Синтетический характер сочетание этих искусств приобретает только тогда, когда оно возникает в результате единого художественного замысла и создается по законам архитектурной композиции. Синтез архитектуры с другими искусствами расширил свои границы – он включает в себя самые разные пространственные конфигурации, в том числе и разнообразные компоненты внутреннего и внешнего оборудования сооружения [6; 9].
Поскольку речь идет лишь о пространственных искусствах, то синтез искусств выступает не как общеэстетическая категория, а как более узкое понятие, относящееся лишь к некоторым искусствам. Многовековой опыт соединения в единой художественной целостности архитектуры и изобразительных искусств убедительно свидетельствует о том, что такое сочетание не просто усиливает их эстетическое воздействие, а ведет к созданию качественно иной художественной образности.
Первое важнейшее условие для возникновения подлинного синтеза состоит в том, что архитектура, прежде всего сама должна быть искусством. В формировании ее художественного облика может, а нередко и должно принимать участие изобразительное творчество.
Иногда можно встретиться со своеобразной недооценкой художественного значения архитектуры как таковой.
Стремясь к художественности архитектуры, однако, прежде всего, уповают на синтез, на изобразительное искусство, забывая, что без художественности самой архитектуры синтеза не получится [4; 266].
Когда сама архитектура художественна, то есть, правдива и выразительна, изобразительное искусство ей необходимо как развитие и конкретизация собственно архитектурного образа. Оно необходимо не как подмена, а как дополнение и «продолжение» ее художественности.
Синтез скульптуры и архитектуры означает такую пространственно-тектоническую ситуацию, при которой возможен процесс дифференциации и интеграции пластических и архитектурных форм [7; 122].
В синтез пластических искусств входит также искусство декоративно – прикладное (народное творчество и дизайн). Функциально значимые утилитарные вещи, как и предметы чисто декоративного назначения, образуют единый ансамбль с архитектурой и включенным в нее изобразительным искусством. Через это единство всех компонентов раскрываются образ жизни и эстетический идеал общества [4; 256].
Оно труднодостижимо и является реальной творческой, а также теоретической проблемой. Эта проблема чаще всего решается по отношению к целостной жизненной среде.
Процесс взаимодействия искусств охватывает не только непосредственный композиционный акт участия пластических искусств в создании того или иного урбанистического или интерьерного пространства, но затрагивает существеннейшие и всегда актуальные проблемы формообразования каждого из пластических искусств в отдельности, проблемы единой художественной культуры, стиля [1; 285].
Во-вторых, синтез искусств может рассматриваться как особый тип художественного творчества, выступающий в виде группы синтетических искусств – театра, кино, молодого искусства телевидения, эстрады, цирка. Второй тип синтеза искусства объединяет пространственные и временные искусства, это разные виды театрального действа (так называемый театральный синтез искусств), которые включают или могут включать литературный текст, все виды исполнительского искусства (актерского и т. д.), сценическое оформление (изобразительное искусство и т. д.), музыку, пантомиму, танец, спектакль, празднество, цветомузыку. В XX веке театральный синтез искусств расширился за счет экранных искусств, прежде всего кино (некоторые исследователи этот синтез считают самостоятельным типом – третьим). Всеобъемлющей формой синтеза искусств в различные исторические периоды, в разных культурах является храмовое действо. Синтез временных искусств (поэзия, музыка) осуществляется во всех жанрах вокальной и вокально-театральной музыки (песня, романс, кантата, оратория, опера и др.); своеобразной формой синтеза музыки и поэзии являются многие произведения программной инструментальной музыки.
Есть существенное различие между понятием синтеза в пространственных искусствах и категорией синтетических искусств. При всей значимости синтеза архитектуры и изобразительных искусств в развитии культуры, тем не менее, каждое из этих искусств может существовать и действительно существует самостоятельно. Выразительная образность архитектурного сооружения усиливается и становится качественно новой тогда, когда архитектура выступает в содружестве с другими искусствами. Но архитектура может выразить образ времени и своими собственными средствами, не прибегая к такому содружеству. Самостоятельность живописи и скульптуры бесспорна [6; 10].
Между тем особенность синтетических искусств заключается в том, что вне художественного сплава, органично объединяющего различные искусства, они в принципе существовать не могут. Синтез лежит в самой основе таких искусств. В театре синтезируются драматическая литература и ее сценическая интерпретация, искусство режиссуры, актерское мастерство, музыка, живопись, архитектура и т. д. синтетичность театрального искусства заключается не просто в том, что театр использует различные виды искусства, а в том, что эти искусства являются необходимыми компонентами сценического образа. Ведь даже тогда, когда в спектакле не звучит музыка, средства музыкальной выразительности в нем все равно присутствуют – в подлинно художественных спектаклях и сама речь актера, и его движения как бы подчинены музыкальным ритмам. И тогда, когда на сцене нет ничего непосредственно от архитектуры, она все равно есть в спектакле в виде определенных пространственных решений и т. д.
В искусстве кино синтетичность сказывается даже в большей мере, чем в театральном искусстве. Кинематография опирается решительно на все виды искусства и пользуется выразительными средствами каждого из них. Кинематограф не заменяет других искусств, но он и не растворяется в них. Здесь идет не простое использование выразительных средств других искусств, а происходит их кинематографическая трансформация (так же и в искусстве театра), создание нового кинематографического языка, служащего рождению именно кинематографической выразительности. Но вне такого синтеза именно кинематографической (и театральной) образности как раз и нет. Синтетические искусства, концентрируя в себе многие другие искусства, выявляют в новом качестве некоторые существенные видовые особенности этих искусств, обогащаются ими, но и обогащают их. А это означает то, что в развитии синтетических искусств выявляется известная общность, присущая всем искусствам, намечаются новые пути их взаимоотношений и новые возможности взаимовлияний, выходящих за пределы одних только синтетических искусств. Еще в большей мере, чем синтез пространственных искусств, творческая практика синтетических искусств выдвигает синтез как общую закономерность в развитии художественной культуры [6; 11].
В-третьих, художественный синтез дает о себе знать в виде перевода созданий искусства из одного художественного ряда в другой и связанного с этим взаимообогащения различных видов искусства. Разные искусства могут обращаться к изображению одних и тех же жизненных явлений. Но при этом каждое из них интересуется преимущественно теми сторонами изображаемых им явлений, которые не могут быть выражены с достаточной полнотой другими искусствами. Различные искусства обращаются к одним и тем же явлениям потому, что каждое из них в отдельности не схватывает их полностью, во всех отношениях. Когда каждое искусство раскрывает явления с какой-нибудь одной стороны, то вместе они дают целостное представление о данном явлении, по своему внутреннему звучанию они как бы «синтетичны».
Синтез не следует путать с механическим соединением разных видов творчества в рамках возможного общего исполнения: в синтетическом сплаве каждое из искусств, сохраняя свою образную специфику, преображает ее в соответствии с новой общей задачей (литературный сценарий весьма отличен от обычной повести или романа, кино – и театральные эскизы совсем не то же, что станковая живопись и т. д.).
Синтез может осуществляться на разных уровнях: внутри вида искусства (например, использование методов документального кино — хроники, репортажа и т. д. — в игровом фильме) и между видами искусств (например, введение кинематографического изображения в театральное действие). Общественная потребность в более широком и целостном отражении действительности рождает объединение видов искусства в новый синтетический вид. Часто синтез искусств делает более активной роль публики, например в народных празднествах, шествиях, триумфах, карнавалах, в различных ритуальных действах (античные дионисии), участники которых являются одновременно зрителями и авторами. Различным может быть соотношение между участвующими в синтезе искусствами. Один вид может полностью доминировать, подчиняя себе другие (например, древнеегипетская архитектура подчиняет себе скульптуру и живопись); всеобщее значение может приобрести качество, присущее одному из искусств (например, «архитектоничность» пластических искусств в классицизме, «пластичность» в древнегреческом искусстве, «живописность» в барокко). Как в отдельные исторические эпохи, так и в соответствии с конкретным замыслом художника виды искусства могут тесно срастаться между собой (архитектура и скульптура готики или барокко), гармонично дополнять друг друга (в эпоху Возрождения) и находиться в контрастном сопоставлении (во многих сооружениях XX века).
Каждое из искусств, хотя оно прямо, непосредственно связано лишь с определенными сторонами жизни и обладает ограниченными специфическими выразительными свойствами, тем не менее, способно художественно познавать сущность жизни, человеческих отношений, общественного развития и в этом смысле отражать мир в целом [3; 4]. Поэтому каждое искусство в принципе самостоятельно и не нуждается для выполнения своих функций в неких костылях или подпорках, заимствованных у других искусств. Вместе с тем каждое искусство одновременно также и нуждается в помощи других искусств, ибо возможности непосредственного отображения действительности у него ограничены, а его особые преимущества перед другими искусствами куплены ценой известной неполноты в прямом изображении жизни.
