Значение Гоголя для театра. Гоголь и театр в моем представлении — понятия неразделимые. Волшебная сила мастерства вложена в пьесы великим писателем. Например, знаменитая пьеса «Ревизор» так понятна и прекрасна для русского зрителя, как, скажем, классическая греческая скульптура для древнего грека. Она выточена с таким же мастерством! И так же, как Софокл, который воплотил для человечества греческий тип человека и греческий тип жизни в своих Эдипах, Антигонах и Креонах, Гоголь создал для нас, русских, незабываемые персонажи.
Гоголь — новатор, как и всякий гений. Например, он воплотил в жизнь идею «движения жизни на сцене». После пушкинских «Бориса Годунова» и «Скупого рыцаря» развитие русского театра испытало на себе влияние прежде всего Гоголя.
Классический репертуар современного театра не может обойтись без «Ревизора». Успех Гоголя на сцене не только в его социальности, но и в том, что никто не предложил до Гоголя актеру такие могучие образцы русского слова. Никто так не знал русское слово, не чувствовал его оттенков, как Гоголь. Гоголь, мне кажется, как бы видел лицо русского человека под формою русского слова. Наверное, он специально ходил по улицам, чтобы слушать разговоры людей, одиночные и шумные, и, запоминая лица и характеры, учился видеть слово.
Когда слушаешь гоголевскую речь, звучащую из уст актеров, поражаешься тому, как же точно и безошибочно она, эта речь, рисует образ героя со всеми его характерными чертами!
Гоголь в «Ревизоре» создал на сцене еще одно уникальное театральное качество: в его пьесе фабула, интрига хотя и замечательны, но не первостепенны. Первостепенны сами персонажи, отражающие среду, которую они представляют: Хлестаков, городничий, Осип, Земляника. Сцена заполнена изваяниями, но только материал у Гоголя не мрамор, а слово. Эти нелепые фигуры своими речами себя же и разоблачают, что и создает перед зрителем именно зрелище.
Гоголь направил отечественный театр по пути бытового изображения жизни. Подчеркну слово «изображение» затем, чтобы привести наглядный, как говорится, пример: вспомним, много ли говорит Осип в «Ревизоре»? Всего один монолог: «Веревочку… Давай сюда и веревочку. И веревочка пригодится…» Так сказал этот голодный слуга, крутясь возле столь же голодного барина, и зрители на всю жизнь запомнили и эти слова, и героя, их произнесшего. Более того: мы запомнили Осипа еще и как психологический тип, то есть как человека определенной социальной среды и характера. А кто нам о его характере рассказывал? Вот такое волшебство изображения!
Значит, в одной, ничего не значащей, казалось бы, фразе Гоголь выразил тип человека — скупердяя поневоле, бездомного, зависящего от бездомных привычек хозяина.
Хочу отметить еще одно весьма интересное свойство таланта Гоголя. Великий писатель не стал зависим от театра, несмотря на то что имел большой успех. Он всегда в моем воображении четко разграничивается на Гоголя-драматурга и на Гоголя-про- заика, и все же одно не исключает другого. А вот, например, Островского я представляю себе только драматургом, или, скажем, Шекспира трудно представить вне театра.
Гоголь понимал сам значение сцены для своего творчества. Сцена за несколько минут может всколыхнуть сознание общества так, как текстам на бумаге порою не удается всколыхнуть и за долгие годы.
Мне кажется, что движением своей мистической творческой души Николай Васильевич Гоголь — драматург еще явится не раз на сцене будущего и, как всегда таинственным образом, удивит и потрясет наше податливое воображение.
читать похожие:
ЗНАЧЕНИЕ ГОГОЛЯ ДЛЯ ТЕАТРА
Новаторство Гоголя-драматурга сочинение
Образ Чичикова в поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души» и его идейно-композиционное значение
Первое представление комедии Н. В. Гоголя «Ревизор» в Петербурге сочинение
Текст сочинения:
Веревочку… Давай сюда и веревочку. И веревочка пригоди?ся… Я. Гоголь. Ревизор
Гоголь и театр в моем представлении понятия неразделимые. Волшебная сила мастерства вложена в пьесы великим писателем. Например, знаменитая пьеса Ревизор так понятна и прекрасна для русского зрителя, как, скажем, классическая греческая скульп?ура для древнего грека. Она выточена с таким же мастерством! И так же, как Софокл, который воплотил для человечества греческий ?ип человека и греческий ?ип жизни в своих Эдипах, Ан?игонах и Креонах, Гоголь создал для нас, русских, незабываемые персонажи.
Гоголь новатор, как и всякий гений. Например, он воплотил в жизнь идею движения жизни на сцене. После пушкинского Бориса Годунова или Скупого рыцаря разви?ие русского театра испытало на себе влияние прежде всего Гоголя.
Классический репер?уар современного театра не может обой?ись без Ревизора. Успех Гоголя на сцене не только в его социальности, но и в том, что никто не предложил до Гоголя актеру такие могучие образцы русского слова. Никто так не знал русское слово, не чувствовал его оттенков, как Гоголь. Гоголь, мне кажется, как бы видел лицо русского человека под формою русского слова. Наверное, он специально ходил по улицам, чтобы слушать разговоры людей, одиночные и шумные, и, запоминая лица и характеры, учился видеть слово.
Когда слушаешь гоголевскую речь, звучащую из уст актеров, поражаешься тому, как же точно и безошибочно она, эта речь, рисует образ героя со всеми его характерными чертами!
Гоголь в Ревизоре создал на сцене еще одно уникальное театральное качество: в его пьесе фабула, интрига хотя и замечательны, но не первостепенны. Первостепенны сами персонажи, отражающие среду, которую они представляю?: Хлестаков, городничий, Осип, Земляника. Сцена заполнена изваяниями, но только материал у Гоголя не мрамор, а слово. Э?и нелепые фигуры своими речами себя же и разоблачаю?, что и создает перед зрителем именно зрелище.
Гоголь направил отечественный театр по пу?и бытового изображения жизни. Подчеркну слово изображение затем, чтобы привести наглядный, как говори?ся, пример: вспомним, много ли говори? Осип в Ревизоре? Всего один монолог: Веревочку… Давай сюда и веревочку. И веревочка пригоди?ся… Так сказал этот голодный слуга, кру?ясь возле столь же голодного барина, и зрители на всю жизнь запомнили и э?и слова, и героя, их произнесшего. Более того: мы запомнили Осипа еще и как психологический ?ип, то есть как человека определенной социальной среды и характера. А кто нам о его характере рассказывал? Вот такое волшебство изображения!
Значи?, в одной, ничего не значащей, казалось бы, фразе Гоголь выразил ?ип человека скупердяя поневоле, бездомного, зависящего от бездомных привычек хозяина.
Хочу отметить еще одно весьма интересное свойство таланта Гоголя. Великий писатель не стал зависим от театра, несмотря на то, что имел большой успех. Он всегда в моем воображении четко разграничивается на Гоголя-драматурга и на Гоголя-прозаика, и все же одно не исключает другого. А вот, например, Островского я представляю себе только драматургом или, скажем, Шекспира трудно представить вне театра.
Гоголь понимал сам значение сцены для своего ?ворчества. Сцена за несколько мину? может всколыхнуть сознание общества так, как текстам на бумаге порою не удается всколыхнуть и за долгие годы.
Мне кажется, что движением своей мистической ?ворческой души Николай Васильевич Гоголь драматург еще яви?ся не раз на сцене будущего и, как всегда таинственным образом, удиви? и потрясет наше податливое воображение.
Права на сочинение “Значение Гоголя для театра” принадлежат его автору. При цитировании материала необходимо обязательно указывать гиперссылку на Реф.рф
Гоголь и театр
Сразу же после «Вечеров на хуторе близ Диканьки» Гоголь обратился и к театру. В 1833 году он приступил к сочинению комедий «Женитьба» (первоначальное название «Женихи») и «Игроки». В «Женитьбе» он переосмыслял театральные амплуа. Подколесин — жених, который постоянно колеблется. В его роли пародирована роль первого любовника. Наперсник и друг его Кочкарев без толку суетится и хлопочет так, будто собирается жениться сам. В финале комедии Подколесин выпрыгивает из окна. И это сопровождается глубоко знаменательным событием, потому что он «выпрыгивает» и из своей роли, становясь самим собой. «Ревизор». Осенью 1835 года Гоголь начал писать комедию «Ревизор», сюжет которой был подарен ему Пушкиным. На следующий, 1836 год комедия была закончена и вскоре поставлена сначала в Петербурге, а следом в Москве.
Гоголь, как уже известно, остро чувствовал раздробленность современной жизни. Причину ее он видел в отсутствии общей заботы, общего дела.
Однако каким образом можно объединить чиновников, купцов и обывателей «Ревизора», если каждый живет своей заботой, своими интересами, завидует другим, сплетничает, стремится насолить ближнему? Общей в таком случае может быть только идея «низкая», отрицательная в противоположность идее «высокой», патриотической, как в «Тарасе Бульбе». Впоследствии, в «Авторской исповеди», Гоголь писал: «В «Ревизоре» я решился собрать в одну кучу все дурное в России, какое я тогда знал, все несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости, и за одним разом посмеяться над всем».
Следовательно, на короткое время «страшная раздробленность» отступает перед целым, перед единством «всего дурного». Собрать всех персонажей городничий может только на то время, когда они все вместе противостоят угрозе извне.
Для этого все персонажи должны жить или, по крайней мере, находиться в одном месте. Так возник «сборный город всей темной стороны», как впоследствии определил его Гоголь. Образ города. Этот город имеет несколько особенностей. Во-первых, в нем происходят все события и он объединяет всех персонажей, даже тех, которые, как Хлестаков и Осип, прибывают в него из Петербурга. Во-вторых, это провинциальный уездный город, затерянный в глубине России. От него «хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь». В-третьих, несмотря на то что он создан по подобию других провинциальных городов, вовсе не повторяет их устройство с точностью. И стало быть, он город выдуманный. Его с полным правом можно считать художественным образом. Вымышленный город, однако, создан так, что нормы, по которым он живет, присущи всей России. Поэтому он служит символом России и его устройство заключает в себе обобщающий смысл, чему способствует иерархичность, характерная для всей жизни и для каждого города. Гоголь исключил военных и духовенство, но ввел попечителя богоугодных заведений — должность, которой в провинциальных городах не было вовсе. В целом же город повторяет иерархическое (снизу вверх) строение Российской империи (крестьяне, мещане, купцы, чиновники, духовенство, дворяне, царь) и провинциального города: «гражданство», «купечество», чиновники, городские помещики, городничий.
Впоследствии, в «Развязке Ревизора», Гоголь придал «сборному городу» еще более широкое значение. Первый комический актер утверждает, что выведенный в комедии и не существующий в действительности город — «это наш же душевный город», т. е. внутренний мир человека, метафора его души, а чиновники — наши страсти, наши пороки, которые одолевают человеческое сердце. Например, Хлестаков — это олицетворенная «ветреная светская совесть», настоящий ревизор — подлинная совесть, творящая суд над человеком в последние мгновения его жизни. Следовательно, речь идет и о России, в которой пышно расцвели взяточничество, лихоимство, злоупотребления, пошлость, и обо всем человечестве. Такова степень обобщения в комедии Гоголя.
Чиновники «сборного города» в целом боятся не столько разоблачений, сколько «игры» и сбоев бюрократической машины. Именно в этом они видят действие высших сил. Они знают, что ревизии, проводимые бюрократической машиной, никогда не улучшают дела, не устраняют пороков и не поправляют недостатки. Так что они не ожидают ни справедливого наказания, ни заслуженного возмездия. Их одолевает страх от того, что бюрократическая машина жестоко карает тех, кто неосторожен или просто попался на глаза. Так как за ревизором стоят могущественные силы, которым дана власть карать и миловать, возносить высоко вверх и низвергать, то чиновники трепещут перед загадочностью, непостижимостью и случайностью выбора виновного. В самой деятельности ревизора, олицетворяющего бюрократический механизм, в его верных и ошибочных решениях они усматривают перст судьбы. И это вселяет в их души страх. «Не нужно,— писал Гоголь,— только забывать, [что] в голове всех сидит ревизор. Все заняты ревизором. Около ревизора крутятся страхи и надежды всех действующих лиц».
Гоголь особо обдумывал завязку и развязку комедии, тщательно подготавливал повороты сюжета, следя за тем, чтобы действие развивалось естественно, чтобы его двигала логика характеров.
Созывая чиновников, чтобы сообщить им «пренеприятное известие», городничий ссылается на письмо Андрея Ивановича Жмыхова. В письме содержатся сведения, которые потом сыграют немаловажную роль в сюжете. Уполномоченный ревизовать губернию и уезд чиновник, представляет себя «частным лицом», т. е. знакомится с губернией и уездом как бы неофициально. Стало быть, его нельзя узнать по мундиру. Возможно, он уже приехал и «живет где-нибудь инкогнито». Ревизор хочет остаться неизвестным. Таинственность, загадочность приезжего, не открывающего лица, усиливает внезапно возникшее напряжение и сразу представляется обстоятельством необыкновенным и чрезвычайным. В таком состоянии особого возбуждения легко совершить ошибку, легко обмануться, но еще хуже пребывать в неизвестности. Ясно, что ревизора необходимо как можно скорее найти. Завязка комедии психологически выверена и вполне жизненна. Действие началось естественным образом. Нет ничего странного и в том, что городничий получил письмо от другого, вероятно, губернского чиновника, земляка Сквозника-Дмухановского (он употребляет выражение «наш уезд»). Один чиновник спешит предупредить другого, такого же «умного», т. е. не любящего «пропускать того, что плывет в руки…».
Первая развязка также связана с письмом, но уже не с письмом о ревизоре, а с письмом самого ревизора. Хлестаков делился новостями своей жизни с приятелем Иваном Васильевичем Тряпичкиным. Писатель подробно мотивирует причины, по которым почмейстер Шпекин вскрыл и прочитал письмо. Во-первых, Шпекин любопытен и его «неестественная сила побудила». Во-вторых, письмо послано в Петербург, на Почтамтскую улицу. Стало быть, Шпекин выдвинул предположение, что ревизор «нашел беспорядки по почтовой части и уведомляет начальство». Развязка подготовлена характером Шпекина и занимаемой им должностью.
Вторая развязка — появление жандарма, извещающего о прибытии настоящего ревизора,— ничем не мотивирована. Но она и должна всецело как громом поразить городничего и чиновников, потому что ревизор, «приехавший по именному повелению из Петербурга»,— посланец не только могущественных земных, но и высших небесных сил. Здесь Гоголь дает любопытную деталь: по приезде мнимого ревизора городничий устремляется к нему в гостиницу. Настоящий ревизор тоже остановился в гостинице, но он «требует» чиновников «сей же час к себе», требует, надо полагать, к ответу перед ревизором-чи-новником и перед Ревизором небесным.
После первой развязки «сборный город» начинает распадаться, его единство исчезает: начинается всеобщая склока, Бобчинский и Добчинский, отбиваясь от оскорблений и упреков чиновников, обвиняют друг друга. Вторая развязка на несколько минут удерживает персонажей вместе. Единство сохранено, но персонажи уже окаменели, омертвели и готовы предстать перед судом своей совести, намекающим на Страшный суд.
Общая ситуация исчерпана. Комедия переросла в трагедию и завершилась. Центральный герой комедии — Иван Александрович Хлестаков. Гоголь не раз останавливался на его характеристике. В предисловии к комедии «Характеры и костюмы. Замечания для гг. Актеров» он писал: «Хлестаков, молодой человек лет 23-х, тоненький, худенький; несколько приглуповат и, как говорят, без царя в голове. Один из тех людей, которых в канцеляриях называют пустейшими. Говорит и действует без всякого соображения. Он не в состоянии остановить постоянного внимания на какой-нибудь мысли. Речь его отрывиста, и слова вылетают из уст совершенно неожиданно. Чем более исполняющий эту роль покажет чистосердечия и простоты, тем более он выиграет. Одет по моде». В других замечаниях Гоголь продолжал разъяснять тип Хлестакова и его роль. Так, в «Отрывке из письма, написанного автором вскоре после первого представления «Ревизора» к одному литератору» Гоголь писал: «Лгать — значит говорить ложь тоном, так близким к жизни, так естественно, так наивно, как можно только говорить одну истину; и здесь-то заключается именно все комическое лжи. Хлестаков лжет вовсе не холодно или фанфаронски-театрально; он лжет с чувством, в глазах его выражается наслаждение, получаемое им от этого. Это вообще лучшая и самая поэтическая минута в его жизни — почти род вдохновения». В «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора» Гоголь вновь коснулся типа и роли Хлестакова: «Всех труднее роль того, который принят испуганным городом за ревизора. Хлестаков сам по себе ничтожный человек. Даже пустые люди называют его пустейшим. Никогда бы ему в жизни не случилось сделать дела, способного обратить чье-нибудь внимание. Но сила всеобщего страха создала из него замечательное комическое лицо. Страх, отуманивши глаза всех, дал ему поприще для комической роли. Он даже весьма долго не в силах догадаться, отчего к нему такое внимание, уважение. Он почувствовал только приятность и удовольствие, видя, что все его слушают, угождают, исполняют все, что он хочет, ловят с жадностью все, что ни произносит он. Он разговорился, никак не зная с начала разговора, куда поведет его речь. Темы для разговоров ему дают выведывающие. Они сами как бы кладут ему все в рот и создают разговор. Он чувствует только то, что везде можно хорошо порисоваться, если ничто не мешает». Главный герой. Итак, главный герой — полное ничтожество, «лицо фантасмагорическое», «лживый олицетворенный обман». Легкость необыкновенная в мыслях и в движениях делает Хлестакова похожим на героя водевиля, плутовство — на хитрого комедийного плута. Однако образ Хлестакова создан как отталкивание от этих ролевых амплуа. Водевильный герой обычно ведет интригу. Комедийный плут ставит перед собой цель и, настойчиво приближаясь, в конце концов достигает ее. Хлестаков действует без всякой цели, он живет не задумываясь. Всякое сознание или умственное напряжение ему противопоказано. Он отвечает на обстоятельства инстинктивно. Сам он ничего придумать не может и никакой цели перед собой не ставит. Он реагирует только на то, что ему предлагают жизнь и окружающие. Следовательно, он не ведет действия. Напротив, он втянут в него. Отсюда понятно, что он не сознательный лгун, а невольный, не ловкий пройдоха и не хитрый обманщик, задумавший обмануть грешных чиновников, а простодушный и наивный мелкий писец-чиновник, к тому же глупый и плохо соображающий. Когда Хлестаков лжет, то чистосердечно верит себе в эти минуты. Верит во всякую преувеличенную чушь, какая слетает с его языка. Он знает, что от него хотят услышать окружающие, которым льстит. Знает, что им приятно быть приближенными хоть на короткое время к петербургской уполномоченной особе. В своем страхе и трепете они узнают могущество недосягаемой для них власти, и им благодаря испытываемому страху тоже приятно неудержимое хвастовство Хлестакова. Но это означает, что хлестаковские черты внутренне присущи всем персонажам. Они узнают в Хлестакове свои качества, свои привычки, свое поведение. Он для них не чужой. В этом состоит еще одна основа невольного, несознательного обмана.
Если от Хлестакова не исходит центростремительная сила и он не думает объединять вокруг себя чиновников, то чиновники сами объединяются вокруг идеи ревизора и втягивают Хлестакова в свой круг. Не желая того, Хлестаков стоит в центре действия. Он оказывается центром притяжения. Со стороны чиновников это их действие вполне сознательно: они хотят ублажить ревизора и избежать разоблачений. Но если Хлестаков не хочет обманывать, а невольно обманывает, чиновники тоже не хотят обмануться, но обманываются, хотя и не подозревают этого.
Иначе говоря, действия и слова Хлестакова понимаются совсем не так, каковы они на самом деле. Однако и Хлестаков воспринимает городничего и чиновников не в соответствии со смыслом их движений и высказываний.
После сообщения Бобчинского и Добчинского городничий отправился в гостиницу знакомиться с ревизором. Почему, однако, городничий, опытный чиновник, поверил Бобчинскому и Добчинскому? Да по тем же причинам, по которым Бобчинский и Добчинский ни с того ни с сего приняли Хлестакова за настоящего ревизора.
Городничий и чиновники поднимают Хлестакова и в своих, и в его глазах. Они создают легенду о нем. И тут мечта Хлестакова о хорошей жизни, сверлящая его душу, и замешанное на чувстве страха желание чиновников хотя бы одним глазком взглянуть на высшую петербургскую власть и ощутить ее всесилие удивительно совпадают. Хлестаков всегда, конечно, завидовал жизни начальников и знал, что ему никогда не стать значительным лицом. Но коль скоро ему оказывают такую честь, какой обычно удостаиваются только высокие чины, то почему бы не побывать в их шкуре и не разыграть значительное лицо перед жалкими и глупыми провинциалами?
Так и возникает третье действие, в котором вымысел о важном социальном статусе Хлестакова достигает вершины. Здесь видно, что «Ревизор» — это комедия характеров и комедия положений. События и эпизоды в ней вытекают из характеров, мотивируются характерами. Комические положения рождаются из контраста между социальным и человеческим ничтожеством Хлестакова и создаваемой легендой о нем как чиновниками, так и им самим. Сцена вранья. В знаменитой сцене вдохновенного вранья, когда Хлестакова «понесло», он совершает социальный прыжок, мгновенно хотя бы в вымысле достигая вершин власти и с этой высоты уже презирая свое настоящее социальное и человеческое положение. Причем он выпрыгивает из себя реального и впрыгивает в себя выдуманного сразу и во всех областях, но при этом каждый раз проговариваясь, но напуганные и завороженные чиновники ложь принимают за правду.
