…Никогда еще не было эпохи, более неблагоприятной для искусства, чем наше время, и если порой слышишь от современника, что можно прожить и без искусства, то он выражает мнение среднего человека. Что бы ни понимали под словом «искусство», ясно, что одна из его первоначальных задач – утолить живущую в человеке жажду изображений. Сейчас эта жажда изображений в массах, может быть, сильнее, чем когда-либо, и утоляют ее небывалым доныне способом; но не с помощью того, что мы, пользуясь унаследованными общепринятыми понятиями, называем искусством. Нет, эту потребность удовлетворяют фотоиллюстрации и кино.Современное произведение искусства лежит, тщательно упакованное, в маленькой жестяной коробке и демонстрируется одновременно – и это тоже преимущество! – в Нью-Йорке, Берлине, Лондоне, Париже, равно как и в самых отдаленных провинциальных городах. Каким тягостным и устарелым кажется по сравнению с этим труд живописца, каким чуждым современности! К тому же кинематографическая продукция ярче хотя бы потому, что производство фильма не зависит от одаренности одного человека. Над фильмом работают много умов, поэтому он гораздо легче приобретает социально действенный характер, чем труд одного художника. Кстати сказать, задачи света и движения не представляют никакой трудности в кинематографе, тогда как в самых смелых и удачных попытках живописца или рисовальщика эти задачи разрешимы лишь очень приблизительно. Что по сравнению с волнующимся морем на киноэкране написанное на ту же тему полотно? Скучнейшая штука, которая в лучшем случае более или менее умело сделана…»
Георг Гросс — один из крупнейших талантов современной графики. Блестящий, своеобразный рисовальщик, злой и проницательный карикатурист буржуазного общества и убежденный коммунист написал три блестящие статьи о нынешнем положении искусства. Я имел редкое удовольствие пересмотреть в Берлине почти все, что вышло из–под руки Георга Гросса.
Это поистине изумительно по силе таланта и по силе злобы. Единственно, что я могу поставить в вину Гроссу, это то, что порою его рисунки чрезвычайно циничны. Я прекрасно понимаю, что цинизм этот происходит не от чрезмерного увлечения полом; глядя на соответственные рисунки Гросса, легче допустить, что даже не от жуткого чувства гадливости к искажениям половой жизни, — нет, это в некоторой степени входит в общую музыку мизантропии Гросса. И все–таки некоторые отражения этой, навеянной распадом буржуазного общества, мизантропии слишком чудовищны и должны, на мой взгляд, шокировать каждого свежего человека.
Но это не мешает Гроссу быть талантом воинствующим, благородным и имеющим в корне светлые источники.
Я имел также удовольствие и лично познакомиться с этим молодым дарованием. Личное впечатление было также самое благоприятное.
Я не имею никаких оснований думать, что Георг Гросс читал мои этюды об искусстве вообще и об искусстве изобразительном, в частности. Тем более поразило меня, тем более удовольствия, тем более подкрепления дало мне то обстоятельство, что все утверждения Гросса почти до деталей совпадают с тем, что я осмелюсь назвать моей художественной проповедью в СССР.
Книжка * издана Художественным Отделом Главполитпросвета. Один из главных руководителей ГПП запросил меня, считаю ли я, что издание подобных книг лежит в плане работ Художественного Отдела.
* Три статьи Г. Гросса.1
Я затруднился сказать это. Может быть, издательское дело лучше концентрировать в одном месте и, может быть, правильнее всего было бы, если бы такие книги издавал Госиздат без всякого посредства Художественного Отдела. Но, в сущности, это совершенно неважно.
То, что в этой книге принадлежит Гроссу, — превосходно, и кто бы ни издал очень хорошую и современную книгу, — дело равно достойное. Но когда Художественный Отдел ГПП Наркомпроса издает какую–нибудь книгу, мы вправе требовать, во–первых, чтобы предисловие и комментарии к этой книге совпадали с главной линией художественной политики Наркомпроса, во–вторых, чтобы перевод и примечания были сделаны достаточно внимательно и грамотно, в–третьих, чтобы самая идея автора не искажалась бы.
К сожалению, данное издание не отвечает ни одному из этих требований. Если текст самого Гросса стоит на очень большой высоте, то редакторская работа В. Перцова далеко не может быть признана удовлетворительной. Самое важное, конечно, заключается в том, что предисловие Перцова не разъясняет, не дополняет, а заслоняет и искажает здоровые и прекрасно выраженные идеи высокодаровитого немецкого художника.
В самом деле: Гросс оставляет для искусства только два пути — производственный и идеологический, который называет еще более резким словом — тенденциозный. Все остальное он считает глубоко буржуазным, упадочным, всему остальному он предрекает смерть, — в частности, от руки фотографии и кино. Постановка вопроса крайне резкая, но совпадающая с линией Наркомпроса. Я, как руководитель художественной политики Наркомпроса, беспрестанно, — может быть, чаще, чем это было нужно, — напоминал художникам именно об этой двойственности коренной задачи искусства: задачи производственной, служащей к украшению быта, и задачи идеологической — организации чувств и мыслей нового класса.
Но совпадение идет дальше.
Гросс заявляет, что производственники убивают искусство и вливаются полностью в технику и инженерию. Он развивает две чрезвычайно тонкие мысли. «Во–первых, — говорит он, — мощная нынешняя индустрия захватит и растворит в себе художника. Художник, если он хочет производить вещи, должен быть в полном смысле слова инженером–техником, тогда он может внести в прямое требование целесообразности данной вещи известные элементы художественности, то есть, скажем, — радостность и гармонию формы».2 Гросс смеется над художниками, которые не знают досконально производства вещей и фантазируют, исходя из своих специфических предпосылок. Он прямо и определенно говорит: «Производство хороших, удобных, веселых вещей есть большая задача, но это задача индустрии, целиком, совершенно и полностью с нею сливающаяся».
Вторая тонкая мысль Гросса заключается в следующем: «В России, — говорит он, — конструктивизм представляет собою, так сказать, гипноз промышленности над художником. В промышленности, в машине много красоты. Деревенская Россия, с ее восстановляющейся индустрией, так сказать, влюблена в индустриальное начало, и художники, часто довольно бессмысленно, отражают в своих произведениях, так сказать, внешность индустрии, однако без полной целесообразности, свойственной машине или продукту индустрии». На Западе же, говорит совершенно справедливо Гросс, такое, так сказать, полуиндустриальное искусство, или, вернее, псевдоиндустриальное искусство, как конструктивизм, будущего не имеет, ибо индустрия на Западе слишком серьезна и мощна и не может терпеть рядом с собою того, что я лично как–то назвал обезьяньей индустрией.
Все эти идеи Гросса абсолютно верны, но Перцов заслоняет их такими рассуждениями: «Гросс устанавливает важную закономерность, которая именно из крайних левых, занятых, казалось бы, только узкими проблемами формы и стиля, — выдвинула художников, порвавших с чистым искусством и ставших поборниками искусства, активизирующего массы».3
Здесь полная аналогия с нашими беспредметниками и кубистами, из которых выросли современные художники–производственники. Тщетно стал бы читатель искать у Гросса подобной «закономерности». Правда, он сам о себе рассказывает, что прошел несколько стадий развития (кажется, нигде не упоминая о том, что он когда–нибудь был беспредметником или кубистом), но, во всяком случае, он перешел от формальных исканий к агитационному искусству. Агитационное значение конструктивизма он целиком отрицает и прямо говорит, что конструктивисты должны как можно скорее «раствориться в индустрии». Если русские художники шли от кубизма к конструктивизму, то, значит, они проделали почтенный, но не художественный путь, а именно путь отхода от искусства в индустрию. Вот что говорит Гросс. Он твердо и определенно отстаивает позицию, мощь и будущее искусства, но находит, что оно вовсе не лежит на конструктивных путях, стало быть, никакой аналогии у В. Перцова и Гросса тут нет.
