День Святой Троицы
День Свято?й Тро?ицы, Пятидесятница, Сошествие Святого Духа — один из главных христианских праздников, входящий в православии в число двунадесятыхпраздников.
Православная церковь отмечает Троицу на 49 день после Пасхи, в воскресенье. В христианских церквях западной традиции в этот день празднуют Пятидесятницу, отмечая сошествие Святого Духа на апостолов, а день Святой Троицы празднуют в следующее воскресенье.
Своё первое название праздник получил в честь сошествия Святого Духа на апостолов, которое им обещал Иисус Христос перед Своим вознесением на небеса. Сошествие Святого Духа указало на тройственность Бога — «Бог Отец творит мир, Бог Сын искупает людей от рабства дьяволу, Бог Дух Святой освящает мир через устроение Церкви». В день Пятидесятницы была образована вселенская апостольская Церковь.
Хотя в Новом Завете не упоминается, что Богоматерь была вместе с апостолами при сошествии Святого Духа, она традиционно присутствует на иконописных изображениях этого события.
В третьем часу (по нашему – в девятом часу утра) в Сионской горнице, где находились после Вознесения Христа в постоянной молитве апостолы, внезапно послышался шум с небес, который наполнил весь дом и был слышен далеко за его пределами. В воздухе появилось множество огненных языков, они на мгновение опустились на головы апостолов и лишь светили, но не жгли. Вместе с этими внешними явлениями последовало внутреннее, совершившееся в душах апостолов. И Дух Святой навсегда наполнил Собою души апостолов.
Как только огонь Божественный возгорелся в душах апостолов, они вознесли к небу слово хвалы и благодарения Великому в Своих благодеяниях к роду человеческому Богу. И каждый из облагодатствованных начал говорить на каком-нибудь до сих пор ему неизвестном языке той страны, где он никогда не был. Это знание для апостолов было даром Духа Святого, необходимым для распространения Евангельской Истины во всем мире.
Между тем, шум с неба привлек к Сионской горнице множество иудеев. Они были поражены неожиданным для них явлением: ученики Христовы, галилеяне по происхождению, люди неученые и необразованные, вдруг заговорили на иноземных языках. И, как ни разнообразна была толпа собравшихся по их происхождению и языку, каждый, однако, слышал какого-нибудь одного проповедника, который прославлял Бога на языке его страны. Удивление многих перешло в ужас, но нашлись и нечестивые, которые «насмехаясь, говорили», что апостолы «напились сладкого вина». Тогда св. апостол Петр произнес первую проповедь, в которой указал в славном событии, совершившемся в сей день, на исполнение древних пророчеств и завершение того великого дела спасения людей, которое исполнил на земле распятый и воскресший Господь Иисус Христос.
Проста и кратка была первая христианская проповедь, но так как устами апостола Петра вещал Дух Святой, слова его проникли в сердца слышавших и победили их упорство. Выслушав его, «они умилились сердцем и сказали Петру и прочим Апостолам: что нам делать, мужи братия?» «Покайтесь, и да крестится каждый из вас во имя Иисуса Христа для прощения грехов; и получите дар Святаго Духа», — отвечал им Петр. После сего «охотно принявшие слово» немедленно покаялись, уверовали, крестились, и к Церкви Христовой «присоединилось в тот день душ около трех тысяч.
Сошествие Святого Духа на апостолов, собственно говоря, есть проявление силы Его в них, открытие в них Его особенного присутствия. Святой Дух действовал и прежде в роде человеческом: Он был в патриархах, пророках, во всякой душе чистой; без него никогда не совершалось ни одного истинно доброго дела. Но явление силы Его в апостолах было самым важным для всего рода человеческого. Пришел Дух Святой, чтобы завершить то, что начато было Спасителем: сделать апостолов способными к проповедованию Евангелия всему миру, усвоить роду человеческому те Божественные дары, которые приобретены для него страданиями Сына Божия.
Праздник Святой Троицы установлен апостолами. После дня сошествия Святого Духа они начали ежегодно праздновать День Пятидесятницы и заповедали вспоминать это событие всем христианам.
Богослужение
В этот день в православных храмах совершается одна из наиболее торжественных и красивых служб в году. После литургии служится великая вечерня, на которой поются стихиры, прославляющие сошествие Святого Духа, а священник читает три специальных пространных молитвы о Церкви, о спасении всех молящихся и о упокоении душ всех усопших. Во время чтения этих молитв все стоят на коленях. По русской традиции, пол храма (и домов верующих) в этот день устилается свежескошенной травой, иконы украшаются берёзовыми ветвями, а цвет облачений — зелёный, изображающий животворящую и обновляющую силу Святого Духа (в других православных Церквах употребляются также облачения белого и золотого цветов). На следующий день, в понедельник отмечается День Святого Духа. На Троицу принято украшать храмы и дома ветками деревьев, травой и цветами.
«Троица» — икона Святой Троицы, написанная Андреем Рублёвым в XV веке, самое знаменитое из его произведений и одна из двух приписываемых его кисти работ, чьё авторство, как считают учёные, достоверно принадлежит ему. Является одной из самых прославленных русских икон. Икона представляет собой доску вертикального формата. На ней изображены три ангела, сидящие за столом, на котором стоит чаша с головой тельца. На фоне представлены дом (палаты Авраама), дерево (дуб Мамврийский) и гора (гора Мориа). Фигуры ангелов расположены так, что линии их фигур образуют как бы замкнутый круг. Композиционным центром иконы является чаша. Руки среднего и левого ангелов благословляют чашу. В иконе нет активного действия и движения — фигуры полны неподвижного созерцания, а их взгляды устремлены в вечность. По фону, на полях, нимбах и вокруг чаши заделанные следы от гвоздей оклада. В основу иконы положен ветхозаветный сюжет «Гостеприимство Авраама», изложенный в восемнадцатой главе библейской книги Бытия. Он повествует о том, как праотец Авраам, родоначальник избранного народа, встретил у дубравы Мамбре трех таинственных странников (в следующей главе они были названы ангелами). Во время трапезы в доме Авраама ему было дано обетование о грядущем чудесном рождении сына Исаака. По воле Бога, от Авраама должен был произойти «народ великий и сильный», в котором «благословятся… все народы земли». Затем двое ангелов отправились на погубление Содома — города, прогневившего Бога многочисленными злодеяниями его жителей, а один остался с Авраамом и беседовал с ним. В разные эпохи этот сюжет получал различные толкования, однако уже к IX—X векам преобладающей становится точка зрения, согласно которой явление Аврааму трех ангелов символически раскрывало образ единосущного и триипостасного Бога — Святой Троицы. «Формой, наиболее наглядно выражающей представление о единосущии трех ипостасей Св. Троицы, в иконе Рублева становится круг — именно он положен в основу композиции. При этом ангелы не вписаны в круг — они сами образуют его, так что взгляд наш не может остановиться ни на одной из трех фигур и пребывает, скорее, внутри того пространства, которое они собой ограничивают. Смысловым центром композиции является чаша с головой тельца — прообраз крестной жертвы и напоминание об Евхаристии (силуэт, напоминающий чашу, образуют также фигуры левого и правого ангелов). Вокруг чаши, стоящей на столе, разворачивается безмолвный диалог жестов» По общепринятой в настоящий момент версии, основанной на церковном предании, икона была написана «в похвалу Сергию Радонежскому» по заказу его ученика и преемника игумена Никона. Вопрос о том, когда именно это могло произойти, остается открытым. В том виде, в каком мы сейчас видим «Троицу», она не была в Троице-Сергиевой Лавре начиная по крайней мере с 1600-го года (до первой записи), а скорее всего, и раньше. Тот памятник, который на протяжении веков имелся в богослужебном употреблении в Троице-Сергиевой Лавре, отнюдь не был похож на икону XV века. Максимальное приближение к состоянию XV века стало возможным только после реставрации 1918 года. Тем не менее, при реставрации были оставлены многочисленные записи Гурьянова и те записи, которые Гурьяновым самим тоже были оставлены, живописная поверхность иконы на сегодняшний день представляет собой сочетание разновременных слоев живописи.
марта
08 2010
Праздник Троицы
Праздник Троицы, или, как его еще называют, Зеленые святки, празднуют на пятидесятый день после Пасхи. Это день объединения всех христиан с Богом, единым в трех лицах: Богом-отцом, Богом-сыном, Богом-Святым Духом. Главный смысл праздника – восславить растительный мир, Солнце, предков. Зеленые святки празднуют целую неделю. Накануне праздника, в субботу, дом украшают ветками, травой, цветами. В этот день девушки шли в поле или на луг за цветами для венков. По народным верованиям, венок – это защита от зла. Существовало поверье, что на Троицу, воплотившись в зелень, в дома приходят предки, благословляя своих потомков миром и любовью.
В этот праздник по древней традиции поминают всех умерших калачами, коржиками.
Как нам хотелось скорее вырасти, стать взрослым! Только когда это действительно происходит, начинаешь понимать, что спешить совсем не стоило. Сколько удовольствия и радости я получал, готовясь к ежегодной поездке на дачу! Любимая Конча Заспа… Здесь мне знакомы все тропинки, все явные и скрытые дырки в заборах. А какой там воздух! Никогда позже мне не приходилось с такой радостью выбегать утром вдохнуть его сосновый холодок.
На траве роса, и в тени довольно прохладно. Мои сандалии мгновенно намокли, на теле выступила гусиная кожа, но совсем не хотелось одеваться. К. тому же было еще столько дел! Нужно проверить, что случилось со сливой, которую я вчера положил в один из многочисленных муравейников возле дома. На дереве остались несорванными несколько вишен. Они не совсем съедобны: мелкие и горчат, но это – моя добыча. Это совсем не то, что тебе кладут на тарелку за столом. После завтрака мы с отцом идем на рыбалку, горланя все известные нам песенки о рыбаках. Главное здесь не пение, а кто сколько вспомнит песен. Потом мы терпеливо ждем, много раз забрасывая удочку, а вечером возвращаемся с уловом маленьких красноперочек и плотвичек. На крыльце нас с отцом встречает мама, целует и называет кормильцами…
Предыдущие Сочинения: Образ народа в творчестве Лермонтова
Следующие Сочинения: Птицы нуждаются в нашей помощи
Нужна шпаргалка? Тогда сохрани – » Праздник Троицы . Литературные сочинения! Лучшие Темы сочинений:
День Бородино или вспомним героев отечества
День семьи
Литературные образы в стихотворении Кедрина «Зодчие»
Сочинение миниатюра: Признание в любви или День Святого Валентина
САМЫЙ ПАМЯТНЫЙ ДЕНЬ В ШКОЛЕ
Вот он какой Новый год
Самый памятный день в школе Новые сочинения:
“Слово о погибели русской земли”
Салон шоколада
Скандинавский эпос
Дружба все победит
Симеон Полоцкий – поэт, издатель, драматург. «Комедия притчи о блудном сыне»
Как описывает Б. Зайцев Преподобного Сергия
День семьи
«Троица» Андрея Рублева была плодом подлинного и счастливого вдохновения — вдохновения художника, который все свои порывы, весь жар своего сердца воплощал в прекрасных красках и линиях. Все то, что ученейшие из византийцев так сложно выражали в своих произведениях, вставало перед его глазами как живое, было близко, осязаемо, выразимо в искусстве.
Он сам испытывал счастливые мгновения высокого художественного созерцания. Близкие его не могли понять, что он находил в древних иконах, работах своих предшественников, почему он не бил перед ними поклонов, не шептал молитв, но, устремив взор на их дивные формы, в свободные от трудов часы подолгу просиживал перед ними. К этому высокому созерцанию прекрасного призывает Рублев своей «Троицей», и созерцание это в каждом образе его творения раскрывает неисчерпаемые глубины.
Прославленный шедевр был создан мастером в годы его наибольшей творческой зрелости. Но высшее вдохновение озарило художника после того, как он прошел путь настойчивых исканий. Еще в ранних произведениях его привлекала композиция в круге как образ гармонического совершенства. Однако лишь в «Троице» она полностью обрела свой смысл, всю силу художественного воздействия. Гармония круговой композиции служит символом единства, покоя и совершенства.
Чуткость к частностям сочетается с ощущением их сопряженности с целым, с основной темой всего творения. На что бы мы ни обращали свой взор, всюду находим отголоски основной круговой мелодии, соответствия линий, ритмические повторы, музыкальное согласие форм. Все, вплоть до мельчайших подробностей, образует невыразимое словами, но неизменно чарующее глаз симфоническое богатство линейных и живописных отношений. Краски составляют одно из главных очарований «Троицы».
Рублев был замечательным колористом. Миниатюры «Евангелия »Хитрово говорят о том, что он владел искусством нежных лучезарных тонов. В иконах звенигородского цикла розовые и голубые краски — светлые, нежные — слегка белесоваты, как во фресковой живописи.
В «Троице» мастер поставил задачу, чтобы краски зазвучали во всю мощь, чтобы красочная гармония стала насыщенной и плотной. Он добыл ляпис-лазури, драгоценнейшей и высокочтимой у старых мастеров краски, и, собрав всю ее цветовую силу, не смешивая с другими красками, бросил ярко-синее пятно в самый центр иконы. Синий плащ среднего юноши чарует глаз, как драгоценный самоцвет, и сообщает всему спокойную, ясную радость. Поистине такой чистый цвет мог утверждать только человек с чистым сердцем, бодро смотрящий на жизнь.
Но Рублев не остановился на утверждении одного цвета, прекрасного самого по себе. Он стремился создать в своей иконе богатое цветовое созвучие. Вот почему рядом с сияющим «голубцом», как говорили встарь на Руси, чарует взор глубокий вишневый тон и солнечное золото охры. Может быть, в звонком аккорде этих чистых красок нашли косвенное отражение впечатления от ясного русского летнего дня — золотистой спеющей нивы с яркими синими вспышками васильков.
Но непосредственное ощущение красок родной природы должно было пройти через горнило творческого преображения для того, чтобы вылиться стройной мелодией.
«Троица» Рублева отмечена печатью юношеской свежести и чистоты. Это отпечаток юности русской культуры, ее пробуждающейся весны. Мы не знаем в точности времени возникновения «Троицы», но, надо полагать, возникла она в Итоге многолетних неустанных трудов художника и означает вершину его исканий.
Андрей Рублев трудился с великим усердием и смирением, не притязая на признательность современников, не помышляя о славе последующих поколений. Но по прошествии шести столетий перед нами выступает во всем величии всемирно-историческое значение его свершений.
Мое сердце замирает, когда я смотрю на творение Рублева. Мне кажется, что я становлюсь участником этого разговора без слов, где понятно все.
«Троица» Андрея Рублева.
Молодость Рублева была ознаменована крупными событиями в жизни древней Руси, молодым человеком он, вероятно, слышал рассказы о победе, одержанной русскими над татарами, так называемые «Повести о Мамаевом побоище», в которых звучали отголоски «Слова о полку Игореве», самого поэтичного из древнерусских поэтических созданий. Правда, победа на Куликовом поле не сразу сломила силы татар, но она развеяла уверенность в непобедимости татарского войска, подняла силы в русских людях, пробудила страну от векового оцепенения.
В то время, когда Московское княжество начало освободительную борьбу и собирало вокруг себя все силы народа, средоточиями русской духовной культуры были монастыри. В конце 15 века они получают широкое распространение; многие люди покидают насиженные места, уходят в дремучие леса и начинают новую жизнь в нужде и лишениях. Они стремятся в уединении к внутреннему совершенствованию и сосредоточенности; недаром один современник сравнивал их с древним мудрецом Диогеном. Но в отличие от восточных отшельников, мрачных аскетов, прославленных кистью Феофана, в русских чернецах 15 века никогда не угасало стремление к практической деятельности: они умели с топором пробиваться сквозь чащу леса, собирать вокруг своих келий людей, вести неутомимую трудовую жизнь. Движение это захватило почти всю среднюю Россию и скоро перекинулось на север. Источником его был Троице-Сергиев монастырь близ Москвы. Возможно, что здесь провел свои молодые годы Андрей Рублев.
Неизвестно, застал ли он в живых самого основателя обители Сергия, но память о нем наполняла всю жизнь монастыря, следы его деятельности были видны на каждом шагу. Сергий умел сплачивать единомышленников; он рассылал учеников в далекие уголки страны, сам разъезжал по русским городам, примерял враждующих князей и не задолго до кончины благословил московского князя на борьбу с татарами.
В укладе Троицкого монастыря долго сохранялась первоначальная простота. В церкви совершали службу при лучинах, писали на бересте, храмы ставили из дерева. Жизнь обитателей его была наполнена упорным, размеренным трудом. «Кто книги пишет, кто книгам учится, кто рыболовные сети плетет, кто кельи строит, одни дрова и воду носят в хлебню и поварню, другие хлеб и варево готовят» — такими словами описывает современник жизнь русского монастыря того времени. Эта жизнь Сергиевой обители должна была оказать глубокое воздействие на характер художника. Кто знает, может быть, рассматривая старцев Феофана и всем существом своим отворачиваясь от них, Рублев вспоминал советы своих учителей – хранить прежде всего голубиную простоту, ценить ее выше прежней мудрости?
Впрочем, в стенах Сергиевой обители призвание художника не могло развернуться полностью, и Рублев переселился в Андроников монастырь, основанный на живописном берегу Яузы выходцем из Сергиева монастыря Андроником. Отсюда было всего с час пути пешком до московского Кремля, который уже начинали обстраивать метрополит и великий князь. В Москве можно было встретиться с лучшими русскими и греческими мастерами и поучиться у них. Здесь молодой мастер был замечен великим князем и привлечен к почетной работе.
В 1405 году Рублеву выпала на долю честь украшать живописью Благовещенский собор совместно с мастерами Прохором из Городца и Феофаном Греком. Естественно, что наиболее прославленному из трех мастеров, Феофану принадлежало руководство работой и что им были выполнены главные части огромного иконостаса. Принимаясь за него, греческий мастер должен был несколько умерить свой живописный темперамент, которому он безудержно отдавался при выполнении новгородских фресок. Патетика уступает здесь место сдержанному величию. Фигуры Марии, Иоанна и отцов церкви по бокам от Воздержителя представлены Феофаном не столько молящимися, сколько медленно выступающими в торжественном покое. Особенно хороша фигура Марии в синем, как ночное небо, плаще, который мрачной глубиной своего тона гармонирует со всем ее величавым обликом. Рублеву, видимо, достались крайние фигуры чина, великомученики Дмитрий и Георгий, и он вложил в яркую расцветку их одежд и в их юные лики выражения светлой радости.
Мы знаем очень мало достоверного о первых шагах художественного развития Рублева. Но есть основания предполагать, что именно он в свои ранние годы украшал евангелие Христово и, в частности, выполнил миниатюру — изображение символа евангелиста Матфея в образе ангела. Миниатюра выдержана в оттенках голубого и лилового, только красный ободок книги в руках ангела выделяется ярким пятном. Мастер замкнул фигуру крылатого кудрявого юноши круглым голубым обрамлением, которое придает образу спокойствие и завершенность. Фигура ангела расположена в пределах круга с таким расчетом, что его широкое крыло уравновешивает развевающийся плащ, а все част его тела равномерно заполняют золотой круг на равном расстоянии, касаясь голубого ободка; и поскольку стремитель-
ное движение ангела как бы возвращается к исходной точке, все происходящее претворяется в неизменное и уравновешенное. Плавно закругленная линия стала впоследствии любимым мотивом Рублева. Правда, в ангеле Хитрово линия сочетается с решительной лепкой, с последовательным, как в византийских иконах, наложением все более светлых пятен, но все же очертания его головы, широкого крыла, рукава, ноги и даже развевающегося плаща звучат отголоском обрамляющего их круга. Конечно, в Москве в 15 веке никто и не подозревал о существовании древнегреческой вазовой живописи. Тем более поразительно, что русский мастер близко подошел к композиционным решениям древнегреческих вазописцев, украшавших силуэтными фигурами плоскодонные килики.
В 1408 году по почину московского великого князя было решено украсить фресковой росписью обветшавший в то время Успенский собор во Владимире. В те годы Феофана не было уже в живых, и потому выбор заказчиков пал на отличившегося за три года до того Андрея Рублева. Вместе с ним в работе участвовал и его старший друг по Андроникову монастырю Даниил Черный. В силу старшинства Даниила его имя в летописной записи об этом событии поставлено на первом месте. Но решающая роль, видимо, принадлежала Рублеву. Им были расписаны стены, встречающие посетителя при входе под величественные своды собора. Здесь Рублев должен был представить Страшный Суд.
Для современников Рублева Страшный Суд был естественным завершением всей истории человечества. В близком наступлении его никто не сомневался. Но что ожидает людей в час светопреставления? Византийцы рисовали яркими красками гнев судии, разрабатывали тему сурового возмездия, подчеркивали назидательный смысл судилища. В русских сказаниях сильнее выступают примирительные нотки, надежда на милость судии, ожидание блаженства праведников. Соответственно этому роспись рублева пронизана духом радости и бодрости. Самые картины адских мучений, видимо, мало его занимали, зато им ярко представлены сонмы праведников, прославляющих создателя, трогательно упавшие перед престолом прародители стройные восседающие по сторонам от судии апостолы, праведники и святители, которых апостолы сопровождают в рай, наконец, пленительно-грациозные ангелы, возвещающие трубным гласом о наступлении торжественного часа. В византийских изображениях Страшного Суда фигуры отличаются обремененностью, телесностью, грозные тела тяжело ступают по земле. Наоборот, у Рублева фигуры необыкновенно легки, воздушны, почти невесомы; они то порывисто идут, то плавно парят, то стремительно возносятся. Рублев прекрасно связал свои фигуры и группы с круглящимися сводами древнего собора. Покрытые его живописью стены легко уносятся вверх, столбы расступаются, и арки, повторяясь в очертаниях фигур, начинают мелодически звучать.
