Сочинение на тему барокко

11 вариантов

1. Это что-то неправильно, несоответствующее нормам.
   Так называли жемчужину неправильной формы. В начале 20 века так стали называть систему философских эстетических координат. Это модель чувствования мира. Оно было похоже в 17 и 20 веках. Ощущение потерянности человека в огромном мире. Барокко стало своеобразным способом решить проблемы. Есть общая картина этого явления, но каждый находит что-то своё. Хосе Ортега-и-Гассет говорил о том, что суть барокко непонятна. Он попытался передать своё видение этой культуры, написал много работ. Обращает внимание прежде всего на визуальную часть. Говорит о том, что художник стремиться заполнить всё данное ему пространство. Связывает это со стремлением удержать мир, пусть и хаотичный, но в чём-то целом.
   Прим: вход в церковь раза в 3 больше её самой.
   Культуру барокко принято считать напыщенной. Барокко не боится чрезмерной красоты.
   Иллюзия заполнения пространства. Огромное здание как бы стремится заполнить небо и землю. Своды испанских и итальянских церквей представляют собой изображение неба, на котором люди, предметы. Хосе Ортега-и-Гассет приводит в пример Эль Грека и говорит, что фигуры в его живописи представляют собой не настоящих людей, а их символы. Они перекручены, это чистое движение.
   Аверинцев, Михайлов и др. исследователи говорят о барокко. Они отмечают, что свои творения художник создаёт, отображая некую модель мира, в которую включает не только известное, но и непознаваемое. Это непознаваемое исчезает, оно констатируется художником. Таким образом, осуществляется удержание распадающегося мира.
   Система зашифровки увиденного. Произведение становится не простым, беллетрическим, но концептуальным, в который закладывается тайный смысл. Он же в отдельных элементах. Образность основана на разнообразных типах и вариациях метафоры. Каждый элемент зашифровывается при помощи соответствий этому предмету. Эти соответствия понимаются не всегда сразу. Прим: фонтан = дворец из хрусталя.
   Создаётся как бы 2ой слой произведения.
   В Испании в нач. 17 века появляется школа концептизма. Она связана с именем Бальтасара Грасиана. Его труд «Искусство остроумия». Предложил теорию нового литературного направления. Концепта ? метафора, понятие.
   Через зашифрованность мира нужно было постигнуть истины.
   Мир, который нам даётся, кажется иллюзорным. В его любом элементе можно сомневаться. Метафора – инструмент, который даёт возможность ощутить иллюзорность. Через прояснение истинных смыслов, как считали концептисты, происходит утверждение человека в христианском мире.
   Роман Грасиана «Критикон» – плутовской роман, но и житийный жанр религиозной литературы. Герои путешествуют через мир, который является собранием аллегорий. Они видят скупость и др. – это всё представлено в зашифрованном мире иллюзий. Господин попадается в ловушки мира.
   Второе популярное направление 17 века – культизм (от слова «культ») или гонголизм (по имени создателя Луиса Гонгоры). Он и его последователи писали стихи (тёмные, загадочные). Они отказывались от постижения смысла мира. Стихи Гогора очень красивы.
   Противником культизма был Лопе де Вега, стремящийся к простоте. Но была тогда и общность – ощущение эфемерного мира с его скоротечностью.
   Все великие литераторы эпохи барокко были священниками. Именно у них было много времени для творчества.
   В холодной протестантской Англии тоже были похожие ощущения (Джон Дон). Картина Эль Грека «Человек с рукой на груди» считается символом барокко. В произведениях Дона мы находим свободу, вольности, неожиданный эротизм. У него есть цикл стихов посвященный быту современной ему Англии. Щёголь, пахнущий дорогими духами, но в нём ничего нет; купцы. Вводятся понятия, взятые из науки. Тема анатомии. Говоря об отношениях с возлюбленной, он уже представляет, как они будут лежать покойниками.
   Он говорит об открытиях в науке, об атомах и мире, распавшемся на них. Сравнивает двоих влюблённых с ножками циркуля, потому что они не могут расставаться.
   « Когда меня придёте обижать,
   Не троньте пальцем эту прядь» (он обвил палец палец прядью волос возлюбленной).
   «Ты не спасла меня, зато я часть тебя с собою погребаю»
   Стихотворение «Алосилия любви» – пример того, как наука вошла в литературу. С одной стороны, трепетная любовь. С другой – печальная ирония и недоверие.

2. Министерствообразования и науки РФ
   Гуманитарныйуниверситет
   г. Екатеринбург
   Факультет социальнойпсихологии
   Специальность«Социально-культурный сервис и туризм»
   Форма обучения заочная
   Курс 1 (2006 г.н.  2-ое высшее)
   Дисциплина
   Мировая культура иискусство
   Контрольная работа
   Тема: «Барокко»
   Преподаватель:к.ф.н.доц. Дроздова А.В.
   Дата сдачи:
   Результат к/р
   Дата возврата
   Екатеринбург 2007
   
   Содержание
    
   Введение__________________________________________ 4
   1.Термин_______________________________________ 4
   2. Эпоха,направление, стиль______________________ 4
   3.Исторические предпосылки_____________________ 5
   4. Идеологическаяоснова_________________________ 6
   5. Философия____________________________________ 6
   6. Антиномии____________________________________ 7
   7.Специфические черты__________________________ 8
   8.    Русское искусство барокко____________________ 9
   Заключение______________________________________ 10
   Литература_____________________________________ 11
    
    
   
   />Введение Эпохабарокко — одна из наиболее интересных эпох в истории мировой культуры.Интересна она своим драматизмом, интенсивностью, динамикой, контрастностью и, вто же время, гармонией, цельностью, единством. Для нашего времени — смутного,неопределенного,  гипердинамичного, ищущего стабильности и упорядоченности, — эпоха барокко необычайно близка по духу. Именно поэтому мне было интереснообратиться к этой теме, чтобы найти в прошлом какие-то ориентиры, способныепомочь поиску себя в сложных жизненных коллизиях. Конечно же, рассказать обовсей культуре барокко все равно, что “объять необъятное”. Поэтому отдельныеграни (общестилистические черты, мироощущение эпохи, антиномии в искусстве…)рассмотрены мной более подробно, другие — менее. Особого внимания заслуживаетмузыкальная жизнь эпохи — чрезвычайно насыщенная, полнокровная, вышедшая зарамки XVIIв. Это время выдвинуло двух гениев (в области музыкальногоискусства): Баха и Генделя, раскрывших разные грани стиля.
   />2. ТерминВXVII в. не было создано теории искусства. Сам термин появилсяпозже. Существует несколько версий происхождения термина: 1) от итальянского“baruecco” — жемчужина неправильной формы;
   2)“baroco” — одна из форм схоластического (религиозно-догматического) силлогизма(рассуждения, в котором две посылки объединены общим термином);
   3)от итальянского “barocco” — грубый, неуклюжий, фальшивый.
   ВXVIIIв. термин приобретает значение отрицательной эстетической оценки. Барочнымобозначалось все неестественное, произвольное, преувеличенное.
   В50е годы XIXв. начинается рассмотрение барокко как исторического стиля,закономерного этапа в развитии искусства позднего возрождения.
   В80е годы XIXв. происходит настоящее “открытие” барокко: работы Гурлита,Вельфлина, Юсти. За барокко признали право на существование как особогохудожественного явления.
   В20е годы XXв. происходит кризис капиталистического мировоззрения. Пробуждаетсяинтерес к местным, национальным вариантам барокко. Дается периодизация,устанавливаются исторические границы.
   />3. Эпоха,направление, стильЭпоха,направление, стиль… Где границы этих понятий, как соотносятся они друг сдругом? Ответы на эти вопросы пыталось отыскать не одно поколениеискусствоведов. Десятки книг и статей посвящены этой теме. И все же мы ненайдем в них единственной истины. В самом деле, барокко — это стиль,направление или эпоха? А может быть и то и другое и третье одновременно?..
   Средневековье- конечно, эпоха. Но есть ли у культуры этого времени какие-то общие черты илипреобладает смешение стилей? Правомерно ли вообще деление культуры на какие-топериоды, этапы, эпохи? Недаром ученые уже не одно столетие настойчиво пытаютсянайти то общее и особенное, что таинственно связывает между собой явленияискусства, восстановить цепь случайностей, звенья которой оборачиваются к намновыми гранями. Итак…
   