В Германии Гросс, Дике и другие пришли к замечательному агитационному искусству совершенно независимо ни от беспредметничества, ни от кубизма. Сейчас Гросс строжайшим образом осуждает не только беспредметничество и кубизм, но даже экспрессионизм. Где же тут аналогия? Зачем же изображает В. Перцов Гросса защитником нашего Лефа, когда все, что он говорит, идет решительным образом против Лефа, признавая за этим Лефом только то, что охотно признавал и я, то есть — что наиболее искренние производственники должны попросту уйти в индустрию и сделаться прежде всего хорошими техниками и инженерами. Единственно, что здесь можно было бы возразить Гроссу (но возражение это вряд ли пришло в голову нашим конструктивистам), это — богатое еще существование у нас художественного ремесла, то есть почти индивидуального кустарного творчества. Оно, может быть, открывает некоторую побочную ветвь своеобразного декоративного искусства. Но это, конечно, относительная деталь.
Далее следует чудовищное искажение мысли Гросса. В то время как Гросс, можно сказать, с трепетом — самыми горячими словами настаивает на том, что единственное искусство есть пролетарское агитационное искусство, доказывает, что, в сущности, всякое искусство всегда было агитационным, но агитировало во вред человечеству и во славу паразитных классов, — В. Перцов излагает его идеи так: «Гросс, в конечном счете, допускает исчезновение художника как такового. Он заменяется инженером или целиком подчиняет задачу художника целям пролетарской классовой борьбы. В последнем случае художник должен стать немедленно агитатором». Что означают эти слова? Они имеют, очевидно, такую мысль: Гросс не видит будущего для искусства, так как, по его мнению, художник должен быть либо инженером, либо агитатором.
Но Гросс подчеркивает, что художник всегда агитатор (сознательный или бессознательный) и что искусство поднимается на новую колоссальную высоту, отдаваясь служению тенденциям нового класса. Это та линия, которую и мы, в Наркомпросе, считали необходимым всегда поддерживать. Вместо того чтобы подчеркнуть совпадение этих линий, В. Перцов своим изложением идей Гросса заслоняет всю значительность его проповеди.
А дальше следуют такие советско–правоверные строки: «Несколько наивно звучат для советского слуха призывы Гросса, обращенные к буржуазным художникам, стать в ряды борющегося пролетариата». Вот тебе и раз! В течение очень долгого времени мы старались разъяснять (всякий работник Наркомпроса должен это знать, как дважды два четыре), что нам нужно бороться за интеллигенцию, как часть мелкой буржуазии, которую мы вообще хотим отнять у крупной буржуазии. Гросс, ни одним словом не призывая разжиревших жрецов чисто буржуазного искусства, — обращается с великолепной проповедью к интеллигенции (так и называет — «интеллигенция»), с той же самой проповедью, с которой мы неустанно обращаемся и к нашим художникам в СССР, и к заграничным. И вдруг оказывается, что тонкий советский слух В. Перцова расслышал здесь какую–то фальшь.
Я не имею удовольствия знать В. Перцова и не помню прежних его выступлений, но, очевидно, он отдает себе отчет в том, что особенно дорогие его сердцу левые художники ни в какой мере не являлись выразителями чувств и мыслей пролетариата. Поэтому дальше следует целый ряд соображений, обусловленных этим неприятным фактом.
В. Перцов пишет: «Гросс, несомненно, выпускает здесь из виду все возможности создания новых форм искусства и его новых творцов, которых совершенно самостоятельно и органически выдвинет из своей среды растущий рабочий класс». Здесь, буквально, ошибка — что ни строчка. Вот что пишет на самом деле Гросс о новом искусстве: «Тот, для кого революционное дело трудящихся не пустая болтовня, не может удовлетворяться бесцельными исканиями в области формы. Он постарается найти художественное выражение революционной борьбы рабочих и будет оценивать свою работу по ее социальной полезности и действенности».
Что же, собственно, здесь упустил Гросс? Может быть, В. Перцов полагает, что, кроме техники, поставленной на большую формальную высоту, и кроме «тенденциозного искусства», будущее создаст какие–то еще новые формы?
Это свидетельствует только о том, что В. Перцову хочется уклониться от прямой и ясной постановки вопроса у Гросса: либо делай вещи и тогда войди, как своеобразный работник формы, в индустрию, — либо делай искусство подлинное, искусство художества и тогда заботься о его социальной полезности и действенности.
Или, может быть, Гросс получает здесь упрек за то, что не считается с художниками–выдвиженцами, «которых совершенно самостоятельно и органически, при этом из своей среды, выдвинет рабочий класс»? Но ведь все это — совершенно ошибочные идеи.
Конечно, художники могут выходить из рабочего класса, будут выходить из него и уже выходят. Но что значит: «совершенно самостоятельно, органически»? Значит ли это, что такие художники не будут считаться с уже совершившимися завоеваниями культуры, что они не будут учиться в наших школах, не будут приобретать техники рисования, живописи и т. д.?
Если такова ультрапролеткультовская мысль В. Перцова, то он идет против заветов В. И. Ленина.
Или, может быть, В. Перцов особенное значение придает чисто пролетарскому происхождению новых художников (мать и отец — оба от станка) ?
Но даже вожди Пролеткульта (вспомним Ф. И. Калинина) неоднократно разъясняли, что происхождение здесь ни при чем.
Пролетарский художник может выйти из крестьян или мелкой буржуазии, если только он прошел, так сказать, сквозь пролетариат, его жизнь и настроения. А пролетарий, если хочет сделаться художником, неминуемо должен оторваться от чисто пролетарской жизни, ибо специальное образование приобретается многими годами учебы.
Ничего Гросс не упустил, а попросту и ясно говорит: художник (а художник есть особого рода ремесленник) и интеллигент, хотя бы он вышел из рабочего класса, должен выбирать между умирающим буржуазным искусством и подлинным новым искусством. А в этом искусстве есть два типа. Один — искусство производства полезных вещей, — он пойдет к индустрии; другой — социально полезные и действенные картины и рисунки, пропитанные пролетарской тенденцией.
В предисловии, которое дается к этой замечательной брошюре редактором, выступающим от имени Художественного Отдела ГПП Наркомпроса, — грех заслонять эти мысли.
Дальше следуют такие соображения.
Самого Гросса не так–то просто представить себе в условиях Советской страны: абсолютно неизвестно, смог ли бы этот мастер изобразительных сцен, разоблачающих буржуазное общество, справиться с нуждами нашей эпохи, с художественными штандартами победившего рабочего класса.
