Если раньше искусство развивалось в определенном направлении, то с наступлением эпохи модернизма оно разошлось по разным тропинкам. В каждом течении свои правила и методы, однако общее все же находится – тяга к эксперименту. Данная особенность проявляется во всех видах искусства модернизма.
Отличительная особенность, к примеру, сюрреализма – это выявление бессознательного, а футуризма – привлечение внимания к новой жизни через эпатаж и отказ от старого. Все это демонстрирует, каково было искусство модернизма, но лучше всего, убедиться в этом на практике.
В литературе
Итак, как же выражается модернизм на страницах книг? Выше было сказано, что в сюрреализме – это выражение бессознательного. Получается, что автор должен выражать свою душу без участия головы, но разве в таком состоянии способен ли кто-то на то, чтобы хоть что-нибудь написать? Оказывается, да. Становится актуальным литературный прием «поток сознания», передающий течение мысли. В нашей голове настоящий хаос, и в реальной жизни мы не думаем так, как излагают великие писатели. Мы думаем без точек и запятых, с одной мысли перескакиваем на другую, и таким образом, выходит некое сцепление ассоциаций. Такая же была новая литература. Читать ее нелегко, зато это правдивое и настоящее чтиво. Писатели могли специально злоупотреблять алкоголем, чтобы в таком состоянии, когда разум уже не может быть над тобою властен, написать хоть несколько строк. Литература становится похожа на сон или чересчур богатое воображение, отчего она становится только еще интереснее. Не менее важный художественный прием – «автоматического письма» — диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума.
А как могли выражать литературу будущего в эпоху модернизма? Если вы думаете, что место действия всего лишь заменялось на современные города, то этого недостаточно. Футуристы старались максимально преобразить литературу, вводя визуальную поэзию – теперь стихи можно было скорее смотреть, чем читать. Самые смелые представители модернизма отказывались от всего того, что было нам привычно – рифмы, значения слов, союзов и предлогов. Книги преобразились до неузнаваемости и не переставали вызывать интерес, поэтому литературный модернизм выстрелил ярче всего.
Остановимся не на таком радикальном жанре модернизма – символизме. В данном течении ничего не воспринималось буквально, строчки были наполнены шифрованием и образами.
В живописи
На полотнах модернизм вылился в разные цвета – яркие и блеклые, а образы на картинах могли просто поражать. Художественный модернизм пользовался популярностью не меньше литературного. После появления фотографии художникам нужно было доказать, что их дело продолжает жить, поэтому копировать реальность – это не о модернизме.
В культурный мир врываются такие направления живописи, как импрессионизм, где суть картины выражалась во впечатлении художника. Но дальше – больше. Чего стоит только противоположное импрессионизму направление – экспрессионизм. Авторы буквально выливали на полотна все свои переживания и чувства, поэтому каждый цвет – это эмоция.
Модернистская живопись ярко воплощается в таких направлениях, как: кубизм, наполненной фигурами; фовизм, благодаря которому глаза зрителя сразу цепляются за ярчайшие краски; и сюрреализм, где отыскать логику представляется нереальной задачей.
В архитектуре
Для наиболее яркого представления зданий модернизма, вообразите сперва для сравнения образец классицизма – какой-нибудь Исаакиевский собор Петербурга или Большой театр в Москве, а после старайтесь вообразить противоположное творение.
Архитектурный модернизм так же не стесняется нарушать стандартные правила, поэтому отказывается от прямых линий и даже от некого удобства. Главное – необычно!
Именно поэтому, проходя мимо здания архитектуры модерна, вы сразу обратите на него внимание, возможно, даже не догадываясь, к какому стилю оно относится. Но определенно, вы не сможете упустить его из виду. К примеру, таковым является здание Казанского вокзала в Москве.
В музыке
Искусство – необычайная сила, и если оно преображается, то во всех сферах. Музыка – не исключение. Интересно, что в модернизме форма превышается над содержанием, и если в литературе, в живописи можно искать сюжет, то музыка наполнена главной особенностью модернизма. Она не знала сюжета, ее нужно было слушать и уметь насладиться потоком нот, то взволнованно играющих, то плавно переходящих друг за дружкой.
Но и музыка не избегала экспериментов. Современный на тот момент город мог отражаться в мелодии модернизма, ведь композицию теперь можно создать из одного только звука.
Яркий пример – джаз, где основой стала импровизация, благодаря чему каждая мелодия была уникальна.
Основные черты
По сути, каждая эпоха в той или иной степени добивалась внимания в искусстве, но модернизм глядит дальше всех. Это не просто необычное искусство. Жизнь стремительно изменялась, а искусство не отстает. Приоритеты и ценности изменились, философы вот-вот прогремели об отсутствии смысла жизни, поэтому творческим людям ничего не остается, кроме как экспериментировать.
После Первой мировой войны люди читают литературу потерянного поколения, возмущаются спектаклями театра абсурда, ведь это очередное подтверждение того, что жизнь – сплошной хаос.
Впрочем, форма формой, но о чем же писали представители модернизма? Сюжет для них был, конечно, вторичен, однако большинство все-таки от него не отказываются. Лучше всего изучить отдельно актуальные темы эпохи модернизма.
Темы
Одна из актуальнейших тем модернизма – это, разумеется, война. Событие, шокирующее всех. Описывалось и психологическое состояние человека на войне, и его жизнь после. Человек вынужден убивать, и это не могло не отразиться на страницах книг. Читатель рассматривает героев как людей потерявшихся, не знающих, как им жить, сомневающихся в главных ценностях жизни – любви и вере.
Так же на контрасте с войной подчеркивался праздник жизни и разрушение американской мечты. Желание жить, потому что неизвестно, когда жизнь оборвется – это и помпезно, и страшно. В литературе понятие потерянного поколения стало ведущей темой модернизма.
Немаловажная проблема в любую эпоху – смысл жизни. Однако вот незадача, модернизм зарождает новую философию, заявляющую, что никакого смысла и вовсе нет. Искусство пытается найти ответы на эти вопросы, пока экзистенциалисты занимают пьедестал.
Эмоции и сумасшествие – еще одна тема модернизма, как для литературы, так и для живописи. В таких стремительных переменах потеряется любой человек, нормальные герои в прошлом. Поднимаются важные вопросы о том, кто есть кто в современном обществе, и о роли каждого человека.
И, конечно, модернизм заявляет и о силе искусства, что именно оно может помочь выжить в таком неординарном мире.
Стиль
У каждого автора свой метод, за счет чего мы и превозносим их творчество. Эстетика модернизма воплощается, прежде всего, в деталях, за которыми скрываются целые истории. Именно так писал, например, писатель-модернист Эрнест Хемингуэй.
Искусство выводит наружу несвязанный лихорадочный бред. Это выражается не только в сюрреалистической живописи, но и в литературе. Представьте, что пока вы спите и с головой погружены в необычный сон, ваша рука бессознательно что-то записывает. В этом и заключался стиль еще одних представителей модернизма.
Футуристы же, например, громко отказывались от предыдущих авторитетов и «сбрасывали классику с корабля современности». Их эпатажный крик сопровождался неординарными выходками: отсутствием знаков препинания, подчеркиванием главных слов, даже шрифтом. Однако, на самом деле, футуристы – те еще романтики, и могли говорить о любви не менее красиво, чем классики.
Представители
Наконец, после того, как мы разобрались, что же это за эпоха, лучше всего остановиться на представителях. В теории модернизм красив и необычен, но на практике он раскрывается гораздо ярче, поэтому, как говорится, этих героев надо знать в лицо.
В литературе
Начнем с писателей модернизма – представителей, которые выразили новую эпоху на страницах.
Джеймс Джойс. Ирландский писатель – один из самых ярких представителей модернистской культуры, подаривший нам весьма непростые произведения. Его эксперименты удались, и теперь его творчество может попробовать осилить каждый, желающий ощутить на себе влияние модернизма.
Поль Верлен – модернист, воплотившийся в символизме. Поэт, превознесший форму и музыкальность стиха.
Артюр Рембо – поэт-символист, чья поэзия покажется вам настолько необычной, будто и вовсе была написана не на земле.
Оскар Уайльд – кто не знает автора «Портрет Дориана Грея»? Даже в этом романе каждое слово не случайно. Еще один представитель, доказывающий, что «как» намного важнее «чего».
Гийом Аполлинер. Еще одна яркая личность, тонко реагирующая на окружающий мир, а главное, сумевшая выразить это в своей поэзии.
Марсель Пруст – человек, без которого этот список обойтись не может. Не простой, но довольно интересный писатель, также ярко выражавший эпоху модернизма.
Андре Бретон – представитель не только эпохи модернизма, но и конкретного направления – сюрреализма.
Филиппо Томмазо Маринетти – футурист, напомнивший об искусстве Италии и вводящий новые правила.
Эрнест Хемингуэй, скрывающий в деталях все свое мастерство писателя.
Фрэнсис Скотт Фицджеральд – еще один представитель, как литературы потерянного поколения, так и модернизма.
Эрих Мария Ремарк – человек, писавший о войне так, что читается с интересом даже представительницами женского пола.
Франц Кафка – человек непростой судьбы, выразивший все свои переживания в собственном модернистском творчестве.
Жан-Поль Сартр – писатель-модернист и философ-экзистенциалист.
Эжен Ионеско – драматург, подаривший нам театр абсурда.
Сэмюэл Беккет – писатель-драматург, ирландский писатель.
Альбер Камю – еще один представитель модернизма.
В живописи
Пробегаясь по основным направлениям эпохи, назовем главных художников модернизма.
Сальвадор Дали, записывающий свои сновидения на картинах.
Пабло Пикассо – художник, старавшийся проявить себя не в одном направлении.
Казимир Малевич – представитель абстрактного искусства.
Василий Кандинский – художник-абстракционист.
Ван Гог – художник постимпрессионизма, благодаря которому положено начало экспрессионизма
Поль Гоген – представитель постимпрессионизма, положивший начало фовизму.
Анри Матисс – представитель фовизма.
Эдвард Мунк – художник экспрессионизма.
В архитектуре
Модернизм проявил себя во всех направлениях искусства, поэтому настала очередь назвать имена архитекторов модернизма.
Вальтер Гропиус
Алвар Аалто
Гюстав Эйфель
Антонио Гауди
Ле Корбюзье
В музыке
Остановимся и на композиторах модернизма для наиболее яркой картины.
Клод Дебюсси
Дмитрий Шостакович
Рихард Штраус
Ферруччо Бузони
Джон Кейдж
Примеры
Наконец, разобравшись с представителями модернизма, мы можем перейти непосредственно к их произведениям, которые стали отражением той самой противоречивой эпохи.
В литературе
«Улисс», Джеймс Джойс
«В сторону Свана», Марсель Пруст
«Стихи без слов», Поль Верлен
«Магнитные поля», Андре Бретон
«Фиеста», Эрнест Хемингуэй
«Великий Гэтсби», Фицджеральд
«На западном фронте без перемен», Эрих Мария Ремарк
«Тошнота», Жан-Поль Сартр
«Превращение», Франц Кафка
В живописи
«Музыка», Матисс
«Искушение святого Антония», Дали
«Крик», Мунк
«Девушка перед зеркалом», Пикассо
«Черный квадрат», Малевич
«Звездная ночь», ван Гог
«Поцелуй», Климт
В архитектуре
«Танцующий дом», Фрэнк Гери (Прага)
«Дом Бальо», Антонио Гауди (Барселона)
Архитектура города Чандигарх, Ле Корбюзье
Выставочный павильон Германии, Мис Ван дер Роэ (Барселона)
Музей Гуггенхайма, Фрэнк Ллойт Райт (Нью-Йорк)
В музыке
«Симфония №5», Шостакович
«Ромео и Джульетта», Прокофьев
«4:33», Кейдж – даже такой эксперимент имеет право быть в нашем списке
«Жар-птица», Стравинский
Автор: Мария Воробьева
В период с 1890 по тысяча девятисот семнадцатого год особенно ярко заявили о себе три литературных течения – символизм, акмеизм и футуризм, которые составили основу модернизма как литературного направления.
Символизм Символизм является первым и самым крупным из модернистских течений, возникших в России. Теоретическая основа русского символизма была заложена в 1892 году лекцией Д. С. Мережковского “О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы”. В названии лекции содержалась недвусмысленная оценка состояния литературы. Надежда на ее возрождение возлагалась автором на “новые течения”. По мнению Мережковского, новому писательскому поколению предстоит “огромная переходная и подготовительная работа”, основными элементами которой должны стать “мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности”.
Уже в марте 1894 года вышел в свет сборник стихотворений с знаковым названием “Русские символисты”. Через некоторое время появились еще два выпуска с таким же названием. Любопытно, что автором стихотворений во всех трех сборниках был молодой поэт Валерий Брюсов, использовавший разные псевдонимы для того, чтобы создать впечатление существования целого поэтического направления. Сборники “Русские символисты” привлекли многих неординарных поэтов, видевших спасение в обновлении поэзии.
Первые символисты декларативно заявляли об относительности всех ценностей и утверждали незыблемость индивидуализма как единственно возможного прибежища художника. Показательны слова В. Брюсова, ставшего лидером символизма:
Я не знаю других обязательств,
Кроме девственной веры в себя.
С самого начала существования символизма, в его недрах оформились несколько самостоятельных группировок. В русском символизме принято выделять две основные группы поэтов. Приверженцев первой группы, чей дебют состоялся в 1890-е годы, называют “старшими символистами” (В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Ф. Сологуб и др.). В 1900-е годы проявила себя “вторая волна” символизма – “младосимволизм” (А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов и др.). “Старшие” и “младшие” символисты различались по своих мировоззренческим позициям и направленности творчества.
Интересная творческая география русского символизма. Так, на разных этапах движения петербургские и московские символисты не только сотрудничали, но даже конфликтовали друг с другом. В. Брюсов – лидер московской группы символистов – придерживался эстетической позиции “искусство для искусства”, тогда как символисты-петербуржцы во главе с Д. Мережковским и 3. Гиппиус выдвигали на первый план приоритет религиозно-философских поисков в символизме.
В то же самое время начались жаркие споры о “символизме” и “декадентстве”. В сознании большинства читателей той поры эти два слова были почти синонимами. В советскую эпоху термином “декадентство” стали пользоваться как родовым обозначением всех модернистских течений.
Декадентство Декадентство, или декаданс (франц. упадок) характеризует неприятие окружающего мира, крайний пессимизм, рафинированная, “аристократическая” утонченность, осознание себя носителем высокой, но гибнущей культуры. В декадентских по настроению произведениях часто превозносится угасание, разрыв с утвержденной моралью, стремление к смерти. В свое время декадентские настроения затронули почти всех символистов, как, например, 3. Гиппиус, К. Бальмонта, В. Брюсова, А. Блока, А. Белому и, в особенности, Ф. Сологуба, бывшего последовательным декадентом.