   />4.Исторические предпосылкиXVIIвек. Новое время, эпоха барокко. Загадочным образом эта эпоха все еще живет внашем сознании, ее новизна не устарела без малого четыре столетия.Драматическая напряженность мироощущения, интенсивность духовной жизничувствуется на расстоянии, притягивая через века. Не ослабевает и притяжениеискусства барокко: драматургии Шекспира, архитектурных ансамблей барочногоРима, живописи Рубенса, Рембрандта, скульптуры Бернини. Не упомянуты ещеКальдерон, Грифиус, Гриммельсхаузен, Шенфельд, Эль Греко, Декарт, Кеплер, Бёме,Паскаль… Порождением духовной атмосферы эпохи стала музыка А.Скарлатти,Д.Скарлатти, Дж. Фрескобальди, К.Монтеверди, И.Пахельбеля, Букстехуда, Шюца, Корелли,Вивальди, Генделя, Баха. Если взглянуть из нашего “исторического далека” наэпоху барокко, в ней не может не поразить внутренняя закругленность,завершенность, исчерпанность смысла. Барокко — время от “Гамлета”, его“порвалась дней связующая нить” (1601) до смерти Баха, его “Пред троном твоимпредстаю я днесь” (1749). Начало эпохи — прорыв в будущее. Но был ли он так ужнеожидан?
   ЗападнаяЕвропа вступила в новую фазу экономических и политических отношений, принесшуюс собой новую культуру. Эта фаза характеризуется прежде всего развитием иборьбой феодальных и капиталистических отношений, приводящей к столкновениюдвух классовых мировоззрений. Происходит централизация государственной власти иобразование национальных государственных объединений, слагавшихся на основеабсолютистских режимов. XVII век — одна из наиболее грандиозных эпох во всейистории: все европейские страны развивались в одном направлении: от феодализмак капитализму, причем движение это принимало остродраматические формы, а самхарактер развития был резко неравномерным:
   вГолландии уже сложились буржуазные отношения;
   вАнглии — буржуазная революция;
   воФранции — расцвет абсолютизма;
   вИталии — контрреформация;
   вГермании сохраняется феодальная раздробленность, идет тридцатилетняя война(1618-1648гг.);
   Испанияявляется одной из самых отсталых окраин.
   Ведущимисоциальными слоями становятся буржуазия, земельная аристократия и крестьянство.Но именно с XVII в. намечаются контуры единого мирового культурно-историческогопроцесса.
   Этоне просто время перехода от эпохи Возрождения (XIV-XVI вв.) к эпохе Просвещения(XVIIв), а большая значительная самостоятельная фаза в развитии мировойкультуры. Поэтому при всей неравномерности движения стран (что и будетопределять национальные особенности духовной жизни, создание национальныхшкол), большое значение уделяется общим моментам, таким, как мироощущение,миропонимание…
   />5.Идеологическая основаИдеологическойосновой для нового стиля было ослабление духовной культуры и духовной силырелигии, раскол церкви (на протестантов и католиков), борьба различныхвероучений, отражающих интересы различных классов: католицизм выражалфеодальные тенденции, протестантизм — буржуазные. В это же время государствоприобретает большую роль, соответственно происходила борьба религиозного исветского начал. Одновременно развивается наука (географическое познание Земли(за исключением Антарктиды), развитие оптики, законы преломления света Декарта,разложение спектра цвета Ньютоном, имеющие большое значение для живописи,развитие термодинамики).
   Втакой сложной, динамической, драматической обстановке складывался новый стиль,новая культура. Утверждался же он в обстановке относительной стабилизациижизненных условий. Она была результатом либо насильственной политикигосударства и церкви, либо следствием затишья, пришедшего на смену общественнымпотрясениям. Но со стабилизацией жизненных условий не уничтожаются общественныепротиворечия.
   Неслучайно общественное сознание фиксирует острую противоречивостьлюбой ситуации, к которой оно прикасается: социальные отношения, политика,экономика… XVIIв — время перелома в общественном сознании  идеологиигуманизма. Исчезает уверенность  в неизбежном торжестве положительных началжизни. Обостряется ощущение трагических противоречий. Скепсис и дуализм — вотосновные характеристики общественного мнения, общественного сознания. На рубежеXVI-XVII вв. образуется так называемый “трагический гуманизм” — осознаниетрагедии человека в обществе и мире, борьба с ними и с самим собой. Происходит“расслоение” человека на частного и родового, на личностного и сословного, наэмпирического и абстрактно-всеобщего. Эти коллизии имели грандиозныепоследствия для общественного сознания эпохи — и обыденного и философскогосамосознания, и художественного мышления.
   />6.ФилософияВXVIIв. господствующим становится новый тип мироощущения,для которого Бытие — динамичное, изменяющееся, сталкивающееся, драматичное.Такой тип мышления, который видит в самом фундаменте вещей противоречие,разорванность, коллизию, а не единство, гармонию, свойственные эпохеВозрождения, был известным возвратом к дуализму средневекового религиозногосознания. Снова мир воспринимается в противопоставлении материального идуховного, природного и божественного, эмоционального и рационального. Врезультате возникают размышления о первичности того или иного начала, огосподстве одного над другим. В итоге в философии разгорается противоборстводиаметрально противоположных философских учений и принципов: метафизики(Декарт) и материализма (Гоббс, Локк, Бэкон), т.е. борьба идеалистического иматериалистического подходов в онтологии, сенсуализма и рационализма вметодологии, индуктивного и дедуктивного методов познания. В конечном счете,развитие философской мысли в данном направлении привело к формулированиюантиномий Канта, диалектического мышления Гегеля.
   Т.о.идеология признает существование антагонизмов (противоречий), но считает государствои церковь силами, примиряющими конфликты жизни, придающими ей единство.Первоначально философия стремится найти монистическое объяснение мира (в чемединство?):
   РенеДекарт: единство мира в разуме. Именно сознание, по Декарту, является исходной достоверностьюпознания. Бог — наиболее совершенное сущее, его функции в гармонии и гарантииистинности познания;
   БенедиктСпиноза находит единство в пантеистическом восприятии Бога, который включает всебя видимый и невидимый мир, материальную суть, духовные элементы;
   ТомасГоббс утверждает: единство — в материи. Все духовное есть суть материального.Люди должны объединяться в общество с сильной абсолютистской государственнойвластью.
   БлезПаскаль находил единство и суть в идеальной любви, источнике благородногоповедения. Именно религия (Христианство) разрешает загадку Бытия;
   ГотфридВильгельм Лейбниц видел единство в предустановленной гармонии мироздания,состоящей из бесконечного числа монад — самоценных завершенных жизненныхорганизмов.
   Вообще,идея Божества — как средоточия высшего разума, справедливости, истины,милосердия, вносящего стройность во все сущее, — характерна для умонастроенияэпохи.
   />7.АнтиномииВтоже время, барокко — художественная система, отражающая мировоззрение людейпослеренессансной эпохи, которые усматривали главный порядок жизни в егопротиворечиях и считали, что нет ничего, что не имело бы своей оппозиции. Антиномии,несовместимые друг с другом противоположности, сосуществуют в культуре барокко,создавая своеобразную гармонию. Гармонию неустойчивую, исполненную тревоги.Теоретики барокко говорят о “созвучии несозвучного”, о concordia discordans.Антиномии барочного мышления проявляются во всем.
   Антиномия“хаос (управляющий вселенной) — порядок (торжество рационализма)”. Система, ккоторой тяготеет научное и художественное мышление барокко (система созвездийКеплера, учение о государстве Грация, система планировки Ленотра…) понимаетсяне как выражение порядка, лежащего вне человеческого сознания, а как нечтосоразмерное, рациональное, упорядоченное, подчиненное рассудку человека. В тоже время, духовное открытие барокко — чувство безграничности мира (чемуспособствовали географические открытия), трагичной незащищенности человека,несопоставимости малой, бренной страдающей песчинки человеческой жизни инеизменной, холодной, бесконечной бездны Космоса.
   Ктоты, о человек? Сосуд свирепой боли,
   Аренавсех скорбей, превратностей поток,
   Фортунылегкий мяч, болотный огонек,
   Снег,тающий весной, мерцанье свеч, не боле.
   Грифиус“Человеческая нищета”.
   Т.о.личность человека “одновременно нечто и ничто” (Флеминг). Все зависит отвнешних воздействий, от природы, от окружения, от людской массы. Фортунанеуправляема, поток времени неуправляем, его можно лишь наблюдать — до тех пор,пока он не сметет наблюдателя. Смерть слепа, стреляет наугад… Случайность,хаос управляют Вселенной. В этом хаосе одинаково иррационально и трагическое(поэзия Грифиуса, музыка Шюца), и чудесно-мистическое (“Экстаз святой Терезы”Бернини, живопись Эль Греко).
   Ещеодна антиномия: противопоставление жизни и смерти. Последняя понимается каксвет, утешение, покой, мысли о Христе.
   Чтосмерть благочестивым?
   Ключиот жизни вечной,
   Временграница лживых,
   Наполе битвы мир,
   Идущийк солнцу путник,
   Блаженствавечный пир,
   Впути к отчизне спутник,
   Пожатиедесницы,
   Пылающеепламя,
   Ирайские зарницы,
   Горящиенад нами.
   Хофмансвальдау“Смерть”.
   Этои антиномия преувеличенной яркости, телесности жизни (театр, живопись Рубенса)с одной стороны, и мрака, боли, мистицизма — с другой (гравюры Шенфельда).
   Противопоставлениясуществуют и на уровне типа мышления, мироощущения, пространства, времени…
   Игралищевремен, непостоянный род,
   Насцене бытия в преддверии утраты
   Тотвознесен, тот пал, тому нужны палаты,
   Тому- дырявый кров; кто царствует, кто ткет.
   Вчерашнееушло, минутный счастья взлет
   Сметаетновый день и завтра в бездну канет
   Зеленаялиства поблекнет и увянет,
   Иострие меча на нежный шелк падет.
   Грифиус“Подобье нашей жизни”.
   Переднами типично барочная картина мира. Он неустойчив, динамичен, соткан изконтрастов, подвержен метаморфозам.
   />8.Специфические чертыКромевышеизложенного, типичными специфическими чертами эпохи можносчитать:
   1.Усиление религиозной тематики, особенно тем, связанных с мученичеством,чудесами, видениями;
   2.Повышенная эмоциональность;
   3.Большое значение иррациональных эффектов, элементов;
   4.Яркая контрастность, эмоциональность образов;
   5.Динамизм (“мир барокко — мир, в котором нет покоя” Бунин);
   6.Тяготение к обобщающим и связывающим формам:
   а)целостностные системы философии;
   б)поиск единства в противоречиях жизни;
   в)в архитектуре:
   овалв линии здания;
   архитектурныеансамбли;
   г)скульптура подчинена общему декоративному оформлению;
   д)в живописи — отказ от прямолинейной перспективы, подчеркивание
   “бесконечности” пространства;
   е)в музыке — создание циклических форм (соната, концерт), многочастныхпроизведений (опера).
   Вэпоху барокко произведения искусства “активно стремятся соединиться с другими”(Липатов). Т.о. Мастер эпохи барокко мыслит и как скульптор, и как архитектор,и как декоратор одновременно (Бернини “Собор святого Петра”).
   7.Сложность и избыточность, излишество (в частности, композиционных решений вархитектуре, музыке). Например, церковь св. Сусанны. Характерно: нагруженностьформы, орнаментальная декорировка пространства, нарастание массы к центральнойчасти, заполнение ниш статуями.
   /> 9. Русское искусствобароккоБароккона Руси стало ведущим направлением в искусстве лишь с XVIIIв. Именно в формахбарокко усваивалась классическая традиция западноевропейского искусства,которая позволила осуществить переход от художественного мышления древней Русик искусству Нового Времени. Искусство Руси заслуживает внимательного иподробного рассмотрения. Мне бы хотелось лишь слегка коснуться его, наметивосновные черты.
   Вархитектуре стиль нашел претворение в застройке первоначальногоПетербурга, позднее — других городов. Прежде всего это отразилось на планировкегорода, на самих зданиях. Барокко на Руси вытесняло средневековую цельность,сплоченность декора с конструкцией. Фасады барокко специфичны своейтеатральностью, динамичностью, ритмической сложностью. Развитие фасаднойдекорации барокко приводит к возникновению дополнительной пространственнойзоны.
   Большоезначение для дворцовых интерьеров имела монументально-декоративная живопись.Основное средство образной выразительности — язык символов и аллегорий,использование мифологических сюжетов, представления о мироздании. Типичноорнаментика, патетика, аффектация, возвышенность. Наиболее значительная рольпринадлежала плафонной живописи. Круг мастеров: Пильман, Гарсиа, Соловьев,семья Адольских.
   Вцелом, характерна свежесть, рационализм, буржуазность. Локальность культурногоразвития средневековья сменялась более выраженным единством, в основе которогобуржуазные связи, становление русской нации и национальной культуры.
   
   />ЗаключениеТакимобразом, культура барокко занимает огромное историческое пространство: рубежXVI-XVIIвв — XVIIIв. Его появление было исторически закономерным процессом,подготовленным всем предшествующим развитием. Неодинаково находил своепретворение стиль в различных странах, выявляя их национальные особенности. Вто же время имел общие черты, типичные для всего европейского искусства и длявсей европейской культуры:
   1.Церковный догматизм, приведший к усилению религиозности;
   2.Увеличение роли государства, светскости, борьба двух начал;
   3.Повышеннаяэмоциональность, театральность, преувеличенность всего;
   4.Динамика, импульсивность;
   5.Декоративность, живописность, излишество элементов…
   Втоже время, барокко подготовило новую эпоху — эпохе Просвещения. Искусствоэтого стиля живет, развивается вплоть до наших дней (искусство рококо,“неоклассицизм”, возрождающий прежде всего барочные формы, “нововенская школа”в музыке, обращающаяся к мастерам строгого стиля…)
   Мирбарокко столь же безграничен, как и мир человеческой души. Пестрота жизни,переполняющая музыку этого времени, по законам барочной антиномии уживается снапряженными духовными исканиями. Чувственная красота искусства барокко — залоглюбви к нему. Но оно обращено не только к сердцу. Сердце и разум, любовь ипознание — вот ряд антиномий, относящихся к сфере восприятия искусства.
            Летидуша, лети, долой пределы
            Земногобытия, круг жизни разорви,
            Отбросьутехи дальнего удела,
            Тяжелоеярмо земной любви.
            Душелегко, открыты небеса,
            Тамобручились вечность и краса.
   фонХоффмансвальдау
   “Мир”.
   />Литература
   1.Липатов.         Этюды по теории западноевропейского искусства. М., 1963
   2.История искусства зарубежных стран. Том 3. М., 1964
   3.Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблемы стилей в западноевропейском          искусстве.Ответственный редактор Виллер. М.,”Наука”,1966
   4.Русское искусство барокко. Ответственный редактор Алексеева. М., “Наука”

3. Когда мы говорим о XVII в. как о литературной эпохе, то имеем в виду отнюдь не календарные рамки: некоторые новые художественные тенденции заявляют о себе еще в конце XVI в., другие, напротив, возникают не ранее 20-х гг. следующего столетия. Примерно с 90-х гг. XVII в. начинаются такие социальные и культурные процессы, которые можно отнести к новому этапу — эпохе Просвещения.
   Однако хотя и невозможно указать на точный, единый хронологический рубеж, с которого эпоха Ренессанса прекращает свое существование и возникает новый период, следующая за Возрождением культурная эпоха начинается как раз с острого ощущения изменившегося времени, мира, человека: на смену средневековой цивилизации приходит цивилизация нового времени. В этот период, по словам специалистов, современный человек начинает узнавать себя гораздо яснее и больше, чем прежде. Многие привычные для нас обычаи, предметы обихода, одежды появились впервые в XVII в.: например, именно в эту эпоху люди начинают применять оконные стекла; в число столовых приборов впервые входит вилка; традиционная плоская подошва в женской обуви заменяется изобретенным новшеством — каблуком. Именно в этом веке происходит, по словам одного из историков, разрыв с древней пищевой традицией: еда становится более простой и в то же время более разнообразной, становится привычным употребление кофе, чая — прежде неизвестных или малоизвестных. Но современный человек узнает себя в культуре XVII в. не только по этим приметам, а, может быть, еще больше — по ощущению сложности и противоречивости жизни, ее глубокого драматизма. Оптимистические упования на преобразовательные возможности ренессансного разума сменяются тревожным ощущением дисгармонии бытия, противоречивости и хрупкости человека — «мыслящего тростника», по словам французского философа Паскаля, XVII в. был неспокойным и бурным периодом в истории Западной Европы. Это время, когда продолжаются религиозные конфликты между католиками и протестантами и набирает силу контрреформация, когда завершается буржуазная революция в Нидерландах, когда многие европейские государства оказываются вовлечены в затяжную Тридцатилетнюю войну, особенно разрушительную для Германии, где проходили основные военные действия, едва закончился этот трагический конфликт (в 1648 г.), как и в Англии началась буржуазная революция, а во Франции — оппозиционное абсолютизму движение Фронды. Так что хотя XVII столетие и именуют часто веком абсолютизма, установление более или менее стабильных монархических государств, процесс формирования наций проходили в этот период совсем не безболезненно, наоборот — трудно и противоречиво. Однако как бы в противовес противоречивому и зыбкому бытию человек XVII столетия уповает на разум: это век стремительного развития физико-математических наук, время научной революции, которую совершали столь известные ученые, как Кеплер, Галилей, Декарт, Ньютон. И однако самые блестящие результаты научных изысканий в этот период не устраняли, а еще больше обостряли ощущение непознаннос-ти — загадочности внутренней человеческой жизни. Как писал один нидерландский поэт: «Нам сумму знаний хочется постигнуть! /Увы! В самих себя никак не вникнуть». Взгляд на мир и на себя у человека XVII столетия, человека нового времени, был более трезвым и горьким, чем в период Возрождения. Жизнерадостной, оптимистической вере в свои возможности, уверенности в гармонии вселенной здесь нет места. Человеческий разум понимается как достаточно верный и тонкий, но единственный и хрупкий инструмент познания. Вот почему успехи науки сочетались со скептицизмом, уверенность соседствовала с сомнением, рассудочность противостояла эмоциональности и вообще облик этой эпохи в целом определяли противоречащие друг другу начала. Сложное, непохожее на самого себя время предстает в творчестве таких разных, но равно великих художников, как Рембрандт и Веласкес, музыкантов, как Шютц и Люлли, писателей, как Кальдерой и Мольер, Мильтон и Корнель, философов, как Декарт и Паскаль.
   Противоречия составляют основу произведений искусства, литературы того времени. Художественный облик эпохи определяют два основных противостоящих друг другу направления: барокко и : классицизм. В самих этих определениях уже существует выразительный контраст: если барокко –. слово неясного происхождения, имеющее несколько значений и употребляющееся в нескольких языках, кстати использовалось долгое время в смысле «безвкусный, странный, причудливый», то классицизм — слово, пришедшее из латыни и означающее «образцовый». Долгое время критики так и воспринимали барочную и классицистическую литературу: первую — как литературу «неправильную», «дурного вкуса», вторую — как «правильную», «совершенную». Но современные эстетические вкусы гораздо более терпимы и разнообразны. Читатели научились ценить и барочную причудливость, странность и ясность, стройность классицизма. Тем более что и в том и в другом случае мы сталкиваемся с эстетической реакцией на кризис оптимистических ренессансных представлений о человеке и мире.
   Искусство и литература барокко стремились передать в художественных образах противоречивость и дисгармонию человеческой жизни и потому добивались не определенного результата, а сложности. Литература барокко не боится подчеркивать возможность различных истолкований образов. Стиль барокко любит метафору, построенную на сближении несхожих предметов, сближении неожиданном и парадоксальном. Наблюдается некоторое сходство со средневековым художественным видением: мир как бы делится надвое, на трагическое и комическое, возвышенное и низменное, телесное и духовное. Литература барокко передает чувство непостоянства жизни, воспринимаемой как иллюзия, как сон. Человек постоянно подвергает все сомнению, пребывает ли он в состоянии сна или бодрствует, наблюдает ли он действительное или кажущееся явление, видит лицо или маску. Метафоры барокко — мир-иллюзия, мир-сон — сочетаются с рядом других, столь же важных: мир-театр, мир-книга. Окружающая действительность предстает здесь как огромная энциклопедия символов и эмблем; в явлениях и предметах отыскивается скрытый аллегорический смысл и несет в себе поучение, назидание, но барочная литература поучает не прямо, а через эмоциональное воздействие — волнение, удивление. Отсюда любовь писателей барокко к необычным образам, к оригинальности. Среди наиболее значительных писателей европейского барокко — испанский драматург П. Каль-дерон, итальянские поэты Марино и Тассо, английский поэт Д. Донн, французский романист О. дЮрфе и некоторые другие.
   Классицизм XVII в., как, впрочем, и барокко, стремился противопоставить общему ощущению зыбкости и хаоса бытия упорядоченность искусства. В нормах и правилах эстетического творчества классицисты видели средство преодоления противоречий действительности. Провозглашался принцип правдоподобия, но этот принцип понимался не как безыскусно правдивое изображение жизни, а как воссоздание прекрасной природы, «построенной по законам математики» (Галилей). При этом классицизм был ориентирован на своеобразное соревнование. с античностью: искусство классической древности воспринималось как пример точного соблюдения незыблемых законов искусства. В противовес стремлению к усложнению образа и стиля, свойственному барокко, классицизм хочет достичь простоты и ясности. Сложные явления действительности как бы раскладываются на более простые; трагическое и комическое, высокое и низкое не сталкиваются в едином противоречивом образе, как в барокко, а разводятся по разным жанрам. «Высокими» жанрами считались трагедия, ода, эпопея, «низкими» — комедия, басня, сатира. Высокие жанры обычно обращались к античным мифологическим сюжетам, рисовали возвышенно-героические ситуации, в которых действовали благородные герои. Комические жанры отражали современность, их персонажи были более демократичны. Но и те и другие ставили перед собой задачу «поучать, развлекая», следуя завету античного поэта Горация. Те и другие подчинялись определенным правилам, особенно строгим для драматических жанров: требовали соблюдения единства места, единства времени, единства действия. Классицизм большое внимание уделял теории искусства, на протяжении столетия было создано довольно много трактатов по поэтике классицизма. Самым знаменитым из них стал стихотворный трактат Н. Буало «Поэтическое искусство». Наиболее известные классицисты XVII в. — драматурги Корнель и Расин во Франции, Бен Джонсон в Англии, немецкий поэт М. Опиц.
   Барокко и классицизм развивались неравномерно и на протяжении столетия (в первой половине века преобладало барокко, во второй — классицизм), по-разному в каждой стране. Так, в Испании, безусловно, господствовало барокко, во Франции — классицизм. Но помимо того что эти направления противостояли друг другу, они порой плодотворно взаимодействовали даже в творчестве одного писателя — например, английский поэт Мильтон, автор поэмы «Потерянный рай», считается образцом барочно-классицисти-ческого поэта. Реальная жизнь литературы XVII столетия не была схематичной, в ней обнаруживается богатство художественных устремлений и разнообразие творческих индивидуальностей.
   У нас большая база и мы ее постоянно пополняем, и поэтому если вы не нашли, то пользуйтесь поиском
   В нашей базе свыше 15 тысяч сочинений
   Сохранить сочинение:

