Сочинение на тему вальс фантазия м и глинка краткое содержание

13 вариантов

1. Глинка. Вальс-фантазия.
   (1804 – 1857)
   Жанр: 1) фортепианная пьеса; 2) оркестровая пьеса.
   Год создания (первая – фортепианная – версия): лето 1839 года; написан для Е. Е. Керн.
   Издан: 1839 год.
   Первое исполнение: лето 1839 года, в концертах оркестра Павловского вокзала (точная дата неизвестна).
   История создания и публикации
   Вальс-фантазия был создан в период сердечного увлечения М. И. Глинки молодой Екатериной Ермолаевной Керн, дочерью А. П. Керн, той самой Анны Петровны, которой Пушкин посвятил свое знаменитое стихотворение «К***» («Я помню чудное мгновенье»), а Глинка написал на него романс.
   Анна Петровна Керн
   Я помню чудное мгновенье
   М. Глинка – исп. Сергей Лемешев
   Неизвестный художник – Портрет Е.Е. Керн
   Е. Керн сыграла заметную роль в жизни Глинки и в его творчестве, хотя их роман длился недолго. Их встреча состоялась, вероятно, 28 марта 1839 года. Отношения Глинки с его законной женой в это время совершенно разладились (7 ноября этого же года он навсегда расстался с нею). В доме Керн Глинка нашел дружбу и полное понимание. Он хотел жениться на Е. Керн, но формального развода с женой у него не было. Поэтому Глинка не мог вступить во второй брак. У него мелькала мысль даже уехать с Е. Керн за границу без оформления брака, но против этого возражала мать Глинки. Более того, она настаивала, чтобы Глинка уехал за границу один, надеясь, что так он скорее забудет свое новое увлечение. Случилось так, что весной 1840 года Е. Керн заболела и уехала на юг, где пробыла около двух лет. У самого Глинки бракоразводный процесс длился шесть лет; некоторое время он не мог покинуть Петербург, так как был связан подпиской о невыезде. Время шло. Глинка с увлечением начал работать над оперой «Руслан и Людмила» . В 1842 году Е. Керн возвратилась с юга, но встреча с ней уже не имела для Глинки прежнего значения. В 1843 году Глинка вернул ей ее письма. Их отношения перешли просто в дружеские. В 1844 году Глинка уезжает за границу, не испытывая никакого сожаления по поводу разлуки с нею. Недолгий период романа с Е. Керн характеризуется подъемом творческой деятельности композитора. Вальс-фантазия одна из вершин этого подъема. Не случайно тема любви ассоциировалась у Глинки с вальсом: балы были главным местом любовных свиданий, и надежда на счастье и угроза разлуки будто витали в бальных залах. На балу произошло решающее объяснение Онегина и Ленского, на балу Онегин вновь встретил Татьяну, и на балах зарождалась любовь Наташи и Андрея Болконского, Анны Карениной и Вронского.
   О популярности Вальса-фантазии свидетельствует, в частности, такое сообщение в «Северной пчеле», помещенное в одном из номеров за 1840 год: «В новооткрытом музыкальном магазине в доме Энгельгардта [на Невском проспекте; ныне Малый зал Петербургской филармонии] каждый день множество гостей с трудом теснится за роялем Глинки, за его прелестным альманахом, составленным из произведений лучших наших композиторов, за очаровательным его вальсом, который оглашал 2 лета сряду цветники Павловского вокзала
   (Е. Самокиш-Судковская.Павловский вокзал. 1862 год)».
   У Вальса-фантазии длинная история. Он претерпел довольно много изменений. Автограф первого варианта сочинения – фортепианная пьеса, написанная летом 1839 года, – не сохранился. Вальс был издан тогда же (не позднее июля 1839 года). На титульном листе читаем (по-французски): «Вальс-фантазия, исполненный оркестром г. Германа. Сочинен М. Глинкой и посвящен его родственнику и другу Дмитрию Стунееву». Указание на исполнение оркестром Й. Германа, по-видимому, не случайно: оно должно было служить своего рода «знаком качества» и привлекать покупателей. Й. Герман – дирижер; в 1838 – 1844 годах был дирижером оркестра в Павловске. Начало летним концертам здесь было положено проведением Царскосельской железной дороги и устройством Павловского воксала. Торжественное открытие дороги от Петербурга до Павловска состоялось 22 мая (3 июня н. с.) 1838 года.
   Илл. Н. Самокиш. Первый пассажирский поезд на Царскосельской дороге
   В XIX веке здания для отдыха пассажиров называлось воксалом; чтобы отличать воксал железной дороги от концертного воксала, концертный зал в Павловске стали называть Музыкальным воксалом. Поводом для устройства концертов послужили коммерческие соображения – необходимо было усилить работу железной дороги, увеличить число пассажиров; приманкой сделали Павловский воксал с его оркестровыми вечерами. Был учрежден оркестр, и его руководителем стал Й. Герман. Для концертов все время требовался новый репертуар, и он составлялся из произведений порой не оркестровых, которые аранжировал руководитель оркестра.
   Партитура, сделанная руководителем Павловских концертов, не сохранилась. Быть может, она осталась у Германа, который, вероятно, дорожил замечательным произведением, да и своей работой аранжировщика. Как бы то ни было, партитура была составлена по сохранившимся партиям инструментов. Распорядился ее изготовить В. П. Энгельгардт, друг Глинки, много сделавший для увековечивания памяти композитора, собиравший его автографы и, в конце концов, передавший свое собрание Публичной библиотеке в Петербурге. Изготовленная таким образом партитура имеет на титульном листе такое название (тоже по-французски): «Меланхолический вальс, инструментованный для оркестра по указаниям композитора Германом, дирижером в Павловске». Описанная выше партитура была, таким образом, вторым – оркестровым – вариантом Вальса-фантазии.
   Илл. Петербург. Невский проспект. Дом Энгельгардта
   Через шесть лет Глинка, находясь тогда в Париже, сделал собственноручно новую оркестровку Вальса-фантазии для концерта, состоявшегося 29 марта (10 апреля н. с.) 1845 года. К большому сожалению, автограф этой партитуры не обнаружен. Но до нас дошла копия. Она хранится в Нотном отделе Национальной библиотеки в Париже.
   Одиннадцать лет спустя, 8 – 9 марта 1856 года, меньше чем за год до смерти, Глинка еще раз инструментовал Вальс-фантазию. Титул: «Скерцо (Вальс-фантазия). Инструментовано в 3-й раз М. Глинкой, автором». Этот титульный лист, когда рассматриваешь его в ретроспективе, с его указанием на уже третью попытку автора донести свое творение до потомков, звучит с укором: «Сколько можно!? Не потеряйте хоть эту партитуру!». Глинка, как известно, умер в Берлине, и могло случиться так, что этот шедевр русской музыки там бы и остался. К счастью, автограф оказался в России и хранится в Государственной публичной библиотеке им. Салтыкова-Щедрина в Петербурге. Но должно было пройти больше двадцати лет, прежде чем эта окончательная версия Вальса-фантазии оказалась изданной – Ф. Т. Стелловским (в 1878 году).
   ,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,
   М. И. Глинка – Вальс-фантазия
   Трудно не поддаться искушению представить себе Вальс-фантазию, звучащим на первом балу Наташи Ростовой. (Не будем педантами и не станем проверять эмоциональные ощущения хронологией: конечно, Наташа – будем считать все как бы реально существовавшим – танцевала за тридцать лет до создания «Вальса», Толстой же описывал это… тридцать лет спустя после создания «Вальса» [1867 – декабрь 1869 года – путь от ранней редакции к завершенному тексту]). Итак: «Наконец государь остановился подле своей последней дамы (он танцевал с тремя), музыка замолкла; озабоченный адъютант набежал на Ростовых, прося их еще куда-то посторониться, хотя они стояли у стены, и с хор раздались отчетливые, осторожные и увлекательно мерные звуки вальса [это буквально то, что звучит у Глинки после первых вступительных аккордов.]. Государь с улыбкой взглянул на залу. Прошла минута – никто еще не начинал. Адъютант-распорядитель подошел к графине Безуховой и пригласил ее. Она, улыбаясь, подняла руку и положила ее, не глядя на него, на плечо адъютанта. Адъютант-распорядитель, мастер своего дела, уверенно, неторопливо и мерно, крепко обняв свою даму, пустился с ней сначала глиссадом, по краю круга, на углу залы подхватил ее левую руку, повернул ее, и из-за все убыстряющихся звуков музыки слышны были только мерные щелчки шпор быстрых и ловких ног адъютанта (и это как будто подмечено и списано с Глинки: прислушайтесь к эпизоду, ближе к концу Вальса, в котором так отчетливо в оркестре слышны характерные звуки так называемого треугольника – металлического инструмента треугольной формы, который музыкант держит в левой руке и ударяет по нему палочкой, тоже металлической, в правой.), и через каждые три такта на повороте как бы вспыхивало, развевалось, бархатное платье его дамы. Наташа смотрела на них и готова была плакать, что это не она танцует этот первый тур вальса». (На второй тур вальса Наташу пригласил князь Андрей).
   Санников Андрей. Бал Наташи Ростовой.
   Первое впечатление от знакомства с Вальсом-фантазией – чувство необычайного аристократизма. Все очень выразительно, ярко, но не преувеличено и не утрировано. Музыка возвышает слушателя, а не низводится до его уровня. Средства для достижения этой цели отобраны с исключительным вкусом и мастерством. Все свидетельствует о внутреннем благородстве и лишено вульгарной броскости. Мужское начало (духовые инструменты) и женское (струнные) в музыке Вальса то чередуются, то соединяются; порой в основную лирическую тему струнных вплетаются реплики духовых, и мы ощущаем не просто чередование эпизодов, но некую драматическую коллизию. Интонации «вопросов» и «ответов» делают музыку необычайно выразительной, говорящей.
   Это впечатление укрепляется от более полного знакомства с замыслом самого композитора: «…никакого расчета на виртуозность (кою решительно не терплю), ни на огромные массы оркестра». Так писал Глинка в одном из своих писем. Слова его относились собственно к инструментовке, несравненным мастером которой он был. И здесь это мастерство проявилось во всем блеске.
   С пьесой, задуманной в лирическом ключе, в полном соответствии находится изящная инструментовка. При этом звучание в каждом новом туре танца преподносит слушателю сюрприз: то это выразительная мелодия скрипок, поддерживаемая бархатным звучанием остальных струнных, то соло валторны… Звучание оркестра, когда играют все инструменты (tutti) празднично, торжественно, но нигде не крикливо, никогда не вульгарно. Глинка всегда остается художником (не шоуменом)!
   Музыка «Вальса-фантазии» словно бы колеблется между полюсом надежды и полюсом печали. Порой она скользит и порхает, поражая изяществом пируэтов и ажурностью линий. Иногда же она словно вздыбливается, сжимается и становится похожа на страдальческую, исполненную тоски музыку , как будто предвещая боль и меланхолию. И тема печали побеждает, грозный вихрь уносит музыку «Вальса-фантазии», оставляя надежды несбывшимися и сердце разбитым. Парадоксальным образом, сама хрупкость, ломкость, неземная утонченность должны были пасть под натиском судьбы: любовь столь прекрасная, столь далекая от всего земного, могла лишь нанести сердечную рану, но расцвести она не могла.
   И верно, была ли в русском искусстве счастливая любовь? Хрупкие и прекрасные тургеневские девушки с трагической судьбой, герои Достоевского горели роковой страстью лишь себе и другим на горе, и милые чеховские интеллигенты тщетно боролись с повседневной рутиной, что не давала им любить. Да и самому Пушкину его любовь принесла гибель, а Глинке – глубокое разочарование. И не был ли «Вальс-фантазия» предчувствием и одновременно приговором сердечным порывам русского человека, чувства которого были слишком нежны, а мечтания восторженны, чтобы стать явью?
   М. И. Глинка – Ноктюрн “Разлука”
   По статье А. Майкапара
   Barucaba