Традиционной идее познания мира в искусстве символисты противопоставили идею конструирования мира в процессе творчества, которое, по их мнению, выше познания.
В то же время символистское мировоззрение ни в коем случае не сводилось к настроениям упадка и разрушения. Философия и эстетика символизма складывалась под влиянием различных учений, начиная от античного философа Платона до Владимира Соловьева, Фридриха Ницше, Анри Бергсона.
Для символистов искусство обладает свойством проникать в сферы потаенного. Оно способно запечатлеть моменты вдохновенных прозрений, уловить импульсы высшей реальности. В понимании символистов творчество есть подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов, доступных лишь художнику-творцу.
Однако передать созерцаемые “тайны” невозможно. Поэзия есть “тайнопись неизреченного”, согласно утверждению Вяч. Иванова – крупнейшего теоретика символизма. От художника требуется тончайшее владение искусством намека. Ценность стихотворной речи – в “недосказанности”, “утаенности смысла”.
Символ – центральная эстетическая категория нового течения. Представление о символе заключается в том, что он воспринимается как иносказание. Цепь символов напоминает набор иероглифов, своеобразных шифров для “посвященных”. Таким образом, символ оказывается одной из разновидностей тропов.
Сами же символисты считали, что символ принципиально противостоит тропам, потому что лишен главного их качества – “переносности смысла”. Когда в нем нужно разгадывать некую художественную “загадку”, перед нами предстает ложносимволический образ. Характерный пример ложносимволического образа – аллегория, где предметный слой образа действительно играет подчиненную роль, выступая как иллюстрация или олицетворение какой-то идеи либо качества.
Символ же, напротив, многозначен: он содержит в перспективу безграничного развертывания смыслов. “Символ – окно в бесконечность”, – сказал Федор Сологуб.
Символ – полноценный образ помимо потенциальной неисчерпаемости его смысла. Так, блоковская “Незнакомка” может быть прочитана как рассказ в стихах о встрече с обворожительной женщиной. Предметный план центрального образа принимается и помимо содержащихся в нем символических возможностей.
Незнакомка – это и авторская тревога о судьбах красоты в мире земной пошлости, и разуверение в возможности чудесного преображения жизни, и мечта о мирах иных, и драматическое постижение нераздельности “грязи” и “чистоты” в этом мире, и бесконечная цепь все новых и новых смысловых возможностей.
Символ – сосредоточение абсолютного в единичном; он в сжатом виде отражает постижение единства жизни. По словам Ф. Сологуба символизм “можно охарактеризовать в стремлении отобразить жизнь в ее целом, не с внешней только ее стороны, не со стороны частных ее явлений, а образным путем символов, изобразить, по существу, то, что, кроясь за случайными, разрозненными явлениями, образует связь с Вечностью, со вселенским, мировым процессом”.
Невозможно составить какой-либо словарь символических значений или исчерпывающий каталог художественных символов. Слово или образ не рождаются символами, но становятся ими в соответствующем контексте – специфической художественной среде.
Категория музыки – вторая по значимости (после символа) в эстетике и поэтической практике символизма. Поэты-символисты считали именно музыку высшей формой творчества, потому что она дает максимальную свободу самовыражения творцу и – соответственно – максимальную раскрепощенность восприятия слушателю. Такое понимание музыки они наследовали от Ф. Ницше, который в работе “Рождение трагедии из духа музыки” придал слову “музыка” статус фундаментальной философской категории. Он противопоставил “дионисийское” (внерассудочное) музыкальное начало человеческого духа – упорядоченному “аполлоновскому” началу. Именно “дионисийский” дух музыки, стихийный и вольный, по мнению символистов, составляет существо подлинного искусства. В этом значении следует понимать слово “музыка” в призывах А. Блока “слушать музыку революции”, в его метафоре “мирового оркестра”.
Для многих символистов актуальным оказался призыв их французского предшественника Поля Верлена “Музыка прежде всего…”. Порой стихотворения символистов строятся как завораживающий поток словесно-музыкальных созвучий и перекличек.
По-новому на фоне традиции строились в символизме отношения между поэтом и его аудиторией. Поэт-символист не стремился быть общепонятным, потому что такое понимание основано на обыденной логике. Он обращался не ко всем, но лишь к “посвященным”, не к читателю-потребителю, а к читателю-творцу, читателю-соавтору. Символистская лирика будила “шестое чувство” в человеке, обостряла и утончал а его восприятие, развивала родственную художнической интуицию.
Для этого символисты стремились максимально использовать ассоциативные возможности слова, обращались к мотивам и образам разных культур, широко пользовались явными и скрытыми цитатами. Античная, римская и североевропейская мифологии стала в их творчестве арсеналом универсальных психологических и философских моделей, удобных и для постижения глубинных особенностей человеческого духа вообще, и для воплощения современной духовной проблематики. Мифотворчество было в высшей степени присуще, например, Ф. Сологубу, Вяч. Иванову, А. Белому.
Символизм не ограничивался исключительно литературными задачами. Так, он стремился стать не только универсальным мировоззрением, но даже формой жизненного поведения и, как верили его сторонники, способом творческой перестройки мироздания (последнюю из отмеченных сфер символистской активности принято называть жизнестроительством). Важно было принять деятельное участие в космическом процессе творения. Поэтому некоторые символисты выступали с политически острыми произведениями, реагировали на социальные потрясения, с сочувственным интересом относились к деятельности политических партий.
Поэтический стиль символистов, как правило, интенсивно метафорический. В образном строе произведений использовались не единичные метафоры, а целые цепочки из них, приобретавшие значение самостоятельных лирических тем. Метафора символистов всегда тяготела к смысловой глубине символа, постепенно, шаг за шагом, обрастая все новыми значениями и приобретая мерцающую многозначность возможных ассоциаций.
Символизм обогатил русскую поэтическую культуру множеством открытий. Символисты придали поэтическому слову неведомую прежде подвижность и многозначность, научили русскую поэзию открывать в слове дополнительные оттенки и грани смысла. Расширились ритмические возможности русского стиха, разнообразнее стала строфика.
Символизм пытался создать новую философию культуры, стремился, пройдя мучительный период переоценки ценностей, выработать новое универсальное мировоззрение. Преодолев крайности индивидуализма и субъективизма, символисты в начале XX века по иному поставили вопрос об общественной роли художника. Они выдвинули универсальную идею “соборного искусства”, постижение которого могло бы вновь объединить людей. Символизм на практике сделал искусство более личностным. Именно поэтому наследие символизма считается подлинной художественной сокровищницей в истории культуры России.
Акмеизм
Литературное течение Акмеизма возникло в начале 1910-х годов. Близкие символизму в начале своего творческого пути молодые поэты посещали в 1900-е годы собрания на петербургской квартире Вяч. Иванова, получившей в их среде название “башня”. В недрах кружка в 1906 – 1907 годах постепенно сложилась группа поэтов, поначалу назвавшая себя “кружком молодых”. Стимулом к их сближению была оппозиционность (пока еще робкая) к символистской поэтической практике.
В 1909 году участники “кружка молодых”, в котором активностью выделялся С. Городецкий, попросили Вяч. Иванова, И. Анненского и М. Волошина прочитать для них курс лекций по стихосложению. К занятиям, начавшимся в “башне” Иванова, присоединились Н. Гумилев и А. Толстой. Вскоре лекции были перенесены в редакцию нового модернистского журнала “Аполлон”, где было положено начало “Общества ревнителей художественного слова” или “Поэтической академии” по словам поэтов, обучавшихся стихосложению.
В октябре 1911 года слушатели “Поэтической академии” основали новое литературное объединение – “Цех поэтов”. “Цех” был школой формального мастерства, безразличного к особенностям мировоззрения участников. Его руководителями стали поэты следующего поколения – Н. Гумилев и С. Городецкий. Поначалу они не отождествляли себя ни с одним из течений в литературе, да и не стремились к общей эстетической платформе.
Однако в 1912 году участники “Цеха” решили объявить о возникновении нового поэтического течения. Из разных названий, предложенных поначалу, прижилось “акмеизм” (от греч. acme – высшая степень чего-либо, расцвет, вершина, острие). Из широкого круга участников “Цеха” выделилась более узкая и эстетически более сплоченная группа акмеистов – Н. Гумилев, А. Ахматова, С. Городецкий, О. Мандельштам, М. Зенкевич и В. Нарбут. Другие участники “Цеха” – Г. Адамович, Г. Иванов, М. Лозинский составляли периферию течения, будучи не “правоверными” акмеистами.
Первой ласточкой эстетической реформы акмеизма принято считать статью М. Кузмина “О прекрасной ясности”, напечатанную в 1910 году. Статья декларировала стилевые принципы “прекрасной ясности”: логичность художественного замысла, стройность композиции, четкость организации всех элементов художественной формы. “Прекрасная ясность”, или “кларизм” Кузмина (этим образованным от латинского clarus (ясный) словом автор обобщил свои принципы) призывала к большей нормативности творчества, реабилитировала эстетику разума и гармонии, противостоя крайностям символизма – в особенности его мировоззренческой всеохватности и абсолютизации иррациональных начал творчества.
Акмеисты наследовали достижения символизма, нейтрализуя некоторые его крайности. В программной статье “Наследие акмеизма и символизм” Н. Гумилев называл символизм “достойным отцом”. При этом он подчеркивал, что новое поколение выработало иной – “мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь”.
Главное значение в поэзии приобретает, по мысли теоретиков акмеизма, художественное освоение многообразного и яркого земного мира. С. Городецкий писал: “Борьба между акмеизмом и символизмом… есть, прежде всего, борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время…” После всяких “неприятий мир бесповоротно принят акмеизмом, во всей совокупности красот и безобразий”. Проповедь “земного” мироощущения поначалу была одной из граней программы акмеистов, вот почему течение имело и другое название – “адамизм”.
Поэты-акмеисты разделяли взгляды символистов на природу искусства, вслед за ними абсолютизировали роль художника. “Преодоление” символизма происходило не столько в сфере общих идей, сколько в области поэтической стилистики. Для акмеистов оказалась неприемлемой импрессионистическая изменчивость и текучесть слова в символизме.
Поэт-акмеист не пытался преодолеть “близкое” земное существование во имя “далеких” духовных обретений. Новое течение принесло с собой не столько новизну мировоззрения, сколько новизну вкусовых ощущений: ценились такие элементы формы, как стилистическое равновесие, живописная четкость образов, точно вымеренная композиция, четкая детальность.
Высшее место в иерархии акмеистских ценностей занимала культура. “Тоской по мировой культуре” назвал акмеизм О. Мандельштам. С этим связано и особое отношение к категории памяти. Память – важнейший этический компонент в творчестве трех самых значительных художников течения – А. Ахматовой, Н. Гумилева и О. Мандельштама. Акмеизм выступил за сохранение культурных ценностей, потому что мировая культура была для них тождественной общей памяти человечества.
В отличие от избирательного отношения символистов к культурным эпохам прошлого акмеизм опирался на самые разные культурные традиции. Объектами лирического осмысления в акмеизме часто становились мифологические сюжеты, образы и мотивы живописи, графики, архитектуры; активно использовались литературные цитаты. В противоположность “духу музыки” символизма, акмеизм был ориентирован на перекличку с пространственными искусствами – живописью, архитектурой, скульптурой. Красочная, даже экзотическая деталь могла использоваться неутилитарно, в чисто живописной функции. Празднично украшенным, в игре цвета и света, является, например, “подобный цветным парусам корабля” жираф в африканском цикле стихотворений Николая Гумилева:
Ему грациозная стройность и нега дана,
И шкуру его украшает волшебный узор,
С которым равняться осмелится только луна,
Дробясь и качаясь на влаге широких озер.
Освободив предметную деталь от чрезмерной метафизической нагрузки, акмеисты выработали тонкие способы передачи внутреннего мира лирического героя. Часто состояние чувств не раскрывалось непосредственно, оно передавалось психологически значимым жестом, движением, перечислением вещей.
Новое литературное течение, сплотившее больших русских поэтов, просуществовало недолго. К началу первой мировой войны рамки единой поэтической школы оказались для них тесны, а индивидуальные творческие устремления выводили их за пределы акмеизма. Например, Н. Гумилев эволюционировал в сторону “визионерства” – религиозно-мистического поиска, что особенно проявилось в его последнем сборнике стихов “Огненный столп” (1921). Описание событий в романах и других произведениях А. Ахматовой с самого начала отличала органическая связь с традициями Русской классики, а в дальнейшем ее ориентация на психологизм и нравственные поиски еще больше упрочилась. Поэзия О. Мандельштама, проникнутая “тоской по мировой культуре”, была сосредоточена на философском осмыслении истории и выделялась поденной ассоциативностью образного слова – качеством, столь ценимым символистами.
Творческие судьбы этих трех поэтов выявили, между прочим, глубинную подоплеку возникновения самого акмеизма. Важнейшей причиной становления этого течения, как выяснилось, было вовсе не стремление к формально-стилистической новизне, но жажда нового поколения модернистов обрести устойчивую веру, избавиться от релятивизма и получить прочную нравственно-религиозную опору.
По прошествии некоторого времени, особенно после начала войны, утверждение высших духовных ценностей стало основой творчества бывших акмеистов. В их произведениях настойчиво зазвучали мотивы совести, сомнения, душевной тревоги и даже самоосуждения. Прежде казавшееся безоговорочным приятие мира сменилось “символистской” жаждой приобщения к высшей реальности.
Футуризм Футуризм (от лат. futurum – будущее), как и символизм, был интернациональным литературным явлением. Впервые он заявил о себе в Италии, но практически одновременно возник и в России. Временем рождения русского футуризма считается 1910 год, когда вышел в свет первый футуристический сборник “Садок Судей” (его авторами были Д. Бурлюк, В. Хлебников и В. Каменский). Вместе с В. Маяковским и А. Крученых эти поэты вскоре составили группировку кубофутуристов, или поэтов “Гилеи” (Гилея – древнегреческое название части Таврической губернии, где отец Д. Бурлюка управлял имением и куда в 1911 году приезжали поэты нового объединения).
Помимо “Гилеи” футуризм был представлен тремя другими группировками – эгофутуристов (И. Северянин, И. Игнатьев, К. Олимпов, В. Гнедов и др.), группой “Мезонин поэзии” (В. Шершеневич, Хрисанф, Р. Ивнев и др.) и объединением “Центрифуга” (Б. Пастернак, Н. Асеев, С. Бобров, К. Большаков и др.). Футуризм был столь же неоднороден, а внутренняя полемика в нем отличалась особой непримиримостью.