4. Реферат на тему:
   Архитектура барокко.
   Выполнила: Псарева Ю,9«Б»
   Проверила: Дмитриева Е.А.
   План
   Возникновение барокко
   Историческая характеристика барокко
   Строительные особенности барокко
   Характерные черты
   Типы сооружений
   Конец барокко
   Источники
   1. Возникновение барокко
   Стиль барокко (итал. barocco, букв. — причудливый, странный) рождается в Италии и распространяется в большинстве европейских стран, приобретая в каждой свои особые национальные черты. Произведения барокко отличаются несоблюдением правил ренессансной гармонии ради более эмоционального взаимодействия со зрителем.
   Итальянское слово «барокко» означает буквально «странный», «причудливый». Стиль барокко тяготел к парадной торжественности и пышности. Вместе с тем он выразил прогрессивные представления о единстве, безграничности и многообразии мира, о его сложности, изменчивости, постоянном движении; в барокко отразился интерес к природным стихиям, среде, окружению человека, который стал восприниматься как часть мира. Человек в искусстве барокко предстает как сложная, многоплановая личность со своим миром переживаний, вовлеченная в драматические конфликты. Искусству барокко свойственны патетическая приподнятость образов, их напряженность, динамичность, страстность, смелые контрасты масштабов, цветов, света и тени, совмещение реальности и фантазии, стремление к слиянию различных искусств в едином ансамбле, поражающем воображение. Городской ансамбль, улица, площадь, парк, усадьба стали пониматься как единое целое, раскрывающееся перед зрителем при его движении. Архитектура барокко отличается мощным пространственным размахом, сложностью беспокойных, сливающихся друг с другом, как бы текучих форм, криволинейностью планов и очертаний, связью с окружающим пространством. В изобразительном искусстве преобладали декоративные композиции религиозного, мифологического или аллегорического характера, парадные портреты; большое значение приобрели композиционные и оптические эффекты, ритмическое и цветовое единство, живописность целого, свободная, темпераментная творческая манера.
   Свои «видимые» формы он стал обретать с конца XVI столетия. Из Италии барокко распространяется по всей Европе, где преобладал с конца XVI до середины XVIII в., в некоторых странах проявляется до второй половины XVIII в., и при этом в обоих направлениях. В Германии и Австрии строительство монументальных сооружений в XVII веке почти не велось в связи с Тридцатилетней войной и ее последствиями, а также и в Англии, где некоторые признаки этого стиля отмечают В каждой из стран наблюдались свои особые политические, социальные условия, существовали особые национальные традиции, это сказалось и на архитектуре. В каждой из стран барокко приобретало свои особые национальные черты. В итальянской архитектуре барочная стилистическая характеристика распространялась и на внешний, и на внутренний облик зданий. Во французской — наблюдалось значительное расхождение между фасадным и внутренним убранством сооружений, в первом преобладали классицистические начала, во втором — барочные. В английской архитектуре стиль выступает как своеобразный оттенок, акцент классицизма; здесь можно говорить скорее об «обороченном» классицизме, чем о барокко как таковом. Но все же архитектура во всех странах имела и общие черты.
   2. Историческая характеристика
   В XVII в. активно развивались экономика и искусства. Особенно окрепли колониальные державы Атлантики — от Испании до Великобритании;
   Франция считалась образцовой страной абсолютистских форм правления и практичной экономической политики.
   В территориально раздробленной Италии благодаря движению Контрреформации Рим приобрел новое значение, а строительство культовых зданий получило сильный импульс. В этих условиях немецкие князья, начавшие новый этап строительства в конце XVII в., ориентировались, естественно, на иностранные образцы. Большое влияние на них оказывал французский абсолютизм Людовика XIV. Каждый феодал — как ни мала была принадлежавшая ему территория — копировал свою резиденцию с Версаля. И каждый католический епископ или аббат надеялся, возводя в подражание Риму, куполообразную церковь упрочить влияние контрреформаторских тенденций.
   Основой экономики этого периода было сельское хозяйство, но было ясно, что его недостаточно для осуществления строительных программ. В связи с этим крупные феодалы начали помогать созданию мануфактур, чем самым способствовали развитию капиталистических производственных отношений.
   Несмотря на то, что европейская архитектура XVII — XVIII вв. не представляется единообразной, будучи динамичной в Италии, серьезной во Франции, она объединена общим понятием «барокко».
   Княжеские замки и культовые здания были первоочередными объектами строительства, олицетворявшими сопротивление Реформации, города — резиденции и монастыри — необходимыми дополнениями. Значительных общественных зданий зарождающийся класс буржуазии еще не строил. Среди протестантских культовых зданий Фрауэнкирхе в Дрездене осталась практически единственным выдающимся произведением.
   Влияние Просвещения начало ощущаться в 1730 — х. годах и сказалось в усилении интимности сооружений. Любимым местом пребывания князей стали маленькие элегантные замки в окружении парков. Асимметричный рокайльный орнамент этого периода дал название стилю — «рококо».
   Итальянское слово «барокко» означает буквально «странный», «причудливый». Стиль барокко тяготел к парадной торжественности и пышности. Вместе с тем он выразил прогрессивные представления о единстве, безграничности и многообразии мира, о его сложности, изменчивости, постоянном движении; в барокко отразился интерес к природным стихиям, среде, окружению человека, который стал восприниматься как часть мира. Человек в искусстве барокко предстает как сложная, многоплановая личность со своим миром переживаний, вовлеченная в драматические конфликты. Искусству барокко свойственны патетическая приподнятость образов, их напряженность, динамичность, страстность, смелые контрасты масштабов, цветов, света и тени, совмещение реальности и фантазии, стремление к слиянию различных искусств в едином ансамбле, поражающем воображение. Городской ансамбль, улица, площадь, парк, усадьба стали пониматься как единое целое, раскрывающееся перед зрителем при его движении. Архитектура барокко отличается мощным пространственным размахом, сложностью беспокойных, сливающихся друг с другом, как бы текучих форм, криволинейностью планов и очертаний, связью с окружающим пространством. В изобразительном искусстве преобладали декоративные композиции религиозного, мифологического или аллегорического характера, парадные портреты; большое значение приобрели композиционные и оптические эффекты, ритмическое и цветовое единство, живописность целого, свободная, темпераментная творческая манера.
   3. Строительные особенности
   В эпоху Возрождения строительству городов уделяется особое внимание. Буржуазию не удовлетворяют кривые тесные средневековые переулки. Возникает идея города центричного типа, отражающего синтез рациональных форм римских военных лагерей с естественно развивавшимися концентрическими структурами городов средневековья.
   Интерес к городскому пейзажу, повседневному быту горожан стимулировал развитие перспективной живописи, жанровых композиций, искусства Возрождения в целом.
   />
   «Идеальный город» эпохи возрождения
   Другой стороной практического градостроительства, реализующего новые принципы в уже сложившихся городах, было создание в аморфной городской среде композиций, ставших впоследствии очагами городских ансамблей. Барокко привлекает пейзаж в качестве одного из основных компонентов городского ансамбля. Продолжается архитектурное формирование городских центров. При этом площадь утрачивает функциональное и демократическое содержание, присущее ей в эпоху раннего средневековья (место торговли, народных сборищ). Она становится украшением города, его парадной частью, скрывающей стихию внутриквартальной застройки.
   Улицам в эпоху Возрождения не уделялось много внимания. В период барокко главные улицы прокладываются в виде широких проспектов (Виа Корсо в Риме, выходящая на площадь дель Пополо). Ансамбль площади дель Пополо представляет пример трехлучевой композиции, иллюстрирующей принципы барокко в градостроительстве. Две церкви, построенные во время, реконструкции площади, рассекают городское движение на три русла и ориентированы апсидами не на восток, а в соответствии с градостроительным замыслом, входом на север.
   В архитектуре Возрождения большое значение приобретает разработка проекта с позиций теоретической механики, его инженерное обоснование. Происходит дифференциация работы проектировщика и строителя. Архитектор теперь осуществлял руководство стройкой, но не являлся одним из мастеров, непосредственно участвующих в работе. Вместе с тем он не только детально прирабатывал весь проект, часто на модели, но и продумывал ход строительных работ, использование строительных механизмов для подъема и монтажа.
   />
   Стиль барокко: а — церковь святой Сусанны в Риме, б – фрагмент интерьера палаццо ди Сан-Мацано в Турине, в — одежда, г — шкаф, д. — зеркало, е — стол
   Возвращение к античным сомасштабным человеку и конструктивно правдивым — ордерным системам в выборе художественных средств выразительности объясняется общей гуманистической направленностью культуры Возрождения. Но уже в ранних работах ордер используется для расчленения и усиления выразительности стены на фасаде и в интерьере, а в дальнейшем на стеновую плоскость накладываются две — три ордерные «декорации» разных масштабов, создающие иллюзию глубины пространства. Зодчими Возрождения была преодолена строгая античная взаимосвязь конструкции и формы и выработаны, в сущности, чисто эстетические нормы «изобразительной» тектоники, соответствие которой конструктивной и пространственной логике сооружения соблюдалось в зависимости от постановки общей художественной задачи.
   В эпоху барокко иллюзорно глубинная трактовка стены продолжается реальными объемными композициями в виде скульптурных групп, фонтанов (палаццо Поли с фонтаном Треви). Не случаен, поэтому интерес зодчих Возрождения к работе над городскими ансамблями и решительный поворот к пониманию архитектуры как организованной среды. Но в феодальную эпоху масштаб реализации градостроительных начинаний редко выходил за пределы ансамблей дворцовых или соборных площадей.
   О. Шуази, характеризуя эпоху Возрождения, писал, что превосходство Ренессанса заключается в том, что он не знал видов искусства, независимых одно от другого, но знал только единое искусство, в котором сливаются все способы выражения прекрасного.
   4. Характерные черты
   Барокко воплощает новые представления о вечной изменчивости мира. Отличается грандиозностью, пышностью и динамикой, пристрастием к эффектным зрелищам, сильным контрастам масштабов и ритмов, материалов и фактур, света и тени, совмещением иллюзорного и реального.
   Благодаря причудливой пластике фасадов, сложным криволинейным планам и очертаниям дворцы и церкви барокко приобретают живописность и динамичность. Они как бы вливаются в окружающее пространство.
   Интерьеры барокко украшаются многоцветной скульптурой, лепкой, резьбой; зеркала и росписи иллюзорно расширяют пространство, а живопись плафонов создает иллюзию разверзшихся сводов.
   В живописи и скульптуре преобладают декоративные многоплановые композиции религиозного, мифологического или аллегорического характера, парадные портреты. При изображении человека предпочитаются состояния напряжения, экзальтации, повышенного драматизма. В живописи большое значение приобретает эмоциональное, ритмичное и колористическое единство целого, часто непринужденная свобода мазка; в скульптуре — живописная текучесть формы, богатство аспектов и впечатлений.
   5. Типы сооружений
   Для барокко характерны усложненность планов, пышность интерьеров с неожиданными пространственными и световыми эффектами, обилие кривых, пластично изгибающихся линий и поверхностей; ясности классических форм противопоставляется изощренность в формообразовании. В архитектуре широко используются живопись, скульптура, окрашенные поверхности стен.
   Архитектурные формы барокко наследовали итальянскому Ренессансу, однако превзошли его по сложности, многообразию и живописности. Сильно раскрепованные фасады с профилированными карнизами, с колоссальными на несколько этажей колоннами, полуколоннами и пилястрами, роскошными скульптурными деталями, часто колеблющимися от выпуклого к вогнутому, придают самому сооружению движение и ритм. Ни одна деталь не является самостоятельной, как это было в период Ренессанса. Все подчинено общему архитектурному замыслу, к которому относятся оформление и украшение интерьеров, а также садово-парковой и городской архитектурной среды.
   6. Конец барокко
   В первой половине 18 века — отчасти как поздняя фаза барокко, отчасти (во Франции) как самостоятельный феномен — складывается стиль рококо. Классицизм в его просветительской стадии все чаще подвергает барокко критике за «вычурность» и «безвкусие» (сам термин изначально нес негативный оттенок). Сходя на нет, барокко эпизодически возрождается в историко-романтических стилизациях (таких, как необарокко в зодчестве 19 века).
   Источники
   сборник «Барокко в России», М, 1926
   сборник «Барокко в славянских странах», М, «Наука», 1982
   Виппер Б. Р.«Архитектура русского барокко», М, «Наука», 1978
   «История русского искусства», т 5, М, изд. АН СССР, 1960
   журнал «Декоративное искусство СССР», № 3, 1986 (статья В.Локтева «О втором призвании зодчества»)
   журнал «Архитектура СССР», № 9, 1982 (статья В.Локтева «Этот непонятный отец барокко»)