2. Вальс-фантазия
   История создания и публикации
   Вальс-фантазия был создан в период сердечного увлечения Глинки молодой Екатериной Ермолаевной Керн.
   Е. Керн сыграла заметную роль в жизни Глинки и в его творчестве, хотя роман длился недолго. Их встреча состоялась, вероятно, 28 марта 1839 года. В доме Керн Глинка нашел дружбу и понимание. Глинка хотел жениться на Екатерине Керн, но у него не было формального развода с женой, поэтому он не мог вступить во второй брак. У него была даже мысль уехать с ней за границу без оформления брака, но против этого возражала мать Глинки. Более того, она хотела, чтобы Глинка уехал за границу один, надеясь, что там он скорее забудет свое новое увлечение. Случилось так, что весной 1840 г. Е. Керн заболела и уехала на юг, где пробыла около двух лет. У самого Глинки бракоразводный процесс длился шесть лет; некоторое время он не мог покинуть Петербург, так как был связан подпиской о невыезде.
   Время шло. Глинка с увлечением начал работать над оперой «Руслан и Людмила». В 1842 г. Е. Керн возвратилась, но встреча с ней уже не имела для Глинки прежнего значения. Их отношения перешли просто в дружеские. В 1844 г. Глинка уезжает за границу, не испытывая никакого сожаления по поводу разлуки с Екатериной Ермолаевной. Недолгий период романа с Е. Керн характеризуется подъемом творческой деятельности Глинки. Вальс-фантазия — одна из вершин этого периода.
   «Обе эти пьесы (вторая — «Болеро» А. Даргомыжского. — А.М.) были чрезвычайно любимы публикой, — писал впоследствии Глинка. — Наша братия по сему случаю оставалась несколько дней в Павловске, где мы очень хорошо провели время». О популярности Вальса-фантазии свидетельствует, в частности, сообщение в газете «Северная пчела», помещенное в одном из номеров за 1840 г.: «В новооткрытом музыкальном магазине в доме Энгельгардта (на Невском проспекте; ныне Малый зал Петербургской филармонии. — А.М.) каждый день множество гостей с трудом теснится за роялем Глинки, за его прелестным альманахом, составленным из произведений лучших наших композиторов, за очаровательным его вальсом, который оглашал два лета сряду цветники Павловского вокзала».
   У Вальса-фантазии длительная история. Он претерпел довольно много изменений. Автограф первого варианта сочинения — фортепианная пьеса, написанная летом 1839 г., не сохранился. Вальс был издан тогда же (не позднее июля 1839 г.). На титульном листе: «Вальс-фантазия, исполненный оркестром г. Германа. Сочинен М. Глинкой и посвящен его родственнику и другу Дмитрию Стунееву». Указание на исполнение оркестром Й. Германа, по-видимому, не случайно: оно должно было служить своего рода «знаком качества» и привлекать покупателей.
   В 1838–1844 гг. дирижер Й. Герман был руководителем оркестра в Павловске. Начало летним концертам здесь было положено проведением Царскосельской железной дороги и устройством Павловского вокзала. Торжественное открытие дороги от Петербурга до Павловска состоялось 22 мая 1838 г. В XIX веке здания для отдыха пассажиров стали называть воксалами; чтобы отличать вокзал железной дороги от концертного «воксала», концертный зал в Павловске стали называть «музыкальным воксалом».
   Партитура, сделанная руководителем Павловских концертов, не сохранилась. Быть может, она осталась у Германа, который, вероятно, дорожил замечательным произведением, да и своей работой аранжировщика. Впоследствии по сохранившимся оркестровым партиям была сделана аранжировка для фортепиано в четыре руки. Автором этой обработки был В.П. Энгельгардт, друг Глинки, много сделавший для увековечения памяти композитора. Это переложение было издано известным в свое время музыкальным издателем Ф.Т. Стелловским, причем вместе с двухручной авторской версией. На титульном листе название (тоже по-французски): «Меланхолический вальс, инструментованный для оркестра по указаниям композитора Германом, дирижером в Павловске».
   Оценивая это издание двух версий Вальса-фантазии, А. Серов, известный русский композитор и музыкальный критик, писал: «Рекомендовать следует более издание в 4 руки, нежели в 2; во-первых, потому, что музыка танцевальная или вроде танцевальной гораздо эффектнее выходит в 4 руки, где левый партнер, занятый почти исключительно басом и аккомпанементом, несравненно отчетливее и звучнее выполняет басовые ноты, столь важные для ритма; во-вторых, потому что аранжировка г. Энгельгардта весьма хороша, не затрудняет рук и пальцев и между тем полно передает и гармонию и даже эффекты оркестра, тогда как переложение в 2 руки, сделанное самим композитором, бледновато и звучит уж слишком не по-нынешнему […]; наконец, в-третьих, и самое издание в 4 руки гораздо тщательнее и лучше. В двухручном недостает многих самых необходимых означений. Так, например, в самых первых тактах вальса не поставлено: « piano e dolcissimo «, а в этих двух словечках весь характер темы. Не всякой же отгадает его сразу».
   Весной 1845 г., находясь в Париже, Глинка сделал собственноручно новую оркестровку Вальса-фантазии для концерта, состоявшегося 29 марта 1845 г. К большому сожалению, автограф этой партитуры не обнаружен. Но до нас дошла копия. Она хранится в Нотном отделе Национальной библиотеки в Париже.
   Одиннадцать лет спустя, 8–9 марта 1856 г., меньше чем за год до смерти, Глинка еще раз инструментовал Вальс-фантазию. Титул: «Скерцо (Вальс-фантазия). Инструментовано в 3-й раз М. Глинкой, автором». Этот автограф хранится в Государственной публичной библиотеке им. Салтыкова Щедрина в Петербурге.
   Трудно не поддаться искушению и не представить себе Вальс-фантазию звучащим на первом балу Наташи Ростовой. Не будем педантами и не станем проверять эмоциональные ощущения хронологией: конечно, Наташа танцевала за тридцать лет до создания «Вальса», Толстой же описывал это… тридцать лет спустя.
   Итак: «Наконец государь остановился подле своей последней дамы (он танцевал с тремя), музыка замолкла; озабоченный адъютант набежал на Ростовых, прося их еще куда-то посторониться, хотя они стояли у стены, и с хор раздались отчетливые, осторожные и увлекательно мерные звуки вальса (это буквально то, что звучит у Глинки после первых вступительных аккордов. — А.М.). Государь с улыбкой взглянул на залу. Прошла минута — никто еще не начинал. Адъютант- распорядитель подошел к графине Безуховой и пригласил ее. Она, улыбаясь, подняла руку и положила ее, не глядя на него, на плечо адъютанта. Адъютант- распорядитель, мастер своего дела, уверенно, неторопливо и мерно, крепко обняв свою даму, пустился с ней сначала глиссадом, по краю круга, на углу залы подхватил ее левую руку, повернул ее, и из-за все убыстряющихся звуков музыки слышны были только мерные щелчки шпор быстрых и ловких ног адъютанта (и это как будто подмечено и списано с Глинки: прислушайтесь к эпизоду, ближе к концу Вальса, в котором так отчетливо в оркестре слышны характерные звуки так называемого треугольника — металлического инструмента треугольной формы. — А.М.), и через каждые три такта на повороте как бы вспыхивало, развевалось, бархатное платье его дамы. Наташа смотрела на них и готова была плакать, что это не она танцует этот первый тур вальса».
   Первое впечатление от знакомства с Вальсом-фантазией — чувство необычайного аристократизма. Все очень выразительно, ярко, но не преувеличено и не утрировано. Музыка возвышает слушателя, а не низводится до его уровня. Средства для достижения этой цели отобраны с исключительным вкусом и мастерством. Все свидетельствует о внутреннем благородстве и лишено вульгарной броскости. Мужское начало (духовые инструменты) и женское (струнные) в музыке Вальса то чередуются, то соединяются. Порой в основную лирическую тему струнных вплетаются реплики духовых, и мы ощущаем не просто чередование эпизодов, но некую драматическую коллизию. Интонации «вопросов» и «ответов» делают музыку необычайно выразительной, говорящей.
   Это впечатление укрепляется от более полного знакомства с замыслом самого композитора: «…никакого расчета на виртуозность (кою решительно не терплю), ни на огромные массы оркестра» — так писал Глинка в одном из своих писем. Слова его относились, собственно, к инструментовке, несравненным мастером которой он был. И здесь это мастерство проявилось во всем блеске.
   В полном соответствии с пьесой, задуманной в лирическом ключе, находится изящная инструментовка. При этом звучание танца в каждом новом туре преподносит слушателю сюрприз: то это выразительная мелодия скрипок, поддерживаемая бархатным звучанием остальных струнных, то соло валторны… Простой вальсообразный ритм сменяется эпизодами, в которых слышится борьба
   рехдольности с двухдольностью: три двухдольных мотива в мелодии звучат на фоне аккомпанемента двух тактов по три четверти в каждом. Эти «перебивки» в ритме очень освежают впечатление: без них эта почти девятиминутная пьеса могла бы казаться ритмически монотонной.
   Звучание оркестра, когда играют все инструменты ( tutti ) празднично, торжественно, но нигде не крикливо, никогда не вульгарно, как это часто бывает в «танцевальной музыке», рассчитанной на большую аудиторию. Глинка всегда остается художником (не шоуменом)! Вальс-фантазия изумительно передает звуками идею «кружения». Являясь классическим, эталонным и потому оказавшим необычайное влияние на последующие произведения этого жанра в русской музыке (достаточно вспомнить вальсы Чайковского, Глазунова, Рахманинова), он заставляет присмотреться к тому, какими средствами достигнуто это впечатление. Для вальса характерно прежде всего плавное кружение с поступательным движением. Вальс всегда пишется в трехдольном размере. Но одной констатации этого мало. Возникает вопрос, почему именно трехдольность передает это ощущение вращения? Для ответа на этот вопрос необходимо сравнить двухдольную и трехдольную метрику.
   Сильная доля и в двухдольном и в трехдольном размерах — это момент подачи энергии, момент, когда особенно чувствуется приложение силы исполнителя, приводящей источник звуков в колебание. Слабая доля в двухдольности — вторая в такте — как бы выражает процесс расходования этой силы, отчего слабая часть непосредственно вытекает из предшествующей сильной и в то же время тяготеет к следующему акценту, грозя замиранием звука. В трехдольном ритме, где на каждую сильную долю приходятся две слабых, тяготением к следующему акценту более наделена вторая из этих слабых долей, та, которая приходится на счет «три», а первая, которая, следовательно, приходится на счет «два», кажется скорее вытекающей из сильной, что вместе с однотипностью слабых частей (в смысле их силы и длительности) делает трехдольный размер аналогичным движению по кругу: в этом заключается связь вальса с трехдольностью его музыки.
   Итал. – «тихо и необычайно нежно».
   То есть, скользя, плавно; от итал. glissando – «плавно».