Что это такое, как не великая путаница, заслоняющая коммунистические идеи Гросса? Да, Гросс живет в Германии, в стране, находящейся в тяжелом положении, еще не выбившейся из–под власти буржуазии. Поэтому ему, конечно, гораздо труднее развертывать пролетарскую графику и живопись, у него слишком мало светлых впечатлений, он преисполнен больше злобой, чем радостностью. Это отражается на его произведениях, в этом, так сказать, его ограниченность, которую он и сам сознает. В. Перцов намекает, что если бы завтра в Германии произошла революция и пролетариат победил бы, то Гросс оказался бы рыбой, выброшенной на берег. Индивидуально тот или другой художник может действительно оказаться приспособленным только к определённой эпохе, это бывает. Можно сказать, что все пролетарское искусство должно всемерно, вольно развиваться после победы. В этом отношении художники Германии могут только завидовать нашим художникам; и если наши художники не могут пока еще ознаменовать своего творчества действительно первоклассными произведениями, то это свидетельствует лишь о том, что наше левое искусство не нашло (отчасти благодаря таким идеям, которые развивает В. Перцов) прямого пути к тенденциозному, то есть выразительному идейному искусству. А так называемые «правые», то есть придерживающиеся реалистической живописи, в одной своей части остаются в плену у старых, социально почти совершенно неценных тем, частью не только не опередили техники старых мастеров реализма, но даже не сравнялись с нею. Тем не менее можно сказать, что и с двух сторон — и со стороны АХРРа, и со стороны ОСТа 4 — мы имеем сейчас интересные движения и что в этих движениях не царствует только тот дух злобы, который реет над прекрасным мастерством Гросса и Дикса.
Но что значит, что Гросс «мастер изобразительных схем, разоблачающих буржуазное общество»?
Для всякого пролетарского ценителя рисунка Гросс, конечно, вовсе не мастер изобразительных схем, а мастер социального анализа и синтеза в чрезвычайно экономных зрительных образах. Дело не в схемах, а дело в индивидуальной жизненности каждой отдельной карикатуры Гросса и в том, что скрывающаяся за внешней ненавистью рисунка внутренняя мощь глаза и руки дает вам возможность проникнуть в глубь изображаемого явления с наименее рассеянным вниманием. Тут далеко до схематизма. И Гросс не «мастер схем», а мастер типов, — тем самым художник–реалист, хотя, как все карикатуристы–реалисты, как Стейнлен и еще в большей степени Домье, Гранжуэн и, может быть, больше всех Гойя (мастера, которых называет своими учителями Гросс), он, разумеется, целесообразно деформирует изображаемые объекты. Нужно нам такое искусство или нет?
Конечно, искусство Гросса — это прежде всего оружие для нападения. ‘
Но разве победившему пролетариату это оружие для нападения не нужно? Разве внутри страны у нас нет ни нэпмана, ни кулака, ни попа, ни обывателя, ни рабочего–шкурника, ни примазавшегося, ни тысячи других отрицательных типов, которые ждут еще удара сатирического скальпеля по их пошлому лицу? И разве они не представляют собою опасности? И разве мы не окружены со всех сторон за нашим кордоном могучим в своем безобразии миром? И разве Гросс не является, сам по себе, для нас в высшей степени ценным такой, какой он есть?
Полноте, если бы у нас были десятки Гроссов, им нашлась бы работа, как она находится для, — прямо скажу, — для менее ядовитых, хотя и очень талантливых мастеров, вроде Дени и ему подобных собственных наших карикатуристов.
Но, конечно, нам нужно не только оружие, бьющее врага, нам нужно также и искусство, утверждающее нас самих. Его В. Перцов определяет как нужные нашей художественной эпохе художественные штандарты победившего рабочего класса. Что это значит — «художественный штандарт»?5 Это — скользкое слово, употребленное для того, чтобы заслонить коммунистическую мысль Гросса. Гросс говорит: «Если художник ушел в индустрию — дело похвальное; но что делаешь, делай скорее. А если он остается в искусстве, то должен заботиться о социальной действенности и значимости своих произведений»..
Конечно, значительно и действенно не только сатирическое оружие, конечно, социально значительными могут быть и положительные художественные произведения, но и они будут тем более значительны, чем более будут проникнуты тенденциями рабочего класса. А какой–то «художественный штандарт» может быть чем угодно. Это выражение ничего собой не определяет. Очевидно, перед В. Перцовым носится какой–то образ художественного произведения, лишенного идейности, социальной действенности и в то же время каким–то образом пролетарски ценного по степени своего формального совершенства. Мысль выражена крайне неясно, но кто знает хорошо наши направления, сразу усмотрит, в чем дело. Это та же попытка художников–формалистов оставить место за какой–то третьей дорогой, не вливаться в индустрию и не «становиться агитаторами», производить штандарты, то есть просто какие–то определенные «вещи», формальное совершенство которых якобы само собою знаменует пролетарские победы.
Гросс начинает свою брошюру такими словами: «Наблюдая искусство современности, мы наталкиваемся на путаницу и неразбериху. Вывести правильное заключение о нем нелегко». Эту нелегкую задачу небольшая брошюра Гросса выполнила с блеском, но редактор вновь попытался создать путаницу и неразбериху, написавши плохое предисловие, не только не совпадающее с основными идеями художественной политики Наркомпроса, но пытающееся заслонить совпадение с этой политикой идей Гросса или оспорить идеи Гросса, с ней совпадающие.
В. Перцов плохо проделал свою работу редактора.
Брошюра, очевидно, рассчитана на массовую интеллигентскую публику, то есть на рабочий актив, учащуюся молодежь, крестьянина–передовика, трудовых интеллигентов. Брошюра упоминает множество имен, которых может не знать не только такой читатель, но даже и читатель более искушенный. Ни одно из этих имен не разъяснено. Приведу пример. На стр. 30–й Гросс говорит: «Нам никогда не приходилось слышать, чтобы Грюцнеру ставили в вину его пропаганду в пользу немецкого пива или Грюневальду — его христианское мировоззрение». Конечно, многие не знают, кто такой Грюневальд, но кто такой Грюцнер — не знаю и я, хотя мои познания в немецком искусстве, конечно, значительно превосходят познания читателя, на которого рассчитана брошюра. Всякие Флаксмены, Генелли, Фрейтаги и т. д. появляются на каждом шагу, и не просто как перечисления, а именно как типичные художники или писатели, так что без пояснительных примечаний, — что же это за типы, — текст становится в этих местах малопонятным.
Еще хуже, что два раза назван какой–то художник Ингрес. Как бы вы думали, кто это такой? Это всем прекрасно известный крупнейший представитель позднего классицизма, французский художник Энгр. Уж этого–то, во всяком случае, не смел переврать редактор.
Поэтому повторяю: хорошо, что издана книжка Георга Гросса, но надо было сделать к ней хорошие примечания и комментарии, хорошее предисловие, радостно подчеркнувши полное совпадение самостоятельно выработанных идей Гросса и основных идей художественной политики Наркомпроса. В этом виде Художественный Отдел ГПП мог бы издать книгу, и его только похвалили бы, но книжка издана на редкость неряшливо, с предисловием, расходящимся с нашей художественной политикой и вносящим путаницу в ярко выраженные и до прозрачности ясные идеи художника–коммуниста Гросса.
7 д е к а б р я 2012
Г.Гросс. Кафе. 1918-1919 гг. Частное собрание
…Никогда еще не было эпохи, более неблагоприятной для искусства, чем наше время, и если порой слышишь от современника, что можно прожить и без искусства, то он выражает мнение среднего человека. Что бы ни понимали под словом «искусство», ясно, что одна из его первоначальных задач – утолить живущую в человеке жажду изображений. Сейчас эта жажда изображений в массах, может быть, сильнее, чем когда-либо, и утоляют ее небывалым доныне способом; но не с помощью того, что мы, пользуясь унаследованными общепринятыми понятиями, называем искусством. Нет, эту потребность удовлетворяют фотоиллюстрации и кино.