Среди множества полустертых и поблекших от времени фигур росписи Успенского собора, образ апостола Петра во главе праведников принадлежит к числу замечательнейших созданий Рублева. Выполняя свою фреску, он, вероятно, с признательностью вспоминал Феофана. Феофан научил Рублева свободным ударам кисти, которые передают живую и подвижную мимику лица и сообщают ему мягкую и приятную лепку. И все же как не похож Петр Рублева на образы Феофана! Куда девалась величавая гордость Феофановых старцев! Петр Рублева — весь самоотверженность, призыв, приветливость и ласка. Где отрешенность от земного греческих отшельников! Петр обращает лицо к следующей за ним толпе, уверенный, что его услышат и поймут. весь его облик говорит о доверии к людям, о твердой убежденности, что добрым и страстным призывом можно наставить людей на истинный путь. Рублев и не пытался придать своему Петру внешние черты сходства с кем-либо из своих современников, но он вложил в его облик тот светлый энтузиазм, который ему привелось встретить в лучших русских людях своего времени, сподвижниках Дмитрия, его современниках. В отличие от фресок Феофана, блики у Рублева стали тоньше и нежнее и ложатся правильными рядами; сильнее выступает контур, очертания голов сближаются с очертанием круга, формой, которая давно привлекала Рублева и в которой он видел выражение высшего совершенства.
Рублев приступил к росписи Успенского собора 25 мая. Вероятно, еще до наступления холодов работа была закончена и произошло торжественное освящение храма. Прошло несколько месяцев, и над Русью разразилась беда. Хотя Куликовской битвой и открывается цепь воинских подвигов русских в борьбе с татарами, но прежде чем татарская опасность была начисто уничтожена, татары доставили русским еще много горя. Обычно они ждали наступления осени, чтобы нагрянуть на русские хлеба. На этот раз хан Едигей двинул полки в начале декабря. Его появление было так неожиданно, что великий князь, не успев собрать войска, вынужден был спасаться в Костроме, а вслед за ним множество москвичей должны были покинуть столицу. Посады вокруг города были сожжены, чтобы врагам не достался материал для постройки осадных сооружений. Едигей подошел к городу и расположился в селе Коломенском. Его послы требовали у Твери помощи против Москвы, но тверичане, забыв, что Калита когда-то помогал татарам громить Тверь, отказались стать предателями родины. Хан простоял под Москвой месяц, взял огромный выкуп в три тысячи рублей и, спалив села, разорив ли и забрав пленных, двинулся, к удивлению и радости москвичей назад, в Золотую Орду.
Через два года такому же нападению подвергся Владимир. На этот раз татар незаметно подвел к городу недовольный порядками суздальский князь. Татары ворвались в Успенский собор и стали грабить ценности. Особенно жестока была расправа с ключарем собора попом Патрикеем, не желавшем выдать церковной казны. Мы не знаем где провел эти годы Рублев: отсиделся ли он за стенами Андроникова монастыря или, по примеру других москвичей, подался в северные края. Но гроза, конечно, захватила и его. Все происходило у него перед глазами. Может быть, он и сам знал попа Патрикея и живо воображал себе дикую расправу в Успенском соборе, где едва успели просохнуть краски, положенные его гениальной рукой. Татары разорили Русскую землю, увели пленников, делили межь собою серебряные монеты, отмеривая их ковшами.
Обитель Сергия была начисто сожжена татарами. Можно представить себе, как тяжело было русским людям видеть одни обуглившиесь головешки на том самом месте, где 30 лет тому назад они искали нравственной опоры перед наступлением на Мамая. Этими настроениями объясняется, почему ученик и преемник Сергия Никон, когда миновала гроза, с большим рвением принимается за восстановление монастыря, наперекор многим сомневающимся развивает кипучую строительную деятельность, возводит на месте деревянного белокаменный храм, приглашает прославленного в ту пору Епифания для составления жизнеописания Сергия и призывает в монастырь Андрея Рублева вместе с другом его Даниилом Черным для росписи собора и иконостаса. Эти годы были ознаменованы явлениями, не менее примечательными, чем победа над татарами. Русские люди, только что избавившиеся от иноплеменных, создают художественные ценности мирового значения. Среди них первое место принадлежит творению Андрея Рублева, его «Троицы», иконе из иконостаса Троицкого собора Сергиева монастыря, ныне находящейся в Государственной Третьяковской галерее.
Старинная легенда рассказывает, как к древнему старцу Аврааму явились трое юношей, и он вместе с супругой своей Саррой угощал их под сенью дуба Мамврийского, в тайне догадываясь, что в них воплотились три лица Троицы. Сходным образом еще царь Одиссей, сражаясь с женихами Пенелопы и видев в числе своих помощников друга Ментора, смущенной душой чуял в нем свою покровительницу Афину. В основе этих легенд лежит убеждение, что божество недостижимо сознанию смертного и становится ему доступным, лишь приобретая человеческие черты. Это убеждение вдохновляло художников на создание образов, сотканных из жизненных впечатлений и выражавших их представления о возвышенном и прекрасном. Рублев видел, конечно, византийские иконы Троицы, но его отталкивало, что византийцы уделяли большое внимание трапезе, уставленной яствами, что Авраам с супругой неизменно присутствуют при этой сцене, своим суетливым гостеприимством напоминая об обстоятельствах, при которых на землю сошло божество, наконец, что византийцев больше интересовал богословский вопрос о соотношении трех лиц Троицы — отца, сына и духа, — чем само явление на земле неземного.
«Троица» Рублева была плодом подлинного и счастливого вдохновения. При первом взгляде они покоряют своим несравненным обоянием. Но вдохновение озарило мастера лишь после того, как он прошел путь настойчивых исканий; видимо, он долго испытывал свое сердце и упражнял свой глаз, прежде чем взяться за кисть и излить свои чувства. Он жил среди людей, почитавших обряды, наивно убежденных в таинственной силе древних форм. Чтобы не оскорблять их привязанностей к старине, он согласно обычаю представил трех крылатых ангелов, так что средний возвышается над боковыми. Он изобразил чашу с головою тельца, не забыл и дуб Мавританский и палаты, намекающие на отсутствующего Авраама. Но Рублев не мог остановиться на этом. его влекло более проникновенное понимание древнего сказания.
Есть все основания думать, что в среде Рублева были известны и пользовались почетом византийские писатели, хранившие традиции древнегреческой философии. Некоторые из их трудов переводились в то время на русский язык. В них проскальзывала мысль, что в искусстве все имеет иносказательный смысл, все земные образы, образы людей, животных и природы могут стать средствами проникновения в сокровенную основу мира, правда лишь при условии, если человек будет неустанно стремиться к возвышенному.
Художнику это давало право видеть в красоте земного мира живое подобие смутно чаемого и желанного совершенства. Все то, что ученейшие из византийцев умели выразить лишь запутанными силлогизмами, опираясь на древние авторитеты и многовековую традицию, вставало перед глазами Рублева как живое, было близко, осязаемо, выразимо в искусстве.
Он сам испытывал счастливые мгновения великого художественного созерцания. Близкие его не могли понять, что он находит в древних иконах, работах своих предшественников, почему он не бил перед ними поклонов, не ставил свечей, не шептал молитв, но устремив свой взор на их дивные формы в свободные от трудов часы подолгу просиживал перед ними (рассказ об этом через 100 лет после смерти Рублева передавал один русский писатель). К этому созерцанию призывает рублев своей «Троицей», и созерцание это в каждом образе раскрывает неисчерпаемые глубины.
В «Троице» Рублева представлены все те же стройные, прекрасные женственные юноши, каких можно найти во всех ее прообразах, но самые обстоятельства их появления обойдены молчанием; мы вспоминаем о них лишь потому, что не можем забыть сказания. Зато недосказанность эта придает всем образам многогранный смысл, далеко уводящий за пределы древнего мифа. Чем заняты трое крылатых юношей? То ли они вкушают пищу, и одни из них протягивает руку за чашей на столе? Или они ведут беседу — один повелительно говорит, другой внимает, третий покорно склоняет голову? Или все они просто задумались, унеслись в мир светлой мечты, словно прислушиваясь к звукам неземной музыки? В фигурах сквозит и то, и другое, и третье, в иконе есть и действие, и беседа, и задумчивое состояние, и все же содержание ее нельзя обнять человеческими словами. Что значит эта чаша на столе с головой жертвенного животного? Не намек ли на то, что один из юных путников готов принести себя в жертву? Не потому ли и стол похож на алтарь? А посох в руках этих крылатых существ — не знак ли это странничества, которому один из них обрек себя на земле? Возможно, что византийские изображения Троицы в круглых обрамлениях или на круглых блюдцах натолкнули Рублева на мысль объединить кругом три сидящие фигуры. Но обрамление его иконы не имеет круглой формы, круг едва заметно проступает в очертаниях фигур, и поскольку круг всегда почитался символом неба, света и божества, его присутствие в «Троице» должно было увлечь мысль к незримому, возвышенно духовному.
Круг по природе своей вызывает впечатление неподвижности и покоя. Между тем Рублев стремился к выражению жизни изменчивой и свободной, и потому он создает в пределах круга плавное, скользящее движение; средний ангел склоняет голову, нимб его нарушает симметрию в верхней части иконы, и равновесие восстанавливается лишь тем, что оба подножия ангелов отодвинуты в обратную сторону. Куда бы мы не обращали наш взор всюду мы находим отголоски основной круговой мелодии, линейные соответствия, формы, возникающие из других форм или служащие их зеркальным отражением, линии, влекущие за грани круга или сплетающиеся в его середине, — невыразимое словами, но чарующее глаз симфоническое богатство форм, объемов, линий и цветовых пятен.
Краски составляю одно из главных очарований «Троицы». Рублев был художником-колористом. В молодости он любовался в иконах Феофана их глухими и блеклыми, как завядшие цветы, тонами, сочетаниями, в которых общая гармония покупалась ценой отказа от чистого цвета. Его восхищали цветовые волны, как бы пробегающие через иконы Феофана, но не могло удовлетворить напряженное беспокойство, мрачный характер его цветовых созвучий. Он видел, конечно, русские иконы 13-14 веков, расцвеченные, как бесхитростные крестьянские вышивки, в ярко-красные, зеленые и желтые цвета, подкупающие выражением здоровой радости и утомляющие пестротой красок, словно старающихся перекричать друг друга. Но разве это радость, это чистота красок исключает их нежное мелодическое согласие?
Ранние произведения Рублева говорят, что он владел искусством приглушенных, нежных полутонов. В «Троице» он хотел, чтобы краски зазвучали во всю свою мощь. Он добыл ляпис-лазури, драгоценнейшей и высокочтимой среди мастеров краски, и, собрав всю ее цветовую силу, не смешивая ее с другими красками, бросил ярко-синее пятно в самой середине иконы. Синий плащ среднего ангела чарует глаз, как драгоценный самоцвет, и сообщает иконе Рублева спокойную и ясную радость. Это первое, что бросается в ней в глаза, первое, что встает в памяти, когда упоминается «Троица». Если бы Феофан мог видеть этот цвет, он был бы сражен смелостью младшего сотоварища; поистине такой чистый цвет мог произвести только человек в чистым сердцем, унявший в душе тревоги и сомнения, бодро смотрящий на жизнь. Но Рублев не желал остановиться на утверждении одного цвета; он стремился к цветовому созвучию. Вот почему рядом с сияющим голубцом он положил насыщенное темно-вишневое пятно. Этим глубоким и тяжелым тоном обозначен тяжело свисающий рукав среднего ангела, и это соответствие характера цвета характеру означаемого им предмета придает колориту иконы осмысленно-предметный характер. Цветовому контрасту в одежде среднего ангела противостоит более смягченная характеристика его спутников. Здесь можно видеть рядом с малиновым рукавом нежно-розовый плащ, рядом с голубым плащем — зелено-голубой плащ, но и в эти мягкие сочетания врываются яркие отсветы голубца. От теплых оттенков одежд боковых ангелов остается только один шаг к золотистым, как спелая рожь ангельским крыльям и ликам, от них — к блестящему золотому фону.
Вся та жизнь, которой проникнуты образы, формы, линии «Троицы», звучит и в ее красочных сочетаниях. Здесь есть и выделение центра, и цветовые контрасты, и равновесие частей, и дополнительные цвета, и постепенные переходы, уводящие глаз от насыщенных красок к мерцанию золота, и над всем этим сияние спокойного, как безоблачное небо, чистого голубца.
Das Fest Pfingsten kam in die Ukraine von den Romern. Siefeierten den Beginn des Sommers und ehrten an diesem Tag ihre Vorfahren. In der Ukraine wurde dieses Fest mit der Heiligen Woche (dem Pfingsten) verbunden. Die Woche vor dem Pfingsten nennt man jetzt “grune Woche” oder “die Woche der Nixen”. Die drei ersten und drei letzten Tage der Pfingstenwoche nennt man “grune Feste”. Wahrend dieses Festes erwachen nach dem Volksglauben die Toten. Die Menschen bestreuen den Fu?boden mit feinduftenden Grasern, schmucken die Wohnungen mit Blumen und machen Blumenkranze. “Die grune Woche” beginnt am Donnerstag.
An diesem Tag gehen die Madchen ins Feld oder in den Wald. Sie machen dort Kranze und singen Lieder.
In manchen Gegenden der Ukraine gehen die Madchen von Dorf zu Dorf und stellen einen Tisch unter Birken. Auf dem Tisch stehen Getranke und verschiedene Speisen, darunter immer Spiegeleier. Am Sonntag, am Pfingstentag gehen die Madchen wieder in den Wald, in dem sie am Donnerstag waren. Dort wickeln sie ihre Kranze ab. Jedes Paar sieht seinen Kranz an, ob er noch frisch oder schon verwelkt ist. Danach urteilen sie uber ihr kunftiges Gluck.
Davon singen sie auch in ihren Liedern. Am Sonnabend vor dem Sonnenaufgang gehen die Madchen ins Feld und sammeln duftende Graser.
Праздник Троицы пришел от римлянинов. Они праздновали начало лета и вшановували в этот день своих пращуров. Праздник объединили со Святой Неделей (Троицей). Теперь неделя перед Троицей называют «зеленой неделей» или «неделей русалок». Первые три и последние три дня троїцького недели называют «зелеными праздниками». За народной приметой, во время этих праздников просыпаются мертвые и выходят из воды русалки.
Люди посыпают подлога ароматными травами, украшают жилье цветами и делают венки из цветов. «Зеленая неделя» начинается в четверг.В этот день девушки идут в поле или у лес. Там они делают венки и поют песни. В некоторых местах ходят из села к селу и ставят под березу стол. На столе стоят разнообразные напитки и пища и обязательно яичница. В воскресенье, в день Троицы, девушки снова идут у лес, где они были в четверг.
Там они расплетают свои венки. Каждая пара осматривает свой венок — свежий он или уже увял. По этому они угадывают свое будущее счастье. О нем они поют также в своих песнях. В субботу перед востоком солнца девушки идут в поле и собирают ароматные травы.
Sie hacken auch Baumzweige und junge Baumchen ab. Damit machen sie an diesem Tag ihre Wohnungen, Hauser und Hofe grun. Wenn die Blatter auf dem Baumchen grun und frisch bleiben, werden alle Familieangehorigen bis zur “grunen Woche” im nachsten Jahr am Leben bleiben. Am grunen Sonntag gehen die festgekleideten Menschen in die Kirche. Nach dem Gottesdienst kommen sie zu den Brunnen, wo das Wasser eingeweiht wird. Ein Pfarrer weiht in jedem Haus alle Wande und im Hof alle Wirtschaftsgebaude ein. Pfingsten wird auch heute gefeiert und daran beteiligen sich die Menschen aller Altersgruppen.
Они также рубят ветви деревьев и молодые деревца. Ими они украшают квартиры, жилью и двор. Если листву на деревцах остается зеленым и свежим, то все члены семьи доживут к «зеленому воскресенью» в следующем годе. В зеленое воскресенье празднично наряженные люди идут к церкви. После богослужения они идут к колодцам, где освящается вода. Священник освящает в каждом доме стены, а на дворах все хозяйственные сооружения. Троицу празднуют и сейчас, и в святые принимают участие люди разного возраста.
Worter und Wendungen
verwelkt — завядший
der Sonnenaufgang — восток
солнца der Brunnen — колодец
einweihen (te, t) — освящать,
освятить der Pfarrer — священник
die Altersgruppe (-n) — вековая группа
das Pfingsten — Троица
ehren (te, t) — уважать der Vorfahr (-en) — предок
die Nixe (-n) — русалка der Glaube — вера, поверье
duften (te, t) — пахнуть die Birke (-n) — береза
abwickeln (te, t) — здесь: расплетать
Fragen zum Text
Woher stammt Pfingsten?
Mit welchem Fest wurde der romische Fest in der Ukraine verbunden?
Wie nennt man die Woche vor Pfingsten?
Was geschieht an diesem Fest dem Volksglauben nach?
Wie feiern die Ukrainer Pfingsten?
Was gefallt Ihnen an diesem Fest am meisten?
О значении „Троицы” Рублева
Михаил В.А.
Андрей Рублев. Троица. Икона. Начало XV в. Москва, Третьяковская галерея. (Andre Roublev. La Sainte Trinite. Ic6ne, debut du XVes. Galerie Tretiakov. Moscou.)
С того времени как „Троица” Рублева была реставрирована и стала доступна для научного изучения, о ней было написано довольно много. Однако большинству авторов приходилось высказываться не в специальных научных изданиях, а в общих работах по истории русского искусства, и потому они не имели возможности обосновывать свои взгляды научной аргументацией, определять свое отношение к мнениям предшественников; обычно они не имели даже возможности ссылаться на них. Необходимость в целях популярности изложения пользоваться общепонятной терминологией, толкала авторов, писавших о „Троице”, к упрощенным определениям, и это нередко обедняло понимание этого шедевра.
В настоящее время научная литература о „Троице” обширна как ни об одном другом памятнике русского искусства. Из русских авторов, писавших о „Троице”, следует назвать Н. Кондакова, Д. Айналова, Н. Сычева, И. Грабаря, Н. Малиц-кого, П. Флоренского, Н. Демину, В. Лазарева, В. Антонову. Из иностранных авторов можно назвать Д. Тальбота Раиса, Ф. Швейнфурта, Феличетти-Либенфелъса, Гаккеля, Д. Онаша, Л. Успенского и В. Лосского. Некоторые работы, в которых идет речь о „Троице”, остались мне неизвестны (Kuppers, Gottliche Ikone, Dusseldorf, 1949, S. 46; P. Evdokimov, L’icone. — «La vie spiri-tuelle», 1950, p. 24; A. Hackel, Die Trinitat in der Kunst. Eine ikonographische Untersuchung, Berlin, 1931; «Un moine de 1’Eglise d’Orient». La signification spirituelle de L’Icdne de la Sainte Trinite peinte par A. Roublev”, Irenikon, 1953, p. 133; A. Wengen, Bulletin de spiritualite et de theologie byzantine. — «Revue des Etudes byzan-tines», 1955, XIII, p. 183; K. Onasch, Der russi-sche Ikonenmaler A. Rublev im Lichte der neue-sten sowjetischen Forschungen. — „Theologische Literatur-Zeitung”, Bd. 81, 1956, p. 421; «Icone de la Sainte Trinite d’Andre Roublev», Ed. de Chevetogne (Belgique), s. a.).
Особое место в научной литературе о „Троице” Рублева занимает исследование Н. Деминой (Н. Демина „Троица” Рублева. М., 1963.)- Автору удалось обогатить и углубить понимание этого шедевра привлечением старинных текстов, раскрывающих символику рублевского создания. Впрочем, автор не подменяет историко-художественного истолкования искусства Рублева цитатами из литературных источников, которые могли вдохновлять художника. Раскрытие символического значения „Троицы” Рублева сочетается у Н. Деминой с живым проникновением в самую художественную ткань этого дивного шедевра.
За последнее время за границей вышли две статьи о „Троице” Рублева. Первая принадлежит Торви Экхардт, вторая — В. Лазареву. Обе работы можно рассматривать как попытки подвести итог изучению „Троицы” за истекшие годы. Экхардт снабдила свою статью огромным количеством цитат из источников и почти исчерпывающей библиографией, но упустила ведущую нить в толковании художественных особенностей „Троицы” Рублева (Thorvi-Eckhardt, Die Dreifaltigkeit Rublevs und die russische Kunstwissenschaft. — „Jahr-buch fiir Geschichte Osteuropas”, 1958, Bd. VI, 2, S. 145.). Статья В. Лазарева отличается стройностью и ясностью изложения, не перегружена библиографией, так как автор предпочитает ссылаться на своих предшественников лишь в тех случаях, когда с ними расходится. В целом главная задача его статьи — ввести неподготовленного зарубежного читателя в эту тему (V. Lazarev, La Trinite d’Andre Roublev. — «Gazette des Beaux-Arts», 1959, decembre, p. 289.).
Пересматривая все написанное о „Троице”, можно заметить несомненные успехи истории искусства. По ряду вопросов большинство авторов пришли к общим выводам. Так, например, все согласны, что ближайшие иконографические прототипы „Троицы” Рублева следует искать в византийской живописи XIV века (что, впрочем, не значит, будто одна довольно рядовая икона Афинского музея Бенаки может считаться родоначальницей всех „Троиц”, в том числе и нашего шедевра, как это утверждает Торви Экхардт, сочинившая в высшей степени неубедительную родословную этого иконографического мотива (Thorvi-Eckhardt, указ, соч., стр. 170.)). Никто не оспаривает, что „Троица” Рублева имеет евхаристический смысл. Несомненно, что в ней большую роль играет отмеченная Н. Деминой символика как отдельных образов, так и всей иконы в целом. Наконец, все авторы и даже защитники чисто иконографического или богословского к ней подхода признают „Троицу” Рублева выдающимся произведением искусства, поэтичным, лиричным и т.д. Некоторые особенности композиции „Троицы”, как-то ее круговой характер, нарушение симметрии и т.п., также прочно вошли в литературу о Рублеве.