Теория синтеза искусств складывалась вокруг поисков критериев и закономерностей, определяющих взаимодействие архитектуры, скульптуры и живописи [7; 3]. Характерно, что синтетические по своей природе искусства, например драматический и оперный театр, балет, кинематограф, цирк, эстрада, неспособные, в отличие от живописи или скульптуры, существовать вне образующего их сплава различных художественных средств и языков, не нуждаются в теории. Синтез изначально присущ этим искусствам, и рассмотрение его как проблемы лишь углубляет, по сути дела, анализ специфики этих видов. Участие «художественной» вещи (декоративно – прикладного искусства) в формировании синтетической среды не представляет собой проблемы и потому не требует развернутого теоретического осмысления. Теория же синтеза изобразительных искусств и архитектуры строится как обоснование принципов связей между разными видами искусств, позволяющих достигать целостного объединения разнородных пространственно – образных систем.
Проблема синтеза искусств – это проблема связей универсальных, учитывающих многовековые традиции культуры и проявляющихся в форме функциональных зависимостей между пространственно – временными и идейными задачами вступающих во взаимодействие искусств [8; 51]. Синтез изобразительных искусств и архитектуры – это живой и бесконечно сложный организм, в него входят усилия многих мастеров и художников, стремящихся представить мироздание как целостное единство многообразия. Синтез может осуществляться только через пространственное мышление временных констант (пространственные отношения между элементами целого означают и временные отношения).
По мнению Е. Б. Муриной, существующее понятие синтеза слишком узкое, из-за чего не охватывает все разнообразие связей.
Согласно теории Гегеля, предмет различных искусств один и тот же и вместе с тем не один и тот же: единство общего и индивидуального, универсального и специфического заключено в самом этом предмете.
Наиболее полно раскрытая Гегелем диалектика общего и специфического в художественной сфере существенна для понимания взаимодействия между искусствами.
С одной стороны, каждое искусство стремится максимально выявить, усилить и развить то, что составляет его неповторимую особенность, отличает его от всех других и является его преимуществом перед ними. Но, с другой стороны, каждое искусство стремится также учесть и использовать опыт других, обменяться с ними достижениями, расширить свои возможности и границы, усвоив особенности поведения своих собратьев. Тенденция к индивидуализации дополняется тенденцией к взаимовлиянию и синтезу. Всегда отличаясь «лица необщим выраженьем», они вместе с тем сообща решают одни и те же задачи. Отталкиваясь друг от друга, они стремятся вместе с тем породниться друг с другом.
Подлинно художественные достижения обычно связаны с равновесием и гармонией во взаимодействии противоположных тенденций. Акценты могут делаться в ту ил другую сторону, но стоит относительному преобладанию какой – либо тенденции превратиться в абсолютное, и искусство переживает кризис, а, в конечном счете, разрушается. Абсолютная дифференциация и спецификация, ведущая к отрыву одного искусства от всех остальных, столь же для него пагубна, как и абсолютная интеграция, на деле означающая поглощение, подмену данного искусства другими [3; 6].
Наиболее глубокой внутренней основой синтеза искусств является человеческое действие, позволяющее совершенно несхожим видам творчества объединиться в органическое художественное единство и делающее это объединение правдивым и убедительным [4; 253]. Наиболее очевидно это в зрелищных искусствах, где именно действие, реализуемое, прежде всего в игре актера, в его сценическом поведении, составляет основу и суть художественного образа. Вокруг актерского действия объединяются и служат ему все другие искусства: изображение, музыка и т. д. (сценическое зрелище может включить в себя все существующие искусства).
Но действенной основой, более или менее прямо выраженной, обладают также все другие виды синтеза. В пластических искусствах этой основой являются те реальные процессы человеческой жизнедеятельности, для протекания и пространственного оформления которых создается архитектура. Она включает в себя живопись, скульптуру, декоративно – прикладные произведения с учетом характера и развертывания происходящих в ней жизненных процессов. Более опосредованный характер имеет связь с действием в книжной иллюстрации и в вокальной музыке, но и здесь она присутствует в подтексте. Разные стороны, грани и ипостаси целостного человеческого действия дают основания всем многообразным видам творчества, и синтез искусств направлен на более полное, комплексное, художественное выражение характера и сути жизнедеятельности людей.
При художественном объединении искусств каждое из них вносит в синтетическое целое свой вклад, обогащает это целое присущими данному искусству специфическими возможностями и чертами.
Из всего выше сказанного В. В. Ванслов дает такое определение синтезу искусств – это органическое художественное целое, обладающее новым качеством по отношению к каждому входящему в него искусству.
Искусства, входящие в синтез, объединяются на основе общности жизненного, идейно – художественного содержания. При этом они не повторяют, а дополняют друг друга, звучат не только в унисон, но и образуют своеобразный контрапункт, сходятся в единстве, но сохраняют свои различия. К синтезу приводит лишь совместное решение общих содержательных задач специфическими средствами всех искусств, то есть такой архитектурно – изобразительный комплекс, в котором каждое из искусств, сохраняя свою специфику, дополняет целое особыми возможностями и неповторимыми художественными красками [4; 259].
По мнению В. В. Ванслова, синтез – это совместное действие пластических искусств по воплощению эпохального, идейно – концепционного содержания.
Когда речь идет о синтезе, то предполагается союз двух равноправных искусств, направленный к единой цели и дающий новое художественное качество. В это новое качество каждое из синтезируемых искусств вносит свой вклад.
Азизян понимает процесс синтеза как диалог – взаимодействие искусств, описала синтез как использование диалога – взаимодействия некоторых видов искусства друг с другом.
Едва ли можно представить себе полноценный синтез искусств без стилистического единства архитектуры с живописью и скульптурой. Образность архитектуры раскрывается полностью лишь в процессе практического использования здания. И только активное участие в этом процессе может действительно слить живопись и скульптуру с архитектурой, превратить их из украшательских накладок в неотъемлемую часть синтетического образа [20; 11].
Произведение, не подчиненное функционально архитектуре, должно иметь собственную пространственную среду, целиком подчиненную ему, на него ориентированную и не имеющую других, уводящих от созерцания функций.
В этом случае уже не изобразительное искусство функционально подчинено архитектуре, а, наоборот, архитектура функционально подчинена живописи или скульптуре. Однако и здесь основой синтеза остается функциональная связь между ними. Попытка же объединения искусств, игнорирующая эту связь, всегда приводит к фальши, к украшательству, враждебному подлинному синтезу.
Подлинный синтез достигается лишь на основе гуманизма и реализма, как архитектуры, так и изобразительного искусства. Ведь каждое из этих искусств по природе своей правдиво и человечно, и именно в этом они идут навстречу друг другу и способны объединиться для достижения единой цели.
Гуманизм архитектуры в том, что она предназначена для прогресса человека и человечества, то есть отвечает характеру жизнедеятельности, материальным и духовным потребностям людей определенного общества, помогая их формированию и развитию. Реализм архитектуры заключен в правде ее конструкции, функции и внешнего облика по отношению к образу жизни людей и их общественно – эстетическому идеалу.
Вопрос о взаимодействии между искусствами нельзя ставить абстрактно. В развитии художественной культуры это взаимодействие может иметь двоякое значение. В одних случаях взаимодействие может быть плодотворным, имеющим положительные последствия, в других – неплодотворным, дающим отрицательные результаты. Плодотворно или неплодотворно взаимодействие искусств – в общей форме ответить на этот вопрос нельзя. Все зависит от конкретного характера взаимодействия, а также от той идейно – социальной основы, на которой оно происходит.
В пространственной художественной системе синтеза искусств ее художественно-образная целостность определяется характером проявления общих закономерностей самой цельности и их взаимодействием с закономерностями отдельных видов искусств. Общее, развиваясь и проявляясь в особенном и едином, обогащается и приобретает индивидуальную неповторимость.
Синтез искусств дает о себе знать в разных отношениях – и в соединении различных искусств в общей композиции, и в развитии синтетических искусств, и во взаимоотношениях искусства с другими явлениями культуры и материального бытия, и в использовании отдельными видами искусства выразительных средств, художественного языка и материала других искусств и т.д. Каждое из искусств, имея определенные преимущества перед остальными в одних отношениях, оказывается по сравнению с ними ограниченным в других отношениях. И в этом также заключено одно из глубочайших обоснований необходимости художественного синтеза.