Фантасмагорическое вранье Ивана Александровича, сколь бы ни было оно бессознательно, все-таки не лишено некоторой логики. Состоит она в следующем. Коллежский регистратор, переписчик — должность весьма распространенная. Переписчиков множество. Человек, занимающий эту должность, теряет лицо, превращается в нуль, в ничто. Хлестаков тоже не имеет лица. Более того, он никогда его не будет иметь. И он это знает. Как в каждом мелком чиновнике и ничтожном человеке, в нем живет надежда обрести лицо, стать индивидуальностью, личностью. Только повышение в чине, ранге, должности может сделать его заметным, отличающимся от других, чем-то выделившимся изо всех, т. е. обретшим лицо. Недаром он в воображении рисует такую картину: «Я не люблю церемоний. Напротив, я даже стараюсь всегда проскользнуть незаметно. Но никак нельзя скрыться, никак нельзя! Только выйду куда-нибудь, уж и говорят: «Вон, — говорят, — Иван Александрович идет!»
Хлестаковское вранье — лакомое блюдо для городских чиновников, потому что они, что называется, из первых уст услышали и представили, как живут высшие чины Петербурга. С одной стороны, они испытали подлинный страх, так как поставили себя на место мелких чиновников, которых безжалостно распекают их начальники. С другой стороны, все они мечтали неожиданно, вдруг, благодаря какому-нибудь счастливому случаю взлететь вверх по службе, повысить свой социальный статус. Однако все они скованы своими должностями, присутствием городничего и особенно Хлестакова и не могут даже в воображении освободить себя от настоящего положения. Хлестаков, оставив Петербург, в известной мере оставил в нем и свое ничтожное место.
Городничий и чиновники надеются на большее. Особенно городничий. Он не верит Хлестакову, когда тот в гостинице искренне говорит ему о том, что у него нет денег, чтобы расплатиться с трактирщиком. Причина понятна: настоящий ревизор не может раскрывать душу перед городничим, он должен его обманывать. Отсюда городничий делает вывод о том, что слова Хлестакова — ложь («Какие пули отливает!»). А раз Хлестаков врет, следовательно, он и есть подлинный ревизор. Этот чрезвычайно «сложный» ход мысли не может порушить и поколебать неказистый внешний вид мнимого ревизора. «А ведь какой невзрачный, низенький! Кажется, ногтем бы придавил его»,— говорит городничий. Однако и внешний вид Хлестакова для него обманчив, как будто Иван Александрович нарочно сделался тщедушным, чтобы ввести городничего в заблуждение.
Вжившийся в образ генерала городничий внезапно падает с достигнутой вышины мысленно в бездну, в призрачную пустоту: Хлестаков, что доказывается письмом, которое распечатал Шпекин, вовсе не ревизор, не особа и не уполномоченный. Внезапно ослепший («Ничего не вижу») городничий прозревает и понимает, что обманул, перехитрил и по собственной глупости («выжил, глупый баран, из ума!..»; «Вот подлинно, если Бог хочет наказать, так отнимает разум») одурачил себя: «Сосульку, тряпку принял за важного человека!», «Ну что было в этом вертопрахе похожего на ревизора? Ничего не было. Вот просто ни полмизинца не было похожего…». И тут, в эти минуты прозрения, перед городничим открываются более глубокие истины: в настоящем виде предстают перед ним городские помещики, чиновники и обыватели. «Вижу какие-то свиные рыла вместо лиц…» — говорит он. В фантастически-уродливом, гротескном виде теперь оказываются те, кто имел человеческий облик. Их подлинно духовное содержание было скрыто за благообразно-привычными лицами. Фантастика привела в соответствие уродливый внутренний мир и человеческие черты, искаженные гримасами. Смех. Вспомнив о писателях, которые могут именно такими безобразными вставить лица в комедию, городничий обращается уже ко всем нынешним и будущим зрителям: «Чему смеетесь? — Над собою смеетесь!.. Эх вы!..» В эти слова Гоголь вложил не только бессильную злость, но и очистительный смех, который одинаково властвует и над персонажами комедии, и над зрителями ее, и надо всем человечеством. Недаром он писал, что смех — главное положительное начало «Ревизора». Из числа лиц, испытывающих действие очищающего смеха, не исключен и автор. Гоголь особенно ценил сочинения св. Ефрема Сирина, который следующим образом толковал смех: «Смех не означает свободу от недостатков, а свидетельствует о причастности к ним смеющегося. Тот, кто смеется над другими, имеет большее основание смеяться над собой».
При всем том именно в смехе и через смех заключается выход из комической ситуации, которая, исчерпав себя, перерастает в ситуацию трагическую. Трагично положение всех, вынужденных жить в мире, населенном духовными уродами. Потрясение, пережитое городничим, превращает его в трагическую фигуру. Все — тут опять-таки Гоголь удерживает всех в состоянии единства, цельности и подводит итог комической ситуации — застывают в окаменевших позах.
Немая сцена — это сцена, в которой слиты смех и страх в гротескной форме. В сцене, возможно, отразилась идея справедливого возмездия, которое обрушится на городничего и чиновников. Но более вероятно понимание ее, опирающееся на слова автора о том, что с появлением настоящего ревизора каждый предстает перед своей совестью. Личная совесть становится ревизором нашей жизни.
Наконец, картина всеобщего окаменения напоминает картину Страшного суда. На него будут призваны и перед ним предстанут все без исключения, чтобы держать ответ за свои малые и великие грехи. Ревизор нагрянет внезапно, по повелению высших сил, власть которых чувствуют персонажи. Здесь отчетливо видно, что великая комедия переходит в плоскость морально-религиозных размышлений ее творца, которые с течением времени станут занимать все большее место в сознании Гоголя.
Основные теоретические понятия
Романтизм, реализм, фантастика, гротеск, цикл повестей, сатира, комическое.
Вопросы и задания
В чем своеобразие сборника «Миргород»?
Назовите повести, в которых есть фантастика и гротеск. Какова роль гротеска в повестях Гоголя?
Как составлен сборник «Петербургские повести»? Почему его открывает «Невский проспект»?
Подготовьте характеристику Акакия Акакиевича Башмачкина. В какой еще повести Гоголя, кроме «Шинели», изображен «маленький человек»?
Сформулируйте идею «Ревизора» и проследите ее. Какие новые сведения о «Ревизоре» вы получили в сравнении со сведениями, которые стали известны вам в 8 классе?
Гоголь и театр в моем представлении — понятия неразделимые. Волшебная сила мастерства вложена в пьесы великим писателем. Например, знаменитая пьеса «Ревизор» так понятна и прекрасна для русского зрителя, как, скажем, классическая греческая скульптура для древнего грека. Она выточена с таким же мастерством! И так же, как Софокл, который воплотил для человечества греческий тип человека и греческий тип жизни в своих Эдипах, Антигонах и Креонах, Гоголь создал для нас, русских, незабываемые персонажи.
Гоголь — новатор, как и всякий гений. Например, он воплотил в жизнь идею «движения жизни на сцене». После пушкинского «Бориса Годунова» или «Скупого рыцаря» развитие русского театра испытало на себе влияние прежде всего Гоголя.
Классический репертуар современного театра не может обойтись без «Ревизора». Успех Гоголя на сцене не только в его социальности, но и в том, что никто не предложил до Гоголя актеру такие могучие образцы русского слова. Никто так не знал русское слово, не чувствовал его оттенков, как Гоголь. Гоголь, мне кажется, как бы видел лицо русского человека под формою русского слова. Наверное, он специально ходил по улицам, чтобы слушать разговоры людей, одиночные и шумные, и, запоминая лица и характеры, учился видеть слово.
Когда слушаешь гоголевскую речь, звучащую из уст актеров, поражаешься тому, как же точно и безошибочно она, эта речь, рисует образ героя со всеми его характерными чертами!
Гоголь в «Ревизоре» создал на сцене еще одно уникальное театральное качество: в его пьесе фабула, интрига хотя и замечательны, но не первостепенны. Первостепенны сами персонажи, отражающие среду, которую они представляют: Хлестаков, городничий, Осип, Земляника. Сцена заполнена изваяниями, но только материал у Гоголя не мрамор, а слово. Эти нелепые фигуры своими речами себя же и разоблачают, что и создает перед зрителем именно зрелище.
Гоголь направил отечественный театр по пути бытового изображения жизни. Подчеркну слово «изображение» затем, чтобы привести наглядный, как говорится, пример: вспомним, много ли говорит Осип в «Ревизоре»? Всего один монолог: «Веревочку… Давай сюда и веревочку. И веревочка пригодится…» Так сказал этот голодный слуга, крутясь возле столь же голодного барина, и зрители на всю жизнь запомнили и эти слова, и героя, их произнесшего. Более того: мы запомнили Осипа еще и как психологический тип, то есть как человека определенной социальной среды и характера. А кто нам о его характере рассказывал? Вот такое волшебство изображения!
Значит, в одной, ничего не значащей, казалось бы, фразе Гоголь выразил типALLSoch.ru 2005 человека — скупердяя поневоле, бездомного, зависящего от бездомных привычек хозяина.
Хочу отметить еще одно весьма интересное свойство таланта Гоголя. Великий писатель не стал зависим от театра, несмотря на то, что имел большой успех. Он всегда в моем воображении четко разграничивается на Гоголя-драматурга и на Гоголя-прозаика, и все же одно не исключает другого. А вот, например, Островского я представляю себе только драматургом или, скажем, Шекспира трудно представить вне театра.
Гоголь понимал сам значение сцены для своего творчества. Сцена за несколько минут может всколыхнуть сознание общества так, как текстам на бумаге порою не удается всколыхнуть и за долгие годы.
Мне кажется, что движением своей мистической творческой души Николай Васильевич Гоголь — драматург еще явится не раз на сцене будущего и, как всегда таинственным образом, удивит и потрясет наше податливое воображение.
У истоков «золотого века» русской литературы стоят три крупнейшие фигуры — А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов и Н. В. Гоголь. Каждый из них открывал определенную грань этой литературы. Так, Пушкин осмыслял своеобразие национального русского характера; Лермонтов обнажал внутренние противоречия человеческой души; Гоголь преимущественно исследовал низшие, «приземленные» сферы действительности, или, по его же словам, «дрязги жизни».
Впрочем, в книгах Гоголя обнаруживается немало точек соприкосновения с творческими установками его великих современников. Подобно своему старшему товарищу Пушкину, он с сочувствием изображал «маленького человека», страдающего от враждебности окружающего мира, и с откровенным любованием живописал богатые некнижной мудростью народные типы. Вместе с тем, будучи представителем последекабристского поколения, Гоголь испытывал родственные Лермонтову чувства тоски по идеалу и неудовлетворенности современностью. Этими чувствами определялись два направления развития гоголевской прозы.
В русле первого создавались произведения, проникнутые духом романтики (сборник «Вечера на хуторе близ Диканьки», повесть «Тарас Бульба» и др.); в русле второго — художественные тексты, обличавшие те изъяны личности и общества, которые делают жизнь негуманной, недостойной человека (сборник «Петербургские повести», роман «Мертвые души»). Однако неверно было бы думать, будто данные направления существовали независимо друг от друга. Показательным примером их тесного переплетения может служить сборник «Миргород», под обложкой которого были собраны овеянные романтикой истории из прошлого украинского народа и повести, изображавшие удручающую скуку современной писателю провинциальной жизни. Да и в других гоголевских произведениях мы часто наблюдаем, как жестокая критика общественных нравов соединяется с задушевными романтическими описаниями или невероятными фантастическими происшествиями.
Общей мировоззренческой почвой обоих направлений была твердая вера писателя в духовное возрождение человека. Высмеивая глупые несообразности обыденного существования, настойчиво показывая, по словам Пушкина, «пошлость пошлого человека», Н. В. Гоголь искренне надеялся подвигнуть читателей к самосовершенствованию, которое бы позволило им избавиться от отравляющего жизнь «бесчеловечья». Будучи глубоко религиозным человеком, он считал, что такое самосовершенствование должно осуществляться на основе христианской морали. Обратить современников к этой морали, пробудить в обществе потребность в самовоспитании — вот в чем видел свое писательское предназначение Н. В. Гоголь.
Особенно широкими возможностями воздействия на публику, по его мнению, обладала театральная сцена. «Театр ничуть не безделица, — уверял писатель, — и вовсе не пустая вещь, если примешь в соображенье то, что в нем может поместиться вдруг толпа из пяти-шести тысяч человек и что вся эта толпа, ни в чем не сходная между собою, разбитая по единицам, может вдруг потрястись одним потрясеньем, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра».
— Мой вчерашний обед застрял в горле: грибы и эта ботвинья. Ешь, ешь, один черт знает, что ешь!
И, снова зарыгав, Гоголь вынул из кармана рукопись и положил ее перед собой на стол. Вдруг всем стало ясно, что рыганье Гоголя было лишь прелюдией к его произведению.
В наше время подобный прием, наверно, никого бы не удивил, мы уже ко всему привыкли, но в гоголевскую эпоху это было еще полной неожиданностью.
Достаточно прочесть критические статьи, появившиеся в журналах того времени и написанные под свежим впечатлением, полученным от разных сцен в «Женитьбе», чтобы понять всю новизну этого отважного произведения. В одной из газет писалось по поводу провала этой пьесы: «Главным, самым важным качеством театральной пьесы является элегантность, благопристойность. Там, где это качество убито, в душе каждого зрителя, еще не окончательно извращенного, пробуждается ощущение исковерканной эстетики, и он отталкивается от этой грубой и грязной обывательщины. Да, господа актеры, жизненная правда, натуральность нужны, необходимы на сцене, но в очищенной форме, в изящном виде, выраженном в приличной и хорошо обработанной манере. Всякая низкая и грязная жизненная правда отвратительна. Публика, единодушно освиставшая пьесу Гоголя, проявила всю свою воспитанность и свое чувство пристойности. Честь и слава ей! Некоторые говорят, что в пьесе отражена жизненная правда. Недурная защита, и какая высокая миссия выбирать в самых низких слоях общества все то, что невольно отвращает зрителя. Несмотря на то, что мы редко видим оригинальные пьесы, публика доказала, что она не допустит втянуть себя в слепой и ложный быт хотя бы и весьма оригинальным русским произведением, но недостойным войти в то, что мы называем высокой литературой. Пишите все, что вам угодно, почитатели Гоголя. Ваши декламации ничего не изменят в единогласном приговоре, вынесенном всеми зрителями, не допустившими, после падения занавеса, никаких знаков одобрения».
Во всей этой буре, разразившейся над головой автора, единственной причиной было то, что вместо «больших господ» он вывел на сцену маленьких людишек, выхваченных из каждодневной жизни, вместо ливрейного лакея и нарядной субретки — крепкого мужика и плохо причесанную девку, вместо крупных коммерсантов — добрых русских купчиков, а вместо агента по свадебным делам — простую хитроватую сваху. Короче говоря, вместо чуждых персонажей, присвоивших себе русские имена, появились подлинные бытовые типы с живой речью и забавными действиями.
«Женитьба была первой бытовой комедией нравов, достойной этого термина с литературной точки зрения, — писал Котляревский в монографии, посвященной Гоголю*. — Мы хорошо знаем со времени Островского этот род комедии, но написать такую вещь до Островского было действительным художественным открытием. Именно в этом и заключается заслуга Гоголя как драматурга. Гоголь первый признал, что театр существует также для того, чтобы представлять жизнь со всей правдивостью, без украшений и преувеличений, и он впервые выразил эстетически эту связь между театром и жизнью».
«Женитьба» Гоголя, его «Ревизор», его «Игроки» и другие незаконченные пьесы положили основание новейшей драматургии, в которой сформировался талант Островского, мастера жанровой комедии и драмы. Но если Гоголь за свою короткую жизнь, длившуюся всего 43 года (1809—1852), успел создать поистине революционным порывом новую литературную школу, то это ему удалось также и потому, что он встретил на сценических подмостках актера, гений которого роднился с гением самого Гоголя и который, в свою очередь, положил начало новой школе актерского искусства: это был Михаил Щепкин, слава московского Малого Театра и первый исполнитель в этом театре роли Городничего, в 1836 году. На первом представлении «Ревизора» в петербургском Александрийском театре — в том же году — Городничего играл Иван Сосницкий. Впрочем, как уже говорилось выше, Гоголь тоже обладал большим актерским талантом и даже пытался поступить в один из Императорских театров, но дирекция театра, нашедшая, что в игре Гоголя было слишком много жизненной естественности, при полном отсутствии привычной парадной театральности, отказалась принять его в свою труппу.
Встреча и сотрудничество Гоголя со Щепкиным способствовали стремительной реформе драматического искусства в России. На заре настоящего национального искусства оба друга дополняли один другого в совместных усилиях создать на сцене игру, лишенную академической условности. В те же годы, впервые в анналах русского театра, Гоголь заговорил о «мизансцене», то есть — о самостоятельном искусстве постановщика, которому должна быть подчинена игра всех участников спектакля.
Подчеркивая огромную роль постановщика для успеха пьесы и его несомненное сотрудничество, прямое или косвенное, с автором, отметим, что самыми совершенными драматургами в истории театра были именно постановщики, режиссеры: Шекспир и Мольер. Это — не случайное совпадение: оба они не только зарождали сюжеты своих пьес и писали их, — они также видели их в зрелищных формах и сами воплощали свои видения на сцене.
Гоголь тоже обладал воображением постановщика и видел глазами сценическое, зрелищное развитие своих пьес. Неоспоримое доказательство этого дает нам знаменитая «немая», заключительная сцена в «Ревизоре». Появившийся на сцене жандарм объявляет о приезде из Петербурга чиновника, который требует к себе в гостиницу Городничего. «Произнесенные слова, — поясняет Гоголь, — поражают, как громом, всех. Звук изумления единодушно вылетает из дамских уст».
В дальнейшем описании Гоголь окончательно превращается в метерансцена, в постановщика:
«Вся группа, — пишет он, — вдруг переменивши положение, остается в окаменении, Городничий посредине в виде столба, с распростертыми руками и закинутою назад головою. По правую сторону его жена и дочь, с устремившимся к нему движением всего тела; за ними почтмейстер, превратившийся в вопросительный знак, обращенный к зрителям; за ним Лука Лукич, потерявшийся самым невинным образом; за ним, у самого края сцены, три дамы, гостьи, прильнувшие одна к другой с самым сатирическим выражением лиц, относящимся прямо к семейству Городничего. По левую сторону Городничего: Земляника, наклонивший голову несколько набок, как будто к чему-то прислушивающийся; за ним судья с растопыренными руками, присевший почти до земли и сделавший движенье губами, как бы хотел посвистать или произнести: «Вот тебе, бабушка, и Юрьев день!» За ним Коробкин, обратившийся к зрителям с прищуренным глазом и едким намеком на Городничего; за ним, у самого края, Добчинский и Бобчинский с устремившимся друг к другу движением рук, разинутым ртом и выпученными друг на друга глазами. Прочие гости остаются просто столбами. Почти полторы минуты окаменевшая группа сохраняет такое положение. Занавес опускается».
Первое представление «Ревизора» состоялось в Императорском Александрийском театре в Санкт-Петербурге 19 апреля 1836 года, и пьеса была встречена публикой и критикой весьма сумбурно, если не просто недружелюбно. Гоголь тоже остался недоволен постановкой, и замечания его носили опять чисто режиссерский характер. О постановке «немой сцены» он писал: «Она совершенно не вышла. Занавес закрывается в какую-то смутную минуту, и пьеса, кажется, как будто не кончена. Но я не виноват. Меня не хотели слушать. Я и теперь говорю, что последняя сцена не будет иметь успеха до тех пор, пока не поймут, что это просто немая картина, что все это должно представлять одну окаменевшую группу, что здесь оканчивается драма и сменяет ее онемевшая мимика, что две-три минуты не должен опускаться занавес, что совершиться все это должно в тех же условиях, каких требует так называемая живая картина. Но мне отвечали, что это свяжет актеров, что группу нужно будет поручить балетмейстеру, что несколько даже унизительно для актера».
Времена были, как мы видим, не теперешние. Если теперь Михаил Фокин, Бронислава Нижинская, Сергей Лифарь, Леонид Мясин, Георгий Баланчин (Баланчивадзе) стали международной гордостью театра, то в то, в гоголевское, время общение актера с балетмейстером считалось еще унизительным. А настоящего постановщика, режиссера, метерансцена тогда вообще еще не было. Гоголь, однако, уже предчувствовал необходимость появления постановщика и, несмотря на то, что сам тоже относился к балетмейстеру с некоторым недоверием, писал: «Я стою на своем и сто раз говорю: нет, это не свяжет нимало, это не унизительно. Пусть даже балетмейстер сочинит и составит группу, если только он в силах почувствовать настоящее положение всякого лица. Таланта не остановят указанные ему границы, как не остановят реку гранитные берега; напротив, вошедши в них, она быстрее и полнее движет свои волны. И в данной ему позе чувствующий актер может выразить все. На лицо его здесь никто не положил оков, размещена только одна группировка; лицо его свободно выразить всякое движение. И в этом онемении для него бездна разнообразия. Испуг каждого из действующих лиц не похож один на другой, как не похожи их характеры и степень боязни и страха, вследствие великости наделанных каждым грехов. Иным образом остается поражен Городничий, иным образом поражена жена и дочь его. Особенным образом испугается судья, особенным образом попечитель, почтмейстер и пр. и пр. Особенным образом останутся пораженными Бобчинский и Добчинский, и здесь не изменившие себе и обратившиеся друг к другу с онемевшим на губах вопросом. Одни только гости могут остолбенеть одинаковым образом: но они — даль в картине, которая очерчивается одним взмахом кисти и покрывается одним колоритом. Словом, каждый мимически продолжит свою роль и, несмотря на то, что, по-видимому, покорил себя балетмейстеру, может всегда остаться высоким актером».