Вместе с тем по двум вопросам, касающимся значения „Троицы” Рублева, имеются расхождения. Первый из них — это вопрос о том, кого изображают три ангела. На этот счет высказаны были два различных мнения. Д. Айналов считал, что средний ангел изображает бога-отца, левый — Христа, правый — святого духа (D. Ainalov, Geschichte der russischen Monu-mentalkunst zur Zeit des GroBfurstentums Mos-kau, Berlin-Leipzig, 1933, S. 94.), как в так называемой зырянской „Троице” в Вологодском соборе, поставленной в 1395 году учеником Сергия Радонежского Стефаном Пермским, где именно средний ангел обозначен как бог-отец (Г. Лыткин, Пермский край во времена пермских епископов, Спб., 1859, стр. 26.). Наоборот, Н. Малицкий высказался за то, что средний ангел изображает Христа, левый — бога-отца. Недаром в изображениях Троицы в ряде древнерусских икон крестчатый нимб окружает голову только среднего ангела, а в иконе Рублева только у него одного можно заметить клав на рукаве (Н. Малицкий. К истолкованию композиции „Троицы”. — „Seminarium Kondakovia-num”, 1928, стр. 30; Н. Малицкий, Панагия Русского музея с изображением „Троицы”. — „Материалы по русскому искусству”, I, Л., 1928, стр. 34.).
Что касается меня, то мне никогда не казался этот вопрос решающим для понимания „Троицы” Рублева. И хотя в более ранних работах я следовал Д. Айналову, а позднее согласился с доводами Н. Малицкого, у меня и до сих пор нет полной уверенности в том, что только одно из обоих толкований безоговорочно точно. Недаром существует немалое число изображений Троицы, в которых крестчатые нимбы и даже надписи ICXC приданы всем трем ангелам. Этими обозначениями древние иконописцы хотели подчеркнуть нераздельность Троицы, недопустимость отождествления каждого из ангелов с одним лицом божества. К тому же и самый библейский текст не дает недвусмысленного ответа на вопрос, кто были три ангела, которых потчевал Авраам, что дало повод к различным пониманиям соответствующего места Библии. Разногласия по этому вопросу не грозили еретическими отступлениями от догматов, и потому церковь не отвергала изображений Троицы с различными обозначениями каждого из трех ангелов.
Что касается „Троицы” Рублева, то при ее истолковании нельзя опираться только на аналогии. Для нас важнее знать, что заключено в самой иконе. В сущности, о том, кто в ней представлен, можно только догадываться, как об этом догадывались и Авраам и Сарра, когда из уст гостей услышали пророчество о рождении сына. Если наличие клава на рукаве среднего ангела Рублева наталкивает на догадку, что это Христос, то это не больше чем догадка, так как у остальных ангелов рукавов не видно, и остается невыясненным, имеется ли у них та же примета.
Придерживаясь мнения Н. Малицкого, В. Лазарев настойчиво его отстаивает (V. Lazarev, указ, соч., стр. 290.). Он прямо и безоговорочно заявляет, что „средний ангел — это Христос”, забывая, что „Троица” — это не евангельская сцена, в которой всегда одна из фигур — Христос. В. Лазарев сожалеет, что на иконе Рублева не сохранились надписи над ангелами, видимо, считая вероятным, что такие надписи над каждой из трех фигур существовали. Конечно, спор о несохранившихся надписях бесплоден. Но трудно поверить, что Рублев, по примеру рядовых иконописцев, прибегал к пояснительным надписям, чтобы донести до зрителя идею, которая его вдохновляла.
Каковы же объективные критерии, заключенные в самом произведении Рублева, пригодные для проверки справедливости того или другого толкования? Прежде всего, поведение ангелов, их жесты и слова, которыми они обмениваются. Впрочем, и этот критерий не избавляет от разногласий. Действительно, исходя из предположения, что в середине находится бог-отец, Д. Айналов утверждал, что он благословляет сына на подвиг, а чуть нахмуренный взгляд ангела слева означает, что он размышляет о предстоящих страданиях. Наоборот, В. Лазарев те же самые жесты ставит в связь с тем расположением лиц Троицы, которое он отстаивает. Средний ангел, Христос, по его мнению, благословляет чашу, выражая этим готовность к страданиям, а ангел слева тоже благословляет, но этот жест означает стремление внушить мужество сыну. Таким образом, толкование фигур используется для расшифровки жестов и, наоборот, жесты — для толкования фигур. При таком подходе трудно выйти из заколдованного круга и избежать натяжек. Между тем нужно помнить, что „Троица” Рублева — это не „Тайная вечеря” Леонардо, в которой по жестам и взглядам апостолов легко догадаться, что каждый из них говорит и что думает о предательстве Иуды. Если искать аналогий в живописи нового времени, то ими будут, скорее, сцены, вроде „Юпитер и Меркурий в гостях у Филемона и Бавкиды”, сцены теофаний, в которых неузнанные языческие боги появляются под видом гостей. Было бы модернизацией утверждать, что Рублев вовсе не задумывался, что означают три его ангела, и что он просто любовался ими. Но нельзя подходить к „Троице”, как зритель нового времени подходит к исторической картине — с желанием узнать, кого изображает каждая фигура. Нужно понять, что задачей Рублева в иконе на эту тему было показать не то, чтб отличает одно лицо „Троицы” от другого, а как раз обратное: показать и выразить средствами искусства, что они составляют нераздельное единство. Не нужно забывать и того, что Рублеву в высокой степени было свойственно ограничиваться намеком там, где есть опасность нарушить грань, отделяющую человека от высшей тайны бытия.
Второе расхождение авторов в понимании „Троицы” Рублева более существенно. В том, что Рублев знал относящиеся к его предмету тексты, их толкования, догматы и легенды и иконографическую традицию, — в этом нет никакого сомнения. Но вопрос заключается в том, выступает ли он в своей „Троице” в качестве иллюстратора священного текста, мастера, который заключает в оправу искусства содержание, выработанное еще до него, или же в рамках традиции он, как художник-мыслитель, силой творческого вдохновения создает новый смысл, новое содержание, эквивалент которому нельзя обнаружить ни в одном священном тексте, ни в одном постановлении вселенских соборов? Этот вопрос можно сформулировать еще и по-другому: в создании „Троицы” выразил себя больше благочестивый монах или вдохновенный художник? Говоря о Рублеве-художнике, я имею в виду не только чисто живописные достоинства „Троицы”, в особенности ее колорита, которые очень хорошо и выпукло обрисовал в своей работе И. Грабарь, а способность Рублева, как художника-мыслителя, как создателя своего поэтического мира, которую И. Грабарь совершенно обошел молчанием (И. Грабарь, Андрей Рублев. — „Вопросы реставрации”, I, 1926, стр. 74.).
Для Н. Малицкого, как представителя старой иконографической школы, не подлежит сомнению справедливость именно первого из приведенных взглядов. Успенский и Лосский еще более определенно формулируют положение, что в созданной Рублевым „Троице” нашло себе наиболее полное выражение учение церкви, они подкрепляют это положение множеством ссылок на богословскую литературу (L. Ouspensky und W. Lossky, Der Sinn der Ikone, Bern, 1952, S. 202. „Полное соответствие с учением церкви нашло изображение „Троицы” в произведении Рублева”.). Наконец Торви Экхардт в этом вопросе переходит в наступление на большинство русских авторов. Для нее „Троица” — это прежде всего культовый образ. „Религиозный характер в ней не только преобладает, — пишет она, — но и составляет ее главную черту”. „Утверждение, что автор „Троицы” руководствовался какими-то другими, кроме как религиозными задачами — это равносильно, — по мнению Торви Экхардт, — подтасовке фактов” (Thorvi-Eckhardt, указ, соч., стр. 151.).
В своей статье о „Троице” В. Лазарев исходит из совершенно иных предпосылок, чем вышеприведенные авторы (V.Lazarev, указ, соч., стр. 292.). Но, к сожалению, он обнаруживает крайнее недоверие к непосредственному художественному восприятию как к своему собственному, так и к чужому. Безусловной достоверностью для него обладает лишь такое толкование, которое опирается на литературные тексты. Стремясь избежать субъективизма в понимании искусства, он оказывается на позициях, почти совпадающих с взглядами вышеупомянутых авторов, которые сводили роль Рублева к тому, что он иллюстрировал церковный догмат. Не отрицая в Рублеве достоинств живописца, В. Лазарев вместе с тем подчеркивает, что как „типичный средневековый мастер” он в своей „Троице” следовал церковному канону, соединяя черты „столичного” и „восточного” типа. Самое расположение трех лиц Троицы в иконе продиктовано символом веры: отец, сын и дух святой, как это утверждают в своем богословском комментарии Л. Успенский и В. Лосский (L. Ouspensky und W… Lossky, указ. соч,. S. 205.).
В настоящее время в распоряжении каждого автора, касающегося „Троицы” Рублева, имеется множество накопленных в литературе наблюдений о ней, отвечающих различным критериям в ее оценке. Для того чтобы избежать произвольного нагромождения этих мнений, которое может только затемнить наше представление о том, что в этом произведении имеет ведущее значение, поучительно вспомнить средневековое учение о четверояком значении писания. Данте ссылается на него в своем письме к властителю Вероны Кан Гранде, изъясняя ему значение „Божественной комедии” («Lettere di Dante», Ed. Monti, 1921, p. 337.). Данте не был создателем этого учения. Оно и до него еще было известно на Западе (J. Schlosser, Kunstliteratur, Wien, 1924, S. 70.). Аналогичное понимание защищали и некоторые византийские авторы (Андрей Кесарийский, Толкование Апокалипсиса, М., 1882.). Нет оснований считать, что Рублев слово в слово следовал этому учению. Но в его „Троице” можно разграничить несколько значений.
Первое значение — буквальное, историческое, по определению авторов того времени, — это изображение того, что, согласно Писанию, происходило на земле. Правда, в „Троице” Рублева элементов повествования значительно меньше, чем в „Троицах” византийских. Но отрицать их полностью нет оснований. Икону Рублева можно понимать как фрагмент традиционного изображения гостеприимства Авраама и Сарры. Эти персонажи отпали, но осталось указание на место действия: дом Авраама и дуб мамврийский.
Второе значение — аллегорическое — вытекает из обычного в средние века представления, что каждое событие Ветхого завета является прообразом событий Нового. Ветхозаветная „Троица” Рублева—это прототип новозаветной „Троицы”. Чаша с головой тельца, закланного Авраамом, — это прообраз евхаристической чаши с агнцем, принесенным в жертву ради спасения человеческого рода (W. Molsdorf. Fiihrer durch den symboli-schen typologischen Bilderkreis der christlichen Kunst des Mittelalters, 1920, S. 27.).
Третье значение — символическое (апагогическое) заключается в том, что каждый предмет помимо того, что он принадлежит материальному миру, намекает еще на явления духовного мира. Об этом много говорит Псевдо-Дионисий Ареопагит, которого, видимо, знал Рублев. Дерево в „Троице” — это дуб мамврийский, но вместе с тем древо жизни, чаша — не только столовая утварь, но и смертная чаша, и т.д. (В. Лазарев (указ, соч., стр. 292) предполагает, что Рублев принимал участие в „метафизических дискуссиях в окружении Сергия”, но это предположение ничем не подкрепляется. Предполагаемое Ю. Олсуфьевым знакомство Рублева с сочинениями Псевдо-Дионисия Ареопагита подкрепляется самим творчеством Рублева („Опись икон Троице-Сергие-вой лавры”, Сергиев, 1920, стр. 238).)
Наконец, четвертое значение — моральное, дидактическое. „Троица” написана в похвалу Сергию. Сергий призывал учеников к единению, дружбе, любви. Этот призыв в годы феодальных междоусобий имел на Руси огромное жизненное значение. Образ трех ангелов должен бы наставлять людей. Можно усматривать в этом стремление повысить воспитательное значение искусства.
В средневековой живописи Востока и Запада мало произведений, в которых так же отчетливо выражены все четыре значения, как в „Троице”. Этим определяется большая содержательность иконы. Впрочем, если бы „Троица” Рублева заключала в себе только эти четыре символа и больше ничего другого, она оставалась бы типично средневековым произведением, каким его считают Торви Экхардт и другие.
Между тем в действительности существует еще один аспект „Троицы”, на который необходимо обратить внимание: ее значение художественное, поэтическое, лирическое, человеческое. И хотя анализировать его труднее, чем остальные, оно заслуживает внимания. Чтобы избежать упреков в субъективизме, сошлюсь и на этот раз на Данте. В письме к своему покровителю он говорит о четырех смыслах своей поэмы. Но в беседе с собратом — поэтом Бонаджунтой — он признается, что главное в его творчестве — это вдохновение:
„Я тот, который
Любовью вдохновлен, в душе внимает
Ее речам и их в стихи слагает”.
(„Чистилище”, XXIV, 52)
Комментаторы Данте предостерегают от чрезмерной модернизации этого его признания (J. Schlosser, указ, соч., стр. 71.). Во всяком случае, несомненно, что речь идет о лирическом начале в поэзии. Поэт не только прислушивается к речам окружающих. Внутренним слухом он слышит шум, который потом выливается в стихотворные строки. Художник не только оглядывается на предметы вокруг него, но и внутренним зрением видит свой предмет и затем переносит это увиденное в картину. Рублеву было в высшей степени это знакомо. Три склонившиеся друг к другу фигуры — это не повторение какого-то „перевода”, это свидетельство очевидца. (Так „увидать” своего героя, погруженного в раздумье человека, позднее страстно мечтал Крамской, когда он бился над картиной „Христос в пустыне”.) Рублеву удалось представить себе три фигуры заключенными в круг, как бы образующими его. Эта пластическая метафора составляет ключ его замысла. Сопряжение в ней различных (по выражению Ломоносова, „далековатых”) вещей определяет ее неповторимое своеобразие. Это бросается в глаза еще издали. При рассмотрении „Троицы” на близком расстоянии заметно, что все части вытекают из этого поэтического ядра.
Казалось бы, наличие пятого значения „Троицы” должно быть очевидно для всякого зрителя. Между тем защитники взгляда на Рублева как на даровитого, но типично средневекового иконописца, недооценивают это значение, хотя оно действительно существует, а не присочинено нами.
Во-первых, аргументом в пользу него может служить сообщение о том, что для Рублева иконы были не только предметом почитания (как для большинства его современников), но и предметом художественного созерцания, „лицезрения”, недаром он не стоял, а сидел перед ними на „седалище” (как посетители Дрезденской галереи сидят перед „Сикстинской мадонной”). А если имеется налицо художественное созерцание, значит, предполагается и художественное вдохновение.
Второе основание заключается в том, что Рублев хотя и придерживался иконографической традиции, но отступал от нее ради требований художественного замысла. Палаты и деревцо в „Троице” находят себе прототипы в византийской иконографии. Но горка над ангелом справа в изображениях „Троицы” до него почти не встречается. Наличие ее оправдано в качестве атрибута ангела. Но, самое главное, она „поддерживает” наклон правого ангела, служит ему аккомпанементом. Художник не мог отказаться от нее, как поэт от счастливо обретенной благозвучной рифмы.
И, наконец, — третий аргумент. Если мысленно выстроить в один ряд все имеющиеся „Троицы” XIV—XV веков, то станет очевидным, что „Троицу” Рублева нельзя прямо вывести из предшествующих звеньев. Между нею и ними очень важное, решающее звено — это группа апостолов и ангелов из „Страшного суда” Успенского собора во Владимире. В этих группах можно видеть как бы первую зарисовку той темы, которая позднее выкристаллизовалась в шедевре. В этом отношении творческий метод Рублева ближе к новому времени, в частности к работе над эскизами мадонн Рафаэля, чем к работе по подлинникам его современников, рядовых иконописцев, которым, по выражению Епифания, „от листа Феофана нужда бысти”, которые „когожде преписующе себе, друг перед другом ретующе и от друга приемлюще”.
Для ясности мне пришлось немного упростить характеристику значений „Троицы” Рублева и не вдаваться в рассмотрение их взаимоотношений. Во всяком случае, в формировании общего впечатления они участвуют не на равных основаниях. Следует говорить о возрастании роли этих значений от первого к последующим, о безусловном перевесе художественного значения над остальными. Это не значит, что Рублев отказывается от богословского понимания. В своем шедевре он как бы передал путь художника от бесхитростного повествования к пророческому вещанию, от него — к философскому прозрению, затем, поскольку над категориями потусторонности начинают преобладать человеческие идеалы дружбы и любви, — ко все большему приближению к человеку. На последней ступени все почерпнутое из традиций превращается в нечто преображенное художником. Человек поднимается на высшую ступень, обретает радость чистого созерцания, почти лицезреет тайну бытия. Рублев передает увиденное и пережитое лишь в самых общих чертах, чтобы не нарушить грани, за которой высокое и всеобщее может снизиться до уровня житейского и частного.
Предложенное истолкование можно проверить, сравнивая „Троицу” Рублева с другими близкими по значению и масштабу произведениями древнерусской живописи на ту же тему (Thorvi-Eckhardt (указ, соч., р. 171), ссылаясь на Ф. Швейнфурта, пытается объяснить особенности иконы Рублева тем, что это местная икона. Но известны другие иконы того же назначения, но они не похожи на шедевр Рублева.). Икона „Троица” XIII века в Успенском соборе Кремля величественна, ангелы ее обаятельны, но никаких следов многозначности в рублевском понимании в ней не имеется. „Троица” Феофана в Преображенском соборе в Новгороде также величава, превосходна по своему широкому исполнению, но и в ней нет ничего рублевского. В псковской „Троице” (Третьяковская галерея) фигуры ангелов изящны, но, как иероглифические знаки, они совершенно одинаковы, да и выстроены в одну строку („История русского искусства”, т. П, М., 1954, стр. 371.). Поэтического видения Рублева и в этой иконе нет и следа. Наконец, в копиях „Троицы” Рублева XV—XVI веков повторяются внешние признаки оригинала, но нет самого главного: ощущения неповторимо „чудного мгновения”, которому „Троица” Рублева обязана своим возникновением.
Позиция Рублева характеризует только один из полюсов русской культуры того времени. Между тем существовал еще другой, противоположный. Создание такого шедевра, как „Троица” Рублева, не было отмечено в летописи. Между тем под 1414 годом в Никоновской летописи подробнейшим образом повествуется о том, как недалеко от Можайска „на некоем древе” была обнаружена икона богоматери, надо полагать — посредственное изделие безымянного мастера (Полное собрание русских летописей, т. XI, Спб., 1897, стр. 221.). Обретение Колочьской богоматери дает летописцу повод для назидательного рассказа о чудесах иконы, о мирских соблазнах ее владельца и о его спасении в монастыре. „Троица” Рублева и Колочьская богоматерь! Вот две диаметрально противоположные концепции. У Рублева икона превращается в предмет философского, художественного созерцания. В рассказе летописца икона — всего лишь предмет культа, наделенный магической силой. Два мира, два представления, две эстетики. Нужно не забывать этого антагонизма, чтобы понять огромное, недооцененное современниками значение Рублева.
Возможны возражения: а разве позднее Рублеву и его „Троице” не воздали почести на Стоглавом соборе? Действительно, постановление этого собора ясно показывает, каким авторитетом пользовалось тогда имя Рублева. Но официальная церковь имела с идейным наследием Рублева мало общего. Обеспокоенные духовными шатаниями и пробуждением самосознания, церковные власти пытались именем прославленного художника укрепить свою политику и свое положение. Рублев ставится в пример, но не Рублев подлинный, а Рублев искаженный. Объявляется, что этот художник творил „как греческие (подразумеваются византийские) живописцы” и не смел „от своего замышления ничтоже претворяти” („Стоглав”, Казань, 1912, стр. 79.). Формулировка эта почти дословно совпадает с оспоренными в этой статье выводами ряда современных авторов. Тем более важно раскрыть истинную цену подобной апологии и не забывать того, что Рублев — это живое творчество, это смелая благородная, самостоятельная мысль, чуждая всякому догматизму.
АНДРЕЙ РУБЛЕВ. «ТРОИЦА»
«Троица» Андрея Рублева была плодом подлинного и счастливого вдохновения — вдохновения художника, который все свои порывы, весь жар своего сердца воплощал в прекрасных красках и линиях. Все то, что ученейшие из византийцев так сложно выражали в своих произведениях, вставало перед его глазами как живое, было близко, осязаемо, выразимо в искусстве.
Он сам испытывал счастливые мгновения высокого художественного созерцания. Близкие его не могли понять, что он находил в древних иконах, работах своих предшественников, почему он не бил перед ними поклонов, не шептал молитв, но, устремив взор на их дивные формы, в свободные от трудов часы подолгу просиживал перед ними. К этому высокому созерцанию прекрасного призывает Рублев своей «Троицей», и созерцание это в каждом образе его творения раскрывает неисчерпаемые глубины.
Прославленный шедевр был создан мастером в годы его наибольшей творческой зрелости. Но высшее вдохновение озарило художника после того, как он прошел путь настойчивых исканий. Еще в ранних произведениях его привлекала композиция в круге как образ гармонического совершенства. Однако лишь в «Троице» она полностью обрела свой смысл, всю силу художественного воздействия. Гармония круговой композиции служит символом единства, покоя и совершенства.