3. сообщение по музыке Глинка “Вальс-Фантазия”

   Ответы:

   Михаил Иванович Глинка. Вальс-фантазия
   «Вальс-фантазия» занимает особое место в творчестве Глинки. Это одно из самых романтических сочинений композитора. Он был написан в 1839 году для фортепиано; позднее композитор делал оркестровые редакции, последняя осуществлена в 1856 году.
   История создания «Вальса-фантазии» весьма симптоматична: молодой Михаил Иванович Глинка познакомился с очаровательной девушкой, воспитанницей Смольного института Екатериной Керн, дочерью легендарной Анны Керн, которой Александр Сергеевич Пушкин посвятил стихотворение «Я помню чудное мгновенье». И, как будто следуя по стопам великого поэта, Глинка создал собственное «чудное мгновенье», «Вальс-фантазию».
   Не случайно тема любви ассоциировалась у Глинки с вальсом: балы были главным местом любовных свиданий, и надежда на счастье и угроза разлуки будто витали в бальных залах.
   На балу произошло решающее объяснение Онегина и Ленского, на балу Онегин вновь встретил Татьяну, и на балах зарождалась любовь Наташи и Андрея Болконского, Анны Карениной и Вронского.
   Вальс-фантазия, как и указано в названии, это больше чем вальс и больше чем танец. Это фантазия о любви, лирическая поэма.
   В основной теме вальса борются два начала, две возможности. Первая – возможность утраты, связанная с минором, ниспадающим характером мелодии, её надломленной меланхолией. Вторая возможность – явная полётность, воздушность, изысканность мелодического рисунка, которая ассоциируется с образом сильфиды, нездешнего сказочного существа, обещающего неземное блаженство. Музыка «Вальса-фантазии» как бы колеблется между полюсом надежды и полюсом печали. Порой она скользит и порхает, поражая изяществом пируэтов и ажурностью линий. Иногда же она словно вздыбливается, сжимается и становится похожа на страдальческую, исполненную тоски музыку Чайковского, как будто предвещая её боль и меланхолию. И тема печали побеждает, грозный вихрь уносит музыку «Вальса-фантазии», оставляя надежды несбывшимися и сердце разбитым. Парадоксальным образом, сама хрупкость, ломкость, неземная утончённость «сильфиды» должна была пасть под натиском судьбы: любовь столь прекрасная, столь далёкая от всего земного, могла лишь нанести сердечную рану, но расцвести она не могла.
   И верно, была ли в русском искусстве счастливая любовь? Хрупкие и прекрасные тургеневские девушки уходили в монастырь или хоронили своих любимых, герои Достоевского горели роковой страстью лишь себе и другим на горе, и милые чеховские интеллигенты тщетно боролись с повседневной рутиной, что не давала им любить. Да и самому Пушкину его любовь принесла гибель, а Глинке – глубокое разочарование. И не был ли «Вальс-фантазия» предчувствием и одновременно приговором сердечным порывам русского человека, чувства которого были слишком нежны, а мечтания восторженны, чтобы стать явью? Удивительно, но в музыке, написанной в пушкинский век, уже звучит чеховская ностальгия и будто мелькают хрупкие силуэты Борисова-Мусатова.
   Глинка не снабдил свои симфонические пьесы словесными программами. Воображение слушателя вольно по-своему толковать содержание музыки. Но подобно тому, как в «Камаринской» и «Арагонской хоте» нам видятся картины народной жизни, так и в «Вальсе-фантазии» мы легко угадываем повествование о драме женской души.
   Первое впечатление от знакомства с Вальсом-фантазией – чувство необычайного аристократизма. Всё очень выразительно, ярко, но не преувеличено и не утрировано. Музыка возвышает слушателя, а не низводится до его уровня. Средства для достижения этой цели отобраны с исключительным вкусом и мастерством. Всё свидетельствует о внутреннем благородстве и лишено вульгарной броскости. Мужское начало (духовые инструменты) и женское (струнные) в музыке вальса то чередуются, то соединяются; порой в основную лирическую тему струнных вплетаются реплики духовых, и мы ощущаем не просто чередование эпизодов, но некую драматическую коллизию. Интонации «вопросов» и «ответов» делают музыку необычайно выразительной, говорящей.
   Это впечатление укрепляется от более полного знакомства с замыслом самого композитора: «…никакого расчёта на виртуозность (кою решительно не терплю), ни на огромные массы оркестра». Так писал Глинка в одном из своих писем. Слова его относились собственно к инструментовке, несравненным мастером которой он был. И здесь это мастерство проявилось во всём блеске.
   Преобладание струнной группы придаёт всему симфоническому произведению лёгкость, полётность, прозрачность, неповторимое очарование мечты. Впервые в русской музыке на основе бытового танца возникло развёрнутое симфоническое произведение, отражающее многообразные оттенки душевных переживаний.

4. В XIX веке здания для отдыха пассажиров называлось воксалом; чтобы отличать воксал железной дороги от концертного воксала, концертный зал в Павловске стали называть Музыкальным воксалом. Поводом для устройства концертов послужили коммерческие соображения – необходимо было усилить работу железной дороги, увеличить число пассажиров; приманкой сделали Павловский воксал с его оркестровыми вечерами. Был учрежден оркестр, и его руководителем стал Й. Герман. Для концертов все время требовался новый репертуар, и он составлялся из произведений порой не оркестровых, которые аранжировал руководитель оркестра.
   Партитура, сделанная руководителем Павловских концертов, не сохранилась. Быть может, она осталась у Германа, который, вероятно, дорожил замечательным произведением, да и своей работой аранжировщика. Как бы то ни было, партитура была составлена по сохранившимся партиям инструментов. Распорядился ее изготовить В. П. Энгельгардт, друг Глинки, много сделавший для увековечивания памяти композитора, собиравший его автографы и, в конце концов, передавший свое собрание Публичной библиотеке в Петербурге. Изготовленная таким образом партитура имеет на титульном листе такое название (тоже по-французски): «Меланхолический вальс, инструментованный для оркестра по указаниям композитора Германом, дирижером в Павловске». Описанная выше партитура была, таким образом, вторым – оркестровым – вариантом Вальса-фантазии.
   Илл. Петербург. Невский проспект. Дом Энгельгардта
   Через шесть лет Глинка, находясь тогда в Париже, сделал собственноручно новую оркестровку Вальса-фантазии для концерта, состоявшегося 29 марта (10 апреля н. с.) 1845 года. К большому сожалению, автограф этой партитуры не обнаружен. Но до нас дошла копия. Она хранится в Нотном отделе Национальной библиотеки в Париже.
   Одиннадцать лет спустя, 8 – 9 марта 1856 года, меньше чем за год до смерти, Глинка еще раз инструментовал Вальс-фантазию. Титул: «Скерцо (Вальс-фантазия). Инструментовано в 3-й раз М. Глинкой, автором». Этот титульный лист, когда рассматриваешь его в ретроспективе, с его указанием на уже третью попытку автора донести свое творение до потомков, звучит с укором: «Сколько можно!? Не потеряйте хоть эту партитуру!». Глинка, как известно, умер в Берлине, и могло случиться так, что этот шедевр русской музыки там бы и остался. К счастью, автограф оказался в России и хранится в Государственной публичной библиотеке им. Салтыкова-Щедрина в Петербурге. Но должно было пройти больше двадцати лет, прежде чем эта окончательная версия Вальса-фантазии оказалась изданной – Ф. Т. Стелловским (в 1878 году).
   ,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,

5. «Вальса­фантазии», оставляя надежды несбывшимися и сердце разбитым.
   Парадоксальным образом, сама хрупкость, ломкость, неземная утончённость
   «сильфиды» должна была пасть под натиском судьбы: любовь столь
   прекрасная, столь далёкая от всего земного, могла лишь нанести сердечную
   рану, но расцвести она не могла.
   И верно, была ли в русском искусстве счастливая любовь? Хрупкие и
   прекрасные тургеневские девушки уходили в монастырь или хоронили своих
   любимых, герои Достоевского горели роковой страстью лишь себе и другим
   на горе, и милые чеховские интеллигенты тщетно боролись с повседневной
   рутиной, что не давала им любить. Да и самому Пушкину его любовь принесла
   гибель, а Глинке – глубокое разочарование. И не был ли «Вальс­фантазия»
   предчувствием и одновременно приговором сердечным порывам русского
   человека, чувства которого были слишком нежны, а мечтания восторженны,
   чтобы стать явью? Удивительно, но в музыке, написанной в пушкинский век,
   уже звучит чеховская ностальгия и будто мелькают хрупкие силуэты
   Борисова­Мусатова.
   Глинка не снабдил свои симфонические пьесы словесными программами.
   Воображение слушателя вольно по­своему толковать содержание музыки. Но
   подобно тому, как в «Камаринской» и «Арагонской хоте» нам видятся
   картины народной жизни, так и в «Вальсе­фантазии» мы легко угадываем
   повествование о драме женской души.
   Первое впечатление от знакомства с Вальсом­фантазией ­ чувство
   необычайного аристократизма. Всё очень выразительно, ярко, но не
   преувеличено и не утрировано. Музыка возвышает слушателя, а не низводится
   до его уровня. Средства для достижения этой цели отобраны с
   исключительным вкусом и мастерством. Всё свидетельствует о внутреннем
   благородстве и лишено вульгарной броскости. Мужское начало (духовые
   инструменты) и женское (струнные) в музыке вальса то чередуются, то
   соединяются; порой в основную лирическую тему струнных вплетаются
   реплики духовых, и мы ощущаем не просто чередование эпизодов, но некую
   драматическую коллизию. Интонации «вопросов» и «ответов» делают музыку
   необычайно выразительной, говорящей.
   Это впечатление укрепляется от более полного знакомства с замыслом самого
   композитора: «…никакого расчёта на виртуозность (кою решительно не
   терплю), ни на огромные массы оркестра». Так писал Глинка в одном из своих