Гоголь огорчался неудачей постановки «Ревизора» и реакцией публики не только потому, что неудача постигла его собственную пьесу, но главным образом потому, что он особенно серьезно относился к театру вообще, к его культурному и моральному назначению.
Гоголь является одним из основоположников русского реалистического театра. Писатель-реалист, гениальный драматург, беспощадно обличавший самодержавно-крепостнический строй царской России, Гоголь могучей силой своего сатирического таланта показал страшную картину морального гниения и убожества дворянского, крепостнического общества своего времени». Гоголем «был создан театр жизненной правды, театр глубокого социального реализма».
Не больше и не меньше. Товарищ Жданов, провозгласивший в тысяча девятьсот сороковых годах «социалистический реализм», оказывается, ничего не сделал. «Социалистический реализм», как мы видим, был создан товарищем Гоголем. И при этом — в полный расцвет «жестокого монархического, самодержавного, дворянско-крепостнического режима».
Но, в действительности, творчество Гоголя отнюдь не было реалистическим. Здесь — глубокое заблуждение. Гений Гоголя оживляет своих героев и создает ощущение их реальности, но это лишь гипноз, навеянный гоголевским гением. Литература Гоголя больше всего приближается к гравюрам знаменитого испанского художника Франсиско Гойи. Разница лишь в том, что гротеск Гоголя, сколько бы он ни был, с моральной стороны, драматичен, всегда производит, с внешней стороны, комическое впечатление, тогда как гротеск Гойи — глубоко трагичен. Но сущность их одинакова: гротеск, то есть — чрезмерное преувеличение каких-либо черт, выхваченных из реальности и создающих, таким образом, ощущение новой реальности, реальности гоголевских видений, наваждений, галлюцинаций, кошмаров. Реализм произведений Гоголя равен реализму «Дон Кихота» Сервантеса, которым Гоголь зачитывался. Реализм фантазии, который в целом ряде его произведений приближается также к фантастике Амадея Гофмана. В самом деле, разве можно такие повести, как «Нос», как «Портрет», как «Невский проспект» или «Вий» и многие другие, — назвать искусством реалистическим? Но — «сколько в фантастических повестях Гоголя — хотя бы в невероятнейшем «Носе» — обыденного, бытового, зорко наблюденного!» — пишет Л. Чуковская в своей книге «В лаборатории редактора» (Москва, 1960). Гипноз, достигнутый подбором деталей.
Лучший переводчик произведений Гоголя, Достоевского, Толстого, Тургенева на французский язык, Анри Монго, совершенно правильно говорил, что «реализм Гоголя ирреален, если можно объединить эти два противоположные друг Другу термина». «Творчество Гоголя оставляет глубокое впечатление нездоровости, тревожности, и именно в этом заключается его оригинальность», — писал тот же Монго. Гоголь берет любой пустяк, любую придирку, чтобы оживить, представить в реальной форме свои забавные марионетки, почти всегда слегка свихнувшиеся.
О нереальности своих произведений говорил и сам Гоголь. Вот одна из этих фраз, касающаяся «Ревизора»: «Всмотритесь-ка пристально в этот город, который выведен в пьесе! Все до одного согласны, что этакого города нет во всей России: не слыхано, чтобы где были у нас чиновники все до единого такие уроды; хоть два, хоть три бывает честных, а здесь ни одного. Словом, такого города нет. Не так ли?»
И, говоря об искусстве вообще: «Искусство уже в самом себе заключает свою цель». 10. А. Н. Островский и его программа национального театра.
Анализ первых пьес драматурга позволил Н. А. Дoбролюбову признать в нем необычайный талант и отмeтить, что пьесы Островского – это « не комедии интриг и не комедии характеров собственно, а нечто новое, чему бы мы дали название «пьес жизни». Новый жанр дpaмы – «пьесы жизни», открытый Островским на практике и теоретически обоснованный Добролюбовым в eгo статье «Темное царство», способствовал еще более тecному приближению сцены к современности. Критики Н. А. Добролюбов И Ап. А. Григорьев, стоявшие на противоположных позициях, увидели в произведениях Островского целостную картину бытия народа. В eгo драмах предстали все слои pyccкoгo общества и сама жизнь Pocсии, начиная с 50-x годов и кончая 80-ми годами XIX вeка. В исторических пьесах-хрониках драматург показал далекое прошлое своей страны, но проблемы, поставленные в них, были актуальны для современности.
Всестороннее знание народной жизни, быта, нравов, глубокая органическая связь с народным творчеством представляют характерные особенности Островского-xyдожника. Eгo драмы стали основой репертуара театров, подняли сценическое искусство на высочайшую ступень. Островский был уверен в том, что труд драматурга по coзданию национального театра является высоким общественным служением. Он был «рыцарем театра, безраздельно преданным одной страсти и ради нее готовым на любые испытания, на подвижнический, лишенный скоpoгo вознаграждения труд» (В. Лакшин).
За полтора десятилетия до создания первой пьесы А. Н. Островского В. г. Белинский в статье «Литературные мечтания» писал: «О, как было бы хорошо, если бы у нас был свой, народный русский театр!.. В самом делевидеть на сцене всю Русь, с ее добром и злом, с ее высоким и смешным… » Репертуар русской сцены в 40-e годы XIX века был действительно очень беден. Несколько замечательных пьес «Недоросль» Д. И. Фонвизина, «Гope от ума» А. С. Грибоедова, «Ревизор» Н. В. Гоголя) были блестящим исключением на фоне малохудожественных произведений, далеких от реальной русской действительности. Это были мелодрамы и водевили, чаще вceгo переводные. Обогащали театральный репертуар пьесы крупнейших западноевропейских драматургов Шекспира, Мольера и др.
Создание pyccкoгo национального, народного Teaтра, о котором мечтал Белинский, связано с именем А. Н. Островского. В связи с 35-летием деятельности драматурга И. А. Гончаров в своем приветственном слове писал: «Литературе Вы принесли в дар целую библиотеку художественных произведений, для сцены создали :свой особый мир. Вы один достроили то здание, в основaние котopoгo положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Но только после вас мы, русские, можем с гордостью сказать: «У нас есть свой русский национальный театр». Он, по справедливости, должен называться: «Театр Островского». Театр Островского – это не только количество пьес : (свыше сорока), не считая написанных в соавторстве, это – новое качество драматургии, создание для сцены «cвoeгo особого мира».
Драмы Островского дают правдивое, живое представление о русской жизни 50-80-x годов XIX века. В пьесах действуют сотни персонажей, среди которых купцы и дворяне, чиновники разных степеней и paнгoв, буржуазные дельцы и помещики, разночинцы, актеры, исторические деятели, жители сказочного Берендеева цapства; нравственно уродливые натуры, у которых основная страсть – деньги, и духовно богатые, обладающие «гoрячим сердцем», способные на г лубокие чувства. И все эти люди живут в пьесах драматурга не сами по себе, а становятся «в известные отношения друг к другу» имущественные, семейные, служебные, компаньонские, приятельские, враждебные, любовные, «как в самой жизни» (Е. Холодов).
Островский начал с тoгo, что открыл для литературы и театра «страну до ceгo времени в подробности неизвестную и никем еще из путешественников не описанную», как он сам замечает в своих «Записках Замоскворецкого жителя» – страна эта, по официальным известиям, лежит прямо против Кремля, по ту сторону Москвы-реки, отчего, вероятно, и называется Замоскворечье.
Веревочку… Давай сюда и веревочку. И веревочка пригодится…
Н. Гоголь. «Ревизор» ЗНАЧЕНИЕ ГОГОЛЯ ДЛЯ ТЕАТРА. Гоголь и театр в моем представлении — понятия неразделимые. Волшебная сила мастерства вложена в пьесы великим писателем. Например, знаменитая пьеса «Ревизор» так понятна и прекрасна для русского зрителя, как, скажем, классическая греческая скульптура для древнего грека. Она выточена с таким же мастерством! И так же, как Софокл, который воплотил для человечества греческий тип человека и греческий тип жизни в своих Эдипах, Антигонах и Креонах, Гоголь создал для нас, русских, незабываемые персонажи.
Гоголь — новатор, как и всякий гений. Например, он воплотил в жизнь идею «движения жизни на сцене». После пушкинского «Бориса Годунова» или «Скупого рыцаря» развитие русского театра испытало на себе влияние прежде всего Гоголя.
Классический репертуар современного театра не может обойтись без «Ревизора». Успех Гоголя на сцене не только в его социальности, но и в том, что никто не предложил до Гоголя актеру такие могучие образцы русского слова. Никто так не знал русское слово, не чувствовал его оттенков, как Гоголь. Гоголь, мне кажется, как бы видел лицо русского человека под формою русского слова. Наверное, он специально ходил по улицам, чтобы слушать разговоры людей, одиночные и шумные, и, запоминая лица и характеры, учился видеть слово.
Когда слушаешь гоголевскую речь, звучащую из уст актеров, поражаешься тому, как же точно и безошибочно она, эта речь, рисует образ героя со всеми его характерными чертами!
Гоголь в «Ревизоре» создал на сцене еще одно уникальное театральное качество: в его пьесе фабула, интрига хотя и замечательны, но не первостепенны. Первостепенны сами персонажи, отражающие среду,, которую они представляют: Хлестаков, городничий, Осип, Земляника. Сцена заполнена изваяниями, но только материал у Гоголя не мрамор, а слово. Эти нелепые фигуры своими речами себя же и разоблачают, что и создает перед зрителем именно зрелище.
Гоголь направил отечественный театр по пути бытового изображения жизни. Подчеркну слово «изображение» затем, чтобы привести наглядный, как говорится, пример: вспомним, много ли говорит Осип в «Ревизоре»? Всего один монолог: «Веревочку… Давай сюда и веревочку. И веревочка пригодится…» Так сказал этот голодный слуга, крутясь возле столь же голодного барина, и зрители на всю жизнь запомнили и эти слова, и героя, их произнесшего. Более того: мы запомнили Осипа еще и как психологический тип, то есть как человека определенной социальной среды и характера. А кто нам о его характере рассказывал? Вот такое волшебство изображения!
Значит, в одной, ничего не значащей, казалось бы, фразе Гоголь выразил тип человека — скупердяя поневоле, бездомного, зависящего от бездомных привычек хозяина.
Хочу отметить еще одно весьма интересное свойство таланта Гоголя. Великий писатель не стал зависим от театра, несмотря на то что имел большой успех. Он всегда в моем воображении четко разграничивается на Гоголя-драматурга и на Гоголя-прозаика, и все же одно не взаимоисключает другое. А вот, например, Островского я представляю себе только драматургом или, скажем, Шекспира трудно представить вне театра.
Гоголь понимал сам значение сцены для своего творчества. Сцена за несколько минут может всколыхнуть сознание общества так, как текстам на бумаге порою не удается всколыхнуть и за долгие годы.
Мне кажется, что движением своей мистической творческой души Николай Васильевич Гоголь — драматург еще явится не раз на сцене будущего и, как всегда таинственным образом, удивит и потрясет наше податливое воображение.
читать похожие:
Значение Гоголя для театра сочинение
Значение «Повести о капитане Копейкине» в поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души»
Значение имен и фамилий героев в поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души»
Образ Чичикова в поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души» и его идейно-композиционное значение
Литература как рассказ и литература как излияние сердца глубоко разнородны с театром, который дает зрелище, представление. Вот отчего повесть и стихотворение с древнейших времен и до нашего времени заняли и занимают почти все поле литературы, словесности, – оставив театру сравнительно малое место у себя. Театр имеет боковое соприкасание с литературою, – но он глубоко самостоятелен, самороден. Боковое соприкасание он имеет также с музыкою и с живописью: ибо театр есть зрелище, и уже поэтому он есть картина, или становится в некоторые моменты картиною; и некоторые движения на сцене, или некоторые патетические места представления, зовут в помощь себе музыку, – улучшаются, когда сопровождаются музыкою. Один вид театральных представлений, а именно балет, даже и состоит только из музыки и живописи, из ряда музыкальных нумеров, сопровождающих ряд сменяющихся немых картин. Все это мы говорим, чтобы утвердить в мысли слушателей то положение, что театр есть совершенно самостоятельное целое, имеющее свой дух, свои внутренние законы, а не есть отдел литературы, не есть одна из форм литературного творчества писателей. К сожалению, театр далек от признания этой полной самостоятельности своего значения, и большинство литераторов смотрит на него, как на некоторую второстепенную область своего творчества, как на место отдохновения, как на арену похвал себе, как на сферу забав, шутки, веселости. Мы несколько преувеличиваем положение вещей, чтобы ярче подчеркнуть ту истину, которая существует. Уменьшите наши жалобы и обвинения, и вы получите полную действительность.
Такие лица, как Шекспир, Мольер или Островский, – исключение. Это всецело люди театра. И скорее к литературе они принадлежат боковым образом. Но что такое «Плоды просвещения» и «Власть тьмы» около «Войны и мира» и «Анны Карениной» у Толстого? Что такое «Ревизор» около «Мертвых душ» Гоголя и даже «Борис Годунов» около «Евгения Онегина» и стихотворений Пушкина? Как ни прекрасны и полны величия эти драматические создания, сразу же очевидно, что это суть плоды отдыха названных поэтов и художников.
Плодом отдыха или, вернее, – вторичным помещением в другое место своего богатства был и «Ревизор» Гоголя, как и его другие более мелкие пьесы, «Тяжба», «Женитьба», «Игроки». Хронологически, правда, они предшествовали «Мертвым душам»: но по существу это те же «Мертвые души», перенесенные на сцену. Тот же рисунок, та же тема живописи, один рисуемый сюжет, и – ни одной новой мысли в «Мертвых душах», сравнительно с «Ревизором», – или в «Ревизоре», сравнительно с «Мертвыми душами».
Мы можем поэтому сказать, что «Ревизор» и прочие пьесы Гоголя суть первоначальный абрис, суть пробные эскизы, на которых великий писатель пробовал свою силу, в которых он приспособлялся и подготовлял себя к великой эпопее «Мертвых душ». «Мертвые души» исчерпали всего Гоголя и выразили всего его: в этом отношении они свели значение «Ревизора» в положение этюда. Так, у живописца Иванова, друга Гоголя, множество этюдов подготовляли «Явление Христа народу». Все это – «предварительное» и. до известной степени, – зачеркнутое главною окончательною картиною. Но, рассматривая их, мы находим, что некоторые этюды до того разительны, вышли до того удачны под моментальным вдохновением живописца, – что стоят выше соответствующих частей большой картины Иванова. В этом их интерес и значение для изучающего художественную личность Иванова; в этом лежит и некоторая их «абсолютная ценность» для зрителя и для истории русской живописи.
Точь-в-точь такое же положение занимает «Ревизор» в отношении к «Мертвым душам».
Рисуется все то же темное, вернее, – грязное, засоренное и заношенное, русское захолустье, какое рисуется и в «Мертвых душах»… Какая-то «щель жизни», полная мрака, невежества, злоупотреблений, являет для парящего над нею гигантского воображения художника ряд прежде всего смешных, забавных сцен и положений, – представляет область сплошного и притом невыразимого комизма. Вот основная сущность всего, – та сущность, которая потом повторится в «Мертвых душах». Но в литературе, как и вообще в искусстве, гений сказывается не в теме, а в выполнении, не в «вообще», а в частностях; не в том, что изображает автор, а в том, как он это изображает.
И здесь Гоголь, можно сказать, не знает соперничества, великое мастерство его не имеет предела. Один знаменитый германский критик пишет, что первые главы «Мертвых душ» вполне уравниваются совершеннейшим произведениям греческого резца, т. е. что его Чичиков, Петрушка, Манилов, Собакевич, Плюшкин – такие же вечные, но только уничижительные фигуры человечества, какие эллинский гений рукою Праксителей и Фидиев воплотил в своих Зевсах, Аполлонах, Палладах, Афродитах, в этих образцах преувеличенной, идеализированной человечности; что у Гоголя и у тех греков – одно мастерство, одно искусство, одна степень волшебной силы. Вот эта волшебная сила мастерства вложена и в «Ревизора». Хлестаков, почтмейстер, вводное лицо Осипа и все чиновничество маленького городка того времени – вычеканены для русской сцены, для русского зрителя, для всего потомства с таким же изумительным мастерством, с тою же вечностью и типичностью, как Софокл воплотил для всего человечества греческий тип человека и греческий тип жизни в своих Эдипах, Антигонах и Креонах. Мало того – Гоголь дал школу, создал движение на сцене. Мысленно мы будем держать в памяти «Бориса Годунова», «Скупого рыцаря», «Моцарта и Сальери» Пушкина, – то почувствуем, что все последующее движение русского театра продолжало и продолжает собою Гоголя, а не Пушкина, продолжает «Ревизора», а не продолжает «Бориса Годунова». Не только весь Островский, но и такие вещи, как «Плоды просвещения» и «Власть тьмы» Толстого, примыкают к «Ревизору». Они изображают то же самое, что изображал Гоголь, и под тем же самым углом смеха и ужаса, под каким он взглянул на сор и темь русской жизни.
Между многими качествами сила Гоголя и власть его над читателями проистекает из изумительного чувства им русского слова. Никто так не знал русского слова, не чуял его духа и формы. Можно сказать, лицо русского человека он видел под формою русского слова, – как бы в вуали из слов, речи. Точно он слышал речь человека или речи множества людей: и так постигал душу слова, что по малейшим вибрациям его безошибочно заключал о личности фигур, о характере и жизни человека и людей. Вот это-то знание слова передано им и в великую комедию. Как у Фидия значаще не то, что он изображал именно «Зевса», т. е. – не в теме, а все дело заключалось в том, как резец и молоток работали около мрамора, как именно провел он одну черту, провел другую, – так и у Гоголя в его «Ревизоре» изумительную сторону составляет дух языка, все эти речи, какие говорят Хлестаков или Сквозник-Дмухановский, в интонациях речей. Действия, хода в пьесе почти нет, – или они, в сущности, глупы; того, что технически зовется «интригою» или «фабулою», – почти нет, или они совершенно не значащи сами по себе. Все дело в фигурах, в изваяниях. Гоголь дал нашему театру изваянную комедию, – но где материалом ваяния было слово, а не мрамор. В конце концов, поэтому его пьеса есть живопись. И к театру он примыкает именно этою стороною, т. е. насколько театр имеет боковое соприкасание с живописью, поскольку он есть в тесном смысле – зрелище.
Таким образом он толкнул русский театр на дорогу жанра, бытового изображения. Здесь он дал нечто несравненное, и здесь лежит его величие. Но здесь же он получает себе и границу. Жанр и быт навсегда останутся одною из глав великого театрального мастерства, но не всею книгою театрального искусства. Вспомним Шекспира и его «Гамлета»: это уже не жанр, это уже не быт. Это – мысль и некоторое вековечное поучение со сцены. Этого не нужно забывать.
Много ли говорит Осип в «Ревизоре»? – всего один монолог.
– «Веревочку… Давай сюда и веревочку. И веревочка пригодится»… Так говорит этот изголодавшийся слуга около изголодавшегося барина. И вся Россия запомнила эту «веревочку». Вот что значит дух языка. Осип произносит один монолог о ничего не значащих вещах. Но он так произнесен, – слова, им выговоренные, соль этих слов, дух их таковы, что Осипа из «Ревизора» все знают, пожалуй, ярче, чем знают и помнят главных действующих лиц многих комедий Островского. Тут – совершенство чеканки, – тут все принадлежит форме, а не содержанию. В содержании – ничего значительного. С мастерством Фидия Гоголь изваял насекомых маленького городка в маленькую историческую эпоху: и эти крошечные бронзовые фигурки, которые могут все уместиться на ладони руки, – их рассматривают и всегда будут рассматривать с удивлением и завидованием более слабые мастера более громоздких созданий.
– «И веревочку подай сюда»…
Так в этой фразе и исчеканился весь человек и вся его голодная, бесприютная жизнь. Именно бесприютная, бездомная, в зависимости от бездомных привычек хозяина. Так умел Гоголь в одной фразе вычеканить всего человека. Поклонимся этому удивительному художнику, поклонимся его гению, украсившему театр наш бессмертною комедиею. Пусть это был только предварительный эскиз «Мертвых душ»… Гоголь не жил для театра, и театр не может жить им. Театр может жить только тем, кто сам весь и всю жизнь живет или жил для театра. Так английский театр весь сплелся с Шекспиром. Так прошла эпоха Островского в истории русского театра. Гоголь положил сюда один цветок… Сцена взяла его с благодарностью. Но она помнит, что это есть более литературное произведение, нежели сценическое произведение; это есть прежде всего живопись, а не действие. А сцена без действия есть то же, что тело без души. И театр не может не искать эту свою душу, не может не звать ее, не надеяться найти. Пока наш театр далеко не нашел еще своей души. Он весь в поисках, в тревоге, в ожидании, – и не нужно закрывать глаза на эту действительность.