Чуткость к частностям сочетается с ощущением их сопряженности с целым, с основной темой всего творения. На что бы мы ни обращали свой взор, всюду находим отголоски основной круговой мелодии, соответствия линий, ритмические повторы, музыкальное согласие форм. Все, вплоть до мельчайших подробностей, образует невыразимое словами, но неизменно чарующее глаз симфоническое богатство линейных и живописных отношений. Краски составляют одно из главных очарований «Троицы».
Рублев был замечательным колористом. Миниатюры «Евангелия »Хитрово говорят о том, что он владел искусством нежных лучезарных тонов. В иконах звенигородского цикла розовые и голубые краски — светлые, нежные — слегка белесоваты, как во фресковой живописи.
В «Троице» мастер поставил задачу, чтобы краски зазвучали во всю мощь, чтобы красочная гармония стала насыщенной и плотной. Он добыл ляпис-лазури, драгоценнейшей и высокочтимой у старых мастеров краски, и, собрав всю ее цветовую силу, не смешивая с другими красками, бросил ярко-синее пятно в самый центр иконы. Синий плащ среднего юноши чарует глаз, как драгоценный самоцвет, и сообщает всему спокойную,
ясную радость. Поистине такой чистый цвет мог утверждать только человек с чистым сердцем, бодро смотрящий на жизнь.
Христианский праздник Троица является одним из православных двунадесятых праздников, который отмечается на 50 день после Пасхи, в воскресенье. Церкви западной традиции отмечают в этот день сошествие на апостолов Святого Духа, Пятидесятницу, а саму Троицу – в следующее за ней воскресение.
Значение праздника Троицы
В Библии сказано, что благодать, дарованная апостолам Святым Духом, снизошла на них именно в этот день. Благодаря этому людям было показано третье лицо Бога, они приобщились к таинству: единство Бога проявляется в трех лицах – Отец, Сын и Дух. С этого дня весть проповедуется по всей земле. В целом, значение Троицы как праздника в том, что Бог людям открывается поэтапно, а не сразу. В современном христианстве Троица означает то, что Отец, создавший все живое, послал людям Сына, Иисуса Христа, а затем и Духа Святого. Для верующих людей значение Пресвятой Троицы сводится к восхвалению Бога во всех его ипостасях.
Традиции празднования Троицы
Святая Троица, история празднования которой исчисляется тысячелетиями, сегодня тоже отмечается широко. Народ празднует Троицу на протяжении трех дней. Первым днем является Клечальное или Зеленой воскресение, когда людям надо было быть предельно осторожными из-за агрессивности русалок, мавок, потерчат и другой мифической нечисти. В селах праздник русской Троицы отмечается с соблюдением традиций и определенных обрядов. Пол церквей и домов украшали травой, иконы – ветками березы. Зеленый цвет символизировал обновляющую и животворящую силу Духа Святого. К слову, в некоторых православных Церквях таким же значением наделены золотистый и белый цвета. Девушки на Зеленое воскресенье гадают с помощью плетеных венков. Если пущенные по воде веночки сойдутся, то быть в этом году молодухе сосватанной. В этот день на кладбищах поминали усопших родственников, оставляя на могилах угощения. А вечерами скоморохи и ряженые развлекали селян.
МБОУ «Средняя общеобразовательная школа №6»
Сочинение на тему «Сергий Радонежский –основатель Троице-Сергиевской Лавры»
Автор: Хайруллин Егор, 7 в класс
13 лет
В истории города Сергиев Посад Сергий Радонежский сыграл огромную роль. Именно он стал основателем Троицкого монастыря под Москвой, вокруг которого и вырос наш город. Несмотря на то, что во времена советской власти город именовали Загорском, история все расставила по своим местам: в память о преподобном Сергии Радонежском Сергиев Посад вернул свое прежнее название.
О детстве преподобного нам известно по сочинениям Епифания Премудрого. Основатель Сергиева Посада Сергий Радонежский (Варфоломей) появился на свет в селе Варницы неподалеку от Ростова. Традиционно Православная Церковь считает днем его рождения 3 мая 1314 года, однако есть и другие версии.
Отцом Сергия Радонежского был боярин. Беднеющая семья перебралась в Радонеж, а после того, как старший брат Варфоломея Стефан женился, его родители ушли в Хотьково-Покровский монастырь. После смерти родителей туда отправился и сам Сергий.
Стремясь к более строгому монашеству, Варфоломей вместе со своим братом Стефаном, который к тому времени овдовел, уходит из монастыря и поселяется на пустынном месте посреди глухого Радонежского бора. Около1335 года он строит небольшую деревянную церковь, посвященную Святой Троице. Эта постройка Сергия Радонежского для Сергиева Посада стала первой. Сейчас на этом месте стоит соборный храм во имя Святой Троицы.
Через некоторое время Стефан отправился в московский Богоявленский монастырь, но его место скоро занял игумен Митрофан. На тот момент основателю Сергиева Посада Сергию Радонежскому исполнилось 23 года. Через 2-3 года сюда стали стекаться монахи, и к 1345 году оформилась новая обитель – Троице-Сергиев монастырь. Сергий Радонежский сыграл большую роль в общественной жизни того времени, он основал еще несколько монастырей и прославился своими чудесами.
20:07:42
СОЧИНЕНИЕ-ОПИСАНИЕ ИКОНЫ АНДРЕЯ РУБЛЕВА “ТРОИЦА”
Игумен Никон (ставший после Сергия Радонежского настоятелем Троице-Сергиевого монастыря) очень сокрушался, что вновь воздвигнутый белокаменный Троицкий собор не был украшен живописью. Предчувствуя скорую кончину свою и желая завершить убранство собора при жизни, Никон призвал для работы Андрея Рублева и Даниила Черного — прославленных живописцев, «изрядных вельми, всех превосходящих и в добродетели совершенных». Работа заключалась не только в том, чтобы расписать храм фресками. Кроме этого, надо было написать большое количество икон для высокого многоярусного иконостаса. Игумен Никон еще при жизни своей хотел не только видеть храм украшенным, но и написанной икону, которая должна была стать главным памятником «в похвалу Сергию Радонежскому». Приступать к росписи соборных стен можно было только через год после его постройки, когда фрескам уже не будет угрожать осадка здания. Но работы по внутреннему убранству храма можно было начинать сразу после окончания его строительства. И первой заботой было создание главной иконы — «Троицы», которая должна была стоять по правую сторону царских врат.
«Троица» с момента своего создания «была любимейшей иконой древнерусских художников», служила образцом для бесчисленных копий и воспроизведений. Но судьба самого Андрея Рублева и многих его творений драматична и поначалу даже необъяснима. Смиренный инок, он всю жизнь свою посвятил созданию фресок и икон на религиозные сюжеты. Уважаемый и широко известный, еще при жизни названный «преподобным», через какое-то время он был забыт потомками, а многие творения его оказались утраченными. Даже в начале XX века некоторые специалисты не могли достоверно назвать ни одного его произведения. Осталось лишь имя, да и то знали его только любители древнерусского искусства. Даже в знаменитой энциклопедии Брокгауза и Ефрона, выходившей в 1890—1907 годы, не нашлось места хотя бы для простого упоминания об Андрее Рублеве.
Теперь мы знаем, что Андрей Рублев жил в нелегкий, но знаменательный период русской истории. Обескровленная и униженная чужеземным игом, Русь вставала с колен, расправляла плечи и начала готовиться к освобождению от гнета Золотой Орды. То было время радостное и одновременно горькое, пора блистательных побед и жестоких поражений. К числу последних относятся грустные события 1408 года, когда на землю русскую вторгся хан Едигей. Разорительное нашествие монголо-татар еще раз показало, что русским князьям надо прекратить междоусобную вражду, жить в мире и согласии. Только объединившись, они смогут окончательно избавиться от «злой татарщины». Одни ученые считают, что именно в это время (около 1411 года) Андрей Рублев и создал свое лучшее произведение — «Троицу», которая в те времена имела значение особое. Правда, другие утверждают, что «Троица» была написана в 1420-е годы, когда (как указывалось выше) в монастыре был воздвигнут белокаменный Троицкий собор. Ветхозаветная Троица была символом единения еще в середине XIV века. Основывая свою обитель, Сергий Радонежский (как сказано в одном из его житий) «поставил храм Троицы… дабы взиранием на святую Троицу побеждался страх перед ненавистной раздельностью мира».
На довольно значительной по размерам доске Андрей Рублев изобразил ветхозаветную Троицу — явление Аврааму Бога в виде трех ангелов.
«И явился ему Господь у дубравы Мамре, когда он сидел при входе в шатер (свой), во время зноя дневного.
Он возвел очи свои и взглянул, и вот, три мужа стоят против него.
Увидев, он побежал навстречу им от входа в шатер (свой) и поклонился до земли.
И сказал: Владыко! Если я обрел благоволение перед очами твоими, не пройди мимо раба Твоего;
И принесут немного воды, и омоют ноги ваши; и отдохните под сим деревом,
А я принесу хлеба, и вы подкрепите сердца ваши; потом пойдите (в путь свой); так как вы идете мимо раба вашего.
Они сказали: сделай так, как говоришь.
И поспешил Авраам в шатер к Сарре и сказал (ей): поскорее замеси три саты лучшей муки и сделай пресные хлебы.
И побежал Авраам к стаду, и взял теленка нежного и хорошого, и дал отроку, и тот поспешил приготовить его.
И взял масла и молока и теленка приготовленного и поставил перед ними; а сам стоял подле них под деревом. И они ели».
Библейский рассказ в интерпретации Андрея Рублева утратил все те повествовательные черты, которые традиционно включались в композицию иконы на этот сюжет. Нет Авраама и Сарры, нет сцены заклания тельца, даже атрибуты трапезы сведены к минимуму: ангелы представлены не вкушающими, а беседующими. Жесты ангелов, плавные и сдержанные, свидетельствуют о возвышенном характере их беседы.
Содержание «Троицы» многогранно. Идейным и композиционным центром ее является чаша с головой жертвенного тельца — прообраз агнца новозаветного. «Чаша» прошла долгий путь, и во всей истории человечества имела значение «чаши жизни», «чаши мудрости», «чаши бессмертного напитка». В средние века на основе ее христианского значения возникло поэтическое сказание о «Чаше Грааля», из которой Иисус Христос пил во время Тайной вечери. В русскую народную поэзию чаша вошла как «смертная». Эта тема звучит в былинах и «Слове о полку Игореве». Для Андрея Рублева и его современников «чаша» была тесно связана с реальной жизнью, только на иконе трагизм этой героической темы выражен у него светлой печалью. В рублевской «Троице» «чаша смертная» — «залог жизни будущей». Вокруг престола с чашей сидят три задумчивых ангела, которые образуют собой как бы замкнутый круг — символ вечности, света и любви. Ангелы в одеяниях густого теплого тона, склоняя с бесконечной грацией убранные высокими прическами головы, с какой-то спокойно-строгой задумчивостью устремили глаза в тихую вечность. В иконе нет ни движения, ни действия — это триединое и неподвижное созерцание, словно три души, равной полноты духа и видения, сошлись, чтобы испытать свое смирение и свою мудрость перед жизнью, ее страданиями и скорбью.
За каждым из трех ангелов изображена его эмблема. За средним — древо, которое означает не только дуб мамрийский из библейского повествования, но и «древо жизни», «древо вечности», путь к которому после изгнания первых людей из рая заградил «серафим с пламенным вращающимся мечом». Согласно христианству, это древо могло быть символом воскресения. За вторым ангелом возвышаются легкие, стройные палаты. В «Псалтири» палаты являются художественным образом, который употребляется очень часто, как сфера радостного и вдохновенного познания. Созидание внутреннего мира человека в христианстве уподоблялось труду зодчего и называлось «домостроительством». За третьим ангелом возвышается гора — древний символ всего возвышенного. Таинственность и неизведанность величественных горних высот всегда действовали на воображение людей. В Библии «гора» есть образ «восхищения духа», потому на ней и происходят самые значительные события: на Синае Моисей получает скрижали завета, преображение Господне совершается на фаворе, Вознесение — на горе Елеонской… Кроме ссылок на позднейшие монастырские описи и «Сказания о святых иконописцах», достоверных сведений о написании этой иконы нет. Поэтому даже в начале XX века исследователи не решались с уверенностью что-либо утверждать и высказывали только предположения и догадки. До сих пор ведется спор о том, действительно ли «Троица» была написана Андреем Рублевым для Троицкого собора или она попала туда позднее. Историк В.А. Плугин полагает, что «Троица» попала в монастырь только при Иване Грозном и только в качестве дара. Царь Иван Грозный высоко чтил Троице-Сергиев монастырь — место своего крещения. Ежегодно ко дню памяти Сергия (25 сентября), а иногда и в другие дни, он приезжал в монастырскую обитель и делал щедрые вклады. Среди многочисленных его вкладов монастырские архивы упоминают и три иконы: «Богоматерь Умиление», «Сергий в житии» и «Троицу». Правда, одни ученые считают, что царь только обложил икону золотым окладом; другие не сомневаются, что вложен был и сам образ.
Но если «Троица» попала в Троице-Сергиев монастырь только при Иване Грозном, где же тогда она находилась в течение ста пятидесяти лет? И для какого храма она была написана первоначально? В.А. Плугин предполагает, что она попала в Московский Кремль в конце 1540-х годов, когда туда свозилось множество икон из разных городов — Новгорода, Смоленска, Звенигорода, Дмитрова. До передачи в Троице-Сергиеву лавру икона могла находиться либо в Благовещенском соборе Кремля, либо в кремлевских царских «казнах»-хранилищах, либо в покоях (например, в личной молельне царя). Однако и тут некоторые искусствоведы выражают сомнение в том, что «Троица» к Ивану Грозному перешла по праву прямого наследования.
В июне 1547 года в Москве случился страшный пожар, во время которого выгорела большая часть Кремля, в том числе все иконное убранство Благовещенского собора и царский дворец с его иконами и сокровищами. Но «Троицы» тогда в Москве не было, она появилась там не позднее 1554 года, поскольку к этому времени для нее был уже изготовлен великолепный золотой оклад. Создать его могли только златокузнецы царских мастерских Кремля. Вернувшийся на пепелище юный монарх приказал вызвать из Новгорода и Пскова лучших художников, чтобы они украсили иконами и фресками выгоревшие церкви и палаты. Для выполнения этих работ требовалось немало времени, и потому царь разослал во многие русские города «по святые и честные иконы» и велел поставить их в «Благовещении» и других храмах, «доколе новые иконы напишут». Вероятно, тогда-то и появилась в Москве «Троица».
После написания новых икон привезенные ранее по обычаю были возвращены обратно, но не все. Поскольку «святость с государевых дворов» была собственностью царя, то Иван Грозный и оставил у себя «Троицу». Но не просто оставил, а уделил ей особое внимание. Вскоре после победоносного возвращения с Волги он украсил многие прославленные иконы, но ни одну так пышно, как «Троицу» (в конце XVI века этот оклад был заменен новым, сделанным по заказу Бориса Годунова). А в Троице-Сергиев монастырь, предполагает В.А. Плугин, икона попала, возможно, в декабре 1564 года. В это время Иван Грозный ввел опричнину, которая характеризовала собой новый этап в жизни Московского государства. Этап этот ознаменовался внезапным отъездом царя в Александровскую слободу — со всеми приближенными и слугами, со всей казной и «святостью» По дороге в слободу Иван Грозный посетил Троицкую обитель, которая незадолго до того погорела и нуждалась в иконах. Может быть, тогда Иван Васильевич и пожертвовал монастырю лучшее произведение великого мастера.
До революции «Троица» оставалась в Троицком соборе Троице-Сергиевой лавры, но потом распоряжением Советского правительства она была передана для реставрации в только что учрежденные Центральные государственные реставрационные мастерские. Рублевская икона и до этого не раз промывалась, прописывалась, иногда покрывалась олифой, которая скоро темнела. Все это, конечно же, сказывалось на сохранности первоначальной живописи Лишь в 1919 году «Троица» была окончательно освобождена от поздних наслоений, и с тех пор она всех чарует своим художественным совершенством. После реставрации в 1920 году она была выставлена для всеобщего обозрения среди других икон, а ныне находится в Третьяковской галерее На ее месте в иконостасе Троицкого собора поставлена копия, очень хорошо выполненная художником-реставратором Н.А Барановым.
Уже при первом взгляде на икону зритель оказывается в плену грациозных, певучих линий ее рисунка и нежнейшей красоты сочетающихся цветов. И чем дольше мы всматриваемся в чарующую живопись иконы, тем сильнее ощущаем душевное спокойствие, умиротворенность и неизъяснимое чувство гармонии с миром. Несмотря на то, что в прошлом икона пострадала от многих повреждений, краски ее до сих пор словно излучают свет, пронизывающий все ее детали. Советский художник и искусствовед И. Грабарь писал, что «Троица» сверкает высшим, неземным светом, тем самым, который излучают только создания гениев». Свет этот сияет в белых и голубоватых пробелах, он напоминает одновременно и голубизну неба, и зацветающий лен, и первые васильки (появляющиеся к Троицыну дню) в зеленеющей еще ржи.
Много раз изученная и описанная, рублевская «Троица» и сегодня продолжает волновать искусствоведов загадочной сложностью своего художественного стиля. Но, кроме этого, в ученых кругах до сих пор не снят вопрос, который, на первый взгляд может вызвать недоумение: «Кто написал «Троицу»? Знаток и собиратель икон Д.А. Ровинский еще в прошлом веке высказал мысль о том, что икону мог написать итальянский мастер. Искусствовед Андрей Никитин пишет, что надо говорить не о «Троице» Рублева, а о «Троице Рублева», потому что (как об этом говорилось выше) произведениям великого иконописца рекомендовалось подражать как непревзойденным образцам русского иконописного искусства.
Видимо, еще долго ученые будут изучать жизнь Андрея Рублева, его творческую манеру, историю создания знаменитой иконы. А три задумчивых и грустных ангела в мерцающем свете лампад из века в век будут вести свою безмолвную и таинственную беседу над могилой «великого старца»…
АНДРЕЙ РУБЛЕВ. «ТРОИЦА»
«Троица» Андрея Рублева была плодом подлинного и счастливого вдохновения — вдохновения художника, который все свои порывы, весь жар своего сердца воплощал в прекрасных красках и линиях. Все то, что ученейшие из византийцев так сложно выражали в своих произведениях, вставало перед его глазами как живое, было близко, осязаемо, выразимо в искусстве.
Он сам испытывал счастливые мгновения высокого художественного созерцания. Близкие его не могли понять, что он находил в древних иконах, работах своих предшественников, почему он не бил перед ними поклонов, не шептал молитв, но, устремив взор на их дивные формы, в свободные от трудов часы подолгу просиживал перед ними. К этому высокому созерцанию прекрасного призывает Рублев своей «Троицей», и созерцание это в каждом образе его творения раскрывает неисчерпаемые глубины.
Прославленный шедевр был создан мастером в годы его наибольшей творческой зрелости. Но высшее вдохновение озарило художника после того, как он прошел путь настойчивых исканий. Еще в ранних произведениях его привлекала композиция в круге как образ гармонического совершенства. Однако лишь в «Троице» она полностью обрела свой смысл, всю силу художественного воздействия. Гармония круговой композиции служит символом единства, покоя и совершенства.
Чуткость к частностям сочетается с ощущением их сопряженности с целым, с основной темой всего творения. На что бы мы ни обращали свой взор, всюду находим отголоски основной круговой мелодии, соответствия линий, ритмические повторы, музыкальное согласие форм. Все, вплоть до мельчайших подробностей, образует невыразимое словами, но неизменно чарующее глаз симфоническое богатство линейных и живописных отношений. Краски составляют одно из главных очарований «Троицы».
Рублев был замечательным колористом. Миниатюры «Евангелия »Хитрово говорят о том, что он владел искусством нежных лучезарных тонов. В иконах звенигородского цикла розовые и голубые краски — светлые, нежные — слегка белесоваты, как во фресковой живописи.
В «Троице» мастер поставил задачу, чтобы краски зазвучали во всю мощь, чтобы красочная гармония стала насыщенной и плотной. Он добыл ляпис-лазури, драгоценнейшей и высокочтимой у старых мастеров краски, и, собрав всю ее цветовую силу, не смешивая с другими красками, бросил ярко-синее пятно в самый центр иконы. Синий плащ среднего юноши чарует глаз, как драгоценный самоцвет, и сообщает всему спокойную,
ясную радость. Поистине такой чистый цвет мог утверждать только человек с чистым сердцем, бодро смотрящий на жизнь.
Но Рублев не остановился на утверждении одного цвета, прекрасного самого по себе. Он стремился создать в своей иконе богатое цветовое созвучие. Вот почему рядом с сияющим «голубцом», как говорили встарь на Руси, чарует взор глубокий вишневый тон и солнечное золото охры. Может быть, в звонком аккорде этих чистых красок нашли косвенное отражение впечатления от ясного русского летнего дня — золотистой спеющей нивы с яркими синими вспышками васильков.
Но непосредственное ощущение красок родной природы должно было пройти через горнило творческого преображения для того, чтобы вылиться стройной мелодией.
«Троица» Рублева отмечена печатью юношеской свежести и чистоты. Это отпечаток юности русской культуры, ее пробуждающейся весны. Мы не знаем в точности времени возникновения «Троицы», но, надо полагать, возникла она в Итоге многолетних неустанных трудов художника и означает вершину его исканий.
Андрей Рублев трудился с великим усердием и смирением, не притязая на признательность современников, не помышляя
о славе последующих поколений. Но по прошествии шести столетий перед нами выступает во всем величии всемирно-историческое значение его свершений.
Мое сердце замирает, когда я смотрю на творение Рублева. Мне кажется, что я становлюсь участником этого разговора без слов, где понятно все.