Современное произведение искусства лежит, тщательно упакованное, в маленькой жестяной коробке и демонстрируется одновременно – и это тоже преимущество! – в Нью-Йорке, Берлине, Лондоне, Париже, равно как и в самых отдаленных провинциальных городах. Каким тягостным и устарелым кажется по сравнению с этим труд живописца, каким чуждым современности! К тому же кинематографическая продукция ярче хотя бы потому, что производство фильма не зависит от одаренности одного человека. Над фильмом работают много умов, поэтому он гораздо легче приобретает социально действенный характер, чем труд одного художника. Кстати сказать, задачи света и движения не представляют никакой трудности в кинематографе, тогда как в самых смелых и удачных попытках живописца или рисовальщика эти задачи разрешимы лишь очень приблизительно. Что по сравнению с волнующимся морем на киноэкране написанное на ту же тему полотно? Скучнейшая штука, которая в лучшем случае более или менее умело сделана…»
Георг Гросс и Виланд Герцфельде. Искусство в опасности. 1925
Из книги «Георг Гросс. Мысли и творчество», М., «Прогресс», 1975
Tweet
Facebook
Поделиться
Искусство это то, что человек создает для показания своего внутреннего и окружающего мира. К искусству можно отнести многое, кино, театр, архитектуру и другое.
Есть люди, которые не обращают внимания на искусство и живут своей реальной жизнью. Таких людей многие не принимают в серьез, так как они ни в чем не видят красоты, и обречены на существование в своем сером мире. Они не замечают истиной красоты природы, блики воды, ранний рассвет и другое. Они считают это неважным и предпочитают больше внимания уделять своей работе. А другие люди не могут представить себе свою жизнь бес искусство, так как искусство для них главная составляющая жизни. Эти люди частенько теряют дар речи, если в их руках оказывается экземпляр, многовековой давности. Так же они восхищаются, когда приходит в музей и картинную галерею.
Есть еще третья часть людей. Это творцы, которые воспроизводят на свет, то что мы считает произведением искусство. Такого человека можно назвать умным или даже гением. К таким людям относятся Бетховен, Бах, Рублев и многие другие творческие личности. Они написали картины и сочиняли разные симфонии и сонаты. К этому классу людей можно отнести великого русского писателя Александра Пушкина. Этот человек стал воплощением русской классической литературы. Можно еще долго перечислять великих людей, но мы рассмотрели лишь нескольких из самых разных видов искусство. История искусство начинается чуть ли не с каменного века, ведь именно тогда зародилось искусство. На протяженнее многих тысяч лет искусство не куда не пропадало, а принимала разные облики и воплощение. Можно считать, что кино это довольно новое направление в искусстве. Оно появилось совсем недавно в начале двадцатого века. Ведь именно искусство позволяют заглянуть на много лет назад.
Когда мы приходим в галерею, то мы наслаждаемся красотой картин. Слушая оперу, мы слышим звуки природы. Космонавт наслаждается красотой космоса и не может наглядеться на его глубину. В девятнадцатом веке даже была теория чистого искусство. Она предполагала, что искусство дороже жизни. А такой писатель, как Чернышевский развеял эту теорию в прах. Я это к тому, что каждый человек выбирает сам как ему относится к искусству. Замечать ему красоту природы или не замечать. Ходить в музеи или не ходить…
4 вариант
Искусство было частью нашей жизни с тех пор, как существует человечество. На протяжении тысячелетий люди создавали, смотрели, критиковали и наслаждались искусством. Я хотел бы ответить на три вопроса: что такое искусство, какова его цель и почему оно сохранилось так долго.
Мнение о том, что «искусство – это подражание (представление)», не только подверглось сомнению, но и исчезло, по крайней мере, в некоторых видах искусства на протяжении более столетия. Впоследствии оно было заменено теорией, согласно которой искусство является выражением. Вместо того, чтобы отражать состояния внешнего мира, искусство считается отражением внутреннего состояния художника. По крайней мере, это, по-видимому, подразумевается в основном значении «выражения»: внешнем проявлении внутреннего состояния. Искусство как представление о внешнем существовании (по общему признанию «сквозь темперамент») было заменено искусством как выражением внутренней жизни людей.
История показывает, что искусство использовалось в качестве основного инструмента для общения. Пещерные люди рисовали на своих стенах с помощью простых и тупых инструментов. Древние египтяне, ацтеки, инки и майя создали много дотошных произведений искусства. Некоторые из дотошных произведений искусства – маски, пирамиды, украшения, настенные росписи, гробницы, саркофаги. Первобытные римляне и греки показали свою оценку жизни через искусство. Индия использовала искусство, чтобы показать свой танец и свои религии. Африканское искусство является символом их племенных манжет, как видно из их тотемных столбов.
Сегодня искусство претерпело много изменений. Абстрактное искусство доминирует, сегодня показывает неоднозначную жизнь, в которой живет человек, в отличие от однозначного искусства прошлого.
Суть искусства заключается в том, чтобы показать идеи и идеи, которые имеют отношение к обществу. Искусство предназначено, чтобы оживить жизнь и вещи, хотя современное искусство показывает больше, если негативность жизни. Галереи, парки и музеи смотрят на публику со смыслом и с признательностью за искусство. Искусство все еще эффективно, так как рукописный материал был замечен в стенах Древнего Египта. Современное искусство стимулирует мысли и способствует большему воображению.
По К.Г. Паустовскому. «Скрипучие половицы»
Настоящее искусство подобно могучей силе, способной
пробудить в человеке сильные чувства, вызвать эмоции, заставить задуматься о
серьёзных жизненных вопросах.
Настоящее искусство,
уроки жизни,
открытие
Искусство – это творческое отображение
действительности в художественных образах.
Настоящее искусство не только украшает нашу жизнь, но и пробуждает в человеке сильные чувства,
открывает новый мир, помогает преодолевать жизненные трудности.
Другой герой текста – Лёнька – тоже оказался
человеком, неравнодушным к искусству. Он не только был восхищён тонкой
работой художника, но и, осознавая всю ценность этих произведений для будущих
поколений, помог спасти гравюры от уничтожения.
По В.А. Осеевой
«Динка
прощается с детством»
Искусство – это творческое отображение
действительности в художественных образах.
Соприкосновение человека с произведениями искусства способствует его
духовному обогащению.
·
Произведения настоящего
искусства являются народным достоянием, важнейшими духовными ценностями,
которые должны передаваться другим поколениям.
О
воздействии искусства на человека поведал в своём рассказе “Корзина
с еловыми шишками” и К.Паустовский. Когда Дагни услышала музыку
великого композитора, она открыла для себя новый, потрясающе яркий,
красочный, вдохновляющий мир. Чувства и эмоции, которые были незнакомы ей
ранее, всколыхнули всю душу и открыли её глазам еще неизведанную красоту. Эта
музыка показала девушке не только величие окружающего мира, но и ценность
человеческой жизни.
По тексту В.П.Астафьева про Лину и Планетарий
О музыке.
Искусство – это творческое отображение
действительности в художественных образах.
Настоящее искусство,
уроки жизни,
открытие
Настоящее искусство отличается от мнимого тем, что
оно затрагивает самые сокровенные струны души и облагораживает внутренний мир
того, кто к нему прикоснулся.
Главного героя произведения А. П. Чехова «Скрипка
Ротшильда» – Якова Матвеевича – найденная им мелодия, изумительная по
красоте, трогательная и печальная, заставляет сделать философские обобщения
гуманного характера: если бы не было ненависти и злобы между людьми, мир стал
бы прекрасен, никто бы не стал друг другу мешать. Он впервые испытал стыд от
того, что обижал окружающих.