5. Переход от Возрождения к барокко представлял собой длительный и неоднозначный процесс, и многие черты барокко уже вызревали в маньеризме (стилевом течении позднего Ренессанса). Происхождение термина не вполне ясно. Иногда его возводят к португальскому термину, который означает «жемчужина причудливой формы», иногда к понятию, обозначающему один из видов логического силлогизма. Нет единого мнения о содержании данного понятия, сохраняется неоднозначность трактовки: его определяют как культурную эпоху, но нередко и ограничивают понятием «художественный стиль». В отечественной науке утверждается трактовка барокко как культурного направления, характеризующегося наличием определенного миросозерцания и художественной системы. Возникновение барокко определялось новым мироощущением, кризисом ренессансного миросозерцания, отказом от его великой идеи гармоничной и грандиозной универсальной личности.
   Уже в силу этого возникновение барокко не могло быть связано только с формами религии или характером власти. В основе же новых представлений, определивших суть барокко, лежало понимание многосложности мира, его глубокой противоречивости, драматизма бытия и предназначения человека, в какой-то мере на эти представления оказывало влияние и усиление религиозных исканий эпохи. Особенности барокко определяли различия в мироощущении и художественной деятельности целого ряда его представителей, а внутри сложившейся художественной системы сосуществовали весьма мало схожие друг с другом художественные течения. Литература барокко, как и все движение, отличается тенденцией к сложности форм и стремлением к величавости и пышности. В барочной литературе осмысляется дисгармония мира и человека, их трагическое противостояние, как и внутренние борения в душе отдельного человека. В силу этого видение мира и человека чаще всего пессимистично. Вместе с тем барокко в целом и его литературу в частности пронизывает вера в реальность духовного начала, величие Бога.
   Франциско Гомес де Кеведо (1580—1645) — испанский поэт и прозаик. Вырос при дворе, учился в университете Алькала де Энарес. Дружил с Лопе де Вегой и Сервантесом, пикировался с Гонгорой. За сатирические стихи был арестован и заключен в тюрьму, где провел четыре года. Вышел оттуда совсем больным и вскоре умер. Кеведо — один из двух, наряду с Гонгорой, признанных лидеров поэзии испанского барокко, автор политических, философских и религиозных сочинений, крупнейший сатирик — автор сборника повестей «Сновидения», плутовского романа «История жизни пройдохи по имени дон Паблос», сатирической панорамы «Час воздаяния, или Разумная Фортуна». К. считал, что необходимо упростить лит-ру, сделать ее более доступной. Главное требование к поэтике – лаконичность и выразительность. Он основывает направление концептизм. В поэзии Кеведо хорошо выражено мироощущение чел-ка эпохи барокко, который был игрушкой в руках судьбы, гос-ва и т. д.
   Луи?с де Го?нгора (1561—1627) — испанский поэт эпохи барокко. Учился праву в университете Саламанки, служил каноником в кафедральном соборе Кордовы, странствовал по Испании, затем был назначен королевским капелланом, жил при дворе короля Филиппа III в Мадриде. В 1627 серьезно заболел, потерял память и снова возвратился домой, где в крайней бедности умер вскоре от апоплексии. Принято делить творчество Гонгоры на два периода – «ясный» (до 1610) и «темный». В первый период он пишет лирические и сатирические стихи – традиционные сонеты, романсы. Плоды второго периода – «Ода на взятие Лараче», мифологическая поэма «Сказание о Полифеме и Галатее» и венец поэзии Гонгоры, одна из вершин испанского стихотворного искусства – цикл пасторальных «Поэм уединения». Созданное Гонгорой в этот период причисляют к «ученой» поэзии, так называемому культеранизму или культизму – течению барочной словесности, на протяжении жизни Гонгоры вызывавшему острую литературную полемику. Лирический герой Гонгоры – интеллектуал, эстет, знаток античности, чел-к, точно чувствующий красоту материального мира, творение человеческих рук из золота, драгоценных камней, для которого творец – соперник божества.
   Лопе де Вего родился в 1562 году в Мадриде, в семье ремесленника. Лопе а В 11 лет он был отдан в иецуитскую школу, где обучался риторике, латинскому и греческому языкам. В 13лет Лопе стал автором комедии, с успехом поставленной на сцене. В университете слушал курс математики и астрономии. В четырнадцать лет вместе с товарищами бежал в Астрогу. Найденный и возвращенный домой он ушел добровольцем в армию, отправляющуюся в поход на Азиатские острова, а в 1588 году стал воином “Непобедимой армады”. Затем работает для театральных трупп, возвращается к театральной работе. Юность Лопе была бурная – под стать того времени. Жизнь Лопе де Вега сложилась нелегко, это была не вопиющая нищета, не было и прочной обеспеченности, позволявшей бы не думать о повседневном заработке и не писать по заказу трехактную комедию за один-два дня. Драматург принимает духовный сан и вступает в братство весной 1614 года. После этого церковная цензура пристально следила за его пьесами, вырезала из них целые сцены, а в 1625 году наложила запрет на их публикацию.
   Тяжелое для страны время является периодом ее наивысшего культурного подъема, периодом создания бессмертных, гениальных произведений, участником которого явился и блестящий национальный драматург Лопе де Вега. Это был Золотой век испанской культуры, период расцвета испанского Возрождения. Лопе не терял оптимизма, ибо верил в человека и в мужественный испанский народ, для которого создавал он свои произведения. Принадлежа к великим титанам Возрождения и живя интересами своего времени, он сумел охватить все важнейшие проблемы-политические, нравственные и бытовые. В центре исторических драм он с поразительной смелостью поставил вопрос о необходимости разумной и гуманной власти, заботящейся о нуждах простого народа, и провозгласил право этого народа бороться за такую власть и свои человеческие права с оружием в руках. Он показал силу величия восставшего народа, его ум и неподдельное благородство, талантливость и жизнерадостность. В комедиях “плаща и шпаги” Лопе де Вега раскрыл богатство внутреннего мира человека, прославил силу настоящей любви, защищал право молодого поколения бороться за эту любовь с предрассудками и косностью средневековья.
   Создание “театра для всех” и его утверждение в правах справедливо связывается с именем Лопе де Вега. Лопе де Вега создал новую “театральную империю”, и стал, по выражению Сервантеса, “ее самодержавцем”. Лопе принадлежит поистине необозримое количество произведений. До нас дошли 474 пьесы из общего числа 1500 (или по другим сведениям 1800-2200), из которых 426 комедий и 48 аутос, им написанных. Известны так же названия еще 260 пьес, безусловно принадлежавших его перу. В лучших своих произведениях Лопе де Вега воплотил самые прогрессивные устремления национального испанского Возрождения, органически соединив передовые гуманисти¬ческие идеи с традициями испанской народной культуры. В 1635 году Лопе де Вега умирает, и его смерть превращается во всенародный траур.
   У нас большая база и мы ее постоянно пополняем, и поэтому если вы не нашли, то пользуйтесь поиском
   В нашей базе свыше 15 тысяч сочинений
   Сохранить сочинение:

