Гармония – в движении
Музой, вдохновляющей творцов модерна, было присущее японской традиции изображение естественного движения: птица парит, трава наклонилась под порывом ветра, хрупкий и трогательный цветок раскрылся навстречу свету. Скрупулезная проработка деталей, следование природному прототипу, только переосмысленное и возвышенное, вносили в украшения вещей в стиле модерн некую меланхолическую ноту. Особенно это отразилось в дизайне и украшении фарфора, фаянса, стекла. Свойство фарфоровой и стеклянной массы легко принимать неожиданные формы, “живая” пластика этих материалов превращались в модерне в волшебное существо, подчинявшееся малейшей прихоти своих создателей. Привычные, устоявшиеся веками формы – будь то чайник, вазочка, лоток для туалетного столика, тарелка или баночка для таблеток – “одушевлялись” новой пластикой. Их зыбкие очертания походили то на изгибы лиан, то на струящийся поток, то следовали за ниспадающими волосами юной красавицы.
Выполненные в стиле модерн вещи были слишком хороши для того, чтобы долго оставаться лишь в узком кругу ценителей и эстетов, и очень соблазнительны для производителей массовой фарфоровой и стеклянной продукции, чтобы отказаться от возможности заработать, потакая модным веяниям. Так творцы великолепных образцов попали в ловушку, предопределенную всем ходом технического прогресса. Вторая волна
Возможно, рациональность была заложена в модерне изначально, не только как противостояние машинной продукции, но и решительное вмешательство в нее, желание сознательно придать массовым изделиям черты стиля, экзотическую форму, изысканность, творческое начало. Над этой задачей в разных странах трудились группы художников, создавая вещи-эталоны, повлиявшие на остальное производство.
В России замечательными изделиями славился Императорский фарфоровый завод, в Европе к концу ХIХ столетия – Копенгагенский фарфоровый завод (моду на датский фарфор в России ввела жена Александра III Мария Федоровна, – дочь датского короля Христиана IХ). На этих предприятиях изготовлялись вещи (преимущественно вазы и мелкая пластика) с подглазурной росписью особыми красками, покрытыми так называемым “убывающим крытьем”, когда густой тон в верхней части изделия словно таял, размывался у основания, создавая иллюзию легкой дымки. Среди специалистов до сих пор нет ясности в том, были ли датчане авторами этой технологии, или они воспользовались опытом японского керамиста М. Кодзана, жившего тогда же.
Вырвавшись за стены галерей и богатых особняков, предметы модерна начали заполнять жилые помещения горожан среднего достатка, вовлекая людей в круг образов опоэтизированной природы. Многотиражное явление модерна не могло быть рукотворным и уникальным, поэтому новые технологии стали важнейшим импульсом в массовой продукции. Знаменитый “размытый цвет” распыляли с помощью аэрографа, тем самым подменив руку художника технической новинкой. Очертания предметов стали проще, колорит суше – эти издержки были неизбежны. Некоторые исследователи упрекают поздний модерн в приспособленчестве к моде и к потребности широких слоев горожан, называют его слащавым, мещанским и мелкобуржуазным ширпотребом. Но в подобных оценках теряются обстоятельства, определявшие общественный вкус: нарождавшийся тогда кинематограф, массовая художественная открытка с изображением головок мечтательных дев и портретами первых звезд немого кино, олицетворявших идеал женской красоты. Образами прекрасной незнакомки или исторических личностей украшали целый ряд бытовых предметов – от плакеток для пудрениц до столовых сервизов. Эти изображения были похожи на живопись по фарфору, но на самом деле представляли собой способ, называемый декалькомания (от французского decalcomania) – полиграфическое изготовление переводных изображений, которые потом переносятся на фарфор, фаянс, керамику. В обиходе такие картинки называются деколь. Подобные портреты часто выполнялись в форме медальона, окруженного цветами, некоторые детали на них «доводились» вручную. Ботаника и стекло
Великим магом цветочных мотивов слыл французский художник по стеклу Эмиль Галле. Его творчество – череда великих творений модерна. Владевший в совершенстве всеми техниками обработки стекла, Галле, как и всякий гений, превзошел не только своих современников, но и последователей. Продукция его завода в Нанси (закрывшегося в 1931 году и пережившего своего основателя на 25 лет) не шла ни в какое сравнение с тем, что создано было самим мастером при жизни. Галле считался знатоком «языка цветов». Все растения на его вазах означали то или иное настроение, душевное состояние. Он в совершенстве владел и языком иносказаний, придавая ему особую выразительность, гравируя на изделиях строки из стихотворений знаменитых поэтов. «Цветочное помешательство» было эхом символизма и большой моды. От вершин художественных произведений до простеньких чашек с трафаретным узором из цветов и стрекоз, ярких открыток с изображениями цветов и обязательными пояснениями, какой из них соответствует какому чувству, шло убывание творческого и уникального в массовых изделиях. Линия, похожая на сад
Прихотливые, колышущиеся линии модерна легко и непринужденно формировали мир повседневных вещей из металла, кости, дерева, текстиля. Гребни, веера, пряжки, монтировки для шкатулок и флаконов, сухарницы – так же, как фарфор и стекло, стали частью этого стиля. Многоликость и одновременно следование единому камертону превратили бытовую среду в стиле модерн в целостное создание. Бронза и фарфор, мебель и облик зданий, украшения, одежда, духи – все было декорацией в спектакле о Прекрасной Даме, воспетой А.Блоком:
И веют древними поверьями
Ее упругие шелка,
И шляпа с траурными перьями,
И в кольцах узкая рука.
В спектакле этом статистами были сами люди, а главную роль играли вещи – не только потому, что впервые в истории цивилизации они стали общедоступны, но и оттого, что были наполнены многозначительным содержанием. О вещах модерна писал немецкий писатель Герман Гессе: «Все эти безделушки, все эти модные предметы роскоши – вовсе не чепуха, вовсе не выдумка корыстных фабрикантов и торговцев, а полноправный, прекрасный, разнообразный маленький, или, вернее, большой мир вещей, имеющих одну единственную цель – служить любви, обострять чувства, оживлять мертвую окружающую среду, волшебно наделяя ее новыми органами любви – от пудры и духов до бальной туфельки, от перстня до портсигара, от пряжки до пояса и сумки».
Модерну все еще продолжают подражать. Но истинный стиль уже отсечен от нас невозвратно. Ничто не повторяется буквально, поэтому даже обычные вещи модерна смотрятся сегодня драгоценными раритетами ушедшего ХХ века.
Текст: Марина Колева, “АртАнтик”.
Иллюстрации:
Marie-Francois-Firmin Girard – The Japanese Toilette, 1873.
Тарелка в стиле модерн, фаянс. Россия, кон.19 – нач. 20в. Антикварная лавка в Калашном переулке.
Emil Galle – Clematis Vase.
Swallow Hair Comb BRITISH ARTS & CRAFTS. Gilded silver & plique-a-jour enamel. Circa 1900.
Министерство
образования Российской Федерации Липецкий Областной
Колледж Искусств имени К. Н. Игумнова Реферат по
«Истории мировой культуры» на тему «Модерн»
Студентки III
курса заочного отделения
Специализации
Театральное Творчество
Емельяновой Натальи
Николаевны
2011-2012
учебный год
Домашний адрес:
г. Липецк, ул. Катукова 24-262 Липецк, 2012 г.
Введение
Искусство с давних
лет является неотъемлемой частью жизни
людей. В нем консолидировались духовные
ценности и усилия людей разных эпох и
времен.
На рубеже ХІХ-ХХ
вв. философы
и художники разрушили «музейные стены»,
вывели произведения искусства в реальную
жизнь, наполнили ими окружение. На Западе
изобразительное искусство постепенно
охватило сферу дизайна, превращая каждую
промышленную вещь в эстетически
совершенную. Работы модернистов заметно
отличались от произведений искусства,
ранее созданных человечеством: «чистое»
творчество проявило себя в произведениях
станковых, которые материализовали
подсознательные, интуитивные движения,
выявляя иррациональное в противовес
логизированному созданию вещей.
Искусство модернизма
не создавалось какой-либо определенной
группой художников; его направления
возникали в разные годы, в разных странах;
в рядах модернистов оказывались
художники, писатели, поэты, подчас не
знавшие друг друга и не связанные между
собой общими стремлениями и идеалами.
Многочисленные модернистские направления
не были связаны и национальными традициями
искусства своих стран. Разбросанные по
разным странам, разделенные десятилетиями,
модернистские течения связаны между
собой одним: их объединяет антиреалистический
метод. Модерн
«Модерн» (от
французского moderne,
новейший, современный) в литературе
справочного характера определяется
как «стилевое направление в европейском
и американском искусстве конца 19 –
начале 20 веков.».1
Хотя по
продолжительности модерн просуществовал
недолго (всего 20-30 лет), влияние его в то
время на все виды художественной
деятельности огромно. Следы модерна
можно найти во всем: в архитектуре, в
живописи, в монументальном искусстве,
в книжной графике, плакате, рекламе,
дизайне, одежде. От огромного общественного
здания до дверной ручки, от монументальной
мозаики до изящной вазы на столе, от
живописного полотна до ложки и вилки –
все это носило на себе отпечаток этого
стиля, если за дело брались художники,
архитекторы, дизайнеры модерна. Им было
дело до всего. Для них не существовало
ничего низкого, что не смогли бы они с
помощью своей неуемной фантазии
превратить в произведение искусства.
Все к чему прикасалась рука художника,
должно было стать прекрасным, каким
являются природные формы, перед которыми
эти художники преклонялись.
Конец 19 века
характерен значительно возросшим
интересом Запада к Востоку в отношении
культурных ценностей последнего. Многие
восточные вещи становятся предметами
коллекционирования, изучения и даже
подражания. Японские гравюры, которые
впервые появились в Париже в виде
упаковочной бумаги для различных
японских безделушек, произвели настоящий
переворот в сознании некоторых молодых
художников. Они поняли и приняли сам
принцип восточной живописи и графики.
Во многом это определило возникновение
такого неожиданного стиля как модерн.
Каждая национальная
школа придавала лицу модерна разное
выражение, поскольку нет европейской
страны, где не было бы своего собственного
стиля модерн. И в то же время есть нечто
общее, что объединяет все эти «модерны»
и делает их почти неразличимыми, что
позволяет говорить об общеевропейском
художественном направлении.
Этим «общим»
является ряд черт, которые и сделали
его столь привлекательным. Условно это
черты следующие: эклектизм, романтизм,
чувственность, декоративность. Первые
три признака унаследованы в основном
от Европы, последний – из Азии.
Стиль модерн
следует отличать как от общего смысла
слова “современный”, так и от понятия
модернизм. Основной признак стиля модерн
– декоративность, основной мотив –
вьющееся растение, основной принцип –
уподобление рукотворной формы природной
и наоборот. Это нашло отражение в
архитектуре, в деталях зданий, в орнаменте,
получившем необычайное развитие. Линии
орнамента несли в себе напряженность
духовно-эмоционального и символического
смысла.
Идея синтеза
искусств пронизывает модерн. Основой
синтеза виделась архитектура, объединяющая
все другие виды искусства – от живописи
до моделей одежды. В архитектуре модерна
проявилось органическое слияние
конструктивных и декоративных элементов.
Наиболее целостные примеры синтеза
искусств дают особняки, павильоны,
общественные здания эпохи модерна. Как
правило, они построены словно “изнутри
наружу”, то есть внутреннее пространство
определяет внешний облик здания. Фасады
таких домов были несимметричны и походили
на подобные организмам образования,
напоминающие одновременно природные
формы и результат свободного формотворчества
скульптора. Особенно выразительны были
интерьеры этих особняков с перетекающим
пространством, изогнутыми очертаниями
карнизов, круглящимися дверными и
оконными проемами, богатым декором из
резного дерева, цветного стекла, металла.
Новейшие технико-конструктивные средства
и свободная планировка были использованы
для постройки зданий с подчеркнуто
индивидуализированным обликом.