Сцена призвана не только изображать и осмеивать, она еще может поучать и растрогивать. Она может звать к идеалу, к более утонченному и благородному взгляду человека на человека, к лучшему отношению людей друг к другу. Сцена могущественна: и в пять минут она может взволновать зрителей так, как читателя не взволнует целая книга. Это оттого, что на сцене все осязательно, все очевидно, что она убеждает не доводом, а фактом. Не воспользоваться этим могущественным нравственным рычагом невозможно. И театр должен после Гоголя расти и в глубину и в ширину. Он должен давать не только сценки, изображать не только происшествия; он в силах рождать в обществе новые мысли, он в силах поднимать бродящие в обществе настроения до напряжения могучей страсти, до пламенной решимости. И один из великих учителей театра, Гоголь, не сказал бы «спасибо» ученикам, если бы они не пошли вперед своего учителя, а все толкались бы на том месте, на котором он стоял. Вещий ум Гоголя этого бы не одобрил. Он благословляет нас из темной могилки в Московском Даниловом монастыре идти в новый и трудный путь, в долгий путь. 1909 г.
⇐ Предыдущая42434445464748495051Следующая ⇒
Date: 2015-10-21; view: 341; Нарушение авторских прав
Между многими качествами сила Гоголя и власть его над читателями проистекает из изумительного чувства им русского слова. Никто так не знал русского слова, не чуял его духа и формы. Можно сказать, лицо русского человека он видел под формою русского слова, – как бы в вуали из слов, речи. Точно он слышал речь человека или речи множества людей: и так постигал душу слова, что по малейшим вибрациям его безошибочно заключал о личности фигур, о характере и жизни человека и людей. Вот это-то знание слова передано им и в великую комедию. Как у Фидия значаще не то, что он изображал именно «Зевса», т. е. – не в теме, а все дело заключалось в том, как резец и молоток работали около мрамора, как именно провел он одну черту, провел другую, – так и у Гоголя в его «Ревизоре» изумительную сторону составляет дух языка, все эти речи, какие говорят Хлестаков или Сквозник-Дмухановский, в интонациях речей. Действия, хода в пьесе почти нет, – или они, в сущности, глупы; того, что технически зовется «интригою» или «фабулою», – почти нет, или они совершенно не значащи сами по себе. Все дело в фигурах, в изваяниях. Гоголь дал нашему театру изваянную комедию, – но где материалом ваяния было слово, а не мрамор. В конце концов, поэтому его пьеса есть живопись. И к театру он примыкает именно этою стороною, т. е. насколько театр имеет боковое соприкасание с живописью, поскольку он есть в тесном смысле – зрелище.
Таким образом он толкнул русский театр на дорогу жанра, бытового изображения. Здесь он дал нечто несравненное, и здесь лежит его величие. Но здесь же он получает себе и границу. Жанр и быт навсегда останутся одною из глав великого театрального мастерства, но не всею книгою театрального искусства. Вспомним Шекспира и его «Гамлета»: это уже не жанр, это уже не быт. Это – мысль и некоторое вековечное поучение со сцены. Этого не нужно забывать.
Много ли говорит Осип в «Ревизоре»? – всего один монолог.
– «Веревочку… Давай сюда и веревочку. И веревочка пригодится»… Так говорит этот изголодавшийся слуга около изголодавшегося барина. И вся Россия запомнила эту «веревочку». Вот что значит дух языка. Осип произносит один монолог о ничего не значащих вещах. Но он так произнесен, – слова, им выговоренные, соль этих слов, дух их таковы, что Осипа из «Ревизора» все знают, пожалуй, ярче, чем знают и помнят главных действующих лиц многих комедий Островского. Тут – совершенство чеканки, – тут все принадлежит форме, а не содержанию. В содержании – ничего значительного. С мастерством Фидия Гоголь изваял насекомых маленького городка в маленькую историческую эпоху: и эти крошечные бронзовые фигурки, которые могут все уместиться на ладони руки, – их рассматривают и всегда будут рассматривать с удивлением и завидованием более слабые мастера более громоздких созданий.
– «И веревочку подай сюда»…
Так в этой фразе и исчеканился весь человек и вся его голодная, бесприютная жизнь. Именно бесприютная, бездомная, в зависимости от бездомных привычек хозяина. Так умел Гоголь в одной фразе вычеканить всего человека. Поклонимся этому удивительному художнику, поклонимся его гению, украсившему театр наш бессмертною комедиею. Пусть это был только предварительный эскиз «Мертвых душ»… Гоголь не жил для театра, и театр не может жить им. Театр может жить только тем, кто сам весь и всю жизнь живет или жил для театра. Так английский театр весь сплелся с Шекспиром. Так прошла эпоха Островского в истории русского театра. Гоголь положил сюда один цветок… Сцена взяла его с благодарностью. Но она помнит, что это есть более литературное произведение, нежели сценическое произведение; это есть прежде всего живопись, а не действие. А сцена без действия есть то же, что тело без души. И театр не может не искать эту свою душу, не может не звать ее, не надеяться найти. Пока наш театр далеко не нашел еще своей души. Он весь в поисках, в тревоге, в ожидании, – и не нужно закрывать глаза на эту действительность.
Сцена призвана не только изображать и осмеивать, она еще может поучать и растрогивать. Она может звать к идеалу, к более утонченному и благородному взгляду человека на человека, к лучшему отношению людей друг к другу. Сцена могущественна: и в пять минут она может взволновать зрителей так, как читателя не взволнует целая книга. Это оттого, что на сцене все осязательно, все очевидно, что она убеждает не доводом, а фактом. Не воспользоваться этим могущественным нравственным рычагом невозможно. И театр должен после Гоголя расти и в глубину и в ширину. Он должен давать не только сценки, изображать не только происшествия; он в силах рождать в обществе новые мысли, он в силах поднимать бродящие в обществе настроения до напряжения могучей страсти, до пламенной решимости. И один из великих учителей театра, Гоголь, не сказал бы «спасибо» ученикам, если бы они не пошли вперед своего учителя, а все толкались бы на том месте, на котором он стоял. Вещий ум Гоголя этого бы не одобрил. Он благословляет нас из темной могилки в Московском Даниловом монастыре идти в новый и трудный путь, в долгий путь. 1909 г.
У истоков «золотого века» русской литературы стоят три крупнейшие фигуры — А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов и Н. В. Гоголь. Каждый из них открывал определенную грань этой литературы. Так, Пушкин осмыслял своеобразие национального русского характера; Лермонтов обнажал внутренние противоречия человеческой души; Гоголь преимущественно исследовал низшие, «приземленные» сферы действительности, или, по его же словам, «дрязги жизни».
Впрочем, в книгах Гоголя обнаруживается немало точек соприкосновения с творческими установками его великих современников. Подобно своему старшему товарищу Пушкину, он с сочувствием изображал «маленького человека», страдающего от враждебности окружающего мира, и с откровенным любованием живописал богатые некнижной мудростью народные типы. Вместе с тем, будучи представителем последекабристского поколения, Гоголь испытывал родственные Лермонтову чувства тоски по идеалу и неудовлетворенности современностью. Этими чувствами определялись два направления развития гоголевской прозы.
В русле первого создавались произведения, проникнутые духом романтики (сборник «Вечера на хуторе близ Диканьки», повесть «Тарас Бульба» и др.); в русле второго — художественные тексты, обличавшие те изъяны личности и общества, которые делают жизнь негуманной, недостойной человека (сборник «Петербургские повести», роман «Мертвые души»). Однако неверно было бы думать, будто данные направления существовали независимо друг от друга. Показательным примером их тесного переплетения может служить сборник «Миргород», под обложкой которого были собраны овеянные романтикой истории из прошлого украинского народа и повести, изображавшие удручающую скуку современной писателю провинциальной жизни. Да и в других гоголевских произведениях мы часто наблюдаем, как жестокая критика общественных нравов соединяется с задушевными романтическими описаниями или невероятными фантастическими происшествиями.
Общей мировоззренческой почвой обоих направлений была твердая вера писателя в духовное возрождение человека. Высмеивая глупые несообразности обыденного существования, настойчиво показывая, по словам Пушкина, «пошлость пошлого человека», Н. В. Гоголь искренне надеялся подвигнуть читателей к самосовершенствованию, которое бы позволило им избавиться от отравляющего жизнь «бесчеловечья». Будучи глубоко религиозным человеком, он считал, что такое самосовершенствование должно осуществляться на основе христианской морали. Обратить современников к этой морали, пробудить в обществе потребность в самовоспитании — вот в чем видел свое писательское предназначение Н. В. Гоголь.
Особенно широкими возможностями воздействия на публику, по его мнению, обладала театральная сцена. «Театр ничуть не безделица, — уверял писатель, — и вовсе не пустая вещь, если примешь в соображенье то, что в нем может поместиться вдруг толпа из пяти-шести тысяч человек и что вся эта толпа, ни в чем не сходная между собою, разбитая по единицам, может вдруг потрястись одним потрясеньем, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра».
Интерес к сценическому действу у Гоголя проснулся еще в детские годы. Отчасти — под влиянием знакомства с украинским народным театром, вертепом. Но в первую очередь — благодаря отцу, который сам сочинял комедии на украинском языке, сам ставил их в домашнем театре своего дальнего родственника и влиятельного покровителя Д. П. Трощинского и сам же играл в них главные роли. Будущий писатель унаследовал от отца не только пристрастие к театру, но и способность к сценическому перевоплощению.
Эти склонности сполна проявились в годы обучения в Нежинской гимназии высших наук, где Николай был одним из заправил ученического театра, выступая в качестве автора пьес, режиссера, оформителя декораций и актера. Ему доставались преимущественно комические роли, которые он исполнял так, что публика покатывалась со смеху. Ободренный успехом на гимназической сцене, Гоголь после переезда в Петербург предпринял попытку стать актером. Явившись к директору Императорских театров князю Гагарину, он изъявил желание поступить на сцену и тотчас же был направлен на испытание к авторитетному знатоку актерского искусства, однако, вопреки ожиданиям, с экзаменом не справился. Трудно сказать, что сыграло решающую роль — сильное смущение экзаменуемого или предубежденность экзаменатора, предпочитавшего естественной и простой манере чтения Гоголя старомодную, во многом искусственную декламацию, — но только испытание обернулось для молодого человека полным провалом. Приговор экзаменатора гласил, что у прослушанного им претендента в актеры нет «решительно никаких способностей для театра» и что его можно использовать в спектакле «разве что на выход» (так на театральном языке назывались люди, которым поручалось на сцене выносить письма, подавать стулья и совершать прочие «подсобные» действия). Забавно, что спустя каких-нибудь пять-шесть лет после упомянутого приговора «забракованный» для театра писатель, уже прославивший свое имя книгами «Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Миргород», написал гениальную комедию «Ревизор», которая произвела настоящий взрыв на русской сцене.
Гоголь обновляет и природу конфликта; он заменяет любовный «механизм» комедии на социальный и дает несколько возможных примеров: выгодная женитьба, денежный капитал, оскорбленное самолюбие, карьера, «электричество чина» — вот истинные пружины действия общественной комедии. При этом у Гоголя традиционный конфликт трансформируется, приобретает особую форму. В его художественном мире нет принципиальной борьбы, ибо нет идеологических противников, откровенных мировоззренческих столкновений. Это однородный мир (однородного зла или посредственности), в котором не существует оппозиции пороку: в гоголевской драматургии отсутствует положительный герой. Как известно, его место занимает смех как «единственное честное и карающее лицо». Смех не равнодушный, не циничный, смех не постороннего наблюдателя, а сквозь слезы (притом, что трудно найти в литературе более смешные пьесы), смех, направленный на нас самих, на каждого из нас.
В драматургии Гоголь создает безгеройный, безыдеальный, бессодержательный мир «маленьких людей», у которых потерян истинный смысл существования. У Гоголя понятие «маленького человека» амбивалентно. Это не только униженный и оскорбленный, вызывающий жалость и сочувствие герой, но и духовный мещанин. Среднестатистический человек, со стёртым лицом — «ни сё ни то», как говорит Гоголь о Хлестакове. Это не только Башмачкин, Добчинский, Бобчинский, Жевакин, но и Хлестаков, Кочкарев, Городничий. Все они живут мелкими, утилитарными интересами, мнимыми ценностями. Ими движут непомерные амбиции, неудовлетворенное самолюбие, комплексы, претензии. При этом всякий хочет казаться другим, вырваться из ничтожной, серой оболочки, из своего пространства в чужое. Вечное стремление одеть на себя чужой костюм, выглядеть формально лучше, чем ты есть на самом деле, значительнее, весомее, умнее, богаче и т. д. — характерно для гоголевских героев. Они переодеваются в другой образ, как слуга, который вечно мечтает влезть в костюм хозяина. Мотив переодевания, перевоплощения персонажей очень важен для Гоголя. Он связан с темой подмены, обманки. Происходит фальсификация подлинного смысла, подмена жизненной цели на всех уровнях. На социальном: честная служба отечеству заменяется достижением материального блага (взятки чиновников).
Подмена происходит и на уровне частной жизни. Истинная, благородная, лирическая, страстная любовь оборачивается в гоголевских произведениях или фарсом Хлестакова, или женитьбой, т. е. явлением социальным. У героев вообще нет «интимной» жизни, никто никого не любит, никто не говорит о любви. Агафья Тихоновна мечтает в мужья взять благородного, и хотя его еще нет, и по большому счету ей все равно, что он за человек, — свадебное платье уже давно готово. У Яичницы цель женитьбы — каменный фундамент, Анучкину необходимо, чтобы его жена говорила по-французски, хотя, конечно, сам он языка не знает и т. д. Подколесин третий месяц лежит на диване и размышляет вслух о необходимости женитьбы — вообще, но любви нет. В «Игроках» вовсе отсутствуют женские персонажи: Аделаида Ивановна — это имя карточной колоды.
Эта тема переплетается с мотивом подглядываний. У Гоголя герои подглядывают за чужой жизнью. В первую очередь, конечно, следует назвать Добчинского и Бобчинского. В «Женитьбе» Кочкарев и все остальные подсматривают в скважину за Агафьей Тихоновной. В «Игроках» компания Утешительного выведывает у слуги Ихарева, кто его барин, откуда, чем занимается. И наоборот, Ихарев расспрашивает у слуги в трактире о компании Утешительного. Всё это примеры не простого любопытства, это не только средства получить информацию о незнакомом человеке (хотя, безусловно, и этот момент есть). Важно и другое — осознание себя личностью незначительной, всегда зависимой провоцирует подглядывание: такой герой ощущает себя раздетым, голым, растерянным в неизвестном пространстве. Становясь соглядатаем, персонаж приобщается к некоему тайному знанию, которое возвышает его над остальными, — они-то, с его точки зрения, знают меньше, а стало быть, и стоят на целую ступень ниже.
В основе всех больших пьес Гоголя — обман, как центральная ситуация сюжета. Все построено на обмане (сознательном или бессознательном), лжи, фальсификации. Не говоря уже о развязках. Обманут весь город, Марья Антоновна в «Ревизоре»; обманута Агафья Тихоновна или надежды Жевакина в «Женитьбе». В «Игроках» — «одна сплошная фальсификация», при этом зритель до последней минуты не понимает всего масштаба лжи. В финале каждой комедии герои задают собственно один вопрос: «Где же они (он)?» Побег, исчезновение — также общая ситуация, связанная с обманом. Уезжает вдруг, как будто проваливается в черную дыру Хлестаков, выпрыгивает вдруг из окна Подколесин, вдруг исчезает компания Утешительного. Теряется центральное звено в той жизни, которая должна была у всех сложиться, устроиться (чиновники спаслись бы от наказания, женитьба Хлестакова на Марье Антоновне перевела бы Городничего и его жену в иное пространство, в другой статус; Ихарев, получив 200 тысяч, стал бы «владетельным принцем» и т. д.).
И еще одна важная тема: о структуре гоголевских пьес. Представляется возможным говорить, что она синонимична форме круга. Известно, что для самого Гоголя финальная сцена «Ревизора» — это всеобщее наказание, разоблачение, отсюда окаменение, немая сцена, сравнение с картиной Брюллова «Последний день Помпеи». Но можно трактовать финал иначе: ситуация с ревизором способна повториться, и при этом не единожды. Приезд настоящего ревизора станет не наказанием и разоблачением чиновников города, а лишь новым витком, по которому побегут персонажи, чтобы выбраться, выкрутиться, спастись. Спастись не в сакральном смысле, не от глобального обмана. Нет, на бытовом и социальном уровне. И тогда чиновники будут серьезнее работать: давать больше взяток, лучше кормить и поить, «подкладывать» в постель ревизору жену или дочку (в зависимости от того, кто больше понравится) и т. д. Такая ситуация может повторяться бесконечно. Городничий ведь утверждает, что трех губернаторов обманул, да «что губернаторов!», т. е. подобные делишки он проворачивает не в первый раз. (Да и тот факт, что ситуация «Ревизора», написанного в 1836 году, до сегодняшнего дня мало изменилась, свидетельствует о многом.) Это и дает право говорить, что повторяемость, цикличность событий на смысловом уровне соответствует форме круга. В финале «Женитьбы» Кочкарев говорит, что побежит, догонит, возвратит Подколесина (это он делает постоянно и по ходу действия). Жевакин, после неудачи у Агафьи Тихоновны, пойдет вновь свататься, в восемнадцатый (!) раз. Яичница отлучился на минутку из департамента, чтобы посмотреть приданое Агафьи Тихоновны, завтра он так же забежит к другой невесте, по предложению свахи. Ихарев, несмотря на внезапное поражение, будет так же мошенничать, как и компания Утешительного, и т. д. Собственно говоря, в комедиях Гоголя нет традиционных развязок. Замкнутое пространство, невозможность выхода, движение по кругу или бег на месте. Персонажи пьес совершают множество поступков, суетятся, волнуются, вроде бы живут напряженно, наполненно. На самом деле их жизнь — тина. Внутреннее, душевное состояние оцепенения мгновенно перерождается в экзальтированное поведение героев.
Герои Гоголя существуют не только в современном, обытовленном социальном мире, но одновременно в каком-то выдуманном, пустом пространстве. Автор парадоксальным образом соединяет знаки реальной действительности и гротесковые, почти фантастические элементы. Невозможно отделаться от чувства, что мир гоголевских реалистических произведений алогичен, абсурден, фантасмагоричен.
В «Ревизоре» символы города не семейно-бытовые знаки, а крысы из сна Город-ничего («черные, неестественной величины!») и невыстроенная церковь. Дома, домашнего очага, как теплой, уютной, обжитой среды, в пьесах вообще нет. Поэтому сразу возникает мысль о неукорененности человека в быту, вырванности его из нормального состояния. При этом Гоголь дает вполне определенные географические ориентиры города: Хлестаков едет из Петербурга, через Пензу в Саратовскую губернию. Но вместе с тем — «отсюда, хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь!». Возникает образ некоего мистического, ирреального, сказочного города. Или в «Женитьбе», события которой разворачиваются в Петербурге. Но когда Фекла объясняет Кочкареву дорогу к невесте, драматург нагромождает такое количество подробностей и деталей, что этот путь кажется нам алогичным и несуществующим. В «Игроках» рядом с упоминанием реальных российских городов (Рязань, Смоленск, Калуга, Нижний) — какой-то городской трактир с шайкой мошенников, которая «пропадает неизвестно куда», исчезает как фантом.
Гоголь достигает эффекта абсурдности и фантасмагоричности действия, во-первых, способом нагромождения подробностей. Во-вторых, драматург организует факты таким образом, выстраивает такой контекст, что рядом оказываются и существуют несопоставимые, не сочетаемые по своей природе, смыслу, уровню знаки действительности (больные, похожие на кузнецов; врач, который не говорит по-русски; памятник — помойная яма; борзые щенки и посещение церкви; голодный Хлестаков, заглядывающий в тарелки, — следовательно, он ревизор и многое другое). Есть реальные факты: гусята, судебное присутствие; пахнет водкой, мать уронила ребенка; голод чиновника, письмо о ревизоре… Но вместе, в контексте — это абсурд. Писатель намеренно нарушает причинно-следственные связи, их логику и создает гомерически смешную, но фантасмагорическую картину, своеобразный трагифарс (можно сравнить со «Смертью Тарелкина» Сухово-Кобылина).
Этот ирреальный, гротесковый художественный мир, с точки зрения Гоголя, и есть модель реальной действительности. Формальные приемы наполнены глубинным смыслом. Для писателя современная жизнь, в которой происходит фальсификация и подмена ее истинного смысла, цели, разрушение подлинных ценностей, воспринимается как абсурд. Невероятность гоголевской жизни выражается не в водевильной игре («в огороде бузина, а в Киеве дядька»), а в том, что человек не осознает, в каких координатах он живет, каковы истинные критерии и ориентиры его пути. Сам Гоголь мечтал о «верховной вечной красоте», о «духовном пределе» и шел к нему всю свою сознательную жизнь.
Театр медленно начинает осваивать сценические возможности гоголевской драматургии, пытается проникнуть в глубину их смысла. И к середине века пьесы Гоголя навсегда становятся фактом репертуарной афиши.