6. 1. Мировоззрение барокко
   1.1Мировоззрение эпохи барокко
   Барокко (ит. barocco – причудливый) – художественный стиль, преобладающий с конца XVI до середины XVIII вв. в искусстве Европы. Этот стиль зародился в Италии и распространился в других странах после эпохи Ренессанса. Основные черты барокко – парадность, торжественность, пышность, динамичность, жизнеутверждающий характер. Искусству барокко свойственны смелые контрасты масштабов, света и тени, цвета, совмещение реальности и фантазии. Особенно необходимо отметить в стиле барокко слияние различных искусств в едином ансамбле, большую степень взаимопроникновения архитектуры, скульптуры, живописи и декоративного искусства. Это стремление к синтезу искусств – основополагающая черта барокко.
   Стиль барокко получил преимущественное распространение в католических странах, затронутых процессами Контрреформации. Возникшая в Реформацию протестантская церковь была весьма нетребовательна к внешней зрелищной стороне культа. Зрелищность и была превращена в главную приманку католицизма, ей приносилось в жертву само религиозное благочестие.
   Как нельзя лучше целям возврата паствы в лоно католической церкви отвечал стиль барокко с его грациозностью, порой утрированной экспрессивностью, патетикой, вниманием к чувственному, телесному началу, проступающим весьма отчетливо даже при изображении чудес, видений, религиозных экстазов. Но сущность барокко шире вкусов католической церкви и феодальной аристократии, которая стремилась использовать эффекты грандиозного и ослепляющего, свойственные барокко, для восславления могущества, пышности и блеска государства и мест обитания лиц, приближенных к трону.[2]
   Стиль барокко был призван прославлять и пропагандировать могущество власти, знати и церкви, но вместе с тем он выразил прогрессивные идеи о сложности мироздания, безграничности и многообразии мира, его изменчивости. Человек в искусстве барокко воспринимается как часть мира, как сложная личность, переживающая драматические конфликты.
   Особенность барокко – не соблюдение ренессансной гармонии ради более эмоционального контакта со зрителем. Архитектура барокко отличается пространственным размахом, текучестью криволинейных форм, слиянием объемов в динамическую массу, богатым скульптурным декором, связью с окружающим пространством.[3]
   Мировоззрение ХVII столетия пронизано ощущением трагического противоречия человека и мира, в котором он подчинен среде, обществу, государству. Наука и искусство уже не идут рука об руку, не объединяются в одном лице. Важнейшие изменения в мировоззрении, которые и легли в основу стиля барокко, произошли именно в XVII в. Кризис культуры Возрождения, последствия Реформации и Контрреформации, кризис феодализма как общественной системы приводят к новому пониманию мира как противоречивого, трагического, динамического явления. Самое главное, что меняется в XVII в. – это понимание человека, его места в мире, соотнесений человека и общества. Личность человека эпохи Возрождения характеризуется полным единством и целостностью, где отсутствуют сложность и развитие. Человек эпохи Возрождения чувствует себя в гармонии с природой. Судьба человека зависит только от его добродетелей, талантов, энергии.
   Эпоха барокко не отказывается от идеи гуманизма, но переосмысливает ее в новом историко-культурном контексте. Поэтому первой важной идеей барочного мировоззрения является новый гуманизм-это трагический гуманизм, он основывается на представлении о человеческой личности как сложное явление, постоянно развивается, меняется. Человек переполнен противоречиями и постоянной борьбой со своими страстями, с окружающей природной и социальной средой. Личность XVII в. теряет качество самоценности, которая была присуща человеку эпохи Ренессанса. Теперь человек воспринимается как таковая рабыня, всегда зависит от природного и социального окружения. Причем и мир природы, и мир человеческих отношений, и внутренний духовный мир человека выступают как многоплановые, динамические, противоречивые феномены. На первый план, вместо спокойствия и гармонии Возрождения, выступают хаотичность, иррациональность, эмоциональность, драматизм.
   Вторая важная идея барочного мировоззрения – в сочетании противоречий: человека и природы, идеального и реального, разума и эмоций. С этим связан повышенный интерес к дисгармоничного, гротескного, преувеличенного. Тенденция к синтезу проявляется как подчиненность всех элементов художественного произведения одном руководящем стержню в эмоциональном, ритмическом, колористическом планах. Это также попытка выявить необычное в обычном и обычное в чрезвычайном, тенденция к иносказания, что приводит к частому использованию аллегории.
   Третья идея барокко – особое понимание красоты как идеального образования, выше природы. Искусство должно совершенствовать природу и отражать не уродство реальной жизни, а облагороженную и улучшенную действительность. С этим связаны следующие особенности эстетики барокко, как великолепие, парадность, театральность, живописная иллюзорность, возвышенность и торжественность.
   2. Барокко в литературе
   2.1 Становление литературы в стиле барокко. Характерные черты
   Писатели и поэты в эпоху барокко воспринимали реальный мир как иллюзию и сон. Реалистические описания часто сочетались с их аллегорическим изображением. Широко используются символы, метафоры, театральные приёмы, графические изображения (строки стихов образуют рисунок), насыщенность риторическими фигурами, антитезами, параллелизмами, градациями, оксюморонами. Бытует бурлескно-сатирическое отношение к действительности. Для литературы барокко характерны стремление к разнообразию, к суммированию знаний о мире, всеохватность, энциклопедизм, который иногда оборачивается хаотичностью и коллекционированием курьёзов, стремление к исследованию бытия в его контрастах (дух и плоть, мрак и свет, время и вечность). Этика барокко отмечена тягой к символике ночи, теме бренности и непостоянства, жизни.
   Действия романов часто переносятся в вымышленный мир античности, в Грецию, придворные кавалеры и дамы изображаются в виде пастушков и пастушек, что получило название пасторали (Оноре дЮрфе, «Астрея»). В поэзии процветают вычурность, использование сложных метафор. Распространены такие формы, как сонет, рондо, кончетти (небольшое стихотворение, выражающее какую-нибудь остроумную мысль), мадригалы.
   Литература барокко, как и все движение, отличается тенденцией к сложности форм и стремлением к величавости и пышности. В барочной литературе осмысляется дисгармония мира и человека, их трагическое противостояние, как и внутренние борения в душе отдельного человека. В силу этого видение мира и человека чаще всего пессимистично. Вместе с тем барокко в целом и его литературу в частности пронизывает вера в реальность духовного начала, величие Бога. В этой культуре, и в особенности в литературе, кроме концентрации на проблеме зла и бренности мира возникало также стремление преодолеть кризис, осмыслить высшую разумность, сочетающую и доброе и злое начало. Тем самым делалась попытка снять противоречия, место человека в необъятных просторах мироздания определялось созидательной мощью его мысли и возможностью чуда. Бог при подобном подходе представал как воплощение идеи справедливости, милосердия и высшего разума.[4]
   Литература барокко настаивала на свободе выражения в творчестве, ей присущ безудержный полет фантазии. Барокко стремилось к чрезмерности во всем. В силу этого – подчеркнутая, нарочитая усложненность образов и языка, соединенная со стремлением к красивости и аффектации чувств. Язык барокко предельно усложнен, используются непривычные, и даже нарочитые приемы, появляется вычурность и даже напыщенность. Литература барокко постоянно сталкивает подлинное и мнимое, желаемое и действительное, проблема «быть или казаться» становится одной из важнейших. Накал страстей привел к тому, что чувства потеснили разум в культуре и искусстве. Наконец, для барокко характерно смешение самых различных чувств и появление иронии, «не существует явления ни столь серьезного, ни столь печального, чтобы оно не могло превратиться в шутку». Пессимистическое мировосприятие породило не только иронию, но и едкий сарказм, гротеск и гиперболу.[5]
   Писатели провозгласили оригинальность произведения его важнейшим достоинством, а необходимыми чертами – трудность для восприятия и возможность различных истолкований. Поэты барокко высоко ценили остроумие, которое заключалось в парадоксальных суждениях, в выражении мысли необычным образом, в сопоставлении противоположных предметов, в построении произведений по принципу контраста, в интересе к графической форме стиха. Парадоксальные суждения – неотъемлемый компонент лирики барокко. Ярким примером служат 2 испанских поэта: Луис де Гонгора и Франческо де Кеведо. Луис де Гонгора представляет аристократичное Барокко, Франческо де Кеведо- демократическое .
   В Испании 2 разновидности барокко. Культизм – Л.де Гонгора представлял его. По мнению Гонгора искусство должно служить не многим избранным. Нарочитая сложность его стихов ограничивала круг читателей. Стиль Гонгора-темный. Это форма выражения неприятия безобразной действенности. Он пытается возвыситься над действенностью. Его стихи насыщены сложными метафорами, отражающими пессимистический взгляд автора на мир. В подтверждение этого рассмотрим стихотворение «Пока руно волос твоих течет».
   «Пока руно волос твоих течет,
   Как золото в лучистой филиграни,
   И не светлей хрусталь в изломе грани,
   Чем нежной шеи лебединый взлет…»
   Убежденным противником темного стиля был Ф.де Кеведо . Большинство проявлений являются сатирическими. Он снижает даже высокие мифологические темы. У него есть смелые политические сатиры, обличает социальные пороки. Одна из ключевых тем- всевластие денег. Роман «История жизни пройдохи по имени Дон Паблос». Это яркая сатира . Жизнь, классический образец плутовского романа.
   Особняком стоит в исследованиях истории литературы и искусства XVI – XVII вв. такое явление, как маньеризм. Маньери?зм (от итальянского maniera, манера)- западноевропейский литературно-художественный стиль XVI – первой трети XVII века. Характеризуется утратой ренессансной гармонии между телесным и духовным, природой и человеком. Некоторые исследователи (особенно литературоведы) не склонны считать маньеризм самостоятельным стилем и усматривают в нём раннюю фазу барокко. Существует и расширенное толкование понятия «маньеризм», как выражения формотворческого, «претенциозного» начала в искусстве на разных стадиях культурного развития – от античности до современности. Это одно из ранних свидетельств проявления мироощущения нового времени и следования барочной эстетике. Зарождается ещё в недрах эстетики Ренессанса, многими исследователями рассматривается именно как стилевое течение позднего Возрождения, даже как свидетельство его кризиса.
   Свидетельствует о поисках в области языка выразительности на «рубеже» культурных и эстетических эпох. Отличается усложнённой, изощрённой поэтической манерой (сам термин уже подчёркивает данной аспект), что является результатом принципиально нового отношения к самому искусству. На первый план выдвигается индивидуальная творческая инициатива поэта, новый принцип образности. Маньеризм отражает трагизм мироощущения «пограничного» периода (идеи относительности, быстротечности всего сущего, предопределения, скептицизм и мистицизм, и т. д.). Проявился, прежде всего в дворянской культуре (напр., во Франции). Является, таким образом, в целом «пограничным» явлением между поздним Ренессансом и собственно направлением барокко XVII в. Маньеризм – это систематизирующее общее наименование для целого ряда явлений искусства. В литературе с ним так или иначе связывают гонгоризм и консептизм (Испания), маринизм (Италия), эвфуизм (Англия), прециозную литературу (Франция).
   Так же в литературе барокко существует 2 направления:
   . Высокое барокко – разрабатывало «высокую», то есть философскую, общечеловеческую проблематику, затрагивало вечные вопросы. Проявилось в драме, связано с творчеством Кальдерона и Грифиуса.
   . Низкое барокко – обращается к современному, бытовому, частному материалу, опирается чаще всего на сатиру. Использует «плутовскую» традицию. Представители – Шарль Сорель, Поль Скаррон.
   2.2 Русская литература в барочном стиле
   Литература барокко в России была в значительной мере официальной. Стиль барокко распространился главным образом в придворной поэзии, в придворном театре. Вот почему в нем есть то же тяготение к помпезности, к славословию государственных личностей, которое есть в официальной литературе и предшествующего времени. Отличие состоит, однако, в том, что стиль изображения человека в поэзии и в драматургии барокко не имеет той четкости, которая была в официальной литературе XI-XVI вв. Может быть, это объясняется тем, что стиль этот был в отдельных своих элементах наносным, привнесенным в Россию извне и здесь он утратил свою определенность, а может быть, это происходит и потому, что для второй половины XVII в. этот стиль был переходным и, в известной мере, эклектичным: он стоял как бы между средневековьем и новым временем.
   Действительность изображается в произведениях барокко более разносторонне, чем в предшествующих средневековых торжественных стилях, человек живописуется в своих связях со средой и с бытом, с другими людьми, вступает с ними в ансамблевые группы. В отличие от человека в других официальных стилях, “человек барокко” соизмерим читателю, но некоторые достижения, уже накопленные в русской литературе, в этом стиле утрачены. С такого рода явлением надо считаться постоянно: литература в сменах своих стилей отнюдь не движется вперед прямолинейно. Движение вперед всегда почти связано и с некоторыми невознаградимыми утратами. И эти утраты делают изучение предшествующих стилей в литературе особенно необходимым.
   Пытаясь определить историческое значение барокко в русской литературе, необходимо обратить внимание на то, что Россия не знала полноценной эпохи Ренессанса. Между тем барокко на Западе явилось именно на смену Ренессанса и этим во многом определяются его черты. Барокко на Западе было частичным возвращением к средневековью. В России же барокко пришло на смену средневековью и приняло на себя многие из функций Ренессанса. Оно было связано в России с секуляризацией литературы, с развитием в ней светских элементов, с просветительством. Поэтому чистота западных барочных форм при их переносе в Россию утрачивалась. Русское барокко впадало в декоративность, формы его часто были измельченными, пестрыми. Трагический элемент западного барокко в России отсутствовал, русское барокко было жизнерадостнее. Вместе с тем русское барокко не захватывало собой всего искусства, как на Западе, а являлось только одним из его направлений.[6]
   Ярче всего стиль барокко представлен в произведениях Симеона Полоцкого, Кариона Истомина, Сильвестра Медведева, в драматургии конца XVII в.