…Никогда еще не было эпохи, более неблагоприятной для искусства, чем наше время, и если порой слышишь от современника, что можно прожить и без искусства, то он выражает мнение среднего человека. Что бы ни понимали под словом «искусство», ясно, что одна из его первоначальных задач – утолить живущую в человеке жажду изображений. Сейчас эта жажда изображений в массах, может быть, сильнее, чем когда-либо, и утоляют ее небывалым доныне способом; но не с помощью того, что мы, пользуясь унаследованными общепринятыми понятиями, называем искусством. Нет, эту потребность удовлетворяют фотоиллюстрации и кино.Современное произведение искусства лежит, тщательно упакованное, в маленькой жестяной коробке и демонстрируется одновременно – и это тоже преимущество! – в Нью-Йорке, Берлине, Лондоне, Париже, равно как и в самых отдаленных провинциальных городах. Каким тягостным и устарелым кажется по сравнению с этим труд живописца, каким чуждым современности! К тому же кинематографическая продукция ярче хотя бы потому, что производство фильма не зависит от одаренности одного человека. Над фильмом работают много умов, поэтому он гораздо легче приобретает социально действенный характер, чем труд одного художника. Кстати сказать, задачи света и движения не представляют никакой трудности в кинематографе, тогда как в самых смелых и удачных попытках живописца или рисовальщика эти задачи разрешимы лишь очень приблизительно. Что по сравнению с волнующимся морем на киноэкране написанное на ту же тему полотно? Скучнейшая штука, которая в лучшем случае более или менее умело сделана…»
Георг Гросс — один из крупнейших талантов современной графики. Блестящий, своеобразный рисовальщик, злой и проницательный карикатурист буржуазного общества и убежденный коммунист написал три блестящие статьи о нынешнем положении искусства. Я имел редкое удовольствие пересмотреть в Берлине почти все, что вышло из–под руки Георга Гросса.
Это поистине изумительно по силе таланта и по силе злобы. Единственно, что я могу поставить в вину Гроссу, это то, что порою его рисунки чрезвычайно циничны. Я прекрасно понимаю, что цинизм этот происходит не от чрезмерного увлечения полом; глядя на соответственные рисунки Гросса, легче допустить, что даже не от жуткого чувства гадливости к искажениям половой жизни, — нет, это в некоторой степени входит в общую музыку мизантропии Гросса. И все–таки некоторые отражения этой, навеянной распадом буржуазного общества, мизантропии слишком чудовищны и должны, на мой взгляд, шокировать каждого свежего человека.
Но это не мешает Гроссу быть талантом воинствующим, благородным и имеющим в корне светлые источники.
Я имел также удовольствие и лично познакомиться с этим молодым дарованием. Личное впечатление было также самое благоприятное.
Я не имею никаких оснований думать, что Георг Гросс читал мои этюды об искусстве вообще и об искусстве изобразительном, в частности. Тем более поразило меня, тем более удовольствия, тем более подкрепления дало мне то обстоятельство, что все утверждения Гросса почти до деталей совпадают с тем, что я осмелюсь назвать моей художественной проповедью в СССР.
Книжка * издана Художественным Отделом Главполитпросвета. Один из главных руководителей ГПП запросил меня, считаю ли я, что издание подобных книг лежит в плане работ Художественного Отдела.
* Три статьи Г. Гросса.1
Я затруднился сказать это. Может быть, издательское дело лучше концентрировать в одном месте и, может быть, правильнее всего было бы, если бы такие книги издавал Госиздат без всякого посредства Художественного Отдела. Но, в сущности, это совершенно неважно.
То, что в этой книге принадлежит Гроссу, — превосходно, и кто бы ни издал очень хорошую и современную книгу, — дело равно достойное. Но когда Художественный Отдел ГПП Наркомпроса издает какую–нибудь книгу, мы вправе требовать, во–первых, чтобы предисловие и комментарии к этой книге совпадали с главной линией художественной политики Наркомпроса, во–вторых, чтобы перевод и примечания были сделаны достаточно внимательно и грамотно, в–третьих, чтобы самая идея автора не искажалась бы.
К сожалению, данное издание не отвечает ни одному из этих требований. Если текст самого Гросса стоит на очень большой высоте, то редакторская работа В. Перцова далеко не может быть признана удовлетворительной. Самое важное, конечно, заключается в том, что предисловие Перцова не разъясняет, не дополняет, а заслоняет и искажает здоровые и прекрасно выраженные идеи высокодаровитого немецкого художника.
В самом деле: Гросс оставляет для искусства только два пути — производственный и идеологический, который называет еще более резким словом — тенденциозный. Все остальное он считает глубоко буржуазным, упадочным, всему остальному он предрекает смерть, — в частности, от руки фотографии и кино. Постановка вопроса крайне резкая, но совпадающая с линией Наркомпроса. Я, как руководитель художественной политики Наркомпроса, беспрестанно, — может быть, чаще, чем это было нужно, — напоминал художникам именно об этой двойственности коренной задачи искусства: задачи производственной, служащей к украшению быта, и задачи идеологической — организации чувств и мыслей нового класса.
Но совпадение идет дальше.
Гросс заявляет, что производственники убивают искусство и вливаются полностью в технику и инженерию. Он развивает две чрезвычайно тонкие мысли. «Во–первых, — говорит он, — мощная нынешняя индустрия захватит и растворит в себе художника. Художник, если он хочет производить вещи, должен быть в полном смысле слова инженером–техником, тогда он может внести в прямое требование целесообразности данной вещи известные элементы художественности, то есть, скажем, — радостность и гармонию формы».2 Гросс смеется над художниками, которые не знают досконально производства вещей и фантазируют, исходя из своих специфических предпосылок. Он прямо и определенно говорит: «Производство хороших, удобных, веселых вещей есть большая задача, но это задача индустрии, целиком, совершенно и полностью с нею сливающаяся».
Вторая тонкая мысль Гросса заключается в следующем: «В России, — говорит он, — конструктивизм представляет собою, так сказать, гипноз промышленности над художником. В промышленности, в машине много красоты. Деревенская Россия, с ее восстановляющейся индустрией, так сказать, влюблена в индустриальное начало, и художники, часто довольно бессмысленно, отражают в своих произведениях, так сказать, внешность индустрии, однако без полной целесообразности, свойственной машине или продукту индустрии». На Западе же, говорит совершенно справедливо Гросс, такое, так сказать, полуиндустриальное искусство, или, вернее, псевдоиндустриальное искусство, как конструктивизм, будущего не имеет, ибо индустрия на Западе слишком серьезна и мощна и не может терпеть рядом с собою того, что я лично как–то назвал обезьяньей индустрией.
Все эти идеи Гросса абсолютно верны, но Перцов заслоняет их такими рассуждениями: «Гросс устанавливает важную закономерность, которая именно из крайних левых, занятых, казалось бы, только узкими проблемами формы и стиля, — выдвинула художников, порвавших с чистым искусством и ставших поборниками искусства, активизирующего массы».3
Здесь полная аналогия с нашими беспредметниками и кубистами, из которых выросли современные художники–производственники. Тщетно стал бы читатель искать у Гросса подобной «закономерности». Правда, он сам о себе рассказывает, что прошел несколько стадий развития (кажется, нигде не упоминая о том, что он когда–нибудь был беспредметником или кубистом), но, во всяком случае, он перешел от формальных исканий к агитационному искусству. Агитационное значение конструктивизма он целиком отрицает и прямо говорит, что конструктивисты должны как можно скорее «раствориться в индустрии». Если русские художники шли от кубизма к конструктивизму, то, значит, они проделали почтенный, но не художественный путь, а именно путь отхода от искусства в индустрию. Вот что говорит Гросс. Он твердо и определенно отстаивает позицию, мощь и будущее искусства, но находит, что оно вовсе не лежит на конструктивных путях, стало быть, никакой аналогии у В. Перцова и Гросса тут нет.