6. Это впечатление укрепляется от более полного знакомства с замыслом самого композитора: «…никакого расчёта на виртуозность (кою решительно не терплю), ни на огромные массы оркестра». Так писал Глинка в одном из своих писем. Слова его относились собственно к инструментовке, несравненным мастером которой он был. И здесь это мастерство проявилось во всём блеске.
   Преобладание струнной группы придаёт всему симфоническому произведению лёгкость, полётность, прозрачность, неповторимое очарование мечты. Впервые в русской музыке на основе бытового танца возникло развёрнутое симфоническое произведение, отражающее многообразные оттенки душевных переживаний.
   После краткого бравурного вступления, как будто предназначенного для введения в атмосферу блестящего бала, неожиданным контрастом звучит основная тема. Она лирична, женственна, грациозна. Интонируют её скрипки, им отвечают флейты и кларнеты. Аккомпанемент лёгок и прозрачен (струнные).
   С основной вальсовой темой ярко контрастируют разнообразные по содержанию эпизоды, то светлые и грандиозные, то взволнованно-драматические. Все они следуют одна за другой в безостановочном движении. Здесь господствует та же стихия танцевальности, что и в балетных сценах из опер Глинки. Перед глазами будто возникают гибкие порхающие, кружащиеся фигуры. Однако главная цель композитора заключалась вовсе не в создании какой бы то ни было внешней картины. Пёстрые, мелькающие образы скорее лишь фон для внутреннего, лирического действия.
   В центре внимания неизменно остаётся первая тема. Это как бы главный персонаж пьесы. Она звучит в начале и в конце «Вальса-фантазии», появляется и в среднем, наиболее пёстром разделе. Её возвращения придают целому сходство с формой рондо.
   Главная тема находится в состоянии непрерывного развития. Печальная и задумчивая в начале, она неоднократно драматизируется. Внутри неё появляются активные, волевые интонации, восходящие секвенции. Дважды она звучит неистово, с отчаянием, трагично в мощном fortissimo оркестра.
   Вот самый впечатляющий из таких эпизодов. Огромное нагнетание достигается секвенционным проведением одного короткого мотива, вычленённого из мелодического потока (приём драматизации материала, типичный для классического симфонизма, в частности, для Бетховена; впоследствии этот приём найдёт широкое применение у Чайковского).
   Ещё одна вспышка произойдёт в конце вальса перед наступлением коды. В самой же коде отголоски темы, перемежаясь с кадансирующими аккордами в вальсовом ритме, звучат печально и покорно. В последний раз слышится в замедленном движении начальный зов темы. Он обрывается бравурными аккордами заключения, перекликающимися со вступлением.
   Перед нами прошла картина душевной борьбы, попыток вырваться к счастью, к свету. Счастье оказалось недосягаемым. Отсюда – общая элегическая окраска музыки.
   «Вальс-фантазия» Глинки явился зерном, из которого выросла русская лирико-психологическая симфоническая музыка, посвящённая раскрытию внутреннего мира, душевных переживаний человека. Глинка наметил в своём произведении многие характерные для неё черты: искренность чувства, волнующую задушевность, драматизм, претворение интонаций и ритмов бытового романса и танца. Эти черты были развиты рядом русских композиторов-симфонистов, прежде всего – Чайковским.
   В «Вальсе-фантазии», как и в балетных сценах своих опер, Глинка показал высокий образец подлинной симфонизации танца. Эту традицию также продолжили и развили русские композиторы.
   Вопросы и задания:
   1. Послушайте «Вальс-фантазию». Почему в вальсе звучит несколько мелодий? Что их объединяет? Как они взаимодействуют друг с другом?
   2. Какими средствами композитор передаёт единое лирическое чувство и его различные эмоциональные оттенки?
   3. Почему Глинка дал своему произведению такое название – «Вальс-фантазия»?
   4. Определите, для какой обстановки больше подходит этот вальс – для бала, балета или симфонического концерта?
   Романс «Сирень» соч. 21 N 5
   Время создания романса совпало с женитьбой С. Рахманинова (29 апреля 1902 года). Это была лучшая пора жизни композитора. Каждую весну и начало лета он проводил в Ивановке в имении своей – сначала будущей, теперь настоящей – жены. «Я считаю его своим, – писал С. Рахманинов в одном из писем М. Шагинян, – так как живу здесь 23 года. Именно здесь давно, когда я был еще совсем молод, мне хорошо работалось» (8 мая 1912 года. Ивановка). Почти все написанное С. Рахманиновым в последние семнадцать лет жизни в России прошло через Ивановку. В тот апрель 1902 года С. Рахманинов написал 11 романсов; они составили ор. 21, включающий в себя 12 романсов.3 Рахманинов сочинил их очень быстро. Еще 1 апреля он писал о своем плане довольно неопределенно: «Я ужасно устал, Татуша! Не от дороги сегодняшней, не от письма, а от всей зимы, и не знаю, когда мне можно будет отдохнуть. По приезде в Москву нужно несколько дней провозиться с попами [приготовления к бракосочетанию. – А. М.], а там сейчас же уехать в деревню, что ли, чтобы до свадьбы написать, по крайней мере, 12 роман[сов], чтобы было на что попам заплатить и за границу ехать. А отдых и тогда не пройдет, потому что летом я должен, не покладая рук, писать, писать и писать, чтобы не прогореть».4
   Автором стихов, на которые написан романс, является Екатерина Андреевна Бекетова. Она была старшей дочерью в семье профессора А. Н. Бекетова, ректора Московского университета.5
   По утру, на заре,
   По росистой траве,
   Я пойду свежим утром дышать;
   И в душистую тень,
   Где теснится сирень,
   Я пойду своё счастье искать…
   В жизни счастье одно
   Мне найти суждено,
   И то счастье в сирени живёт;
   На зелёных ветвях,
   На душистых кистях
   Моё бедное счастье цветёт.
   Романс «Сирень», подобно ряду других, таких как «У моего окна», очень близок эстетике символизма, хотя и не совпадает с нею полностью. В нем отражается атмосфера тончайшей душевности, и можно почувствовать, как музыка буквально касается природы. Эта особенность ощущается в ряде художественных творений эпохи – в «Свирели» А. Чехова, в лирических моментах у И. Бунина: Рахманинов нашел выразительнейшие, глубоко бунинские интонации в романсе «Ночь печальна», написанном на его стихи. Кто может услышать музыку русской природы у этих писателей, как новое постижение лирики слов, тот заметит их родство с рахманиновскими романсами и «Сиренью», в частности.
   Романсы С. Рахманинова удивительно лаконичны. Они все кажутся короче того, что ожидаешь услышать. И это не недостаток, а одно из достоинств подлинных шедевров. Сам композитор как-то высказался на эту тему, правда, в связи с работой над другим произведением – оперой «Франческа да Римини»: «Теперь, когда я кончил, я могу сказать, что во время работы более всего страдал оттого, что мне не хватало текста. Недостаток слов ощущается еще потому, что я слов не позволяю себе повторять».6
   Романс, о котором здесь речь – всего двухчастная вокальная миниатюра.
   «Сильные грозовые ливни, неположенные в начале июня… усугубили сумятицу в мироздании. И сирень зацвела вся разом, в одну ночь вскипела и во дворе, и в аллеях, и в парке.
   И когда Верочка Скалон выбежала утром в сад,.. она ахнула,… пораженная дивным великолепием сиреневого буйства.
   Верочка осторожно раздвинула ветви и в шаге от себя увидела Сережу Рахманинова, племянника хозяев усадьбы. Он приподнимал кисти сирени ладонями и погружал в них лицо. Когда же подымал голову, лоб, нос, щеки и подбородок были влажными, а к бровям тонкой ниточкой усов клеились лепестки и трубочки цветов. Он выбирал некрупную кисть и осторожно брал в рот, будто собирался съесть, затем так же осторожно вытягивал её изо рта и что-то проглатывал. Верочка последовала его примеру, и рот наполнился горьковатой холодной влагой. Она поморщилась, но все-таки повторила опыт. Отведала белой, потом голубой, потом лиловой сирени – у каждой был свой привкус. Белая – это словно лизнуть пробку от маминых французских духов; лиловая отдает чернилами; самая вкусная – голубая сирень, сладковатая, припахивающая лимонной корочкой.»
   Краткая биография Шаляпина
   Великий русский певец Федор Иванович Шаляпин до сих пор является одной из самых загадочных личностей. Начиная с 1900 года и до момента кончины его бесспорная гениальность была для всех очевидна.
   Федор Иванович Шаляпин родился в Казани 13 апреля 1873 года в семье земского писаря И. Я. Шаляпина. До сентября 1892 года он жил в тяжелейших бытовых условиях. Образования по бедности не получил. Первые музыкальные впечатления получил от пения матери. Мальчик приобщился к пению в 8-летнем возрасте, когда начал петь в церковном хоре и на свадьбах, а потом участвовал в различных антрепризах в Казани и других провинциальных городах России в качестве хориста. В результате знакомства в 1892 году в Тифлисе с вокальным педагогом Д. Усатовым, который принял участие в судьбе молодого певца, Шаляпин быстро становится известным в местных музыкальных кругах. В 1894 году Шаляпин переезжает по контракту в Петербург на летний сезон в сад «Аркадия», затем поет в Панаевском театре. В 1895 году он становится солистом Мариинского театра. Шаляпин перенимает технику актерской игры у ведущего актера этого же театра, знаменитого трагика Мамонта Дальского. Летом 1896 года в Нижнем Новгороде, во время гастролей на Нижегородской ярмарке, Шаляпин знакомится с С. И. Мамонтовым, крупным промышленником и владельцем оперного театра, и соглашается перейти в его труппу, в которой состоит до декабря 1899 года.
   В эти три года Шаляпин при активной поддержке С. И. Мамонтова вырабатывает новые подходы к оперному искусству и становится самым знаменитым и почитаемым русским певцом. С 1900 по 1922 год он является солистом Мариинского театра. Те, кому хоть раз в жизни посчастливилось услышать живого Шаляпина, эти минуты считали ни с чем не сравнимыми в своей жизни и старались, чтобы дорогие им люди во что бы то ни стало испытали такое же наслаждение от этого божественного голоса. Задолго до начала продажи билетов на спектакль с участием Шаляпина или на его концерт публика занимала место в огромной очереди и неделями выстаивала, только чтоб услышать великого певца и сохранить на всю жизнь эти незабываемые впечатления. Людей не останавливали ни баснословно высокие цены на билеты, равнявшиеся подчас месячному заработку, ни ночные бдения в зимнюю стужу, ни другие испытания.
   Замечательный голос великого певца и артиста имели возможность оценить и за границей: Милан, «Ла Скала» в 1904-м, 1909-м, 1912 годах; Монте-Карло в 1907-м, 1908-м, 1910-м, 1911-м, 1913 годах; Берлин, Королевский театр в 1907 году; Париж во время «Дягилевских сезонов» в «Гранд-Опера» в 1907-м, 1908-м, 1909-м, 1911 годах; «Нью-Йорк Метрополитен-опера» в 1907-м, 1908 годах; Лондон в 1914 году. После отъезда в 1922 году за границу Шаляпин непрерывно выступал в спектаклях и концертах по всему миру и всюду имел огромный успех. Своим высшим творческим достижением он считал роль Бориса Годунова из одноименной оперы М. П. Мусоргского.
   Федор Иванович прекрасно владел итальянским, французским и английским языками, постоянно совершенствовался в рисовании, занимался лепкой, считая эти занятия неотъемлемой частью работы над художественным образом, воплощаемым им средствами голоса и пластики. Для работы над ролью он использовал многочисленные литературные источники. Его личная библиотека насчитывала более тысячи книг, из которых более сотни были им досконально проштудированы.
   Фонотека записей голоса Шаляпина насчитывает более 150 произведений. Однако, к сожалению, сохранившиеся звукозаписи из-за несовершенства техники того времени не могут дать истинного представления обо всем богатстве голоса певца. И даже при всем этом Шаляпин по тиражу проданных звукозаписей идет далеко впереди любого современного оперного певца. В конце творческого пути великий певец снялся в звуковом фильме в роли Дон Кихота в английском и французском вариантах.
   Шаляпин умер в Париже 12 апреля 1938 года в 17 часов 15 минут.
   Похоронен Шаляпин на парижском кладбище Батиньоль. 29 октября 1984 года состоялась церемония перезахоронения праха великого русского певца на Новодевичьем кладбище в Москве.