Мастера, которые изготавливают предметы, украшающие нашу повседневную жизнь, нередко вдохновляются чужими работами. Что такое синтез искусства декоративно-прикладного? Это сочетание живописи, скульптуры и витража. Керамисты на вазах рисуют картины известных мастеров или же изображают свое видение мира в красках. Художники по стеклу тоже заимствуют идеи из живописи. Изготавливая бронзовые фигурки, мастера смотрят на мраморные статуи. Даже девушки, которые занимаются хендмейдом, часто в своем творчестве заимствуют идеи у признанных мастеров. Таким образом, получаются самобытные творческие произведения, в основу которых лег синтез различных видов искусства. Стоит, конечно, понимать разницу между подражательством и квинтэссенцией собственной идеи.
Синтез в модной индустрии
Дизайнеры, как и любые другие художники, следят за тем, что творят их коллеги. Ведь что такое синтез искусств? Это заимствование идеи и переработка ее под собственное видение. Как же это проявляется в модной индустрии. Всем известный творческий дуэт Dolce & Gabbana часто кладет в основу своих коллекций произведения мировых художников. А порой они умудряются вдохновляться даже керамической мозаикой. Причем их видение достаточно самобытно. Ведь одно дело – просто скопировать орнамент на ткань, и совсем другое – модернизировать его так, чтобы он гармонично вписывался в фасон платья или юбки.
Сегодня происходит синтез искусств?
Конечно, причем повсеместно. И это происходит не потому, что хорошие идеи у творческих людей закончились. Человек всегда искал вдохновение в прошлом. Отчасти это происходит потому, что люди не хотят терять свою историю. Периодически возрождая ее, можно находить в ней что-то новое. Этим приемом часто пользуются модельеры. Наверное, каждый взрослый человек заметил, что каждые 15 лет мода возвращается. И это не случайно. Люди пытаются переосмыслить прошлое и сделать его частью настоящего. То же самое можно проследить и в живописи. Несмотря на то что сегодня искусство переходит в цифровой формат, рассматривая иллюстрации современных художников к сказкам, вспоминаешь творения старых мастеров. Именно благодаря тому что люди научились синтезировать искусство, у них получается достигать органического соединения и рождения новых форм. Это подтверждает появление театра и кино.
Страница: [ 1 ] 2
стью, не властно над вечными ценностями, напротив, оно, как опытный обработчик драгоценных камней, только тоньше, тщательнее отделывает их, находя новые стороны, новые грани. К одной из таких вечных ценностей, прошедших строгую проверку неумолимым Хроносом, несомненно, относится “Вакха святыня — театр”, сошедший со страниц монографий и вузовских учебников на страницы школьных учебников. Для более полного представления об этой удивительной вечно новой сверхзвезде мировой литературы и культуры, пронзающей века своим светом, мы хотели бы рассказать о нем как о синтетическом явлений, каким он и был исторически. Древнегреческий театр — это синтез, говоря современным языком, античного менеджмента, архитектуры, литературы, сценического искусства, танца, музыки — и зрителя, (Ми не будем касаться здесь истоков, мифологических корней “Вакха святыни” и чисто литературной сторони — о ней написано много, в том числе в нашем журнале).
Синтетический характер древнегреческого театра — плоти от плоти культуры — и его неповторимое своеобразие проявлялось во всем. “Выделившись в самостоятельный вид искусства, театр в Древней Греции продолжал сохранять органическую связь с породившими его традициями. Считалось, что Дионис в дни своих праздников незримо присутствует в театре: сценическое действо происходило непосредственно у его алтаря. Это во многом должно било предрешить весь ход театрального представленья и наиболее характерные особенности его стиля. В какой-то мере театральное действие сохраняло черты богослужения.
Театральный менеджмент Древней Греции. Древнегреческий театр тесно связан с религиозным культом государственного статуса, в частности, с Дионисийскими праздниками, самими блестящими из которых были городские Великие Дионисии, проходившие весной, в месяце афинского лунного календаря, соответствующем марту — апрелю. В это время после зимнего перерыва возобновлялась навигация, в Афины съезжалось много людей из близких и дальних городов. Союзники привозили обязательные взносы, купцы — множество товаров. Именитые граждане вкладывали в Дионисии немалые суммы денег, что било небесполезным на выборах. Все в природе расцветало, по-летнему начинало греть солнце. С началом Великих Дионисии, после того, как на афинском небе появлялась первая четверть молодой луни, деловая жизнь города замирала. Кредиторы в дни праздника оставляли в покое должников, никого не подвергали аресту или заточению, узников выпускали из тюрем на поруки, чтобы и они могли принять участив в празднике.
Утром все граждане и официальные лица, в праздничных одеждах, приходили к храму Диониса на склоне Акрополя, выносилась деревянная статуя Диониса и, обойдя весь город, устанавливалась в роще Академа. Вечером статуя доставлялась в театр Диониса, Следующие два дня посвящались состязаниям хоров у жертвенника Диониса, на четвертий день праздника в театре начинались драматические состязания — самая важная часть торжеств, посвященных Дионису. Она длилась три дня, каждый день давал зрителям четыре спектакля. Театральное действо — это состязание, трех драматургов и людей, говоря современным языком, спонсировавших постановки.
Сначала драматург приносил пьесу архонту — одному из девяти ежегодно избиравшихся должностных лиц в Афинах. Архонт читал пьесу и решал, выдавать автору деньги на хор или нет. Драматург, получив хор, должен был отрепетировать пьесу и обучить хор. Львиную часть издержек брали на себя состоятельные граждане — хореги, что считалось престижном и почетным делом. Хорег давал средства на организацию хора, его обучение и одежды, решал различные организационные и технические вопросы. На каждый Дионисийский праздник назначалось около 16 таких хорегов. Еще больше требовалось хоревтов — участников хора. Сначала хор обучал сам драматург, потом появились специально обученные учителя хора. Хоревты — не статисты на современной массовке, это служители культа Диониса, на период репетиций освобождавшиеся от военной службы.
Каждая из 10 фил, на которые было разделено население Афин, имела свой сектор. Хотя жетоны стоили всего два обола, посещение театра малоимущим гражданам субсидировалось государством. На представление могли попасть даже рабы, если хозяин приобретал им жетон. В первом ряду сидели самые почетные граждане — государственные мужи, полководцы, жрецы, занимавшие “безбилетные” места. Ближние места отводились состоятельным гражданам. Для молодых людей, достигших 18 лет, для иностранцев и, возможно, для женщин, были особые места. Зрители приносили с собой подушки, еду на целый день (спектакли шли до захода солнца). На случай возникновения конфликтов между зрителями в театре находились блюстители порядка с длинными палками, которые смело пускались в ход в случае необходимости. Антрактов не было.
А судьи кто? Существовало выборное официальное жюри, члены которого давали клятву архонту судить справедливо и нелицеприятно. Но если большинство зрителей не соглашалось с решением судей, оно отменялось. От судей требовалось, чтобы они были гласом народа. Первое место — победа, второе место — “утешительный” приз, третье — полный провал. Зрители не стеснялись в проявлений эмоций, известны даже случай, когда зрители вскакивали со своих мест, чтобы избить или изгнать актеров. Когда в одной из трагедий Еврипида (не дошедшей до нас) актер произнес стих, в котором говорилось, что золото для людей дороже матери, детей и отца, возмущению в театре не было предела. Автору пришлось выийти к зрителям и объяснить, что возмутившие их слова вложены в уста отрицательного героя и что нужно высидеть до конца и что сребролюбие будет осуждено. Первостепенное значение афинские зрители придавали моральной стороне спектакля, но оценивали и все стороны драматического представления.
Награда победителю — бронзовые треножники, амфоры с вином, дарственные быки и денежный гонорар. Но самой ценной наградой был венок из плюща — одного из символов Аполлона. Вместе с победителем чествовались и хореги, актеры, предводители хора. Отблеск славы падал на всех.
Первые театральные сооружения били временными и возводились для каждого праздника заново. Там, где естественный склон холма был недостаточен, для зрителей возводились деревянные подмостки (однажды в Афинах они обрушились), которые уже в 5 в. стали заменять надежными каменными скамьями. Полукруглая орхестра, служившая местом действия хора, отделялась каменным бортом и утрамбовывалась или мостилась каменными плитами. На орхестре находился алтарь, посвященный Дионису.
Сценические постройки по крайней мере до 3 в. били деревянными. Скена первоначально представляла палатку для переодевания актеров, потом превратилась в прямоугольное, обычно двухэтажное сооружение. Ее передняя стена стала основой декорации: с помощью разрисованных досок или полотна она могла превращаться то в храм, то во дворец. Некоторые древнегреческие театры, дошедшие до нашего времени, “оживают” во время постановок в них произведений эллинских драматургов. Но следует сказать, что многое в архитектуре театров восстанавливается гипотетически, ни один ранний театр не сохранился. Перестройки касались в основном орхестры, скены, менее всего изменялся театрон.