Творчество
испанского архитектора А. Гауди является
ярким и неповторимым примером создания
единого образно-символического ансамбля
причудливой архитектуры, словно
вырастающего до небес, в котором сплелись
воедино реальность и фантазия. «Дом Бальо»
1877—1907 гг., А. Гауди
Художественный
язык модерна был во многом воплощением
идей и образов символизма, сочетающихся
со сложным стилизованным растительным
декором, ритмом гибких текучих линий и
плоскостных цветовых пятен. В этом духе
выполнялись произведения декоративного
искусства: панно, мозаики, витражи,
керамическая облицовка, декоративные
рельефы, майоликовая скульптура,
фарфоровые и стеклянные вазы и др. Louis Comfort Tiffany.
Витраж “Образование”. 1890г.
Мемориальный витраж Читтендена. Йельский
университет. Эмиль Галле,
«Ваза с лилиями» Louis
Comfort Tiffany, светильник (репродукция)
Картинам и
графическим листам тоже придавались
черты декоративной стилизации в духе
модерн.
С живописью модерна
связаны М. Дени, П. Боннар во Франции, Г.
Климт в Австрии, Э. Мунк в Норвегии, М.
Врубель, В. Васнецов, А. Бенуа, Л. Бакст,
К. Сомов в России. Литография Одилона
Редона, М. Врубель,
А.Н. Бенуа, 1898г, 1903 г., М. Дени
«Автопортрет»
Портрет работы Леона Бакста
В рамках модерна
получила большое распространение
книжная и журнальная графика (О. Бердслей
в Англии). Особое распространение
получила афиша и плакат (А. Тулуз-Лотрек
во Франции, А. Муха в Чехии). Первые почтовые
марки Чехословакии, 1918г.
А. Тулуз-Лотрек, плакат А.
Муха
В изобразительном
искусстве стиля модерн неразделенность
жанров приводила к относительной
несамостоятельности живописи, графики
и скульптуры. Целью архитектора,
художника, скульптора становится
создание синтетического, целостного
произведения искусства. Заключение
Появление стиля
модерн объясняют разными причинами: и
«волевым усилием» нескольких художников,
и объективными причинами – усталостью
уходящего 19 века, и общим декадансом
европейской культуры («Закат Европы»),
и связанной с этим утратой «большого
стиля». Однако сами представители этого
направления и примыкавшие к ним критики
называли свой стиль арнуво во Франции,
югенд штиль – в Германии, т.е. – молодым
искусством.2
В России слово
«новый» было, со свойственным русским
уважением к Западу, переведено на
иностранное – модерн – и так и осталось
в истории русского искусства.
Характерным для
представителей этого стиля являлось
их уверенность, что они устремлены в
будущее и как бы порывают с традицией
19 века и, прежде всего, с бытовым реализмом,
салонным классицизмом. Они тосковали
по «стилю», и они создали его. Эти
художники мечтали покинуть башню из
слоновой кости «чистого» искусства,
разрушить стену, разделяющую искусство
«высокое» и прикладное, окружающее
повседневный быт человека, и сделать
последнее красивым и стильным. Они
хотели выйти на улицы, построить новые
дома, расписать стены невиданными доселе
фресками, украсить мозаикой. И это им
удалось. Литература
Андреев А.А.
Искусство, культура, сверхкультура. –
М.:Знание, 1991. – 64с.
Батракова С.П.
Художник ХХ века и язык живописи. – М.:
Искусство, 1996.-116с.
Долгополов И.
Мастера и шедевры. В 3-х т. Т.2. – М.:
Изобразительное искусство, 1987. – 750
с.
Западное искусство
ХХ века. Классическое наследие и
современность. – М., 1992.
Искусство. Книга
для чтения. Живопись. Графика. Архитектура.
– М.: Просвещение, 1969. – 544 с.
История русского
и советского искусства / Под ред. Д.
Саробьянова. – М.: Высшая школа, 1979. –
383 с.
Куликова И.С.
Философия и искусство модернизма:
Политиздат, 1980.-272с.
Логутенко О.
Мистецтво на перехресті // АРТпанорама.
– 2001. – №11. – С.8-10.
Малахов Н. О
модернизме. – М.: Изобразительное
искуство, 1975. – 275с.
Серебровский В.
Что такое «модерн» // Наука и жизнь. –
1992. – №2. – С.74-81.
1
Советский энциклопедический словарь.-М.,
1985.-С.817.
2
Серебровский В. Что такое «модерн»? //
Наука и жизнь.-1992.-№2.-С.74.
11
Модернизм – эстетическая концепция, которая складывалась в начале ХХв., как в следствии пересмотра философских основ и творческих принципов культуры XIXв, которые продолжались на продолжении нескольких десятилетий.
Модернизм сформировался в условиях приближения социально-исторического кризиса, апогеем которого стала Первая мировая война. В этих условиях все боле ясно проявляется неспособность объяснить мир с позитивистской точки зрения. Новые концепции в естественных науках и в гуманитарных сферах приводят к сущ изменениям общей картины мира, которое непосредственно отражалось в и в искусстве модернизма.
Еще одним ярким явлением в лит-ре конца XIX – начала ХХ ст стал импрессионизм. Термин «импрессионизм» походит от фр – впечатление. Импрессионисты творчески восприняли бодлеровский тезис о способности художника своеобразно увидеть мир. Передача художественными способами чисто субъестивного впечатления – главный признак импрессионизма.
Это субъективное впечатление передается в игре ассоциаций, что вызывает предмет изображения, сложных субъективных метафор, лиризме рассказа, цветных и звуковых образах. Яркий пример импрессионистской прозы _ творчество Ги де Мопассана, М. Коцюбинского, «Пан» К. Гамсуна. черты импрессионизма присущи поэзии Р. М. Рильке, М. Цветаевой.
В начале ХХст возникают явления, которые отобразили стремление модернизма к взаимодействию с другими направлениями в искусстве, к творческому использованию достижений культуры прошлого. Наиболее ярко это проявилось в неоромантизме, определяющей чертой которого является возможность преодолеть разрыв между идеалом и действительностью благодаря могущественной силе личности, способной превратить желанное в действительное. Эти черты присущи творчеству К. Гамсуна.
Ярким проявлением модернизма стал «серебряные век» русской поэзии, который подарил поэзию акмеистов. Теоретиком акмеизма был талантливый поэт Н. Гумилев. Термин «акмеизм» походит от латин слова akme – самая высокая ступень чего-либо, цветущая сила. Н. Гумилев, А. Ахматова, И. Мандельштам стремились вернуть слову его природную ясность, человеческие чувства их волновали как проявление духовной жизни человека, а не символическое отображение Мировой души. Акмеисты опирались на достижения мировой культуры, которая приближала их к неоромантикам.
Ярким явлением русской поэзии стал имажинизм, своеобразное проявление на русской почве модернистского течения английской поэзии имажизма. Имажисты, а за ними и имажинисты, решающим в своей поэзии считали образ. Ранее творчество Т. С. Эллиота дает представление о творческих поисках имажинистов. С русским имажинизмом связано творчество С. Есенина, со временем он признал, что это была добрая школа поэтического мастерства.
В модернизме были и течения, которые стремились в корне обновить художественную системк, отказываясь от культурной традиции. Эти течения получили название «авангардизм» (от фр avantgarte – передовой загон). Наидолее распространенные течения авангардизма – футуризм и сюрреализм.
Футуризм (от лат futurum – будущее) возник в Италии. В 1909г. Ф. Маринетти опубликовал «Манифест футуризма», в котором огласил разрыв с традиционной культурой, которая не может удовлетворить современного человека. Футуристы воспевали город как высшее проявление достижений человеческой цивилизации. Они открыла трагедию современной урбанизации – трагедии неподчинения человеческой личности. Они стремились воссоздать мировосприятие «безличностного» человека.
Сюрреализм походит от фр surrealisme – надреализм. Сюрреалисты опирались на подсознание человека, один из способов сюрреалистического искусства – использование «автоматического письма»: подсознание подсказывает запись первого, что пришло в голову, на чем сосредоточилось внимание (описание случайных предметов и вызванных ними ассоциаций).
Кафку считали пророком 20 века, основателем темы абсурда в литературе 20 века и религиозным мыслителем, сочинения которого следует рассматривать «в категориях святости, но не литературы». Давно вошли в лексикон интеллигенции такие выражение: «кафкинская ситуация», «Кафкинский абсурд», «кафкинский кошмар». Среди писателей, пред которыми склонялся Кафка, следует, прежде всего, вспомнить И. В. Гетте, Г. Кляйста, Г. Флобера, Ч. Диккенса, Ф. Достоевского.
Описывая свои фантазии, Кафка достигал уровней подсознания, закрытых для более обычных подходов. Все самые лучшие его произведения пронизаны самоанализом, основанным на бесконечных поисках в самом себе. Его рассказы и романы построены по законам фантастической логики сновидений, но вместе с этим отражают реалистические подробности повседневной жизни. Прежде всего, писателя интересуют универсальность взаимоотношения личности с миром, самые общие вопросы духовного бытия.
Всеохватывающее, самое значащее писатель объединяет с самым мелким, личным – точнее сказать с теми событиями, которые происходили в его собственной жизни. Отсюда, – решающая роль автобиографического начала в кафковской прозеВ большинстве рассказов и романов Кафки неожиданная ситуация возникает в жизни героя, который пытается понять ее содержание и сберечь свою индивидуальность перед силами, которые вмешиваются в его жизнь. В романе «Процесс» героя обвиняют в недоказанных преступлениях и в конце концов казнят.
В романе «Замок» землемер безуспешно пытается связаться со своим работодателем, но вместо этого получает ряд непонятных сообщений. Персонажи пытаются найти разумное объяснение системе, абсурдной и сберечь свое «я» в мире, который решил уничтожить независимого человека. Кафка представляет себе современный мир, избавленный возможности самореализации, таким, который пугает, порождает чувство вины и мании преследования. в созданном Кафкой мире действует иная логика, которой нет смысла удивляться.
О превращении Грегора Замзы в насекомое (новелла «Превращение») рассказывается как о чем то обыденном. Герой думает о службе, о поезде, на который боится опоздать, опасается, что о произошедшем узнает его начальство. Он старается внушить окружающим, что ничего особенного не случилось
Творчество Кафки является образцом модернистской прозы. Художественный мир Кафки характеризуется соединением фантастического и обыденного, трагического и иронического, натуралистических деталей и сложной, темной символики. Стиль и представление Кафки стали неотъемлемой частью современной литературы, существенным компонентом творчества таких самобытных писателей, как Жан Поль Сартр, Габриель Марсиа Маркес, Беккет.
Межпредметные связи на уроках
Межпредметные ассоциации, на основе которых происходит обобщение знаний, обеспечивается их усвоение, достигается раскрытие взаимосвязей между знаниями, полученными во время изучения разных предметов.
Формирование умений учебной и умственной деятельности требует целенаправленной общей работы учителей разных предметов, поскольку много из них (умение анализировать, сравнивать, выделять главное, работать со словарем, текстом, умение конспектировать, составлять план, реферат и т. д.) не является прерогативой одного предмета, а принадлежит к межпредметным умениям. По времени осуществления различают связи:
Предыдущие, когда в процессе используют материал, уже известный ученикам с предыдущих уроков. Сопутствующие, когда во время рассмотрения первого вопроса используют материал из параллельного предмета, который изучается в тот самый период. Перспективные, когда для пояснения положения или факта необходимы знания, которые ученики еще приобретут в будущем.
Для успешного осуществления межпредметных связей учитель должен четко осознавать, с какой целью устанавливается определенная связь и в какой форме это будет сделано.
Межпредметные связи осуществляются с целью:Глубокого понимания учебного материала. Межпредметный материал желательно использовать в виде иллюстраций определенного лит явления или факта, обоснование выводов, создание проблемных ситуаций. Систематизации и обобщения знаний. Тут данные из разных дисциплин используются как база для повторения, выделения общих и разных признаков, для составления разного рода таблиц, схем… Формирования мировоззренческих выводов. Это осуществляется на широкой межпредметной основе с помощью анализа большого количества фактов, выделение в них существенного, главного, широкого обобщения. Формирования в учеников умения использовать знание данного предмета во время изучения других предметов и в процессе практической деятельности. Развития в учеников интереса к изучению предмета. Этому способствует систематическая постановка проблемных вопросов. Воспитании обобщенных умений и навыков, т. е. таких, которые используются во время изучения не одного, а нескольких учебных предметов.
Межпредметные связи должны органично вытекать из содержания учебного материала, не разрушать его структуры, логики изложения и подчиняться достижению определенных учебно-воспитательных целей.