День Святой Троицы
День Свято?й Тро?ицы, Пятидесятница, Сошествие Святого Духа — один из главных христианских праздников, входящий в православии в число двунадесятыхпраздников.
Православная церковь отмечает Троицу на 49 день после Пасхи, в воскресенье. В христианских церквях западной традиции в этот день празднуют Пятидесятницу, отмечая сошествие Святого Духа на апостолов, а день Святой Троицы празднуют в следующее воскресенье.
Своё первое название праздник получил в честь сошествия Святого Духа на апостолов, которое им обещал Иисус Христос перед Своим вознесением на небеса. Сошествие Святого Духа указало на тройственность Бога — «Бог Отец творит мир, Бог Сын искупает людей от рабства дьяволу, Бог Дух Святой освящает мир через устроение Церкви». В день Пятидесятницы была образована вселенская апостольская Церковь.
Хотя в Новом Завете не упоминается, что Богоматерь была вместе с апостолами при сошествии Святого Духа, она традиционно присутствует на иконописных изображениях этого события.
В третьем часу (по нашему – в девятом часу утра) в Сионской горнице, где находились после Вознесения Христа в постоянной молитве апостолы, внезапно послышался шум с небес, который наполнил весь дом и был слышен далеко за его пределами. В воздухе появилось множество огненных языков, они на мгновение опустились на головы апостолов и лишь светили, но не жгли. Вместе с этими внешними явлениями последовало внутреннее, совершившееся в душах апостолов. И Дух Святой навсегда наполнил Собою души апостолов.
Как только огонь Божественный возгорелся в душах апостолов, они вознесли к небу слово хвалы и благодарения Великому в Своих благодеяниях к роду человеческому Богу. И каждый из облагодатствованных начал говорить на каком-нибудь до сих пор ему неизвестном языке той страны, где он никогда не был. Это знание для апостолов было даром Духа Святого, необходимым для распространения Евангельской Истины во всем мире.
Между тем, шум с неба привлек к Сионской горнице множество иудеев. Они были поражены неожиданным для них явлением: ученики Христовы, галилеяне по происхождению, люди неученые и необразованные, вдруг заговорили на иноземных языках. И, как ни разнообразна была толпа собравшихся по их происхождению и языку, каждый, однако, слышал какого-нибудь одного проповедника, который прославлял Бога на языке его страны. Удивление многих перешло в ужас, но нашлись и нечестивые, которые «насмехаясь, говорили», что апостолы «напились сладкого вина». Тогда св. апостол Петр произнес первую проповедь, в которой указал в славном событии, совершившемся в сей день, на исполнение древних пророчеств и завершение того великого дела спасения людей, которое исполнил на земле распятый и воскресший Господь Иисус Христос.
Проста и кратка была первая христианская проповедь, но так как устами апостола Петра вещал Дух Святой, слова его проникли в сердца слышавших и победили их упорство. Выслушав его, «они умилились сердцем и сказали Петру и прочим Апостолам: что нам делать, мужи братия?» «Покайтесь, и да крестится каждый из вас во имя Иисуса Христа для прощения грехов; и получите дар Святаго Духа», — отвечал им Петр. После сего «охотно принявшие слово» немедленно покаялись, уверовали, крестились, и к Церкви Христовой «присоединилось в тот день душ около трех тысяч.
Сошествие Святого Духа на апостолов, собственно говоря, есть проявление силы Его в них, открытие в них Его особенного присутствия. Святой Дух действовал и прежде в роде человеческом: Он был в патриархах, пророках, во всякой душе чистой; без него никогда не совершалось ни одного истинно доброго дела. Но явление силы Его в апостолах было самым важным для всего рода человеческого. Пришел Дух Святой, чтобы завершить то, что начато было Спасителем: сделать апостолов способными к проповедованию Евангелия всему миру, усвоить роду человеческому те Божественные дары, которые приобретены для него страданиями Сына Божия.
Праздник Святой Троицы установлен апостолами. После дня сошествия Святого Духа они начали ежегодно праздновать День Пятидесятницы и заповедали вспоминать это событие всем христианам.
Богослужение
В этот день в православных храмах совершается одна из наиболее торжественных и красивых служб в году. После литургии служится великая вечерня, на которой поются стихиры, прославляющие сошествие Святого Духа, а священник читает три специальных пространных молитвы о Церкви, о спасении всех молящихся и о упокоении душ всех усопших. Во время чтения этих молитв все стоят на коленях. По русской традиции, пол храма (и домов верующих) в этот день устилается свежескошенной травой, иконы украшаются берёзовыми ветвями, а цвет облачений — зелёный, изображающий животворящую и обновляющую силу Святого Духа (в других православных Церквах употребляются также облачения белого и золотого цветов). На следующий день, в понедельник отмечается День Святого Духа. На Троицу принято украшать храмы и дома ветками деревьев, травой и цветами.
«Троица» — икона Святой Троицы, написанная Андреем Рублёвым в XV веке, самое знаменитое из его произведений и одна из двух приписываемых его кисти работ, чьё авторство, как считают учёные, достоверно принадлежит ему. Является одной из самых прославленных русских икон.
Икона представляет собой доску вертикального формата. На ней изображены три ангела, сидящие за столом, на котором стоит чаша с головой тельца. На фоне представлены дом (палаты Авраама), дерево (дуб Мамврийский) и гора (гора Мориа). Фигуры ангелов расположены так, что линии их фигур образуют как бы замкнутый круг. Композиционным центром иконы является чаша. Руки среднего и левого ангелов благословляют чашу. В иконе нет активного действия и движения — фигуры полны неподвижного созерцания, а их взгляды устремлены в вечность. По фону, на полях, нимбах и вокруг чаши заделанные следы от гвоздей оклада. В основу иконы положен ветхозаветный сюжет «Гостеприимство Авраама», изложенный в восемнадцатой главе библейской книги Бытия. Он повествует о том, как праотец Авраам, родоначальник избранного народа, встретил у дубравы Мамбре трех таинственных странников (в следующей главе они были названы ангелами). Во время трапезы в доме Авраама ему было дано обетование о грядущем чудесном рождении сына Исаака. По воле Бога, от Авраама должен был произойти «народ великий и сильный», в котором «благословятся… все народы земли». Затем двое ангелов отправились на погубление Содома — города, прогневившего Бога многочисленными злодеяниями его жителей, а один остался с Авраамом и беседовал с ним.
В разные эпохи этот сюжет получал различные толкования, однако уже к IX—X векам преобладающей становится точка зрения, согласно которой явление Аврааму трех ангелов символически раскрывало образ единосущного и триипостасного Бога — Святой Троицы.
«Формой, наиболее наглядно выражающей представление о единосущии трех ипостасей Св. Троицы, в иконе Рублева становится круг — именно он положен в основу композиции. При этом ангелы не вписаны в круг — они сами образуют его, так что взгляд наш не может остановиться ни на одной из трех фигур и пребывает, скорее, внутри того пространства, которое они собой ограничивают. Смысловым центром композиции является чаша с головой тельца — прообраз крестной жертвы и напоминание об Евхаристии (силуэт, напоминающий чашу, образуют также фигуры левого и правого ангелов). Вокруг чаши, стоящей на столе, разворачивается безмолвный диалог жестов»
По общепринятой в настоящий момент версии, основанной на церковном предании, икона была написана «в похвалу Сергию Радонежскому» по заказу его ученика и преемника игумена Никона.
Вопрос о том, когда именно это могло произойти, остается открытым.
В том виде, в каком мы сейчас видим «Троицу», она не была в Троице-Сергиевой Лавре начиная по крайней мере с 1600-го года (до первой записи), а скорее всего, и раньше. Тот памятник, который на протяжении веков имелся в богослужебном употреблении в Троице-Сергиевой Лавре, отнюдь не был похож на икону XV века. Максимальное приближение к состоянию XV века стало возможным только после реставрации 1918 года. Тем не менее, при реставрации были оставлены многочисленные записи Гурьянова и те записи, которые Гурьяновым самим тоже были оставлены, живописная поверхность иконы на сегодняшний день представляет собой сочетание разновременных слоев живописи.
марта
08 2010
Праздник Троицы
Праздник Троицы, или, как его еще называют, Зеленые святки, празднуют на пятидесятый день после Пасхи. Это день объединения всех христиан с Богом, единым в трех лицах: Богом-отцом, Богом-сыном, Богом-Святым Духом. Главный смысл праздника – восславить растительный мир, Солнце, предков. Зеленые святки празднуют целую неделю. Накануне праздника, в субботу, дом украшают ветками, травой, цветами. В этот день девушки шли в поле или на луг за цветами для венков. По народным верованиям, венок – это защита от зла. Существовало поверье, что на Троицу, воплотившись в зелень, в дома приходят предки, благословляя своих потомков миром и любовью.
В этот праздник по древней традиции поминают всех умерших калачами, коржиками.
Как нам хотелось скорее вырасти, стать взрослым! Только когда это действительно происходит, начинаешь понимать, что спешить совсем не стоило. Сколько удовольствия и радости я получал, готовясь к ежегодной поездке на дачу! Любимая Конча Заспа… Здесь мне знакомы все тропинки, все явные и скрытые дырки в заборах. А какой там воздух! Никогда позже мне не приходилось с такой радостью выбегать утром вдохнуть его сосновый холодок.
На траве роса, и в тени довольно прохладно. Мои сандалии мгновенно намокли, на теле выступила гусиная кожа, но совсем не хотелось одеваться. К. тому же было еще столько дел! Нужно проверить, что случилось со сливой, которую я вчера положил в один из многочисленных муравейников возле дома. На дереве остались несорванными несколько вишен. Они не совсем съедобны: мелкие и горчат, но это – моя добыча. Это совсем не то, что тебе кладут на тарелку за столом. После завтрака мы с отцом идем на рыбалку, горланя все известные нам песенки о рыбаках. Главное здесь не пение, а кто сколько вспомнит песен. Потом мы терпеливо ждем, много раз забрасывая удочку, а вечером возвращаемся с уловом маленьких красноперочек и плотвичек. На крыльце нас с отцом встречает мама, целует и называет кормильцами…
Предыдущие Сочинения: Образ народа в творчестве Лермонтова
Следующие Сочинения: Птицы нуждаются в нашей помощи
Нужна шпаргалка? Тогда сохрани – » Праздник Троицы . Литературные сочинения!
Лучшие Темы сочинений:
День Бородино или вспомним героев отечества
День семьи
Литературные образы в стихотворении Кедрина «Зодчие»
Сочинение миниатюра: Признание в любви или День Святого Валентина
САМЫЙ ПАМЯТНЫЙ ДЕНЬ В ШКОЛЕ
Вот он какой Новый год
Самый памятный день в школе
Новые сочинения:
“Слово о погибели русской земли”
Салон шоколада
Скандинавский эпос
Дружба все победит
Симеон Полоцкий – поэт, издатель, драматург. «Комедия притчи о блудном сыне»
Как описывает Б. Зайцев Преподобного Сергия
День семьи
«Троица» Андрея Рублева была плодом подлинного и счастливого вдохновения — вдохновения художника, который все свои порывы, весь жар своего сердца воплощал в прекрасных красках и линиях. Все то, что ученейшие из византийцев так сложно выражали в своих произведениях, вставало перед его глазами как живое, было близко, осязаемо, выразимо в искусстве.
Он сам испытывал счастливые мгновения высокого художественного созерцания. Близкие его не могли понять, что он находил в древних иконах, работах своих предшественников, почему он не бил перед ними поклонов, не шептал молитв, но, устремив взор на их дивные формы, в свободные от трудов часы подолгу просиживал перед ними. К этому высокому созерцанию прекрасного призывает Рублев своей «Троицей», и созерцание это в каждом образе его творения раскрывает неисчерпаемые глубины.
Прославленный шедевр был создан мастером в годы его наибольшей творческой зрелости. Но высшее вдохновение озарило художника после того, как он прошел путь настойчивых исканий. Еще в ранних произведениях его привлекала композиция в круге как образ гармонического совершенства. Однако лишь в «Троице» она полностью обрела свой смысл, всю силу художественного воздействия. Гармония круговой композиции служит символом единства, покоя и совершенства.
Чуткость к частностям сочетается с ощущением их сопряженности с целым, с основной темой всего творения. На что бы мы ни обращали свой взор, всюду находим отголоски основной круговой мелодии, соответствия линий, ритмические повторы, музыкальное согласие форм. Все, вплоть до мельчайших подробностей, образует невыразимое словами, но неизменно чарующее глаз симфоническое богатство линейных и живописных отношений. Краски составляют одно из главных очарований «Троицы».
Рублев был замечательным колористом. Миниатюры «Евангелия »Хитрово говорят о том, что он владел искусством нежных лучезарных тонов. В иконах звенигородского цикла розовые и голубые краски — светлые, нежные — слегка белесоваты, как во фресковой живописи.
В «Троице» мастер поставил задачу, чтобы краски зазвучали во всю мощь, чтобы красочная гармония стала насыщенной и плотной. Он добыл ляпис-лазури, драгоценнейшей и высокочтимой у старых мастеров краски, и, собрав всю ее цветовую силу, не смешивая с другими красками, бросил ярко-синее пятно в самый центр иконы. Синий плащ среднего юноши чарует глаз, как драгоценный самоцвет, и сообщает всему спокойную, ясную радость. Поистине такой чистый цвет мог утверждать только человек с чистым сердцем, бодро смотрящий на жизнь.
Но Рублев не остановился на утверждении одного цвета, прекрасного самого по себе. Он стремился создать в своей иконе богатое цветовое созвучие. Вот почему рядом с сияющим «голубцом», как говорили встарь на Руси, чарует взор глубокий вишневый тон и солнечное золото охры. Может быть, в звонком аккорде этих чистых красок нашли косвенное отражение впечатления от ясного русского летнего дня — золотистой спеющей нивы с яркими синими вспышками васильков.
Но непосредственное ощущение красок родной природы должно было пройти через горнило творческого преображения для того, чтобы вылиться стройной мелодией.
«Троица» Рублева отмечена печатью юношеской свежести и чистоты. Это отпечаток юности русской культуры, ее пробуждающейся весны. Мы не знаем в точности времени возникновения «Троицы», но, надо полагать, возникла она в Итоге многолетних неустанных трудов художника и означает вершину его исканий.
Андрей Рублев трудился с великим усердием и смирением, не притязая на признательность современников, не помышляя о славе последующих поколений. Но по прошествии шести столетий перед нами выступает во всем величии всемирно-историческое значение его свершений.
Мое сердце замирает, когда я смотрю на творение Рублева. Мне кажется, что я становлюсь участником этого разговора без слов, где понятно все.
«Троица» Андрея Рублева.
Молодость Рублева была ознаменована крупными событиями в жизни древней Руси, молодым человеком он, вероятно, слышал рассказы о победе, одержанной русскими над татарами, так называемые «Повести о Мамаевом побоище», в которых звучали отголоски «Слова о полку Игореве», самого поэтичного из древнерусских поэтических созданий. Правда, победа на Куликовом поле не сразу сломила силы татар, но она развеяла уверенность в непобедимости татарского войска, подняла силы в русских людях, пробудила страну от векового оцепенения.
В то время, когда Московское княжество начало освободительную борьбу и собирало вокруг себя все силы народа, средоточиями русской духовной культуры были монастыри. В конце 15 века они получают широкое распространение; многие люди покидают насиженные места, уходят в дремучие леса и начинают новую жизнь в нужде и лишениях. Они стремятся в уединении к внутреннему совершенствованию и сосредоточенности; недаром один современник сравнивал их с древним мудрецом Диогеном. Но в отличие от восточных отшельников, мрачных аскетов, прославленных кистью Феофана, в русских чернецах 15 века никогда не угасало стремление к практической деятельности: они умели с топором пробиваться сквозь чащу леса, собирать вокруг своих келий людей, вести неутомимую трудовую жизнь. Движение это захватило почти всю среднюю Россию и скоро перекинулось на север. Источником его был Троице-Сергиев монастырь близ Москвы. Возможно, что здесь провел свои молодые годы Андрей Рублев.
Неизвестно, застал ли он в живых самого основателя обители Сергия, но память о нем наполняла всю жизнь монастыря, следы его деятельности были видны на каждом шагу. Сергий умел сплачивать единомышленников; он рассылал учеников в далекие уголки страны, сам разъезжал по русским городам, примерял враждующих князей и не задолго до кончины благословил московского князя на борьбу с татарами.
В укладе Троицкого монастыря долго сохранялась первоначальная простота. В церкви совершали службу при лучинах, писали на бересте, храмы ставили из дерева. Жизнь обитателей его была наполнена упорным, размеренным трудом. «Кто книги пишет, кто книгам учится, кто рыболовные сети плетет, кто кельи строит, одни дрова и воду носят в хлебню и поварню, другие хлеб и варево готовят» — такими словами описывает современник жизнь русского монастыря того времени. Эта жизнь Сергиевой обители должна была оказать глубокое воздействие на характер художника. Кто знает, может быть, рассматривая старцев Феофана и всем существом своим отворачиваясь от них, Рублев вспоминал советы своих учителей – хранить прежде всего голубиную простоту, ценить ее выше прежней мудрости?
Впрочем, в стенах Сергиевой обители призвание художника не могло развернуться полностью, и Рублев переселился в Андроников монастырь, основанный на живописном берегу Яузы выходцем из Сергиева монастыря Андроником. Отсюда было всего с час пути пешком до московского Кремля, который уже начинали обстраивать метрополит и великий князь. В Москве можно было встретиться с лучшими русскими и греческими мастерами и поучиться у них. Здесь молодой мастер был замечен великим князем и привлечен к почетной работе.
В 1405 году Рублеву выпала на долю честь украшать живописью Благовещенский собор совместно с мастерами Прохором из Городца и Феофаном Греком. Естественно, что наиболее прославленному из трех мастеров, Феофану принадлежало руководство работой и что им были выполнены главные части огромного иконостаса. Принимаясь за него, греческий мастер должен был несколько умерить свой живописный темперамент, которому он безудержно отдавался при выполнении новгородских фресок. Патетика уступает здесь место сдержанному величию. Фигуры Марии, Иоанна и отцов церкви по бокам от Воздержителя представлены Феофаном не столько молящимися, сколько медленно выступающими в торжественном покое. Особенно хороша фигура Марии в синем, как ночное небо, плаще, который мрачной глубиной своего тона гармонирует со всем ее величавым обликом. Рублеву, видимо, достались крайние фигуры чина, великомученики Дмитрий и Георгий, и он вложил в яркую расцветку их одежд и в их юные лики выражения светлой радости.
Мы знаем очень мало достоверного о первых шагах художественного развития Рублева. Но есть основания предполагать, что именно он в свои ранние годы украшал евангелие Христово и, в частности, выполнил миниатюру — изображение символа евангелиста Матфея в образе ангела. Миниатюра выдержана в оттенках голубого и лилового, только красный ободок книги в руках ангела выделяется ярким пятном. Мастер замкнул фигуру крылатого кудрявого юноши круглым голубым обрамлением, которое придает образу спокойствие и завершенность. Фигура ангела расположена в пределах круга с таким расчетом, что его широкое крыло уравновешивает развевающийся плащ, а все част его тела равномерно заполняют золотой круг на равном расстоянии, касаясь голубого ободка; и поскольку стремитель-
ное движение ангела как бы возвращается к исходной точке, все происходящее претворяется в неизменное и уравновешенное. Плавно закругленная линия стала впоследствии любимым мотивом Рублева. Правда, в ангеле Хитрово линия сочетается с решительной лепкой, с последовательным, как в византийских иконах, наложением все более светлых пятен, но все же очертания его головы, широкого крыла, рукава, ноги и даже развевающегося плаща звучат отголоском обрамляющего их круга. Конечно, в Москве в 15 веке никто и не подозревал о существовании древнегреческой вазовой живописи. Тем более поразительно, что русский мастер близко подошел к композиционным решениям древнегреческих вазописцев, украшавших силуэтными фигурами плоскодонные килики.
В 1408 году по почину московского великого князя было решено украсить фресковой росписью обветшавший в то время Успенский собор во Владимире. В те годы Феофана не было уже в живых, и потому выбор заказчиков пал на отличившегося за три года до того Андрея Рублева. Вместе с ним в работе участвовал и его старший друг по Андроникову монастырю Даниил Черный. В силу старшинства Даниила его имя в летописной записи об этом событии поставлено на первом месте. Но решающая роль, видимо, принадлежала Рублеву. Им были расписаны стены, встречающие посетителя при входе под величественные своды собора. Здесь Рублев должен был представить Страшный Суд.
Для современников Рублева Страшный Суд был естественным завершением всей истории человечества. В близком наступлении его никто не сомневался. Но что ожидает людей в час светопреставления? Византийцы рисовали яркими красками гнев судии, разрабатывали тему сурового возмездия, подчеркивали назидательный смысл судилища. В русских сказаниях сильнее выступают примирительные нотки, надежда на милость судии, ожидание блаженства праведников. Соответственно этому роспись рублева пронизана духом радости и бодрости. Самые картины адских мучений, видимо, мало его занимали, зато им ярко представлены сонмы праведников, прославляющих создателя, трогательно упавшие перед престолом прародители стройные восседающие по сторонам от судии апостолы, праведники и святители, которых апостолы сопровождают в рай, наконец, пленительно-грациозные ангелы, возвещающие трубным гласом о наступлении торжественного часа. В византийских изображениях Страшного Суда фигуры отличаются обремененностью, телесностью, грозные тела тяжело ступают по земле. Наоборот, у Рублева фигуры необыкновенно легки, воздушны, почти невесомы; они то порывисто идут, то плавно парят, то стремительно возносятся. Рублев прекрасно связал свои фигуры и группы с круглящимися сводами древнего собора. Покрытые его живописью стены легко уносятся вверх, столбы расступаются, и арки, повторяясь в очертаниях фигур, начинают мелодически звучать.