   Симеон Полоцкий стремится воспроизвести в своих стихах различные понятия и представления, он логизирует поэзию, сближает ее с наукой и облекает морализированием. Сборники его стихов, особенно такие, как “Рифмологион” и “Вертоград многоцветный”, напоминают обширные энциклопедические словари. Он сообщает читателю сведения по своей теме. От этого темы его стихов самые общие: купечество, неблагодарствие, любовь к подданным, славолюбие, закон, труд, воздержание, согласие, достоинство, чародейство, или – монах, дева, невежда, клеветник. Перед читателями своеобразные толковые словари. И поэтическое обобщение в этих толковых словарях ушло недалеко от обобщений, принятых в энциклопедической статье.
   Характерно, что Симеон Полоцкий не делает глубоких различий между человеком и каким-либо редким предметом в средствах художественной выразительности. “Альфонс краль орагонский”, “Камвизес царь персидский”, “любомудрец Фалес Милеский”, “историограф Страбо”, Семирамида, “морской разбойник Дионид реченный” и “человек некий винопий-ца” описываются теми же приемами, что и различные звери, птицы, гады, рыбы, деревья, травы, драгоценные и недрагоценные камни – “слон нелеполичный”, “велблуд горбатый”, лев, крокодил, хамелеон, феникс, аспид, василиск, дипсас-змий, камень-сапфирь, аллотроп, асбест, аметист, престол Соломона, жезл Ааронов и т. д.
   Эти изображения орнаментальны. Стремление к замечательному развитию сюжета, к повествованию, рассказу, описанию доминирует над всем. В стихи включаются сюжеты исторические и псевдоисторические, библейские, житийные, патеричные, апокрифические, мифологические, сказочные, басенные, взятые из мифологической саги и т. д..
   В качестве примера того, как образ человека подчиняется сюжету повествования, можно привести стихотворение Симеона Полоцкого “Пиянство”:
   Человек некий винопийца бяше
   меры в питии хранити не знаше,
   Тем же многажды повнегда упися,
   в очню ею всяка вещь двоися.
   В едино время прииде до дому
   и вся сугуба зрешася оному,[7]
   В этом стихотворении главное – не люди, главное – сюжет, занимательный и нравоучительный в одно и то же время. Попутно изображаются психологические состояния, требуемые сюжетом, и некоторые черты характера. Точно так же изображаются не только случайный “винопийца”, у которого двоилось в глазах, и его находчивая жена, но и люди исторические – будь то Софокл или Навуходоносор. Всё это “приклады” – исторические и неисторические анекдоты, необходимые для просветительных целей.
   Создается впечатление, что литература, которая в течение многих столетий всегда заботилась о самом историческом факте и о его наставительной интерпретации больше, чем о форме и о развитии сюжета, теперь устремлена к тому, чтобы взять реванш: построение замысловатого сюжета, собрание разных тем занимают писателя в первую очередь. Орнаментальность достигает пределов возможного, изображение мельчится, дробится в узорчатых извивах сюжета.
   3. Барокко в искусстве
   .1 Отличительные черты искусства барокко
   Для искусства барокко характерны грандиозность, пышность и динамика, патетическая приподнятость, интенсивность чувств, пристрастие к эффектным зрелищам, совмещению иллюзорного и реального, сильным контрастам масштабов и ритмов, материалов и фактур, света и тени. Синтезу искусств в барокко, носящему всеобъемлющий характер и затрагивающему практически все слои общества (от государства и аристократии до городских низов и отчасти крестьянства), свойственно торжественное, монументально-декоративное единство, поражающее воображение своим размахом. Городской ансамбль, улица, площадь, парк, усадьба – стали пониматься как организованное, развивающееся в пространстве художественное целое, многообразно разворачивающееся перед зрителем.
   Дворцы и церкви барокко благодаря роскошной, причудливой пластике фасадов, беспокойной игре светотени, сложным криволинейным планам и очертаниям приобрели живописность и динамичность и как бы вливались в окружающее пространство.
   Парадные интерьеры зданий барокко украшались многоцветной скульптурой, лепкой, резьбой; зеркала и росписи иллюзорно расширяли пространство, а живопись плафонов создавала иллюзию разверзшихся сводов.
   В изобразительном искусстве барокко преобладают виртуозные декоративные композиции религиозного, мифологического или аллегорического характера, парадные портреты, подчёркивающие привилегированность общественного положения человека. Идеализация образов сочетается в них с бурной динамикой, неожиданными композиционными и оптическими эффектами, реальность – с фантазией, религиозная аффектация – с подчёркнутой чувственностью, а нередко и с острой натуральностью и материальностью форм, граничащей с иллюзорностью. В произведениях искусства барокко порой включаются реальные предметы и материалы (статуи с реальными волосами и зубами, капеллы из костей и т.п.).[8]
   3.2 Барокко в архитектуре
   Архитектура барокко служила утверждению идей католицизма и абсолютизма, но в ней нашли отражение прогрессивные тенденции архитектуры, которые выявились в планировке городов, площадей, зданий, рассчитанных на массы народа. Блестящим центром барочной архитектуры стал католический Рим. Истоки барокко были заложены в позднем творчестве Виньолы, Палладио и особенно Микеланджело. Архитекторы барокко не вводят новые типы зданий, но находят для старых типов построек – церквей, палаццо, вилл – новые конструктивные, композиционные и декоративные приемы, которые в корне меняют форму и содержание архитектурного образа. Они стремятся к динамичному пространственному решению, к трактовке объемов живописными массами, применяют сложные планы с преобладанием криволинейных очертаний. Они разрушают тектоническую связь между интерьером и фасадом здания, повышая эстетическое и декоративное воздействие последнего. Свободно используя античные ордерные формы, они усиливают пластичность и живописность общего решения.
   Один из первых выдающихся памятников барокко в Италии – церковь Иль Джезу, выстроенная архитекторами Д.Виньолой и Д. делла Порта к 1575 г. Представляет собой крестообразное в плане сооружение – каноническое решение христианского храма. Главный фасад решен в виде композиции разных ордеров. Волнообразные элементы, связующие два яруса фасада (волюты), создают хрестоматийный силуэт церкви этого стиля. Стиль барокко получает распространение в Испании, Германии, Бельгии (тогда Фландрии), Нидерландах, России, Франции, Речи Посполитой. Во Франции стиль барокко выражен скромнее, чем в других странах. Сейчас к французскому барокко причисляют Версальский дворец (Луи Лево и Жюль Ардуэн-Мансар), вместе с регулярным парком, Люксембургский дворец (Саломон де Бросс ), здание Французской Академии в Париже и др. произведения. В России барокко появляется еще в XVII веке («нарышкинское барокко», «голицынское барокко»). В XVIII веке в правление Петра I получает развитие в Санкт-Петербурге и пригородах в творчестве Д. Трезини – так называемое «петровское барокко» (более сдержанное), и достигает расцвета в правление Елизаветы Петровны творчестве С. И. Чевакинского и Б. Растрелли.
   Оптические приемы, меняющие пространство, использовались не только в интерьерах и при создании фасадов зданий. Крупнейшая фигура барокко Л.Бернини, гениально решил площадь Святого Петра в Риме (1663 г.), создав своей колоннадой искусственную перспективу и систему иллюзорной корректировки облика собора Св.Петра, обеспечив наилучшее градостроительное решение главной площади католического мира. Колоннада акцентирует восприятие собора, визуально увеличивая его, и позволяет отвлечься от здания лишь в центре площади.
   Барокко в русском искусстве, сформировавшееся позднее, чем в западной Европе, имело свои отличия, среди которых нужно выделить взаимодействие этого стиля с другими, прежде всего с классицизмом. Крупнейшим полигоном развития этого стиля стал, естественно, Санкт-Петербург. Классику русского архитектурного барокко В.Растрелли принадлежит авторство многих сооружений – как барокко, так и классицизма. Потрясающие работы Растрелли, например сооружения Петергофа, Зимнего Дворца, Андреевской церкви в Киеве имеют признаки обоих стилей. Прекрасный образцом русского барокко остается колокольня Троице-Сергиевой Лавры (1770 г.), сооруженная по проекту Д.Ухтомского.
   3.3 Стиль барокко в изобразительном искусстве
   В изобразительном искусстве, как и в архитектуре Италии, в XVII веке стиль барокко получает господствующее значение. Он возникает как реакция против «маньеризма», надуманным и сложным формам которого противопоставляет, прежде всего, большую простоту образов, почерпнутую как из творений мастеров Высокого Возрождения, обусловленную самостоятельным изучением натуры. Зорко вглядываясь в классическое наследие, нередко заимствуя у него отдельные элементы, новое направление стремится к возможно большей выразительности форм в их бурной динамике. Новым исканиям искусства соответствуют и новые живописные приемы: спокойствие и ясность композиции сменяются их свободой и как бы случайностью. Фигуры смещаются со своего центрального положения и строятся в группы преимущественно по диагональным линиям. Такое построение имеет важное для барокко значение. Оно усиливает впечатление движения и способствует новой передаче пространства. Вместо обычного для искусства Возрождения членения его на отдельные слои оно охватывается единым взглядом, создавая впечатление случайного фрагмента необъятного целого. Такое новое понимание пространства принадлежит к ценнейшим достижениям барокко, сыгравшим определенную роль в дальнейшем развитии реалистического искусства. Стремление к экспрессивности и динамике форм порождает еще одну черту, не менее типичную для барокко, – использование всевозможных контрастов: контрастов образов, движений, противопоставлений освещенных и теневых планов, контрастов цвета. Все это дополняется ярко выраженной тягой к декоративности. Вместе с тем меняется и живописная фактура, переходящая от линеарно – пластической трактовки форм к все более широкой живописности видения.
   Отмеченные особенности нового стиля со временем приобретают все более определенные черты. Это оправдывает деление итальянского искусства XVII века на три неравномерно длящихся этапа: «раннее», «зрелое», или «высокое», и «позднее» барокко, господство которого длится много дольше остальных.
   Раннее барокко. На грани XVI и XVII веков возникают как реакция против маньеризма два направления, из которых развивается вся последующая живопись Италии: болонский академизм и караваджизм. Болонский академизм слагается в стройную художественную систему уже в середине 1580-х годов. Три болонских художника – Людовико Караччи (1555-1609) и его двоюродные братья Агостино (1557-1602) и Аннибале (1560-1609), занимающий среди братьев первое место, – вырабатывают основы нового стиля, опираясь главным образом на изучение классического наследия XVI века. Воздействие венецианской школы, творчества Корреджо и позднее римское искусство XVI века обусловливает решительный поворот от маньеризма в сторону простоты, а вместе с тем величавости образов. Несколько лет спустя после сложения болонского академизма выдвигается другое, еще более оппозиционное по отношению к маньеризму художественное течение, отличающееся ярко выраженным исканием реалистичности образов и носящее в основном демократический характер. Это течение обозначается термином «караваджизм», происходящим от имени его главы – Микеланджело Меризи да Караваджо (1574-1610). Следует отметить, что это течение явилось важнейшим стимулом развития реализма в общеевропейской живописи XVII века.
   Зрелое барокко. Третье десятилетие XVII века открывает новый этап барочного искусства, охватываемый понятием «высокое, или зрелое, барокко». Его существеннейшими особенностями являются усиление динамизма и экспрессивности форм, живописность их передачи и чрезвычайное усиление декоративности. В живописи к отмеченным чертам присоединяется интенсивная красочность.
   Позднее барокко. С шестидесятых годов XVII века открывается последняя, наиболее длительная фаза развития барочного искусства Италии, так называемое «позднее барокко». Оно характеризуется меньшей строгостью построения композиций, большей легкостью фигур, особенно заметной в женских образах, нарастающими тонкостями колорита и, наконец, дальнейшим усилением декоративности.[9]
   Барочное искусство Италии обслуживает главным образом господствующую и утвердившуюся после Тридентского собора католическую церковь, княжеские дворы и многочисленное дворянство. Задачи, стоявшие перед художниками, имели столько же идейный, сколько декоративный характер. Декорирование церквей, равно как дворцов знати, монументальные росписи куполов, плафонов, стен в технике фрески получают небывалое развитие. Этот вид живописи становится специальностью итальянских художников, работавших как у себя на родине, так и в Германии, Испании, Франции, Англии. Они сохраняют в данной области творчества неоспоримый авторитет до конца 18 века. Темами церковных росписей являются пышные сцены прославления религии, ее догматов или святых и их деяний. На плафонах дворцов господствуют аллегорические и мифологические сюжеты, служащие прославлением владетельных фамилий и их представителей.
   Чрезвычайно распространенными являются по-прежнему большие алтарные картины. В них наряду с торжественно-величавыми образами Христа и Мадонны особенно распространены изображения, которые оказывали наиболее сильное воздействие на зрителя. Это сцены казней и мучений святых, равно как состояния их экстаза.
   Питер Пауль Рубенс (1577-1640)в начале XVII в. учился в Италии, где усвоил манеру Караваджо и Каррачи, хотя и прибыл туда лишь по окончании курса обучения в Антверпене. Он счастливо сочетал лучшие черты школ живописи Севера и Юга, сливая в своих полотнах природное и сверхъестественное, действительность и фантазию, ученость и духовность. Помимо Рубенса международного признания добился еще один мастер фламандского барокко, ван Дейк (1599-1641). С творчеством Рубенса новый стиль пришел в Голландию, где его подхватили Франс Хальс (1580/85-1666) , Рембрандт (1606-1669) и Вермеер (1632-1675). В Испании в манере Караваджо творил Диего Веласкес (1599-1660), а во Франции – Никола Пуссен (1593-1665), который, не удовлетворившись школой барокко, заложил в своем творчестве основы нового течения – классицизма.
   Светская станковая живопись наиболее охотно бралась за темы из Библии, мифологии и античности. Как самостоятельные ее виды получают развитие пейзаж, батальный жанр, натюрморт.[10]
   3.4 Барокко в моде
   Создателями моды этого времени были в основном французские короли и их знатные придворные. Придворная мода, созданная безымянными художниками и портными по случайным капризам королей и их фаворитов, быстро распространялась по всей Европе и часто менялась. Так, на протяжении всего столетия костюм знати менялся 6 раз.
   Для частой смены моды требовались разнообразные наглядные формы ее распространения. В 1642 г. французы изобрели прекрасное средство распространения моды и рекламы – восковую куклу человеческого роста, названную Пандорой по имени героини греческой мифологии. Пандора совершала путешествия во все европейские страны на кораблях, телегах, санях. При этом кукол было две: «большая Пандора», одетая по официальной государственной моде, и «малая Пандора», представлявшая образцы домашней утренней одежды. Путешествие кукол считалось настолько важным, что путь им не могла преградить даже война. Генералы прекращали битву, пропуская Пандор.