Генетически литературный футуризм теснейшим образом связан с авангардными группировками художников 1910-х годов – прежде всего с группами “Бубновый валет”, “Ослиный хвост”, “Союз молодежи”. В той или иной мере большинство футуристов совмещали литературную практику с занятиями живописью (братья Бурлюки, Е. Гуро, А. Крученых, В. Маяковский и др.). С другой стороны, добившиеся позднее мировой славы как художники К. Малевич и В. Кандинский на первых порах участвовали в футуристических альманахах и в качестве “речетворцев”. Теснейшая связь поэтической стилистики футуристов с технологическими приемами живописи проявилась с первых же шагов литературного футуризма. Поэты “Гилеи” обратись к формам художественного примитива, стремились к утилитарной “полезности” искусства и в то же время попытались освободить слово от внелитературных задач, сосредоточившись на формальных экспериментах.
Новое поколение модернистов претендовало на вселенскую миссию. В качестве художественной программы футуристы выдвинули утопическую мечту о рождении сверхискусства, способного перевернуть мир. В своем эстетическом проектировании они опирались на новейшие научные и технологические достижения. Стремление к рациональному обоснованию творчества с опорой на фундаментальные науки – физику, математику, филологию – отличало футуризм от других модернистских течений.
Художник В. Татлин всерьез конструировал крылья для человека, К. Малевич разрабатывал проекты городов-спутников, курсирующих по земной орбите, В. Хлебников пытался предложить человечеству новый универсальный язык и открыть “законы времени”. Мироздание во всей безбрежности пространства и времени воспринималось как аналог грандиозной сценической площадки. Грядущая революция (а футуристы сочувствовали левым политическим партиям и движениям) была желанна, потому что воспринималась как своего рода массовое художественное действо, вовлекающее в игру весь мир.
Футуризм как явление выходил за рамки собственно литературы: подобно символизму 1900-х годов, он воплощался в самом поведении участников течения. Правда, стиль поведения существенно отличался от символистского. Программным для футуристов был эпатаж. Необходимым условием существования стала атмосфера литературного освистывания и осмеяния. Именно такую реакцию со стороны публики провоцировали намеренные крайности в поведении футуристов.
В футуризме сложился своего рода репертуар эпатирования. Использовались хлесткие названия: “Чукурюк” – для картины; “Дохлая луна” – для сборника произведений; “Идите к черту!” – для литературного манифеста. Давались уничижительные отзывы предшествующей культурной традиции и современному искусству. Например, “презрение” к намеренно сваленным в одну кучу Горькому, Андрееву, Брюсову, Блоку выражалось в манифесте “Пощечина общественному вкусу” таким образом: “С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!” Еще более оскорбительной могла показаться оценка Д. Бурлюком выдающихся художников-современников: “Серов и Репин – арбузные корки, плавающие в помойной лохани”. Вызывающе оформлялись публичные выступления футуристов: начало и конец выступлений отмечались ударами гонга, К. Малевич являлся с деревянной ложкой в петлице, В. Маяковский – в “женской” по тогдашним критериям желтой кофте, А. Крученых носил на шнуре через шею диванную подушку и т. п.
В формально-стилевом отношении поэтика футуризма развивала и усложняла символистскую установку на обновление поэтического языка. В отличие от символистов футуристы пошли еще дальше. Они не только обновили значения многих слов, но и резко изменили сами отношения между смысловыми опорами текста, а также гораздо энергичнее использовали композиционные и даже графические эффекты. Главный технический принцип их работы – принцип “сдвига”, канон “сдвинутой конструкции”, перенесенный футуристами в литературу из художественной практики авангарда.
В литературных текстах футуристов принципы “сдвинутой конструкции” были распространены на лексику, синтаксис и семантику произведений. Лексическое обновление достигалось, например, депоэтизацией языка, введением стилистически “неуместных” слов, вульгаризмов, технических терминов. Ощущение сознательного смещения возникало потому, что сниженная образность или вульгаризмы использовались в “сильных позициях” – там, где традиция диктовала, например, возвышенно-романтическую стилистику. Читательское ожидание резко нарушалось, исчезала привычная граница между “низким” и “высоким”.
Показательна в этом случае поэзия Д. Бурлюка, для которого “звезды – черви, пьяные туманом”, “поэзия – истрепанная девка, а красота – кощунственная дрянь”.
Слово у футуристов лишалось ореола сакральности и неприкосновенности, оно опредмечивалось, его можно было дробить, переиначивать, создавать новые комбинации морфологических и даже фонетических элементов. Примеров словотворчества футуристов множество, начиная с излюбленного самоназвания гилейцев – будетляне. Футуристы искали форму нового языка, который они называли “заумным”. Эксперименты по созданию “заумного языка” заключались, в частности, в использовании звуков как самостоятельных значимых единиц речи: каждый из них, по мнению речетворцев, обладает определенной семантикой. Новое отношение к слову как к конструктивному материалу привело к активному созданию неологизмов, переразложению и новому соединению слов. Особенно в этом преуспели В. Хлебников и В. Маяковский.
Синтаксические смещения проявлялись у футуристов в нарушении законов лексической сочетаемости слов (изобретении непривычных словосочетаний), отказе знаков препинания. Делались попытки ввести “телеграфный” синтаксис (без предлогов), использовать в речевой “партитуре” музыкальные и математические знаки, графические символы. Особое значение футуристы придавали визуальному воздействию текста. Это проявлялось в экспериментах с фигурным расположением слов и слов, использовании разноцветных и разномасштабных шрифтов, обыгрывании фактуры самого полиграфического материала. Например, сборники стихотворений футуристов издавались на обойной бумаге, стихотворные строчки располагались “лесенкой”, особыми шрифтами выделялись отдельные эпитеты, внутренние рифмы, главные слова.
Новые эстетические возможности стиха были развиты футуристами в связи с переориентацией многих из них с читаемого на произносимый текст. Отсюда поиски новых ритмов, использование гораздо более причудливых, чем прежде, рифм, форсированная инструментовка. С этой же тенденцией связана и жанровая перестройка футуристического речетворчества, активное вовлечение элементов лубочной поэзии, частушек, поэтической рекламы, фольклорных заговоров и т. п. Обращение к художественному примитиву и фольклорным жанрам также было проявлением эстетического бунтарства футуристов.
Принципиальная установка футуристов на эстетическую конфронтацию как способ существования в искусстве была реакцией на жизнь в разомкнутом, стремительно обновлявшемся и потому лишенной прочной опоры мире.
В долговременной перспективе футуризм следовал созидательным художественным целям, разрушая прежние эстетические представления. Это течение по-новому поставило вопрос о границах и функциях искусства. Футуризм оказался творчески продуктивен: он заставил общество переживать искусство как проблему, изменил отношение к сфере понятности-непонятности в искусстве. Само приобщение к искусству в этой связи понимается как труд и сотворчество, поднимается от уровня пассивного потребления до уровня бытийно-мировоззренческого.
Крестьянские писатели
Сложившаяся в годы отчетливой дифференциации в литературе группа новокрестьянских поэтов не представляла собой четко выраженного определенного литературного направления со строгой идейно-теоретической программой, каковыми являлись многочисленные литературные группы. Крестьянские поэты не выпускали поэтических деклараций и не обосновывали теоретически свои литературно-художественные принципы. Однако именно их группу раз и отличают яркая литературная самобытность социально-мировоззренческое единство, что дает возможность выделить ее из общего потока неонароднической литературы XX века. Сама крестьянская среда формировала особенности художественного мышления представителей этой группы, близкого народному. Никогда ранее мир крестьянской жизни, отображенный с учетом местных особенностей быта, говора, фольклорных традиций не находил столь адекватного выражения в русской литературе. Так, Николай Клюев воссоздает колорит Заонежья, Сергей Есенин воспевает красоту рязанской земли, Сергей Клычков обращается к образам Тверской губернии, Александр Ширяевец моделирует Поволжье.
Деревенская Русь – главный источник поэтического мироощущения крестьянских поэтов. Свою изначальную связь с ней подчеркивал Есенин (“Матушка в Купальницу по лесу ходила…”), эту тему продолжает Клычков в стихотворении с фольклорно-песенным зачином “Была над рекою долина…”, в котором воспреемниками и первыми няньками новорожденного младенца выступают одушевленные силы природы:
Была над рекою долина
В дремучем лесу у села, –
Под вечер, сбирая малину,
На ней меня мать родила…
С обстоятельствами рождения (впрочем, вполне обыкновенными для крестьянских детей) поэты связывали и особенности своего характера. Отсюда и мотив “возвращения на родину”, характерный для творчества новокрестьянских поэтов. “Тоскую в городе, вот уже целых три года, по заячьим тропам, по голубам-вербам, по маминой чудотворной прялке”, – признается Клюев. В творчестве Клычкова этот мотив – один из центральных (“На чужбине далеко от родины…”).
Поэтическая практика новокрестьян уже на раннем этапе позволяла выделить такие общие в их творчестве моменты, как поэтизация крестьянского труда (“Поклон вам, труд и пот!”) и деревенского быта, зоо – и антропоморфизм (антропоморфизация природных явлений составляет одну их характерных особенностей мышления фольклорными категориями), чуткое ощущение своей неразрывной связи с миром живого:
Плач дитяти через поле и реку,
Петушиный крик, как боль, за версты,
И паучью поступь, как тоску,
Слышу я сквозь наросты коросты.
(Н. Клюев. Плач дитяти через поле и реку…)
Весьма сложным и к настоящему времени далеко не изученным является вопрос о духовных исканиях новокрестьян. Огромное влияние на формирование творчества Николая Клюева оказало ответвление радикального старообрядчества – хлыстовство, в религиозных обрядах которого объединились элементы христианской религии, русского язычества и “дионисийского” начала.
Традиции православной христианской культуры безусловно оказали серьезнейшее влияние на формирование юношеского мировоззрения Сергея Есенина (хотя в 1923 году он признается “В Бога верил мало, в церковь ходить не любил”). Святое Писание и Жития Святых были настольными книгами Есенина. В годы революции и первые послереволюционные годы, пересматривая свое отношение к религии (“Я кричу тебе: “К черту старое!”, / Непокорный, разбойный сын”), Есенин выводил особенности той функции, которую выполняла религиозная символика в его творчестве, не столько из христианской, сколько из древнеславянской языческой религии.
Воссоздавая в своих произведениях колорит бытовых и обрядовых символов крестьянской Руси, Есенин, с одной стороны, как христианин (“Я поверил от рожденья / В Богородицын покров”; “Свет от розовой иконы / На златых моих ресницах”) испытывает томление по высшему смыслу бытия, но “прекрасной, но нездешней / Неразгаданной земле”, его глаза “в иную землю влюблены”, а “душа грустит о небесах, / Она нездешних нив жилица”. Тогда как с другой стороны в творчестве и Есенина, и других новокрестьян отчетливо проступали дохристианские, языческие мотивы, объединявшие в одно целое этические, эстетические, религиозные и фольклорно-мифологические представления русского крестьянина, берущие свое начало многие тысячелетия назад.
Новокрестьянские поэты на пути своих идейно-эстетических поисков сближались с определенными художественными исканиями в русском искусстве конца XIX – начала XX в., прежде всего с творчеством В. М. Васнецова, сделавшего удачную попытку найти живописно-изобразительные эквиваленты традиционным народно-поэтическим образам былинного сказа.
Модернизм – эстетическая концепция, которая складывалась в начале ХХв. , как в следствии пересмотра философских основ и творческих принципов культуры XIXв, которые продолжались на продолжении нескольких десятилетий.
Модернизм сформировался в условиях приближения социально-исторического кризиса, апогеем которого стала Первая мировая война. В этих условиях все боле ясно проявляется неспособность объяснить мир с позитивистской точки зрения. Новые концепции в естественных науках и в гуманитарных сферах приводят к сущ изменениям общей картины мира, которое непосредственно отражалось в и в искусстве модернизма.
Еще одним ярким явлением в лит-ре конца XIX – начала ХХ ст стал импрессионизм. Термин «импрессионизм» походит от фр – впечатление. Импрессионисты творчески восприняли бодлеровский тезис о способности художника своеобразно увидеть мир. Передача художественными способами чисто субъестивного впечатления – главный признак импрессионизма.
Это субъективное впечатление передается в игре ассоциаций, что вызывает предмет изображения, сложных субъективных метафор, лиризме рассказа, цветных и звуковых образах. Яркий пример импрессионистской прозы _ творчество Ги де Мопассана, М. Коцюбинского, «Пан» К. Гамсуна. черты импрессионизма присущи поэзии Р. М. Рильке, М. Цветаевой.
В начале ХХст возникают явления, которые отобразили стремление модернизма к взаимодействию с другими направлениями в искусстве, к творческому использованию достижений культуры прошлого. Наиболее ярко это проявилось в неоромантизме, определяющей чертой которого является возможность преодолеть разрыв между идеалом и действительностью благодаря могущественной силе личности, способной превратить желанное в действительное. Эти черты присущи творчеству К. Гамсуна.
Ярким проявлением модернизма стал «серебряные век» русской поэзии, который подарил поэзию акмеистов. Теоретиком акмеизма был талантливый поэт Н. Гумилев. Термин «акмеизм» походит от латин слова akme – самая высокая ступень чего-либо, цветущая сила. Н. Гумилев, А. Ахматова, И. Мандельштам стремились вернуть слову его природную ясность, человеческие чувства их волновали как проявление духовной жизни человека, а не символическое отображение Мировой души. Акмеисты опирались на достижения мировой культуры, которая приближала их к неоромантикам.
Ярким явлением русской поэзии стал имажинизм, своеобразное проявление на русской почве модернистского течения английской поэзии имажизма. Имажисты, а за ними и имажинисты, решающим в своей поэзии считали образ. Ранее творчество Т. С. Эллиота дает представление о творческих поисках имажинистов. С русским имажинизмом связано творчество С. Есенина, со временем он признал, что это была добрая школа поэтического мастерства.
В модернизме были и течения, которые стремились в корне обновить художественную системк, отказываясь от культурной традиции. Эти течения получили название «авангардизм» (от фр avantgarte – передовой загон). Наидолее распространенные течения авангардизма – футуризм и сюрреализм.
Футуризм (от лат futurum – будущее) возник в Италии. В 1909г. Ф. Маринетти опубликовал «Манифест футуризма», в котором огласил разрыв с традиционной культурой, которая не может удовлетворить современного человека. Футуристы воспевали город как высшее проявление достижений человеческой цивилизации. Они открыла трагедию современной урбанизации – трагедии неподчинения человеческой личности. Они стремились воссоздать мировосприятие «безличностного» человека.
Сюрреализм походит от фр surrealisme – надреализм. Сюрреалисты опирались на подсознание человека, один из способов сюрреалистического искусства – использование «автоматического письма»: подсознание подсказывает запись первого, что пришло в голову, на чем сосредоточилось внимание (описание случайных предметов и вызванных ними ассоциаций).
Кафку считали пророком 20 века, основателем темы абсурда в литературе 20 века и религиозным мыслителем, сочинения которого следует рассматривать «в категориях святости, но не литературы».