Значение Гоголя для театра. Гоголь и театр в моем представлении — понятия неразделимые. Волшебная сила мастерства вложена в пьесы великим писателем. Например, знаменитая пьеса «Ревизор» так понятна и прекрасна для русского зрителя, как, скажем, классическая греческая скульптура для древнего грека. Она выточена с таким же мастерством! И так же, как Софокл, который воплотил для человечества греческий тип человека и греческий тип жизни в своих Эдипах, Антигонах и Креонах, Гоголь создал для нас, русских, незабываемые персонажи.
Гоголь — новатор, как и всякий гений. Например, он воплотил в жизнь идею «движения жизни на сцене». После пушкинских «Бориса Годунова» и «Скупого рыцаря» развитие русского театра испытало на себе влияние прежде всего Гоголя.
Классический репертуар современного театра не может обойтись без «Ревизора». Успех Гоголя на сцене не только в его социальности, но и в том, что никто не предложил до Гоголя актеру такие могучие образцы русского слова. Никто так не знал русское слово, не чувствовал его оттенков, как Гоголь. Гоголь, мне кажется, как бы видел лицо русского человека под формою русского слова. Наверное, он специально ходил по улицам, чтобы слушать разговоры людей, одиночные и шумные, и, запоминая лица и характеры, учился видеть слово.
Когда слушаешь гоголевскую речь, звучащую из уст актеров, поражаешься тому, как же точно и безошибочно она, эта речь, рисует образ героя со всеми его характерными чертами!
Гоголь в «Ревизоре» создал на сцене еще одно уникальное театральное качество: в его пьесе фабула, интрига хотя и замечательны, но не первостепенны. Первостепенны сами персонажи, отражающие среду, которую они представляют: Хлестаков, городничий, Осип, Земляника. Сцена заполнена изваяниями, но только материал у Гоголя не мрамор, а слово. Эти нелепые фигуры своими речами себя же и разоблачают, что и создает перед зрителем именно зрелище.
Гоголь направил отечественный театр по пути бытового изображения жизни. Подчеркну слово «изображение» затем, чтобы привести наглядный, как говорится, пример: вспомним, много ли говорит Осип в «Ревизоре»? Всего один монолог: «Веревочку… Давай сюда и веревочку. И веревочка пригодится…» Так сказал этот голодный слуга, крутясь возле столь же голодного барина, и зрители на всю жизнь запомнили и эти слова, и героя, их произнесшего. Более того: мы запомнили Осипа еще и как психологический тип, то есть как человека определенной социальной среды и характера. А кто нам о его характере рассказывал? Вот такое волшебство изображения!
Значит, в одной, ничего не значащей, казалось бы, фразе Гоголь выразил тип человека — скупердяя поневоле, бездомного, зависящего от бездомных привычек хозяина.
Хочу отметить еще одно весьма интересное свойство таланта Гоголя. Великий писатель не стал зависим от театра, несмотря на то что имел большой успех. Он всегда в моем воображении четко разграничивается на Гоголя-драматурга и на Гоголя-про- заика, и все же одно не исключает другого. А вот, например, Островского я представляю себе только драматургом, или, скажем, Шекспира трудно представить вне театра.
Гоголь понимал сам значение сцены для своего творчества. Сцена за несколько минут может всколыхнуть сознание общества так, как текстам на бумаге порою не удается всколыхнуть и за долгие годы.
Мне кажется, что движением своей мистической творческой души Николай Васильевич Гоголь — драматург еще явится не раз на сцене будущего и, как всегда таинственным образом, удивит и потрясет наше податливое воображение.
читать похожие:
ЗНАЧЕНИЕ ГОГОЛЯ ДЛЯ ТЕАТРА
Новаторство Гоголя-драматурга сочинение
Образ Чичикова в поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души» и его идейно-композиционное значение
Первое представление комедии Н. В. Гоголя «Ревизор» в Петербурге сочинение
Текст сочинения:
Веревочку… Давай сюда и веревочку. И веревочка пригоди?ся… Я. Гоголь. Ревизор
Гоголь и театр в моем представлении понятия неразделимые. Волшебная сила мастерства вложена в пьесы великим писателем. Например, знаменитая пьеса Ревизор так понятна и прекрасна для русского зрителя, как, скажем, классическая греческая скульп?ура для древнего грека. Она выточена с таким же мастерством! И так же, как Софокл, который воплотил для человечества греческий ?ип человека и греческий ?ип жизни в своих Эдипах, Ан?игонах и Креонах, Гоголь создал для нас, русских, незабываемые персонажи.
Гоголь новатор, как и всякий гений. Например, он воплотил в жизнь идею движения жизни на сцене. После пушкинского Бориса Годунова или Скупого рыцаря разви?ие русского театра испытало на себе влияние прежде всего Гоголя.
Классический репер?уар современного театра не может обой?ись без Ревизора. Успех Гоголя на сцене не только в его социальности, но и в том, что никто не предложил до Гоголя актеру такие могучие образцы русского слова. Никто так не знал русское слово, не чувствовал его оттенков, как Гоголь. Гоголь, мне кажется, как бы видел лицо русского человека под формою русского слова. Наверное, он специально ходил по улицам, чтобы слушать разговоры людей, одиночные и шумные, и, запоминая лица и характеры, учился видеть слово.
Когда слушаешь гоголевскую речь, звучащую из уст актеров, поражаешься тому, как же точно и безошибочно она, эта речь, рисует образ героя со всеми его характерными чертами!
Гоголь в Ревизоре создал на сцене еще одно уникальное театральное качество: в его пьесе фабула, интрига хотя и замечательны, но не первостепенны. Первостепенны сами персонажи, отражающие среду, которую они представляю?: Хлестаков, городничий, Осип, Земляника. Сцена заполнена изваяниями, но только материал у Гоголя не мрамор, а слово. Э?и нелепые фигуры своими речами себя же и разоблачаю?, что и создает перед зрителем именно зрелище.
Гоголь направил отечественный театр по пу?и бытового изображения жизни. Подчеркну слово изображение затем, чтобы привести наглядный, как говори?ся, пример: вспомним, много ли говори? Осип в Ревизоре? Всего один монолог: Веревочку… Давай сюда и веревочку. И веревочка пригоди?ся… Так сказал этот голодный слуга, кру?ясь возле столь же голодного барина, и зрители на всю жизнь запомнили и э?и слова, и героя, их произнесшего. Более того: мы запомнили Осипа еще и как психологический ?ип, то есть как человека определенной социальной среды и характера. А кто нам о его характере рассказывал? Вот такое волшебство изображения!
Значи?, в одной, ничего не значащей, казалось бы, фразе Гоголь выразил ?ип человека скупердяя поневоле, бездомного, зависящего от бездомных привычек хозяина.
Хочу отметить еще одно весьма интересное свойство таланта Гоголя. Великий писатель не стал зависим от театра, несмотря на то, что имел большой успех. Он всегда в моем воображении четко разграничивается на Гоголя-драматурга и на Гоголя-прозаика, и все же одно не исключает другого. А вот, например, Островского я представляю себе только драматургом или, скажем, Шекспира трудно представить вне театра.
Гоголь понимал сам значение сцены для своего ?ворчества. Сцена за несколько мину? может всколыхнуть сознание общества так, как текстам на бумаге порою не удается всколыхнуть и за долгие годы.
Мне кажется, что движением своей мистической ?ворческой души Николай Васильевич Гоголь драматург еще яви?ся не раз на сцене будущего и, как всегда таинственным образом, удиви? и потрясет наше податливое воображение.
Права на сочинение “Значение Гоголя для театра” принадлежат его автору. При цитировании материала необходимо обязательно указывать гиперссылку на Реф.рф
Гоголь и театр
Сразу же после «Вечеров на хуторе близ Диканьки» Гоголь обратился и к театру. В 1833 году он приступил к сочинению комедий «Женитьба» (первоначальное название «Женихи») и «Игроки». В «Женитьбе» он переосмыслял театральные амплуа. Подколесин — жених, который постоянно колеблется. В его роли пародирована роль первого любовника. Наперсник и друг его Кочкарев без толку суетится и хлопочет так, будто собирается жениться сам. В финале комедии Подколесин выпрыгивает из окна. И это сопровождается глубоко знаменательным событием, потому что он «выпрыгивает» и из своей роли, становясь самим собой.
«Ревизор». Осенью 1835 года Гоголь начал писать комедию «Ревизор», сюжет которой был подарен ему Пушкиным. На следующий, 1836 год комедия была закончена и вскоре поставлена сначала в Петербурге, а следом в Москве.
Гоголь, как уже известно, остро чувствовал раздробленность современной жизни. Причину ее он видел в отсутствии общей заботы, общего дела.
Однако каким образом можно объединить чиновников, купцов и обывателей «Ревизора», если каждый живет своей заботой, своими интересами, завидует другим, сплетничает, стремится насолить ближнему? Общей в таком случае может быть только идея «низкая», отрицательная в противоположность идее «высокой», патриотической, как в «Тарасе Бульбе». Впоследствии, в «Авторской исповеди», Гоголь писал: «В «Ревизоре» я решился собрать в одну кучу все дурное в России, какое я тогда знал, все несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости, и за одним разом посмеяться над всем».
Следовательно, на короткое время «страшная раздробленность» отступает перед целым, перед единством «всего дурного». Собрать всех персонажей городничий может только на то время, когда они все вместе противостоят угрозе извне.
Для этого все персонажи должны жить или, по крайней мере, находиться в одном месте. Так возник «сборный город всей темной стороны», как впоследствии определил его Гоголь.
Образ города. Этот город имеет несколько особенностей. Во-первых, в нем происходят все события и он объединяет всех персонажей, даже тех, которые, как Хлестаков и Осип, прибывают в него из Петербурга. Во-вторых, это провинциальный уездный город, затерянный в глубине России. От него «хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь». В-третьих, несмотря на то что он создан по подобию других провинциальных городов, вовсе не повторяет их устройство с точностью. И стало быть, он город выдуманный. Его с полным правом можно считать художественным образом. Вымышленный город, однако, создан так, что нормы, по которым он живет, присущи всей России. Поэтому он служит символом России и его устройство заключает в себе обобщающий смысл, чему способствует иерархичность, характерная для всей жизни и для каждого города. Гоголь исключил военных и духовенство, но ввел попечителя богоугодных заведений — должность, которой в провинциальных городах не было вовсе. В целом же город повторяет иерархическое (снизу вверх) строение Российской империи (крестьяне, мещане, купцы, чиновники, духовенство, дворяне, царь) и провинциального города: «гражданство», «купечество», чиновники, городские помещики, городничий.
Впоследствии, в «Развязке Ревизора», Гоголь придал «сборному городу» еще более широкое значение. Первый комический актер утверждает, что выведенный в комедии и не существующий в действительности город — «это наш же душевный город», т. е. внутренний мир человека, метафора его души, а чиновники — наши страсти, наши пороки, которые одолевают человеческое сердце. Например, Хлестаков — это олицетворенная «ветреная светская совесть», настоящий ревизор — подлинная совесть, творящая суд над человеком в последние мгновения его жизни. Следовательно, речь идет и о России, в которой пышно расцвели взяточничество, лихоимство, злоупотребления, пошлость, и обо всем человечестве. Такова степень обобщения в комедии Гоголя.
Чиновники «сборного города» в целом боятся не столько разоблачений, сколько «игры» и сбоев бюрократической машины. Именно в этом они видят действие высших сил. Они знают, что ревизии, проводимые бюрократической машиной, никогда не улучшают дела, не устраняют пороков и не поправляют недостатки. Так что они не ожидают ни справедливого наказания, ни заслуженного возмездия. Их одолевает страх от того, что бюрократическая машина жестоко карает тех, кто неосторожен или просто попался на глаза. Так как за ревизором стоят могущественные силы, которым дана власть карать и миловать, возносить высоко вверх и низвергать, то чиновники трепещут перед загадочностью, непостижимостью и случайностью выбора виновного. В самой деятельности ревизора, олицетворяющего бюрократический механизм, в его верных и ошибочных решениях они усматривают перст судьбы. И это вселяет в их души страх. «Не нужно,— писал Гоголь,— только забывать, [что] в голове всех сидит ревизор. Все заняты ревизором. Около ревизора крутятся страхи и надежды всех действующих лиц».
Гоголь особо обдумывал завязку и развязку комедии, тщательно подготавливал повороты сюжета, следя за тем, чтобы действие развивалось естественно, чтобы его двигала логика характеров.
Созывая чиновников, чтобы сообщить им «пренеприятное известие», городничий ссылается на письмо Андрея Ивановича Жмыхова. В письме содержатся сведения, которые потом сыграют немаловажную роль в сюжете. Уполномоченный ревизовать губернию и уезд чиновник, представляет себя «частным лицом», т. е. знакомится с губернией и уездом как бы неофициально. Стало быть, его нельзя узнать по мундиру. Возможно, он уже приехал и «живет где-нибудь инкогнито». Ревизор хочет остаться неизвестным. Таинственность, загадочность приезжего, не открывающего лица, усиливает внезапно возникшее напряжение и сразу представляется обстоятельством необыкновенным и чрезвычайным. В таком состоянии особого возбуждения легко совершить ошибку, легко обмануться, но еще хуже пребывать в неизвестности. Ясно, что ревизора необходимо как можно скорее найти. Завязка комедии психологически выверена и вполне жизненна. Действие началось естественным образом. Нет ничего странного и в том, что городничий получил письмо от другого, вероятно, губернского чиновника, земляка Сквозника-Дмухановского (он употребляет выражение «наш уезд»). Один чиновник спешит предупредить другого, такого же «умного», т. е. не любящего «пропускать того, что плывет в руки…».
Первая развязка также связана с письмом, но уже не с письмом о ревизоре, а с письмом самого ревизора. Хлестаков делился новостями своей жизни с приятелем Иваном Васильевичем Тряпичкиным. Писатель подробно мотивирует причины, по которым почмейстер Шпекин вскрыл и прочитал письмо. Во-первых, Шпекин любопытен и его «неестественная сила побудила». Во-вторых, письмо послано в Петербург, на Почтамтскую улицу. Стало быть, Шпекин выдвинул предположение, что ревизор «нашел беспорядки по почтовой части и уведомляет начальство». Развязка подготовлена характером Шпекина и занимаемой им должностью.
Вторая развязка — появление жандарма, извещающего о прибытии настоящего ревизора,— ничем не мотивирована. Но она и должна всецело как громом поразить городничего и чиновников, потому что ревизор, «приехавший по именному повелению из Петербурга»,— посланец не только могущественных земных, но и высших небесных сил. Здесь Гоголь дает любопытную деталь: по приезде мнимого ревизора городничий устремляется к нему в гостиницу. Настоящий ревизор тоже остановился в гостинице, но он «требует» чиновников «сей же час к себе», требует, надо полагать, к ответу перед ревизором-чи-новником и перед Ревизором небесным.
После первой развязки «сборный город» начинает распадаться, его единство исчезает: начинается всеобщая склока, Бобчинский и Добчинский, отбиваясь от оскорблений и упреков чиновников, обвиняют друг друга. Вторая развязка на несколько минут удерживает персонажей вместе. Единство сохранено, но персонажи уже окаменели, омертвели и готовы предстать перед судом своей совести, намекающим на Страшный суд.
Общая ситуация исчерпана. Комедия переросла в трагедию и завершилась.
Центральный герой комедии — Иван Александрович Хлестаков. Гоголь не раз останавливался на его характеристике. В предисловии к комедии «Характеры и костюмы. Замечания для гг. Актеров» он писал: «Хлестаков, молодой человек лет 23-х, тоненький, худенький; несколько приглуповат и, как говорят, без царя в голове. Один из тех людей, которых в канцеляриях называют пустейшими. Говорит и действует без всякого соображения. Он не в состоянии остановить постоянного внимания на какой-нибудь мысли. Речь его отрывиста, и слова вылетают из уст совершенно неожиданно. Чем более исполняющий эту роль покажет чистосердечия и простоты, тем более он выиграет. Одет по моде». В других замечаниях Гоголь продолжал разъяснять тип Хлестакова и его роль. Так, в «Отрывке из письма, написанного автором вскоре после первого представления «Ревизора» к одному литератору» Гоголь писал: «Лгать — значит говорить ложь тоном, так близким к жизни, так естественно, так наивно, как можно только говорить одну истину; и здесь-то заключается именно все комическое лжи. Хлестаков лжет вовсе не холодно или фанфаронски-театрально; он лжет с чувством, в глазах его выражается наслаждение, получаемое им от этого. Это вообще лучшая и самая поэтическая минута в его жизни — почти род вдохновения». В «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора» Гоголь вновь коснулся типа и роли Хлестакова: «Всех труднее роль того, который принят испуганным городом за ревизора. Хлестаков сам по себе ничтожный человек. Даже пустые люди называют его пустейшим. Никогда бы ему в жизни не случилось сделать дела, способного обратить чье-нибудь внимание. Но сила всеобщего страха создала из него замечательное комическое лицо. Страх, отуманивши глаза всех, дал ему поприще для комической роли. Он даже весьма долго не в силах догадаться, отчего к нему такое внимание, уважение. Он почувствовал только приятность и удовольствие, видя, что все его слушают, угождают, исполняют все, что он хочет, ловят с жадностью все, что ни произносит он. Он разговорился, никак не зная с начала разговора, куда поведет его речь. Темы для разговоров ему дают выведывающие. Они сами как бы кладут ему все в рот и создают разговор. Он чувствует только то, что везде можно хорошо порисоваться, если ничто не мешает».
Главный герой. Итак, главный герой — полное ничтожество, «лицо фантасмагорическое», «лживый олицетворенный обман». Легкость необыкновенная в мыслях и в движениях делает Хлестакова похожим на героя водевиля, плутовство — на хитрого комедийного плута. Однако образ Хлестакова создан как отталкивание от этих ролевых амплуа. Водевильный герой обычно ведет интригу. Комедийный плут ставит перед собой цель и, настойчиво приближаясь, в конце концов достигает ее. Хлестаков действует без всякой цели, он живет не задумываясь. Всякое сознание или умственное напряжение ему противопоказано. Он отвечает на обстоятельства инстинктивно. Сам он ничего придумать не может и никакой цели перед собой не ставит. Он реагирует только на то, что ему предлагают жизнь и окружающие. Следовательно, он не ведет действия. Напротив, он втянут в него. Отсюда понятно, что он не сознательный лгун, а невольный, не ловкий пройдоха и не хитрый обманщик, задумавший обмануть грешных чиновников, а простодушный и наивный мелкий писец-чиновник, к тому же глупый и плохо соображающий. Когда Хлестаков лжет, то чистосердечно верит себе в эти минуты. Верит во всякую преувеличенную чушь, какая слетает с его языка. Он знает, что от него хотят услышать окружающие, которым льстит. Знает, что им приятно быть приближенными хоть на короткое время к петербургской уполномоченной особе. В своем страхе и трепете они узнают могущество недосягаемой для них власти, и им благодаря испытываемому страху тоже приятно неудержимое хвастовство Хлестакова. Но это означает, что хлестаковские черты внутренне присущи всем персонажам. Они узнают в Хлестакове свои качества, свои привычки, свое поведение. Он для них не чужой. В этом состоит еще одна основа невольного, несознательного обмана.
Если от Хлестакова не исходит центростремительная сила и он не думает объединять вокруг себя чиновников, то чиновники сами объединяются вокруг идеи ревизора и втягивают Хлестакова в свой круг. Не желая того, Хлестаков стоит в центре действия. Он оказывается центром притяжения. Со стороны чиновников это их действие вполне сознательно: они хотят ублажить ревизора и избежать разоблачений. Но если Хлестаков не хочет обманывать, а невольно обманывает, чиновники тоже не хотят обмануться, но обманываются, хотя и не подозревают этого.
Иначе говоря, действия и слова Хлестакова понимаются совсем не так, каковы они на самом деле. Однако и Хлестаков воспринимает городничего и чиновников не в соответствии со смыслом их движений и высказываний.
После сообщения Бобчинского и Добчинского городничий отправился в гостиницу знакомиться с ревизором. Почему, однако, городничий, опытный чиновник, поверил Бобчинскому и Добчинскому? Да по тем же причинам, по которым Бобчинский и Добчинский ни с того ни с сего приняли Хлестакова за настоящего ревизора.
Городничий и чиновники поднимают Хлестакова и в своих, и в его глазах. Они создают легенду о нем. И тут мечта Хлестакова о хорошей жизни, сверлящая его душу, и замешанное на чувстве страха желание чиновников хотя бы одним глазком взглянуть на высшую петербургскую власть и ощутить ее всесилие удивительно совпадают. Хлестаков всегда, конечно, завидовал жизни начальников и знал, что ему никогда не стать значительным лицом. Но коль скоро ему оказывают такую честь, какой обычно удостаиваются только высокие чины, то почему бы не побывать в их шкуре и не разыграть значительное лицо перед жалкими и глупыми провинциалами?
Так и возникает третье действие, в котором вымысел о важном социальном статусе Хлестакова достигает вершины. Здесь видно, что «Ревизор» — это комедия характеров и комедия положений. События и эпизоды в ней вытекают из характеров, мотивируются характерами. Комические положения рождаются из контраста между социальным и человеческим ничтожеством Хлестакова и создаваемой легендой о нем как чиновниками, так и им самим.