7. Университет Экономики и Управления
   Реферат
   На тему: « Искусство Барокко»
   Выполнила:
   студентка317ф группы
   Валеева Дарья
   Симферополь, 2007
   План
   1. Барокко: идейно-художественные стили в искусстве и литературе
   2.Развитие изобразительного искусства Украины в 19 веке
   2.1 Живопись
   2.2 Графика
   Литература

   1. Барокко: идейно-художественные стили в искусстве и литературе

   Один из главенствующих стилей в европейской литературе и искусстве конца 16—середины 18 в. в., барокко утвердился в эпоху интенсивного сложения наций и национальных государств (главным образом абсолютных монархий). Барокко воплотило новые представления о единстве, безграничности и многообразии мира, о его драматической сложности и вечной изменчивости, интерес к реальной среде, к окружающей человека природной стихии барокко пришло на смену гуманистической художественной культуре Возрождения и изощрённому субъективизму искусства маньеризм а. Отказавшись от присущих классической ренессансной культуре представлений о гармонии и строгой закономерности бытия, о безграничных возможностях человека, его воли и разума, эстетика барокко строилась на коллизии человека и мира, идеальных и чувственных начал, разума и власти иррациональных сил. Человек в искусстве барокко предстаёт многоплановой личностью, со сложным внутренним миром, вовлечённым в круговорот и конфликты среды.
   Эпоха барокко — одна из наиболее интересных эпох в истории мировой культуры. Интересна она своим драматизмом, интенсивностью, динамикой, контрастностью и, в то же время, гармонией, цельностью, единством. Для нашего времени — смутного, неопределенного, гипердинамичного, ищущего стабильности и упорядоченности, — эпоха барокко необычайно близка по духу.
   В разное время в термин «барокко» вкладывалось разное содержание. Поначалу он носил оскорбительный оттенок, подразумевая нелепицу, абсурд (возможно, он восходит к португальскому слову, означающему уродливую жемчужину). В настоящее время он употребителен в искусствоведческих трудах для определения стиля, господствовавшего в европейском искусстве между маньеризмом и рококо, то есть приблизительно с 1600 г. до начала 18 века. От маньеризма Барокко искусство унаследовало динамичность и глубокую эмоциональность, а от Ренессанса — основательность и пышность: черты обоих стилей гармонично слились в одно единое целое.
   Существует несколько версий происхождения термина:
   1) от итальянского “baruecco ” — жемчужина неправильной формы;
   2) “baroco ” — одна из форм схоластического (религиозно-догматического) силлогизма (рассуждения, в котором две посылки объединены общим термином);
   3) от итальянского barocco — причудливый, странный;
   В 18 веке термин приобретает значение отрицательной эстетической оценки. Барочным обозначалось все неестественное, произвольное, преувеличенное.
   В 50-е годы 19 века начинается рассмотрение барокко как исторического стиля, закономерного этапа в развитии искусства позднего возрождения.
   В 80-е годы 19 века происходит настоящее “открытие” барокко: работы Гурлита, Вельфлина, Юсти. За барокко признали право на существование как особого художественного явления.
   В 20е годы 20 века происходит кризис капиталистического мировоззрения. Пробуждается интерес к местным, национальным вариантам барокко. Дается периодизация, устанавливаются исторические границы.
   Самые характерные черты Барокко — броская цветистость и динамичность — соответствовали самоуверенности и апломбу вновь обретшей силу римской католической церкви. За пределами Италии стиль Барокко пустил самые глубокие корни в католических странах, а, например, в Британии его влияние было незначительным. У истоков традиции Барокко искусства в живописи стоят два великих итальянских художника — Караваджо и Аннибале Карраччи, создавшие самые значительные работы в последнее десятилетие 16 века — первое десятилетие 17 века.
   В изобразительном искусстве барокко преобладают виртуозные декоративные композиции религиозного, мифологического или аллегорического характера, парадные портреты, подчёркивающие привилегированность общественного положения человека. Идеализация образов сочетается в них с бурной динамикой, неожиданными композиционными и оптическими эффектами, реальность — с фантазией, религиозная аффектация — с подчёркнутой чувственностью, а нередко и с острой натуральностью и материальностью форм, граничащей с иллюзорностью. В произведениях искусства барокко порой включаются реальные предметы и материалы (статуи с реальными волосами и зубами, капеллы из костей и т. п.). В живописи большое значение приобретают эмоциональное, ритмическое и колористическое единство целого, часто непринуждённая свобода мазка, в скульптуре — живописная текучесть формы, ощущение изменчивости становления образа, богатство аспектов и впечатлений. Для итальянской живописи конца 16 века характерны неестественность и стилевая неопределённость.
   Караваджо и Карраччи своим искусством вернули ей цельность и выразительность.
   В итальянской архитектуре самым видным представителем Барокко искусства был Карло Мадерна (1556-1629 гг.), который порвал с маньеризмом и создал свой собственный стиль. Его главное творение — фасад римской церкви Санта-Сусанна (1603 г.). Основной фигурой в развитие барочной скульптуры был Лоренцо Бернини, чьи первые исполненные в новом стиле шедевры относятся приблизительно к 1620 г. Квинтэссенцией барокко, впечатляющим слиянием живописи, скульптуры и архитектуры считается капелла Коранаро в церкви Санта-Мария делла Виктория (1645-1652 гг.).
   Самыми видными итальянскими современниками Бернини в этот период зрелого барокко были архитектор Борромини и художник, и архитектор Пьетро да Кортона. Несколько позднее творил Андреа дель Поццо (1642-1709 гг.); расписанный им плафон в церкви Сант-Иньяцио в Риме (Апофеоз св. Игнатия Лойолы) является кульминацией тенденции барокко к помпезному великолепию. В 17 веке Рим был столицей мира в области искусства, привлекал художников всей Европы, и Барокко искусство скоро распространилось за пределы «вечного города». В каждой стране Барокко искусство подпитывалось местными традициями. В одних странах оно становилось более экстравагантным, как, например, в Испании и Латинской Америке, где развился стиль архитектурного украшательства, названный чурригереско; в других приглушалось в угоду более консервативным вкусам. В католической Фландрии Барокко искусство расцвело в творчестве Рубенса, на протестантскую Голландию оно оказало не столь заметное влияние. Правда, зрелые работы Рембрандта, чрезвычайно живые и динамичные, явно отмечены влиянием Барокко искусства. Во Франции оно ярче всего выразило себя на службе монархии, а не церкви. Людовик XIV понимал важность искусства как средства прославления королевской власти. Его советником в этой области был Шарль Лебрен, который руководил художниками и декораторами, работавшими во дворце Людовика в Версале. Версаль с его грандиозным сочетанием пышной архитектуры, скульптуры, живописи, декоративного и ландшафтного искусства явил собой один из самых впечатляющих примеров слияния искусств.
   Барокко искусство способствовало созданию театральных эффектов, достигавшихся освещением, ложной перспективой и эффектными сценическими декорациями. Однако оно мало отвечало сдержанному британскому вкусу. В английской архитектуре влияние барокко было заметно лишь в начале 18 века в своеобразном творчестве Ванбру и Хоксмора. К этому стилю приближаются некоторые из более поздних работ Рена. Тяга Барокко искусства к масштабности чувствуется в величественных проектах собора Св. Павла (1675-1710 гг.) и Гринвичского госпиталя (начало 1696 г.). Барокко сменилось более спокойным палладианством. Во всех видах искусств барокко слилось с более легковесным стилем рококо. Это слияние было весьма плодотворным в Центральной Европе, особенно в Дрездене, Вене и Праге.
   Литература барокко
   Стиль барокко нашел свое выражение и в литературе. И если архитектура, скульптура и живопись стремились к единению, то и в литературе можно наблюдать аналогичные явления: лирика стремится к монументальности, величественности. В то же время для нее характерна детализация, орнаментика (Драйден “Пиршество Александра, или сила гармонии” 1697г.)
   Среди двора фонтан, наполненный до края,
   Кристальная струя звенит, не угасая
   На влажный алебастр, спадая с вышины
   Есть сто чудовищ там — фонтана украшенье –
   Необычайно тел причудливых сплетенье,
   Как ваза, светлый круг бассейна вознесен,
   Под ним из камня столб — подставкой служит он.
   Жорж де Скюдери
   “Аларих, или побежденный Рим” 1654
   К стилю барокко можно отнести и позднее творчество Мильтона, его поэмы на библейские сюжеты: ”Потерянный рай”, “Возвращение в рай”, “Самсон-борец”. Для его творчества характерно: масштабность поэмы; сочетание чувственной, материальной стихии с высокой духовностью; рельефные образы; нагромождение деталей; господство идеи о двойственности и противоречивости жизни, борьбе добра и зла.
   В то же время происходит возрождение героики, особенно во французском романе:
   1) Мадлен де Скюдери “Артамен или великий Сир” (1649-1653). Отличительные черты: громоздкость, многословность, подробность и живописность описаний; риторическая величественность речи героев;
   2) “Мещанский роман” (1666г.) Антуана Фюретьера;
   3) “Симплициссимус” (1668г.) Гриммельсхаузена. Характерно: расплывчатость на множество эпизодов, сочетание символики и натурализма. “В каждой конкретной до осязаемости, подчеркнутой до натурализма сцене присутствует некое отвлечение от реальности в ее непосредственной данности… Условно не только изображение обстановки, но и самого героя. Он — … назидательный пример, иллюстрирующий этические и философские положения автора” (Морозов)

   2.Развитие изобразительного искусства Украины в 19 веке

   2.1 Живопись

   Ведущей темой украинского изобразительного искусства второй половины 19 века стала жизнь народа, красота родной природы. Это был своеобразный протест против жестокого гнета, господствовавшего в царской России, когда преследовалась национальная украинская культура.
   В 1865 г. в Одессе создается Общество художников, которое основывает первую на Украине рисовальную школу. В 1875 г. художник Н.И. Мурашко, преподаватель первой киевской гимназии, создает частную рисовальную школу, где закладывались основы художественного мастерства многих выдающихся художников, в том числе М.А. Врубеля, В.А. Серова и др.
   В 1890 г. в Одессе возникло Товарищество южнорусских художников, выставки которого пропагандировали реалистическое искусство. Невозможно не увидеть здесь прямой связи с деятельностью русских художников-передвижников.
   В украинской реалистической живописи этого периода особое развитие получил бытовой жанр, связанный с творчеством последователей Т.Г. Шевченко — Л.М. Жемчужникова, И.И. Соколова, К.А. Трутовского.
   Л.М. Жемчужников (1828—1912) отмечал, что поэзия Шевченко была вдохновляющим символом пробуждения интереса к Украине: «Он был сила, сплавляющая нас с народом, он пробудил нас к новой жизни». Жемчужников создает серию офортов к альбому «Живописная Украина» (1861—1862), задуманному как продолжение известной серии Шевченко.
   Одна из самых значительных живописных работ Жемчужникова — картина «Кобзарь на шляху» (1854), где созданы образы, полные драматизма: слепой кобзарь у дороги с мальчиком-поводырем, собирающим милостыню, они вызывают ассоциации с шев­ченковской поэмой “Катерина”
   К.А. Трутовский (1826—1893) также принадлежал к плеяде художников, наследовавших идеи Т.Г. Шевченко. Трутовский, творческая манера которого соединила романтизацию Украины с наблюдательностью и верностью деталей, воссоздал в своих работах колоритные стороны народных обычаев, юмористические и увлекательные жанровые сцены. Это картины «Масленица», «Лирник в крестьянской хате», «В лунную ночь», «Свадебный выкуп» и др. Среди произведений Трутовского на народную тему выделяется картина «Больной» (1883), правдиво показывающая всю тяжесть крестьянской жизни.
   Трутовский увлекался и графикой. Ему принадлежат сатирические обличительные рисунки, высмеивающие пороки помещиков-крепостников. Им же созданы иллюстрации к басням И.А. Крылова, раскрывшие дарование художника с новой стороны.
   К жизни украинского народа обратился и художник И.И. Соколов (1823—1910). От идиллических воспеваний красочных пейзажей и некоторых моментов быта он обратился к драматическим явлениям народной жизни, создав картины «Погорельцы», «Калики перехожие», но особенно — «Проводы рекрутов», навеянные поэзией Шевченко.
   Движение передвижничества, в котором приняли участие украинские художники, работавшие в разных городах Украины, привело к оживлению выставочной деятельности. Активным участником этого движения был Н.Д. Кузнецов, расцвет творчества которого приходится на 90-е годы. Одна из картин Кузнецова — «На заработки» (1882) изображает группу крестьян, вынужденных искать средства к существованию вдали от родных мест. Картина не вызывает тягостного чувства. В бодрых и жизнерадостных фигурах крестьян, освещенных солнцем, подчеркнуто ощущение внутренней силы и стойкости.
   Идеи передвижничества формировали творчество К.К. Костанди (1852—1921). Как и Кузнецов, он был активным деятелем товарищества южнорусских художников. Тема на­родной доли — в его картине «В люди» (1885). Лирическую окраску приобретает здесь тема одиночества и тоски. Девушка едет в город на заработки, невеселы ее мысли о будущем. Картина овеяна задушевным лиризмом; она отличается тонкой живописностью.
   Тема природы в творчестве Костанди органически переплетается с темой человека. Теплым, искренним чувством к простым людям проникнуты пленэрные картины Костакдн «Ранняя весна» (1890) и «Старички» (1891). Люди и природа объединены единым чувством, эмоциональным настроением. Жизнь простых людей и незатейливые пейзажные мотивы — в картинах «У больного товарища», «Гуси» и других.
   Одним из талантливых художников-жанристов был Н.К. Пимоненко (1862—1912), удостоенный звания академика.
   Пимоненко явился метким и тонким наблюдателем жизни; его талант раскрылся в картинах с несложными разнообразными сюжетами повседневного быта, убедительно по­казывающими достоверные жизненные ситуации и характеры. («Свадьба в Киевской губер­нии», «Жница», «Возле речки» и др.). Проникновенное изображение природы — важный ком­понент жанровых композиций Пимоненко, где человек и природа живут в едином бытии.
   В начале 20 века живописная манера Пимоненко претерпела некоторые изменения, связанные с поисками более свободной живописной формы, стремлением к пленэру, яркому колориту («Перед грозой», «У колодца», «Идиллия» и др.).
   В конце 19 века наблюдается расцвет пейзажной живописи. Ярким и своеобразным художником в этом плане явился ученик и последователь А.К. Саврасова — С.И. Светославский, утверждавший поэтическую значимость обыденных мотивов природы. Большую часть жизни Светославский прожил на Украине: он изображал на своих полотнах широкие украинские степи, поля, просторы Днепра. Жизнеутверждающе звучат его композиции “Волы на пашне”, “Паром на Днепре” (1890). Обращался Светославский к городскому пейзажу (“Улица уездного города”, “Миргород” и др.), воссоздавая повседневную жизнь города.
   К передвижническому движению примыкал видный пейзажист П.А. Левченко, мастер лирического пейзажа. Один из лучших пейзажей — «Глухомань. Село зимой». Настроению картины соответствует сложный, мягкий колорит, построенный на тончайших оттенках и нюансах серебристой гаммы.
   К пейзажной живописи обратился и такой своеобразный художник, как И.П. Похитонов. Его пейзажи, исполненные в характерной для художника изящной манере письма, приближающейся к миниатюре, воссоздают привлекательные для него мотивы украинской природы. («Зимние сумерки на Украине», 1890-е г.).
   Иной подход к изображению природы был у известного пейзажиста, представителя академического направления В.Д. Орловского. Но и у него в живописных этюдах 1880-х гг. проявилась тенденция к верному наблюдению природы: «Село», «Сенокос», «Хаты в летник день» и др.
   Значительное место в украинской живописи второй половины 19 века занимал портрет. Художники-портретисты, работавшие в реалистической манере, стремились как можно глубже раскрыть психологию и характер человека, через черты его лица показать внутреннее состояние души. К портрету обратились мастера жанровой живописи и пейзажа — С. Васильковскнй, Н. Пимоненко, Ф. Красицкнй. Значительным вкладом в портретную живопись явились работыИ. Буковецкого, К. Костанди, Н, Кузнецова .
   В этот период активизировалось творчество западноукраинских художников — И. Труша, создавшего галерею образов деятелей украинской культуры, О. Новакивского, мастера монументальных, жизнеутверждающих образов. Т. Копыстинского и других.
   Украинская тема во второй половине 19 века плодотворно развивается и в творчестве русских художников Н.А. Ярошенко, В.Е. Маковского, Н.А. Касаткина, заметное место украинская тема заняла в творчестве И.Е. Репина («Вечерницы», “Запорожцы пишут письмо турецкому султану”).
   В сборе материала Репину помог украинский историк Д.И. Яворницкий, послуживший моделью для образа писаря в картине “Запорожцы пишут письмо турецкому султану”
   Загорелые, обветренные в походах и битвах лица, картинно-непринужденные позы запорожцев, их живописная одежда, горящие на заднем плане костры-стоянки — все это прекрасно выражает своеобразный быт и характер казачества XVII века. От всей картины веет богатырским духом. Мастерская живопись фигур, слаженность колорита составляют замечательные художественные достоинства картины, прославившей темперамент и цельность народного характера.

   2.2 Графика

   В области станковой графики работали почти все украинские художники: И.И. Со­колов, К.А. Трутовский, Д.И.Бесперечнын, Н.И. Мурашко, П.Д. Мартынович и др. Осо­бенно много графических рисунков оставил К.А. Трутовский, его работы публиковались во многих отечественных журналах. В технике автолитографии Н.И. Мурашко выполнил портрет Т.Г. Шевченко. Галерею портретов украинских кобзарей создал А.Г. Сластион, им опубликован альбом литографий «Древность украинская и запорожская».
   Во второй половине 19 века продолжает развиваться книжная и журнальная графика, издаются иллюстрированные юмористические и сатирические журналы.