«
1
2
»
Страница: [ 1 ] 2
Модернизм – эстетическая концепция, которая складывалась в начале ХХв., как в следствии пересмотра философских основ и творческих принципов культуры XIXв, которые продолжались на продолжении нескольких десятилетий.
Модернизм сформировался в условиях приближения социально-исторического кризиса, апогеем которого стала Первая мировая война. В этих условиях все боле ясно проявляется неспособность объяснить мир с позитивистской точки зрения. Новые концепции в естественных науках и в гуманитарных сферах приводят к сущ изменениям общей картины мира, которое непосредственно отражалось в и в искусстве модернизма.
Еще одним ярким явлением в лит-ре конца XIX – начала ХХ ст стал импрессионизм. Термин «импрессионизм» походит от фр – впечатление. Импрессионисты творчески восприняли бодлеровский тезис о способности художника своеобразно увидеть мир. Передача художественными способами чисто субъестивного впечатления – главный признак импрессионизма.
Это субъективное впечатление передается в игре ассоциаций, что вызывает предмет изображения, сложных субъективных метафор, лиризме рассказа, цветных и звуковых образах. Яркий пример импрессионистской прозы _ творчество Ги де Мопассана, М. Коцюбинского, «Пан» К. Гамсуна. черты импрессионизма присущи поэзии Р. М. Рильке, М. Цветаевой.
В начале ХХст возникают явления, которые отобразили стремление модернизма к взаимодействию с другими направлениями в искусстве, к творческому использованию достижений культуры прошлого. Наиболее ярко это проявилось в неоромантизме, определяющей чертой которого является возможность преодолеть разрыв между идеалом и действительностью благодаря могущественной силе личности, способной превратить желанное в действительное. Эти черты присущи творчеству К. Гамсуна.
Ярким проявлением модернизма стал «серебряные век» русской поэзии, который подарил поэзию акмеистов. Теоретиком акмеизма был талантливый поэт Н. Гумилев. Термин «акмеизм» походит от латин слова akme – самая высокая ступень чего-либо, цветущая сила. Н. Гумилев, А. Ахматова, И. Мандельштам стремились вернуть слову его природную ясность, человеческие чувства их волновали как проявление духовной жизни человека, а не символическое отображение Мировой души. Акмеисты опирались на достижения мировой культуры, которая приближала их к неоромантикам.
Ярким явлением русской поэзии стал имажинизм, своеобразное проявление на русской почве модернистского течения английской поэзии имажизма. Имажисты, а за ними и имажинисты, решающим в своей поэзии считали образ. Ранее творчество Т. С. Эллиота дает представление о творческих поисках имажинистов. С русским имажинизмом связано творчество С. Есенина, со временем он признал, что это была добрая школа поэтического мастерства.
В модернизме были и течения, которые стремились в корне обновить художественную системк, отказываясь от культурной традиции. Эти течения получили название «авангардизм» (от фр avantgarte – передовой загон). Наидолее распространенные течения авангардизма – футуризм и сюрреализм.
Футуризм (от лат futurum – будущее) возник в Италии. В 1909г. Ф. Маринетти опубликовал «Манифест футуризма», в котором огласил разрыв с традиционной культурой, которая не может удовлетворить современного человека. Футуристы воспевали город как высшее проявление достижений человеческой цивилизации. Они открыла трагедию современной урбанизации – трагедии неподчинения человеческой личности. Они стремились воссоздать мировосприятие «безличностного» человека.
Сюрреализм походит от фр surrealisme – надреализм. Сюрреалисты опирались на подсознание человека, один из способов сюрреалистического искусства – использование «автоматического письма»: подсознание подсказывает запись первого, что пришло в голову, на чем сосредоточилось внимание (описание случайных предметов и вызванных ними ассоциаций).
Кафку считали пророком 20 века, основателем темы абсурда в литературе 20 века и религиозным мыслителем, сочинения которого следует рассматривать «в категориях святости, но не литературы». Давно вошли в лексикон интеллигенции такие выражение: «кафкинская ситуация», «Кафкинский абсурд», «кафкинский кошмар». Среди писателей, пред которыми склонялся Кафка, следует, прежде всего, вспомнить И. В. Гетте, Г. Кляйста, Г. Флобера, Ч. Диккенса, Ф. Достоевского.
Описывая свои фантазии, Кафка достигал уровней подсознания, закрытых для более обычных подходов. Все самые лучшие его произведения пронизаны самоанализом, основанным на бесконечных поисках в самом себе. Его рассказы и романы построены по законам фантастической логики сновидений, но вместе с этим отражают реалистические подробности повседневной жизни. Прежде всего, писателя интересуют универсальность взаимоотношения личности с миром, самые общие вопросы духовного бытия.
Всеохватывающее, самое значащее писатель объединяет с самым мелким, личным – точнее сказать с теми событиями, которые происходили в его собственной жизни. Отсюда, – решающая роль автобиографического начала в кафковской прозеВ большинстве рассказов и романов Кафки неожиданная ситуация возникает в жизни героя, который пытается понять ее содержание и сберечь свою индивидуальность перед силами, которые вмешиваются в его жизнь. В романе «Процесс» героя обвиняют в недоказанных преступлениях и в конце концов казнят.
В романе «Замок» землемер безуспешно пытается связаться со своим работодателем, но вместо этого получает ряд непонятных сообщений. Персонажи пытаются найти разумное объяснение системе, абсурдной и сберечь свое «я» в мире, который решил уничтожить независимого человека. Кафка представляет себе современный мир, избавленный возможности самореализации, таким, который пугает, порождает чувство вины и мании преследования. в созданном Кафкой мире действует иная логика, которой нет смысла удивляться.
О превращении Грегора Замзы в насекомое (новелла «Превращение») рассказывается как о чем то обыденном. Герой думает о службе, о поезде, на который боится опоздать, опасается, что о произошедшем узнает его начальство. Он старается внушить окружающим, что ничего особенного не случилось
Творчество Кафки является образцом модернистской прозы. Художественный мир Кафки характеризуется соединением фантастического и обыденного, трагического и иронического, натуралистических деталей и сложной, темной символики. Стиль и представление Кафки стали неотъемлемой частью современной литературы, существенным компонентом творчества таких самобытных писателей, как Жан Поль Сартр, Габриель Марсиа Маркес, Беккет.
Межпредметные связи на уроках
Межпредметные ассоциации, на основе которых происходит обобщение знаний, обеспечивается их усвоение, достигается раскрытие взаимосвязей между знаниями, полученными во время изучения разных предметов.
Формирование умений учебной и умственной деятельности требует целенаправленной общей работы учителей разных предметов, поскольку много из них (умение анализировать, сравнивать, выделять главное, работать со словарем, текстом, умение конспектировать, составлять план, реферат и т. д.) не является прерогативой одного предмета, а принадлежит к межпредметным умениям. По времени осуществления различают связи:
Предыдущие, когда в процессе используют материал, уже известный ученикам с предыдущих уроков. Сопутствующие, когда во время рассмотрения первого вопроса используют материал из параллельного предмета, который изучается в тот самый период. Перспективные, когда для пояснения положения или факта необходимы знания, которые ученики еще приобретут в будущем.
Для успешного осуществления межпредметных связей учитель должен четко осознавать, с какой целью устанавливается определенная связь и в какой форме это будет сделано.
Межпредметные связи осуществляются с целью:Глубокого понимания учебного материала. Межпредметный материал желательно использовать в виде иллюстраций определенного лит явления или факта, обоснование выводов, создание проблемных ситуаций. Систематизации и обобщения знаний. Тут данные из разных дисциплин используются как база для повторения, выделения общих и разных признаков, для составления разного рода таблиц, схем… Формирования мировоззренческих выводов.
Страница: [ 1 ] 2
В начале ХХ столетия традиционные формы искусства, такие как реализм и романтизм, уже не могли передать всех реалий новой жизни. Как удачно высказался испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет, новое искусство утверждалось на «абсолютном отрицании старого». Для обозначения этого периода культуры, а также совокупности новых течений в искусстве, просуществовавших с конца XIX ст. и, по крайней мере, до 50–60-х годов XX ст., большинство исследователей используют понятие «модернизм».
Модернизм?— это общее название для литературных направлений и течений ХХ столетия, которым свойственны попытки отобразить новые явления жизни общества с помощью новых художественных средств.
Модернисты, в отличие от реалистов, отстаивали особую миссию художника, способного предвидеть путь развития новой культуры. Реалистические средства выразительности являются, по их мнению, устаревшими и недостаточно убедительными, чтобы передать душевное состояние человека, оказавшегося наедине с проблемами в этом враждебном мире. Вместе с тем американский учёный Джон Миллер подчёркивал, что «модернизм можно считать бунтом против “реализма”, но не против “реальности”. Модернисты провозглашали ценность и самодостаточность отдельной личности, искали особенные художественные средства для отображения всего комплекса противоречий ХХ века. Им не свойственны были обращение к существующей действительности, вместе с тем они отвергали и романтический уход от жизненных реалий, их не интересовал предметный мир, они были увлечены «созданием новой действительности», и чем больше она была неправдоподобна, тем определённей она возникала в воображении модернистов.
В произведениях модернизма реальность находила своё воплощение с помощью новых художественных приёмов, например, таких, как «поток сознания», который непосредственно передаёт процесс внутренней речи персонажа во время его столкновения с действительностью, или «монтаж», который, как в кинематографе, основан на соединении разнообразных тем, образов и фрагментов и является способом познания мира.
Среди первых представителей модернизма в мировой литературе были ирландец Джеймс Джойс, француз Марсель Пруст и австриец Франц Кафка. Им принадлежит ряд важных творческих открытий, на основе которых позже стали появляться целые литературные направления и течения.
В поэзии первой половины ХХ столетия происходили те же изменения, что и в прозе. Поэтические эксперименты испанца Федерико Гарсиа Лорки, француза Поля Элюара, англо-американца Томаса Элиота, австрийцев Георга Тракля и Райнер Марии Рильке, чеха Витезслава Незвала, поляков Юлиана Тувима и Константы Галчиньского, а также многих других способствовали изменениям художественной формы лирики. Под влиянием синтеза различных видов искусств поэзия становилась всё более изящной. Как воплощение давней мечты многих поэтов, музыкантов и художников о синтезе искусств появлялась и фигурная (визуальная) поэзия. Французский лирик Гийом Аполлинер даже придумал для таких текстов особый термин?— «каллиграмма» (от греч. кallis?— красивый и gramma?— написание). Поэт провозглашал: «Каллиграмма?— всеобъемлющая художественность, преимущество которой состоит в том, что она создаёт визуальную лирику, которая до сих пор была почти неизвестна. Это искусство таит в себе огромные возможности, вершиной его может стать синтез музыки, живописи, литературы». Такое оформление текста, по его мнению, необходимо, «чтобы читатель с первого взгляда воспринимал всё стихотворение целиком, подобно тому, как дирижёр одним взглядом охватывает нотные знаки партитуры».
Стремясь проникнуть в подсознание читателя, поэты-модернисты всё больше тяготели к субъективизму, образу-символу, зашифрованности, активно использовали свободную (без определённого размера и рифмы) форму стихотворения?— верлибр.
Слово модернизм означает новый. Литература всё время меняется, развивается. Никогда реально существующая литература не бывает однолинейной. В середине 19 века романтизм был очень потеснён реализмом, который занял ведущее положение. В новациях в конце 40-х – н.50-х появляются произведения, с которыми связано представление о модернизме как об особом направлении.
Если классицизм, романтизм и реализм – длинные периоды, модернизм отличается очень большой изменчивостью. Модернисты ищут новые пути освоения действительности, а практически – новый язык (средства передачи нового взгляда на мир). Как только взгляды утверждаются, модернизм должен меняться.
Модернизм имел 3 разновидности:
1) Антиэстетизм (эстетика – греч. прекрасный) – отрицание красоты как ценности; присутствует в жизни и художественном произведении (Шарль Бодлер)
Шарль Бодлер – французский поэт, на поколение моложе романтиков. Умер ещё до нашествия германских захватчиков (во 2 пол. 60-х). Он впитал в себя литературу романтическую, был на ней воспитан, и реалистическую, которая развивалась вместе с ним. Ни то, ни другое, видимо, его не удовлетворяло. Бодлер увидел действительность по-своему. Его взгляд на жизнь чрезвычайно пессимистичен. В его произведениях отталкивается красота и осмысляется жизнь. Его человек живёт в крайне неблагоприятном окружении. Центральная тема – одиночество, и даже обречённость творчества человека. У романтиков поэт нёс в себе творческие возможности, это было прекрасно. У Бодлера поэт ничего прекрасного внести в мир не может. Красота – это кажимость, иллюзия. Субъективным возможностям поэта не реализоваться.
В поэме Бодлера «Пловцы» (перевод Цветаевой) человеческое бытиё бессмысленно, человек заранее обречён на гибель. Это осмысление становится вечным проклятием. Жизнь превращается в процесс бесцельного перемещения («Но истые пловцы – те, что плывут без цели: плывущие – чтоб плыть! Глотатели широт, что каждую зарю справляют новоселье и даже в смертный час еще твердят: вперед!»). Это обеспечивает нечеловеческую тоску, в которой существуют люди. Тоска толкает носителей к преодолению пространства. Безмерность мечты сталкивается с предельностью морей.
Мир, который окружает поэта, не только лишён красоты. Он негативный, враждебный. Каты – частый персонажи Бодлера, носители ночи и тайны. В некоторых произведениях очевидные отклики языка романтиков («Могила проклятого поэта» – ночь, кладбище, совы и могила, которая показана иначе, чем у романтиков – между жизнью и смертью никакой связи). Романтический мир становится содержательной частью поэзии Бодлера, но утрачивает позитивность. Для него творчество – это не незыблемая ценность, как у романтиков, а проклятие, которое несёт сам поэт.
«Альбатрос» построено по принципу параллелизма. Птица становится символом поэтического дара. Но это стихотворение жёсткое: палуба, матросы пускают дым в глаза птице, а она не может взлететь. Крылья – символ достоинства, здесь обречение на неволю.
Стихотворение «Падаль» Бодлера начинается с традиционной ситуации: прогулка в летний день по лесу, игра солнечных пятен, свежий ветерок, молодая пара. Затем происходит слом: до ноздрей доносится омерзительный запах разлагающегося мяса. Они выходят на поляну, где в бликах солнца туша лошади. Бодлер с издевательскими подробностями рисует отблеск загнивающей плоти. Это отталкивает. Нормальные люди убежали бы, но у Бодлера иначе. Бодлер говорит, что вы умрёте и превратитесь вот в это. Произошёл слом. Романтизм поменял знаки, а реализма здесь нет. Это модернизм.
2) Через 35 – 40 лет в Англии появляется роман «Портрет Дориана Грея». Произведение станет знамением эстетизма.