В Германии Гросс, Дике и другие пришли к замечательному агитационному искусству совершенно независимо ни от беспредметничества, ни от кубизма. Сейчас Гросс строжайшим образом осуждает не только беспредметничество и кубизм, но даже экспрессионизм. Где же тут аналогия? Зачем же изображает В. Перцов Гросса защитником нашего Лефа, когда все, что он говорит, идет решительным образом против Лефа, признавая за этим Лефом только то, что охотно признавал и я, то есть — что наиболее искренние производственники должны попросту уйти в индустрию и сделаться прежде всего хорошими техниками и инженерами. Единственно, что здесь можно было бы возразить Гроссу (но возражение это вряд ли пришло в голову нашим конструктивистам), это — богатое еще существование у нас художественного ремесла, то есть почти индивидуального кустарного творчества. Оно, может быть, открывает некоторую побочную ветвь своеобразного декоративного искусства. Но это, конечно, относительная деталь.
Далее следует чудовищное искажение мысли Гросса. В то время как Гросс, можно сказать, с трепетом — самыми горячими словами настаивает на том, что единственное искусство есть пролетарское агитационное искусство, доказывает, что, в сущности, всякое искусство всегда было агитационным, но агитировало во вред человечеству и во славу паразитных классов, — В. Перцов излагает его идеи так: «Гросс, в конечном счете, допускает исчезновение художника как такового. Он заменяется инженером или целиком подчиняет задачу художника целям пролетарской классовой борьбы. В последнем случае художник должен стать немедленно агитатором». Что означают эти слова? Они имеют, очевидно, такую мысль: Гросс не видит будущего для искусства, так как, по его мнению, художник должен быть либо инженером, либо агитатором.
Но Гросс подчеркивает, что художник всегда агитатор (сознательный или бессознательный) и что искусство поднимается на новую колоссальную высоту, отдаваясь служению тенденциям нового класса. Это та линия, которую и мы, в Наркомпросе, считали необходимым всегда поддерживать. Вместо того чтобы подчеркнуть совпадение этих линий, В. Перцов своим изложением идей Гросса заслоняет всю значительность его проповеди.
А дальше следуют такие советско–правоверные строки: «Несколько наивно звучат для советского слуха призывы Гросса, обращенные к буржуазным художникам, стать в ряды борющегося пролетариата». Вот тебе и раз! В течение очень долгого времени мы старались разъяснять (всякий работник Наркомпроса должен это знать, как дважды два четыре), что нам нужно бороться за интеллигенцию, как часть мелкой буржуазии, которую мы вообще хотим отнять у крупной буржуазии. Гросс, ни одним словом не призывая разжиревших жрецов чисто буржуазного искусства, — обращается с великолепной проповедью к интеллигенции (так и называет — «интеллигенция»), с той же самой проповедью, с которой мы неустанно обращаемся и к нашим художникам в СССР, и к заграничным. И вдруг оказывается, что тонкий советский слух В. Перцова расслышал здесь какую–то фальшь.
Я не имею удовольствия знать В. Перцова и не помню прежних его выступлений, но, очевидно, он отдает себе отчет в том, что особенно дорогие его сердцу левые художники ни в какой мере не являлись выразителями чувств и мыслей пролетариата. Поэтому дальше следует целый ряд соображений, обусловленных этим неприятным фактом.
В. Перцов пишет: «Гросс, несомненно, выпускает здесь из виду все возможности создания новых форм искусства и его новых творцов, которых совершенно самостоятельно и органически выдвинет из своей среды растущий рабочий класс». Здесь, буквально, ошибка — что ни строчка. Вот что пишет на самом деле Гросс о новом искусстве: «Тот, для кого революционное дело трудящихся не пустая болтовня, не может удовлетворяться бесцельными исканиями в области формы. Он постарается найти художественное выражение революционной борьбы рабочих и будет оценивать свою работу по ее социальной полезности и действенности».
Что же, собственно, здесь упустил Гросс? Может быть, В. Перцов полагает, что, кроме техники, поставленной на большую формальную высоту, и кроме «тенденциозного искусства», будущее создаст какие–то еще новые формы?
Это свидетельствует только о том, что В. Перцову хочется уклониться от прямой и ясной постановки вопроса у Гросса: либо делай вещи и тогда войди, как своеобразный работник формы, в индустрию, — либо делай искусство подлинное, искусство художества и тогда заботься о его социальной полезности и действенности.
Или, может быть, Гросс получает здесь упрек за то, что не считается с художниками–выдвиженцами, «которых совершенно самостоятельно и органически, при этом из своей среды, выдвинет рабочий класс»? Но ведь все это — совершенно ошибочные идеи.
Конечно, художники могут выходить из рабочего класса, будут выходить из него и уже выходят. Но что значит: «совершенно самостоятельно, органически»? Значит ли это, что такие художники не будут считаться с уже совершившимися завоеваниями культуры, что они не будут учиться в наших школах, не будут приобретать техники рисования, живописи и т. д.?
Если такова ультрапролеткультовская мысль В. Перцова, то он идет против заветов В. И. Ленина.
Или, может быть, В. Перцов особенное значение придает чисто пролетарскому происхождению новых художников (мать и отец — оба от станка) ?
Но даже вожди Пролеткульта (вспомним Ф. И. Калинина) неоднократно разъясняли, что происхождение здесь ни при чем.
Пролетарский художник может выйти из крестьян или мелкой буржуазии, если только он прошел, так сказать, сквозь пролетариат, его жизнь и настроения. А пролетарий, если хочет сделаться художником, неминуемо должен оторваться от чисто пролетарской жизни, ибо специальное образование приобретается многими годами учебы.
Ничего Гросс не упустил, а попросту и ясно говорит: художник (а художник есть особого рода ремесленник) и интеллигент, хотя бы он вышел из рабочего класса, должен выбирать между умирающим буржуазным искусством и подлинным новым искусством. А в этом искусстве есть два типа. Один — искусство производства полезных вещей, — он пойдет к индустрии; другой — социально полезные и действенные картины и рисунки, пропитанные пролетарской тенденцией.
В предисловии, которое дается к этой замечательной брошюре редактором, выступающим от имени Художественного Отдела ГПП Наркомпроса, — грех заслонять эти мысли.
Дальше следуют такие соображения.
Самого Гросса не так–то просто представить себе в условиях Советской страны: абсолютно неизвестно, смог ли бы этот мастер изобразительных сцен, разоблачающих буржуазное общество, справиться с нуждами нашей эпохи, с художественными штандартами победившего рабочего класса.