Актерам в Греции предоставлялись многие права и преимущества. Дельфийская надпись 278-277 гг. гласила о том, что “да будет навеки неприкосновенность и свобода от податей мастерам в Афинах; не должен никто из них подлежать аресту ни в военное, ни в мирное время, ни имущество их; но да будет им свобода от податей и личная безопасность на все Бремена, твердо признанная всеми греками; да будут все мастера Диониса свободны от военной службы в пехоте и во флоте и от всяких взносов.
Таким образом, театр — уникальный феномен древнегреческой культуры (в Древнем Риме театр не поднялся до тех высот, на которых находился древнегреческий театр) не просто синтетического, а синкретичного характера, очень точно передаваемого не словом “театр”, а словом “хор”. В древнейшую эпоху слово “хорос” переводилось не как “хор”, а “хоровод”, поскольку именно в хороводе совмещаются поэзия, музыка и танец.
Страница: [ 1 ] 2
Для начала необходимо дать определение такому понятию, как синтез. Синтез – один из способов творческого мышления, заключающийся в соединении разных явлений или различных частей одного и того же явления в целое. Законченное произведение искусства синтетично.
По А. М. Кантору, Синтез искусств – органичное соединение разных искусств или видов искусства в художественное целое, которое эстетически организует материальную и духовную среду бытия человека [12; 554].
Понятие «Синтез искусств» подразумевает создание качественно нового художественного явления, не сводимого к сумме составляющих его компонентов. Их идейно-мировоззренческое, образное и композиционное единство, общность участия в художественной организации пространства и времени, согласованность масштабов, пропорций, ритма порождают в искусстве качества, способные активизировать его восприятие, сообщать ему многоплановость, многогранность развития идеи, оказывать на человека многостороннее эмоционально насыщенное воздействие, обращаясь ко всей полноте его чувств. Этим определяются большие социально-воспитательные возможности синтеза искусств.
И. Лисаковский в своем словаре «Художественная культура» дает следующее определение: «Синтез искусств – органичное сочетание художественных средств различных видов искусства при создании цельного произведения (или ансамбля) – с единой системой художественной образности, объединенного общностью замысла, стиля, исполнения».
В современном словаре-справочнике по искусству под редакцией А. А. Мелик-Пашаева синтез искусств – это соединение разных искусств в едином произведении, которое возникает не как сумма отдельных искусств, а как органическое целое, обладающее особым художественным воздействием.
Полная картина мира не может быть дана средствами одного какого-нибудь искусства и вполне естественна всегда существовавшая тенденция к сближению между отдельными видами творчества. Но синтетичность или, по меньшей мере, тяготение к ней не только не выступали в одинаковых формах, но и часто были совершенно разными по своему содержанию. В истории мирового искусства известны разнообразные формы синтеза, полностью сохранившие свое значение и для настоящего времени, но сложились два основных типа синтеза искусств.
Во-первых, под синтезом искусств следует иметь ввиду локальное понятие: возможность соединения различных искусств в интересах усиления образной выразительности. Первый тип включает пространственные искусства (архитектурно – художественный синтез): архитектуру и монументальное искусство (скульптуру, живопись, декоративно – прикладное искусство), садово-парковое искусство, внутренне убранство помещений и другие (например: храмы всех эпох и религий, дворцовые и усадебные комплексы и т. д.). Архитектурно – художественный синтез имеет наибольшее общественное значение, олицетворяя главные цели, представления и верования, присущие обществу какой – либо эпохи. Синтетический характер сочетание этих искусств приобретает только тогда, когда оно возникает в результате единого художественного замысла и создается по законам архитектурной композиции. Синтез архитектуры с другими искусствами расширил свои границы – он включает в себя самые разные пространственные конфигурации, в том числе и разнообразные компоненты внутреннего и внешнего оборудования сооружения [6; 9].
Поскольку речь идет лишь о пространственных искусствах, то синтез искусств выступает не как общеэстетическая категория, а как более узкое понятие, относящееся лишь к некоторым искусствам. Многовековой опыт соединения в единой художественной целостности архитектуры и изобразительных искусств убедительно свидетельствует о том, что такое сочетание не просто усиливает их эстетическое воздействие, а ведет к созданию качественно иной художественной образности.
Первое важнейшее условие для возникновения подлинного синтеза состоит в том, что архитектура, прежде всего сама должна быть искусством. В формировании ее художественного облика может, а нередко и должно принимать участие изобразительное творчество.
Иногда можно встретиться со своеобразной недооценкой художественного значения архитектуры как таковой.
Стремясь к художественности архитектуры, однако, прежде всего, уповают на синтез, на изобразительное искусство, забывая, что без художественности самой архитектуры синтеза не получится [4; 266].
Когда сама архитектура художественна, то есть, правдива и выразительна, изобразительное искусство ей необходимо как развитие и конкретизация собственно архитектурного образа. Оно необходимо не как подмена, а как дополнение и «продолжение» ее художественности.
Синтез скульптуры и архитектуры означает такую пространственно-тектоническую ситуацию, при которой возможен процесс дифференциации и интеграции пластических и архитектурных форм [7; 122].
В синтез пластических искусств входит также искусство декоративно – прикладное (народное творчество и дизайн). Функциально значимые утилитарные вещи, как и предметы чисто декоративного назначения, образуют единый ансамбль с архитектурой и включенным в нее изобразительным искусством. Через это единство всех компонентов раскрываются образ жизни и эстетический идеал общества [4; 256].
Оно труднодостижимо и является реальной творческой, а также теоретической проблемой. Эта проблема чаще всего решается по отношению к целостной жизненной среде.
Процесс взаимодействия искусств охватывает не только непосредственный композиционный акт участия пластических искусств в создании того или иного урбанистического или интерьерного пространства, но затрагивает существеннейшие и всегда актуальные проблемы формообразования каждого из пластических искусств в отдельности, проблемы единой художественной культуры, стиля [1; 285].
Во-вторых, синтез искусств может рассматриваться как особый тип художественного творчества, выступающий в виде группы синтетических искусств – театра, кино, молодого искусства телевидения, эстрады, цирка. Второй тип синтеза искусства объединяет пространственные и временные искусства, это разные виды театрального действа (так называемый театральный синтез искусств), которые включают или могут включать литературный текст, все виды исполнительского искусства (актерского и т. д.), сценическое оформление (изобразительное искусство и т. д.), музыку, пантомиму, танец, спектакль, празднество, цветомузыку. В XX веке театральный синтез искусств расширился за счет экранных искусств, прежде всего кино (некоторые исследователи этот синтез считают самостоятельным типом – третьим). Всеобъемлющей формой синтеза искусств в различные исторические периоды, в разных культурах является храмовое действо. Синтез временных искусств (поэзия, музыка) осуществляется во всех жанрах вокальной и вокально-театральной музыки (песня, романс, кантата, оратория, опера и др.); своеобразной формой синтеза музыки и поэзии являются многие произведения программной инструментальной музыки.
Есть существенное различие между понятием синтеза в пространственных искусствах и категорией синтетических искусств. При всей значимости синтеза архитектуры и изобразительных искусств в развитии культуры, тем не менее, каждое из этих искусств может существовать и действительно существует самостоятельно. Выразительная образность архитектурного сооружения усиливается и становится качественно новой тогда, когда архитектура выступает в содружестве с другими искусствами. Но архитектура может выразить образ времени и своими собственными средствами, не прибегая к такому содружеству. Самостоятельность живописи и скульптуры бесспорна [6; 10].
Между тем особенность синтетических искусств заключается в том, что вне художественного сплава, органично объединяющего различные искусства, они в принципе существовать не могут. Синтез лежит в самой основе таких искусств. В театре синтезируются драматическая литература и ее сценическая интерпретация, искусство режиссуры, актерское мастерство, музыка, живопись, архитектура и т. д. синтетичность театрального искусства заключается не просто в том, что театр использует различные виды искусства, а в том, что эти искусства являются необходимыми компонентами сценического образа. Ведь даже тогда, когда в спектакле не звучит музыка, средства музыкальной выразительности в нем все равно присутствуют – в подлинно художественных спектаклях и сама речь актера, и его движения как бы подчинены музыкальным ритмам. И тогда, когда на сцене нет ничего непосредственно от архитектуры, она все равно есть в спектакле в виде определенных пространственных решений и т. д.
В искусстве кино синтетичность сказывается даже в большей мере, чем в театральном искусстве. Кинематография опирается решительно на все виды искусства и пользуется выразительными средствами каждого из них. Кинематограф не заменяет других искусств, но он и не растворяется в них. Здесь идет не простое использование выразительных средств других искусств, а происходит их кинематографическая трансформация (так же и в искусстве театра), создание нового кинематографического языка, служащего рождению именно кинематографической выразительности. Но вне такого синтеза именно кинематографической (и театральной) образности как раз и нет. Синтетические искусства, концентрируя в себе многие другие искусства, выявляют в новом качестве некоторые существенные видовые особенности этих искусств, обогащаются ими, но и обогащают их. А это означает то, что в развитии синтетических искусств выявляется известная общность, присущая всем искусствам, намечаются новые пути их взаимоотношений и новые возможности взаимовлияний, выходящих за пределы одних только синтетических искусств. Еще в большей мере, чем синтез пространственных искусств, творческая практика синтетических искусств выдвигает синтез как общую закономерность в развитии художественной культуры [6; 11].