7. Фантазия для оркестра на темы двух русских песен (1848)
   Замысел этого гениального «русского скерцо» (так называл «Камаринскую» сам композитор) прост. Глинка уловил нечто родственное в двух, казалось бы, несхожих русских народных песнях. Одна – протяжная свадебная «Из-за гор, гор высоких», другая – плясовая «Камаринская». Обе песни имеют общую плавно нисходящую попевку, которая становится базой для их постепенного сближения в процессе развития. Изначальный контраст протяжной и плясовой, коренной, типичный для русского фольклора, можно рассматривать как художественное обобщение двух сторон русского характера (говоря словами Пушкина – «то разгулье удалое, то сердечная тоска»).
   «Камаринская» написана в форме двойных вариаций. Вариации располагаются группами на каждую тему, образуя несколько разделов:
   вступление;
   I раздел – вариации на тему протяжной песни;
   II раздел – вариации на плясовую;
   III раздел – возвращение протяжной, ее дальнейшее варьирование;
   IV – новые вариации плясовой песни;
   кода.
   В крупном плане видна оригинальная обращенность тем по их значению. Ведущая тема – «Камаринская», давшая название всему сочинению – идет второй (в главной тональности D-dur), а подчиненная, протяжная – первой. Тональный план незамкнут (F-D)2, основан на красочных терцовых сопоставлениях, получивших распространение в эпоху романтизма.
   Преобладают строгие вариации на выдержанную мелодию: в протяжной – всюду, в плясовой – по бoльшей части.
   Схема:
   I раздел
   II раздел
   III раздел
   IV раздел
   Вст.
   Протяжная
   3/4
   Плясовая
   2/4
   Протяжная
   3/4
   Плясовая
   2/4
   кода
   Тема и три вариации на выдержанную мелодию
   Тема и 13 вариаций
   1-6 – на выдержанную мелодию,
   7-13 – фигурационные вариации,
   тематическая модуляция
   Вариации на выдержанную мелодию.
   3 неполных проведения
   6 + 11 вариаций на выдержанную мелодию
   d-moll
   F-dur
   D-dur d-moll
   F-dur
   B-dur D-dur
   D-dur
   Композиционный метод, применяемый в «Камаринской», выведен из типичной для русского песенного фольклора вариантности распева. Глинка подчеркивает два основных принципа тематического развития русской народной музыки: ее подголосочность (в свадебной песне) и ее вариационную орнаментику (в плясовом наигрыше).
   В небольшом энергичном вступлении (струнные и фаготы, затем tutti ff) обрисовывается основная тональность произведения – Ре. При этом первая тема вариаций, появляющаяся после генеральной паузы, излагается в побочной тональности F-dur. Это старинная свадебная мелодия, которую запевают струнные инструменты в унисон, без аккомпанемента. Интонационно она связана со вступлением, но звучит мягче. В трех последующих вариациях к сольному запеву присоединяются всё новые голоса – основная мелодия обрастает певучими подголосками по принципу глинкинских вариаций (мелодия остается неизменной, меняются регистр, тембр, динамика, фактура, инструментовка). В целом весь раздел построен по образцу хоровой куплетной песни, развитие которой устремлено от сольного запева к величавому звучанию хора. 1 вариация – пасторальная, у деревянных духовых, 2-я – в более низком регистре, обрастает подголосками, 3-я кульминационная, в оркестровом tutti.
   Второй раздел фантазии образуют полифонические вариации на бойкую плясовую камаринскую. Ее задорная мелодия в четком ритме звучит сначала у скрипок в унисон, затем в сопровождении альтового подголоска. Этот раздел из темы и 13 вариаций расчленяется на две группы строгих (глинкинских) и более свободных вариаций. Музыка вызывает представление о веселой русской пляске, слышатся то задорные и свирельные переливы духовых, то «балалаечные» наигрыши струнных (pizzicato)3, то затейливые орнаментальные узоры кларнета. Постепенное накопление голосов в первых пяти проведениях приводит к tutti4 в 6-й вариации.
   Сходство двух народных мелодий имеет ту же природу, что и производный контраст, характерный для классической сонатной формы (в частности, для сонат Бетховена). На этой основе Глинка выстраивает «тематическую модуляцию» от плясовой темы к песенной. Во второй группе вариаций (с 7 по 13) принцип удержанной мелодии сменяется новым, свободным варьированием. Тема постепенно меняет свой мелодический облик, обогащается узорчатым «балалаечным» орнаментом. Возникает ощущение, что она «изобилует превращениями без конца и без края» (Асафьев). В процессе вариантных преобразований из темы камаринской вырастает новая мелодия (субтема), близко родственная свадебной песне, которая также подвергается варьированию5. Такое переосмысление вносит в фантазию черты симфонизма.
   Третий раздел можно назвать репризным: возвращается песня «Из-за гор» в F-dur. Она звучит 3 раза, подвергаясь подголосочному варьированию и переинструментовке.
   В четвертом разделе, возникает своеобразная «субдоминантовая реприза» камаринской – плясовая тема переходит в B-dur (6 вариаций). Тональную новизну усиливает и тембровое обновление. В роли главного солиста выступает первый кларнет, к которому в дальнейшем присоединяется солист-дублер – фагот.
   Далее происходит крутой поворот к главной тональности D-dur. Тональная реприза является и тембровой репризой, поскольку мелодия камаринской возвращается к скрипкам. Следуют 11 мелодически неизменных проведений, на одной и той же высоте, у одних и тех же инструментов. Главным же средством варьирования становится гармония, роль которой до сих пор была сравнительно скромной6.
   Кода основана на вариационном развитии плясовой темы в главной тональности. К мелодической остинатности теперь присоединяется «basso ostinato». Начинаясь в большой октаве, оно стремительно устремляется вверх, завоевывая всё новые вершины. Ритмика этого ostinato является последним напоминанием о свадебной песне7.
   Глинка насыщает коду яркими динамическими и тембровыми контрастами, юмористическими эффектами (знаменитые педали валторн, затем труб, диссонирующие с основной темой, неожиданные паузы, прерывающие тему). Остроумно задумана концовка, где реплике одинокого голоса скрипки отвечает пустая «вопрошающая» квинта валторн.
   Созданием «Камаринской» Глинка доказал возможность построения развернутой музыкальной формы на чисто народном принципе многократной варьированной повторности.
   Историческую роль «Камаринской» подчеркнул П.И Чайковский, который писал о русской симфонической школе, что «вся она в ?Камаринской?, подобно тому, как весь дуб – в желуде». В сущности, этими же словами можно охарактеризовать значение симфонического творчества Глинки в целом.
   Музыкальная картина из русской народной жизни приобрела значимость символа национального музыкального мышления. От этого сочинения протягиваются многочисленные нити к дальнейшим этапам в развитии русской музыки.

8. Вальс начинается настойчивыми взлетающими пассажами струнных и фаготов, словно призывающими к вниманию. После генеральной” src=”https://present5.com/presentacii-2/20171208\18308-glinka_vals_-_fantaziya.ppt.pptx\18308-glinka_vals_-_fantaziyappt_10.jpg” alt=”>Вальс начинается настойчивыми взлетающими пассажами струнных и фаготов, словно призывающими к вниманию. После генеральной” />
   Вальс начинается настойчивыми взлетающими пассажами струнных и фаготов, словно призывающими к вниманию. После генеральной паузы у скрипок на фоне скупого аккомпанемента вступает обаятельная мелодия, полная поэзии. Ей отвечают флейта и кларнет в октаву. В перекличке струнных и деревянных духовых развивается вдохновенная поэма танца. Звучание то усиливается до фортиссимо, то снова затихает. Одна поэтичная тема сменяется другой, но неизменно, даже в эпизодах самой громкой звучности прозрачна и ясна оркестровка, в которой отсутствуют грузные басы, и медная группа представлена неполно. В отдельные моменты занята только струнная группа, исполняющая и аккомпанемент и полную изящества мелодию; затем ее оттеняют нежные тембры деревянных. Неожиданную краску привносит тромбон, со всей возможной для него выразительностью запевающий соло. Перед заключением партитуру расцвечивают характерные удары треугольника, подчеркивающие ритм. Перед слушателями проносятся то легкие, грациозные, то шутливые, то печальные, то мужественные образы. Решительный взлет скрипок на фортиссимо… Генеральная пауза. И легкие нисходящие пассажи завершают вдохновенную поэму танца.