Среди множества полустертых и поблекших от времени фигур росписи Успенского собора, образ апостола Петра во главе праведников принадлежит к числу замечательнейших созданий Рублева. Выполняя свою фреску, он, вероятно, с признательностью вспоминал Феофана. Феофан научил Рублева свободным ударам кисти, которые передают живую и подвижную мимику лица и сообщают ему мягкую и приятную лепку. И все же как не похож Петр Рублева на образы Феофана! Куда девалась величавая гордость Феофановых старцев! Петр Рублева — весь самоотверженность, призыв, приветливость и ласка. Где отрешенность от земного греческих отшельников! Петр обращает лицо к следующей за ним толпе, уверенный, что его услышат и поймут. весь его облик говорит о доверии к людям, о твердой убежденности, что добрым и страстным призывом можно наставить людей на истинный путь. Рублев и не пытался придать своему Петру внешние черты сходства с кем-либо из своих современников, но он вложил в его облик тот светлый энтузиазм, который ему привелось встретить в лучших русских людях своего времени, сподвижниках Дмитрия, его современниках. В отличие от фресок Феофана, блики у Рублева стали тоньше и нежнее и ложатся правильными рядами; сильнее выступает контур, очертания голов сближаются с очертанием круга, формой, которая давно привлекала Рублева и в которой он видел выражение высшего совершенства.
Рублев приступил к росписи Успенского собора 25 мая. Вероятно, еще до наступления холодов работа была закончена и произошло торжественное освящение храма. Прошло несколько месяцев, и над Русью разразилась беда. Хотя Куликовской битвой и открывается цепь воинских подвигов русских в борьбе с татарами, но прежде чем татарская опасность была начисто уничтожена, татары доставили русским еще много горя. Обычно они ждали наступления осени, чтобы нагрянуть на русские хлеба. На этот раз хан Едигей двинул полки в начале декабря. Его появление было так неожиданно, что великий князь, не успев собрать войска, вынужден был спасаться в Костроме, а вслед за ним множество москвичей должны были покинуть столицу. Посады вокруг города были сожжены, чтобы врагам не достался материал для постройки осадных сооружений. Едигей подошел к городу и расположился в селе Коломенском. Его послы требовали у Твери помощи против Москвы, но тверичане, забыв, что Калита когда-то помогал татарам громить Тверь, отказались стать предателями родины. Хан простоял под Москвой месяц, взял огромный выкуп в три тысячи рублей и, спалив села, разорив ли и забрав пленных, двинулся, к удивлению и радости москвичей назад, в Золотую Орду.
Через два года такому же нападению подвергся Владимир. На этот раз татар незаметно подвел к городу недовольный порядками суздальский князь. Татары ворвались в Успенский собор и стали грабить ценности. Особенно жестока была расправа с ключарем собора попом Патрикеем, не желавшем выдать церковной казны. Мы не знаем где провел эти годы Рублев: отсиделся ли он за стенами Андроникова монастыря или, по примеру других москвичей, подался в северные края. Но гроза, конечно, захватила и его. Все происходило у него перед глазами. Может быть, он и сам знал попа Патрикея и живо воображал себе дикую расправу в Успенском соборе, где едва успели просохнуть краски, положенные его гениальной рукой. Татары разорили Русскую землю, увели пленников, делили межь собою серебряные монеты, отмеривая их ковшами.
Обитель Сергия была начисто сожжена татарами. Можно представить себе, как тяжело было русским людям видеть одни обуглившиесь головешки на том самом месте, где 30 лет тому назад они искали нравственной опоры перед наступлением на Мамая. Этими настроениями объясняется, почему ученик и преемник Сергия Никон, когда миновала гроза, с большим рвением принимается за восстановление монастыря, наперекор многим сомневающимся развивает кипучую строительную деятельность, возводит на месте деревянного белокаменный храм, приглашает прославленного в ту пору Епифания для составления жизнеописания Сергия и призывает в монастырь Андрея Рублева вместе с другом его Даниилом Черным для росписи собора и иконостаса. Эти годы были ознаменованы явлениями, не менее примечательными, чем победа над татарами. Русские люди, только что избавившиеся от иноплеменных, создают художественные ценности мирового значения. Среди них первое место принадлежит творению Андрея Рублева, его «Троицы», иконе из иконостаса Троицкого собора Сергиева монастыря, ныне находящейся в Государственной Третьяковской галерее.
Старинная легенда рассказывает, как к древнему старцу Аврааму явились трое юношей, и он вместе с супругой своей Саррой угощал их под сенью дуба Мамврийского, в тайне догадываясь, что в них воплотились три лица Троицы. Сходным образом еще царь Одиссей, сражаясь с женихами Пенелопы и видев в числе своих помощников друга Ментора, смущенной душой чуял в нем свою покровительницу Афину. В основе этих легенд лежит убеждение, что божество недостижимо сознанию смертного и становится ему доступным, лишь приобретая человеческие черты. Это убеждение вдохновляло художников на создание образов, сотканных из жизненных впечатлений и выражавших их представления о возвышенном и прекрасном. Рублев видел, конечно, византийские иконы Троицы, но его отталкивало, что византийцы уделяли большое внимание трапезе, уставленной яствами, что Авраам с супругой неизменно присутствуют при этой сцене, своим суетливым гостеприимством напоминая об обстоятельствах, при которых на землю сошло божество, наконец, что византийцев больше интересовал богословский вопрос о соотношении трех лиц Троицы — отца, сына и духа, — чем само явление на земле неземного.
«Троица» Рублева была плодом подлинного и счастливого вдохновения. При первом взгляде они покоряют своим несравненным обоянием. Но вдохновение озарило мастера лишь после того, как он прошел путь настойчивых исканий; видимо, он долго испытывал свое сердце и упражнял свой глаз, прежде чем взяться за кисть и излить свои чувства. Он жил среди людей, почитавших обряды, наивно убежденных в таинственной силе древних форм. Чтобы не оскорблять их привязанностей к старине, он согласно обычаю представил трех крылатых ангелов, так что средний возвышается над боковыми. Он изобразил чашу с головою тельца, не забыл и дуб Мавританский и палаты, намекающие на отсутствующего Авраама. Но Рублев не мог остановиться на этом. его влекло более проникновенное понимание древнего сказания.
Есть все основания думать, что в среде Рублева были известны и пользовались почетом византийские писатели, хранившие традиции древнегреческой философии. Некоторые из их трудов переводились в то время на русский язык. В них проскальзывала мысль, что в искусстве все имеет иносказательный смысл, все земные образы, образы людей, животных и природы могут стать средствами проникновения в сокровенную основу мира, правда лишь при условии, если человек будет неустанно стремиться к возвышенному.
Художнику это давало право видеть в красоте земного мира живое подобие смутно чаемого и желанного совершенства. Все то, что ученейшие из византийцев умели выразить лишь запутанными силлогизмами, опираясь на древние авторитеты и многовековую традицию, вставало перед глазами Рублева как живое, было близко, осязаемо, выразимо в искусстве.
Он сам испытывал счастливые мгновения великого художественного созерцания. Близкие его не могли понять, что он находит в древних иконах, работах своих предшественников, почему он не бил перед ними поклонов, не ставил свечей, не шептал молитв, но устремив свой взор на их дивные формы в свободные от трудов часы подолгу просиживал перед ними (рассказ об этом через 100 лет после смерти Рублева передавал один русский писатель). К этому созерцанию призывает рублев своей «Троицей», и созерцание это в каждом образе раскрывает неисчерпаемые глубины.
В «Троице» Рублева представлены все те же стройные, прекрасные женственные юноши, каких можно найти во всех ее прообразах, но самые обстоятельства их появления обойдены молчанием; мы вспоминаем о них лишь потому, что не можем забыть сказания. Зато недосказанность эта придает всем образам многогранный смысл, далеко уводящий за пределы древнего мифа. Чем заняты трое крылатых юношей? То ли они вкушают пищу, и одни из них протягивает руку за чашей на столе? Или они ведут беседу — один повелительно говорит, другой внимает, третий покорно склоняет голову? Или все они просто задумались, унеслись в мир светлой мечты, словно прислушиваясь к звукам неземной музыки? В фигурах сквозит и то, и другое, и третье, в иконе есть и действие, и беседа, и задумчивое состояние, и все же содержание ее нельзя обнять человеческими словами. Что значит эта чаша на столе с головой жертвенного животного? Не намек ли на то, что один из юных путников готов принести себя в жертву? Не потому ли и стол похож на алтарь? А посох в руках этих крылатых существ — не знак ли это странничества, которому один из них обрек себя на земле? Возможно, что византийские изображения Троицы в круглых обрамлениях или на круглых блюдцах натолкнули Рублева на мысль объединить кругом три сидящие фигуры. Но обрамление его иконы не имеет круглой формы, круг едва заметно проступает в очертаниях фигур, и поскольку круг всегда почитался символом неба, света и божества, его присутствие в «Троице» должно было увлечь мысль к незримому, возвышенно духовному.
Круг по природе своей вызывает впечатление неподвижности и покоя. Между тем Рублев стремился к выражению жизни изменчивой и свободной, и потому он создает в пределах круга плавное, скользящее движение; средний ангел склоняет голову, нимб его нарушает симметрию в верхней части иконы, и равновесие восстанавливается лишь тем, что оба подножия ангелов отодвинуты в обратную сторону. Куда бы мы не обращали наш взор всюду мы находим отголоски основной круговой мелодии, линейные соответствия, формы, возникающие из других форм или служащие их зеркальным отражением, линии, влекущие за грани круга или сплетающиеся в его середине, — невыразимое словами, но чарующее глаз симфоническое богатство форм, объемов, линий и цветовых пятен.
Краски составляю одно из главных очарований «Троицы». Рублев был художником-колористом. В молодости он любовался в иконах Феофана их глухими и блеклыми, как завядшие цветы, тонами, сочетаниями, в которых общая гармония покупалась ценой отказа от чистого цвета. Его восхищали цветовые волны, как бы пробегающие через иконы Феофана, но не могло удовлетворить напряженное беспокойство, мрачный характер его цветовых созвучий. Он видел, конечно, русские иконы 13-14 веков, расцвеченные, как бесхитростные крестьянские вышивки, в ярко-красные, зеленые и желтые цвета, подкупающие выражением здоровой радости и утомляющие пестротой красок, словно старающихся перекричать друг друга. Но разве это радость, это чистота красок исключает их нежное мелодическое согласие?
Ранние произведения Рублева говорят, что он владел искусством приглушенных, нежных полутонов. В «Троице» он хотел, чтобы краски зазвучали во всю свою мощь. Он добыл ляпис-лазури, драгоценнейшей и высокочтимой среди мастеров краски, и, собрав всю ее цветовую силу, не смешивая ее с другими красками, бросил ярко-синее пятно в самой середине иконы. Синий плащ среднего ангела чарует глаз, как драгоценный самоцвет, и сообщает иконе Рублева спокойную и ясную радость. Это первое, что бросается в ней в глаза, первое, что встает в памяти, когда упоминается «Троица». Если бы Феофан мог видеть этот цвет, он был бы сражен смелостью младшего сотоварища; поистине такой чистый цвет мог произвести только человек в чистым сердцем, унявший в душе тревоги и сомнения, бодро смотрящий на жизнь. Но Рублев не желал остановиться на утверждении одного цвета; он стремился к цветовому созвучию. Вот почему рядом с сияющим голубцом он положил насыщенное темно-вишневое пятно. Этим глубоким и тяжелым тоном обозначен тяжело свисающий рукав среднего ангела, и это соответствие характера цвета характеру означаемого им предмета придает колориту иконы осмысленно-предметный характер. Цветовому контрасту в одежде среднего ангела противостоит более смягченная характеристика его спутников. Здесь можно видеть рядом с малиновым рукавом нежно-розовый плащ, рядом с голубым плащем — зелено-голубой плащ, но и в эти мягкие сочетания врываются яркие отсветы голубца. От теплых оттенков одежд боковых ангелов остается только один шаг к золотистым, как спелая рожь ангельским крыльям и ликам, от них — к блестящему золотому фону.
Вся та жизнь, которой проникнуты образы, формы, линии «Троицы», звучит и в ее красочных сочетаниях. Здесь есть и выделение центра, и цветовые контрасты, и равновесие частей, и дополнительные цвета, и постепенные переходы, уводящие глаз от насыщенных красок к мерцанию золота, и над всем этим сияние спокойного, как безоблачное небо, чистого голубца.
Das Fest Pfingsten kam in die Ukraine von den Romern. Siefeierten den Beginn des Sommers und ehrten an diesem Tag ihre Vorfahren. In der Ukraine wurde dieses Fest mit der Heiligen Woche (dem Pfingsten) verbunden. Die Woche vor dem Pfingsten nennt man jetzt “grune Woche” oder “die Woche der Nixen”. Die drei ersten und drei letzten Tage der Pfingstenwoche nennt man “grune Feste”. Wahrend dieses Festes erwachen nach dem Volksglauben die Toten. Die Menschen bestreuen den Fu?boden mit feinduftenden Grasern, schmucken die Wohnungen mit Blumen und machen Blumenkranze. “Die grune Woche” beginnt am Donnerstag.
An diesem Tag gehen die Madchen ins Feld oder in den Wald. Sie machen dort Kranze und singen Lieder.
In manchen Gegenden der Ukraine gehen die Madchen von Dorf zu Dorf und stellen einen Tisch unter Birken. Auf dem Tisch stehen Getranke und verschiedene Speisen, darunter immer Spiegeleier. Am Sonntag, am Pfingstentag gehen die Madchen wieder in den Wald, in dem sie am Donnerstag waren. Dort wickeln sie ihre Kranze ab. Jedes Paar sieht seinen Kranz an, ob er noch frisch oder schon verwelkt ist. Danach urteilen sie uber ihr kunftiges Gluck.
Davon singen sie auch in ihren Liedern. Am Sonnabend vor dem Sonnenaufgang gehen die Madchen ins Feld und sammeln duftende Graser.
Праздник Троицы пришел от римлянинов. Они праздновали начало лета и вшановували в этот день своих пращуров. Праздник объединили со Святой Неделей (Троицей). Теперь неделя перед Троицей называют «зеленой неделей» или «неделей русалок». Первые три и последние три дня троїцького недели называют «зелеными праздниками». За народной приметой, во время этих праздников просыпаются мертвые и выходят из воды русалки.
Люди посыпают подлога ароматными травами, украшают жилье цветами и делают венки из цветов. «Зеленая неделя» начинается в четверг.В этот день девушки идут в поле или у лес. Там они делают венки и поют песни. В некоторых местах ходят из села к селу и ставят под березу стол. На столе стоят разнообразные напитки и пища и обязательно яичница. В воскресенье, в день Троицы, девушки снова идут у лес, где они были в четверг.
Там они расплетают свои венки. Каждая пара осматривает свой венок — свежий он или уже увял. По этому они угадывают свое будущее счастье. О нем они поют также в своих песнях. В субботу перед востоком солнца девушки идут в поле и собирают ароматные травы.
Sie hacken auch Baumzweige und junge Baumchen ab. Damit machen sie an diesem Tag ihre Wohnungen, Hauser und Hofe grun. Wenn die Blatter auf dem Baumchen grun und frisch bleiben, werden alle Familieangehorigen bis zur “grunen Woche” im nachsten Jahr am Leben bleiben. Am grunen Sonntag gehen die festgekleideten Menschen in die Kirche. Nach dem Gottesdienst kommen sie zu den Brunnen, wo das Wasser eingeweiht wird. Ein Pfarrer weiht in jedem Haus alle Wande und im Hof alle Wirtschaftsgebaude ein. Pfingsten wird auch heute gefeiert und daran beteiligen sich die Menschen aller Altersgruppen.
Они также рубят ветви деревьев и молодые деревца. Ими они украшают квартиры, жилью и двор. Если листву на деревцах остается зеленым и свежим, то все члены семьи доживут к «зеленому воскресенью» в следующем годе. В зеленое воскресенье празднично наряженные люди идут к церкви. После богослужения они идут к колодцам, где освящается вода. Священник освящает в каждом доме стены, а на дворах все хозяйственные сооружения. Троицу празднуют и сейчас, и в святые принимают участие люди разного возраста.
Worter und Wendungen
verwelkt — завядший
der Sonnenaufgang — восток
солнца der Brunnen — колодец
einweihen (te, t) — освящать,
освятить der Pfarrer — священник
die Altersgruppe (-n) — вековая группа
das Pfingsten — Троица
ehren (te, t) — уважать der Vorfahr (-en) — предок
die Nixe (-n) — русалка der Glaube — вера, поверье
duften (te, t) — пахнуть die Birke (-n) — береза
abwickeln (te, t) — здесь: расплетать
Fragen zum Text
Woher stammt Pfingsten?
Mit welchem Fest wurde der romische Fest in der Ukraine verbunden?
Wie nennt man die Woche vor Pfingsten?
Was geschieht an diesem Fest dem Volksglauben nach?
Wie feiern die Ukrainer Pfingsten?
Was gefallt Ihnen an diesem Fest am meisten?
О значении „Троицы” Рублева
Михаил В.А.
Андрей Рублев. Троица. Икона. Начало XV в. Москва, Третьяковская галерея. (Andre Roublev. La Sainte Trinite. Ic6ne, debut du XVes. Galerie Tretiakov. Moscou.)
С того времени как „Троица” Рублева была реставрирована и стала доступна для научного изучения, о ней было написано довольно много. Однако большинству авторов приходилось высказываться не в специальных научных изданиях, а в общих работах по истории русского искусства, и потому они не имели возможности обосновывать свои взгляды научной аргументацией, определять свое отношение к мнениям предшественников; обычно они не имели даже возможности ссылаться на них. Необходимость в целях популярности изложения пользоваться общепонятной терминологией, толкала авторов, писавших о „Троице”, к упрощенным определениям, и это нередко обедняло понимание этого шедевра.
В настоящее время научная литература о „Троице” обширна как ни об одном другом памятнике русского искусства. Из русских авторов, писавших о „Троице”, следует назвать Н. Кондакова, Д. Айналова, Н. Сычева, И. Грабаря, Н. Малиц-кого, П. Флоренского, Н. Демину, В. Лазарева, В. Антонову. Из иностранных авторов можно назвать Д. Тальбота Раиса, Ф. Швейнфурта, Феличетти-Либенфелъса, Гаккеля, Д. Онаша, Л. Успенского и В. Лосского. Некоторые работы, в которых идет речь о „Троице”, остались мне неизвестны (Kuppers, Gottliche Ikone, Dusseldorf, 1949, S. 46; P. Evdokimov, L’icone. — «La vie spiri-tuelle», 1950, p. 24; A. Hackel, Die Trinitat in der Kunst. Eine ikonographische Untersuchung, Berlin, 1931; «Un moine de 1’Eglise d’Orient». La signification spirituelle de L’Icdne de la Sainte Trinite peinte par A. Roublev”, Irenikon, 1953, p. 133; A. Wengen, Bulletin de spiritualite et de theologie byzantine. — «Revue des Etudes byzan-tines», 1955, XIII, p. 183; K. Onasch, Der russi-sche Ikonenmaler A. Rublev im Lichte der neue-sten sowjetischen Forschungen. — „Theologische Literatur-Zeitung”, Bd. 81, 1956, p. 421; «Icone de la Sainte Trinite d’Andre Roublev», Ed. de Chevetogne (Belgique), s. a.).
Особое место в научной литературе о „Троице” Рублева занимает исследование Н. Деминой (Н. Демина „Троица” Рублева. М., 1963.)- Автору удалось обогатить и углубить понимание этого шедевра привлечением старинных текстов, раскрывающих символику рублевского создания. Впрочем, автор не подменяет историко-художественного истолкования искусства Рублева цитатами из литературных источников, которые могли вдохновлять художника. Раскрытие символического значения „Троицы” Рублева сочетается у Н. Деминой с живым проникновением в самую художественную ткань этого дивного шедевра.
За последнее время за границей вышли две статьи о „Троице” Рублева. Первая принадлежит Торви Экхардт, вторая — В. Лазареву. Обе работы можно рассматривать как попытки подвести итог изучению „Троицы” за истекшие годы. Экхардт снабдила свою статью огромным количеством цитат из источников и почти исчерпывающей библиографией, но упустила ведущую нить в толковании художественных особенностей „Троицы” Рублева (Thorvi-Eckhardt, Die Dreifaltigkeit Rublevs und die russische Kunstwissenschaft. — „Jahr-buch fiir Geschichte Osteuropas”, 1958, Bd. VI, 2, S. 145.). Статья В. Лазарева отличается стройностью и ясностью изложения, не перегружена библиографией, так как автор предпочитает ссылаться на своих предшественников лишь в тех случаях, когда с ними расходится. В целом главная задача его статьи — ввести неподготовленного зарубежного читателя в эту тему (V. Lazarev, La Trinite d’Andre Roublev. — «Gazette des Beaux-Arts», 1959, decembre, p. 289.).
Пересматривая все написанное о „Троице”, можно заметить несомненные успехи истории искусства. По ряду вопросов большинство авторов пришли к общим выводам. Так, например, все согласны, что ближайшие иконографические прототипы „Троицы” Рублева следует искать в византийской живописи XIV века (что, впрочем, не значит, будто одна довольно рядовая икона Афинского музея Бенаки может считаться родоначальницей всех „Троиц”, в том числе и нашего шедевра, как это утверждает Торви Экхардт, сочинившая в высшей степени неубедительную родословную этого иконографического мотива (Thorvi-Eckhardt, указ, соч., стр. 170.)). Никто не оспаривает, что „Троица” Рублева имеет евхаристический смысл. Несомненно, что в ней большую роль играет отмеченная Н. Деминой символика как отдельных образов, так и всей иконы в целом. Наконец, все авторы и даже защитники чисто иконографического или богословского к ней подхода признают „Троицу” Рублева выдающимся произведением искусства, поэтичным, лиричным и т.д. Некоторые особенности композиции „Троицы”, как-то ее круговой характер, нарушение симметрии и т.п., также прочно вошли в литературу о Рублеве.