В-третьих, художественный синтез дает о себе знать в виде перевода созданий искусства из одного художественного ряда в другой и связанного с этим взаимообогащения различных видов искусства. Разные искусства могут обращаться к изображению одних и тех же жизненных явлений. Но при этом каждое из них интересуется преимущественно теми сторонами изображаемых им явлений, которые не могут быть выражены с достаточной полнотой другими искусствами. Различные искусства обращаются к одним и тем же явлениям потому, что каждое из них в отдельности не схватывает их полностью, во всех отношениях. Когда каждое искусство раскрывает явления с какой-нибудь одной стороны, то вместе они дают целостное представление о данном явлении, по своему внутреннему звучанию они как бы «синтетичны».
Синтез не следует путать с механическим соединением разных видов творчества в рамках возможного общего исполнения: в синтетическом сплаве каждое из искусств, сохраняя свою образную специфику, преображает ее в соответствии с новой общей задачей (литературный сценарий весьма отличен от обычной повести или романа, кино – и театральные эскизы совсем не то же, что станковая живопись и т. д.).
Синтез может осуществляться на разных уровнях: внутри вида искусства (например, использование методов документального кино – хроники, репортажа и т. д. – в игровом фильме) и между видами искусств (например, введение кинематографического изображения в театральное действие). Общественная потребность в более широком и целостном отражении действительности рождает объединение видов искусства в новый синтетический вид. Часто синтез искусств делает более активной роль публики, например в народных празднествах, шествиях, триумфах, карнавалах, в различных ритуальных действах (античные дионисии), участники которых являются одновременно зрителями и авторами. Различным может быть соотношение между участвующими в синтезе искусствами. Один вид может полностью доминировать, подчиняя себе другие (например, древнеегипетская архитектура подчиняет себе скульптуру и живопись); всеобщее значение может приобрести качество, присущее одному из искусств (например, «архитектоничность» пластических искусств в классицизме, «пластичность» в древнегреческом искусстве, «живописность» в барокко). Как в отдельные исторические эпохи, так и в соответствии с конкретным замыслом художника виды искусства могут тесно срастаться между собой (архитектура и скульптура готики или барокко), гармонично дополнять друг друга (в эпоху Возрождения) и находиться в контрастном сопоставлении (во многих сооружениях XX века).
Каждое из искусств, хотя оно прямо, непосредственно связано лишь с определенными сторонами жизни и обладает ограниченными специфическими выразительными свойствами, тем не менее, способно художественно познавать сущность жизни, человеческих отношений, общественного развития и в этом смысле отражать мир в целом [3; 4]. Поэтому каждое искусство в принципе самостоятельно и не нуждается для выполнения своих функций в неких костылях или подпорках, заимствованных у других искусств. Вместе с тем каждое искусство одновременно также и нуждается в помощи других искусств, ибо возможности непосредственного отображения действительности у него ограничены, а его особые преимущества перед другими искусствами куплены ценой известной неполноты в прямом изображении жизни.
Теория синтеза искусств складывалась вокруг поисков критериев и закономерностей, определяющих взаимодействие архитектуры, скульптуры и живописи [7; 3]. Характерно, что синтетические по своей природе искусства, например драматический и оперный театр, балет, кинематограф, цирк, эстрада, неспособные, в отличие от живописи или скульптуры, существовать вне образующего их сплава различных художественных средств и языков, не нуждаются в теории. Синтез изначально присущ этим искусствам, и рассмотрение его как проблемы лишь углубляет, по сути дела, анализ специфики этих видов. Участие «художественной» вещи (декоративно – прикладного искусства) в формировании синтетической среды не представляет собой проблемы и потому не требует развернутого теоретического осмысления. Теория же синтеза изобразительных искусств и архитектуры строится как обоснование принципов связей между разными видами искусств, позволяющих достигать целостного объединения разнородных пространственно – образных систем.
Проблема синтеза искусств – это проблема связей универсальных, учитывающих многовековые традиции культуры и проявляющихся в форме функциональных зависимостей между пространственно – временными и идейными задачами вступающих во взаимодействие искусств [8; 51]. Синтез изобразительных искусств и архитектуры – это живой и бесконечно сложный организм, в него входят усилия многих мастеров и художников, стремящихся представить мироздание как целостное единство многообразия. Синтез может осуществляться только через пространственное мышление временных констант (пространственные отношения между элементами целого означают и временные отношения).
По мнению Е. Б. Муриной, существующее понятие синтеза слишком узкое, из-за чего не охватывает все разнообразие связей.
Согласно теории Гегеля, предмет различных искусств один и тот же и вместе с тем не один и тот же: единство общего и индивидуального, универсального и специфического заключено в самом этом предмете.
Наиболее полно раскрытая Гегелем диалектика общего и специфического в художественной сфере существенна для понимания взаимодействия между искусствами.
С одной стороны, каждое искусство стремится максимально выявить, усилить и развить то, что составляет его неповторимую особенность, отличает его от всех других и является его преимуществом перед ними. Но, с другой стороны, каждое искусство стремится также учесть и использовать опыт других, обменяться с ними достижениями, расширить свои возможности и границы, усвоив особенности поведения своих собратьев. Тенденция к индивидуализации дополняется тенденцией к взаимовлиянию и синтезу. Всегда отличаясь «лица необщим выраженьем», они вместе с тем сообща решают одни и те же задачи. Отталкиваясь друг от друга, они стремятся вместе с тем породниться друг с другом.
Подлинно художественные достижения обычно связаны с равновесием и гармонией во взаимодействии противоположных тенденций. Акценты могут делаться в ту ил другую сторону, но стоит относительному преобладанию какой – либо тенденции превратиться в абсолютное, и искусство переживает кризис, а, в конечном счете, разрушается. Абсолютная дифференциация и спецификация, ведущая к отрыву одного искусства от всех остальных, столь же для него пагубна, как и абсолютная интеграция, на деле означающая поглощение, подмену данного искусства другими [3; 6].
Наиболее глубокой внутренней основой синтеза искусств является человеческое действие, позволяющее совершенно несхожим видам творчества объединиться в органическое художественное единство и делающее это объединение правдивым и убедительным [4; 253]. Наиболее очевидно это в зрелищных искусствах, где именно действие, реализуемое, прежде всего в игре актера, в его сценическом поведении, составляет основу и суть художественного образа. Вокруг актерского действия объединяются и служат ему все другие искусства: изображение, музыка и т. д. (сценическое зрелище может включить в себя все существующие искусства).
Но действенной основой, более или менее прямо выраженной, обладают также все другие виды синтеза. В пластических искусствах этой основой являются те реальные процессы человеческой жизнедеятельности, для протекания и пространственного оформления которых создается архитектура. Она включает в себя живопись, скульптуру, декоративно – прикладные произведения с учетом характера и развертывания происходящих в ней жизненных процессов. Более опосредованный характер имеет связь с действием в книжной иллюстрации и в вокальной музыке, но и здесь она присутствует в подтексте. Разные стороны, грани и ипостаси целостного человеческого действия дают основания всем многообразным видам творчества, и синтез искусств направлен на более полное, комплексное, художественное выражение характера и сути жизнедеятельности людей.
При художественном объединении искусств каждое из них вносит в синтетическое целое свой вклад, обогащает это целое присущими данному искусству специфическими возможностями и чертами.
Из всего выше сказанного В. В. Ванслов дает такое определение синтезу искусств – это органическое художественное целое, обладающее новым качеством по отношению к каждому входящему в него искусству.
Искусства, входящие в синтез, объединяются на основе общности жизненного, идейно – художественного содержания. При этом они не повторяют, а дополняют друг друга, звучат не только в унисон, но и образуют своеобразный контрапункт, сходятся в единстве, но сохраняют свои различия. К синтезу приводит лишь совместное решение общих содержательных задач специфическими средствами всех искусств, то есть такой архитектурно – изобразительный комплекс, в котором каждое из искусств, сохраняя свою специфику, дополняет целое особыми возможностями и неповторимыми художественными красками [4; 259].
По мнению В. В. Ванслова, синтез – это совместное действие пластических искусств по воплощению эпохального, идейно – концепционного содержания.
Когда речь идет о синтезе, то предполагается союз двух равноправных искусств, направленный к единой цели и дающий новое художественное качество. В это новое качество каждое из синтезируемых искусств вносит свой вклад.