Реализация межпредметных связей помогает сделать разнообразными методы и организационные формы обучения с целью активации мышления учеников.
Стиль модерн нашёл своё воплощение в различных видах искусства. Одним из основателей модернизма в живописи был гениальный голландский художник Винсент Ван Гог, трагическая судьба которого передаёт саму суть этого периода культуры. Творчество непревзойдённого мастера цвета стала известна лишь после его смерти. Современники художника не воспринимали трагизма его образов, непривычно ярких красок его полотен. Из 800 картин, написанных Ван Гогом, при жизни ему удалось продать лишь одну, да и то за незначительную цену.
Среди других модернистов французский художник Анри Матисс одним из первых исследовал влияние интенсивного цвета на психику человека. Разные эмоции он стремился передать с помощью различных красок и форм. Художник был убеждён, что рисовать необходимо так, как делают это дети.
Альфонс Муха.
Мадонна c лилиями.
1903
Анри Матисс.
Семейный портрет.
1914
Одним из ярких представителей нового искусства был и известный чешский художник Альфонс Муха. Его удивительные работы запоминались зрителям интересными композиционными решениями, многочисленными декоративными элементами и тёплым насыщенным цветом. Это формировало стиль эпохи, и творчество Мухи стало гениальной пропагандой этого стиля. Сегодня благодарные потомки ценят художника, прежде всего, как непревзойдённого мастера театральных афиш, оригинальных рекламных плакатов, романтических постеров.
Поворот к рационализму поддерживался архитектурной критикой в России (середина XIX — XX вв.), которая была единодушна в осуждении эклектической, стилизаторской архитектуры, что немало способствовало поискам новой направленности зодчества. А. К. Красовский уже давно утверждал, что «железу предстоит участь совершить переворот в архитектурных формах и произвести новые орнаментальные, современные формы, которые и составят, вероятно, новый стиль». Его предвидение сбылось: железо, сталь, железобетон, большеразмерное стекло, изразцовый кирпич и новые строительные конструкции, широко входившие в архитектурную практику, были одной из важных материальных предпосылок для формирования на рубеже XIX-XX вв. рационалистической архитектуры, получившей название «современной», «новой», «архитектуры модерна». Интерес к модерну объяснялся его рационалистичностью и духом новаторства. Модерн рассматривался как начало подъема русской архитектуры после ретроспективизма и эклектики. Новая художественная выразительность архитектуры обусловливалась также интересами буржуазии, ее стремлением создать архитектурный «стиль нового века», призванный отразить буржуазную эстетику периода империализма. Отсутствие у модерна единой стилистической закономерности было той его стороной, которая позволяла использовать архитектуру как средство рекламы в конкурентной борьбе торговых и промышленных фирм, а также домовладельцев.
В конце XIX– начале XX в. в большинстве стран Западной Европы, уже вступивших в стадию империализма, существовали разновидности модернистских направлений в искусстве вообще и особенно в архитектуре и художественных отраслях промышленности («югенд-стиль», «новое искусство», «сецессион» и др.). Включение России в международную систему империализма и усиление притока иностранного капитала в русскую промышленность способствовали распространению модерна и в нашей стране.
Отечественные зодчие знакомились с архитектурой модерна соседних стран или непосредственно, или через различные издания, но больше всего благодаря пропаганде его периодической архитектурной печатью. Так, журнал «Зодчий», издававшийся с 1872 г., уделял большое внимание опыту зарубежного строительства и правильно отмечал прогрессивные рационалистические стороны творчества ряда видных иностранных архитекторов: А. Ван де Вельде, О. Вагнера, В. Орта, Э. Саарине-на и их стремление к простоте и функциональности. Сторонники модерна призывали к пересмотру всех аспектов архитектуры и полному отказу от художественных традиций. Здания этого стиля не надо было вписывать в привычные симметричные композиционные схемы, их планы формировались свободно, исходя из целесообразности размещения помещений и их групп; вследствие этого свободными и живописными стали объемно-пространственные структуры зданий.
Широкое использование металлических и железобетонных конструкций и структур способствовало созданию больших пролетов и пространств, особенно необходимых для торговых, банковских, транспортных, промышленных и других общественных зданий. Для освещения залов и галерей устраивались большие витражи и фонари верхнего света. В жилых домах получили распространение эркеры — иногда в несколько этажей, а окнам придавалась различная конфигурация. Все эти нововведения резко изменили внешний вид зданий, придавая им индивидуальный архитектурный облик.
Рационализм модерна особенно четко проявился в крупных общественных зданиях, которые приобрели характерные отличия благодаря большим поверхностям остеклений, выявлению структур железобетонных конструкций и широкому ритму опор. Стремление к внешней неповторимости, оригинальности зданий побуждало архитекторов прибегать иногда к чрезмерному использованию декоративных средств оформления фасадов: декоративной и орнаментальной облицовке, керамической мозаике, скульптурному убранству. При этом полностью отвергались традиционные, ставшие в период стилизаторства банальными декоративные формы и их элементы. Вместо них насаждалась специфическая стилизация цветов, причудливо изгибающихся и переплетающихся стеблей болотных растений, иных элементов флоры. Стала распространенной произвольная деформация привычных очертаний, манерность и чрезмерная вычурность деталей.
Своеобразные особенности модерна ярко проявились в оформлении интерьеров и в прикладном искусстве, в частности в мебели, осветительных приборах и др. Эта особенность стиля была навеяна упадочным изобразительным искусством декадентов, всемерно использовавших символические декоративные мотивы.
На протяжении своего короткого существования (около полутора десятков лет) модерн несколько изменился. Начался модерн с полного отказа от каких бы то ни было традиций; позднее он использовал формальные элементы исторической архитектуры, сильно их изменяя и сочетая с новаторскими приемами; это так называемый стилизаторский модерн. Появляются также промежуточные нюансы стилизаторского модерна, например его ветвь, использующая средневековую русскую архитектуру; обычно ее называют национально-романтической. В русском модерне проявляются и региональные особенности, в частности в Петербурге, Москве и провинции.
В столице в 1900-х годах велось обширное строительство, причем архитектура здесь формировалась под сильным влиянием некоторых традиций петербургского зодчества XIX столетия: монументализма, композиционной уравновешенности, использования ордерных элементов, что определило строгий характер большинства модернистских зданий. Значительное воздействие на петербургский модерн имела близость столицы к Скандинавским странам, и прежде всего к Финляндии, постоянные художественные контакты с которой обусловливались тем, что она входила в состав Российской империи. Общность климатических и ландшафтных условий строительства в городах Финляндии, Швеции и в Петербурге обусловливала некоторое сходство и специфичность художественных черт модерна, получившего название северного, своеобразие которого проявлялось, в частности, в отделке фасадов природным камнем (гранит, мрамор), в избытке залегающем на Скандинавском полуострове и в окрестностях столицы. В интерьерах, помимо каменной отделки, использовалось много древесины и металла. Несмотря на общность черт произведений петербургского модерна, все они оригинальны и совершенно не похожи друг на друга даже при одном и том же функциональном назначении. Этому способствовали не только субъективные требования заказчиков, но и индивидуальная творческая манера архитекторов. В столице появились здания двух крайних направлений модерна: новаторского, для которого характерен полный разрыв со всеми художественными традициями, и стилизаторского, отличающегося как новыми чертами, так и некоторыми традиционными элементами композиций и форм, но значительно и произвольно переработанных.
Были и промежуточные направления с большим или меньшим новаторством или традиционностью. Наиболее видными представителями модерна в Петербурге были Ф. И. Лидваль (1870–1945 гг.), А.И. Гоген (1856–1914 гг.), Н. В. Васильев (1858-1912 гг.), П. Ю. Сюзор (1844–?), Г.В. Барановский (1866–1920 гг.), Э. Ф. Виррих (1866–?), Л. Н. Бенуа (1856–1928 гг.).
Одним из лучших примеров новаторского направления модерна является особняк М.Ф. Кшесинской (1904– 1906 гг., арх. А. И. Гоген) на Кронверкском (М. Горького) проспекте (ныне Музей Великой Октябрьской социалистической революции). Свободная асимметричная композиция плана и объемов здания, различные по, форме, размерам, пропорциям и ритму расположения окна, разная по фактуре обработка фасадов, оригинальный по рисунку фриз между кронштейнами сильно вынесенного карниза — все это свидетельствует о новаторском поиске А. И. Гогена и о полном отказе от установившихся традиций. Контрастным противопоставлением особняку Кшесинской предстает здание Музея А.В. Суворова (1901 — 1904 гг., арх. А.И. Гоген и Г.Д. Гримм). Асимметричной композиции здания придан облик средневековой крепости благодаря использованию трансформированных элементов средневековой русской архитектуры. На его кирпичном фасаде размещены огромные мозаичные сюжетные панно, связанные с событиями жизни великого полководца. Здание характеризует национально-романтическая ветвь модерна, авторский выбор которой определяло специальное назначение здания, строившегося к столетию со дня смерти А. В. Суворова.
Черты модерна ярко воплотились в архитектуре многих доходных домов и комплексов Петербурга. В каждом из них находятся десятки квартир, размещенных в многоэтажных (чаще всего шестиэтажных) корпусах, охватывающих обычно тесные дворы. Иногда жилые дома и комплексы, располагающиеся на ответственных городских магистралях, имеют курдонеры (парадные дворы), раскрытые в сторону улиц, обогащая их архитектурно-пространственную организацию.
Наиболее характерным образцом подобного доходного дома является дом 1/3 на Кировском проспекте (1902– 1904 гг., арх. Ф. И. Лидваль) с небольшим курдонером. Эркеры, окна различных форм и размеров, разнообразная облицовка фасадов — основные средства придания этому зданию индивидуального, бросающегося в глаза облика.
Примером большого доходного комплекса может служить построенный также Ф. И. Лидвалем дом графа М. П. Толстого (1910–1912 гг.), многие корпуса которого раскинулись на большом участке вдоль и в глубину набережной Фонтанки (д. 52–54). Три двора, соединенные проездами, охвачены высокими жилыми корпусами с квартирами, рассчитанными на съемщиков разных достатков. Монументальная обработка фасадов придает огромному комплексу импозантный вид. Аналогичный комплекс расположен на Кировском проспекте, 26–28 (1911 — 1912 гг., арх. Л. Н., А. Н. и Ю. Ю. Бенуа). Он раскрыт парадным двором на проспект, что разнообразит характер его застройки.
Комплекс отличается монументальностью и высококачественной обработкой фасадов. В композицию комплекса органично включена колоннада, отделяющая внутренний двор от проспекта.
Некоторые общественные сооружения начала XX в. в Петербурге относятся к значительным образцам модерна и по композиционным решениям, почти всегда подчеркнуто асимметричным, и по примененным конструкционным и декоративным материалам, и по художественной выразительности как фасадов, так и основных помещений. Архитектурный облик ярко отражает назначение таких зданий.
Примерами общественных сооружений стиля «модерн» в Петербурге являются здания, по своему назначению типичные для капиталистического столичного города. Это Азовско-Донской банк на Большой Морской (ныне ул. Герцена), 1/3 (1907–1909 гг., арх. Ф. И. Лидваль); здание Нового Пассажа на Литейном проспекте (1912– 1913 гг., арх. Н. В. Васильев), в котором устроен железобетонный каркас, а в отделке фасада использован естественный камень; торговый дом Гвардейского экономического общества (1908–1910 гг., арх. Э. Ф. Виррих), отличающийся простой, но выразительной архитектурой и рациональной планировкой; это также одно из первых зданий с металлическим каркасом и железобетонными перекрытиями, выстроенное для американской фирмы швейных машин «Зингер»» (1902–1904 гг., арх. П. Ю. Сю-зор); торговый дом Елисеева с огромным витражом и большими скульптурами (1903–1907 гг., арх. Г.В.Барановский); Царскосельский (Витебский) вокзал 1904 г., арх. С. А. Брзжовский и С. И. Минаш) с ассиметричными объемами и часовой башней, в котором смело использованы металлические структуры для организации внутренних пространств.
Несмотря на новаторскую сущность модерна, многие петербургские архитекторы обращались к традиционным ордерным элементам в декоративных целях, сильно их изменяя и подчиняя общему художественному замыслу. Таким примером является гостиница «Астория» (1910–1912 гг., арх. Ф. И. Лидваль) с ритмом стилизованных пилястр на фасадах. Как и в Петербурге, в Москве создавались здания, выражающие разные направления модерна. Ведущим архитектором модерна здесь являлся Ф. О. Шехтель (1859–1926 гг.).