9. Вальс-фантазия был создан в период сердечного увлечения Глинки молодой Екатериной Ермолаевной Керн.
   Е. Керн сыграла заметную роль в жизни Глинки и в его творчестве, хотя роман длился недолго. Их встреча состоялась, вероятно, 28 марта 1839 года. В доме Керн Глинка нашел дружбу и понимание. Глинка хотел жениться на Екатерине Керн, но у него не было формального развода с женой, поэтому он не мог вступить во второй брак. У него была даже мысль уехать с ней за границу без оформления брака, но против этого возражала мать Глинки. Более того, она хотела, чтобы Глинка уехал за границу один, надеясь, что там он скорее забудет свое новое увлечение. Случилось так, что весной 1840 г. Е. Керн заболела и уехала на юг, где пробыла около двух лет. У самого Глинки бракоразводный процесс длился шесть лет; некоторое время он не мог покинуть Петербург, так как был связан подпиской о невыезде.
   Недолгий период романа с Е. Керн характеризуется подъемом творческой деятельности Глинки. Вальс-фантазия — одна из вершин этого периода.
   У Вальса-фантазии длительная история. Он претерпел довольно много изменений. Автограф первого варианта сочинения — фортепианная пьеса, написанная летом 1839 г., не сохранился. Вальс был издан тогда же (не позднее июля 1839 г.). На титульном листе: «Вальс-фантазия, исполненный оркестром г. Германа. Сочинен М. Глинкой и посвящен его родственнику и другу Дмитрию Стунееву». Указание на исполнение оркестром Й. Германа, по-видимому, не случайно: оно должно было служить своего рода «знаком качества» и привлекать покупателей.
   В 1838–1844 гг. дирижер Й. Герман был руководителем оркестра в Павловске. Начало летним концертам здесь было положено проведением Царскосельской железной дороги и устройством Павловского вокзала. Торжественное открытие дороги от Петербурга до Павловска состоялось 22 мая 1838 г. В XIX веке здания для отдыха пассажиров стали называть воксалами; чтобы отличать вокзал железной дороги от концертного «воксала», концертный зал в Павловске стали называть «музыкальным воксалом».
   Весной 1845 г., находясь в Париже, Глинка сделал собственноручно новую оркестровку Вальса-фантазии для концерта, состоявшегося 29 марта 1845 г. К большому сожалению, автограф этой партитуры не обнаружен. Но до нас дошла копия. Она хранится в Нотном отделе Национальной библиотеки в Париже.
   Одиннадцать лет спустя, 8–9 марта 1856 г., меньше чем за год до смерти, Глинка еще раз инструментовал Вальс-фантазию. Титул: «Скерцо (Вальс-фантазия). Инструментовано в 3-й раз М. Глинкой, автором». Этот автограф хранится в Государственной публичной библиотеке им. Салтыкова Щедрина в Петербурге.
   Трудно не поддаться искушению и не представить себе Вальс-фантазию звучащим на первом балу Наташи Ростовой. Не будем педантами и не станем проверять эмоциональные ощущения хронологией: конечно, Наташа танцевала за тридцать лет до создания «Вальса», Толстой же описывал это… тридцать лет спустя.
   Первое впечатление от знакомства с Вальсом-фантазией — чувство необычайного аристократизма. Все очень выразительно, ярко, но не преувеличено и не утрировано. Музыка возвышает слушателя, а не низводится до его уровня. Средства для достижения этой цели отобраны с исключительным вкусом и мастерством. Все свидетельствует о внутреннем благородстве и лишено вульгарной броскости. Мужское начало (духовые инструменты) и женское (струнные) в музыке Вальса то чередуются, то соединяются. Порой в основную лирическую тему струнных вплетаются реплики духовых, и мы ощущаем не просто чередование эпизодов, но некую драматическую коллизию. Интонации «вопросов» и «ответов» делают музыку необычайно выразительной, говорящей.

10. Михаил Иванович Глинка / Mikhail Glinka
    «Вальс -фантазия»
    В 1839 году Глинка, уже получивший
    известность в Петербурге как автор прекрасных романсов и инструментальных пьес,
    работал над своей первой оперой. Несчастливый в браке, он в доме одной из своих
    сестер, Марии Ивановны Стунеевой, встретился с Екатериной Ермолаевной Керн,
    дочерью Анны Керн, которой Пушкин посвятил стихотворение «Я помню чудное
    мгновенье». В отличие от матери, Екатерина Керн не была красавицей, но Глинка
    серьезно увлекся ею. Екатерине он посвятил романс, написанный на пушкинские
    стихи, посвященные ее матери, и тогда же стал работать над фортепианным
    «Вальсом-фантазией» — своего рода поэмой вальса, сочинением не программным
    формально, но вдохновленным образом Екатерины Ермолаевны, словно рисующим ее в
    обстановке бала. Ей он негласно и посвятил свое сочинение, однако сделать
    открыто этого не мог, опасаясь скомпрометировать любимую, и осуществил это
    завуалированно, посвятив «Вальс-фантазию» Д. Стунееву, мужу своей сестры.
    Любовь Глинки была взаимной, однако роман скоро кончился: оба были несвободны,
    к тому же Екатерина Ермолаевна скоро уехала по совету врачей на Кавказ. Все
    кончилось. В 1842 году Керн вернулась в Петербург, но встреча ее с Глинкой уже
    не имела для него прежнего значения. Вскоре он через общую знакомую вернул ей
    ее письма, а затем без сожалений уехал за границу.
    Новое сочинение тем временем приобрело
    большую популярность. Известный в те годы дирижер Й. Герман сделал его
    оркестровку и часто исполнял в летних концертах Павловского вокзала. Вальс
    стали называть Меланхолическим, или Павловским. Глинка не был доволен
    оркестровкой, хотя Герман и пользовался его советами.
    В 1845 году, будучи в Париже, Глинка сам
    оркестровал «Вальс-фантазию» для исполнения в симфоническом концерте. Он дал
    этому варианту название Скерцо в форме вальса. Парижская публика приняла
    произведение русского композитора восторженно. «Скерцо увлекательно, исполнено
    самого поразительного ритмического кокетства, истинно ново и превосходно
    развито», — писал Берлиоз после концерта. К сожалению, ноты этого оркестрового
    варианта были утеряны. В 1856 году композитор сделал новую оркестровку, легкую,
    прозрачную, подчеркивающую не танцевальность, а поэтичность музыки, в которой
    воплотились его мечты, волнения, тоска и любовь. Все это осталось давно позади,
    у композитора были другие увлечения. И окончательный вариант «Вальса-фантазии»
    Глинка посвятил своему другу К. Булгакову, написав при этом: «Эта музыка
    напомнит тебе дни любви и молодости».
    Вальс начинается настойчивыми
    взлетающими пассажами струнных и фаготов, словно призывающими к вниманию. После
    генеральной паузы у скрипок на фоне скупого аккомпанемента вступает обаятельная
    мелодия, полная поэзии. Ей отвечают флейта и кларнет в октаву. В перекличке
    струнных и деревянных духовых развивается вдохновенная поэма танца. Звучание то
    усиливается до фортиссимо, то снова затихает. Одна поэтичная тема сменяется
    другой, но неизменно, даже в эпизодах самой громкой звучности прозрачна и ясна
    оркестровка, в которой отсутствуют грузные басы, и медная группа представлена
    неполно. В отдельные моменты занята только струнная группа, исполняющая и
    аккомпанемент и полную изящества мелодию; затем ее оттеняют нежные тембры
    деревянных. Неожиданную краску привносит тромбон, со всей возможной для него
    выразительностью запевающий соло. Перед заключением партитуру расцвечивают
    характерные удары треугольника, подчеркивающие ритм. Перед слушателями
    проносятся то легкие, грациозные, то шутливые, то печальные, то мужественные
    образы. Решительный взлет скрипок на фортиссимо… Генеральная пауза. И легкие
    нисходящие пассажи завершают вдохновенную поэму танца.
    Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, тромбон, литавры,
    треугольник, струнные.

11. Вальс начинается настойчивыми взлетающими пассажами струнных и фаготов, словно призывающими к вниманию. После генеральной паузы у скрипок на фоне скупого аккомпанемента вступает обаятельная мелодия, полная поэзии. Ей отвечают флейта и кларнет в октаву. В перекличке струнных и деревянных духовых развивается вдохновенная поэма танца. Звучание то усиливается до фортиссимо, то снова затихает. Одна поэтичная тема сменяется другой, но неизменно, даже в эпизодах самой громкой звучности прозрачна и ясна оркестровка, в которой отсутствуют грузные басы, и медная группа представлена неполно. В отдельные моменты занята только струнная группа, исполняющая и аккомпанемент и полную изящества мелодию; затем ее оттеняют нежные тембры деревянных. Неожиданную краску привносит тромбон, со всей возможной для него выразительностью запевающий соло. Перед заключением партитуру расцвечивают характерные удары треугольника, подчеркивающие ритм. Перед слушателями проносятся то легкие, грациозные, то шутливые, то печальные, то мужественные образы. Решительный взлет скрипок на фортиссимо. . . Генеральная пауза. И легкие нисходящие пассажи завершают вдохновенную поэму танца.