Азизян понимает процесс синтеза как диалог – взаимодействие искусств, описала синтез как использование диалога – взаимодействия некоторых видов искусства друг с другом.
Едва ли можно представить себе полноценный синтез искусств без стилистического единства архитектуры с живописью и скульптурой. Образность архитектуры раскрывается полностью лишь в процессе практического использования здания. И только активное участие в этом процессе может действительно слить живопись и скульптуру с архитектурой, превратить их из украшательских накладок в неотъемлемую часть синтетического образа [20; 11].
Произведение, не подчиненное функционально архитектуре, должно иметь собственную пространственную среду, целиком подчиненную ему, на него ориентированную и не имеющую других, уводящих от созерцания функций.
В этом случае уже не изобразительное искусство функционально подчинено архитектуре, а, наоборот, архитектура функционально подчинена живописи или скульптуре. Однако и здесь основой синтеза остается функциональная связь между ними. Попытка же объединения искусств, игнорирующая эту связь, всегда приводит к фальши, к украшательству, враждебному подлинному синтезу.
Подлинный синтез достигается лишь на основе гуманизма и реализма, как архитектуры, так и изобразительного искусства. Ведь каждое из этих искусств по природе своей правдиво и человечно, и именно в этом они идут навстречу друг другу и способны объединиться для достижения единой цели.
Гуманизм архитектуры в том, что она предназначена для прогресса человека и человечества, то есть отвечает характеру жизнедеятельности, материальным и духовным потребностям людей определенного общества, помогая их формированию и развитию. Реализм архитектуры заключен в правде ее конструкции, функции и внешнего облика по отношению к образу жизни людей и их общественно – эстетическому идеалу.
Вопрос о взаимодействии между искусствами нельзя ставить абстрактно. В развитии художественной культуры это взаимодействие может иметь двоякое значение. В одних случаях взаимодействие может быть плодотворным, имеющим положительные последствия, в других – неплодотворным, дающим отрицательные результаты. Плодотворно или неплодотворно взаимодействие искусств – в общей форме ответить на этот вопрос нельзя. Все зависит от конкретного характера взаимодействия, а также от той идейно – социальной основы, на которой оно происходит.
В пространственной художественной системе синтеза искусств ее художественно-образная целостность определяется характером проявления общих закономерностей самой цельности и их взаимодействием с закономерностями отдельных видов искусств. Общее, развиваясь и проявляясь в особенном и едином, обогащается и приобретает индивидуальную неповторимость.
Синтез искусств дает о себе знать в разных отношениях – и в соединении различных искусств в общей композиции, и в развитии синтетических искусств, и во взаимоотношениях искусства с другими явлениями культуры и материального бытия, и в использовании отдельными видами искусства выразительных средств, художественного языка и материала других искусств и т.д. Каждое из искусств, имея определенные преимущества перед остальными в одних отношениях, оказывается по сравнению с ними ограниченным в других отношениях. И в этом также заключено одно из глубочайших обоснований необходимости художественного синтеза.
.2 Развитие синтеза искусств: исторический аспект
Проблема взаимодействия между искусствами – их соотношения, взаимосвязи, взаимовлияния – принадлежит к числу важнейших проблем в искусствоведении. В ней скрещиваются вопросы сугубо теоретические, связанные с трактовкой системы искусств и их специфики, с реальными творческими вопросами художественной практики. Характер взаимодействия между искусствами в ряде случаев существенно влияет на художественную полноценность тех или иных конкретных результатов творчества. Каждое из искусств тысячами нитей связано не только с множеством явлений общественной жизни и с другими формами общественного сознания, но и в принципе со всеми иными видами художественного творчества. Эти связи могут быть более или менее прямыми или косвенными, они могут иметь более или менее важное значение, но они всегда существуют и во многом определяют характер и состояние какого-либо искусства в ту или иную эпоху.
Для эпохи первобытного строя характерен синкретизм – первоначальная нерасчленённость видов искусства, в нем были представлены в органичном единстве не только трудовая деятельность и первоначальные формы художественного творчества; в нем столь же органично были объединены разные типы художественного освоения действительности – искусства словесное и музыкальное, ранние формы хореографии, пантомима и т. д. [6; 6]. Исследователи первобытного синкретизма, среди них такие выдающиеся ученые, как А. Н. Веселовский, отмечают не только характерное для него единство видов искусства, соотносимое со всей сферой жизнедеятельности человека, но и нерасчлененность в отдельных видах искусства их родовой и жанровой структуры. И, следовательно, именно синтетический этап творческого мышления предшествует расчленению искусства на различные его виды. Первобытный синкретизм соответствовал характеру социально – эстетических потребностей времени, глубоко закономерным явилось и последующее видовое разграничение искусства.
С тех пор как искусство стало развиваться в виде отдельных отраслей художественного творчества, проблема синтеза не только не была снята, но, напротив, вновь и вновь возникала на различных этапах развития художественной культуры, хотя на каждом из них она обретала иной смысл, обнаруживала разные грани. Как видовое расчленение, так и сохранение синтетических начал в той или иной мере характерны для различных периодов истории искусства.
Когда искусства начинают дифференцироваться, выявляя своё взаимодополняющее своеобразие, возникает и обратное стремление – к их синтезу. Храмовый ритуал, подчиняющий единому замыслу элементы изобразительного искусства, словесного творчества, музыки, а также обрядовые действия, выступает как организующее начало синтез искусств, начиная с культур Древнего Востока.
Подавляющей сверхчеловеческой массе египетских сооружений, изобразительной символике архитектуры (колонны наподобие цветов лотоса или связок папируса) греческая культура противопоставила гармоничное соотношение архитектуры и скульптуры, вдохновляемое возвышенными представлениями о человеке и мире, и внушающее мысль о победе человеческого начала.
Стилевая целостность в произведении является целью синтеза (еще в Древнем Египте существовал закон-канон соединения – принцип синтеза – языка архитектуры и языка скульптуры).
В средневековых храмах внутреннее пространство насыщается эмоциональностью и одухотворённостью образов живописи (икона, мозаика, фреска, в готических церквах витраж), становящейся неотъемлемой частью архитектуры: художественное и реальное пространство сливаются в одно символическое целое, дополняемое литургической поэзией и музыкой (все это образует «соборное» единство).
Классическим образцом синтеза искусства и архитектуры является собор, в котором отражаются художественные, эстетические, функциональные и утилитарные факторы. Они создают воображаемый человеком мир мифологии, как живой действительности. В результате синтеза создается четырехмерное явление искусства.
Синтетический образ, как целое – это многоструктурное явление с внутренним содержанием, со связями между идеальным и реальным жизнеустройством. Оно содержит виды пространственных искусств и другие явления культуры, которые происходят в реальном пространстве, как временный процесс человеческой деятельности.
В.П. Толстой в книге «Художественные модели мироздания» говорит о том, что в основе средневекового синтеза искусств лежало «не столько соединение различных видов искусств, сколько стремление к максимально полному выражению главных идей христианского мировоззрения». Средневековое искусство придало совместному действию многих искусств небывалые свойства, благодаря особенностям христианского мировоззрения и тем художественным формам, в которые оно воплотилось.
Становление средневекового типа синтеза искусств шло многими путями. На Востоке эллинистическо-римское наследие и исламская культура переплетались с местными традициями, восходившие к древнейшим истокам. Важную роль в китайском зодчестве сыграл Пекин, обобщивший в своих средневековых ансамблях художественный опыт многих предшествующих поколений. Пекин является тем классическим образцом, который дает возможность проследить все этапы развития зодчества Китая, понять обычаи его народа, проникнуть в суть его традиций и миропонимания в целом.
В восточном Средиземноморье взаимодействие искусств предстает в сложившейся форме византийского храма. Наружный его облик играл как бы второстепенную роль – главное чудо «сотворения художественного мира» происходило в его внутреннем пространстве. Совершенные и смелые архитектурные конструкции нужны были для создания оболочки сакрального действа. Сама по себе архитектура храма, его облик, наружное и внутреннее убранство было символическим художественным олицетворением творения Божьего и активно участвовало в совершении литургии. Мозаики, фрески, иконы, церковная утварь и ткани вместе с архитектурой составляли целостный ансамбль храма, символизирующий сущность духовной жизни человека и общества. Это относится и к русским церквям, причем даже в тех случаях, когда скульптурные рельефы декорируют и наружные стены храмов.
Синтез искусств в христианском храме не ограничивается соединением художественных средств архитектуры, живописи и скульптуры. «Искусство огня, необходимо входящее в синтез храмового действа; искусство дыма» (П. Флоренский), «пластика и ритм движения священнослужащих».