Сцена вранья. В знаменитой сцене вдохновенного вранья, когда Хлестакова «понесло», он совершает социальный прыжок, мгновенно хотя бы в вымысле достигая вершин власти и с этой высоты уже презирая свое настоящее социальное и человеческое положение. Причем он выпрыгивает из себя реального и впрыгивает в себя выдуманного сразу и во всех областях, но при этом каждый раз проговариваясь, но напуганные и завороженные чиновники ложь принимают за правду.
Фантасмагорическое вранье Ивана Александровича, сколь бы ни было оно бессознательно, все-таки не лишено некоторой логики. Состоит она в следующем. Коллежский регистратор, переписчик — должность весьма распространенная. Переписчиков множество. Человек, занимающий эту должность, теряет лицо, превращается в нуль, в ничто. Хлестаков тоже не имеет лица. Более того, он никогда его не будет иметь. И он это знает. Как в каждом мелком чиновнике и ничтожном человеке, в нем живет надежда обрести лицо, стать индивидуальностью, личностью. Только повышение в чине, ранге, должности может сделать его заметным, отличающимся от других, чем-то выделившимся изо всех, т. е. обретшим лицо. Недаром он в воображении рисует такую картину: «Я не люблю церемоний. Напротив, я даже стараюсь всегда проскользнуть незаметно. Но никак нельзя скрыться, никак нельзя! Только выйду куда-нибудь, уж и говорят: «Вон, — говорят, — Иван Александрович идет!»
Хлестаковское вранье — лакомое блюдо для городских чиновников, потому что они, что называется, из первых уст услышали и представили, как живут высшие чины Петербурга. С одной стороны, они испытали подлинный страх, так как поставили себя на место мелких чиновников, которых безжалостно распекают их начальники. С другой стороны, все они мечтали неожиданно, вдруг, благодаря какому-нибудь счастливому случаю взлететь вверх по службе, повысить свой социальный статус. Однако все они скованы своими должностями, присутствием городничего и особенно Хлестакова и не могут даже в воображении освободить себя от настоящего положения. Хлестаков, оставив Петербург, в известной мере оставил в нем и свое ничтожное место.
Городничий и чиновники надеются на большее. Особенно городничий. Он не верит Хлестакову, когда тот в гостинице искренне говорит ему о том, что у него нет денег, чтобы расплатиться с трактирщиком. Причина понятна: настоящий ревизор не может раскрывать душу перед городничим, он должен его обманывать. Отсюда городничий делает вывод о том, что слова Хлестакова — ложь («Какие пули отливает!»). А раз Хлестаков врет, следовательно, он и есть подлинный ревизор. Этот чрезвычайно «сложный» ход мысли не может порушить и поколебать неказистый внешний вид мнимого ревизора. «А ведь какой невзрачный, низенький! Кажется, ногтем бы придавил его»,— говорит городничий. Однако и внешний вид Хлестакова для него обманчив, как будто Иван Александрович нарочно сделался тщедушным, чтобы ввести городничего в заблуждение.
Вжившийся в образ генерала городничий внезапно падает с достигнутой вышины мысленно в бездну, в призрачную пустоту: Хлестаков, что доказывается письмом, которое распечатал Шпекин, вовсе не ревизор, не особа и не уполномоченный. Внезапно ослепший («Ничего не вижу») городничий прозревает и понимает, что обманул, перехитрил и по собственной глупости («выжил, глупый баран, из ума!..»; «Вот подлинно, если Бог хочет наказать, так отнимает разум») одурачил себя: «Сосульку, тряпку принял за важного человека!», «Ну что было в этом вертопрахе похожего на ревизора? Ничего не было. Вот просто ни полмизинца не было похожего…». И тут, в эти минуты прозрения, перед городничим открываются более глубокие истины: в настоящем виде предстают перед ним городские помещики, чиновники и обыватели. «Вижу какие-то свиные рыла вместо лиц…» — говорит он. В фантастически-уродливом, гротескном виде теперь оказываются те, кто имел человеческий облик. Их подлинно духовное содержание было скрыто за благообразно-привычными лицами. Фантастика привела в соответствие уродливый внутренний мир и человеческие черты, искаженные гримасами.
Смех. Вспомнив о писателях, которые могут именно такими безобразными вставить лица в комедию, городничий обращается уже ко всем нынешним и будущим зрителям: «Чему смеетесь? — Над собою смеетесь!.. Эх вы!..» В эти слова Гоголь вложил не только бессильную злость, но и очистительный смех, который одинаково властвует и над персонажами комедии, и над зрителями ее, и надо всем человечеством. Недаром он писал, что смех — главное положительное начало «Ревизора». Из числа лиц, испытывающих действие очищающего смеха, не исключен и автор. Гоголь особенно ценил сочинения св. Ефрема Сирина, который следующим образом толковал смех: «Смех не означает свободу от недостатков, а свидетельствует о причастности к ним смеющегося. Тот, кто смеется над другими, имеет большее основание смеяться над собой».
При всем том именно в смехе и через смех заключается выход из комической ситуации, которая, исчерпав себя, перерастает в ситуацию трагическую. Трагично положение всех, вынужденных жить в мире, населенном духовными уродами. Потрясение, пережитое городничим, превращает его в трагическую фигуру. Все — тут опять-таки Гоголь удерживает всех в состоянии единства, цельности и подводит итог комической ситуации — застывают в окаменевших позах.
Немая сцена — это сцена, в которой слиты смех и страх в гротескной форме. В сцене, возможно, отразилась идея справедливого возмездия, которое обрушится на городничего и чиновников. Но более вероятно понимание ее, опирающееся на слова автора о том, что с появлением настоящего ревизора каждый предстает перед своей совестью. Личная совесть становится ревизором нашей жизни.
Наконец, картина всеобщего окаменения напоминает картину Страшного суда. На него будут призваны и перед ним предстанут все без исключения, чтобы держать ответ за свои малые и великие грехи. Ревизор нагрянет внезапно, по повелению высших сил, власть которых чувствуют персонажи. Здесь отчетливо видно, что великая комедия переходит в плоскость морально-религиозных размышлений ее творца, которые с течением времени станут занимать все большее место в сознании Гоголя.
Основные теоретические понятия
Романтизм, реализм, фантастика, гротеск, цикл повестей, сатира, комическое.
Вопросы и задания
В чем своеобразие сборника «Миргород»?
Назовите повести, в которых есть фантастика и гротеск. Какова роль гротеска в повестях Гоголя?
Как составлен сборник «Петербургские повести»? Почему его открывает «Невский проспект»?
Подготовьте характеристику Акакия Акакиевича Башмачкина. В какой еще повести Гоголя, кроме «Шинели», изображен «маленький человек»?
Сформулируйте идею «Ревизора» и проследите ее. Какие новые сведения о «Ревизоре» вы получили в сравнении со сведениями, которые стали известны вам в 8 классе?
Гоголь и театр в моем представлении — понятия неразделимые. Волшебная сила мастерства вложена в пьесы великим писателем. Например, знаменитая пьеса «Ревизор» так понятна и прекрасна для русского зрителя, как, скажем, классическая греческая скульптура для древнего грека. Она выточена с таким же мастерством! И так же, как Софокл, который воплотил для человечества греческий тип человека и греческий тип жизни в своих Эдипах, Антигонах и Креонах, Гоголь создал для нас, русских, незабываемые персонажи.
Гоголь — новатор, как и всякий гений. Например, он воплотил в жизнь идею «движения жизни на сцене». После пушкинского «Бориса Годунова» или «Скупого рыцаря» развитие русского театра испытало на себе влияние прежде всего Гоголя.
Классический репертуар современного театра не может обойтись без «Ревизора». Успех Гоголя на сцене не только в его социальности, но и в том, что никто не предложил до Гоголя актеру такие могучие образцы русского слова. Никто так не знал русское слово, не чувствовал его оттенков, как Гоголь. Гоголь, мне кажется, как бы видел лицо русского человека под формою русского слова. Наверное, он специально ходил по улицам, чтобы слушать разговоры людей, одиночные и шумные, и, запоминая лица и характеры, учился видеть слово.
Когда слушаешь гоголевскую речь, звучащую из уст актеров, поражаешься тому, как же точно и безошибочно она, эта речь, рисует образ героя со всеми его характерными чертами!
Гоголь в «Ревизоре» создал на сцене еще одно уникальное театральное качество: в его пьесе фабула, интрига хотя и замечательны, но не первостепенны. Первостепенны сами персонажи, отражающие среду, которую они представляют: Хлестаков, городничий, Осип, Земляника. Сцена заполнена изваяниями, но только материал у Гоголя не мрамор, а слово. Эти нелепые фигуры своими речами себя же и разоблачают, что и создает перед зрителем именно зрелище.
Гоголь направил отечественный театр по пути бытового изображения жизни. Подчеркну слово «изображение» затем, чтобы привести наглядный, как говорится, пример: вспомним, много ли говорит Осип в «Ревизоре»? Всего один монолог: «Веревочку… Давай сюда и веревочку. И веревочка пригодится…» Так сказал этот голодный слуга, крутясь возле столь же голодного барина, и зрители на всю жизнь запомнили и эти слова, и героя, их произнесшего. Более того: мы запомнили Осипа еще и как психологический тип, то есть как человека определенной социальной среды и характера. А кто нам о его характере рассказывал? Вот такое волшебство изображения!
Значит, в одной, ничего не значащей, казалось бы, фразе Гоголь выразил типALLSoch.ru 2005 человека — скупердяя поневоле, бездомного, зависящего от бездомных привычек хозяина.
Хочу отметить еще одно весьма интересное свойство таланта Гоголя. Великий писатель не стал зависим от театра, несмотря на то, что имел большой успех. Он всегда в моем воображении четко разграничивается на Гоголя-драматурга и на Гоголя-прозаика, и все же одно не исключает другого. А вот, например, Островского я представляю себе только драматургом или, скажем, Шекспира трудно представить вне театра.
Гоголь понимал сам значение сцены для своего творчества. Сцена за несколько минут может всколыхнуть сознание общества так, как текстам на бумаге порою не удается всколыхнуть и за долгие годы.
Мне кажется, что движением своей мистической творческой души Николай Васильевич Гоголь — драматург еще явится не раз на сцене будущего и, как всегда таинственным образом, удивит и потрясет наше податливое воображение.
У истоков «золотого века» русской литературы стоят три крупнейшие фигуры — А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов и Н. В. Гоголь. Каждый из них открывал определенную грань этой литературы. Так, Пушкин осмыслял своеобразие национального русского характера; Лермонтов обнажал внутренние противоречия человеческой души; Гоголь преимущественно исследовал низшие, «приземленные» сферы действительности, или, по его же словам, «дрязги жизни».
Впрочем, в книгах Гоголя обнаруживается немало точек соприкосновения с творческими установками его великих современников. Подобно своему старшему товарищу Пушкину, он с сочувствием изображал «маленького человека», страдающего от враждебности окружающего мира, и с откровенным любованием живописал богатые некнижной мудростью народные типы. Вместе с тем, будучи представителем последекабристского поколения, Гоголь испытывал родственные Лермонтову чувства тоски по идеалу и неудовлетворенности современностью. Этими чувствами определялись два направления развития гоголевской прозы.
В русле первого создавались произведения, проникнутые духом романтики (сборник «Вечера на хуторе близ Диканьки», повесть «Тарас Бульба» и др.); в русле второго — художественные тексты, обличавшие те изъяны личности и общества, которые делают жизнь негуманной, недостойной человека (сборник «Петербургские повести», роман «Мертвые души»). Однако неверно было бы думать, будто данные направления существовали независимо друг от друга. Показательным примером их тесного переплетения может служить сборник «Миргород», под обложкой которого были собраны овеянные романтикой истории из прошлого украинского народа и повести, изображавшие удручающую скуку современной писателю провинциальной жизни. Да и в других гоголевских произведениях мы часто наблюдаем, как жестокая критика общественных нравов соединяется с задушевными романтическими описаниями или невероятными фантастическими происшествиями.
Общей мировоззренческой почвой обоих направлений была твердая вера писателя в духовное возрождение человека. Высмеивая глупые несообразности обыденного существования, настойчиво показывая, по словам Пушкина, «пошлость пошлого человека», Н. В. Гоголь искренне надеялся подвигнуть читателей к самосовершенствованию, которое бы позволило им избавиться от отравляющего жизнь «бесчеловечья». Будучи глубоко религиозным человеком, он считал, что такое самосовершенствование должно осуществляться на основе христианской морали. Обратить современников к этой морали, пробудить в обществе потребность в самовоспитании — вот в чем видел свое писательское предназначение Н. В. Гоголь.
Особенно широкими возможностями воздействия на публику, по его мнению, обладала театральная сцена. «Театр ничуть не безделица, — уверял писатель, — и вовсе не пустая вещь, если примешь в соображенье то, что в нем может поместиться вдруг толпа из пяти-шести тысяч человек и что вся эта толпа, ни в чем не сходная между собою, разбитая по единицам, может вдруг потрястись одним потрясеньем, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра».
— Мой вчерашний обед застрял в горле: грибы и эта ботвинья. Ешь, ешь, один черт знает, что ешь!
И, снова зарыгав, Гоголь вынул из кармана рукопись и положил ее перед собой на стол. Вдруг всем стало ясно, что рыганье Гоголя было лишь прелюдией к его произведению.
В наше время подобный прием, наверно, никого бы не удивил, мы уже ко всему привыкли, но в гоголевскую эпоху это было еще полной неожиданностью.
Достаточно прочесть критические статьи, появившиеся в журналах того времени и написанные под свежим впечатлением, полученным от разных сцен в «Женитьбе», чтобы понять всю новизну этого отважного произведения. В одной из газет писалось по поводу провала этой пьесы: «Главным, самым важным качеством театральной пьесы является элегантность, благопристойность. Там, где это качество убито, в душе каждого зрителя, еще не окончательно извращенного, пробуждается ощущение исковерканной эстетики, и он отталкивается от этой грубой и грязной обывательщины. Да, господа актеры, жизненная правда, натуральность нужны, необходимы на сцене, но в очищенной форме, в изящном виде, выраженном в приличной и хорошо обработанной манере. Всякая низкая и грязная жизненная правда отвратительна. Публика, единодушно освиставшая пьесу Гоголя, проявила всю свою воспитанность и свое чувство пристойности. Честь и слава ей! Некоторые говорят, что в пьесе отражена жизненная правда. Недурная защита, и какая высокая миссия выбирать в самых низких слоях общества все то, что невольно отвращает зрителя. Несмотря на то, что мы редко видим оригинальные пьесы, публика доказала, что она не допустит втянуть себя в слепой и ложный быт хотя бы и весьма оригинальным русским произведением, но недостойным войти в то, что мы называем высокой литературой. Пишите все, что вам угодно, почитатели Гоголя. Ваши декламации ничего не изменят в единогласном приговоре, вынесенном всеми зрителями, не допустившими, после падения занавеса, никаких знаков одобрения».
Во всей этой буре, разразившейся над головой автора, единственной причиной было то, что вместо «больших господ» он вывел на сцену маленьких людишек, выхваченных из каждодневной жизни, вместо ливрейного лакея и нарядной субретки — крепкого мужика и плохо причесанную девку, вместо крупных коммерсантов — добрых русских купчиков, а вместо агента по свадебным делам — простую хитроватую сваху. Короче говоря, вместо чуждых персонажей, присвоивших себе русские имена, появились подлинные бытовые типы с живой речью и забавными действиями.
«Женитьба была первой бытовой комедией нравов, достойной этого термина с литературной точки зрения, — писал Котляревский в монографии, посвященной Гоголю*. — Мы хорошо знаем со времени Островского этот род комедии, но написать такую вещь до Островского было действительным художественным открытием. Именно в этом и заключается заслуга Гоголя как драматурга. Гоголь первый признал, что театр существует также для того, чтобы представлять жизнь со всей правдивостью, без украшений и преувеличений, и он впервые выразил эстетически эту связь между театром и жизнью».
«Женитьба» Гоголя, его «Ревизор», его «Игроки» и другие незаконченные пьесы положили основание новейшей драматургии, в которой сформировался талант Островского, мастера жанровой комедии и драмы. Но если Гоголь за свою короткую жизнь, длившуюся всего 43 года (1809—1852), успел создать поистине революционным порывом новую литературную школу, то это ему удалось также и потому, что он встретил на сценических подмостках актера, гений которого роднился с гением самого Гоголя и который, в свою очередь, положил начало новой школе актерского искусства: это был Михаил Щепкин, слава московского Малого Театра и первый исполнитель в этом театре роли Городничего, в 1836 году. На первом представлении «Ревизора» в петербургском Александрийском театре — в том же году — Городничего играл Иван Сосницкий. Впрочем, как уже говорилось выше, Гоголь тоже обладал большим актерским талантом и даже пытался поступить в один из Императорских театров, но дирекция театра, нашедшая, что в игре Гоголя было слишком много жизненной естественности, при полном отсутствии привычной парадной театральности, отказалась принять его в свою труппу.
Встреча и сотрудничество Гоголя со Щепкиным способствовали стремительной реформе драматического искусства в России. На заре настоящего национального искусства оба друга дополняли один другого в совместных усилиях создать на сцене игру, лишенную академической условности. В те же годы, впервые в анналах русского театра, Гоголь заговорил о «мизансцене», то есть — о самостоятельном искусстве постановщика, которому должна быть подчинена игра всех участников спектакля.
Подчеркивая огромную роль постановщика для успеха пьесы и его несомненное сотрудничество, прямое или косвенное, с автором, отметим, что самыми совершенными драматургами в истории театра были именно постановщики, режиссеры: Шекспир и Мольер. Это — не случайное совпадение: оба они не только зарождали сюжеты своих пьес и писали их, — они также видели их в зрелищных формах и сами воплощали свои видения на сцене.
Гоголь тоже обладал воображением постановщика и видел глазами сценическое, зрелищное развитие своих пьес. Неоспоримое доказательство этого дает нам знаменитая «немая», заключительная сцена в «Ревизоре». Появившийся на сцене жандарм объявляет о приезде из Петербурга чиновника, который требует к себе в гостиницу Городничего. «Произнесенные слова, — поясняет Гоголь, — поражают, как громом, всех. Звук изумления единодушно вылетает из дамских уст».
В дальнейшем описании Гоголь окончательно превращается в метерансцена, в постановщика:
«Вся группа, — пишет он, — вдруг переменивши положение, остается в окаменении, Городничий посредине в виде столба, с распростертыми руками и закинутою назад головою. По правую сторону его жена и дочь, с устремившимся к нему движением всего тела; за ними почтмейстер, превратившийся в вопросительный знак, обращенный к зрителям; за ним Лука Лукич, потерявшийся самым невинным образом; за ним, у самого края сцены, три дамы, гостьи, прильнувшие одна к другой с самым сатирическим выражением лиц, относящимся прямо к семейству Городничего. По левую сторону Городничего: Земляника, наклонивший голову несколько набок, как будто к чему-то прислушивающийся; за ним судья с растопыренными руками, присевший почти до земли и сделавший движенье губами, как бы хотел посвистать или произнести: «Вот тебе, бабушка, и Юрьев день!» За ним Коробкин, обратившийся к зрителям с прищуренным глазом и едким намеком на Городничего; за ним, у самого края, Добчинский и Бобчинский с устремившимся друг к другу движением рук, разинутым ртом и выпученными друг на друга глазами. Прочие гости остаются просто столбами. Почти полторы минуты окаменевшая группа сохраняет такое положение. Занавес опускается».
Первое представление «Ревизора» состоялось в Императорском Александрийском театре в Санкт-Петербурге 19 апреля 1836 года, и пьеса была встречена публикой и критикой весьма сумбурно, если не просто недружелюбно. Гоголь тоже остался недоволен постановкой, и замечания его носили опять чисто режиссерский характер. О постановке «немой сцены» он писал: «Она совершенно не вышла. Занавес закрывается в какую-то смутную минуту, и пьеса, кажется, как будто не кончена. Но я не виноват. Меня не хотели слушать. Я и теперь говорю, что последняя сцена не будет иметь успеха до тех пор, пока не поймут, что это просто немая картина, что все это должно представлять одну окаменевшую группу, что здесь оканчивается драма и сменяет ее онемевшая мимика, что две-три минуты не должен опускаться занавес, что совершиться все это должно в тех же условиях, каких требует так называемая живая картина. Но мне отвечали, что это свяжет актеров, что группу нужно будет поручить балетмейстеру, что несколько даже унизительно для актера».
Времена были, как мы видим, не теперешние. Если теперь Михаил Фокин, Бронислава Нижинская, Сергей Лифарь, Леонид Мясин, Георгий Баланчин (Баланчивадзе) стали международной гордостью театра, то в то, в гоголевское, время общение актера с балетмейстером считалось еще унизительным. А настоящего постановщика, режиссера, метерансцена тогда вообще еще не было. Гоголь, однако, уже предчувствовал необходимость появления постановщика и, несмотря на то, что сам тоже относился к балетмейстеру с некоторым недоверием, писал: «Я стою на своем и сто раз говорю: нет, это не свяжет нимало, это не унизительно. Пусть даже балетмейстер сочинит и составит группу, если только он в силах почувствовать настоящее положение всякого лица. Таланта не остановят указанные ему границы, как не остановят реку гранитные берега; напротив, вошедши в них, она быстрее и полнее движет свои волны. И в данной ему позе чувствующий актер может выразить все. На лицо его здесь никто не положил оков, размещена только одна группировка; лицо его свободно выразить всякое движение. И в этом онемении для него бездна разнообразия. Испуг каждого из действующих лиц не похож один на другой, как не похожи их характеры и степень боязни и страха, вследствие великости наделанных каждым грехов. Иным образом остается поражен Городничий, иным образом поражена жена и дочь его. Особенным образом испугается судья, особенным образом попечитель, почтмейстер и пр. и пр. Особенным образом останутся пораженными Бобчинский и Добчинский, и здесь не изменившие себе и обратившиеся друг к другу с онемевшим на губах вопросом. Одни только гости могут остолбенеть одинаковым образом: но они — даль в картине, которая очерчивается одним взмахом кисти и покрывается одним колоритом. Словом, каждый мимически продолжит свою роль и, несмотря на то, что, по-видимому, покорил себя балетмейстеру, может всегда остаться высоким актером».