12. Вальс-фантазия был создан в период сердечного увлечения М. И. Глинки молодой Екатериной Ермолаевной Керн, дочерью А. П. Керн, той самой Анны Петровны, которой Пушкин посвятил свое знаменитое стихотворение «К***» («Я помню чудное мгновенье»), а Глинка написал на него романс.
    Е. Керн сыграла заметную роль в жизни Глинки и в его творчестве, хотя их роман длился недолго. Их встреча состоялась, вероятно, 28 марта 1839 года. Отношения Глинки с его законной женой в это время совершенно разладились (7 ноября этого же года он навсегда расстался с нею). В доме Керн Глинка нашел дружбу и полное понимание. Он хотел жениться на Е. Керн, но формального развода с женой у него не было. Поэтому Глинка не мог вступить во второй брак. У него мелькала мысль даже уехать с Е. Керн за границу без оформления брака, но против этого возражала мать Глинки. Более того, она настаивала, чтобы Глинка уехал за границу один, надеясь, что так он скорее забудет свое новое увлечение. Случилось так, что весной 1840 года Е. Керн заболела и уехала на юг, где пробыла около двух лет. У самого Глинки бракоразводный процесс длился шесть лет; некоторое время он не мог покинуть Петербург, так как был связан подпиской о невыезде. Время шло. Глинка с увлечением начал работать над оперой «Руслан и Людмила». В 1842 году Е. Керн возвратилась с юга, но встреча с ней уже не имела для Глинки прежнего значения. В 1843 году Глинка вернул ей ее письма. Их отношения перешли просто в дружеские. В 1844 году Глинка уезжает за границу, не испытывая никакого сожаления по поводу разлуки с нею. Недолгий период романа с Е. Керн характеризуется подъемом творческой деятельности композитора. Вальс-фантазия одна из вершин этого подъема. Не случайно тема любви ассоциировалась у Глинки с вальсом: балы были главным местом любовных свиданий, и надежда на счастье и угроза разлуки будто витали в бальных залах. На балу произошло решающее объяснение Онегина и Ленского, на балу Онегин вновь встретил Татьяну, и на балах зарождалась любовь Наташи и Андрея Болконского, Анны Карениной и Вронского.
    О популярности Вальса-фантазии свидетельствует, в частности, такое сообщение в «Северной пчеле», помещенное в одном из номеров за 1840 год: «В новооткрытом музыкальном магазине в доме Энгельгардта [на Невском проспекте; ныне Малый зал Петербургской филармонии] каждый день множество гостей с трудом теснится за роялем Глинки, за его прелестным альманахом, составленным из произведений лучших наших композиторов, за очаровательным его вальсом, который оглашал 2 лета сряду цветники Павловского вокзала
    У Вальса-фантазии длинная история. Он претерпел довольно много изменений. Автограф первого варианта сочинения — фортепианная пьеса, написанная летом 1839 года, — не сохранился. Вальс был издан тогда же (не позднее июля 1839 года). На титульном листе читаем (по-французски): «Вальс-фантазия, исполненный оркестром г. Германа. Сочинен М. Глинкой и посвящен его родственнику и другу Дмитрию Стунееву». Указание на исполнение оркестром Й. Германа, по-видимому, не случайно: оно должно было служить своего рода «знаком качества» и привлекать покупателей. Й. Герман — дирижер; в 1838 — 1844 годах был дирижером оркестра в Павловске. Начало летним концертам здесь было положено проведением Царскосельской железной дороги и устройством Павловского воксала. Торжественное открытие дороги от Петербурга до Павловска состоялось 22 мая (3 июня н. с.) 1838 года.
    В XIX веке здания для отдыха пассажиров называлось воксалом; чтобы отличать воксал железной дороги от концертного воксала, концертный зал в Павловске стали называть Музыкальным воксалом. Поводом для устройства концертов послужили коммерческие соображения — необходимо было усилить работу железной дороги, увеличить число пассажиров; приманкой сделали Павловский воксал с его оркестровыми вечерами. Был учрежден оркестр, и его руководителем стал Й. Герман. Для концертов все время требовался новый репертуар, и он составлялся из произведений порой не оркестровых, которые аранжировал руководитель оркестра.
    Трудно не поддаться искушению представить себе Вальс-фантазию, звучащим на первом балу Наташи Ростовой. (Не будем педантами и не станем проверять эмоциональные ощущения хронологией: конечно, Наташа — будем считать все как бы реально существовавшим — танцевала за тридцать лет до создания «Вальса», Толстой же описывал это… тридцать лет спустя после создания «Вальса» [1867 — декабрь 1869 года — путь от ранней редакции к завершенному тексту]). Итак: «Наконец государь остановился подле своей последней дамы (он танцевал с тремя), музыка замолкла; озабоченный адъютант набежал на Ростовых, прося их еще куда-то посторониться, хотя они стояли у стены, и с хор раздались отчетливые, осторожные и увлекательно мерные звуки вальса [это буквально то, что звучит у Глинки после первых вступительных аккордов.]. Государь с улыбкой взглянул на залу. Прошла минута — никто еще не начинал. Адъютант-распорядитель подошел к графине Безуховой и пригласил ее. Она, улыбаясь, подняла руку и положила ее, не глядя на него, на плечо адъютанта. Адъютант-распорядитель, мастер своего дела, уверенно, неторопливо и мерно, крепко обняв свою даму, пустился с ней сначала глиссадом, по краю круга, на углу залы подхватил ее левую руку, повернул ее, и из-за все убыстряющихся звуков музыки слышны были только мерные щелчки шпор быстрых и ловких ног адъютанта (и это как будто подмечено и списано с Глинки: прислушайтесь к эпизоду, ближе к концу Вальса, в котором так отчетливо в оркестре слышны характерные звуки так называемого треугольника — металлического инструмента треугольной формы, который музыкант держит в левой руке и ударяет по нему палочкой, тоже металлической, в правой.), и через каждые три такта на повороте как бы вспыхивало, развевалось, бархатное платье его дамы. Наташа смотрела на них и готова была плакать, что это не она танцует этот первый тур вальса». (На второй тур вальса Наташу пригласил князь Андрей).
    Первое впечатление от знакомства с Вальсом-фантазией — чувство необычайного аристократизма. Все очень выразительно, ярко, но не преувеличено и не утрировано. Музыка возвышает слушателя, а не низводится до его уровня. Средства для достижения этой цели отобраны с исключительным вкусом и мастерством. Все свидетельствует о внутреннем благородстве и лишено вульгарной броскости. Мужское начало (духовые инструменты) и женское (струнные) в музыке Вальса то чередуются, то соединяются; порой в основную лирическую тему струнных вплетаются реплики духовых, и мы ощущаем не просто чередование эпизодов, но некую драматическую коллизию. Интонации «вопросов» и «ответов» делают музыку необычайно выразительной, говорящей.
    Это впечатление укрепляется от более полного знакомства с замыслом самого композитора: «…никакого расчета на виртуозность (кою решительно не терплю), ни на огромные массы оркестра». Так писал Глинка в одном из своих писем. Слова его относились собственно к инструментовке, несравненным мастером которой он был. И здесь это мастерство проявилось во всем блеске.
    С пьесой, задуманной в лирическом ключе, в полном соответствии находится изящная инструментовка. При этом звучание в каждом новом туре танца преподносит слушателю сюрприз: то это выразительная мелодия скрипок, поддерживаемая бархатным звучанием остальных струнных, то соло валторны… Звучание оркестра, когда играют все инструменты (tutti) празднично, торжественно, но нигде не крикливо, никогда не вульгарно. Глинка всегда остается художником (не шоуменом)!
    Музыка «Вальса-фантазии» словно бы колеблется между полюсом надежды и полюсом печали. Порой она скользит и порхает, поражая изяществом пируэтов и ажурностью линий. Иногда же она словно вздыбливается, сжимается и становится похожа на страдальческую, исполненную тоски музыку, как будто предвещая боль и меланхолию. И тема печали побеждает, грозный вихрь уносит музыку «Вальса-фантазии», оставляя надежды несбывшимися и сердце разбитым.
    Парадоксальным образом, сама хрупкость, ломкость, неземная утонченность должны были пасть под натиском судьбы: любовь столь прекрасная, столь далекая от всего земного, могла лишь нанести сердечную рану, но расцвести она не могла.
    И верно, была ли в русском искусстве счастливая любовь? Хрупкие и прекрасные тургеневские девушки с трагической судьбой, герои Достоевского горели роковой страстью лишь себе и другим на горе, и милые чеховские интеллигенты тщетно боролись с повседневной рутиной, что не давала им любить. Да и самому Пушкину его любовь принесла гибель, а Глинке — глубокое разочарование. И не был ли «Вальс-фантазия» предчувствием и одновременно приговором сердечным порывам русского человека, чувства которого были слишком нежны, а мечтания восторженны, чтобы стать явью?
    Значение «Вальса-фантазии» в истории русского симфонизма оказалось огромным, куда более широким, чем это мог предвидеть сам композитор. Создав это произведение, Глинка в значительной мере предугадал особый путь симфонизации танца — будущие принципы развития лирических образов в балетах Чайковского и Глазунова, сквозная линия «вальсовости» в симфониях Чайковского.

13. (1804 – 1857)
           Жанр:
    1) фортепианная пьеса; 2) оркестровая пьеса.
           Год
    создания (первая – фортепианная – версия): лето 1839 года; написан для Е.
    Е. Керн.
           Посвящен:
    Д. Стунееву.
           Издан:
    1839 год.
           Первое
    исполнение: лето 1839 года, в концертах оркестра Павловского вокзала  (точная дата неизвестна).