В начале своего творческого пути Ф. О. Шехтель отдал дань ретроспективизму, искусно оперируя готической архитектурой (особняк 3. Г. Морозовой на Спиридоновке, ныне ул. А. Толстого, 17; 1893–1898 гг.). С 1900-х годов он становится убежденным сторонником модерна, создавая многочисленные произведения, отличающиеся простотой и рациональностью; они воплощают сущность новой архитектуры.
Самым характерным модернистским произведением Ф. О. Шехтеля общепризнан особняк С. П. Рябушинского на М. Никитской, ныне ул. Качалова, 6/2 (1900–1902 гг.), явившийся своеобразным «архитектурным манифестом», провозгласившим новый стиль архитектуры– модерн. Облик небольшого живописного по объемам и художественному оформлению фасадов сооружения полностью порывает с преемственностью предшествующей архитектуры. Здесь все ново — и плоскостная трактовка фасадов, и своеобразные очертания арок и крылец, и майоликовый фриз, перебиваемый различными по форме окнами, и сильно выступающий карниз упрощенного профиля и пр.
Примером противоположного — национально-романтического направления модерна в Москве является Ярославский вокзал (1902 г.), построенный также Ф. О. Шехтелем. Крутые высокие крыши и башня, гипертрофированные машикули и многоцветная облицовка асимметричного здания придают ему черты уникальности и слегка ощутимого влияния северного народного зодчества. Если архитектуре Ярославского вокзала присущ тонкий национальный колорит, то здание Третьяковской галереи (1900–1905 гг., главный фасад — по проекту худ. В. М. Васнецова) отличается ярким проявлением национальных черт, что обусловлено конкретной функцией музейного здания.
К московским постройкам модерна Ф. О. Шехтеля относятся также сооружения самого различного назначения: особняк Дерожинской (1901 г.) в Кропоткинском пер., 13; доходные дома: Строгановского училища (1904г.) на ул. Кирова и Шамшина на ул. Фрунзе, 8 (1909 г.); типография газеты «Утро России» (1909 г.) в Б. Путинковском пер., 3; банкирский дом Рябушинских (1904 г.) на пл. Куйбышева, 2 и др. Все они отличаются исключительной простотой, почти аскетичностью архитектурных образов, что отражает авторское понимание красоты как выражение полезности.
Весьма важными и для творчества Ф. О. Шехтеля, и для характеристики московского модерна являются интерьеры Художественного театра (1902 г.; фасад осуществлен не был), в которых автор показал возможности эмоционального воздействия с помощью самых простых декоративных средств.
Сторонником нового направления был также архитектор И. А. Иванов-Шиц (1865–1937 гг.), стоявший на позициях стилизаторского модерна. В его произведениях в Москве — Купеческом собрании (1907–1908 гг.) на М. Дмитровке (ныне ул. Чехова, 6) и Народном университете имени А. Л. Ша-нявского (1911 –1912 гг.) на Миусской пл., 6– искусно сочетаются ионическая колоннада большого ордера с характерными для модерна пропорциями фасадов и декоративными элементами. Значительным произведением раннего модерна является гостиница «Метрополь» на пр. Маркса, 1 в Москве (1899–1903 гг., арх. В. Ф. Валькотт). Сложная асимметричная композиция этого здания оживляется застекленными эркерами, декоративной скульптурой в виде разорванного фриза и мозаичных панно, венчающих ризалиты.
Видный московский архитектор Р. И. Клейн (1858–1924 гг.) продемонстрировал свое понимание модерна на выстроенном им в 1906–1908 гг. в центре Москвы (на Петровке) крупном здании универсального магазина «Мюр и Мерилиз» (ныне ЦУМ). Архитектура модерна в провинции проявилась наиболее отчетливо в ком- мерческих и общественных зданиях и отличалась некоторой упрощенностью. Однако эпизодическое участие в застройке периферийных городов столичных зодчих или специалистов, подготовленных в Петербурге или Москве, способствовало как проникновению в провинцию модерна, так и относительно высокому художественному уровню отдельных произведений. Из наиболее выразительных примеров модерна в провинции следует отметить универсальные магазины в Калуге и Челябинске, крытые рынки в Киеве и Саратове, гостиницу «Бристоль» (теперь «Волга») в Ярославле и др.
Архитектура конца XIX– начала XX в. на окраинах Российской империи отличалась эклектически-стилизаторским характером, преимущественно в формах регионального зодчества.
Русский модерн вскоре стал разделяться на различные ветви, из которых стилизаторская свидетельствовала о стремлении зодчих опираться в своем творчестве на классическое наследие. Даже самые видные модернисты, такие как Ф. И. Лидваль, Ф. О. Шехтель, И. А. Иванов-Шиц и др., работали в ретроспективных формах, стилизуя их в духе новых требований.
Размещено на Allbest.ru
Модернизм – эстетическая концепция, которая складывалась в начале ХХв. , как в следствии пересмотра философских основ и творческих принципов культуры XIXв, которые продолжались на продолжении нескольких десятилетий.
Модернизм сформировался в условиях приближения социально-исторического кризиса, апогеем которого стала Первая мировая война. В этих условиях все боле ясно проявляется неспособность объяснить мир с позитивистской точки зрения. Новые концепции в естественных науках и в гуманитарных сферах приводят к сущ изменениям общей картины мира, которое непосредственно отражалось в и в искусстве модернизма.
Еще одним ярким явлением в лит-ре конца XIX – начала ХХ ст стал импрессионизм. Термин «импрессионизм» походит от фр – впечатление. Импрессионисты творчески восприняли бодлеровский тезис о способности художника своеобразно увидеть мир. Передача художественными способами чисто субъестивного впечатления – главный признак импрессионизма.
Это субъективное впечатление передается в игре ассоциаций, что вызывает предмет изображения, сложных субъективных метафор, лиризме рассказа, цветных и звуковых образах. Яркий пример импрессионистской прозы _ творчество Ги де Мопассана, М. Коцюбинского, «Пан» К. Гамсуна. черты импрессионизма присущи поэзии Р. М. Рильке, М. Цветаевой.
В начале ХХст возникают явления, которые отобразили стремление модернизма к взаимодействию с другими направлениями в искусстве, к творческому использованию достижений культуры прошлого. Наиболее ярко это проявилось в неоромантизме, определяющей чертой которого является возможность преодолеть разрыв между идеалом и действительностью благодаря могущественной силе личности, способной превратить желанное в действительное. Эти черты присущи творчеству К. Гамсуна.
Ярким проявлением модернизма стал «серебряные век» русской поэзии, который подарил поэзию акмеистов. Теоретиком акмеизма был талантливый поэт Н. Гумилев. Термин «акмеизм» походит от латин слова akme – самая высокая ступень чего-либо, цветущая сила. Н. Гумилев, А. Ахматова, И. Мандельштам стремились вернуть слову его природную ясность, человеческие чувства их волновали как проявление духовной жизни человека, а не символическое отображение Мировой души. Акмеисты опирались на достижения мировой культуры, которая приближала их к неоромантикам.
Ярким явлением русской поэзии стал имажинизм, своеобразное проявление на русской почве модернистского течения английской поэзии имажизма. Имажисты, а за ними и имажинисты, решающим в своей поэзии считали образ. Ранее творчество Т. С. Эллиота дает представление о творческих поисках имажинистов. С русским имажинизмом связано творчество С. Есенина, со временем он признал, что это была добрая школа поэтического мастерства.
В модернизме были и течения, которые стремились в корне обновить художественную системк, отказываясь от культурной традиции. Эти течения получили название «авангардизм» (от фр avantgarte – передовой загон). Наидолее распространенные течения авангардизма – футуризм и сюрреализм.
Футуризм (от лат futurum – будущее) возник в Италии. В 1909г. Ф. Маринетти опубликовал «Манифест футуризма», в котором огласил разрыв с традиционной культурой, которая не может удовлетворить современного человека. Футуристы воспевали город как высшее проявление достижений человеческой цивилизации. Они открыла трагедию современной урбанизации – трагедии неподчинения человеческой личности. Они стремились воссоздать мировосприятие «безличностного» человека.
Сюрреализм походит от фр surrealisme – надреализм. Сюрреалисты опирались на подсознание человека, один из способов сюрреалистического искусства – использование «автоматического письма»: подсознание подсказывает запись первого, что пришло в голову, на чем сосредоточилось внимание (описание случайных предметов и вызванных ними ассоциаций).
Кафку считали пророком 20 века, основателем темы абсурда в литературе 20 века и религиозным мыслителем, сочинения которого следует рассматривать «в категориях святости, но не литературы».
«
1
2
»
Что мы понимаем под словом «мода» и почему мода меняется?
Слово «мода» обычно используется для обозначения стиля в одежде. Стиль означает что принимает большинство, чем восхищается или считается эксклюзивом, т.е. недоступно большинству, потому что у них нет ни вкуса, ни денег, чтобы следовать моде.
Однако понятие моды применяется также к другим вещам, не только к платьям и причёскам, но и к домам, строительству и в общем к дизайну множества потребительских товаров, от машин до кухонной утвари. Понятие также применяется к обычаям, личным манерам и стандартам морали и поведения. Оно также покрывает формы речи, использование слов и акцентов в языке.
Все эти вещи меняются время от времени, иногда резко. Иногда это платье, иногда фраза или даже обычай может выпасть из моды, но затем вернуться без видимых причин. Тем не менее, причины изменений, как правило, очевидны.
На Западе после войне мода в одежде была объектом изменений, потому что высокие стандарты жизни это то, к чему стремились в большинстве европейских стран. Возьмите, к примеру, Англию. В довоенные дни высокая мода была монополией богатых и обеспеченных женщин. Если женщина работала за стандартную зарплату, он покупала одежду и обувь с учётом того, что она тёплая и долговечная, а не потому что она хорошо выглядит. На протяжении войны одежды для обоих полов была стандартной, и отпускалась по купонам. Эта строгость, а затем и полная занятость после войны для мужчин и женщин, запустили водоворот моды.
Мужская мода фактически не меняется, вариации в костюмах и обуви остаются довольно незначительными. Однако, свобода 1960-х годов, позволила мужчинам обратиться к более неформальному стилю в одежде, который отразился на отношениях, поведении и морали. Футболки и джинсы стали почти законом для молодых людей обоих полов. В последнее время наблюдается возвращение к официальной одежде, хотя шляпа стала по непонятным причинам символом пожилых мужчин, и в большинстве случаев, для женщин тоже.
Возвращаясь к женской моде. Ещё одна причина постоянных изменений заключается в большом бизнесе. В своё время, новая и эксклюзивная одежды от кутюрье в Париже продавалась только богатым. Та же одежда сегодня, только под эксклюзивным брендом, всего несколько моделей, продаётся богатым как единственный экземпляр. Реальный бизнес заключается в продаже моделей массового производства, которые приносят новые стили в одежде в большие магазины на проспектах. Таким образом, девушки-покупатели носят одинаковый стиль в одежде и обуви, как принцесса Диана. Четвёртая причина для изменений — женщины любят изменения ради изменений. Они предпочитают два или три наряда одному в течение года. Мода массового производства, одежда и обувь, не делаются практичными. Такая одежда становится одноразовой.
Следующая причина для изменений заключается в обычаях, манерах и морали, в изменениях идей и взглядов. Для мужчин и женщин жить вместе в гомосексуальных отношениях сейчас воспринимается как мода. Некоторые мужчины больше не открывают двери для женщин, не встают, когда они входят в комнату, не уступают место в общественном транспорте. Множество женщин считают такое поведение как проявление мужского шовинизма.
Другие изменения в моде происходят из-за силы пропаганды, рекламы и политического давления. Лобби по борьбе с курением в значительной степени удалось сохранить все общественные места свободными от курения. Это лоббирование имеет значительную поддержку со стороны медицины.