В период романики был создан и доведен до высочайшей выразительности синтез искусств. Никогда прежде все виды искусства (пространственные, временные, пространственно-временные, включая литературу) не объединялись столь целостно, полно и соразмерно. В.П. Толстой пишет, что сложение готики началось не с частностей, не с постепенного накопления новых элементов, даже не с поисков новой стилистики, а с разработки ансамблевой концепции. Средством ее реализации явились новые структурные принципы, как в архитектуре храма, так и в организации его скульптурного и витражного декора.
Г.П. Степанов в своей книге «Композиционные проблемы синтеза искусств» пишет, что синтез искусств может иметь не только полифоническое звучание разных искусств, раскрывающих единое для них содержание, но и использовать отдельные выразительные возможности живописи и пластики для усиления эмоционального воздействия архитектурной формы. Этот путь направлен на развитие пластических свойств и колористическое обогащение собственно архитектурных форм, что проявляется обычно в использовании декоративных свойств материалов с их разнообразной фактурой, цветом, текстурой, во введении декоративных и орнаментальных мотивов, в архитектурной окраске зданий. Нередко сами архитектурные формы в процессе тектонического освоения получают декоративное выражение. В готическом храме водостоки превращаются в чудовищных химер.… Поэтому закономерно говорить об определенном единстве монументальной и декоративной сущности в художественной форме архитектуры. В этом также заключается одно их направлений синтеза искусств.
Готическая архитектура дает яркое художественное выражение конструктивной системы. Здесь преобладает общая вертикальная устремленность. Скульптура сливается с архитектурой, повторяя ее ритмы, членения, движения форм. Образная выразительность пластики подчинена сложному ритму, обусловленному тектоникой сооружения. По мере совершенствования каменные конструкции от арочной колоннады романского зодчества до сложнопрофилированного готического нервюрного свода складываются в специфические формы синтеза архитектуры и искусства. Поле для живописи в готическом соборе также определялось его тектонической структурой. Искусство витража часто называют «живописью света». Насыщенные цветом витражи заполняли огромные оконные проемы, а также розу над порталом, освещающую центральные нефы. В ранней готике композиция витражей состояла из сюжетных изображений в небольших медальонах, обрамленных орнаментом, в XIV веке появляются крупные фигурные композиции во всю величину проема. Но во всех случаях витражи с их ритмикой и трактовкой фигур, как и пластика, органично вплетались в общую каркасную канву готического интерьера. Каркасная структура обладает большими потенциальными возможностями взаимодействия с произведениями монументально-декоративного искусства.
Средоточием взаимодействия искусств в средневековье был готический собор. Мозаики, фрески, иконы, церковная утварь и ткани вместе с архитектурой составляли целостный ансамбль храма, символизирующий сущность духовной жизни человека и общества. Такое объединение всех средств художественного воздействия характерно для христианских храмов Востока и Запада.
В культуре поздней готики и особенно Возрождения, с усилением светских начал искусства и всё большей индивидуализацией творчества, происходит распад органической «соборной» универсальности средневекового синтеза искусств. Складываются новые формы синтеза, основанные на осознании самостоятельной роли каждого из искусств. В творчестве великих мастеров Возрождения (Браманте, Рафаэль, Микеланджело, Л. Бернини и др.) в 16 – 17 вв. были с особой полнотой разработаны общие принципы соединения искусств в целостном, гармоничном ансамбле. В живописи, создающей иллюзорное пространство, и в скульптуре, существующей в архитектурном пространстве, изобразительная форма, не утрачивая своего реального содержания и относительно независимого бытия, приобретает определенные черты условности, связанные с монументальным и декоративным назначением произведения.
В эпоху барокко отдельные виды искусства образуют торжественное и динамичное монументально – декоративное единство, в интерьерах архитектура сливается с многоцветной скульптурой, лепниной, монументальными росписями. Синтез искусств XVI – XVIII веков связан не столько с церковными ритуалами, сколько с особыми формами светского быта (триумфы, придворные феерии, оперные и балетные спектакли, дворцовые ансамбли).
В искусстве рококо и просветительского классицизма XVIII в. важной целью синтеза искусств становится создание и оформление художественной жилой среды, отвечающей бытовым нормам эпохи и эстетическим идеалам.
Проблемы синтеза искусств активно начали обсуждаться на рубеже XVIII – XIX столетий. Началось с того, что немецкие представители йенской школы (gezamtkunstwerk – букет искусств) стали изучать наследие предыдущих эпох по выявлению тенденции развития, взаимообогащения, самоопределения и размежевания разных видов искусств. Оказалось, что каждая эпоха проявлялась не стандартно и оставила наследие о взаимодействии живописи, скульптуры и архитектуры. Прослеживалась тенденция чередования периодов разделения и синтеза. Йенские теоретики в искусстве и философии искали принцип синтеза в виде беспорядочного синкретизма для того, чтобы с помощью такого рычага создать новый мифологически-художественный идеал.
Е.Б. Мурина считает, что ситуация и тенденция размежевания видов пространственных искусств заставила немецких художников-романтиков йенской школы первыми обратить внимание на синтез искусств и осмысленно найти с помощью него выход. Она обращает внимание на то, что романтики понимали синтез как слияние двух видов искусств «звук и цвет» в новый вид (цветозвук), который сможет соперничать с природой по силе воздействия на человека. Это понимание породило идею создания универсального художественного произведения в виде «гезамткунстверка», которое объединит различные искусства, необходимые для совместного художественного воздействия на зрителя-слушателя всеохватывающего содержания.
Театральный синтез искусств включает авторское содержание, режиссерское прочтение, актерское исполнение, с участием музыки, хореографии, художественного оформления.
Театр объединяет самые различные жанры сценического искусства – будь то драма или балет, опера или пантомима.
В 20 в. театральная практика пополнилась множеством экспериментальных форм: появился театр абсурда, театр камерный, театр политический, театр улицы и т. д.
Специфика кинематографического синтеза искусств тесно связана с особенностями кинообраза, включающего в себя пластическое воспроизведение реальных событий с помощью таких выразительных средств, как киноизображение и монтаж.
Исторически в кинематографе сложилось три жанра: игровой (художественный), неигровой (документальный и научно–популярный) и мультипликационный. В игровом кино художественный образ создается на основе сценария, оригинального или написанного по мотивам литературного произведения. При этом с помощью специфических художественных средств игрового фильма воспроизведение жизненного материала на пленке формирует иллюзию безусловной реальности экранного действия. Следует добавить и то, что, отражая жизнь через призму фабульного сюжета, игровое кино черпает их в древних архетипических структурах. Все используемые в современном киноискусстве сюжеты были уже, так или иначе, использованы на протяжении многих тысячелетий в общечеловеческой культуре.
Все жанры кино взаимодействуют между собой, используя различные монтажные, звуковые и цветовые приемы. Происходит взаимопроникновение и взаимообогащение жанров. Современный кинематограф в этом смысле достаточно полифоничен. Титов С.Н. Искусство: объект, предмет, содержание. Воронеж, 1987
Синтетическим можно назвать искусство, в котором произведение построено на органическом взаимодействии средств различных, самостоятельно существующих видов искусства. Так, музыкальные произведения и драмы существуют самостоятельно; но музыка и драма соединяются в оперную постановку, это образует новый тип произведения, специфика которого и состоит именно во взаимодействии музыки и сценического искусства. То же относится и к другим синтетическим видам, как балет пли формы вокальной музыки. Поэзия и музыка также существуют автономно, независимо друг от друга, но в песне, в вокальной музыке они действуют сообща и вместе образуют целостность нового, высшего порядка.
В синтетическом искусстве средства каждого из действующих совместно искусств поддерживают и дополняют друг друга. Это касается и кино, где объединяются средства выразительности разных видов искусства: зрительных – живопись и графика, театр и фотография (также архитектура) – и звуковых – прежде всего музыка, а также некоторые жанры литературы, в первую очередь драматические формы. В фильме сюда привходит еще красота природы, которая до сих пор служила скорее объектом искусства. Она могла быть предметом изображения в живописи или темой для произведения программной музыки, объектом описания в поэзии. В архитектуре элемент красоты природы имеет значение только как активный впечатляющий фон. В фильме впервые красота природы средствами фотографии вовлекается в общий синтез. Отдельные виды искусства пользуются только своими собственными средствами выражения: в кинофильме эти средства действуют либо параллельно, либо скрещиваясь, либо в контрапункте. В различные моменты отдельные выразительные средства, принадлежащие к отдельным, здесь взаимодействующим видам искусства, берут на себя основную нагрузку, выдвигаясь на первый план, в то время как остальные несколько отступают назад. Правда, зритель всегда воспринимает фильм как целостность, но более глубокий анализ позволяет нам выделить из этой целостности то, что в данную минуту представляет главный драматургический фактор. Синтез различных видов искусства возможен на том основании, что все искусства – каждое с другой стороны, другим способом и другими средствами – изображают человека и его отношение к миру, к своему окружению, к действительности. Если каждый автономный вид искусства показывает человека и его отношение к действительности только с одной стороны, то синтетические искусства – одновременно со многих сторон.