Что это такое, как не великая путаница, заслоняющая коммунистические идеи Гросса? Да, Гросс живет в Германии, в стране, находящейся в тяжелом положении, еще не выбившейся из–под власти буржуазии. Поэтому ему, конечно, гораздо труднее развертывать пролетарскую графику и живопись, у него слишком мало светлых впечатлений, он преисполнен больше злобой, чем радостностью. Это отражается на его произведениях, в этом, так сказать, его ограниченность, которую он и сам сознает. В. Перцов намекает, что если бы завтра в Германии произошла революция и пролетариат победил бы, то Гросс оказался бы рыбой, выброшенной на берег. Индивидуально тот или другой художник может действительно оказаться приспособленным только к определённой эпохе, это бывает. Можно сказать, что все пролетарское искусство должно всемерно, вольно развиваться после победы. В этом отношении художники Германии могут только завидовать нашим художникам; и если наши художники не могут пока еще ознаменовать своего творчества действительно первоклассными произведениями, то это свидетельствует лишь о том, что наше левое искусство не нашло (отчасти благодаря таким идеям, которые развивает В. Перцов) прямого пути к тенденциозному, то есть выразительному идейному искусству. А так называемые «правые», то есть придерживающиеся реалистической живописи, в одной своей части остаются в плену у старых, социально почти совершенно неценных тем, частью не только не опередили техники старых мастеров реализма, но даже не сравнялись с нею. Тем не менее можно сказать, что и с двух сторон — и со стороны АХРРа, и со стороны ОСТа 4 — мы имеем сейчас интересные движения и что в этих движениях не царствует только тот дух злобы, который реет над прекрасным мастерством Гросса и Дикса.
Но что значит, что Гросс «мастер изобразительных схем, разоблачающих буржуазное общество»?
Для всякого пролетарского ценителя рисунка Гросс, конечно, вовсе не мастер изобразительных схем, а мастер социального анализа и синтеза в чрезвычайно экономных зрительных образах. Дело не в схемах, а дело в индивидуальной жизненности каждой отдельной карикатуры Гросса и в том, что скрывающаяся за внешней ненавистью рисунка внутренняя мощь глаза и руки дает вам возможность проникнуть в глубь изображаемого явления с наименее рассеянным вниманием. Тут далеко до схематизма. И Гросс не «мастер схем», а мастер типов, — тем самым художник–реалист, хотя, как все карикатуристы–реалисты, как Стейнлен и еще в большей степени Домье, Гранжуэн и, может быть, больше всех Гойя (мастера, которых называет своими учителями Гросс), он, разумеется, целесообразно деформирует изображаемые объекты. Нужно нам такое искусство или нет?
Конечно, искусство Гросса — это прежде всего оружие для нападения. ‘
Но разве победившему пролетариату это оружие для нападения не нужно? Разве внутри страны у нас нет ни нэпмана, ни кулака, ни попа, ни обывателя, ни рабочего–шкурника, ни примазавшегося, ни тысячи других отрицательных типов, которые ждут еще удара сатирического скальпеля по их пошлому лицу? И разве они не представляют собою опасности? И разве мы не окружены со всех сторон за нашим кордоном могучим в своем безобразии миром? И разве Гросс не является, сам по себе, для нас в высшей степени ценным такой, какой он есть?
Полноте, если бы у нас были десятки Гроссов, им нашлась бы работа, как она находится для, — прямо скажу, — для менее ядовитых, хотя и очень талантливых мастеров, вроде Дени и ему подобных собственных наших карикатуристов.
Но, конечно, нам нужно не только оружие, бьющее врага, нам нужно также и искусство, утверждающее нас самих. Его В. Перцов определяет как нужные нашей художественной эпохе художественные штандарты победившего рабочего класса. Что это значит — «художественный штандарт»?5 Это — скользкое слово, употребленное для того, чтобы заслонить коммунистическую мысль Гросса. Гросс говорит: «Если художник ушел в индустрию — дело похвальное; но что делаешь, делай скорее. А если он остается в искусстве, то должен заботиться о социальной действенности и значимости своих произведений»..
Конечно, значительно и действенно не только сатирическое оружие, конечно, социально значительными могут быть и положительные художественные произведения, но и они будут тем более значительны, чем более будут проникнуты тенденциями рабочего класса. А какой–то «художественный штандарт» может быть чем угодно. Это выражение ничего собой не определяет. Очевидно, перед В. Перцовым носится какой–то образ художественного произведения, лишенного идейности, социальной действенности и в то же время каким–то образом пролетарски ценного по степени своего формального совершенства. Мысль выражена крайне неясно, но кто знает хорошо наши направления, сразу усмотрит, в чем дело. Это та же попытка художников–формалистов оставить место за какой–то третьей дорогой, не вливаться в индустрию и не «становиться агитаторами», производить штандарты, то есть просто какие–то определенные «вещи», формальное совершенство которых якобы само собою знаменует пролетарские победы.
Гросс начинает свою брошюру такими словами: «Наблюдая искусство современности, мы наталкиваемся на путаницу и неразбериху. Вывести правильное заключение о нем нелегко». Эту нелегкую задачу небольшая брошюра Гросса выполнила с блеском, но редактор вновь попытался создать путаницу и неразбериху, написавши плохое предисловие, не только не совпадающее с основными идеями художественной политики Наркомпроса, но пытающееся заслонить совпадение с этой политикой идей Гросса или оспорить идеи Гросса, с ней совпадающие.
В. Перцов плохо проделал свою работу редактора.
Брошюра, очевидно, рассчитана на массовую интеллигентскую публику, то есть на рабочий актив, учащуюся молодежь, крестьянина–передовика, трудовых интеллигентов. Брошюра упоминает множество имен, которых может не знать не только такой читатель, но даже и читатель более искушенный. Ни одно из этих имен не разъяснено. Приведу пример. На стр. 30–й Гросс говорит: «Нам никогда не приходилось слышать, чтобы Грюцнеру ставили в вину его пропаганду в пользу немецкого пива или Грюневальду — его христианское мировоззрение». Конечно, многие не знают, кто такой Грюневальд, но кто такой Грюцнер — не знаю и я, хотя мои познания в немецком искусстве, конечно, значительно превосходят познания читателя, на которого рассчитана брошюра. Всякие Флаксмены, Генелли, Фрейтаги и т. д. появляются на каждом шагу, и не просто как перечисления, а именно как типичные художники или писатели, так что без пояснительных примечаний, — что же это за типы, — текст становится в этих местах малопонятным.
Еще хуже, что два раза назван какой–то художник Ингрес. Как бы вы думали, кто это такой? Это всем прекрасно известный крупнейший представитель позднего классицизма, французский художник Энгр. Уж этого–то, во всяком случае, не смел переврать редактор.
Поэтому повторяю: хорошо, что издана книжка Георга Гросса, но надо было сделать к ней хорошие примечания и комментарии, хорошее предисловие, радостно подчеркнувши полное совпадение самостоятельно выработанных идей Гросса и основных идей художественной политики Наркомпроса. В этом виде Художественный Отдел ГПП мог бы издать книгу, и его только похвалили бы, но книжка издана на редкость неряшливо, с предисловием, расходящимся с нашей художественной политикой и вносящим путаницу в ярко выраженные и до прозрачности ясные идеи художника–коммуниста Гросса.
7 д е к а б р я 2012
Г.Гросс. Кафе. 1918-1919 гг. Частное собрание
…Никогда еще не было эпохи, более неблагоприятной для искусства, чем наше время, и если порой слышишь от современника, что можно прожить и без искусства, то он выражает мнение среднего человека. Что бы ни понимали под словом «искусство», ясно, что одна из его первоначальных задач – утолить живущую в человеке жажду изображений. Сейчас эта жажда изображений в массах, может быть, сильнее, чем когда-либо, и утоляют ее небывалым доныне способом; но не с помощью того, что мы, пользуясь унаследованными общепринятыми понятиями, называем искусством. Нет, эту потребность удовлетворяют фотоиллюстрации и кино.