    История создания и публикации

    Вальс-фантазия
    был создан в период сердечного увлечения М. И. Глинки молодой Екатериной Ермолаевной Керн, дочерью А. П. Керн, той самой Анны
    Петровны, которой Пушкин посвятил свое знаменитое стихотворение «К***» («Я помню чудное мгновенье»), а Глинка написал на него
    романс.
    Илл. Неизвестный художник – Портрет Е.Е. Керн
    Е. Керн
    сыграла заметную роль в жизни Глинки и в его творчестве, хотя их роман длился недолго.
    Их встреча состоялась, вероятно, 28 марта 1839 года. Отношения Глинки с его
    законной женой в это время совершенно разладились (7 ноября этого же года он
    навсегда расстался с нею). В доме Керн Глинка нашел дружбу и полное понимание.
    Он хотел жениться на Е. Керн, но формального развода с женой у него не было.
    Поэтому Глинка не мог вступить во второй брак. У него мелькала мысль даже
    уехать с Е. Керн за границу без оформления брака, но против этого возражала
    мать Глинки. Более того, она настаивала, чтобы Глинка уехал за границу один,
    надеясь, что так он скорее забудет свое новое увлечение. Случилось так, что
    весной 1840 года Е. Керн заболела и уехала на юг, где пробыла около двух лет. У
    самого Глинки бракоразводный процесс длился шесть лет; некоторое время он не
    мог покинуть Петербург, так как был связан подпиской о невыезде. Время шло.
    Глинка с увлечением начал работать над оперой «Руслан и Людмила» (описание
    оперы). В 1842 году Е. Керн возвратилась с юга, но встреча с ней уже не имела
    для Глинки прежнего значения. В 1843 году Глинка вернул ей ее письма. Их
    отношения перешли просто в дружеские. В 1844 году
    Глинка уезжает за границу, не испытывая никакого сожаления по поводу разлуки с
    нею. Недолгий период романа с Е. Керн характеризуется подъемом творческой
    деятельности композитора. Вальс-фантазия одна из вершин этого подъема.
    «Обе эти пьесы [вторая – «Болеро» А. Даргомыжского. – А. М.] были
    чрезвычайно любимы публикой, – писал впоследствии Глинка. – Наша братия
    по сему случаю оставалась несколько дней в Павловске, где мы очень хорошо
    провели время».1 О популярности
    Вальса-фантазии свидетельствует, в частности, такое сообщение в «Северной
    пчеле», помещенное в одном из номеров за 1840 год: «В
    новооткрытом музыкальном магазине в доме Энгельгардта  [на Невском проспекте; ныне Малый зал
    Петербургской филармонии. – А. М.]
    каждый день множество гостей с трудом теснится за роялем Глинки, за его
    прелестным альманахом, составленным из произведений лучших наших композиторов,
    за очаровательным его вальсом, который оглашал 2 лета сряду цветники
    Павловского вокзала (Е. Самокиш-Гулковская.Павловский вокзал. 1862 год)».2
    Илл. Петербург. Невский проспект. Дом Энгельгардта
    Илл. Н. Самокиш. Первый пассажирский поезд на Царскосельской дороге
    У
    Вальса-фантазии длинная история. Он претерпел довольно много изменений.
    Автограф первого варианта сочинения – фортепианная пьеса, написанная летом 1839
    года, – не сохранился. Вальс был издан тогда же (не позднее
    июля 1839 года). На титульном листе читаем (по-французски):
    «Вальс-фантазия, исполненный оркестром г. Германа. Сочинен М. Глинкой и
    посвящен его родственнику и другу Дмитрию Стунееву».3
    Указание на исполнение оркестром Й. Германа,4
    по-видимому, не случайно: оно должно было служить своего рода «знаком качества»
    и привлекать покупателей.
    Партитура,
    сделанная руководителем Павловских концертов, не сохранилась. Быть может, она
    осталась у Германа, который, вероятно, дорожил замечательным произведением, да
    и своей работой аранжировщика. Как бы то ни было, партитура была составлена по
    сохранившимся партиям инструментов. Распорядился ее изготовить В. П.
    Энгельгардт, друг Глинки, много сделавший для увековечивания памяти
    композитора, собиравший его автографы и, в конце концов, передавший свое
    собрание Публичной библиотеке в Петербурге (фигура этого мецената заслуживает
    отдельного разговора). Изготовленная таким образом партитура имеет на титульном
    листе такое название (тоже по-французски): «Меланхолический вальс,
    инструментованный для оркестра по указаниям композитора Германом, дирижером в
    Павловске». Описанная выше партитура была, таким образом, вторым – оркестровым
    – вариантом Вальса-фантазии.
    Через шесть
    лет Глинка, находясь тогда в Париже, сделал собственноручно новую оркестровку
    Вальса-фантазии для концерта, состоявшегося 29 марта (10 апреля н. с.) 1845
    года. К большому сожалению, автограф этой партитуры не обнаружен. Но до нас
    дошла копия. Она хранится в Нотном отделе Национальной библиотеки в Париже.
    Одиннадцать лет спустя, 8 – 9 марта 1856 года,
    меньше чем за год до смерти, Глинка еще раз инструментовал Вальс-фантазию.
    Титул: «Скерцо (Вальс-фантазия). Инструментовано в 3-й раз М. Глинкой,
    автором». Этот титульный лист, когда рассматриваешь его в ретроспективе, с его
    указанием на уже третью попытку автора донести свое творение до потомков,
    звучит с укором: «Сколько можно!? Не потеряйте хоть эту партитуру!». Глинка,
    как известно, умер в Берлине, и могло случиться так, что этот шедевр русской
    музыки там бы и остался. К счастью, автограф оказался в России и хранится в
    Государственной публичной библиотеке им. Салтыкова-Щедрина в Петербурге. Но
    должно было пройти больше двадцати лет, прежде чем эта
    окончательная версия Вальса-фантазии оказалась изданной – Ф. Т. Стелловским (в 1878 году).
    *
    Трудно не поддаться искушению представить себе Вальс-фантазию,
    звучащим на первом балу Наташи Ростовой. (Не будем педантами и не станем
    проверять эмоциональные ощущения хронологией: конечно, Наташа – будем считать
    все как бы реально существовавшим –
    танцевала за тридцать лет до создания «Вальса», Толстой же
    описывал это… тридцать лет спустя после
    создания «Вальса» [1867 – декабрь 1869 года – путь от ранней редакции к
    завершенному тексту]). Итак: «Наконец государь остановился
    подле своей последней дамы (он танцевал с тремя), музыка замолкла; озабоченный
    адъютант набежал на Ростовых, прося их еще куда-то посторониться, хотя они
    стояли у стены, и с хор раздались отчетливые, осторожные и увлекательно мерные
    звуки вальса [это буквально то, что звучит у Глинки после первых вступительных
    аккордов. – А. М.]. Государь с
    улыбкой взглянул на залу. Прошла минута – никто еще не начинал.
    Адъютант-распорядитель подошел к графине Безуховой и пригласил ее. Она,
    улыбаясь, подняла руку и положила ее, не глядя на него, на плечо адъютанта. Адъютант-распорядитель, мастер своего дела, уверенно, неторопливо и
    мерно, крепко обняв свою даму, пустился с ней сначала глиссадом,5 по
    краю круга, на углу залы подхватил ее левую руку, повернул ее, и из-за все
    убыстряющихся звуков музыки слышны были только мерные щелчки шпор быстрых и
    ловких ног адъютанта (и это как будто подмечено и списано с Глинки:
    прислушайтесь к эпизоду, ближе к концу Вальса, в котором так отчетливо в
    оркестре слышны характерные звуки так называемого треугольника – металлического
    инструмента треугольной формы, который музыкант держит в левой руке и ударяет
    по нему палочкой, тоже металлической, в правой. – А. М.), и
    через каждые три такта на повороте как бы вспыхивало, развевалось, бархатное
    платье его дамы. Наташа смотрела на них и готова была плакать, что это не она
    танцует этот первый тур вальса». (На второй тур вальса Наташу пригласил князь
    Андрей).
    Первое
    впечатление от знакомства с Вальсом-фантазией – чувство необычайного
    аристократизма. Все очень выразительно, ярко, но не преувеличено и не
    утрировано. Музыка возвышает слушателя, а не низводится до его уровня. Средства
    для достижения этой цели отобраны с исключительным вкусом и мастерством. Все
    свидетельствует о внутреннем благородстве и лишено вульгарной броскости. Мужское начало (духовые инструменты) и женское (струнные) в музыке
    Вальса то чередуются, то соединяются; порой в основную лирическую тему струнных
    вплетаются реплики духовых, и мы ощущаем не просто чередование эпизодов, но
    некую драматическую коллизию. Интонации «вопросов» и «ответов» делают
    музыку необычайно выразительной, говорящей.
    Это
    впечатление укрепляется от более полного знакомства с замыслом самого
    композитора: «…никакого расчета на виртуозность (кою решительно не терплю), ни
    на огромные массы оркестра»6. Так писал Глинка в одном из своих
    писем. Слова его относились собственно к инструментовке, несравненным мастером
    которой он был. И здесь это мастерство проявилось во всем блеске.
    С пьесой,
    задуманной в лирическом ключе, в полном соответствии находится изящная
    инструментовка. При этом звучание в каждом новом туре танца
    преподносит слушателю сюрприз: то это выразительная мелодия скрипок,
    поддерживаемая бархатным звучанием остальных струнных, то соло валторны…
    Простой вальсообразный ритм сменяется эпизодами, в
    которых слышится борьба трехдольности с двухдольностью: три двухдольных мотива в мелодии (в сумме 6
    четвертей, составляющих два такта) звучат на фоне аккомпанемента двух тактов по
    три четверти в каждом (в сумме тоже 6 четвертей). Эти «перебивки» в
    ритме очень освежают впечатление: без них эта почти девятиминутная пьеса могла
    бы быть ритмически монотонной. Звучание оркестра, когда играют все инструменты
    (tutti)
    празднично, торжественно, но нигде не крикливо, никогда не вульгарно, как это
    часто бывает в «танцевальной музыке», рассчитанной на большую
    аудиторию. Глинка всегда остается художником
    (не шоуменом)!
    *
    PS.
    Вальс-фантазия изумительно передает звуками идею «кружения»7.
    Являясь классическим, эталонным и потому оказавшим необычайное влияние на
    последующие произведения этого жанра в русской музыке (достаточно вспомнить
    вальсы Чайковского, Глазунова, Рахманинова), он заставляет присмотреться к
    тому, какими средствами достигнуто это впечатление. Для вальса характерно,
    прежде всего, плавное кружение с поступательным движением. Вальс всегда пишется
    в трехдольном размере. Но одной констатации этого мало. Возникает вопрос:
    почему именно трехдольность
    передает это ощущение вращения? Для ответа на этот вопрос необходимо сравнить
    двухдольную и трехдольную метрику.
    Сильная доля и
    в двухдольном, и в трехдольном размерах это момент подачи энергии — момент, когда особенно
    чувствуется приложение силы исполнителя, приводящей источник звуков в
    колебание. Слабая доля в двухдольности
    – вторая в такте – как бы выражает процесс расходования этой силы, отчего
    слабая часть непосредственно вытекает из предшествующей сильной и в то же время
    тяготеет к следующему акценту, грозя замиранием звука. В трехдольном ритме, где на каждую сильную долю приходятся две слабые, тяготением к следующему
    акценту более наделена вторая из этих слабых долей – та, которая приходится на
    счет «три», а первая, которая, следовательно, приходится на счет «два», кажется
    скорее вытекающей из сильной, что вместе с однотипностью слабых частей (в
    смысле их силы и длительности) делает трехдольный размер аналогичным движению
    по кругу. В этом и заключается связь вальса с трехдольностью
    его музыки.

    Примечания:

    1 Глинка М.
    Записки  – Литературные произведения и
    переписка. Т. 1. М.
    1973. С. 298.
    Илл. Титульный
    лист автографа третьей части
    2 Цит. по
    кн.: Столпянский П. Музыка и музицирование
    в старом Петербурге. М. 1989. С. 137.
    3 Экземпляр этого издания с собственноручными
    карандашными пометками Глинки хранится в Петербурге в Государственной публичной
    библиотеке им. М. Е. Салтыкова-Щедрина.
    4 Й. Герман – дирижер; в 1838 – 1844 годах был
    дирижером оркестра в Павловске. Начало летним концертам здесь было положено
    проведением Царскосельской железной дороги и
    устройством Павловского воксала.
    Торжественное открытие дороги от Петербурга до Павловска состоялось 22 мая (3
    июня н. с.) 1838 года. В XIX веке здания для отдыха пассажиров называлось воксалом; чтобы
    отличать воксал железной дороги от концертного воксала, концертный зал в Павловске стали называть
    Музыкальным воксалом. Поводом для устройства
    концертов послужили коммерческие соображения – необходимо было усилить работу
    железной дороги, увеличить число пассажиров; приманкой сделали Павловский воксал с его
    оркестровыми вечерами. Был учрежден оркестр, и его руководителем стал Й.
    Герман. Для концертов все время требовался новый репертуар, и он составлялся из
    произведений порой не оркестровых, которые аранжировал руководитель оркестра.
    5 То есть, скользя, плавно; от итал. glissando
    – «плавно». Глиссад – скользящее па в танце. Для характеристики звучания
    струнных инструментов в Вальсе-фантазии и того эффекта, который при этом получается
    (а заодно и танцевальной фигуры) лучше всего подходит немецкая ремарка: glissando mit der ganzen Lange des Bogens
    –  «плавно  вести полным смычком».
    6
    Глинка
    М. И. Литературное наследие. Т. II. С. 574.
    7 В русский язык слово «вальс»
    пришло из фр. valse,
    которое, в свою очередь, происходит от нем. Walzer
    – дословно «катающий».
    ©
    Александр МАЙКАПАР