   Литература

   1. И. Огиенко. “Украинская культура” – Киев,1991.
   2. “Украинская и зарубежная художественная культура” – Симферополь,1997.
   3. Малюга. “Культурология” – Москва, 2004.
   4. “Культурология”. Под редакцией Драгоча – Растов-на-Дону,2004

8. Барокко искусство (Baroque art.), стиль европейского искусства и архитектуры 17-18 веков. В разное время в термин “барокко” вкладывалось разное содержание. Поначалу он носил оскорбительный оттенок, подразумевая нелепицу, абсурд (возможно, он восходит к португальскому слову, означающему уродливую жемчужину) . В настоящее время он употребителен в искусствоведческих трудах для определения стиля, господствовавшего в европейском искусстве между маньеризмом и рококо, то есть приблизительно с 1600 г. до начала 18 века. От маньеризма Барокко искусство унаследовало динамичность и глубокую эмоциональность, а от Ренессанса – основательность и пышность: черты обоих стилей гармонично слились в одно единое целое.
   Самые характерные черты Барокко – броская цветистость и динамичность – соответствовали самоуверенности и апломбу вновь обретшей силу римской католической церкви. За пределами Италии стиль Барокко пустил самые глубокие корни в католических странах, а, например, в Британии его влияние было незначительным. У истоков традиции Барокко искусства в живописи стоят два великих итальянских художника – Караваджо и Аннибале Карраччи, создавшие самые значительные работы в последнее десятилетие 16 века – первое десятилетие 17 века. Для итальянской живописи конца 16 века характерны неестественность и стилевая неопределённость. Караваджо и Карраччи своим искусством вернули ей цельность и выразительность. В итальянской архитектуре самым видным представителем Барокко искусства был Карло Мадерна (1556-1629 гг.) , который порвал с маньеризмом и создал свой собственный стиль. Его главное творение – фасад римской церкви Санта-Сусанна (1603 г.) . Основной фигурой в развитие барочной скульптуры был Лоренцо Бернини, чьи первые исполненные в новом стиле шедевры относятся приблизительно к 1620 г. Квинтэссенцией барокко, впечатляющим слиянием живописи, скульптуры и архитектуры считается капелла Коранаро в церкви Санта-Мария делла Виктория (1645-1652 гг.) .
   . В 17 веке Рим был столицей мира в области искусства, привлекал художников всей Европы, и Барокко искусство скоро распространилось за пределы “вечного города”. В каждой стране Барокко искусство подпитывалось местными традициями. В одних странах оно становилось более экстравагантным, как, например, в Испании и Латинской Америке, где развился стиль архитектурного украшательства, названный чурригереско; в других приглушалось в угоду более консервативным вкусам. В католической Фландрии Барокко искусство расцвело в творчестве Рубенса, на протестантскую Голландию оно оказало не столь заметное влияние. Правда, зрелые работы Рембрандта, чрезвычайно живые и динамичные, явно отмечены влиянием Барокко искусства. Во Франции оно ярче всего выразило себя на службе монархии, а не церкви. Людовик XIV понимал важность искусства как средства прославления королевской власти. Его советником в этой области был Шарль Лебрен, который руководил художниками и декораторами, работавшими во дворце Людовика в Версале. Версаль с его грандиозным сочетанием пышной архитектуры, скульптуры, живописи, декоративного и ландшафтного искусства явил собой один из самых впечатляющих примеров слияния искусств.
   Барокко искусство способствовало созданию театральных эффектов, достигавшихся освещением, ложной перспективой и эффектными сценическими декорациями. Однако оно мало отвечало сдержанному британскому вкусу. Тяга Барокко искусства к масштабности чувствуется в величественных проектах собора Св. Павла (1675-1710 гг. ) и Гринвичского госпиталя (начало 1696 г.) . Барокко сменилось более спокойным палладианством. Во всех видах искусств барокко слилось с более легковесным стилем рококо. Это слияние было весьма плодотворным в Центральной Европе, особенно в Дрездене, Вене и Праге.

9. Барокко свойственны контрастность, напряжённость, динамичность образов, аффектация, стремление к величию и пышности, к совмещению реальности и иллюзии, к слиянию искусств (городские и дворцово-парковые ансамбли, опера, культовая музыка, оратория); одновременно — тенденция к автономии отдельных жанров (кончерто гроссо, соната, сюита в инструментальной музыке).
   Мировоззренческие основы стиля сложились, как результат потрясения, какими были в XVI в. Реформация и учение Коперника. Изменилось утвердившееся в античности представление о мире, как о разумном и постоянном единстве, а также ренессансное представление о человеке, как о разумнейшем существе. Человек стал сознавать себя «чем-то средним между всем и ничем» по выражению Паскаля, «тем, кто улавливает лишь видимость явлений, но не способен понять ни их начала, ни их конца».
   Возникновение барокко определялось новым мироощущением, кризисом ренессансного миросозерцания, отказом от его великой идеи гармоничной и грандиозной универсальной личности. Уже в силу этого возникновение барокко не могло быть связано только с формами религии или характером власти. В основе же новых представлений, определивших суть барокко, лежало понимание многосложности мира, его глубокой противоречивости, драматизма бытия и предназначения человека, в какой-то мере на эти представления оказывало влияние и усиление религиозных исканий эпохи. Особенности барокко определяли различия в мироощущении и художественной деятельности целого ряда его представителей, а внутри сложившейся художественной системы сосуществовали весьма мало схожие друг с другом художественные течения.
   Литература барокко, как и все движение, отличается тенденцией к сложности форм и стремлением к величавости и пышности. В барочной литературе осмысляется дисгармония мира и человека, их трагическое противостояние, как и внутренние борения в душе отдельного человека. В силу этого видение мира и человека чаще всего пессимистично. Вместе с тем барокко в целом и его литературу в частности пронизывает вера в реальность духовного начала, величие Бога.
   Сомнение в прочности и непоколебимости мира приводило к его переосмыслению, и в культуре барокко средневековое учение о бренности мира и человека причудливо сочеталось с достижениями новой науки. Представления о бесконечности пространства привели к коренному изменению видения картины мира, который приобретает грандиозные космические масштабы. В барокко мир понимается как вечная и величественная природа, а человек – ничтожная песчинка – одновременно слит с нею и противостоит ей. Он словно растворяется в мире и становится частицей, подчиненной законам мира и общества. Вместе с тем, человек в представлении деятелей барокко подвержен необузданным страстям, которые ведут его ко злу.
   Преувеличенная аффектированность, крайняя экзальтация чувств, стремление познать запредельное, элементы фантастики – все это причудливо сплетается в мироощущении и художественной практике. Мир в понимании художников эпохи – разорван и беспорядочен, человек – всего лишь жалкая игрушка в руках недоступных сил, его жизнь – цепь случайностей и уже в силу этого представляет собой хаос. А потому мир пребывает в состоянии неустойчивости, ему присуще имманентное состояние перемен, а закономерности его трудноуловимы, если вообще постижимы. Барокко как бы раскалывает мир: в нем рядом с небесным сосуществует земное, рядом с возвышенным – низменное. Для этого динамичного, стремительно меняющегося мира характерны не только непостоянство и быстротечность, но и необычайная интенсивность бытия и накал тревожных страстей, соединение полярных явлений – грандиозности зла и величия добра. Для барокко была характерна и другая черта – оно стремилось выявить и обобщить закономерности бытия. Помимо признания трагичности и противоречивости жизни, представители барокко полагали, что существует некая высшая божественная разумность и во всем имеется скрытый смысл. Следовательно, надо смириться с миропорядком.
   Преобладающими становится пастораль, трагикомедия, роман (героический, комический, философский)

10. Эти два направления часто соперничали, но есть и много общего: ощущение незащищенности человека, невозможности влиять на мир
    различия в вопросе: чем должно заниматься искусство?
    барокко- в худ формах отражать хаос мира (динамика и непредсказуемость сюжета, интрига, дизгармоничность композиций, использование сложных метафор, использование символов и алегорий, мистические мотивы) Испания- страна, где барокко более широко раскрылось.
    классицизм- преобразить хаос мира. Соблюдение определенных правил. Классицисты ориентировались на сюжеты античности. Конфликт в классицизме- всегда внутренний, а в барокко- внешний. Ясность и простота стиля, а в барокко стиль намеренно усложнен.
    Франция- ориентир классицизма.
    Испанский драматург – Педро Кальдерон де ла Барка
    В барокко существует игровое начало. Жизнь- театр
    «Великий театр мира» бог как драматург
    Его предшественник- Лопе де Вега- человек, который поднял весть испанский театр
    В драмах Кальдерона появляются философские концепции, из-за этого меняются композиции его произведений. Два центра построения произведений. «Дама- невидимка»- одна из самых известных комедий Кальдерона.
    Драмы чести- произведения на тему чести была очень популярна в Испании тогда. Эти произведения строятся на унижении чести, а потом восстанавливаются.
    Пьеса «Брач своей чести» (брач- брачует свою честь) Почти все события там происходят ночью, поэтому главный герой и совершает ошибки, так как ночь- это время заблуждений, а день- это ясность. Читатель должен был уловить эту метафору.
    Философские драмы. Сюжет построен так, чтобы доказать или опровергнуть философскую концепцию, которая взята за основу произведения. Задача этого сюжета- создать экстремальные условия для проверки этой концепции. Герои этих произведений- не характеры, не личности, а просто носители этой определенной концепции.
    «Стойкий принц»- философская драма Кальдерона. Основана на реальных событиях. Португальский принц Фернандо был захвачен в плен. Мавры требуют отдать город Сеута (этот город есть и сейчас и принадлежит он до сих пор Португалии). Здесь Кальдерон воплощает концепцию свободы воли, так как дон Фернандо сам принимает выбор: остаться ему в плену или за выкуп выйти. Также здесь говорится о том, что человек обладает свободой внутренней и внешней (внешнюю можно забрать, а внутреннюю- нет). Основа стойкости принца- вера, он до конца защищает свою католическую церковь). Здесь тоже два центра: мавританская принцесса Феникс и сам Фернандо.
    Кальдерон считает, что у мавров ценится только физическая красота (принцесса Феникс). Ключевые сцены в пьесе- это когда встречаются Фернандо и Феникс) (читают друг другу сонеты. Фернандо о цветах (жизнь коротка как и жизнь цветка), а Феникс о звездах (она думает, что они также быстро умирают как и цветы, но звезды не умирают, их просто днем не видно) Этим моментом Кальдерон хотел сказать, что у мавритан нет незыблемых ценностей, они думают, что все смертно, но это не так.
    Пьеса «Жизнь есть сон». Уже в названии метафора. Кальдерон считает, что пробуждение- это смерть. События происходят в Польше (часто в испанской драматургии события происходили не в Испании). Сехизмундо- герой произведения. Его отцу до рождения сына предсказали, что Сехизмундо убьет свою мать, свергнет отца с престола и станет тираном (как в античности Ларра и Эдип). Но в отличие от античности отец не убивает своего сына, а просто сажает одного в башню, когда
    тот вырастает, отец решает проверить сбылось ли предсказание. Слуги усыпляют Сехизмундо и приносят во дворец, когда тот просыпается, понимает, что теперь он принц, начинает быть тираном, отец со слугами его снова усыпляют и приносят опять в башню, когда С. просыпается, его слуга говорит, что принцу все эти события приснились. В этом произведении автор говорит о том, что в каждом человеке есть природа животная и природа божественная. Что-то восторжествует. В финале Сехизмундо изменился, то есть с судьбой Басилио (отца) все стало так, как и было обещено (он уже не король), а С. изменился и его судьба стала другой (он стал правителем, но не тираном, а мудрым и справедливым). То есть если человек изменится, то и его судьба тоже.

11. Выдающееся место в истории украинской литературы от давности до нынешнего времени занимает сочинительство ХУІІ-ХУШ ст. Для характеристики литературного наследства ХУІІ-ХУШ ст. историки литературы употребляют понятия «стиль барокко». Первые черты барочного стиля в украинской литературе начали появляться в конце XVI ст. Продолжительное время считалось, что черты барочного стиля характеризуют лишь искусство и литературу Западной Европы. Погодя начали говорить и об украинском барокко. Впрочем, довольно продолжительное время это понятие принято было применять лишь в сферах пластических искусств, т.е. в архитектуре, скульптуре, живописи.
    Со временем о барокко начали говорить как об общеевропейском литературном стиле. Кроме польских и западноевропейских влияний, украинское барокко имело и собственные источники, национальные: во-первых, древнерусские литературные; во-вторых, фольклорные элементы.
    Собственно, этимология срока «барокко» на сегодня остается неизвестной. Науке известны, по крайней мере, три версии относительно его происхождения. Согласно первой версии, термин «барокко» происходит от португальского, что означает «перила неправильной формы». Согласно второй версии, термин «барокко» происходит от латинского, что означает в схоластической логике силлогизм, который отмечается особой сложностью и удивительностью.
    Эти теории отражают одна другую (изысканная аристократичность противопоставляется старому схоластическому подходу к мировосприятию). Согласно третьей версии, термин «барокко» – это трансформированный французский жаргонизм художественных мастерских, который означал «смягчить контур». Эта, последняя версия, указывает на то, что барокко – это мир метафор, аллегорий, образов и символов.
    Срок барокко в литературоведческом словаре-справочнике за 1997 г. трактуется так: барокко (итал. – странный, химерический) – направление в искусстве и литературе, которому принадлежит важное место в прогрессе европейской культуры.
    Некоторые исследователи считают, что барокко не является универсальным ключом к эстетичному наследству, но современное литературоведение не подает более приемлемого термина, который разрешал бы лучше понять сущность стиля украинского искусства того периода.
    Литературное барокко стремилось поразить читателя пышным, цветистым стилем, риторическим обрамлением произведения. В разных странах литературное барокко развивалось в разные времена. На территориях православно-словянских стран литературное барокко сталкивалось с польской и западноевропейской барочными культурами. Они проявлялись на разных уровнях этого направления – «высокому», «среднему», и «низкому».
    «Высокое», или книжное литературное барокко писалось большей частью церковно славянским или латинским языками. Народный, разговорный язык является частью «низкого» барокко. Нельзя считать, что литературное барокко было недоступно народу. В конце концов, язык барочных произведений может варьировать, в зависимости от произведения или, даже, отдельной, его части. Так, в определенных сценах школьной драмы, язык приближается к народному, в частности в шутливых песнях. Приближение к польскому языку замечаем в произведениях шляхетских кругов (например, «гербовые стихи»). Приближение к русскому языку происходит в некоторых памятках XVIII ст. С другой стороны, количество украинцев среди переводчиков (в XVII ст.) в правительствах, на духовных должностях, позднее в университетах России было такое значительное, что элементы украинского языка прижились в русской канцелярской, судебной, школьной, В конце концов – научной терминологии.
    Художники барокко часто обнаруживали больше внимания к внешней форме, чем к содержанию в произведениях. В литературном барокко странным образом объединялись разногласия: земное и небесное, духовное и светское, античность и христианство.
    Литературное барокко уделяет большое внимание природе и человеку. Для литературного барокко присуща потребность движения, напряжение ощущений, а в природе барокко находит напряжение, борьбу, движение.

    Похожие сочинения

    Сочинение по картине И. И. Левитана “Цветущие яблони”