Гоголь огорчался неудачей постановки «Ревизора» и реакцией публики не только потому, что неудача постигла его собственную пьесу, но главным образом потому, что он особенно серьезно относился к театру вообще, к его культурному и моральному назначению.
Гоголь является одним из основоположников русского реалистического театра. Писатель-реалист, гениальный драматург, беспощадно обличавший самодержавно-крепостнический строй царской России, Гоголь могучей силой своего сатирического таланта показал страшную картину морального гниения и убожества дворянского, крепостнического общества своего времени». Гоголем «был создан театр жизненной правды, театр глубокого социального реализма».
Не больше и не меньше. Товарищ Жданов, провозгласивший в тысяча девятьсот сороковых годах «социалистический реализм», оказывается, ничего не сделал. «Социалистический реализм», как мы видим, был создан товарищем Гоголем. И при этом — в полный расцвет «жестокого монархического, самодержавного, дворянско-крепостнического режима».
Но, в действительности, творчество Гоголя отнюдь не было реалистическим. Здесь — глубокое заблуждение. Гений Гоголя оживляет своих героев и создает ощущение их реальности, но это лишь гипноз, навеянный гоголевским гением. Литература Гоголя больше всего приближается к гравюрам знаменитого испанского художника Франсиско Гойи. Разница лишь в том, что гротеск Гоголя, сколько бы он ни был, с моральной стороны, драматичен, всегда производит, с внешней стороны, комическое впечатление, тогда как гротеск Гойи — глубоко трагичен. Но сущность их одинакова: гротеск, то есть — чрезмерное преувеличение каких-либо черт, выхваченных из реальности и создающих, таким образом, ощущение новой реальности, реальности гоголевских видений, наваждений, галлюцинаций, кошмаров. Реализм произведений Гоголя равен реализму «Дон Кихота» Сервантеса, которым Гоголь зачитывался. Реализм фантазии, который в целом ряде его произведений приближается также к фантастике Амадея Гофмана. В самом деле, разве можно такие повести, как «Нос», как «Портрет», как «Невский проспект» или «Вий» и многие другие, — назвать искусством реалистическим? Но — «сколько в фантастических повестях Гоголя — хотя бы в невероятнейшем «Носе» — обыденного, бытового, зорко наблюденного!» — пишет Л. Чуковская в своей книге «В лаборатории редактора» (Москва, 1960). Гипноз, достигнутый подбором деталей.
Лучший переводчик произведений Гоголя, Достоевского, Толстого, Тургенева на французский язык, Анри Монго, совершенно правильно говорил, что «реализм Гоголя ирреален, если можно объединить эти два противоположные друг Другу термина». «Творчество Гоголя оставляет глубокое впечатление нездоровости, тревожности, и именно в этом заключается его оригинальность», — писал тот же Монго. Гоголь берет любой пустяк, любую придирку, чтобы оживить, представить в реальной форме свои забавные марионетки, почти всегда слегка свихнувшиеся.
О нереальности своих произведений говорил и сам Гоголь. Вот одна из этих фраз, касающаяся «Ревизора»: «Всмотритесь-ка пристально в этот город, который выведен в пьесе! Все до одного согласны, что этакого города нет во всей России: не слыхано, чтобы где были у нас чиновники все до единого такие уроды; хоть два, хоть три бывает честных, а здесь ни одного. Словом, такого города нет. Не так ли?»
И, говоря об искусстве вообще: «Искусство уже в самом себе заключает свою цель».
10. А. Н. Островский и его программа национального театра.
Анализ первых пьес драматурга позволил Н. А. Дoбролюбову признать в нем необычайный талант и отмeтить, что пьесы Островского – это « не комедии интриг и не комедии характеров собственно, а нечто новое, чему бы мы дали название «пьес жизни». Новый жанр дpaмы – «пьесы жизни», открытый Островским на практике и теоретически обоснованный Добролюбовым в eгo статье «Темное царство», способствовал еще более тecному приближению сцены к современности. Критики Н. А. Добролюбов И Ап. А. Григорьев, стоявшие на противоположных позициях, увидели в произведениях Островского целостную картину бытия народа. В eгo драмах предстали все слои pyccкoгo общества и сама жизнь Pocсии, начиная с 50-x годов и кончая 80-ми годами XIX вeка. В исторических пьесах-хрониках драматург показал далекое прошлое своей страны, но проблемы, поставленные в них, были актуальны для современности.
Всестороннее знание народной жизни, быта, нравов, глубокая органическая связь с народным творчеством представляют характерные особенности Островского-xyдожника. Eгo драмы стали основой репертуара театров, подняли сценическое искусство на высочайшую ступень. Островский был уверен в том, что труд драматурга по coзданию национального театра является высоким общественным служением. Он был «рыцарем театра, безраздельно преданным одной страсти и ради нее готовым на любые испытания, на подвижнический, лишенный скоpoгo вознаграждения труд» (В. Лакшин).
За полтора десятилетия до создания первой пьесы А. Н. Островского В. г. Белинский в статье «Литературные мечтания» писал: «О, как было бы хорошо, если бы у нас был свой, народный русский театр!.. В самом делевидеть на сцене всю Русь, с ее добром и злом, с ее высоким и смешным… » Репертуар русской сцены в 40-e годы XIX века был действительно очень беден. Несколько замечательных пьес «Недоросль» Д. И. Фонвизина, «Гope от ума» А. С. Грибоедова, «Ревизор» Н. В. Гоголя) были блестящим исключением на фоне малохудожественных произведений, далеких от реальной русской действительности. Это были мелодрамы и водевили, чаще вceгo переводные. Обогащали театральный репертуар пьесы крупнейших западноевропейских драматургов Шекспира, Мольера и др.
Создание pyccкoгo национального, народного Teaтра, о котором мечтал Белинский, связано с именем А. Н. Островского. В связи с 35-летием деятельности драматурга И. А. Гончаров в своем приветственном слове писал: «Литературе Вы принесли в дар целую библиотеку художественных произведений, для сцены создали :свой особый мир. Вы один достроили то здание, в основaние котopoгo положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Но только после вас мы, русские, можем с гордостью сказать: «У нас есть свой русский национальный театр». Он, по справедливости, должен называться: «Театр Островского». Театр Островского – это не только количество пьес : (свыше сорока), не считая написанных в соавторстве, это – новое качество драматургии, создание для сцены «cвoeгo особого мира».
Драмы Островского дают правдивое, живое представление о русской жизни 50-80-x годов XIX века. В пьесах действуют сотни персонажей, среди которых купцы и дворяне, чиновники разных степеней и paнгoв, буржуазные дельцы и помещики, разночинцы, актеры, исторические деятели, жители сказочного Берендеева цapства; нравственно уродливые натуры, у которых основная страсть – деньги, и духовно богатые, обладающие «гoрячим сердцем», способные на г лубокие чувства. И все эти люди живут в пьесах драматурга не сами по себе, а становятся «в известные отношения друг к другу» имущественные, семейные, служебные, компаньонские, приятельские, враждебные, любовные, «как в самой жизни» (Е. Холодов).
Островский начал с тoгo, что открыл для литературы и театра «страну до ceгo времени в подробности неизвестную и никем еще из путешественников не описанную», как он сам замечает в своих «Записках Замоскворецкого жителя» – страна эта, по официальным известиям, лежит прямо против Кремля, по ту сторону Москвы-реки, отчего, вероятно, и называется Замоскворечье.
Веревочку… Давай сюда и веревочку. И веревочка пригодится…
Н. Гоголь. «Ревизор»
ЗНАЧЕНИЕ ГОГОЛЯ ДЛЯ ТЕАТРА. Гоголь и театр в моем представлении — понятия неразделимые. Волшебная сила мастерства вложена в пьесы великим писателем. Например, знаменитая пьеса «Ревизор» так понятна и прекрасна для русского зрителя, как, скажем, классическая греческая скульптура для древнего грека. Она выточена с таким же мастерством! И так же, как Софокл, который воплотил для человечества греческий тип человека и греческий тип жизни в своих Эдипах, Антигонах и Креонах, Гоголь создал для нас, русских, незабываемые персонажи.
Гоголь — новатор, как и всякий гений. Например, он воплотил в жизнь идею «движения жизни на сцене». После пушкинского «Бориса Годунова» или «Скупого рыцаря» развитие русского театра испытало на себе влияние прежде всего Гоголя.
Классический репертуар современного театра не может обойтись без «Ревизора». Успех Гоголя на сцене не только в его социальности, но и в том, что никто не предложил до Гоголя актеру такие могучие образцы русского слова. Никто так не знал русское слово, не чувствовал его оттенков, как Гоголь. Гоголь, мне кажется, как бы видел лицо русского человека под формою русского слова. Наверное, он специально ходил по улицам, чтобы слушать разговоры людей, одиночные и шумные, и, запоминая лица и характеры, учился видеть слово.
Когда слушаешь гоголевскую речь, звучащую из уст актеров, поражаешься тому, как же точно и безошибочно она, эта речь, рисует образ героя со всеми его характерными чертами!
Гоголь в «Ревизоре» создал на сцене еще одно уникальное театральное качество: в его пьесе фабула, интрига хотя и замечательны, но не первостепенны. Первостепенны сами персонажи, отражающие среду,, которую они представляют: Хлестаков, городничий, Осип, Земляника. Сцена заполнена изваяниями, но только материал у Гоголя не мрамор, а слово. Эти нелепые фигуры своими речами себя же и разоблачают, что и создает перед зрителем именно зрелище.
Гоголь направил отечественный театр по пути бытового изображения жизни. Подчеркну слово «изображение» затем, чтобы привести наглядный, как говорится, пример: вспомним, много ли говорит Осип в «Ревизоре»? Всего один монолог: «Веревочку… Давай сюда и веревочку. И веревочка пригодится…» Так сказал этот голодный слуга, крутясь возле столь же голодного барина, и зрители на всю жизнь запомнили и эти слова, и героя, их произнесшего. Более того: мы запомнили Осипа еще и как психологический тип, то есть как человека определенной социальной среды и характера. А кто нам о его характере рассказывал? Вот такое волшебство изображения!
Значит, в одной, ничего не значащей, казалось бы, фразе Гоголь выразил тип человека — скупердяя поневоле, бездомного, зависящего от бездомных привычек хозяина.
Хочу отметить еще одно весьма интересное свойство таланта Гоголя. Великий писатель не стал зависим от театра, несмотря на то что имел большой успех. Он всегда в моем воображении четко разграничивается на Гоголя-драматурга и на Гоголя-прозаика, и все же одно не взаимоисключает другое. А вот, например, Островского я представляю себе только драматургом или, скажем, Шекспира трудно представить вне театра.
Гоголь понимал сам значение сцены для своего творчества. Сцена за несколько минут может всколыхнуть сознание общества так, как текстам на бумаге порою не удается всколыхнуть и за долгие годы.
Мне кажется, что движением своей мистической творческой души Николай Васильевич Гоголь — драматург еще явится не раз на сцене будущего и, как всегда таинственным образом, удивит и потрясет наше податливое воображение.
читать похожие:
Значение Гоголя для театра сочинение
Значение «Повести о капитане Копейкине» в поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души»
Значение имен и фамилий героев в поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души»
Образ Чичикова в поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души» и его идейно-композиционное значение
Литература как рассказ и литература как излияние сердца глубоко разнородны с театром, который дает зрелище, представление. Вот отчего повесть и стихотворение с древнейших времен и до нашего времени заняли и занимают почти все поле литературы, словесности, – оставив театру сравнительно малое место у себя. Театр имеет боковое соприкасание с литературою, – но он глубоко самостоятелен, самороден. Боковое соприкасание он имеет также с музыкою и с живописью: ибо театр есть зрелище, и уже поэтому он есть картина, или становится в некоторые моменты картиною; и некоторые движения на сцене, или некоторые патетические места представления, зовут в помощь себе музыку, – улучшаются, когда сопровождаются музыкою. Один вид театральных представлений, а именно балет, даже и состоит только из музыки и живописи, из ряда музыкальных нумеров, сопровождающих ряд сменяющихся немых картин. Все это мы говорим, чтобы утвердить в мысли слушателей то положение, что театр есть совершенно самостоятельное целое, имеющее свой дух, свои внутренние законы, а не есть отдел литературы, не есть одна из форм литературного творчества писателей. К сожалению, театр далек от признания этой полной самостоятельности своего значения, и большинство литераторов смотрит на него, как на некоторую второстепенную область своего творчества, как на место отдохновения, как на арену похвал себе, как на сферу забав, шутки, веселости. Мы несколько преувеличиваем положение вещей, чтобы ярче подчеркнуть ту истину, которая существует. Уменьшите наши жалобы и обвинения, и вы получите полную действительность.
Такие лица, как Шекспир, Мольер или Островский, – исключение. Это всецело люди театра. И скорее к литературе они принадлежат боковым образом. Но что такое «Плоды просвещения» и «Власть тьмы» около «Войны и мира» и «Анны Карениной» у Толстого? Что такое «Ревизор» около «Мертвых душ» Гоголя и даже «Борис Годунов» около «Евгения Онегина» и стихотворений Пушкина? Как ни прекрасны и полны величия эти драматические создания, сразу же очевидно, что это суть плоды отдыха названных поэтов и художников.
Плодом отдыха или, вернее, – вторичным помещением в другое место своего богатства был и «Ревизор» Гоголя, как и его другие более мелкие пьесы, «Тяжба», «Женитьба», «Игроки». Хронологически, правда, они предшествовали «Мертвым душам»: но по существу это те же «Мертвые души», перенесенные на сцену. Тот же рисунок, та же тема живописи, один рисуемый сюжет, и – ни одной новой мысли в «Мертвых душах», сравнительно с «Ревизором», – или в «Ревизоре», сравнительно с «Мертвыми душами».
Мы можем поэтому сказать, что «Ревизор» и прочие пьесы Гоголя суть первоначальный абрис, суть пробные эскизы, на которых великий писатель пробовал свою силу, в которых он приспособлялся и подготовлял себя к великой эпопее «Мертвых душ». «Мертвые души» исчерпали всего Гоголя и выразили всего его: в этом отношении они свели значение «Ревизора» в положение этюда. Так, у живописца Иванова, друга Гоголя, множество этюдов подготовляли «Явление Христа народу». Все это – «предварительное» и. до известной степени, – зачеркнутое главною окончательною картиною. Но, рассматривая их, мы находим, что некоторые этюды до того разительны, вышли до того удачны под моментальным вдохновением живописца, – что стоят выше соответствующих частей большой картины Иванова. В этом их интерес и значение для изучающего художественную личность Иванова; в этом лежит и некоторая их «абсолютная ценность» для зрителя и для истории русской живописи.
Точь-в-точь такое же положение занимает «Ревизор» в отношении к «Мертвым душам».
Рисуется все то же темное, вернее, – грязное, засоренное и заношенное, русское захолустье, какое рисуется и в «Мертвых душах»… Какая-то «щель жизни», полная мрака, невежества, злоупотреблений, являет для парящего над нею гигантского воображения художника ряд прежде всего смешных, забавных сцен и положений, – представляет область сплошного и притом невыразимого комизма. Вот основная сущность всего, – та сущность, которая потом повторится в «Мертвых душах». Но в литературе, как и вообще в искусстве, гений сказывается не в теме, а в выполнении, не в «вообще», а в частностях; не в том, что изображает автор, а в том, как он это изображает.
И здесь Гоголь, можно сказать, не знает соперничества, великое мастерство его не имеет предела. Один знаменитый германский критик пишет, что первые главы «Мертвых душ» вполне уравниваются совершеннейшим произведениям греческого резца, т. е. что его Чичиков, Петрушка, Манилов, Собакевич, Плюшкин – такие же вечные, но только уничижительные фигуры человечества, какие эллинский гений рукою Праксителей и Фидиев воплотил в своих Зевсах, Аполлонах, Палладах, Афродитах, в этих образцах преувеличенной, идеализированной человечности; что у Гоголя и у тех греков – одно мастерство, одно искусство, одна степень волшебной силы. Вот эта волшебная сила мастерства вложена и в «Ревизора». Хлестаков, почтмейстер, вводное лицо Осипа и все чиновничество маленького городка того времени – вычеканены для русской сцены, для русского зрителя, для всего потомства с таким же изумительным мастерством, с тою же вечностью и типичностью, как Софокл воплотил для всего человечества греческий тип человека и греческий тип жизни в своих Эдипах, Антигонах и Креонах. Мало того – Гоголь дал школу, создал движение на сцене. Мысленно мы будем держать в памяти «Бориса Годунова», «Скупого рыцаря», «Моцарта и Сальери» Пушкина, – то почувствуем, что все последующее движение русского театра продолжало и продолжает собою Гоголя, а не Пушкина, продолжает «Ревизора», а не продолжает «Бориса Годунова». Не только весь Островский, но и такие вещи, как «Плоды просвещения» и «Власть тьмы» Толстого, примыкают к «Ревизору». Они изображают то же самое, что изображал Гоголь, и под тем же самым углом смеха и ужаса, под каким он взглянул на сор и темь русской жизни.
Между многими качествами сила Гоголя и власть его над читателями проистекает из изумительного чувства им русского слова. Никто так не знал русского слова, не чуял его духа и формы. Можно сказать, лицо русского человека он видел под формою русского слова, – как бы в вуали из слов, речи. Точно он слышал речь человека или речи множества людей: и так постигал душу слова, что по малейшим вибрациям его безошибочно заключал о личности фигур, о характере и жизни человека и людей. Вот это-то знание слова передано им и в великую комедию. Как у Фидия значаще не то, что он изображал именно «Зевса», т. е. – не в теме, а все дело заключалось в том, как резец и молоток работали около мрамора, как именно провел он одну черту, провел другую, – так и у Гоголя в его «Ревизоре» изумительную сторону составляет дух языка, все эти речи, какие говорят Хлестаков или Сквозник-Дмухановский, в интонациях речей. Действия, хода в пьесе почти нет, – или они, в сущности, глупы; того, что технически зовется «интригою» или «фабулою», – почти нет, или они совершенно не значащи сами по себе. Все дело в фигурах, в изваяниях. Гоголь дал нашему театру изваянную комедию, – но где материалом ваяния было слово, а не мрамор. В конце концов, поэтому его пьеса есть живопись. И к театру он примыкает именно этою стороною, т. е. насколько театр имеет боковое соприкасание с живописью, поскольку он есть в тесном смысле – зрелище.
Таким образом он толкнул русский театр на дорогу жанра, бытового изображения. Здесь он дал нечто несравненное, и здесь лежит его величие. Но здесь же он получает себе и границу. Жанр и быт навсегда останутся одною из глав великого театрального мастерства, но не всею книгою театрального искусства. Вспомним Шекспира и его «Гамлета»: это уже не жанр, это уже не быт. Это – мысль и некоторое вековечное поучение со сцены. Этого не нужно забывать.
Много ли говорит Осип в «Ревизоре»? – всего один монолог.
– «Веревочку… Давай сюда и веревочку. И веревочка пригодится»… Так говорит этот изголодавшийся слуга около изголодавшегося барина. И вся Россия запомнила эту «веревочку». Вот что значит дух языка. Осип произносит один монолог о ничего не значащих вещах. Но он так произнесен, – слова, им выговоренные, соль этих слов, дух их таковы, что Осипа из «Ревизора» все знают, пожалуй, ярче, чем знают и помнят главных действующих лиц многих комедий Островского. Тут – совершенство чеканки, – тут все принадлежит форме, а не содержанию. В содержании – ничего значительного. С мастерством Фидия Гоголь изваял насекомых маленького городка в маленькую историческую эпоху: и эти крошечные бронзовые фигурки, которые могут все уместиться на ладони руки, – их рассматривают и всегда будут рассматривать с удивлением и завидованием более слабые мастера более громоздких созданий.
– «И веревочку подай сюда»…
Так в этой фразе и исчеканился весь человек и вся его голодная, бесприютная жизнь. Именно бесприютная, бездомная, в зависимости от бездомных привычек хозяина. Так умел Гоголь в одной фразе вычеканить всего человека. Поклонимся этому удивительному художнику, поклонимся его гению, украсившему театр наш бессмертною комедиею. Пусть это был только предварительный эскиз «Мертвых душ»… Гоголь не жил для театра, и театр не может жить им. Театр может жить только тем, кто сам весь и всю жизнь живет или жил для театра. Так английский театр весь сплелся с Шекспиром. Так прошла эпоха Островского в истории русского театра. Гоголь положил сюда один цветок… Сцена взяла его с благодарностью. Но она помнит, что это есть более литературное произведение, нежели сценическое произведение; это есть прежде всего живопись, а не действие. А сцена без действия есть то же, что тело без души. И театр не может не искать эту свою душу, не может не звать ее, не надеяться найти. Пока наш театр далеко не нашел еще своей души. Он весь в поисках, в тревоге, в ожидании, – и не нужно закрывать глаза на эту действительность.