Современное произведение искусства лежит, тщательно упакованное, в маленькой жестяной коробке и демонстрируется одновременно – и это тоже преимущество! – в Нью-Йорке, Берлине, Лондоне, Париже, равно как и в самых отдаленных провинциальных городах. Каким тягостным и устарелым кажется по сравнению с этим труд живописца, каким чуждым современности! К тому же кинематографическая продукция ярче хотя бы потому, что производство фильма не зависит от одаренности одного человека. Над фильмом работают много умов, поэтому он гораздо легче приобретает социально действенный характер, чем труд одного художника. Кстати сказать, задачи света и движения не представляют никакой трудности в кинематографе, тогда как в самых смелых и удачных попытках живописца или рисовальщика эти задачи разрешимы лишь очень приблизительно. Что по сравнению с волнующимся морем на киноэкране написанное на ту же тему полотно? Скучнейшая штука, которая в лучшем случае более или менее умело сделана…»
Георг Гросс и Виланд Герцфельде. Искусство в опасности. 1925
Из книги «Георг Гросс. Мысли и творчество», М., «Прогресс», 1975
Tweet
Facebook
Поделиться
Искусство это то, что человек создает для показания своего внутреннего и окружающего мира. К искусству можно отнести многое, кино, театр, архитектуру и другое.
Есть люди, которые не обращают внимания на искусство и живут своей реальной жизнью. Таких людей многие не принимают в серьез, так как они ни в чем не видят красоты, и обречены на существование в своем сером мире. Они не замечают истиной красоты природы, блики воды, ранний рассвет и другое. Они считают это неважным и предпочитают больше внимания уделять своей работе. А другие люди не могут представить себе свою жизнь бес искусство, так как искусство для них главная составляющая жизни. Эти люди частенько теряют дар речи, если в их руках оказывается экземпляр, многовековой давности. Так же они восхищаются, когда приходит в музей и картинную галерею.
Есть еще третья часть людей. Это творцы, которые воспроизводят на свет, то что мы считает произведением искусство. Такого человека можно назвать умным или даже гением. К таким людям относятся Бетховен, Бах, Рублев и многие другие творческие личности. Они написали картины и сочиняли разные симфонии и сонаты. К этому классу людей можно отнести великого русского писателя Александра Пушкина. Этот человек стал воплощением русской классической литературы. Можно еще долго перечислять великих людей, но мы рассмотрели лишь нескольких из самых разных видов искусство. История искусство начинается чуть ли не с каменного века, ведь именно тогда зародилось искусство. На протяженнее многих тысяч лет искусство не куда не пропадало, а принимала разные облики и воплощение. Можно считать, что кино это довольно новое направление в искусстве. Оно появилось совсем недавно в начале двадцатого века. Ведь именно искусство позволяют заглянуть на много лет назад.
Когда мы приходим в галерею, то мы наслаждаемся красотой картин. Слушая оперу, мы слышим звуки природы. Космонавт наслаждается красотой космоса и не может наглядеться на его глубину. В девятнадцатом веке даже была теория чистого искусство. Она предполагала, что искусство дороже жизни. А такой писатель, как Чернышевский развеял эту теорию в прах. Я это к тому, что каждый человек выбирает сам как ему относится к искусству. Замечать ему красоту природы или не замечать. Ходить в музеи или не ходить…
4 вариант
Искусство было частью нашей жизни с тех пор, как существует человечество. На протяжении тысячелетий люди создавали, смотрели, критиковали и наслаждались искусством. Я хотел бы ответить на три вопроса: что такое искусство, какова его цель и почему оно сохранилось так долго.
Мнение о том, что «искусство – это подражание (представление)», не только подверглось сомнению, но и исчезло, по крайней мере, в некоторых видах искусства на протяжении более столетия. Впоследствии оно было заменено теорией, согласно которой искусство является выражением. Вместо того, чтобы отражать состояния внешнего мира, искусство считается отражением внутреннего состояния художника. По крайней мере, это, по-видимому, подразумевается в основном значении «выражения»: внешнем проявлении внутреннего состояния. Искусство как представление о внешнем существовании (по общему признанию «сквозь темперамент») было заменено искусством как выражением внутренней жизни людей.
История показывает, что искусство использовалось в качестве основного инструмента для общения. Пещерные люди рисовали на своих стенах с помощью простых и тупых инструментов. Древние египтяне, ацтеки, инки и майя создали много дотошных произведений искусства. Некоторые из дотошных произведений искусства – маски, пирамиды, украшения, настенные росписи, гробницы, саркофаги. Первобытные римляне и греки показали свою оценку жизни через искусство. Индия использовала искусство, чтобы показать свой танец и свои религии. Африканское искусство является символом их племенных манжет, как видно из их тотемных столбов.
Сегодня искусство претерпело много изменений. Абстрактное искусство доминирует, сегодня показывает неоднозначную жизнь, в которой живет человек, в отличие от однозначного искусства прошлого.
Суть искусства заключается в том, чтобы показать идеи и идеи, которые имеют отношение к обществу. Искусство предназначено, чтобы оживить жизнь и вещи, хотя современное искусство показывает больше, если негативность жизни. Галереи, парки и музеи смотрят на публику со смыслом и с признательностью за искусство. Искусство все еще эффективно, так как рукописный материал был замечен в стенах Древнего Египта. Современное искусство стимулирует мысли и способствует большему воображению.
По К.Г. Паустовскому. «Скрипучие половицы»
Настоящее искусство подобно могучей силе, способной
пробудить в человеке сильные чувства, вызвать эмоции, заставить задуматься о
серьёзных жизненных вопросах.
Настоящее искусство,
уроки жизни,
открытие
Искусство – это творческое отображение
действительности в художественных образах.
Настоящее искусство не только украшает нашу жизнь, но и пробуждает в человеке сильные чувства,
открывает новый мир, помогает преодолевать жизненные трудности.
Другой герой текста – Лёнька – тоже оказался
человеком, неравнодушным к искусству. Он не только был восхищён тонкой
работой художника, но и, осознавая всю ценность этих произведений для будущих
поколений, помог спасти гравюры от уничтожения.
По В.А. Осеевой
«Динка
прощается с детством»
Искусство – это творческое отображение
действительности в художественных образах.
Соприкосновение человека с произведениями искусства способствует его
духовному обогащению.
·
Произведения настоящего
искусства являются народным достоянием, важнейшими духовными ценностями,
которые должны передаваться другим поколениям.
О
воздействии искусства на человека поведал в своём рассказе “Корзина
с еловыми шишками” и К.Паустовский. Когда Дагни услышала музыку
великого композитора, она открыла для себя новый, потрясающе яркий,
красочный, вдохновляющий мир. Чувства и эмоции, которые были незнакомы ей
ранее, всколыхнули всю душу и открыли её глазам еще неизведанную красоту. Эта
музыка показала девушке не только величие окружающего мира, но и ценность
человеческой жизни.
По тексту В.П.Астафьева про Лину и Планетарий
О музыке.
Искусство – это творческое отображение
действительности в художественных образах.
Настоящее искусство,
уроки жизни,
открытие
Настоящее искусство отличается от мнимого тем, что
оно затрагивает самые сокровенные струны души и облагораживает внутренний мир
того, кто к нему прикоснулся.
Главного героя произведения А. П. Чехова «Скрипка
Ротшильда» – Якова Матвеевича – найденная им мелодия, изумительная по
красоте, трогательная и печальная, заставляет сделать философские обобщения
гуманного характера: если бы не было ненависти и злобы между людьми, мир стал
бы прекрасен, никто бы не стал друг другу мешать. Он впервые испытал стыд от
того, что обижал окружающих.