Вторая половина 19 века в Европе стремится к экспериментам (фр. экспрессионизм). В Англии на рубеже 70-80-х гг возникло в первую очередь среди живописцев направление прерафаэлитов. Целый ряд художников усваивали приёмы ранневозрожденческих художников. Это повлияло и на Оскара Уайлда.
В «Портрете Дориана Грея» явная перекличка с романтизмом. Здесь судьба художника и его творений. Бэзил Холлуорд – талантливый живописец, который написал волшебный портрет. Мотив двойничества также сближает с романтизмом: двойную жизнь ведёт Дориан Грей: для всех он благопристойный светский молодой человек, но для себя он знает, что его жизнь проходит в притонах, среди отребья, на его совести смерти, нет ничего святого, единственный смысл жизни – удовлетворение собственного тщеславия. Дориан усваивает внушённые ему мысли философа, что красота – единственная ценность, она оправдывает всё, не связана с ответственностью, этикой.
Роман производит двойственной впечатление: с 1 стороны прославляет красоту и сам написан замечательно. Красота входит в 2 вариантах: природная (английский парк) и творчество, создания художника (это то, во что преображается талант, результат души и умений). С романтизмом сближает и сказочный мотив, в результате которого живой человек и его изображение меняются местами. Мотив портрета – интересная вещь (похожая повесть Гоголя о художнике Черткове).
Юный красавец Дориан Грей высказывает пожелание, чтобы он навсегда остался внешне таким же, как в момент завершения его портрета, и с этого мига на протяжении двадцати лет действия романа он сохраняет все очарование юности, а портрет, спрятанный в его доме, отражает его настоящую жизнь, накапливая следы порока и преступлений. Символика волшебного предмета у Уайльда менее философична, сведена к эстетической проблематике. Портрет Дориана, выполненный его приятелем Бэзилом Холлуордом, как всякое истинное произведение искусства, отражает его истинную сущность; искусство — вот правдивое свидетельство, вот верное зеркало жизни героя. Попытка Дориана в финале романа уничтожить надежно спрятанный портрет завершается его собственной гибелью, а произведение искусства неуничтожимо. Портрет в своей первозданной красоте будет жить вечно:
Войдя в комнату, слуги увидели на стене великолепный портрет своего хозяина во всем блеске его дивной молодости и красоты. А на полу с ножом в груди лежал мертвый человек во фраке. Лицо у него было морщинистое, увядшее, отталкивающее. И только по кольцам на руках слуги узнали, кто это.
Таким образом, в самом сюжете романа заложена главная идея эстетизма о безусловном превосходстве искусства над реальной жизнью.
В начале ХХ столетия традиционные формы искусства, такие как реализм и романтизм, уже не могли передать всех реалий новой жизни. Как удачно высказался испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет, новое искусство утверждалось на «абсолютном отрицании старого». Для обозначения этого периода культуры, а также совокупности новых течений в искусстве, просуществовавших с конца XIX ст. и, по крайней мере, до 50–60-х годов XX ст., большинство исследователей используют понятие «модернизм». Модернизм?— это общее название для литературных направлений и течений ХХ столетия, которым свойственны попытки отобразить новые явления жизни общества с помощью новых художественных средств.
Модернисты, в отличие от реалистов, отстаивали особую миссию художника, способного предвидеть путь развития новой культуры. Реалистические средства выразительности являются, по их мнению, устаревшими и недостаточно убедительными, чтобы передать душевное состояние человека, оказавшегося наедине с проблемами в этом враждебном мире. Вместе с тем американский учёный Джон Миллер подчёркивал, что «модернизм можно считать бунтом против “реализма”, но не против “реальности”. Модернисты провозглашали ценность и самодостаточность отдельной личности, искали особенные художественные средства для отображения всего комплекса противоречий ХХ века. Им не свойственны были обращение к существующей действительности, вместе с тем они отвергали и романтический уход от жизненных реалий, их не интересовал предметный мир, они были увлечены «созданием новой действительности», и чем больше она была неправдоподобна, тем определённей она возникала в воображении модернистов.
Винсент Ван Гог. Натюрморт
с открытой Библией. 1885
Хуан Грис.
Книга. 1911
В произведениях модернизма реальность находила своё воплощение с помощью новых художественных приёмов, например, таких, как «поток сознания», который непосредственно передаёт процесс внутренней речи персонажа во время его столкновения с действительностью, или «монтаж», который, как в кинематографе, основан на соединении разнообразных тем, образов и фрагментов и является способом познания мира.
Слово модернизм означает новый. Литература всё время меняется, развивается. Никогда реально существующая литература не бывает однолинейной. В середине 19 века романтизм был очень потеснён реализмом, который занял ведущее положение. В новациях в конце 40-х – н.50-х появляются произведения, с которыми связано представление о модернизме как об особом направлении.
Если классицизм, романтизм и реализм – длинные периоды, модернизм отличается очень большой изменчивостью. Модернисты ищут новые пути освоения действительности, а практически – новый язык (средства передачи нового взгляда на мир). Как только взгляды утверждаются, модернизм должен меняться.
Модернизм имел 3 разновидности:
1) Антиэстетизм (эстетика – греч. прекрасный) – отрицание красоты как ценности; присутствует в жизни и художественном произведении (Шарль Бодлер)
Шарль Бодлер – французский поэт, на поколение моложе романтиков. Умер ещё до нашествия германских захватчиков (во 2 пол. 60-х). Он впитал в себя литературу романтическую, был на ней воспитан, и реалистическую, которая развивалась вместе с ним. Ни то, ни другое, видимо, его не удовлетворяло. Бодлер увидел действительность по-своему. Его взгляд на жизнь чрезвычайно пессимистичен. В его произведениях отталкивается красота и осмысляется жизнь. Его человек живёт в крайне неблагоприятном окружении. Центральная тема – одиночество, и даже обречённость творчества человека. У романтиков поэт нёс в себе творческие возможности, это было прекрасно. У Бодлера поэт ничего прекрасного внести в мир не может. Красота – это кажимость, иллюзия. Субъективным возможностям поэта не реализоваться.
В поэме Бодлера «Пловцы» (перевод Цветаевой) человеческое бытиё бессмысленно, человек заранее обречён на гибель. Это осмысление становится вечным проклятием. Жизнь превращается в процесс бесцельного перемещения («Но истые пловцы – те, что плывут без цели: плывущие – чтоб плыть! Глотатели широт, что каждую зарю справляют новоселье и даже в смертный час еще твердят: вперед!»). Это обеспечивает нечеловеческую тоску, в которой существуют люди. Тоска толкает носителей к преодолению пространства. Безмерность мечты сталкивается с предельностью морей.
Мир, который окружает поэта, не только лишён красоты. Он негативный, враждебный. Каты – частый персонажи Бодлера, носители ночи и тайны. В некоторых произведениях очевидные отклики языка романтиков («Могила проклятого поэта» – ночь, кладбище, совы и могила, которая показана иначе, чем у романтиков – между жизнью и смертью никакой связи). Романтический мир становится содержательной частью поэзии Бодлера, но утрачивает позитивность. Для него творчество – это не незыблемая ценность, как у романтиков, а проклятие, которое несёт сам поэт.
«Альбатрос» построено по принципу параллелизма. Птица становится символом поэтического дара. Но это стихотворение жёсткое: палуба, матросы пускают дым в глаза птице, а она не может взлететь. Крылья – символ достоинства, здесь обречение на неволю.
Стихотворение «Падаль» Бодлера начинается с традиционной ситуации: прогулка в летний день по лесу, игра солнечных пятен, свежий ветерок, молодая пара. Затем происходит слом: до ноздрей доносится омерзительный запах разлагающегося мяса. Они выходят на поляну, где в бликах солнца туша лошади. Бодлер с издевательскими подробностями рисует отблеск загнивающей плоти. Это отталкивает. Нормальные люди убежали бы, но у Бодлера иначе. Бодлер говорит, что вы умрёте и превратитесь вот в это. Произошёл слом. Романтизм поменял знаки, а реализма здесь нет. Это модернизм.
2) Через 35 – 40 лет в Англии появляется роман «Портрет Дориана Грея». Произведение станет знамением эстетизма.
Вторая половина 19 века в Европе стремится к экспериментам (фр. экспрессионизм). В Англии на рубеже 70-80-х гг возникло в первую очередь среди живописцев направление прерафаэлитов. Целый ряд художников усваивали приёмы ранневозрожденческих художников. Это повлияло и на Оскара Уайлда.
В «Портрете Дориана Грея» явная перекличка с романтизмом. Здесь судьба художника и его творений. Бэзил Холлуорд – талантливый живописец, который написал волшебный портрет. Мотив двойничества также сближает с романтизмом: двойную жизнь ведёт Дориан Грей: для всех он благопристойный светский молодой человек, но для себя он знает, что его жизнь проходит в притонах, среди отребья, на его совести смерти, нет ничего святого, единственный смысл жизни – удовлетворение собственного тщеславия. Дориан усваивает внушённые ему мысли философа, что красота – единственная ценность, она оправдывает всё, не связана с ответственностью, этикой.
Роман производит двойственной впечатление: с 1 стороны прославляет красоту и сам написан замечательно. Красота входит в 2 вариантах: природная (английский парк) и творчество, создания художника (это то, во что преображается талант, результат души и умений). С романтизмом сближает и сказочный мотив, в результате которого живой человек и его изображение меняются местами. Мотив портрета – интересная вещь (похожая повесть Гоголя о художнике Черткове).
Юный красавец Дориан Грей высказывает пожелание, чтобы он навсегда остался внешне таким же, как в момент завершения его портрета, и с этого мига на протяжении двадцати лет действия романа он сохраняет все очарование юности, а портрет, спрятанный в его доме, отражает его настоящую жизнь, накапливая следы порока и преступлений. Символика волшебного предмета у Уайльда менее философична, сведена к эстетической проблематике. Портрет Дориана, выполненный его приятелем Бэзилом Холлуордом, как всякое истинное произведение искусства, отражает его истинную сущность; искусство — вот правдивое свидетельство, вот верное зеркало жизни героя. Попытка Дориана в финале романа уничтожить надежно спрятанный портрет завершается его собственной гибелью, а произведение искусства неуничтожимо. Портрет в своей первозданной красоте будет жить вечно:
Войдя в комнату, слуги увидели на стене великолепный портрет своего хозяина во всем блеске его дивной молодости и красоты. А на полу с ножом в груди лежал мертвый человек во фраке. Лицо у него было морщинистое, увядшее, отталкивающее. И только по кольцам на руках слуги узнали, кто это.
Таким образом, в самом сюжете романа заложена главная идея эстетизма о безусловном превосходстве искусства над реальной жизнью.
Слово модернизм означает новый. Литература всё время меняется, развивается. Никогда реально существующая литература не бывает однолинейной. В середине 19 века романтизм был очень потеснён реализмом, который занял ведущее положение. В новациях в конце 40-х – н.50-х появляются произведения, с которыми связано представление о модернизме как об особом направлении.
Если классицизм, романтизм и реализм – длинные периоды, модернизм отличается очень большой изменчивостью. Модернисты ищут новые пути освоения действительности, а практически – новый язык (средства передачи нового взгляда на мир). Как только взгляды утверждаются, модернизм должен меняться.
Модернизм имел 3 разновидности:
1) Антиэстетизм (эстетика – греч. прекрасный) – отрицание красоты как ценности; присутствует в жизни и художественном произведении (Шарль Бодлер)
Шарль Бодлер – французский поэт, на поколение моложе романтиков. Умер ещё до нашествия германских захватчиков (во 2 пол. 60-х). Он впитал в себя литературу романтическую, был на ней воспитан, и реалистическую, которая развивалась вместе с ним. Ни то, ни другое, видимо, его не удовлетворяло. Бодлер увидел действительность по-своему. Его взгляд на жизнь чрезвычайно пессимистичен. В его произведениях отталкивается красота и осмысляется жизнь. Его человек живёт в крайне неблагоприятном окружении. Центральная тема – одиночество, и даже обречённость творчества человека. У романтиков поэт нёс в себе творческие возможности, это было прекрасно. У Бодлера поэт ничего прекрасного внести в мир не может. Красота – это кажимость, иллюзия. Субъективным возможностям поэта не реализоваться.
В поэме Бодлера «Пловцы» (перевод Цветаевой) человеческое бытиё бессмысленно, человек заранее обречён на гибель. Это осмысление становится вечным проклятием. Жизнь превращается в процесс бесцельного перемещения («Но истые пловцы – те, что плывут без цели: плывущие – чтоб плыть! Глотатели широт, что каждую зарю справляют новоселье и даже в смертный час еще твердят: вперед!»). Это обеспечивает нечеловеческую тоску, в которой существуют люди. Тоска толкает носителей к преодолению пространства. Безмерность мечты сталкивается с предельностью морей.
Мир, который окружает поэта, не только лишён красоты. Он негативный, враждебный. Каты – частый персонажи Бодлера, носители ночи и тайны. В некоторых произведениях очевидные отклики языка романтиков («Могила проклятого поэта» – ночь, кладбище, совы и могила, которая показана иначе, чем у романтиков – между жизнью и смертью никакой связи). Романтический мир становится содержательной частью поэзии Бодлера, но утрачивает позитивность. Для него творчество – это не незыблемая ценность, как у романтиков, а проклятие, которое несёт сам поэт.
«Альбатрос» построено по принципу параллелизма. Птица становится символом поэтического дара. Но это стихотворение жёсткое: палуба, матросы пускают дым в глаза птице, а она не может взлететь. Крылья – символ достоинства, здесь обречение на неволю.
Стихотворение «Падаль» Бодлера начинается с традиционной ситуации: прогулка в летний день по лесу, игра солнечных пятен, свежий ветерок, молодая пара. Затем происходит слом: до ноздрей доносится омерзительный запах разлагающегося мяса. Они выходят на поляну, где в бликах солнца туша лошади. Бодлер с издевательскими подробностями рисует отблеск загнивающей плоти. Это отталкивает. Нормальные люди убежали бы, но у Бодлера иначе. Бодлер говорит, что вы умрёте и превратитесь вот в это. Произошёл слом. Романтизм поменял знаки, а реализма здесь нет. Это модернизм.
2) Через 35 – 40 лет в Англии появляется роман «Портрет Дориана Грея». Произведение станет знамением эстетизма.
Вторая половина 19 века в Европе стремится к экспериментам (фр. экспрессионизм). В Англии на рубеже 70-80-х гг возникло в первую очередь среди живописцев направление прерафаэлитов. Целый ряд художников усваивали приёмы ранневозрожденческих художников. Это повлияло и на Оскара Уайлда.
В «Портрете Дориана Грея» явная перекличка с романтизмом. Здесь судьба художника и его творений. Бэзил Холлуорд – талантливый живописец, который написал волшебный портрет. Мотив двойничества также сближает с романтизмом: двойную жизнь ведёт Дориан Грей: для всех он благопристойный светский молодой человек, но для себя он знает, что его жизнь проходит в притонах, среди отребья, на его совести смерти, нет ничего святого, единственный смысл жизни – удовлетворение собственного тщеславия. Дориан усваивает внушённые ему мысли философа, что красота – единственная ценность, она оправдывает всё, не связана с ответственностью, этикой.