Сцена призвана не только изображать и осмеивать, она еще может поучать и растрогивать. Она может звать к идеалу, к более утонченному и благородному взгляду человека на человека, к лучшему отношению людей друг к другу. Сцена могущественна: и в пять минут она может взволновать зрителей так, как читателя не взволнует целая книга. Это оттого, что на сцене все осязательно, все очевидно, что она убеждает не доводом, а фактом. Не воспользоваться этим могущественным нравственным рычагом невозможно. И театр должен после Гоголя расти и в глубину и в ширину. Он должен давать не только сценки, изображать не только происшествия; он в силах рождать в обществе новые мысли, он в силах поднимать бродящие в обществе настроения до напряжения могучей страсти, до пламенной решимости. И один из великих учителей театра, Гоголь, не сказал бы «спасибо» ученикам, если бы они не пошли вперед своего учителя, а все толкались бы на том месте, на котором он стоял. Вещий ум Гоголя этого бы не одобрил. Он благословляет нас из темной могилки в Московском Даниловом монастыре идти в новый и трудный путь, в долгий путь.
1909 г.
⇐ Предыдущая42434445464748495051Следующая ⇒
Date: 2015-10-21; view: 341; Нарушение авторских прав
Между многими качествами сила Гоголя и власть его над читателями проистекает из изумительного чувства им русского слова. Никто так не знал русского слова, не чуял его духа и формы. Можно сказать, лицо русского человека он видел под формою русского слова, – как бы в вуали из слов, речи. Точно он слышал речь человека или речи множества людей: и так постигал душу слова, что по малейшим вибрациям его безошибочно заключал о личности фигур, о характере и жизни человека и людей. Вот это-то знание слова передано им и в великую комедию. Как у Фидия значаще не то, что он изображал именно «Зевса», т. е. – не в теме, а все дело заключалось в том, как резец и молоток работали около мрамора, как именно провел он одну черту, провел другую, – так и у Гоголя в его «Ревизоре» изумительную сторону составляет дух языка, все эти речи, какие говорят Хлестаков или Сквозник-Дмухановский, в интонациях речей. Действия, хода в пьесе почти нет, – или они, в сущности, глупы; того, что технически зовется «интригою» или «фабулою», – почти нет, или они совершенно не значащи сами по себе. Все дело в фигурах, в изваяниях. Гоголь дал нашему театру изваянную комедию, – но где материалом ваяния было слово, а не мрамор. В конце концов, поэтому его пьеса есть живопись. И к театру он примыкает именно этою стороною, т. е. насколько театр имеет боковое соприкасание с живописью, поскольку он есть в тесном смысле – зрелище.
Таким образом он толкнул русский театр на дорогу жанра, бытового изображения. Здесь он дал нечто несравненное, и здесь лежит его величие. Но здесь же он получает себе и границу. Жанр и быт навсегда останутся одною из глав великого театрального мастерства, но не всею книгою театрального искусства. Вспомним Шекспира и его «Гамлета»: это уже не жанр, это уже не быт. Это – мысль и некоторое вековечное поучение со сцены. Этого не нужно забывать.
Много ли говорит Осип в «Ревизоре»? – всего один монолог.
– «Веревочку… Давай сюда и веревочку. И веревочка пригодится»… Так говорит этот изголодавшийся слуга около изголодавшегося барина. И вся Россия запомнила эту «веревочку». Вот что значит дух языка. Осип произносит один монолог о ничего не значащих вещах. Но он так произнесен, – слова, им выговоренные, соль этих слов, дух их таковы, что Осипа из «Ревизора» все знают, пожалуй, ярче, чем знают и помнят главных действующих лиц многих комедий Островского. Тут – совершенство чеканки, – тут все принадлежит форме, а не содержанию. В содержании – ничего значительного. С мастерством Фидия Гоголь изваял насекомых маленького городка в маленькую историческую эпоху: и эти крошечные бронзовые фигурки, которые могут все уместиться на ладони руки, – их рассматривают и всегда будут рассматривать с удивлением и завидованием более слабые мастера более громоздких созданий.
– «И веревочку подай сюда»…
Так в этой фразе и исчеканился весь человек и вся его голодная, бесприютная жизнь. Именно бесприютная, бездомная, в зависимости от бездомных привычек хозяина. Так умел Гоголь в одной фразе вычеканить всего человека. Поклонимся этому удивительному художнику, поклонимся его гению, украсившему театр наш бессмертною комедиею. Пусть это был только предварительный эскиз «Мертвых душ»… Гоголь не жил для театра, и театр не может жить им. Театр может жить только тем, кто сам весь и всю жизнь живет или жил для театра. Так английский театр весь сплелся с Шекспиром. Так прошла эпоха Островского в истории русского театра. Гоголь положил сюда один цветок… Сцена взяла его с благодарностью. Но она помнит, что это есть более литературное произведение, нежели сценическое произведение; это есть прежде всего живопись, а не действие. А сцена без действия есть то же, что тело без души. И театр не может не искать эту свою душу, не может не звать ее, не надеяться найти. Пока наш театр далеко не нашел еще своей души. Он весь в поисках, в тревоге, в ожидании, – и не нужно закрывать глаза на эту действительность.
Сцена призвана не только изображать и осмеивать, она еще может поучать и растрогивать. Она может звать к идеалу, к более утонченному и благородному взгляду человека на человека, к лучшему отношению людей друг к другу. Сцена могущественна: и в пять минут она может взволновать зрителей так, как читателя не взволнует целая книга. Это оттого, что на сцене все осязательно, все очевидно, что она убеждает не доводом, а фактом. Не воспользоваться этим могущественным нравственным рычагом невозможно. И театр должен после Гоголя расти и в глубину и в ширину. Он должен давать не только сценки, изображать не только происшествия; он в силах рождать в обществе новые мысли, он в силах поднимать бродящие в обществе настроения до напряжения могучей страсти, до пламенной решимости. И один из великих учителей театра, Гоголь, не сказал бы «спасибо» ученикам, если бы они не пошли вперед своего учителя, а все толкались бы на том месте, на котором он стоял. Вещий ум Гоголя этого бы не одобрил. Он благословляет нас из темной могилки в Московском Даниловом монастыре идти в новый и трудный путь, в долгий путь.
1909 г.
У истоков «золотого века» русской литературы стоят три крупнейшие фигуры — А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов и Н. В. Гоголь. Каждый из них открывал определенную грань этой литературы. Так, Пушкин осмыслял своеобразие национального русского характера; Лермонтов обнажал внутренние противоречия человеческой души; Гоголь преимущественно исследовал низшие, «приземленные» сферы действительности, или, по его же словам, «дрязги жизни».
Впрочем, в книгах Гоголя обнаруживается немало точек соприкосновения с творческими установками его великих современников. Подобно своему старшему товарищу Пушкину, он с сочувствием изображал «маленького человека», страдающего от враждебности окружающего мира, и с откровенным любованием живописал богатые некнижной мудростью народные типы. Вместе с тем, будучи представителем последекабристского поколения, Гоголь испытывал родственные Лермонтову чувства тоски по идеалу и неудовлетворенности современностью. Этими чувствами определялись два направления развития гоголевской прозы.
В русле первого создавались произведения, проникнутые духом романтики (сборник «Вечера на хуторе близ Диканьки», повесть «Тарас Бульба» и др.); в русле второго — художественные тексты, обличавшие те изъяны личности и общества, которые делают жизнь негуманной, недостойной человека (сборник «Петербургские повести», роман «Мертвые души»). Однако неверно было бы думать, будто данные направления существовали независимо друг от друга. Показательным примером их тесного переплетения может служить сборник «Миргород», под обложкой которого были собраны овеянные романтикой истории из прошлого украинского народа и повести, изображавшие удручающую скуку современной писателю провинциальной жизни. Да и в других гоголевских произведениях мы часто наблюдаем, как жестокая критика общественных нравов соединяется с задушевными романтическими описаниями или невероятными фантастическими происшествиями.
Общей мировоззренческой почвой обоих направлений была твердая вера писателя в духовное возрождение человека. Высмеивая глупые несообразности обыденного существования, настойчиво показывая, по словам Пушкина, «пошлость пошлого человека», Н. В. Гоголь искренне надеялся подвигнуть читателей к самосовершенствованию, которое бы позволило им избавиться от отравляющего жизнь «бесчеловечья». Будучи глубоко религиозным человеком, он считал, что такое самосовершенствование должно осуществляться на основе христианской морали. Обратить современников к этой морали, пробудить в обществе потребность в самовоспитании — вот в чем видел свое писательское предназначение Н. В. Гоголь.
Особенно широкими возможностями воздействия на публику, по его мнению, обладала театральная сцена. «Театр ничуть не безделица, — уверял писатель, — и вовсе не пустая вещь, если примешь в соображенье то, что в нем может поместиться вдруг толпа из пяти-шести тысяч человек и что вся эта толпа, ни в чем не сходная между собою, разбитая по единицам, может вдруг потрястись одним потрясеньем, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра».
Интерес к сценическому действу у Гоголя проснулся еще в детские годы. Отчасти — под влиянием знакомства с украинским народным театром, вертепом. Но в первую очередь — благодаря отцу, который сам сочинял комедии на украинском языке, сам ставил их в домашнем театре своего дальнего родственника и влиятельного покровителя Д. П. Трощинского и сам же играл в них главные роли. Будущий писатель унаследовал от отца не только пристрастие к театру, но и способность к сценическому перевоплощению.
Эти склонности сполна проявились в годы обучения в Нежинской гимназии высших наук, где Николай был одним из заправил ученического театра, выступая в качестве автора пьес, режиссера, оформителя декораций и актера. Ему доставались преимущественно комические роли, которые он исполнял так, что публика покатывалась со смеху. Ободренный успехом на гимназической сцене, Гоголь после переезда в Петербург предпринял попытку стать актером. Явившись к директору Императорских театров князю Гагарину, он изъявил желание поступить на сцену и тотчас же был направлен на испытание к авторитетному знатоку актерского искусства, однако, вопреки ожиданиям, с экзаменом не справился. Трудно сказать, что сыграло решающую роль — сильное смущение экзаменуемого или предубежденность экзаменатора, предпочитавшего естественной и простой манере чтения Гоголя старомодную, во многом искусственную декламацию, — но только испытание обернулось для молодого человека полным провалом. Приговор экзаменатора гласил, что у прослушанного им претендента в актеры нет «решительно никаких способностей для театра» и что его можно использовать в спектакле «разве что на выход» (так на театральном языке назывались люди, которым поручалось на сцене выносить письма, подавать стулья и совершать прочие «подсобные» действия). Забавно, что спустя каких-нибудь пять-шесть лет после упомянутого приговора «забракованный» для театра писатель, уже прославивший свое имя книгами «Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Миргород», написал гениальную комедию «Ревизор», которая произвела настоящий взрыв на русской сцене.
Гоголь обновляет и природу конфликта; он заменяет любовный «механизм» комедии на социальный и дает несколько возможных примеров: выгодная женитьба, денежный капитал, оскорбленное самолюбие, карьера, «электричество чина» — вот истинные пружины действия общественной комедии. При этом у Гоголя традиционный конфликт трансформируется, приобретает особую форму. В его художественном мире нет принципиальной борьбы, ибо нет идеологических противников, откровенных мировоззренческих столкновений. Это однородный мир (однородного зла или посредственности), в котором не существует оппозиции пороку: в гоголевской драматургии отсутствует положительный герой. Как известно, его место занимает смех как «единственное честное и карающее лицо». Смех не равнодушный, не циничный, смех не постороннего наблюдателя, а сквозь слезы (притом, что трудно найти в литературе более смешные пьесы), смех, направленный на нас самих, на каждого из нас.
В драматургии Гоголь создает безгеройный, безыдеальный, бессодержательный мир «маленьких людей», у которых потерян истинный смысл существования. У Гоголя понятие «маленького человека» амбивалентно. Это не только униженный и оскорбленный, вызывающий жалость и сочувствие герой, но и духовный мещанин. Среднестатистический человек, со стёртым лицом — «ни сё ни то», как говорит Гоголь о Хлестакове. Это не только Башмачкин, Добчинский, Бобчинский, Жевакин, но и Хлестаков, Кочкарев, Городничий. Все они живут мелкими, утилитарными интересами, мнимыми ценностями. Ими движут непомерные амбиции, неудовлетворенное самолюбие, комплексы, претензии. При этом всякий хочет казаться другим, вырваться из ничтожной, серой оболочки, из своего пространства в чужое. Вечное стремление одеть на себя чужой костюм, выглядеть формально лучше, чем ты есть на самом деле, значительнее, весомее, умнее, богаче и т. д. — характерно для гоголевских героев. Они переодеваются в другой образ, как слуга, который вечно мечтает влезть в костюм хозяина. Мотив переодевания, перевоплощения персонажей очень важен для Гоголя. Он связан с темой подмены, обманки. Происходит фальсификация подлинного смысла, подмена жизненной цели на всех уровнях. На социальном: честная служба отечеству заменяется достижением материального блага (взятки чиновников).
Подмена происходит и на уровне частной жизни. Истинная, благородная, лирическая, страстная любовь оборачивается в гоголевских произведениях или фарсом Хлестакова, или женитьбой, т. е. явлением социальным. У героев вообще нет «интимной» жизни, никто никого не любит, никто не говорит о любви. Агафья Тихоновна мечтает в мужья взять благородного, и хотя его еще нет, и по большому счету ей все равно, что он за человек, — свадебное платье уже давно готово. У Яичницы цель женитьбы — каменный фундамент, Анучкину необходимо, чтобы его жена говорила по-французски, хотя, конечно, сам он языка не знает и т. д. Подколесин третий месяц лежит на диване и размышляет вслух о необходимости женитьбы — вообще, но любви нет. В «Игроках» вовсе отсутствуют женские персонажи: Аделаида Ивановна — это имя карточной колоды.
Эта тема переплетается с мотивом подглядываний. У Гоголя герои подглядывают за чужой жизнью. В первую очередь, конечно, следует назвать Добчинского и Бобчинского. В «Женитьбе» Кочкарев и все остальные подсматривают в скважину за Агафьей Тихоновной. В «Игроках» компания Утешительного выведывает у слуги Ихарева, кто его барин, откуда, чем занимается. И наоборот, Ихарев расспрашивает у слуги в трактире о компании Утешительного. Всё это примеры не простого любопытства, это не только средства получить информацию о незнакомом человеке (хотя, безусловно, и этот момент есть). Важно и другое — осознание себя личностью незначительной, всегда зависимой провоцирует подглядывание: такой герой ощущает себя раздетым, голым, растерянным в неизвестном пространстве. Становясь соглядатаем, персонаж приобщается к некоему тайному знанию, которое возвышает его над остальными, — они-то, с его точки зрения, знают меньше, а стало быть, и стоят на целую ступень ниже.
В основе всех больших пьес Гоголя — обман, как центральная ситуация сюжета. Все построено на обмане (сознательном или бессознательном), лжи, фальсификации. Не говоря уже о развязках. Обманут весь город, Марья Антоновна в «Ревизоре»; обманута Агафья Тихоновна или надежды Жевакина в «Женитьбе». В «Игроках» — «одна сплошная фальсификация», при этом зритель до последней минуты не понимает всего масштаба лжи. В финале каждой комедии герои задают собственно один вопрос: «Где же они (он)?» Побег, исчезновение — также общая ситуация, связанная с обманом. Уезжает вдруг, как будто проваливается в черную дыру Хлестаков, выпрыгивает вдруг из окна Подколесин, вдруг исчезает компания Утешительного. Теряется центральное звено в той жизни, которая должна была у всех сложиться, устроиться (чиновники спаслись бы от наказания, женитьба Хлестакова на Марье Антоновне перевела бы Городничего и его жену в иное пространство, в другой статус; Ихарев, получив 200 тысяч, стал бы «владетельным принцем» и т. д.).
И еще одна важная тема: о структуре гоголевских пьес. Представляется возможным говорить, что она синонимична форме круга. Известно, что для самого Гоголя финальная сцена «Ревизора» — это всеобщее наказание, разоблачение, отсюда окаменение, немая сцена, сравнение с картиной Брюллова «Последний день Помпеи». Но можно трактовать финал иначе: ситуация с ревизором способна повториться, и при этом не единожды. Приезд настоящего ревизора станет не наказанием и разоблачением чиновников города, а лишь новым витком, по которому побегут персонажи, чтобы выбраться, выкрутиться, спастись. Спастись не в сакральном смысле, не от глобального обмана. Нет, на бытовом и социальном уровне. И тогда чиновники будут серьезнее работать: давать больше взяток, лучше кормить и поить, «подкладывать» в постель ревизору жену или дочку (в зависимости от того, кто больше понравится) и т. д. Такая ситуация может повторяться бесконечно. Городничий ведь утверждает, что трех губернаторов обманул, да «что губернаторов!», т. е. подобные делишки он проворачивает не в первый раз. (Да и тот факт, что ситуация «Ревизора», написанного в 1836 году, до сегодняшнего дня мало изменилась, свидетельствует о многом.) Это и дает право говорить, что повторяемость, цикличность событий на смысловом уровне соответствует форме круга. В финале «Женитьбы» Кочкарев говорит, что побежит, догонит, возвратит Подколесина (это он делает постоянно и по ходу действия). Жевакин, после неудачи у Агафьи Тихоновны, пойдет вновь свататься, в восемнадцатый (!) раз. Яичница отлучился на минутку из департамента, чтобы посмотреть приданое Агафьи Тихоновны, завтра он так же забежит к другой невесте, по предложению свахи. Ихарев, несмотря на внезапное поражение, будет так же мошенничать, как и компания Утешительного, и т. д. Собственно говоря, в комедиях Гоголя нет традиционных развязок. Замкнутое пространство, невозможность выхода, движение по кругу или бег на месте. Персонажи пьес совершают множество поступков, суетятся, волнуются, вроде бы живут напряженно, наполненно. На самом деле их жизнь — тина. Внутреннее, душевное состояние оцепенения мгновенно перерождается в экзальтированное поведение героев.
Герои Гоголя существуют не только в современном, обытовленном социальном мире, но одновременно в каком-то выдуманном, пустом пространстве. Автор парадоксальным образом соединяет знаки реальной действительности и гротесковые, почти фантастические элементы. Невозможно отделаться от чувства, что мир гоголевских реалистических произведений алогичен, абсурден, фантасмагоричен.
В «Ревизоре» символы города не семейно-бытовые знаки, а крысы из сна Город-ничего («черные, неестественной величины!») и невыстроенная церковь. Дома, домашнего очага, как теплой, уютной, обжитой среды, в пьесах вообще нет. Поэтому сразу возникает мысль о неукорененности человека в быту, вырванности его из нормального состояния. При этом Гоголь дает вполне определенные географические ориентиры города: Хлестаков едет из Петербурга, через Пензу в Саратовскую губернию. Но вместе с тем — «отсюда, хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь!». Возникает образ некоего мистического, ирреального, сказочного города. Или в «Женитьбе», события которой разворачиваются в Петербурге. Но когда Фекла объясняет Кочкареву дорогу к невесте, драматург нагромождает такое количество подробностей и деталей, что этот путь кажется нам алогичным и несуществующим. В «Игроках» рядом с упоминанием реальных российских городов (Рязань, Смоленск, Калуга, Нижний) — какой-то городской трактир с шайкой мошенников, которая «пропадает неизвестно куда», исчезает как фантом.
Гоголь достигает эффекта абсурдности и фантасмагоричности действия, во-первых, способом нагромождения подробностей. Во-вторых, драматург организует факты таким образом, выстраивает такой контекст, что рядом оказываются и существуют несопоставимые, не сочетаемые по своей природе, смыслу, уровню знаки действительности (больные, похожие на кузнецов; врач, который не говорит по-русски; памятник — помойная яма; борзые щенки и посещение церкви; голодный Хлестаков, заглядывающий в тарелки, — следовательно, он ревизор и многое другое). Есть реальные факты: гусята, судебное присутствие; пахнет водкой, мать уронила ребенка; голод чиновника, письмо о ревизоре… Но вместе, в контексте — это абсурд. Писатель намеренно нарушает причинно-следственные связи, их логику и создает гомерически смешную, но фантасмагорическую картину, своеобразный трагифарс (можно сравнить со «Смертью Тарелкина» Сухово-Кобылина).
Этот ирреальный, гротесковый художественный мир, с точки зрения Гоголя, и есть модель реальной действительности. Формальные приемы наполнены глубинным смыслом. Для писателя современная жизнь, в которой происходит фальсификация и подмена ее истинного смысла, цели, разрушение подлинных ценностей, воспринимается как абсурд. Невероятность гоголевской жизни выражается не в водевильной игре («в огороде бузина, а в Киеве дядька»), а в том, что человек не осознает, в каких координатах он живет, каковы истинные критерии и ориентиры его пути. Сам Гоголь мечтал о «верховной вечной красоте», о «духовном пределе» и шел к нему всю свою сознательную жизнь.
Театр медленно начинает осваивать сценические возможности гоголевской драматургии, пытается проникнуть в глубину их смысла. И к середине века пьесы Гоголя навсегда становятся фактом репертуарной афиши.