Гармония – в движении
Музой, вдохновляющей творцов модерна, было присущее японской традиции изображение естественного движения: птица парит, трава наклонилась под порывом ветра, хрупкий и трогательный цветок раскрылся навстречу свету. Скрупулезная проработка деталей, следование природному прототипу, только переосмысленное и возвышенное, вносили в украшения вещей в стиле модерн некую меланхолическую ноту. Особенно это отразилось в дизайне и украшении фарфора, фаянса, стекла. Свойство фарфоровой и стеклянной массы легко принимать неожиданные формы, “живая” пластика этих материалов превращались в модерне в волшебное существо, подчинявшееся малейшей прихоти своих создателей. Привычные, устоявшиеся веками формы – будь то чайник, вазочка, лоток для туалетного столика, тарелка или баночка для таблеток – “одушевлялись” новой пластикой. Их зыбкие очертания походили то на изгибы лиан, то на струящийся поток, то следовали за ниспадающими волосами юной красавицы.
Выполненные в стиле модерн вещи были слишком хороши для того, чтобы долго оставаться лишь в узком кругу ценителей и эстетов, и очень соблазнительны для производителей массовой фарфоровой и стеклянной продукции, чтобы отказаться от возможности заработать, потакая модным веяниям. Так творцы великолепных образцов попали в ловушку, предопределенную всем ходом технического прогресса.
Вторая волна
Возможно, рациональность была заложена в модерне изначально, не только как противостояние машинной продукции, но и решительное вмешательство в нее, желание сознательно придать массовым изделиям черты стиля, экзотическую форму, изысканность, творческое начало. Над этой задачей в разных странах трудились группы художников, создавая вещи-эталоны, повлиявшие на остальное производство.
В России замечательными изделиями славился Императорский фарфоровый завод, в Европе к концу ХIХ столетия – Копенгагенский фарфоровый завод (моду на датский фарфор в России ввела жена Александра III Мария Федоровна, – дочь датского короля Христиана IХ). На этих предприятиях изготовлялись вещи (преимущественно вазы и мелкая пластика) с подглазурной росписью особыми красками, покрытыми так называемым “убывающим крытьем”, когда густой тон в верхней части изделия словно таял, размывался у основания, создавая иллюзию легкой дымки. Среди специалистов до сих пор нет ясности в том, были ли датчане авторами этой технологии, или они воспользовались опытом японского керамиста М. Кодзана, жившего тогда же.
Вырвавшись за стены галерей и богатых особняков, предметы модерна начали заполнять жилые помещения горожан среднего достатка, вовлекая людей в круг образов опоэтизированной природы. Многотиражное явление модерна не могло быть рукотворным и уникальным, поэтому новые технологии стали важнейшим импульсом в массовой продукции. Знаменитый “размытый цвет” распыляли с помощью аэрографа, тем самым подменив руку художника технической новинкой. Очертания предметов стали проще, колорит суше – эти издержки были неизбежны. Некоторые исследователи упрекают поздний модерн в приспособленчестве к моде и к потребности широких слоев горожан, называют его слащавым, мещанским и мелкобуржуазным ширпотребом. Но в подобных оценках теряются обстоятельства, определявшие общественный вкус: нарождавшийся тогда кинематограф, массовая художественная открытка с изображением головок мечтательных дев и портретами первых звезд немого кино, олицетворявших идеал женской красоты. Образами прекрасной незнакомки или исторических личностей украшали целый ряд бытовых предметов – от плакеток для пудрениц до столовых сервизов. Эти изображения были похожи на живопись по фарфору, но на самом деле представляли собой способ, называемый декалькомания (от французского decalcomania) – полиграфическое изготовление переводных изображений, которые потом переносятся на фарфор, фаянс, керамику. В обиходе такие картинки называются деколь. Подобные портреты часто выполнялись в форме медальона, окруженного цветами, некоторые детали на них «доводились» вручную.
Ботаника и стекло
Великим магом цветочных мотивов слыл французский художник по стеклу Эмиль Галле. Его творчество – череда великих творений модерна. Владевший в совершенстве всеми техниками обработки стекла, Галле, как и всякий гений, превзошел не только своих современников, но и последователей. Продукция его завода в Нанси (закрывшегося в 1931 году и пережившего своего основателя на 25 лет) не шла ни в какое сравнение с тем, что создано было самим мастером при жизни. Галле считался знатоком «языка цветов». Все растения на его вазах означали то или иное настроение, душевное состояние. Он в совершенстве владел и языком иносказаний, придавая ему особую выразительность, гравируя на изделиях строки из стихотворений знаменитых поэтов. «Цветочное помешательство» было эхом символизма и большой моды. От вершин художественных произведений до простеньких чашек с трафаретным узором из цветов и стрекоз, ярких открыток с изображениями цветов и обязательными пояснениями, какой из них соответствует какому чувству, шло убывание творческого и уникального в массовых изделиях.
Линия, похожая на сад
Прихотливые, колышущиеся линии модерна легко и непринужденно формировали мир повседневных вещей из металла, кости, дерева, текстиля. Гребни, веера, пряжки, монтировки для шкатулок и флаконов, сухарницы – так же, как фарфор и стекло, стали частью этого стиля. Многоликость и одновременно следование единому камертону превратили бытовую среду в стиле модерн в целостное создание. Бронза и фарфор, мебель и облик зданий, украшения, одежда, духи – все было декорацией в спектакле о Прекрасной Даме, воспетой А.Блоком:
И веют древними поверьями
Ее упругие шелка,
И шляпа с траурными перьями,
И в кольцах узкая рука.
В спектакле этом статистами были сами люди, а главную роль играли вещи – не только потому, что впервые в истории цивилизации они стали общедоступны, но и оттого, что были наполнены многозначительным содержанием. О вещах модерна писал немецкий писатель Герман Гессе: «Все эти безделушки, все эти модные предметы роскоши – вовсе не чепуха, вовсе не выдумка корыстных фабрикантов и торговцев, а полноправный, прекрасный, разнообразный маленький, или, вернее, большой мир вещей, имеющих одну единственную цель – служить любви, обострять чувства, оживлять мертвую окружающую среду, волшебно наделяя ее новыми органами любви – от пудры и духов до бальной туфельки, от перстня до портсигара, от пряжки до пояса и сумки».
Модерну все еще продолжают подражать. Но истинный стиль уже отсечен от нас невозвратно. Ничто не повторяется буквально, поэтому даже обычные вещи модерна смотрятся сегодня драгоценными раритетами ушедшего ХХ века.
Текст: Марина Колева, “АртАнтик”.
Иллюстрации:
Marie-Francois-Firmin Girard – The Japanese Toilette, 1873.
Тарелка в стиле модерн, фаянс. Россия, кон.19 – нач. 20в. Антикварная лавка в Калашном переулке.
Emil Galle – Clematis Vase.
Swallow Hair Comb BRITISH ARTS & CRAFTS. Gilded silver & plique-a-jour enamel. Circa 1900.
Министерство
образования Российской Федерации
Липецкий Областной
Колледж Искусств
имени К. Н. Игумнова
Реферат по
«Истории мировой культуры»
на тему «Модерн»
Студентки III
курса заочного отделения
Специализации
Театральное Творчество
Емельяновой Натальи
Николаевны
2011-2012
учебный год
Домашний адрес:
г. Липецк, ул. Катукова 24-262
Липецк, 2012 г.
Введение
Искусство с давних
лет является неотъемлемой частью жизни
людей. В нем консолидировались духовные
ценности и усилия людей разных эпох и
времен.
На рубеже ХІХ-ХХ
вв. философы
и художники разрушили «музейные стены»,
вывели произведения искусства в реальную
жизнь, наполнили ими окружение. На Западе
изобразительное искусство постепенно
охватило сферу дизайна, превращая каждую
промышленную вещь в эстетически
совершенную. Работы модернистов заметно
отличались от произведений искусства,
ранее созданных человечеством: «чистое»
творчество проявило себя в произведениях
станковых, которые материализовали
подсознательные, интуитивные движения,
выявляя иррациональное в противовес
логизированному созданию вещей.
Искусство модернизма
не создавалось какой-либо определенной
группой художников; его направления
возникали в разные годы, в разных странах;
в рядах модернистов оказывались
художники, писатели, поэты, подчас не
знавшие друг друга и не связанные между
собой общими стремлениями и идеалами.
Многочисленные модернистские направления
не были связаны и национальными традициями
искусства своих стран. Разбросанные по
разным странам, разделенные десятилетиями,
модернистские течения связаны между
собой одним: их объединяет антиреалистический
метод.
Модерн
«Модерн» (от
французского moderne,
новейший, современный) в литературе
справочного характера определяется
как «стилевое направление в европейском
и американском искусстве конца 19 –
начале 20 веков.».1
Хотя по
продолжительности модерн просуществовал
недолго (всего 20-30 лет), влияние его в то
время на все виды художественной
деятельности огромно. Следы модерна
можно найти во всем: в архитектуре, в
живописи, в монументальном искусстве,
в книжной графике, плакате, рекламе,
дизайне, одежде. От огромного общественного
здания до дверной ручки, от монументальной
мозаики до изящной вазы на столе, от
живописного полотна до ложки и вилки –
все это носило на себе отпечаток этого
стиля, если за дело брались художники,
архитекторы, дизайнеры модерна. Им было
дело до всего. Для них не существовало
ничего низкого, что не смогли бы они с
помощью своей неуемной фантазии
превратить в произведение искусства.
Все к чему прикасалась рука художника,
должно было стать прекрасным, каким
являются природные формы, перед которыми
эти художники преклонялись.
Конец 19 века
характерен значительно возросшим
интересом Запада к Востоку в отношении
культурных ценностей последнего. Многие
восточные вещи становятся предметами
коллекционирования, изучения и даже
подражания. Японские гравюры, которые
впервые появились в Париже в виде
упаковочной бумаги для различных
японских безделушек, произвели настоящий
переворот в сознании некоторых молодых
художников. Они поняли и приняли сам
принцип восточной живописи и графики.
Во многом это определило возникновение
такого неожиданного стиля как модерн.
Каждая национальная
школа придавала лицу модерна разное
выражение, поскольку нет европейской
страны, где не было бы своего собственного
стиля модерн. И в то же время есть нечто
общее, что объединяет все эти «модерны»
и делает их почти неразличимыми, что
позволяет говорить об общеевропейском
художественном направлении.
Этим «общим»
является ряд черт, которые и сделали
его столь привлекательным. Условно это
черты следующие: эклектизм, романтизм,
чувственность, декоративность. Первые
три признака унаследованы в основном
от Европы, последний – из Азии.
Стиль модерн
следует отличать как от общего смысла
слова “современный”, так и от понятия
модернизм. Основной признак стиля модерн
– декоративность, основной мотив –
вьющееся растение, основной принцип –
уподобление рукотворной формы природной
и наоборот. Это нашло отражение в
архитектуре, в деталях зданий, в орнаменте,
получившем необычайное развитие. Линии
орнамента несли в себе напряженность
духовно-эмоционального и символического
смысла.
Идея синтеза
искусств пронизывает модерн. Основой
синтеза виделась архитектура, объединяющая
все другие виды искусства – от живописи
до моделей одежды. В архитектуре модерна
проявилось органическое слияние
конструктивных и декоративных элементов.
Наиболее целостные примеры синтеза
искусств дают особняки, павильоны,
общественные здания эпохи модерна. Как
правило, они построены словно “изнутри
наружу”, то есть внутреннее пространство
определяет внешний облик здания. Фасады
таких домов были несимметричны и походили
на подобные организмам образования,
напоминающие одновременно природные
формы и результат свободного формотворчества
скульптора. Особенно выразительны были
интерьеры этих особняков с перетекающим
пространством, изогнутыми очертаниями
карнизов, круглящимися дверными и
оконными проемами, богатым декором из
резного дерева, цветного стекла, металла.
Новейшие технико-конструктивные средства
и свободная планировка были использованы
для постройки зданий с подчеркнуто
индивидуализированным обликом.
Творчество
испанского архитектора А. Гауди является
ярким и неповторимым примером создания
единого образно-символического ансамбля
причудливой архитектуры, словно
вырастающего до небес, в котором сплелись
воедино реальность и фантазия.
«Дом Бальо»
1877—1907 гг., А. Гауди
Художественный
язык модерна был во многом воплощением
идей и образов символизма, сочетающихся
со сложным стилизованным растительным
декором, ритмом гибких текучих линий и
плоскостных цветовых пятен. В этом духе
выполнялись произведения декоративного
искусства: панно, мозаики, витражи,
керамическая облицовка, декоративные
рельефы, майоликовая скульптура,
фарфоровые и стеклянные вазы и др.