Вместе с тем по двум вопросам, касающимся значения „Троицы” Рублева, имеются расхождения. Первый из них — это вопрос о том, кого изображают три ангела. На этот счет высказаны были два различных мнения. Д. Айналов считал, что средний ангел изображает бога-отца, левый — Христа, правый — святого духа (D. Ainalov, Geschichte der russischen Monu-mentalkunst zur Zeit des GroBfurstentums Mos-kau, Berlin-Leipzig, 1933, S. 94.), как в так называемой зырянской „Троице” в Вологодском соборе, поставленной в 1395 году учеником Сергия Радонежского Стефаном Пермским, где именно средний ангел обозначен как бог-отец (Г. Лыткин, Пермский край во времена пермских епископов, Спб., 1859, стр. 26.). Наоборот, Н. Малицкий высказался за то, что средний ангел изображает Христа, левый — бога-отца. Недаром в изображениях Троицы в ряде древнерусских икон крестчатый нимб окружает голову только среднего ангела, а в иконе Рублева только у него одного можно заметить клав на рукаве (Н. Малицкий. К истолкованию композиции „Троицы”. — „Seminarium Kondakovia-num”, 1928, стр. 30; Н. Малицкий, Панагия Русского музея с изображением „Троицы”. — „Материалы по русскому искусству”, I, Л., 1928, стр. 34.).
Что касается меня, то мне никогда не казался этот вопрос решающим для понимания „Троицы” Рублева. И хотя в более ранних работах я следовал Д. Айналову, а позднее согласился с доводами Н. Малицкого, у меня и до сих пор нет полной уверенности в том, что только одно из обоих толкований безоговорочно точно. Недаром существует немалое число изображений Троицы, в которых крестчатые нимбы и даже надписи ICXC приданы всем трем ангелам. Этими обозначениями древние иконописцы хотели подчеркнуть нераздельность Троицы, недопустимость отождествления каждого из ангелов с одним лицом божества. К тому же и самый библейский текст не дает недвусмысленного ответа на вопрос, кто были три ангела, которых потчевал Авраам, что дало повод к различным пониманиям соответствующего места Библии. Разногласия по этому вопросу не грозили еретическими отступлениями от догматов, и потому церковь не отвергала изображений Троицы с различными обозначениями каждого из трех ангелов.
Что касается „Троицы” Рублева, то при ее истолковании нельзя опираться только на аналогии. Для нас важнее знать, что заключено в самой иконе. В сущности, о том, кто в ней представлен, можно только догадываться, как об этом догадывались и Авраам и Сарра, когда из уст гостей услышали пророчество о рождении сына. Если наличие клава на рукаве среднего ангела Рублева наталкивает на догадку, что это Христос, то это не больше чем догадка, так как у остальных ангелов рукавов не видно, и остается невыясненным, имеется ли у них та же примета.
Придерживаясь мнения Н. Малицкого, В. Лазарев настойчиво его отстаивает (V. Lazarev, указ, соч., стр. 290.). Он прямо и безоговорочно заявляет, что „средний ангел — это Христос”, забывая, что „Троица” — это не евангельская сцена, в которой всегда одна из фигур — Христос. В. Лазарев сожалеет, что на иконе Рублева не сохранились надписи над ангелами, видимо, считая вероятным, что такие надписи над каждой из трех фигур существовали. Конечно, спор о несохранившихся надписях бесплоден. Но трудно поверить, что Рублев, по примеру рядовых иконописцев, прибегал к пояснительным надписям, чтобы донести до зрителя идею, которая его вдохновляла.
Каковы же объективные критерии, заключенные в самом произведении Рублева, пригодные для проверки справедливости того или другого толкования? Прежде всего, поведение ангелов, их жесты и слова, которыми они обмениваются. Впрочем, и этот критерий не избавляет от разногласий. Действительно, исходя из предположения, что в середине находится бог-отец, Д. Айналов утверждал, что он благословляет сына на подвиг, а чуть нахмуренный взгляд ангела слева означает, что он размышляет о предстоящих страданиях. Наоборот, В. Лазарев те же самые жесты ставит в связь с тем расположением лиц Троицы, которое он отстаивает. Средний ангел, Христос, по его мнению, благословляет чашу, выражая этим готовность к страданиям, а ангел слева тоже благословляет, но этот жест означает стремление внушить мужество сыну. Таким образом, толкование фигур используется для расшифровки жестов и, наоборот, жесты — для толкования фигур. При таком подходе трудно выйти из заколдованного круга и избежать натяжек. Между тем нужно помнить, что „Троица” Рублева — это не „Тайная вечеря” Леонардо, в которой по жестам и взглядам апостолов легко догадаться, что каждый из них говорит и что думает о предательстве Иуды. Если искать аналогий в живописи нового времени, то ими будут, скорее, сцены, вроде „Юпитер и Меркурий в гостях у Филемона и Бавкиды”, сцены теофаний, в которых неузнанные языческие боги появляются под видом гостей. Было бы модернизацией утверждать, что Рублев вовсе не задумывался, что означают три его ангела, и что он просто любовался ими. Но нельзя подходить к „Троице”, как зритель нового времени подходит к исторической картине — с желанием узнать, кого изображает каждая фигура. Нужно понять, что задачей Рублева в иконе на эту тему было показать не то, чтб отличает одно лицо „Троицы” от другого, а как раз обратное: показать и выразить средствами искусства, что они составляют нераздельное единство. Не нужно забывать и того, что Рублеву в высокой степени было свойственно ограничиваться намеком там, где есть опасность нарушить грань, отделяющую человека от высшей тайны бытия.
Второе расхождение авторов в понимании „Троицы” Рублева более существенно. В том, что Рублев знал относящиеся к его предмету тексты, их толкования, догматы и легенды и иконографическую традицию, — в этом нет никакого сомнения. Но вопрос заключается в том, выступает ли он в своей „Троице” в качестве иллюстратора священного текста, мастера, который заключает в оправу искусства содержание, выработанное еще до него, или же в рамках традиции он, как художник-мыслитель, силой творческого вдохновения создает новый смысл, новое содержание, эквивалент которому нельзя обнаружить ни в одном священном тексте, ни в одном постановлении вселенских соборов? Этот вопрос можно сформулировать еще и по-другому: в создании „Троицы” выразил себя больше благочестивый монах или вдохновенный художник? Говоря о Рублеве-художнике, я имею в виду не только чисто живописные достоинства „Троицы”, в особенности ее колорита, которые очень хорошо и выпукло обрисовал в своей работе И. Грабарь, а способность Рублева, как художника-мыслителя, как создателя своего поэтического мира, которую И. Грабарь совершенно обошел молчанием (И. Грабарь, Андрей Рублев. — „Вопросы реставрации”, I, 1926, стр. 74.).
Для Н. Малицкого, как представителя старой иконографической школы, не подлежит сомнению справедливость именно первого из приведенных взглядов. Успенский и Лосский еще более определенно формулируют положение, что в созданной Рублевым „Троице” нашло себе наиболее полное выражение учение церкви, они подкрепляют это положение множеством ссылок на богословскую литературу (L. Ouspensky und W. Lossky, Der Sinn der Ikone, Bern, 1952, S. 202. „Полное соответствие с учением церкви нашло изображение „Троицы” в произведении Рублева”.). Наконец Торви Экхардт в этом вопросе переходит в наступление на большинство русских авторов. Для нее „Троица” — это прежде всего культовый образ. „Религиозный характер в ней не только преобладает, — пишет она, — но и составляет ее главную черту”. „Утверждение, что автор „Троицы” руководствовался какими-то другими, кроме как религиозными задачами — это равносильно, — по мнению Торви Экхардт, — подтасовке фактов” (Thorvi-Eckhardt, указ, соч., стр. 151.).
В своей статье о „Троице” В. Лазарев исходит из совершенно иных предпосылок, чем вышеприведенные авторы (V.Lazarev, указ, соч., стр. 292.). Но, к сожалению, он обнаруживает крайнее недоверие к непосредственному художественному восприятию как к своему собственному, так и к чужому. Безусловной достоверностью для него обладает лишь такое толкование, которое опирается на литературные тексты. Стремясь избежать субъективизма в понимании искусства, он оказывается на позициях, почти совпадающих с взглядами вышеупомянутых авторов, которые сводили роль Рублева к тому, что он иллюстрировал церковный догмат. Не отрицая в Рублеве достоинств живописца, В. Лазарев вместе с тем подчеркивает, что как „типичный средневековый мастер” он в своей „Троице” следовал церковному канону, соединяя черты „столичного” и „восточного” типа. Самое расположение трех лиц Троицы в иконе продиктовано символом веры: отец, сын и дух святой, как это утверждают в своем богословском комментарии Л. Успенский и В. Лосский (L. Ouspensky und W… Lossky, указ. соч,. S. 205.).
В настоящее время в распоряжении каждого автора, касающегося „Троицы” Рублева, имеется множество накопленных в литературе наблюдений о ней, отвечающих различным критериям в ее оценке. Для того чтобы избежать произвольного нагромождения этих мнений, которое может только затемнить наше представление о том, что в этом произведении имеет ведущее значение, поучительно вспомнить средневековое учение о четверояком значении писания. Данте ссылается на него в своем письме к властителю Вероны Кан Гранде, изъясняя ему значение „Божественной комедии” («Lettere di Dante», Ed. Monti, 1921, p. 337.). Данте не был создателем этого учения. Оно и до него еще было известно на Западе (J. Schlosser, Kunstliteratur, Wien, 1924, S. 70.). Аналогичное понимание защищали и некоторые византийские авторы (Андрей Кесарийский, Толкование Апокалипсиса, М., 1882.). Нет оснований считать, что Рублев слово в слово следовал этому учению. Но в его „Троице” можно разграничить несколько значений.
Первое значение — буквальное, историческое, по определению авторов того времени, — это изображение того, что, согласно Писанию, происходило на земле. Правда, в „Троице” Рублева элементов повествования значительно меньше, чем в „Троицах” византийских. Но отрицать их полностью нет оснований. Икону Рублева можно понимать как фрагмент традиционного изображения гостеприимства Авраама и Сарры. Эти персонажи отпали, но осталось указание на место действия: дом Авраама и дуб мамврийский.
Второе значение — аллегорическое — вытекает из обычного в средние века представления, что каждое событие Ветхого завета является прообразом событий Нового. Ветхозаветная „Троица” Рублева—это прототип новозаветной „Троицы”. Чаша с головой тельца, закланного Авраамом, — это прообраз евхаристической чаши с агнцем, принесенным в жертву ради спасения человеческого рода (W. Molsdorf. Fiihrer durch den symboli-schen typologischen Bilderkreis der christlichen Kunst des Mittelalters, 1920, S. 27.).
Третье значение — символическое (апагогическое) заключается в том, что каждый предмет помимо того, что он принадлежит материальному миру, намекает еще на явления духовного мира. Об этом много говорит Псевдо-Дионисий Ареопагит, которого, видимо, знал Рублев. Дерево в „Троице” — это дуб мамврийский, но вместе с тем древо жизни, чаша — не только столовая утварь, но и смертная чаша, и т.д. (В. Лазарев (указ, соч., стр. 292) предполагает, что Рублев принимал участие в „метафизических дискуссиях в окружении Сергия”, но это предположение ничем не подкрепляется. Предполагаемое Ю. Олсуфьевым знакомство Рублева с сочинениями Псевдо-Дионисия Ареопагита подкрепляется самим творчеством Рублева („Опись икон Троице-Сергие-вой лавры”, Сергиев, 1920, стр. 238).)
Наконец, четвертое значение — моральное, дидактическое. „Троица” написана в похвалу Сергию. Сергий призывал учеников к единению, дружбе, любви. Этот призыв в годы феодальных междоусобий имел на Руси огромное жизненное значение. Образ трех ангелов должен бы наставлять людей. Можно усматривать в этом стремление повысить воспитательное значение искусства.
В средневековой живописи Востока и Запада мало произведений, в которых так же отчетливо выражены все четыре значения, как в „Троице”. Этим определяется большая содержательность иконы. Впрочем, если бы „Троица” Рублева заключала в себе только эти четыре символа и больше ничего другого, она оставалась бы типично средневековым произведением, каким его считают Торви Экхардт и другие.
Между тем в действительности существует еще один аспект „Троицы”, на который необходимо обратить внимание: ее значение художественное, поэтическое, лирическое, человеческое. И хотя анализировать его труднее, чем остальные, оно заслуживает внимания. Чтобы избежать упреков в субъективизме, сошлюсь и на этот раз на Данте. В письме к своему покровителю он говорит о четырех смыслах своей поэмы. Но в беседе с собратом — поэтом Бонаджунтой — он признается, что главное в его творчестве — это вдохновение:
„Я тот, который
Любовью вдохновлен, в душе внимает
Ее речам и их в стихи слагает”.
(„Чистилище”, XXIV, 52)
Комментаторы Данте предостерегают от чрезмерной модернизации этого его признания (J. Schlosser, указ, соч., стр. 71.). Во всяком случае, несомненно, что речь идет о лирическом начале в поэзии. Поэт не только прислушивается к речам окружающих. Внутренним слухом он слышит шум, который потом выливается в стихотворные строки. Художник не только оглядывается на предметы вокруг него, но и внутренним зрением видит свой предмет и затем переносит это увиденное в картину. Рублеву было в высшей степени это знакомо. Три склонившиеся друг к другу фигуры — это не повторение какого-то „перевода”, это свидетельство очевидца. (Так „увидать” своего героя, погруженного в раздумье человека, позднее страстно мечтал Крамской, когда он бился над картиной „Христос в пустыне”.) Рублеву удалось представить себе три фигуры заключенными в круг, как бы образующими его. Эта пластическая метафора составляет ключ его замысла. Сопряжение в ней различных (по выражению Ломоносова, „далековатых”) вещей определяет ее неповторимое своеобразие. Это бросается в глаза еще издали. При рассмотрении „Троицы” на близком расстоянии заметно, что все части вытекают из этого поэтического ядра.
Казалось бы, наличие пятого значения „Троицы” должно быть очевидно для всякого зрителя. Между тем защитники взгляда на Рублева как на даровитого, но типично средневекового иконописца, недооценивают это значение, хотя оно действительно существует, а не присочинено нами.
Во-первых, аргументом в пользу него может служить сообщение о том, что для Рублева иконы были не только предметом почитания (как для большинства его современников), но и предметом художественного созерцания, „лицезрения”, недаром он не стоял, а сидел перед ними на „седалище” (как посетители Дрезденской галереи сидят перед „Сикстинской мадонной”). А если имеется налицо художественное созерцание, значит, предполагается и художественное вдохновение.
Второе основание заключается в том, что Рублев хотя и придерживался иконографической традиции, но отступал от нее ради требований художественного замысла. Палаты и деревцо в „Троице” находят себе прототипы в византийской иконографии. Но горка над ангелом справа в изображениях „Троицы” до него почти не встречается. Наличие ее оправдано в качестве атрибута ангела. Но, самое главное, она „поддерживает” наклон правого ангела, служит ему аккомпанементом. Художник не мог отказаться от нее, как поэт от счастливо обретенной благозвучной рифмы.
И, наконец, — третий аргумент. Если мысленно выстроить в один ряд все имеющиеся „Троицы” XIV—XV веков, то станет очевидным, что „Троицу” Рублева нельзя прямо вывести из предшествующих звеньев. Между нею и ними очень важное, решающее звено — это группа апостолов и ангелов из „Страшного суда” Успенского собора во Владимире. В этих группах можно видеть как бы первую зарисовку той темы, которая позднее выкристаллизовалась в шедевре. В этом отношении творческий метод Рублева ближе к новому времени, в частности к работе над эскизами мадонн Рафаэля, чем к работе по подлинникам его современников, рядовых иконописцев, которым, по выражению Епифания, „от листа Феофана нужда бысти”, которые „когожде преписующе себе, друг перед другом ретующе и от друга приемлюще”.
Для ясности мне пришлось немного упростить характеристику значений „Троицы” Рублева и не вдаваться в рассмотрение их взаимоотношений. Во всяком случае, в формировании общего впечатления они участвуют не на равных основаниях. Следует говорить о возрастании роли этих значений от первого к последующим, о безусловном перевесе художественного значения над остальными. Это не значит, что Рублев отказывается от богословского понимания. В своем шедевре он как бы передал путь художника от бесхитростного повествования к пророческому вещанию, от него — к философскому прозрению, затем, поскольку над категориями потусторонности начинают преобладать человеческие идеалы дружбы и любви, — ко все большему приближению к человеку. На последней ступени все почерпнутое из традиций превращается в нечто преображенное художником. Человек поднимается на высшую ступень, обретает радость чистого созерцания, почти лицезреет тайну бытия. Рублев передает увиденное и пережитое лишь в самых общих чертах, чтобы не нарушить грани, за которой высокое и всеобщее может снизиться до уровня житейского и частного.
Предложенное истолкование можно проверить, сравнивая „Троицу” Рублева с другими близкими по значению и масштабу произведениями древнерусской живописи на ту же тему (Thorvi-Eckhardt (указ, соч., р. 171), ссылаясь на Ф. Швейнфурта, пытается объяснить особенности иконы Рублева тем, что это местная икона. Но известны другие иконы того же назначения, но они не похожи на шедевр Рублева.). Икона „Троица” XIII века в Успенском соборе Кремля величественна, ангелы ее обаятельны, но никаких следов многозначности в рублевском понимании в ней не имеется. „Троица” Феофана в Преображенском соборе в Новгороде также величава, превосходна по своему широкому исполнению, но и в ней нет ничего рублевского. В псковской „Троице” (Третьяковская галерея) фигуры ангелов изящны, но, как иероглифические знаки, они совершенно одинаковы, да и выстроены в одну строку („История русского искусства”, т. П, М., 1954, стр. 371.). Поэтического видения Рублева и в этой иконе нет и следа. Наконец, в копиях „Троицы” Рублева XV—XVI веков повторяются внешние признаки оригинала, но нет самого главного: ощущения неповторимо „чудного мгновения”, которому „Троица” Рублева обязана своим возникновением.
Позиция Рублева характеризует только один из полюсов русской культуры того времени. Между тем существовал еще другой, противоположный. Создание такого шедевра, как „Троица” Рублева, не было отмечено в летописи. Между тем под 1414 годом в Никоновской летописи подробнейшим образом повествуется о том, как недалеко от Можайска „на некоем древе” была обнаружена икона богоматери, надо полагать — посредственное изделие безымянного мастера (Полное собрание русских летописей, т. XI, Спб., 1897, стр. 221.). Обретение Колочьской богоматери дает летописцу повод для назидательного рассказа о чудесах иконы, о мирских соблазнах ее владельца и о его спасении в монастыре. „Троица” Рублева и Колочьская богоматерь! Вот две диаметрально противоположные концепции. У Рублева икона превращается в предмет философского, художественного созерцания. В рассказе летописца икона — всего лишь предмет культа, наделенный магической силой. Два мира, два представления, две эстетики. Нужно не забывать этого антагонизма, чтобы понять огромное, недооцененное современниками значение Рублева.
Возможны возражения: а разве позднее Рублеву и его „Троице” не воздали почести на Стоглавом соборе? Действительно, постановление этого собора ясно показывает, каким авторитетом пользовалось тогда имя Рублева. Но официальная церковь имела с идейным наследием Рублева мало общего. Обеспокоенные духовными шатаниями и пробуждением самосознания, церковные власти пытались именем прославленного художника укрепить свою политику и свое положение. Рублев ставится в пример, но не Рублев подлинный, а Рублев искаженный. Объявляется, что этот художник творил „как греческие (подразумеваются византийские) живописцы” и не смел „от своего замышления ничтоже претворяти” („Стоглав”, Казань, 1912, стр. 79.). Формулировка эта почти дословно совпадает с оспоренными в этой статье выводами ряда современных авторов. Тем более важно раскрыть истинную цену подобной апологии и не забывать того, что Рублев — это живое творчество, это смелая благородная, самостоятельная мысль, чуждая всякому догматизму.
АНДРЕЙ РУБЛЕВ. «ТРОИЦА»
«Троица» Андрея Рублева была плодом подлинного и счастливого вдохновения — вдохновения художника, который все свои порывы, весь жар своего сердца воплощал в прекрасных красках и линиях. Все то, что ученейшие из византийцев так сложно выражали в своих произведениях, вставало перед его глазами как живое, было близко, осязаемо, выразимо в искусстве.
Он сам испытывал счастливые мгновения высокого художественного созерцания. Близкие его не могли понять, что он находил в древних иконах, работах своих предшественников, почему он не бил перед ними поклонов, не шептал молитв, но, устремив взор на их дивные формы, в свободные от трудов часы подолгу просиживал перед ними. К этому высокому созерцанию прекрасного призывает Рублев своей «Троицей», и созерцание это в каждом образе его творения раскрывает неисчерпаемые глубины.
Прославленный шедевр был создан мастером в годы его наибольшей творческой зрелости. Но высшее вдохновение озарило художника после того, как он прошел путь настойчивых исканий. Еще в ранних произведениях его привлекала композиция в круге как образ гармонического совершенства. Однако лишь в «Троице» она полностью обрела свой смысл, всю силу художественного воздействия. Гармония круговой композиции служит символом единства, покоя и совершенства.