Роман производит двойственной впечатление: с 1 стороны прославляет красоту и сам написан замечательно. Красота входит в 2 вариантах: природная (английский парк) и творчество, создания художника (это то, во что преображается талант, результат души и умений). С романтизмом сближает и сказочный мотив, в результате которого живой человек и его изображение меняются местами. Мотив портрета – интересная вещь (похожая повесть Гоголя о художнике Черткове).
Юный красавец Дориан Грей высказывает пожелание, чтобы он навсегда остался внешне таким же, как в момент завершения его портрета, и с этого мига на протяжении двадцати лет действия романа он сохраняет все очарование юности, а портрет, спрятанный в его доме, отражает его настоящую жизнь, накапливая следы порока и преступлений. Символика волшебного предмета у Уайльда менее философична, сведена к эстетической проблематике. Портрет Дориана, выполненный его приятелем Бэзилом Холлуордом, как всякое истинное произведение искусства, отражает его истинную сущность; искусство — вот правдивое свидетельство, вот верное зеркало жизни героя. Попытка Дориана в финале романа уничтожить надежно спрятанный портрет завершается его собственной гибелью, а произведение искусства неуничтожимо. Портрет в своей первозданной красоте будет жить вечно:
Войдя в комнату, слуги увидели на стене великолепный портрет своего хозяина во всем блеске его дивной молодости и красоты. А на полу с ножом в груди лежал мертвый человек во фраке. Лицо у него было морщинистое, увядшее, отталкивающее. И только по кольцам на руках слуги узнали, кто это.
Таким образом, в самом сюжете романа заложена главная идея эстетизма о безусловном превосходстве искусства над реальной жизнью.
Человек мал, беспомощен, участь его трагична. Формулой разрушения личности становится высказывание немецкого философа и физика Э. Маха: «Я не подлежит спасению». Ключевые характеристики мира, бытия человека – хаос, абсурд. Человек не способен ни изменить, ни даже осознать мир. Общество – враждебная сила. Непознаваемость мира – гносеологическая основа модернизма. Человек, существо рациональное, направлен на познание, он из хаоса творит космос. Если лишить его этой возможности, то это грозит гибелью.
Преемственно модернизм связан с романтизмом и символизмом. Подобно романтическому герою герой модернистский отчуждён от мира, ощущает разлад. Но романтик – титан, гений, он может один противостоять миру, а герой модернистов отчуждён потому что он мал и слаб. Модернизм не следует теории мемесиса (подражание). Модернистский образ предельно условен, тяготеет к созданию формы, метафоры. Хосе Ортего-и-Гассет «Дегуманизация искусства» 1925 год. Размышляет о идеях и принципах новой культуры. «Тенденция к дегуманизации – родовая черта новой культуры. Модернистский художник идёт против реальности, стремится разбить её человеческий аспект. Художник заточает нас в новый непонятный мир. Создать нечто, что не копирует натуру, но содержит смысл – дар более высокий». Культура становится дальше от человека. Был за разделение культуры на высокую и низкую. Модернизм – высокая, элитарная культура. В модернистской культуре (условно) выделяют два внутренних:
1) авангардизм. Нацелен на тотальное отрицание, литература упраздняется как институт. Характерна концепция чёрного юмора. 2) высокий модернизм. Ориентирован на диалог с традицией, не несёт тотального отрицания. Утверждаются сакральные, миросозидательные возможности искусства. Многие модернистские школы начинаются как авангардистские учения. Наиболее значимые концептуальные варианты модернизма: 2) кубизм
3) футуризм
4) имажизм
5) экспрессионизм
6) дадаизм и т. д.
Каждое направление свойственно определённой языковой культуре и выражается в определённом виде искусства. Экспрессионизм Философы: В. Ворингер, Фрейд, Г. Зимеель, Ф. Ницше. Важнейший программный документ литературного экспрессионизма – статья Каземира Эдшмида «Экспрессионизм в поэзии» (1918).
Немецкий вариант экспрессионизма тяготеет к традиции Гофмана, Гоголя. Контекст экспрессионизма важен для понимания творчества Кафки Живопись: Кандинский, Кокошка. Музыка: Шонберг. Драма: Карл Краусс. Проза экспрессионизма занимает более скромное место в отличие от поэзии и драмы. Поэзия. Л. Рубинер – сборник «Товарищи человечества. Поэзия мировой революции» (1919). К. Пинтус (составитель) – антология «Сумерки человечества. Симфония новейшей поэзии» (1919). Ведущие темы поэзии экспрессионизма:
1) апокалипсис. Гейм «Настанет гибель для всего живого…», Ласкер-Шюлер «Конец света»;
2) тема большого города (образы большого города). Гейн «Демоны города», Избехер «Берлин»;
3) тема любви (выражается через мотивы смерти, распада, уродства, сумасшествия, измены). Брехт «Баллада о смерти от любви», Гейм «Измена».
«Модернизм был еще смесью кричащих диссонансов и эйфорической надежды, в то время как постмодернизм — это поэтика благополучно состоявшейся смерти и игра посмертных масок. Все персонажи в постмодернизме легко управляемы. Манипуляция с этими персонажами подобна манипуляции с трупами. Один из ведущих теоретиков постмодернизма Умберто Эко отмечает, что язык чувств в эпоху постмодернизма вынужден прибегать к кавычкам. Это объясняется тотальным обращением к цитированию — признак эпохи, лишенной собственного содержания»
Содержание в постмодернизме всегда подается под соусом иронии в той или иной пропорции. С каждый годом становится все сложнее придумывать новое и выражаться нетривиально, ведь все уже сказано и не один раз. Например, невозможно сказать «я люблю тебя» и не быть банальным. Надо сослаться на что-нибудь, уже сказанное на эту тему, дабы продемонстрировать эрудированность, и добавить усмешку в знак того, что сам относишься ко всему этому свысока. Природа постмодернизма исключает возможность употребления всерьез таких слов, как «душа», «красота», «добро», — все это выглядит старомодным и изрядно износившимся. Они звучат не искренне, а, скорее, пошло. Но это — основополагающие понятия, последние из могикан, заменить которые просто нечем.
Страница: [ 1 ] 2
История XX столетия отмечена глубочайшими социальными потрясениями: две мировые войны, принесшие огромные жертвы и разрушения, множество других «локальных» войн, революции, становление и крушение тоталитарных режимов, преступления гитлеризма и сталинизма, геноцид целых народов, массовое уничтожение людей в концлагерях и создание атомного и водородного оружия, полоса «холодной войны», политических репрессий и истощающей гонки вооружений; распад колониальных империй, выход на политическую арену новых независимых государств, поражение социалистической системы в противоборстве со «свободным миром», наконец, наметившийся с,1980-х гг. решительный поворот в сторону мирного сосуществования и сотрудничества, начавшееся общее движение многих государств в русле демократии и реформ.
Внутри этого исторического периода отчетливо прочерчивается хронологический рубеж: конец Второй мировой войны. Выделяется два периода: литература 1918—1945 гг. и литература после 1945 г. Социальные конфликты развертывались на фоне величайших открытий в области науки, в частности в медицине, генетике, кибернетике, информатике, что существенно влияло на менталитет, образ жизни, сами условия человеческого существования. Все это получило сложное, неоднозначное отражение в литературе, которая характеризуется исключительным многообразием писательских индивидуальностей, богатством художественных стилей, плодотворными новаторскими поисками в области формы, средств выражения, содержания. Знаменательно, что к «традиционным» западноевропейским литературам добавилось немало новых (африканских, азиатских, латиноамериканских), представители которых стали всемирно знаменитыми. Среди этих явлений: латиноамериканский роман, созданный в духе так называемого «магического реализма» (Гарсия Маркес, Хорхе Луис, Борхес и др.); японский философский роман (Абэ Кобо, Ясунари Кавабата, Оэ Кэндзабурэ и др.); исландский роман (X. Лакснесс); поэзия Назыма Хикмета (Турция) и Пабло Неруды (Чили); «драма абсурда» Сэмюэла Беккета (Ирландия) и др. Лауреатами Нобелевской премии по литературе стали в нашем столетии представители многих стран, всех континентов. Углубились контакты писателей, взаимосвязи и взаимообогащения различных национальных литератур. Россия занимает первое место в мире по количеству, да и по качеству переводов иностранных писателей.
В многокрасочной панораме литературного процесса в XX в. прочерчивается несколько ведущих течений и тенденций. Прежде всего это модернизм, философско-эстетическое течение как в литературе, так и в искусстве, которое после Первой мировой войны вступило в новую фазу, наследуя и продолжая традиции предшествовавших ему на рубеже веков декадансу и авангардизму. Модернизм, как явствует из названия, объявлял себя современным искусством, использующим новые формы и средства выражения, соответствующие новым реалиям XX столетия в противовес «старомодному» искусству, ориентированному на реализм прошлого века. Модернизм по-своему ярко, впечатляюще отразил кризисные явления в жизни современного общества, процесс его глубокой дегуманизации, передал ощущение бессилия человека перед лицом труднообъяснимых и враждебных ему сил, противостояние человека и среды, выключение индивида, обреченного, одинокого, из общественных связей. Олицетворением подобного тотального бессилия человека, его обреченности стал Грегор Замза из новеллы Кафки «Превращение». Модернисты делали особый акцент на изображении внутреннего мира человека как самодовлеющего. При этом они опирались на достижения современной науки, в частности психологии, на новейшие психолого-философские теории Фрейда, Бергсона, на философию экзистенциализма. Они ввели в обиход целый ряд новых приемов, таких, например, как «поток сознания», широко использовали жанр притчи, аллегорию, философское иносказание. Среди модернистов были крупнейшие, талантливейшие художники, такие, как Франц Кафка, автор романов «Процесс», «Замок», всемирно знаменитых новелл-притч; Марсель Пруст, автор эпопеи «В поисках утраченного времени»; Джеймс Джойс, автор философско-аллегорического романа «Улисс», одного из крупнейших произведений словесного искусства нашего века; поэт Т. С. Элиот и др. В русле модернизма находятся такие интересные явления литературы XX в., в основном второй его половины, как «новый роман» (или «антироман»), получивший развитие во Франции в 1950—1970-х гг. (Натали Саррот и др.), как «драма абсурда» (в творчестве Эжена Ионеско, Сэмюэла Беккета).Модернизму свойственно в целом пессимистическое миросозерцание, неверие в человека. Конечно, он по-своему отразил некоторые существенные черты современного мира. Однако картина мира не может быть сведена лишь к абсолютизации зла, хаоса и абсурда, к «отчуждению» человека, к признанию его беспомощности. Наше столетие дало и другие примеры: человеческого героизма, творческих взлетов, высоких идеалов коллективизма и интернационализма, торжества воли, стойкости, общественной активности и действенного гуманизма. Эти стороны запечатлел, в частности, реализм XX в., который противостоит модернизму. Реализм во многом наследовал, но также развил и обогатил — с точки зрения тематики, художественных приемов и форм — классический реализм прошлого столетия, реализм бальзаковского, стендалевского, диккенсовского типа.
Для реализма XX в., в противовес модернизму, характерен жизнеутверждающий пафос, вера в то, что «человек выстоит» (У. Фолкнер), «человек один не может ни черта», что «человека нельзя победить» (Э. Хемингуэй). При этом порой трудно, да и вряд ли целесообразно, провести четкую «разделительную линию» между модернизмом и реализмом. Реализм XX в. может быть осложнен и модернистскими мироощущениями (как, например, в некоторых произведениях У. Фолкнера, Т. Манна, Г. Гессе), так и натуралистическими элементами (в творчестве Т. Драйзера, Дж. Стейнбека и др.). Реализму не чуждо и использование многих характерных приемов модернизма, например потока сознания. Вообще же «водораздел» между модернизмом и реализмом проходит не по линии формы, художественно-стилевых приемов, хотя они сами по себе весьма значимы и неотторжимы от содержания, а с точки зрения исходной философской позиции, т. е. концепции человека. Несколько схематизируя сложную проблему, можно сказать: слабому, беспомощному, порой обреченному герою модернизма противостоит активный, способный бороться герой реалистической литературы. Стремлению модернистов к художественному обоснованию неких универсальных законов бытия реалисты противопоставляют принцип историзма, конкретного социального анализа.
Богатство реализма ярко демонстрирует разнообразие жанровых форм романа: социального, политического, философского, интеллектуального, фантастического, детективного, утопического, романа-антиутопии, романа-эпопеи. Здесь и широкие панорамы жизни (у Роже Мартена дю Гара, Ромена Роллана, Т. Драйзера и др.), и использование мифа (у Гарсия Маркеса), символики и притчи (у Макса Фриша, Уильяма Голдинга, Веркора), фантастики (у Рея Брэдбери), философского иносказания (у К. Оэ, А. Камю, Ж. П. Сартра и др.), синтеза вымысла и документа (у Дж. Дос Пассоса), синтеза беллетристики и музыки (у Ромена Роллана), причудливого смешения стилей (у Курта Воннегута). Замечательный вклад в обогащение жанра романа внесли Томас Манн, использовавший «симфоничность» стиля, миф, иронию (в «Докторе Фаустусе»), Уильям Фолкнер, «интегрировавший» в своем стиле символику, поток сознания, гротеск. Явлением мировой значимости стал американский роман межвоенного двадцатилетия, представленный Фолкнером, Хемингуэем, Фицджеральдом, Дос Пассосом, Томасом Вулфом, Стейнбеком, Синклером Льюисом.
В литературе XX в. получила широкое развитие антивоенная (у Олдингтона, Ремарка, Хемингуэя, Дос Пассоса, Барбюса и др.) и антифашистская тема (у Брехта, Бехера, Анны Зегерс, Фейхтвангера и др.). Приобрел популярность роман-антиутопия, высмеивающий тоталитарные государства и их вождей (в романах «У нас это невозможно» Синклера Льюиса и «1984» Джорджа Оруэлла); объектом сатиры стали всякого рода «технические» утопии (у Курта Воннегута).
Страница: [ 1 ] 2
Если раньше искусство развивалось в определенном направлении, то с наступлением эпохи модернизма оно разошлось по разным тропинкам. В каждом течении свои правила и методы, однако общее все же находится – тяга к эксперименту. Данная особенность проявляется во всех видах искусства модернизма.
Отличительная особенность, к примеру, сюрреализма – это выявление бессознательного, а футуризма – привлечение внимания к новой жизни через эпатаж и отказ от старого. Все это демонстрирует, каково было искусство модернизма, но лучше всего, убедиться в этом на практике.