Louis Comfort Tiffany.
Витраж “Образование”. 1890г.
Мемориальный витраж Читтендена. Йельский
университет.
Эмиль Галле,
«Ваза с лилиями» Louis
Comfort Tiffany, светильник (репродукция)
Картинам и
графическим листам тоже придавались
черты декоративной стилизации в духе
модерн.
С живописью модерна
связаны М. Дени, П. Боннар во Франции, Г.
Климт в Австрии, Э. Мунк в Норвегии, М.
Врубель, В. Васнецов, А. Бенуа, Л. Бакст,
К. Сомов в России.
Литография Одилона
Редона, М. Врубель,
А.Н. Бенуа, 1898г,
1903 г., М. Дени
«Автопортрет»
Портрет работы Леона Бакста
В рамках модерна
получила большое распространение
книжная и журнальная графика (О. Бердслей
в Англии). Особое распространение
получила афиша и плакат (А. Тулуз-Лотрек
во Франции, А. Муха в Чехии).
Первые почтовые
марки Чехословакии, 1918г.
А. Тулуз-Лотрек, плакат
А.
Муха
В изобразительном
искусстве стиля модерн неразделенность
жанров приводила к относительной
несамостоятельности живописи, графики
и скульптуры. Целью архитектора,
художника, скульптора становится
создание синтетического, целостного
произведения искусства.
Заключение
Появление стиля
модерн объясняют разными причинами: и
«волевым усилием» нескольких художников,
и объективными причинами – усталостью
уходящего 19 века, и общим декадансом
европейской культуры («Закат Европы»),
и связанной с этим утратой «большого
стиля». Однако сами представители этого
направления и примыкавшие к ним критики
называли свой стиль арнуво во Франции,
югенд штиль – в Германии, т.е. – молодым
искусством.2
В России слово
«новый» было, со свойственным русским
уважением к Западу, переведено на
иностранное – модерн – и так и осталось
в истории русского искусства.
Характерным для
представителей этого стиля являлось
их уверенность, что они устремлены в
будущее и как бы порывают с традицией
19 века и, прежде всего, с бытовым реализмом,
салонным классицизмом. Они тосковали
по «стилю», и они создали его. Эти
художники мечтали покинуть башню из
слоновой кости «чистого» искусства,
разрушить стену, разделяющую искусство
«высокое» и прикладное, окружающее
повседневный быт человека, и сделать
последнее красивым и стильным. Они
хотели выйти на улицы, построить новые
дома, расписать стены невиданными доселе
фресками, украсить мозаикой. И это им
удалось.
Литература
Андреев А.А.
Искусство, культура, сверхкультура. –
М.:Знание, 1991. – 64с.
Батракова С.П.
Художник ХХ века и язык живописи. – М.:
Искусство, 1996.-116с.
Долгополов И.
Мастера и шедевры. В 3-х т. Т.2. – М.:
Изобразительное искусство, 1987. – 750
с.
Западное искусство
ХХ века. Классическое наследие и
современность. – М., 1992.
Искусство. Книга
для чтения. Живопись. Графика. Архитектура.
– М.: Просвещение, 1969. – 544 с.
История русского
и советского искусства / Под ред. Д.
Саробьянова. – М.: Высшая школа, 1979. –
383 с.
Куликова И.С.
Философия и искусство модернизма:
Политиздат, 1980.-272с.
Логутенко О.
Мистецтво на перехресті // АРТпанорама.
– 2001. – №11. – С.8-10.
Малахов Н. О
модернизме. – М.: Изобразительное
искуство, 1975. – 275с.
Серебровский В.
Что такое «модерн» // Наука и жизнь. –
1992. – №2. – С.74-81.
1
Советский энциклопедический словарь.-М.,
1985.-С.817.
2
Серебровский В. Что такое «модерн»? //
Наука и жизнь.-1992.-№2.-С.74.
11
Модернизм – эстетическая концепция, которая складывалась в начале ХХв., как в следствии пересмотра философских основ и творческих принципов культуры XIXв, которые продолжались на продолжении нескольких десятилетий.
Модернизм сформировался в условиях приближения социально-исторического кризиса, апогеем которого стала Первая мировая война. В этих условиях все боле ясно проявляется неспособность объяснить мир с позитивистской точки зрения. Новые концепции в естественных науках и в гуманитарных сферах приводят к сущ изменениям общей картины мира, которое непосредственно отражалось в и в искусстве модернизма.
Еще одним ярким явлением в лит-ре конца XIX – начала ХХ ст стал импрессионизм. Термин «импрессионизм» походит от фр – впечатление. Импрессионисты творчески восприняли бодлеровский тезис о способности художника своеобразно увидеть мир. Передача художественными способами чисто субъестивного впечатления – главный признак импрессионизма.
Это субъективное впечатление передается в игре ассоциаций, что вызывает предмет изображения, сложных субъективных метафор, лиризме рассказа, цветных и звуковых образах. Яркий пример импрессионистской прозы _ творчество Ги де Мопассана, М. Коцюбинского, «Пан» К. Гамсуна. черты импрессионизма присущи поэзии Р. М. Рильке, М. Цветаевой.
В начале ХХст возникают явления, которые отобразили стремление модернизма к взаимодействию с другими направлениями в искусстве, к творческому использованию достижений культуры прошлого. Наиболее ярко это проявилось в неоромантизме, определяющей чертой которого является возможность преодолеть разрыв между идеалом и действительностью благодаря могущественной силе личности, способной превратить желанное в действительное. Эти черты присущи творчеству К. Гамсуна.
Ярким проявлением модернизма стал «серебряные век» русской поэзии, который подарил поэзию акмеистов. Теоретиком акмеизма был талантливый поэт Н. Гумилев. Термин «акмеизм» походит от латин слова akme – самая высокая ступень чего-либо, цветущая сила. Н. Гумилев, А. Ахматова, И. Мандельштам стремились вернуть слову его природную ясность, человеческие чувства их волновали как проявление духовной жизни человека, а не символическое отображение Мировой души. Акмеисты опирались на достижения мировой культуры, которая приближала их к неоромантикам.
Ярким явлением русской поэзии стал имажинизм, своеобразное проявление на русской почве модернистского течения английской поэзии имажизма. Имажисты, а за ними и имажинисты, решающим в своей поэзии считали образ. Ранее творчество Т. С. Эллиота дает представление о творческих поисках имажинистов. С русским имажинизмом связано творчество С. Есенина, со временем он признал, что это была добрая школа поэтического мастерства.
В модернизме были и течения, которые стремились в корне обновить художественную системк, отказываясь от культурной традиции. Эти течения получили название «авангардизм» (от фр avantgarte – передовой загон). Наидолее распространенные течения авангардизма – футуризм и сюрреализм.
Футуризм (от лат futurum – будущее) возник в Италии. В 1909г. Ф. Маринетти опубликовал «Манифест футуризма», в котором огласил разрыв с традиционной культурой, которая не может удовлетворить современного человека. Футуристы воспевали город как высшее проявление достижений человеческой цивилизации. Они открыла трагедию современной урбанизации – трагедии неподчинения человеческой личности. Они стремились воссоздать мировосприятие «безличностного» человека.
Сюрреализм походит от фр surrealisme – надреализм. Сюрреалисты опирались на подсознание человека, один из способов сюрреалистического искусства – использование «автоматического письма»: подсознание подсказывает запись первого, что пришло в голову, на чем сосредоточилось внимание (описание случайных предметов и вызванных ними ассоциаций).
Кафку считали пророком 20 века, основателем темы абсурда в литературе 20 века и религиозным мыслителем, сочинения которого следует рассматривать «в категориях святости, но не литературы». Давно вошли в лексикон интеллигенции такие выражение: «кафкинская ситуация», «Кафкинский абсурд», «кафкинский кошмар». Среди писателей, пред которыми склонялся Кафка, следует, прежде всего, вспомнить И. В. Гетте, Г. Кляйста, Г. Флобера, Ч. Диккенса, Ф. Достоевского.
Описывая свои фантазии, Кафка достигал уровней подсознания, закрытых для более обычных подходов. Все самые лучшие его произведения пронизаны самоанализом, основанным на бесконечных поисках в самом себе. Его рассказы и романы построены по законам фантастической логики сновидений, но вместе с этим отражают реалистические подробности повседневной жизни. Прежде всего, писателя интересуют универсальность взаимоотношения личности с миром, самые общие вопросы духовного бытия.
Всеохватывающее, самое значащее писатель объединяет с самым мелким, личным – точнее сказать с теми событиями, которые происходили в его собственной жизни. Отсюда, – решающая роль автобиографического начала в кафковской прозеВ большинстве рассказов и романов Кафки неожиданная ситуация возникает в жизни героя, который пытается понять ее содержание и сберечь свою индивидуальность перед силами, которые вмешиваются в его жизнь. В романе «Процесс» героя обвиняют в недоказанных преступлениях и в конце концов казнят.
В романе «Замок» землемер безуспешно пытается связаться со своим работодателем, но вместо этого получает ряд непонятных сообщений. Персонажи пытаются найти разумное объяснение системе, абсурдной и сберечь свое «я» в мире, который решил уничтожить независимого человека. Кафка представляет себе современный мир, избавленный возможности самореализации, таким, который пугает, порождает чувство вины и мании преследования. в созданном Кафкой мире действует иная логика, которой нет смысла удивляться.
О превращении Грегора Замзы в насекомое (новелла «Превращение») рассказывается как о чем то обыденном. Герой думает о службе, о поезде, на который боится опоздать, опасается, что о произошедшем узнает его начальство. Он старается внушить окружающим, что ничего особенного не случилось
Творчество Кафки является образцом модернистской прозы. Художественный мир Кафки характеризуется соединением фантастического и обыденного, трагического и иронического, натуралистических деталей и сложной, темной символики. Стиль и представление Кафки стали неотъемлемой частью современной литературы, существенным компонентом творчества таких самобытных писателей, как Жан Поль Сартр, Габриель Марсиа Маркес, Беккет.
Межпредметные связи на уроках
Межпредметные ассоциации, на основе которых происходит обобщение знаний, обеспечивается их усвоение, достигается раскрытие взаимосвязей между знаниями, полученными во время изучения разных предметов.
Формирование умений учебной и умственной деятельности требует целенаправленной общей работы учителей разных предметов, поскольку много из них (умение анализировать, сравнивать, выделять главное, работать со словарем, текстом, умение конспектировать, составлять план, реферат и т. д.) не является прерогативой одного предмета, а принадлежит к межпредметным умениям. По времени осуществления различают связи:
Предыдущие, когда в процессе используют материал, уже известный ученикам с предыдущих уроков. Сопутствующие, когда во время рассмотрения первого вопроса используют материал из параллельного предмета, который изучается в тот самый период. Перспективные, когда для пояснения положения или факта необходимы знания, которые ученики еще приобретут в будущем.
Для успешного осуществления межпредметных связей учитель должен четко осознавать, с какой целью устанавливается определенная связь и в какой форме это будет сделано.
Межпредметные связи осуществляются с целью:Глубокого понимания учебного материала. Межпредметный материал желательно использовать в виде иллюстраций определенного лит явления или факта, обоснование выводов, создание проблемных ситуаций. Систематизации и обобщения знаний. Тут данные из разных дисциплин используются как база для повторения, выделения общих и разных признаков, для составления разного рода таблиц, схем… Формирования мировоззренческих выводов. Это осуществляется на широкой межпредметной основе с помощью анализа большого количества фактов, выделение в них существенного, главного, широкого обобщения. Формирования в учеников умения использовать знание данного предмета во время изучения других предметов и в процессе практической деятельности. Развития в учеников интереса к изучению предмета. Этому способствует систематическая постановка проблемных вопросов. Воспитании обобщенных умений и навыков, т. е. таких, которые используются во время изучения не одного, а нескольких учебных предметов.
Межпредметные связи должны органично вытекать из содержания учебного материала, не разрушать его структуры, логики изложения и подчиняться достижению определенных учебно-воспитательных целей.
Реализация межпредметных связей помогает сделать разнообразными методы и организационные формы обучения с целью активации мышления учеников.