Чуткость к частностям сочетается с ощущением их сопряженности с целым, с основной темой всего творения. На что бы мы ни обращали свой взор, всюду находим отголоски основной круговой мелодии, соответствия линий, ритмические повторы, музыкальное согласие форм. Все, вплоть до мельчайших подробностей, образует невыразимое словами, но неизменно чарующее глаз симфоническое богатство линейных и живописных отношений. Краски составляют одно из главных очарований «Троицы».
Рублев был замечательным колористом. Миниатюры «Евангелия »Хитрово говорят о том, что он владел искусством нежных лучезарных тонов. В иконах звенигородского цикла розовые и голубые краски — светлые, нежные — слегка белесоваты, как во фресковой живописи.
В «Троице» мастер поставил задачу, чтобы краски зазвучали во всю мощь, чтобы красочная гармония стала насыщенной и плотной. Он добыл ляпис-лазури, драгоценнейшей и высокочтимой у старых мастеров краски, и, собрав всю ее цветовую силу, не смешивая с другими красками, бросил ярко-синее пятно в самый центр иконы. Синий плащ среднего юноши чарует глаз, как драгоценный самоцвет, и сообщает всему спокойную,
ясную радость. Поистине такой чистый цвет мог утверждать только человек с чистым сердцем, бодро смотрящий на жизнь.
Христианский праздник Троица является одним из православных двунадесятых праздников, который отмечается на 50 день после Пасхи, в воскресенье. Церкви западной традиции отмечают в этот день сошествие на апостолов Святого Духа, Пятидесятницу, а саму Троицу – в следующее за ней воскресение.
Значение праздника Троицы
В Библии сказано, что благодать, дарованная апостолам Святым Духом, снизошла на них именно в этот день. Благодаря этому людям было показано третье лицо Бога, они приобщились к таинству: единство Бога проявляется в трех лицах – Отец, Сын и Дух. С этого дня весть проповедуется по всей земле. В целом, значение Троицы как праздника в том, что Бог людям открывается поэтапно, а не сразу. В современном христианстве Троица означает то, что Отец, создавший все живое, послал людям Сына, Иисуса Христа, а затем и Духа Святого. Для верующих людей значение Пресвятой Троицы сводится к восхвалению Бога во всех его ипостасях.
Традиции празднования Троицы
Святая Троица, история празднования которой исчисляется тысячелетиями, сегодня тоже отмечается широко. Народ празднует Троицу на протяжении трех дней. Первым днем является Клечальное или Зеленой воскресение, когда людям надо было быть предельно осторожными из-за агрессивности русалок, мавок, потерчат и другой мифической нечисти. В селах праздник русской Троицы отмечается с соблюдением традиций и определенных обрядов. Пол церквей и домов украшали травой, иконы – ветками березы. Зеленый цвет символизировал обновляющую и животворящую силу Духа Святого. К слову, в некоторых православных Церквях таким же значением наделены золотистый и белый цвета. Девушки на Зеленое воскресенье гадают с помощью плетеных венков. Если пущенные по воде веночки сойдутся, то быть в этом году молодухе сосватанной. В этот день на кладбищах поминали усопших родственников, оставляя на могилах угощения. А вечерами скоморохи и ряженые развлекали селян.
МБОУ «Средняя общеобразовательная школа №6»
Сочинение на тему «Сергий Радонежский –основатель Троице-Сергиевской Лавры»
Автор: Хайруллин Егор, 7 в класс
13 лет
В истории города Сергиев Посад Сергий Радонежский сыграл огромную роль. Именно он стал основателем Троицкого монастыря под Москвой, вокруг которого и вырос наш город. Несмотря на то, что во времена советской власти город именовали Загорском, история все расставила по своим местам: в память о преподобном Сергии Радонежском Сергиев Посад вернул свое прежнее название.
О детстве преподобного нам известно по сочинениям Епифания Премудрого. Основатель Сергиева Посада Сергий Радонежский (Варфоломей) появился на свет в селе Варницы неподалеку от Ростова. Традиционно Православная Церковь считает днем его рождения 3 мая 1314 года, однако есть и другие версии.
Отцом Сергия Радонежского был боярин. Беднеющая семья перебралась в Радонеж, а после того, как старший брат Варфоломея Стефан женился, его родители ушли в Хотьково-Покровский монастырь. После смерти родителей туда отправился и сам Сергий.
Стремясь к более строгому монашеству, Варфоломей вместе со своим братом Стефаном, который к тому времени овдовел, уходит из монастыря и поселяется на пустынном месте посреди глухого Радонежского бора. Около1335 года он строит небольшую деревянную церковь, посвященную Святой Троице. Эта постройка Сергия Радонежского для Сергиева Посада стала первой. Сейчас на этом месте стоит соборный храм во имя Святой Троицы.
Через некоторое время Стефан отправился в московский Богоявленский монастырь, но его место скоро занял игумен Митрофан. На тот момент основателю Сергиева Посада Сергию Радонежскому исполнилось 23 года. Через 2-3 года сюда стали стекаться монахи, и к 1345 году оформилась новая обитель – Троице-Сергиев монастырь. Сергий Радонежский сыграл большую роль в общественной жизни того времени, он основал еще несколько монастырей и прославился своими чудесами.
20:07:42
СОЧИНЕНИЕ-ОПИСАНИЕ ИКОНЫ АНДРЕЯ РУБЛЕВА “ТРОИЦА”
Игумен Никон (ставший после Сергия Радонежского настоятелем Троице-Сергиевого монастыря) очень сокрушался, что вновь воздвигнутый белокаменный Троицкий собор не был украшен живописью. Предчувствуя скорую кончину свою и желая завершить убранство собора при жизни, Никон призвал для работы Андрея Рублева и Даниила Черного — прославленных живописцев, «изрядных вельми, всех превосходящих и в добродетели совершенных». Работа заключалась не только в том, чтобы расписать храм фресками. Кроме этого, надо было написать большое количество икон для высокого многоярусного иконостаса. Игумен Никон еще при жизни своей хотел не только видеть храм украшенным, но и написанной икону, которая должна была стать главным памятником «в похвалу Сергию Радонежскому». Приступать к росписи соборных стен можно было только через год после его постройки, когда фрескам уже не будет угрожать осадка здания. Но работы по внутреннему убранству храма можно было начинать сразу после окончания его строительства. И первой заботой было создание главной иконы — «Троицы», которая должна была стоять по правую сторону царских врат.
«Троица» с момента своего создания «была любимейшей иконой древнерусских художников», служила образцом для бесчисленных копий и воспроизведений. Но судьба самого Андрея Рублева и многих его творений драматична и поначалу даже необъяснима. Смиренный инок, он всю жизнь свою посвятил созданию фресок и икон на религиозные сюжеты. Уважаемый и широко известный, еще при жизни названный «преподобным», через какое-то время он был забыт потомками, а многие творения его оказались утраченными. Даже в начале XX века некоторые специалисты не могли достоверно назвать ни одного его произведения. Осталось лишь имя, да и то знали его только любители древнерусского искусства. Даже в знаменитой энциклопедии Брокгауза и Ефрона, выходившей в 1890—1907 годы, не нашлось места хотя бы для простого упоминания об Андрее Рублеве.
Теперь мы знаем, что Андрей Рублев жил в нелегкий, но знаменательный период русской истории. Обескровленная и униженная чужеземным игом, Русь вставала с колен, расправляла плечи и начала готовиться к освобождению от гнета Золотой Орды. То было время радостное и одновременно горькое, пора блистательных побед и жестоких поражений. К числу последних относятся грустные события 1408 года, когда на землю русскую вторгся хан Едигей. Разорительное нашествие монголо-татар еще раз показало, что русским князьям надо прекратить междоусобную вражду, жить в мире и согласии. Только объединившись, они смогут окончательно избавиться от «злой татарщины». Одни ученые считают, что именно в это время (около 1411 года) Андрей Рублев и создал свое лучшее произведение — «Троицу», которая в те времена имела значение особое. Правда, другие утверждают, что «Троица» была написана в 1420-е годы, когда (как указывалось выше) в монастыре был воздвигнут белокаменный Троицкий собор. Ветхозаветная Троица была символом единения еще в середине XIV века. Основывая свою обитель, Сергий Радонежский (как сказано в одном из его житий) «поставил храм Троицы… дабы взиранием на святую Троицу побеждался страх перед ненавистной раздельностью мира».
На довольно значительной по размерам доске Андрей Рублев изобразил ветхозаветную Троицу — явление Аврааму Бога в виде трех ангелов.
«И явился ему Господь у дубравы Мамре, когда он сидел при входе в шатер (свой), во время зноя дневного.
Он возвел очи свои и взглянул, и вот, три мужа стоят против него.
Увидев, он побежал навстречу им от входа в шатер (свой) и поклонился до земли.
И сказал: Владыко! Если я обрел благоволение перед очами твоими, не пройди мимо раба Твоего;
И принесут немного воды, и омоют ноги ваши; и отдохните под сим деревом,
А я принесу хлеба, и вы подкрепите сердца ваши; потом пойдите (в путь свой); так как вы идете мимо раба вашего.
Они сказали: сделай так, как говоришь.
И поспешил Авраам в шатер к Сарре и сказал (ей): поскорее замеси три саты лучшей муки и сделай пресные хлебы.
И побежал Авраам к стаду, и взял теленка нежного и хорошого, и дал отроку, и тот поспешил приготовить его.
И взял масла и молока и теленка приготовленного и поставил перед ними; а сам стоял подле них под деревом. И они ели».
Библейский рассказ в интерпретации Андрея Рублева утратил все те повествовательные черты, которые традиционно включались в композицию иконы на этот сюжет. Нет Авраама и Сарры, нет сцены заклания тельца, даже атрибуты трапезы сведены к минимуму: ангелы представлены не вкушающими, а беседующими. Жесты ангелов, плавные и сдержанные, свидетельствуют о возвышенном характере их беседы.
Содержание «Троицы» многогранно. Идейным и композиционным центром ее является чаша с головой жертвенного тельца — прообраз агнца новозаветного. «Чаша» прошла долгий путь, и во всей истории человечества имела значение «чаши жизни», «чаши мудрости», «чаши бессмертного напитка». В средние века на основе ее христианского значения возникло поэтическое сказание о «Чаше Грааля», из которой Иисус Христос пил во время Тайной вечери. В русскую народную поэзию чаша вошла как «смертная». Эта тема звучит в былинах и «Слове о полку Игореве». Для Андрея Рублева и его современников «чаша» была тесно связана с реальной жизнью, только на иконе трагизм этой героической темы выражен у него светлой печалью. В рублевской «Троице» «чаша смертная» — «залог жизни будущей». Вокруг престола с чашей сидят три задумчивых ангела, которые образуют собой как бы замкнутый круг — символ вечности, света и любви. Ангелы в одеяниях густого теплого тона, склоняя с бесконечной грацией убранные высокими прическами головы, с какой-то спокойно-строгой задумчивостью устремили глаза в тихую вечность. В иконе нет ни движения, ни действия — это триединое и неподвижное созерцание, словно три души, равной полноты духа и видения, сошлись, чтобы испытать свое смирение и свою мудрость перед жизнью, ее страданиями и скорбью.
За каждым из трех ангелов изображена его эмблема. За средним — древо, которое означает не только дуб мамрийский из библейского повествования, но и «древо жизни», «древо вечности», путь к которому после изгнания первых людей из рая заградил «серафим с пламенным вращающимся мечом». Согласно христианству, это древо могло быть символом воскресения. За вторым ангелом возвышаются легкие, стройные палаты. В «Псалтири» палаты являются художественным образом, который употребляется очень часто, как сфера радостного и вдохновенного познания. Созидание внутреннего мира человека в христианстве уподоблялось труду зодчего и называлось «домостроительством». За третьим ангелом возвышается гора — древний символ всего возвышенного. Таинственность и неизведанность величественных горних высот всегда действовали на воображение людей. В Библии «гора» есть образ «восхищения духа», потому на ней и происходят самые значительные события: на Синае Моисей получает скрижали завета, преображение Господне совершается на фаворе, Вознесение — на горе Елеонской… Кроме ссылок на позднейшие монастырские описи и «Сказания о святых иконописцах», достоверных сведений о написании этой иконы нет. Поэтому даже в начале XX века исследователи не решались с уверенностью что-либо утверждать и высказывали только предположения и догадки. До сих пор ведется спор о том, действительно ли «Троица» была написана Андреем Рублевым для Троицкого собора или она попала туда позднее. Историк В.А. Плугин полагает, что «Троица» попала в монастырь только при Иване Грозном и только в качестве дара. Царь Иван Грозный высоко чтил Троице-Сергиев монастырь — место своего крещения. Ежегодно ко дню памяти Сергия (25 сентября), а иногда и в другие дни, он приезжал в монастырскую обитель и делал щедрые вклады. Среди многочисленных его вкладов монастырские архивы упоминают и три иконы: «Богоматерь Умиление», «Сергий в житии» и «Троицу». Правда, одни ученые считают, что царь только обложил икону золотым окладом; другие не сомневаются, что вложен был и сам образ.
Но если «Троица» попала в Троице-Сергиев монастырь только при Иване Грозном, где же тогда она находилась в течение ста пятидесяти лет? И для какого храма она была написана первоначально? В.А. Плугин предполагает, что она попала в Московский Кремль в конце 1540-х годов, когда туда свозилось множество икон из разных городов — Новгорода, Смоленска, Звенигорода, Дмитрова. До передачи в Троице-Сергиеву лавру икона могла находиться либо в Благовещенском соборе Кремля, либо в кремлевских царских «казнах»-хранилищах, либо в покоях (например, в личной молельне царя). Однако и тут некоторые искусствоведы выражают сомнение в том, что «Троица» к Ивану Грозному перешла по праву прямого наследования.
В июне 1547 года в Москве случился страшный пожар, во время которого выгорела большая часть Кремля, в том числе все иконное убранство Благовещенского собора и царский дворец с его иконами и сокровищами. Но «Троицы» тогда в Москве не было, она появилась там не позднее 1554 года, поскольку к этому времени для нее был уже изготовлен великолепный золотой оклад. Создать его могли только златокузнецы царских мастерских Кремля. Вернувшийся на пепелище юный монарх приказал вызвать из Новгорода и Пскова лучших художников, чтобы они украсили иконами и фресками выгоревшие церкви и палаты. Для выполнения этих работ требовалось немало времени, и потому царь разослал во многие русские города «по святые и честные иконы» и велел поставить их в «Благовещении» и других храмах, «доколе новые иконы напишут». Вероятно, тогда-то и появилась в Москве «Троица».
После написания новых икон привезенные ранее по обычаю были возвращены обратно, но не все. Поскольку «святость с государевых дворов» была собственностью царя, то Иван Грозный и оставил у себя «Троицу». Но не просто оставил, а уделил ей особое внимание. Вскоре после победоносного возвращения с Волги он украсил многие прославленные иконы, но ни одну так пышно, как «Троицу» (в конце XVI века этот оклад был заменен новым, сделанным по заказу Бориса Годунова). А в Троице-Сергиев монастырь, предполагает В.А. Плугин, икона попала, возможно, в декабре 1564 года. В это время Иван Грозный ввел опричнину, которая характеризовала собой новый этап в жизни Московского государства. Этап этот ознаменовался внезапным отъездом царя в Александровскую слободу — со всеми приближенными и слугами, со всей казной и «святостью» По дороге в слободу Иван Грозный посетил Троицкую обитель, которая незадолго до того погорела и нуждалась в иконах. Может быть, тогда Иван Васильевич и пожертвовал монастырю лучшее произведение великого мастера.
До революции «Троица» оставалась в Троицком соборе Троице-Сергиевой лавры, но потом распоряжением Советского правительства она была передана для реставрации в только что учрежденные Центральные государственные реставрационные мастерские. Рублевская икона и до этого не раз промывалась, прописывалась, иногда покрывалась олифой, которая скоро темнела. Все это, конечно же, сказывалось на сохранности первоначальной живописи Лишь в 1919 году «Троица» была окончательно освобождена от поздних наслоений, и с тех пор она всех чарует своим художественным совершенством. После реставрации в 1920 году она была выставлена для всеобщего обозрения среди других икон, а ныне находится в Третьяковской галерее На ее месте в иконостасе Троицкого собора поставлена копия, очень хорошо выполненная художником-реставратором Н.А Барановым.
Уже при первом взгляде на икону зритель оказывается в плену грациозных, певучих линий ее рисунка и нежнейшей красоты сочетающихся цветов. И чем дольше мы всматриваемся в чарующую живопись иконы, тем сильнее ощущаем душевное спокойствие, умиротворенность и неизъяснимое чувство гармонии с миром. Несмотря на то, что в прошлом икона пострадала от многих повреждений, краски ее до сих пор словно излучают свет, пронизывающий все ее детали. Советский художник и искусствовед И. Грабарь писал, что «Троица» сверкает высшим, неземным светом, тем самым, который излучают только создания гениев». Свет этот сияет в белых и голубоватых пробелах, он напоминает одновременно и голубизну неба, и зацветающий лен, и первые васильки (появляющиеся к Троицыну дню) в зеленеющей еще ржи.
Много раз изученная и описанная, рублевская «Троица» и сегодня продолжает волновать искусствоведов загадочной сложностью своего художественного стиля. Но, кроме этого, в ученых кругах до сих пор не снят вопрос, который, на первый взгляд может вызвать недоумение: «Кто написал «Троицу»? Знаток и собиратель икон Д.А. Ровинский еще в прошлом веке высказал мысль о том, что икону мог написать итальянский мастер. Искусствовед Андрей Никитин пишет, что надо говорить не о «Троице» Рублева, а о «Троице Рублева», потому что (как об этом говорилось выше) произведениям великого иконописца рекомендовалось подражать как непревзойденным образцам русского иконописного искусства.
Видимо, еще долго ученые будут изучать жизнь Андрея Рублева, его творческую манеру, историю создания знаменитой иконы. А три задумчивых и грустных ангела в мерцающем свете лампад из века в век будут вести свою безмолвную и таинственную беседу над могилой «великого старца»…
АНДРЕЙ РУБЛЕВ. «ТРОИЦА»
«Троица» Андрея Рублева была плодом подлинного и счастливого вдохновения — вдохновения художника, который все свои порывы, весь жар своего сердца воплощал в прекрасных красках и линиях. Все то, что ученейшие из византийцев так сложно выражали в своих произведениях, вставало перед его глазами как живое, было близко, осязаемо, выразимо в искусстве.
Он сам испытывал счастливые мгновения высокого художественного созерцания. Близкие его не могли понять, что он находил в древних иконах, работах своих предшественников, почему он не бил перед ними поклонов, не шептал молитв, но, устремив взор на их дивные формы, в свободные от трудов часы подолгу просиживал перед ними. К этому высокому созерцанию прекрасного призывает Рублев своей «Троицей», и созерцание это в каждом образе его творения раскрывает неисчерпаемые глубины.
Прославленный шедевр был создан мастером в годы его наибольшей творческой зрелости. Но высшее вдохновение озарило художника после того, как он прошел путь настойчивых исканий. Еще в ранних произведениях его привлекала композиция в круге как образ гармонического совершенства. Однако лишь в «Троице» она полностью обрела свой смысл, всю силу художественного воздействия. Гармония круговой композиции служит символом единства, покоя и совершенства.
Чуткость к частностям сочетается с ощущением их сопряженности с целым, с основной темой всего творения. На что бы мы ни обращали свой взор, всюду находим отголоски основной круговой мелодии, соответствия линий, ритмические повторы, музыкальное согласие форм. Все, вплоть до мельчайших подробностей, образует невыразимое словами, но неизменно чарующее глаз симфоническое богатство линейных и живописных отношений. Краски составляют одно из главных очарований «Троицы».
Рублев был замечательным колористом. Миниатюры «Евангелия »Хитрово говорят о том, что он владел искусством нежных лучезарных тонов. В иконах звенигородского цикла розовые и голубые краски — светлые, нежные — слегка белесоваты, как во фресковой живописи.
В «Троице» мастер поставил задачу, чтобы краски зазвучали во всю мощь, чтобы красочная гармония стала насыщенной и плотной. Он добыл ляпис-лазури, драгоценнейшей и высокочтимой у старых мастеров краски, и, собрав всю ее цветовую силу, не смешивая с другими красками, бросил ярко-синее пятно в самый центр иконы. Синий плащ среднего юноши чарует глаз, как драгоценный самоцвет, и сообщает всему спокойную,
ясную радость. Поистине такой чистый цвет мог утверждать только человек с чистым сердцем, бодро смотрящий на жизнь.
Но Рублев не остановился на утверждении одного цвета, прекрасного самого по себе. Он стремился создать в своей иконе богатое цветовое созвучие. Вот почему рядом с сияющим «голубцом», как говорили встарь на Руси, чарует взор глубокий вишневый тон и солнечное золото охры. Может быть, в звонком аккорде этих чистых красок нашли косвенное отражение впечатления от ясного русского летнего дня — золотистой спеющей нивы с яркими синими вспышками васильков.
Но непосредственное ощущение красок родной природы должно было пройти через горнило творческого преображения для того, чтобы вылиться стройной мелодией.
«Троица» Рублева отмечена печатью юношеской свежести и чистоты. Это отпечаток юности русской культуры, ее пробуждающейся весны. Мы не знаем в точности времени возникновения «Троицы», но, надо полагать, возникла она в Итоге многолетних неустанных трудов художника и означает вершину его исканий.
Андрей Рублев трудился с великим усердием и смирением, не притязая на признательность современников, не помышляя
о славе последующих поколений. Но по прошествии шести столетий перед нами выступает во всем величии всемирно-историческое значение его свершений.
Мое сердце замирает, когда я смотрю на творение Рублева. Мне кажется, что я становлюсь участником этого разговора без слов, где понятно все.