В литературе
Итак, как же выражается модернизм на страницах книг? Выше было сказано, что в сюрреализме – это выражение бессознательного. Получается, что автор должен выражать свою душу без участия головы, но разве в таком состоянии способен ли кто-то на то, чтобы хоть что-нибудь написать? Оказывается, да. Становится актуальным литературный прием «поток сознания», передающий течение мысли. В нашей голове настоящий хаос, и в реальной жизни мы не думаем так, как излагают великие писатели. Мы думаем без точек и запятых, с одной мысли перескакиваем на другую, и таким образом, выходит некое сцепление ассоциаций. Такая же была новая литература. Читать ее нелегко, зато это правдивое и настоящее чтиво. Писатели могли специально злоупотреблять алкоголем, чтобы в таком состоянии, когда разум уже не может быть над тобою властен, написать хоть несколько строк. Литература становится похожа на сон или чересчур богатое воображение, отчего она становится только еще интереснее. Не менее важный художественный прием – «автоматического письма» — диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума.
А как могли выражать литературу будущего в эпоху модернизма? Если вы думаете, что место действия всего лишь заменялось на современные города, то этого недостаточно. Футуристы старались максимально преобразить литературу, вводя визуальную поэзию – теперь стихи можно было скорее смотреть, чем читать. Самые смелые представители модернизма отказывались от всего того, что было нам привычно – рифмы, значения слов, союзов и предлогов. Книги преобразились до неузнаваемости и не переставали вызывать интерес, поэтому литературный модернизм выстрелил ярче всего.
Остановимся не на таком радикальном жанре модернизма – символизме. В данном течении ничего не воспринималось буквально, строчки были наполнены шифрованием и образами.
В живописи
На полотнах модернизм вылился в разные цвета – яркие и блеклые, а образы на картинах могли просто поражать. Художественный модернизм пользовался популярностью не меньше литературного. После появления фотографии художникам нужно было доказать, что их дело продолжает жить, поэтому копировать реальность – это не о модернизме.
В культурный мир врываются такие направления живописи, как импрессионизм, где суть картины выражалась во впечатлении художника. Но дальше – больше. Чего стоит только противоположное импрессионизму направление – экспрессионизм. Авторы буквально выливали на полотна все свои переживания и чувства, поэтому каждый цвет – это эмоция.
Модернистская живопись ярко воплощается в таких направлениях, как: кубизм, наполненной фигурами; фовизм, благодаря которому глаза зрителя сразу цепляются за ярчайшие краски; и сюрреализм, где отыскать логику представляется нереальной задачей.
В архитектуре
Для наиболее яркого представления зданий модернизма, вообразите сперва для сравнения образец классицизма – какой-нибудь Исаакиевский собор Петербурга или Большой театр в Москве, а после старайтесь вообразить противоположное творение.
Архитектурный модернизм так же не стесняется нарушать стандартные правила, поэтому отказывается от прямых линий и даже от некого удобства. Главное – необычно!
Именно поэтому, проходя мимо здания архитектуры модерна, вы сразу обратите на него внимание, возможно, даже не догадываясь, к какому стилю оно относится. Но определенно, вы не сможете упустить его из виду. К примеру, таковым является здание Казанского вокзала в Москве.
В музыке
Искусство – необычайная сила, и если оно преображается, то во всех сферах. Музыка – не исключение. Интересно, что в модернизме форма превышается над содержанием, и если в литературе, в живописи можно искать сюжет, то музыка наполнена главной особенностью модернизма. Она не знала сюжета, ее нужно было слушать и уметь насладиться потоком нот, то взволнованно играющих, то плавно переходящих друг за дружкой.
Но и музыка не избегала экспериментов. Современный на тот момент город мог отражаться в мелодии модернизма, ведь композицию теперь можно создать из одного только звука.
Яркий пример – джаз, где основой стала импровизация, благодаря чему каждая мелодия была уникальна.
Основные черты
По сути, каждая эпоха в той или иной степени добивалась внимания в искусстве, но модернизм глядит дальше всех. Это не просто необычное искусство. Жизнь стремительно изменялась, а искусство не отстает. Приоритеты и ценности изменились, философы вот-вот прогремели об отсутствии смысла жизни, поэтому творческим людям ничего не остается, кроме как экспериментировать.
После Первой мировой войны люди читают литературу потерянного поколения, возмущаются спектаклями театра абсурда, ведь это очередное подтверждение того, что жизнь – сплошной хаос.
Впрочем, форма формой, но о чем же писали представители модернизма? Сюжет для них был, конечно, вторичен, однако большинство все-таки от него не отказываются. Лучше всего изучить отдельно актуальные темы эпохи модернизма.
Темы
Одна из актуальнейших тем модернизма – это, разумеется, война. Событие, шокирующее всех. Описывалось и психологическое состояние человека на войне, и его жизнь после. Человек вынужден убивать, и это не могло не отразиться на страницах книг. Читатель рассматривает героев как людей потерявшихся, не знающих, как им жить, сомневающихся в главных ценностях жизни – любви и вере.
Так же на контрасте с войной подчеркивался праздник жизни и разрушение американской мечты. Желание жить, потому что неизвестно, когда жизнь оборвется – это и помпезно, и страшно. В литературе понятие потерянного поколения стало ведущей темой модернизма.
Немаловажная проблема в любую эпоху – смысл жизни. Однако вот незадача, модернизм зарождает новую философию, заявляющую, что никакого смысла и вовсе нет. Искусство пытается найти ответы на эти вопросы, пока экзистенциалисты занимают пьедестал.
Эмоции и сумасшествие – еще одна тема модернизма, как для литературы, так и для живописи. В таких стремительных переменах потеряется любой человек, нормальные герои в прошлом. Поднимаются важные вопросы о том, кто есть кто в современном обществе, и о роли каждого человека.
И, конечно, модернизм заявляет и о силе искусства, что именно оно может помочь выжить в таком неординарном мире.
Стиль
У каждого автора свой метод, за счет чего мы и превозносим их творчество. Эстетика модернизма воплощается, прежде всего, в деталях, за которыми скрываются целые истории. Именно так писал, например, писатель-модернист Эрнест Хемингуэй.
Искусство выводит наружу несвязанный лихорадочный бред. Это выражается не только в сюрреалистической живописи, но и в литературе. Представьте, что пока вы спите и с головой погружены в необычный сон, ваша рука бессознательно что-то записывает. В этом и заключался стиль еще одних представителей модернизма.
Футуристы же, например, громко отказывались от предыдущих авторитетов и «сбрасывали классику с корабля современности». Их эпатажный крик сопровождался неординарными выходками: отсутствием знаков препинания, подчеркиванием главных слов, даже шрифтом. Однако, на самом деле, футуристы – те еще романтики, и могли говорить о любви не менее красиво, чем классики.
Представители
Наконец, после того, как мы разобрались, что же это за эпоха, лучше всего остановиться на представителях. В теории модернизм красив и необычен, но на практике он раскрывается гораздо ярче, поэтому, как говорится, этих героев надо знать в лицо.
В литературе
Начнем с писателей модернизма – представителей, которые выразили новую эпоху на страницах.
Джеймс Джойс. Ирландский писатель – один из самых ярких представителей модернистской культуры, подаривший нам весьма непростые произведения. Его эксперименты удались, и теперь его творчество может попробовать осилить каждый, желающий ощутить на себе влияние модернизма.
Поль Верлен – модернист, воплотившийся в символизме. Поэт, превознесший форму и музыкальность стиха.
Артюр Рембо – поэт-символист, чья поэзия покажется вам настолько необычной, будто и вовсе была написана не на земле.
Оскар Уайльд – кто не знает автора «Портрет Дориана Грея»? Даже в этом романе каждое слово не случайно. Еще один представитель, доказывающий, что «как» намного важнее «чего».
Гийом Аполлинер. Еще одна яркая личность, тонко реагирующая на окружающий мир, а главное, сумевшая выразить это в своей поэзии.
Марсель Пруст – человек, без которого этот список обойтись не может. Не простой, но довольно интересный писатель, также ярко выражавший эпоху модернизма.
Андре Бретон – представитель не только эпохи модернизма, но и конкретного направления – сюрреализма.
Филиппо Томмазо Маринетти – футурист, напомнивший об искусстве Италии и вводящий новые правила.
Эрнест Хемингуэй, скрывающий в деталях все свое мастерство писателя.
Фрэнсис Скотт Фицджеральд – еще один представитель, как литературы потерянного поколения, так и модернизма.
Эрих Мария Ремарк – человек, писавший о войне так, что читается с интересом даже представительницами женского пола.
Франц Кафка – человек непростой судьбы, выразивший все свои переживания в собственном модернистском творчестве.
Жан-Поль Сартр – писатель-модернист и философ-экзистенциалист.
Эжен Ионеско – драматург, подаривший нам театр абсурда.
Сэмюэл Беккет – писатель-драматург, ирландский писатель.
Альбер Камю – еще один представитель модернизма.
В живописи
Пробегаясь по основным направлениям эпохи, назовем главных художников модернизма.
Сальвадор Дали, записывающий свои сновидения на картинах.
Пабло Пикассо – художник, старавшийся проявить себя не в одном направлении.
Казимир Малевич – представитель абстрактного искусства.
Василий Кандинский – художник-абстракционист.
Ван Гог – художник постимпрессионизма, благодаря которому положено начало экспрессионизма
Поль Гоген – представитель постимпрессионизма, положивший начало фовизму.
Анри Матисс – представитель фовизма.
Эдвард Мунк – художник экспрессионизма.
В архитектуре
Модернизм проявил себя во всех направлениях искусства, поэтому настала очередь назвать имена архитекторов модернизма.
Вальтер Гропиус
Алвар Аалто
Гюстав Эйфель
Антонио Гауди
Ле Корбюзье
В музыке
Остановимся и на композиторах модернизма для наиболее яркой картины.
Клод Дебюсси
Дмитрий Шостакович
Рихард Штраус
Ферруччо Бузони
Джон Кейдж
Примеры
Наконец, разобравшись с представителями модернизма, мы можем перейти непосредственно к их произведениям, которые стали отражением той самой противоречивой эпохи.
В литературе
«Улисс», Джеймс Джойс
«В сторону Свана», Марсель Пруст
«Стихи без слов», Поль Верлен
«Магнитные поля», Андре Бретон
«Фиеста», Эрнест Хемингуэй
«Великий Гэтсби», Фицджеральд
«На западном фронте без перемен», Эрих Мария Ремарк
«Тошнота», Жан-Поль Сартр
«Превращение», Франц Кафка
В живописи
«Музыка», Матисс
«Искушение святого Антония», Дали
«Крик», Мунк
«Девушка перед зеркалом», Пикассо
«Черный квадрат», Малевич
«Звездная ночь», ван Гог
«Поцелуй», Климт
В архитектуре
«Танцующий дом», Фрэнк Гери (Прага)
«Дом Бальо», Антонио Гауди (Барселона)
Архитектура города Чандигарх, Ле Корбюзье
Выставочный павильон Германии, Мис Ван дер Роэ (Барселона)
Музей Гуггенхайма, Фрэнк Ллойт Райт (Нью-Йорк)
В музыке
«Симфония №5», Шостакович
«Ромео и Джульетта», Прокофьев
«4:33», Кейдж – даже такой эксперимент имеет право быть в нашем списке
«Жар-птица», Стравинский
Автор: Мария Воробьева
В период с 1890 по тысяча девятисот семнадцатого год особенно ярко заявили о себе три литературных течения – символизм, акмеизм и футуризм, которые составили основу модернизма как литературного направления.
Символизм
Символизм является первым и самым крупным из модернистских течений, возникших в России. Теоретическая основа русского символизма была заложена в 1892 году лекцией Д. С. Мережковского “О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы”. В названии лекции содержалась недвусмысленная оценка состояния литературы. Надежда на ее возрождение возлагалась автором на “новые течения”. По мнению Мережковского, новому писательскому поколению предстоит “огромная переходная и подготовительная работа”, основными элементами которой должны стать “мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности”.
Уже в марте 1894 года вышел в свет сборник стихотворений с знаковым названием “Русские символисты”. Через некоторое время появились еще два выпуска с таким же названием. Любопытно, что автором стихотворений во всех трех сборниках был молодой поэт Валерий Брюсов, использовавший разные псевдонимы для того, чтобы создать впечатление существования целого поэтического направления. Сборники “Русские символисты” привлекли многих неординарных поэтов, видевших спасение в обновлении поэзии.
Первые символисты декларативно заявляли об относительности всех ценностей и утверждали незыблемость индивидуализма как единственно возможного прибежища художника. Показательны слова В. Брюсова, ставшего лидером символизма:
Я не знаю других обязательств,
Кроме девственной веры в себя.
С самого начала существования символизма, в его недрах оформились несколько самостоятельных группировок. В русском символизме принято выделять две основные группы поэтов. Приверженцев первой группы, чей дебют состоялся в 1890-е годы, называют “старшими символистами” (В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Ф. Сологуб и др.). В 1900-е годы проявила себя “вторая волна” символизма – “младосимволизм” (А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов и др.). “Старшие” и “младшие” символисты различались по своих мировоззренческим позициям и направленности творчества.
Интересная творческая география русского символизма. Так, на разных этапах движения петербургские и московские символисты не только сотрудничали, но даже конфликтовали друг с другом. В. Брюсов – лидер московской группы символистов – придерживался эстетической позиции “искусство для искусства”, тогда как символисты-петербуржцы во главе с Д. Мережковским и 3. Гиппиус выдвигали на первый план приоритет религиозно-философских поисков в символизме.
В то же самое время начались жаркие споры о “символизме” и “декадентстве”. В сознании большинства читателей той поры эти два слова были почти синонимами. В советскую эпоху термином “декадентство” стали пользоваться как родовым обозначением всех модернистских течений.
Декадентство
Декадентство, или декаданс (франц. упадок) характеризует неприятие окружающего мира, крайний пессимизм, рафинированная, “аристократическая” утонченность, осознание себя носителем высокой, но гибнущей культуры. В декадентских по настроению произведениях часто превозносится угасание, разрыв с утвержденной моралью, стремление к смерти. В свое время декадентские настроения затронули почти всех символистов, как, например, 3. Гиппиус, К. Бальмонта, В. Брюсова, А. Блока, А. Белому и, в особенности, Ф. Сологуба, бывшего последовательным декадентом.
Традиционной идее познания мира в искусстве символисты противопоставили идею конструирования мира в процессе творчества, которое, по их мнению, выше познания.
В то же время символистское мировоззрение ни в коем случае не сводилось к настроениям упадка и разрушения. Философия и эстетика символизма складывалась под влиянием различных учений, начиная от античного философа Платона до Владимира Соловьева, Фридриха Ницше, Анри Бергсона.
Для символистов искусство обладает свойством проникать в сферы потаенного. Оно способно запечатлеть моменты вдохновенных прозрений, уловить импульсы высшей реальности. В понимании символистов творчество есть подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов, доступных лишь художнику-творцу.