Стиль модерн нашёл своё воплощение в различных видах искусства. Одним из основателей модернизма в живописи был гениальный голландский художник Винсент Ван Гог, трагическая судьба которого передаёт саму суть этого периода культуры. Творчество непревзойдённого мастера цвета стала известна лишь после его смерти. Современники художника не воспринимали трагизма его образов, непривычно ярких красок его полотен. Из 800 картин, написанных Ван Гогом, при жизни ему удалось продать лишь одну, да и то за незначительную цену.
Среди других модернистов французский художник Анри Матисс одним из первых исследовал влияние интенсивного цвета на психику человека. Разные эмоции он стремился передать с помощью различных красок и форм. Художник был убеждён, что рисовать необходимо так, как делают это дети.
Альфонс Муха.
Мадонна c лилиями.
1903
Анри Матисс.
Семейный портрет.
1914
Одним из ярких представителей нового искусства был и известный чешский художник Альфонс Муха. Его удивительные работы запоминались зрителям интересными композиционными решениями, многочисленными декоративными элементами и тёплым насыщенным цветом. Это формировало стиль эпохи, и творчество Мухи стало гениальной пропагандой этого стиля. Сегодня благодарные потомки ценят художника, прежде всего, как непревзойдённого мастера театральных афиш, оригинальных рекламных плакатов, романтических постеров.
РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ФИЗИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ, СПОРТА, МОЛОДЕЖИ И ТУРИЗМА
РЕФЕРАТ ПО ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
ТЕМА «РУССКИЙ МОДЕРН»
ВЫПОЛНИЛ СТУДЕНТ
ГР.ВГБ 14 А 12
КУРС 2
ГОРБОНОСОВА ВАЛЕРИЯ
АЛЕКСАНДРОВНА
МОСКВА 2012/13 гг.
модерн архитектура скульптура интерьер
Поворот к рационализму поддерживался архитектурной критикой в России (середина XIX — XX вв.), которая была единодушна в осуждении эклектической, стилизаторской архитектуры, что немало способствовало поискам новой направленности зодчества. А. К. Красовский уже давно утверждал, что «железу предстоит участь совершить переворот в архитектурных формах и произвести новые орнаментальные, современные формы, которые и составят, вероятно, новый стиль». Его предвидение сбылось: железо, сталь, железобетон, большеразмерное стекло, изразцовый кирпич и новые строительные конструкции, широко входившие в архитектурную практику, были одной из важных материальных предпосылок для формирования на рубеже XIX-XX вв. рационалистической архитектуры, получившей название «современной», «новой», «архитектуры модерна». Интерес к модерну объяснялся его рационалистичностью и духом новаторства. Модерн рассматривался как начало подъема русской архитектуры после ретроспективизма и эклектики. Новая художественная выразительность архитектуры обусловливалась также интересами буржуазии, ее стремлением создать архитектурный «стиль нового века», призванный отразить буржуазную эстетику периода империализма. Отсутствие у модерна единой стилистической закономерности было той его стороной, которая позволяла использовать архитектуру как средство рекламы в конкурентной борьбе торговых и промышленных фирм, а также домовладельцев.
В конце XIX– начале XX в. в большинстве стран Западной Европы, уже вступивших в стадию империализма, существовали разновидности модернистских направлений в искусстве вообще и особенно в архитектуре и художественных отраслях промышленности («югенд-стиль», «новое искусство», «сецессион» и др.). Включение России в международную систему империализма и усиление притока иностранного капитала в русскую промышленность способствовали распространению модерна и в нашей стране.
Отечественные зодчие знакомились с архитектурой модерна соседних стран или непосредственно, или через различные издания, но больше всего благодаря пропаганде его периодической архитектурной печатью. Так, журнал «Зодчий», издававшийся с 1872 г., уделял большое внимание опыту зарубежного строительства и правильно отмечал прогрессивные рационалистические стороны творчества ряда видных иностранных архитекторов: А. Ван де Вельде, О. Вагнера, В. Орта, Э. Саарине-на и их стремление к простоте и функциональности. Сторонники модерна призывали к пересмотру всех аспектов архитектуры и полному отказу от художественных традиций. Здания этого стиля не надо было вписывать в привычные симметричные композиционные схемы, их планы формировались свободно, исходя из целесообразности размещения помещений и их групп; вследствие этого свободными и живописными стали объемно-пространственные структуры зданий.
Широкое использование металлических и железобетонных конструкций и структур способствовало созданию больших пролетов и пространств, особенно необходимых для торговых, банковских, транспортных, промышленных и других общественных зданий. Для освещения залов и галерей устраивались большие витражи и фонари верхнего света. В жилых домах получили распространение эркеры — иногда в несколько этажей, а окнам придавалась различная конфигурация. Все эти нововведения резко изменили внешний вид зданий, придавая им индивидуальный архитектурный облик.
Рационализм модерна особенно четко проявился в крупных общественных зданиях, которые приобрели характерные отличия благодаря большим поверхностям остеклений, выявлению структур железобетонных конструкций и широкому ритму опор. Стремление к внешней неповторимости, оригинальности зданий побуждало архитекторов прибегать иногда к чрезмерному использованию декоративных средств оформления фасадов: декоративной и орнаментальной облицовке, керамической мозаике, скульптурному убранству. При этом полностью отвергались традиционные, ставшие в период стилизаторства банальными декоративные формы и их элементы. Вместо них насаждалась специфическая стилизация цветов, причудливо изгибающихся и переплетающихся стеблей болотных растений, иных элементов флоры. Стала распространенной произвольная деформация привычных очертаний, манерность и чрезмерная вычурность деталей.
Своеобразные особенности модерна ярко проявились в оформлении интерьеров и в прикладном искусстве, в частности в мебели, осветительных приборах и др. Эта особенность стиля была навеяна упадочным изобразительным искусством декадентов, всемерно использовавших символические декоративные мотивы.
На протяжении своего короткого существования (около полутора десятков лет) модерн несколько изменился. Начался модерн с полного отказа от каких бы то ни было традиций; позднее он использовал формальные элементы исторической архитектуры, сильно их изменяя и сочетая с новаторскими приемами; это так называемый стилизаторский модерн. Появляются также промежуточные нюансы стилизаторского модерна, например его ветвь, использующая средневековую русскую архитектуру; обычно ее называют национально-романтической. В русском модерне проявляются и региональные особенности, в частности в Петербурге, Москве и провинции.
В столице в 1900-х годах велось обширное строительство, причем архитектура здесь формировалась под сильным влиянием некоторых традиций петербургского зодчества XIX столетия: монументализма, композиционной уравновешенности, использования ордерных элементов, что определило строгий характер большинства модернистских зданий. Значительное воздействие на петербургский модерн имела близость столицы к Скандинавским странам, и прежде всего к Финляндии, постоянные художественные контакты с которой обусловливались тем, что она входила в состав Российской империи. Общность климатических и ландшафтных условий строительства в городах Финляндии, Швеции и в Петербурге обусловливала некоторое сходство и специфичность художественных черт модерна, получившего название северного, своеобразие которого проявлялось, в частности, в отделке фасадов природным камнем (гранит, мрамор), в избытке залегающем на Скандинавском полуострове и в окрестностях столицы. В интерьерах, помимо каменной отделки, использовалось много древесины и металла. Несмотря на общность черт произведений петербургского модерна, все они оригинальны и совершенно не похожи друг на друга даже при одном и том же функциональном назначении. Этому способствовали не только субъективные требования заказчиков, но и индивидуальная творческая манера архитекторов. В столице появились здания двух крайних направлений модерна: новаторского, для которого характерен полный разрыв со всеми художественными традициями, и стилизаторского, отличающегося как новыми чертами, так и некоторыми традиционными элементами композиций и форм, но значительно и произвольно переработанных.
Были и промежуточные направления с большим или меньшим новаторством или традиционностью. Наиболее видными представителями модерна в Петербурге были Ф. И. Лидваль (1870–1945 гг.), А.И. Гоген (1856–1914 гг.), Н. В. Васильев (1858-1912 гг.), П. Ю. Сюзор (1844–?), Г.В. Барановский (1866–1920 гг.), Э. Ф. Виррих (1866–?), Л. Н. Бенуа (1856–1928 гг.).
Одним из лучших примеров новаторского направления модерна является особняк М.Ф. Кшесинской (1904– 1906 гг., арх. А. И. Гоген) на Кронверкском (М. Горького) проспекте (ныне Музей Великой Октябрьской социалистической революции). Свободная асимметричная композиция плана и объемов здания, различные по, форме, размерам, пропорциям и ритму расположения окна, разная по фактуре обработка фасадов, оригинальный по рисунку фриз между кронштейнами сильно вынесенного карниза — все это свидетельствует о новаторском поиске А. И. Гогена и о полном отказе от установившихся традиций. Контрастным противопоставлением особняку Кшесинской предстает здание Музея А.В. Суворова (1901 — 1904 гг., арх. А.И. Гоген и Г.Д. Гримм). Асимметричной композиции здания придан облик средневековой крепости благодаря использованию трансформированных элементов средневековой русской архитектуры. На его кирпичном фасаде размещены огромные мозаичные сюжетные панно, связанные с событиями жизни великого полководца. Здание характеризует национально-романтическая ветвь модерна, авторский выбор которой определяло специальное назначение здания, строившегося к столетию со дня смерти А. В. Суворова.
Черты модерна ярко воплотились в архитектуре многих доходных домов и комплексов Петербурга. В каждом из них находятся десятки квартир, размещенных в многоэтажных (чаще всего шестиэтажных) корпусах, охватывающих обычно тесные дворы. Иногда жилые дома и комплексы, располагающиеся на ответственных городских магистралях, имеют курдонеры (парадные дворы), раскрытые в сторону улиц, обогащая их архитектурно-пространственную организацию.
Наиболее характерным образцом подобного доходного дома является дом 1/3 на Кировском проспекте (1902– 1904 гг., арх. Ф. И. Лидваль) с небольшим курдонером. Эркеры, окна различных форм и размеров, разнообразная облицовка фасадов — основные средства придания этому зданию индивидуального, бросающегося в глаза облика.
Примером большого доходного комплекса может служить построенный также Ф. И. Лидвалем дом графа М. П. Толстого (1910–1912 гг.), многие корпуса которого раскинулись на большом участке вдоль и в глубину набережной Фонтанки (д. 52–54). Три двора, соединенные проездами, охвачены высокими жилыми корпусами с квартирами, рассчитанными на съемщиков разных достатков. Монументальная обработка фасадов придает огромному комплексу импозантный вид. Аналогичный комплекс расположен на Кировском проспекте, 26–28 (1911 — 1912 гг., арх. Л. Н., А. Н. и Ю. Ю. Бенуа). Он раскрыт парадным двором на проспект, что разнообразит характер его застройки.
Комплекс отличается монументальностью и высококачественной обработкой фасадов. В композицию комплекса органично включена колоннада, отделяющая внутренний двор от проспекта.
Некоторые общественные сооружения начала XX в. в Петербурге относятся к значительным образцам модерна и по композиционным решениям, почти всегда подчеркнуто асимметричным, и по примененным конструкционным и декоративным материалам, и по художественной выразительности как фасадов, так и основных помещений. Архитектурный облик ярко отражает назначение таких зданий.
Примерами общественных сооружений стиля «модерн» в Петербурге являются здания, по своему назначению типичные для капиталистического столичного города. Это Азовско-Донской банк на Большой Морской (ныне ул. Герцена), 1/3 (1907–1909 гг., арх. Ф. И. Лидваль); здание Нового Пассажа на Литейном проспекте (1912– 1913 гг., арх. Н. В. Васильев), в котором устроен железобетонный каркас, а в отделке фасада использован естественный камень; торговый дом Гвардейского экономического общества (1908–1910 гг., арх. Э. Ф. Виррих), отличающийся простой, но выразительной архитектурой и рациональной планировкой; это также одно из первых зданий с металлическим каркасом и железобетонными перекрытиями, выстроенное для американской фирмы швейных машин «Зингер»» (1902–1904 гг., арх. П. Ю. Сю-зор); торговый дом Елисеева с огромным витражом и большими скульптурами (1903–1907 гг., арх. Г.В.Барановский); Царскосельский (Витебский) вокзал 1904 г., арх. С. А. Брзжовский и С. И. Минаш) с ассиметричными объемами и часовой башней, в котором смело использованы металлические структуры для организации внутренних пространств.