органичное соединение разных искусств или видов искусств в художественное целое, которое эстетически организует материальную и духовную среду бытия человека. Понятие “синтез искусств” подразумевает создание качественно нового художественного явления, не сводимого к простой сумме составляющих его компонентов. Их идейно-мировоззренческое, образное и композиционное единство, общее участие в художественной организации пространства и времени, согласованность масштабов, пропорций, ритма порождают в искусстве качества, способные активизировать его восприятие, сообщать многоплановость, многогранность развитию художественной идеи, оказывать на человека многостороннее эмоциональное воздействие.
В истории искусства известны разнообразные формы синтеза. Архитектура и монументальное искусство постоянно тяготеют к объединению, к архитектурно-художественному синтезу, в котором живопись и скульптура, выполняя и собственно задачи, расширяют и истолковывают архитектурный образ. В этом пространственно- пластическом синтезе обычно участвуют декоративно-прикладное искусство, а также и станковые художественные произведения (картины, статуи и т. п.). Соотношение между участвующими в синтезе искусствами может быть различным. Один вид может полностью доминировать, подчиняя себе другие (например, древнеегипетская архитектура, подчиняющая себе скульптуру и живопись). Всеобщее значение может приобрести и качество, обычно присущее одному из искусств (например, “архитектоничность” пластических искусств в классицизме, “пластичность” в древнегреческом искусстве, “живописность” в искусстве барокко и др.). Как в отдельные исторические эпохи, так и в соответствии с конкретным замыслом художника виды искусства могут тесно срастаться между собой (архитектура и скульптура готики и барокко), гармонично дополнять друг друга (в эпоху Возрождения) и находиться в контрастном сопоставлении (в сооружениях XX в.).
Для эпохи первобытнообщинного строя характерен синкретизм, т.
е. первоначальная нерасчленённость видов искусства, непосредственно вплетённых в деятельность человека и его ритуалы. Когда искусства начинают дифференцироваться, выявляя свою специфику и своеобразие, возникает и обратное стремление – к их синтезу. Храмовый ритуал, подчиняющий единому замыслу элементы архитектуры, изобразительного и декоративно- прикладного искусства, словесного творчества, музыки, а также обрядовые действия, выступает как организующее начало синтеза искусств начиная с культур Древнего Востока. Подавляющей “сверхчеловеческой” массе египетских сооружений, изобразительной символике архитектурных деталей (колонны в виде цветов лотоса или связок папируса) древнегреческая культура противопоставила гармоническое сочетание архитектуры и скульптуры (равноправных по своему значению), воплощающее представление о возвышенном человеческом начале. В средневековых храмах внутреннее пространство насыщается эмоциональной выразительностью архитек- турных пропорций и ритмов, одухотворённостью произведений скульптуры и живописи (мозаики, фрески, витражи и др.), выступающих в нерасторжимой связи с архитектурой. Эмоциональное воздействие художественно организованного пространства дополняется литургической поэзией и музыкой.
В культуре поздней готики и особенно Возрождения с усилением светских начал искусства и всё большей индивидуализацией художественного творчества происходит распад “соборной” универсальности средневекового синтеза искусств. Складываются новые формы синтеза, основанные на осознании самостоятельной роли каждого из искусств. В творчестве великих мастеров Возрождения (Брунеллески, Браманте, Рафаэля, Микеланджело и др.) были с особой полнотой разработаны общие принципы соединения искусств в целостном, гармоничном ансамбле. В живописи этого времени, создающей иллюзорное пространство, и в скульптуре, органически включённой в архитектурные ритмы, изобразительные формы, не утрачивающие своего реального содержания и относительно независимого бытия, приобретают определенные черты условности, связанные с монументально- декоративным назначением произведений. В эпоху барокко отдельные виды искусства образуют торжественное и динамичное монументально-декоративное единство; в интерьерах архитектура сливается с многоцветной скульптурой, лепниной, монументальными росписями. Синтез искусств в XVI-XVIII вв. связан не только с церковными ритуалами, но и с формами светского быта (триумфы, придворные и городские феерии, спектакли и т. п.). В искусстве рококо и классицизма важной целью синтеза искусств становится создание жилой среды, отвечающей определенным нормам общественного бытия и эстетическим идеалам эпохи.
В условиях буржуазного общества разрушаются многие формы синтеза искусств, и в первую очередь архитектурно-художественный синтез, что вызвано всё большей индивидуализацией сознания, деэстетизацией повседневного бытия, распадом общезначимых общественных принципов и норм. Вместе с тем прогрессивные общественные движения вызывали и поиски новых форм синтеза искусств, что было связано со стремлением внести в жизнь художественное начало, создать предпосылки для гармоничного развития человека. Задачи формирования цельного, гармоничного человека, выдвинутые И. В. Гёте, Ф. Шиллером, ранними романтиками (см. Романтизм), преломились в романтических художественных теориях XIX в. в проблему создания так называемых оазисов красоты, противостоящих буржуазному практицизму и бездуховности. Романтические утопии духовного обновления общества с помощью синтетического “соборного” художественного творчества были позже развиты символистами (см. Символизм). Стиль “модерн” на рубеже XIX и XX вв. предпринял попытки возрождения синтеза искусств. Развивая идеи синтетической культуры, У. Моррис, Х. ван де Велде, представитель рационализма и конструктивизма (и в первую очередь объединения “Баухауз” в Германии) стремились к созданию целостной художественной среды, активно воздействующей на жизненные процессы. При этом часто образно-познавательные функции искусства отрицались, а художественное творчество рассматривалось как главный фактор “жизнестроения” (сторонники так называемого производственного искусства в Советской России, развивавшие идеи Института художественной культуры и объединения Левый фронт искусств). Значительные работы в области синтеза искусств в XX в., порождённые прогрессивными общественными и революционными движениями (произведения мексиканских художников Д. Риверы, Д. Сикейроса, Х. К. Ороско и др.), связаны с созданием общественных построек, мемориальных (см. Мемориальные сооружения) и выставочных комплексов, а также с оформлением ярких по идейной направленности празднеств, народных шествий, фестивалей и т. п.
Идеи синтез искусств в советской культуре возникли с первых её шагов. Они содержались в ленинском плане монументальной пропаганды, нашли своё выражение в агитационно-массовом искусстве периода Октябрьской революции 1917 и Гражданской войны 1918-20, в деятельности архитекторов и художников, создавших общественные здания новых типов. Они проявились в 30-х гг. в строительстве метрополитена, ВСХВ (ныне ВДНХ) в Москве. С середины XX в. в социалистических странах синтез искусств находит широкое и многогранное применение при возведении новых городов, общественных зданий и комплексов, мемориальных ансамблей, служа целям пропаганды достижений социализма и социалистических общественных идей. Синтез искусств является одним из важных средств при создании среды, отвечающей идейно-художественным запросам социалистического общества.
Синтез искусств в театре, кино, на телевидении
В театре, кино, на телевидении также активно взаимодействуют различные виды искусства. Синтетическими видами искусства являются театр и кино, объединяющие драматическое, музыкальное, изобразительное искусства.
Зритель и слушатель испытывает на себе воздействие сюжета литературного произведения, лежащего в основе сценария фильма или либретто спектакля. Декорации и костюмы, создающие зрительный образ спектакля, погружают его в атмосферу реальности, в которой разворачивается сюжет. Эмоциональное переживание происходящих на сцене коллизий во много раз усиливается музыкой.
Особый сценический жанр — мюзикл, где в неразрывном единстве сливаются драматическое, музыкальное, вокальное, хореографическое и пластическое искусства. Их сочетание и взаимосвязь придают мюзиклу особую динамичность. Характерной чертой многих мюзиклов стало раскрытие серьезного содержания доступными для восприятия художественными средствами. Мюзикл впитал в себя некоторые черты оперетты, водевиля, эстрадного шоу, варьете, отличающихся особым ощущением сценического времени, броскостью, яркостью материала.
Жанр мюзикла сформировался в США в начале XX в. и вскоре начал свое триумфальное шествие по всему миру. Некоторые зачастую называют рок-операми. При высочайшемуровне исполнения постановка вокала или пластики в мюзиклах и рок-операх принципиально иная, нежели в классических музыкальных жанрах: голоса не могут звучать по-оперному, а танец — выглядеть балетным.
Многие мюзиклы и рок-оперы обрели свою вторую жизнь в кино и получили высокие кинематографические награды.
К синтетическим жанрам можно отнести и модные сегодня различные шоу на телевидении, в которых для вовлечения зрителя в пространство, в атмосферу, задуманные по сценарию, используют ослепительные …