Несмотря на новаторскую сущность модерна, многие петербургские архитекторы обращались к традиционным ордерным элементам в декоративных целях, сильно их изменяя и подчиняя общему художественному замыслу. Таким примером является гостиница «Астория» (1910–1912 гг., арх. Ф. И. Лидваль) с ритмом стилизованных пилястр на фасадах. Как и в Петербурге, в Москве создавались здания, выражающие разные направления модерна. Ведущим архитектором модерна здесь являлся Ф. О. Шехтель (1859–1926 гг.).
В начале своего творческого пути Ф. О. Шехтель отдал дань ретроспективизму, искусно оперируя готической архитектурой (особняк 3. Г. Морозовой на Спиридоновке, ныне ул. А. Толстого, 17; 1893–1898 гг.). С 1900-х годов он становится убежденным сторонником модерна, создавая многочисленные произведения, отличающиеся простотой и рациональностью; они воплощают сущность новой архитектуры.
Самым характерным модернистским произведением Ф. О. Шехтеля общепризнан особняк С. П. Рябушинского на М. Никитской, ныне ул. Качалова, 6/2 (1900–1902 гг.), явившийся своеобразным «архитектурным манифестом», провозгласившим новый стиль архитектуры– модерн. Облик небольшого живописного по объемам и художественному оформлению фасадов сооружения полностью порывает с преемственностью предшествующей архитектуры. Здесь все ново — и плоскостная трактовка фасадов, и своеобразные очертания арок и крылец, и майоликовый фриз, перебиваемый различными по форме окнами, и сильно выступающий карниз упрощенного профиля и пр.
Примером противоположного — национально-романтического направления модерна в Москве является Ярославский вокзал (1902 г.), построенный также Ф. О. Шехтелем. Крутые высокие крыши и башня, гипертрофированные машикули и многоцветная облицовка асимметричного здания придают ему черты уникальности и слегка ощутимого влияния северного народного зодчества. Если архитектуре Ярославского вокзала присущ тонкий национальный колорит, то здание Третьяковской галереи (1900–1905 гг., главный фасад — по проекту худ. В. М. Васнецова) отличается ярким проявлением национальных черт, что обусловлено конкретной функцией музейного здания.
К московским постройкам модерна Ф. О. Шехтеля относятся также сооружения самого различного назначения: особняк Дерожинской (1901 г.) в Кропоткинском пер., 13; доходные дома: Строгановского училища (1904г.) на ул. Кирова и Шамшина на ул. Фрунзе, 8 (1909 г.); типография газеты «Утро России» (1909 г.) в Б. Путинковском пер., 3; банкирский дом Рябушинских (1904 г.) на пл. Куйбышева, 2 и др. Все они отличаются исключительной простотой, почти аскетичностью архитектурных образов, что отражает авторское понимание красоты как выражение полезности.
Весьма важными и для творчества Ф. О. Шехтеля, и для характеристики московского модерна являются интерьеры Художественного театра (1902 г.; фасад осуществлен не был), в которых автор показал возможности эмоционального воздействия с помощью самых простых декоративных средств.
Сторонником нового направления был также архитектор И. А. Иванов-Шиц (1865–1937 гг.), стоявший на позициях стилизаторского модерна. В его произведениях в Москве — Купеческом собрании (1907–1908 гг.) на М. Дмитровке (ныне ул. Чехова, 6) и Народном университете имени А. Л. Ша-нявского (1911 –1912 гг.) на Миусской пл., 6– искусно сочетаются ионическая колоннада большого ордера с характерными для модерна пропорциями фасадов и декоративными элементами. Значительным произведением раннего модерна является гостиница «Метрополь» на пр. Маркса, 1 в Москве (1899–1903 гг., арх. В. Ф. Валькотт). Сложная асимметричная композиция этого здания оживляется застекленными эркерами, декоративной скульптурой в виде разорванного фриза и мозаичных панно, венчающих ризалиты.
Видный московский архитектор Р. И. Клейн (1858–1924 гг.) продемонстрировал свое понимание модерна на выстроенном им в 1906–1908 гг. в центре Москвы (на Петровке) крупном здании универсального магазина «Мюр и Мерилиз» (ныне ЦУМ). Архитектура модерна в провинции проявилась наиболее отчетливо в ком- мерческих и общественных зданиях и отличалась некоторой упрощенностью. Однако эпизодическое участие в застройке периферийных городов столичных зодчих или специалистов, подготовленных в Петербурге или Москве, способствовало как проникновению в провинцию модерна, так и относительно высокому художественному уровню отдельных произведений. Из наиболее выразительных примеров модерна в провинции следует отметить универсальные магазины в Калуге и Челябинске, крытые рынки в Киеве и Саратове, гостиницу «Бристоль» (теперь «Волга») в Ярославле и др.
Архитектура конца XIX– начала XX в. на окраинах Российской империи отличалась эклектически-стилизаторским характером, преимущественно в формах регионального зодчества.
Русский модерн вскоре стал разделяться на различные ветви, из которых стилизаторская свидетельствовала о стремлении зодчих опираться в своем творчестве на классическое наследие. Даже самые видные модернисты, такие как Ф. И. Лидваль, Ф. О. Шехтель, И. А. Иванов-Шиц и др., работали в ретроспективных формах, стилизуя их в духе новых требований.
Размещено на Allbest.ru
Модернизм – эстетическая концепция, которая складывалась в начале ХХв. , как в следствии пересмотра философских основ и творческих принципов культуры XIXв, которые продолжались на продолжении нескольких десятилетий.
Модернизм сформировался в условиях приближения социально-исторического кризиса, апогеем которого стала Первая мировая война. В этих условиях все боле ясно проявляется неспособность объяснить мир с позитивистской точки зрения. Новые концепции в естественных науках и в гуманитарных сферах приводят к сущ изменениям общей картины мира, которое непосредственно отражалось в и в искусстве модернизма.
Еще одним ярким явлением в лит-ре конца XIX – начала ХХ ст стал импрессионизм. Термин «импрессионизм» походит от фр – впечатление. Импрессионисты творчески восприняли бодлеровский тезис о способности художника своеобразно увидеть мир. Передача художественными способами чисто субъестивного впечатления – главный признак импрессионизма.
Это субъективное впечатление передается в игре ассоциаций, что вызывает предмет изображения, сложных субъективных метафор, лиризме рассказа, цветных и звуковых образах. Яркий пример импрессионистской прозы _ творчество Ги де Мопассана, М. Коцюбинского, «Пан» К. Гамсуна. черты импрессионизма присущи поэзии Р. М. Рильке, М. Цветаевой.
В начале ХХст возникают явления, которые отобразили стремление модернизма к взаимодействию с другими направлениями в искусстве, к творческому использованию достижений культуры прошлого. Наиболее ярко это проявилось в неоромантизме, определяющей чертой которого является возможность преодолеть разрыв между идеалом и действительностью благодаря могущественной силе личности, способной превратить желанное в действительное. Эти черты присущи творчеству К. Гамсуна.
Ярким проявлением модернизма стал «серебряные век» русской поэзии, который подарил поэзию акмеистов. Теоретиком акмеизма был талантливый поэт Н. Гумилев. Термин «акмеизм» походит от латин слова akme – самая высокая ступень чего-либо, цветущая сила. Н. Гумилев, А. Ахматова, И. Мандельштам стремились вернуть слову его природную ясность, человеческие чувства их волновали как проявление духовной жизни человека, а не символическое отображение Мировой души. Акмеисты опирались на достижения мировой культуры, которая приближала их к неоромантикам.
Ярким явлением русской поэзии стал имажинизм, своеобразное проявление на русской почве модернистского течения английской поэзии имажизма. Имажисты, а за ними и имажинисты, решающим в своей поэзии считали образ. Ранее творчество Т. С. Эллиота дает представление о творческих поисках имажинистов. С русским имажинизмом связано творчество С. Есенина, со временем он признал, что это была добрая школа поэтического мастерства.
В модернизме были и течения, которые стремились в корне обновить художественную системк, отказываясь от культурной традиции. Эти течения получили название «авангардизм» (от фр avantgarte – передовой загон). Наидолее распространенные течения авангардизма – футуризм и сюрреализм.
Футуризм (от лат futurum – будущее) возник в Италии. В 1909г. Ф. Маринетти опубликовал «Манифест футуризма», в котором огласил разрыв с традиционной культурой, которая не может удовлетворить современного человека. Футуристы воспевали город как высшее проявление достижений человеческой цивилизации. Они открыла трагедию современной урбанизации – трагедии неподчинения человеческой личности. Они стремились воссоздать мировосприятие «безличностного» человека.
Сюрреализм походит от фр surrealisme – надреализм. Сюрреалисты опирались на подсознание человека, один из способов сюрреалистического искусства – использование «автоматического письма»: подсознание подсказывает запись первого, что пришло в голову, на чем сосредоточилось внимание (описание случайных предметов и вызванных ними ассоциаций).
Кафку считали пророком 20 века, основателем темы абсурда в литературе 20 века и религиозным мыслителем, сочинения которого следует рассматривать «в категориях святости, но не литературы».
«
1
2
»
Что мы понимаем под словом «мода» и почему мода меняется?
Слово «мода» обычно используется для обозначения стиля в одежде. Стиль означает что принимает большинство, чем восхищается или считается эксклюзивом, т.е. недоступно большинству, потому что у них нет ни вкуса, ни денег, чтобы следовать моде.
Однако понятие моды применяется также к другим вещам, не только к платьям и причёскам, но и к домам, строительству и в общем к дизайну множества потребительских товаров, от машин до кухонной утвари. Понятие также применяется к обычаям, личным манерам и стандартам морали и поведения. Оно также покрывает формы речи, использование слов и акцентов в языке.
Все эти вещи меняются время от времени, иногда резко. Иногда это платье, иногда фраза или даже обычай может выпасть из моды, но затем вернуться без видимых причин. Тем не менее, причины изменений, как правило, очевидны.
На Западе после войне мода в одежде была объектом изменений, потому что высокие стандарты жизни это то, к чему стремились в большинстве европейских стран. Возьмите, к примеру, Англию. В довоенные дни высокая мода была монополией богатых и обеспеченных женщин. Если женщина работала за стандартную зарплату, он покупала одежду и обувь с учётом того, что она тёплая и долговечная, а не потому что она хорошо выглядит. На протяжении войны одежды для обоих полов была стандартной, и отпускалась по купонам. Эта строгость, а затем и полная занятость после войны для мужчин и женщин, запустили водоворот моды.
Мужская мода фактически не меняется, вариации в костюмах и обуви остаются довольно незначительными. Однако, свобода 1960-х годов, позволила мужчинам обратиться к более неформальному стилю в одежде, который отразился на отношениях, поведении и морали. Футболки и джинсы стали почти законом для молодых людей обоих полов. В последнее время наблюдается возвращение к официальной одежде, хотя шляпа стала по непонятным причинам символом пожилых мужчин, и в большинстве случаев, для женщин тоже.
Возвращаясь к женской моде. Ещё одна причина постоянных изменений заключается в большом бизнесе. В своё время, новая и эксклюзивная одежды от кутюрье в Париже продавалась только богатым. Та же одежда сегодня, только под эксклюзивным брендом, всего несколько моделей, продаётся богатым как единственный экземпляр. Реальный бизнес заключается в продаже моделей массового производства, которые приносят новые стили в одежде в большие магазины на проспектах. Таким образом, девушки-покупатели носят одинаковый стиль в одежде и обуви, как принцесса Диана. Четвёртая причина для изменений — женщины любят изменения ради изменений. Они предпочитают два или три наряда одному в течение года. Мода массового производства, одежда и обувь, не делаются практичными. Такая одежда становится одноразовой.
Следующая причина для изменений заключается в обычаях, манерах и морали, в изменениях идей и взглядов. Для мужчин и женщин жить вместе в гомосексуальных отношениях сейчас воспринимается как мода. Некоторые мужчины больше не открывают двери для женщин, не встают, когда они входят в комнату, не уступают место в общественном транспорте. Множество женщин считают такое поведение как проявление мужского шовинизма.
Другие изменения в моде происходят из-за силы пропаганды, рекламы и политического давления. Лобби по борьбе с курением в значительной степени удалось сохранить все общественные места свободными от курения. Это лоббирование имеет значительную поддержку со стороны медицины.