Однако передать созерцаемые “тайны” невозможно. Поэзия есть “тайнопись неизреченного”, согласно утверждению Вяч. Иванова – крупнейшего теоретика символизма. От художника требуется тончайшее владение искусством намека. Ценность стихотворной речи – в “недосказанности”, “утаенности смысла”.
Символ – центральная эстетическая категория нового течения. Представление о символе заключается в том, что он воспринимается как иносказание. Цепь символов напоминает набор иероглифов, своеобразных шифров для “посвященных”. Таким образом, символ оказывается одной из разновидностей тропов.
Сами же символисты считали, что символ принципиально противостоит тропам, потому что лишен главного их качества – “переносности смысла”. Когда в нем нужно разгадывать некую художественную “загадку”, перед нами предстает ложносимволический образ. Характерный пример ложносимволического образа – аллегория, где предметный слой образа действительно играет подчиненную роль, выступая как иллюстрация или олицетворение какой-то идеи либо качества.
Символ же, напротив, многозначен: он содержит в перспективу безграничного развертывания смыслов. “Символ – окно в бесконечность”, – сказал Федор Сологуб.
Символ – полноценный образ помимо потенциальной неисчерпаемости его смысла. Так, блоковская “Незнакомка” может быть прочитана как рассказ в стихах о встрече с обворожительной женщиной. Предметный план центрального образа принимается и помимо содержащихся в нем символических возможностей.
Незнакомка – это и авторская тревога о судьбах красоты в мире земной пошлости, и разуверение в возможности чудесного преображения жизни, и мечта о мирах иных, и драматическое постижение нераздельности “грязи” и “чистоты” в этом мире, и бесконечная цепь все новых и новых смысловых возможностей.
Символ – сосредоточение абсолютного в единичном; он в сжатом виде отражает постижение единства жизни. По словам Ф. Сологуба символизм “можно охарактеризовать в стремлении отобразить жизнь в ее целом, не с внешней только ее стороны, не со стороны частных ее явлений, а образным путем символов, изобразить, по существу, то, что, кроясь за случайными, разрозненными явлениями, образует связь с Вечностью, со вселенским, мировым процессом”.
Невозможно составить какой-либо словарь символических значений или исчерпывающий каталог художественных символов. Слово или образ не рождаются символами, но становятся ими в соответствующем контексте – специфической художественной среде.
Категория музыки – вторая по значимости (после символа) в эстетике и поэтической практике символизма. Поэты-символисты считали именно музыку высшей формой творчества, потому что она дает максимальную свободу самовыражения творцу и – соответственно – максимальную раскрепощенность восприятия слушателю. Такое понимание музыки они наследовали от Ф. Ницше, который в работе “Рождение трагедии из духа музыки” придал слову “музыка” статус фундаментальной философской категории. Он противопоставил “дионисийское” (внерассудочное) музыкальное начало человеческого духа – упорядоченному “аполлоновскому” началу. Именно “дионисийский” дух музыки, стихийный и вольный, по мнению символистов, составляет существо подлинного искусства. В этом значении следует понимать слово “музыка” в призывах А. Блока “слушать музыку революции”, в его метафоре “мирового оркестра”.
Для многих символистов актуальным оказался призыв их французского предшественника Поля Верлена “Музыка прежде всего…”. Порой стихотворения символистов строятся как завораживающий поток словесно-музыкальных созвучий и перекличек.
По-новому на фоне традиции строились в символизме отношения между поэтом и его аудиторией. Поэт-символист не стремился быть общепонятным, потому что такое понимание основано на обыденной логике. Он обращался не ко всем, но лишь к “посвященным”, не к читателю-потребителю, а к читателю-творцу, читателю-соавтору. Символистская лирика будила “шестое чувство” в человеке, обостряла и утончал а его восприятие, развивала родственную художнической интуицию.
Для этого символисты стремились максимально использовать ассоциативные возможности слова, обращались к мотивам и образам разных культур, широко пользовались явными и скрытыми цитатами. Античная, римская и североевропейская мифологии стала в их творчестве арсеналом универсальных психологических и философских моделей, удобных и для постижения глубинных особенностей человеческого духа вообще, и для воплощения современной духовной проблематики. Мифотворчество было в высшей степени присуще, например, Ф. Сологубу, Вяч. Иванову, А. Белому.
Символизм не ограничивался исключительно литературными задачами. Так, он стремился стать не только универсальным мировоззрением, но даже формой жизненного поведения и, как верили его сторонники, способом творческой перестройки мироздания (последнюю из отмеченных сфер символистской активности принято называть жизнестроительством). Важно было принять деятельное участие в космическом процессе творения. Поэтому некоторые символисты выступали с политически острыми произведениями, реагировали на социальные потрясения, с сочувственным интересом относились к деятельности политических партий.
Поэтический стиль символистов, как правило, интенсивно метафорический. В образном строе произведений использовались не единичные метафоры, а целые цепочки из них, приобретавшие значение самостоятельных лирических тем. Метафора символистов всегда тяготела к смысловой глубине символа, постепенно, шаг за шагом, обрастая все новыми значениями и приобретая мерцающую многозначность возможных ассоциаций.
Символизм обогатил русскую поэтическую культуру множеством открытий. Символисты придали поэтическому слову неведомую прежде подвижность и многозначность, научили русскую поэзию открывать в слове дополнительные оттенки и грани смысла. Расширились ритмические возможности русского стиха, разнообразнее стала строфика.
Символизм пытался создать новую философию культуры, стремился, пройдя мучительный период переоценки ценностей, выработать новое универсальное мировоззрение. Преодолев крайности индивидуализма и субъективизма, символисты в начале XX века по иному поставили вопрос об общественной роли художника. Они выдвинули универсальную идею “соборного искусства”, постижение которого могло бы вновь объединить людей. Символизм на практике сделал искусство более личностным. Именно поэтому наследие символизма считается подлинной художественной сокровищницей в истории культуры России.
Акмеизм
Литературное течение Акмеизма возникло в начале 1910-х годов. Близкие символизму в начале своего творческого пути молодые поэты посещали в 1900-е годы собрания на петербургской квартире Вяч. Иванова, получившей в их среде название “башня”. В недрах кружка в 1906 – 1907 годах постепенно сложилась группа поэтов, поначалу назвавшая себя “кружком молодых”. Стимулом к их сближению была оппозиционность (пока еще робкая) к символистской поэтической практике.
В 1909 году участники “кружка молодых”, в котором активностью выделялся С. Городецкий, попросили Вяч. Иванова, И. Анненского и М. Волошина прочитать для них курс лекций по стихосложению. К занятиям, начавшимся в “башне” Иванова, присоединились Н. Гумилев и А. Толстой. Вскоре лекции были перенесены в редакцию нового модернистского журнала “Аполлон”, где было положено начало “Общества ревнителей художественного слова” или “Поэтической академии” по словам поэтов, обучавшихся стихосложению.
В октябре 1911 года слушатели “Поэтической академии” основали новое литературное объединение – “Цех поэтов”. “Цех” был школой формального мастерства, безразличного к особенностям мировоззрения участников. Его руководителями стали поэты следующего поколения – Н. Гумилев и С. Городецкий. Поначалу они не отождествляли себя ни с одним из течений в литературе, да и не стремились к общей эстетической платформе.
Однако в 1912 году участники “Цеха” решили объявить о возникновении нового поэтического течения. Из разных названий, предложенных поначалу, прижилось “акмеизм” (от греч. acme – высшая степень чего-либо, расцвет, вершина, острие). Из широкого круга участников “Цеха” выделилась более узкая и эстетически более сплоченная группа акмеистов – Н. Гумилев, А. Ахматова, С. Городецкий, О. Мандельштам, М. Зенкевич и В. Нарбут. Другие участники “Цеха” – Г. Адамович, Г. Иванов, М. Лозинский составляли периферию течения, будучи не “правоверными” акмеистами.
Первой ласточкой эстетической реформы акмеизма принято считать статью М. Кузмина “О прекрасной ясности”, напечатанную в 1910 году. Статья декларировала стилевые принципы “прекрасной ясности”: логичность художественного замысла, стройность композиции, четкость организации всех элементов художественной формы. “Прекрасная ясность”, или “кларизм” Кузмина (этим образованным от латинского clarus (ясный) словом автор обобщил свои принципы) призывала к большей нормативности творчества, реабилитировала эстетику разума и гармонии, противостоя крайностям символизма – в особенности его мировоззренческой всеохватности и абсолютизации иррациональных начал творчества.
Акмеисты наследовали достижения символизма, нейтрализуя некоторые его крайности. В программной статье “Наследие акмеизма и символизм” Н. Гумилев называл символизм “достойным отцом”. При этом он подчеркивал, что новое поколение выработало иной – “мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь”.
Главное значение в поэзии приобретает, по мысли теоретиков акмеизма, художественное освоение многообразного и яркого земного мира. С. Городецкий писал: “Борьба между акмеизмом и символизмом… есть, прежде всего, борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время…” После всяких “неприятий мир бесповоротно принят акмеизмом, во всей совокупности красот и безобразий”. Проповедь “земного” мироощущения поначалу была одной из граней программы акмеистов, вот почему течение имело и другое название – “адамизм”.
Поэты-акмеисты разделяли взгляды символистов на природу искусства, вслед за ними абсолютизировали роль художника. “Преодоление” символизма происходило не столько в сфере общих идей, сколько в области поэтической стилистики. Для акмеистов оказалась неприемлемой импрессионистическая изменчивость и текучесть слова в символизме.
Поэт-акмеист не пытался преодолеть “близкое” земное существование во имя “далеких” духовных обретений. Новое течение принесло с собой не столько новизну мировоззрения, сколько новизну вкусовых ощущений: ценились такие элементы формы, как стилистическое равновесие, живописная четкость образов, точно вымеренная композиция, четкая детальность.
Высшее место в иерархии акмеистских ценностей занимала культура. “Тоской по мировой культуре” назвал акмеизм О. Мандельштам. С этим связано и особое отношение к категории памяти. Память – важнейший этический компонент в творчестве трех самых значительных художников течения – А. Ахматовой, Н. Гумилева и О. Мандельштама. Акмеизм выступил за сохранение культурных ценностей, потому что мировая культура была для них тождественной общей памяти человечества.
В отличие от избирательного отношения символистов к культурным эпохам прошлого акмеизм опирался на самые разные культурные традиции. Объектами лирического осмысления в акмеизме часто становились мифологические сюжеты, образы и мотивы живописи, графики, архитектуры; активно использовались литературные цитаты. В противоположность “духу музыки” символизма, акмеизм был ориентирован на перекличку с пространственными искусствами – живописью, архитектурой, скульптурой. Красочная, даже экзотическая деталь могла использоваться неутилитарно, в чисто живописной функции. Празднично украшенным, в игре цвета и света, является, например, “подобный цветным парусам корабля” жираф в африканском цикле стихотворений Николая Гумилева:
Ему грациозная стройность и нега дана,
И шкуру его украшает волшебный узор,
С которым равняться осмелится только луна,
Дробясь и качаясь на влаге широких озер.
Освободив предметную деталь от чрезмерной метафизической нагрузки, акмеисты выработали тонкие способы передачи внутреннего мира лирического героя. Часто состояние чувств не раскрывалось непосредственно, оно передавалось психологически значимым жестом, движением, перечислением вещей.
Новое литературное течение, сплотившее больших русских поэтов, просуществовало недолго. К началу первой мировой войны рамки единой поэтической школы оказались для них тесны, а индивидуальные творческие устремления выводили их за пределы акмеизма. Например, Н. Гумилев эволюционировал в сторону “визионерства” – религиозно-мистического поиска, что особенно проявилось в его последнем сборнике стихов “Огненный столп” (1921). Описание событий в романах и других произведениях А. Ахматовой с самого начала отличала органическая связь с традициями Русской классики, а в дальнейшем ее ориентация на психологизм и нравственные поиски еще больше упрочилась. Поэзия О. Мандельштама, проникнутая “тоской по мировой культуре”, была сосредоточена на философском осмыслении истории и выделялась поденной ассоциативностью образного слова – качеством, столь ценимым символистами.
Творческие судьбы этих трех поэтов выявили, между прочим, глубинную подоплеку возникновения самого акмеизма. Важнейшей причиной становления этого течения, как выяснилось, было вовсе не стремление к формально-стилистической новизне, но жажда нового поколения модернистов обрести устойчивую веру, избавиться от релятивизма и получить прочную нравственно-религиозную опору.
По прошествии некоторого времени, особенно после начала войны, утверждение высших духовных ценностей стало основой творчества бывших акмеистов. В их произведениях настойчиво зазвучали мотивы совести, сомнения, душевной тревоги и даже самоосуждения. Прежде казавшееся безоговорочным приятие мира сменилось “символистской” жаждой приобщения к высшей реальности.
Футуризм
Футуризм (от лат. futurum – будущее), как и символизм, был интернациональным литературным явлением. Впервые он заявил о себе в Италии, но практически одновременно возник и в России. Временем рождения русского футуризма считается 1910 год, когда вышел в свет первый футуристический сборник “Садок Судей” (его авторами были Д. Бурлюк, В. Хлебников и В. Каменский). Вместе с В. Маяковским и А. Крученых эти поэты вскоре составили группировку кубофутуристов, или поэтов “Гилеи” (Гилея – древнегреческое название части Таврической губернии, где отец Д. Бурлюка управлял имением и куда в 1911 году приезжали поэты нового объединения).
Помимо “Гилеи” футуризм был представлен тремя другими группировками – эгофутуристов (И. Северянин, И. Игнатьев, К. Олимпов, В. Гнедов и др.), группой “Мезонин поэзии” (В. Шершеневич, Хрисанф, Р. Ивнев и др.) и объединением “Центрифуга” (Б. Пастернак, Н. Асеев, С. Бобров, К. Большаков и др.). Футуризм был столь же неоднороден, а внутренняя полемика в нем отличалась особой непримиримостью.
Генетически литературный футуризм теснейшим образом связан с авангардными группировками художников 1910-х годов – прежде всего с группами “Бубновый валет”, “Ослиный хвост”, “Союз молодежи”. В той или иной мере большинство футуристов совмещали литературную практику с занятиями живописью (братья Бурлюки, Е. Гуро, А. Крученых, В. Маяковский и др.). С другой стороны, добившиеся позднее мировой славы как художники К. Малевич и В. Кандинский на первых порах участвовали в футуристических альманахах и в качестве “речетворцев”. Теснейшая связь поэтической стилистики футуристов с технологическими приемами живописи проявилась с первых же шагов литературного футуризма. Поэты “Гилеи” обратись к формам художественного примитива, стремились к утилитарной “полезности” искусства и в то же время попытались освободить слово от внелитературных задач, сосредоточившись на формальных экспериментах.
Новое поколение модернистов претендовало на вселенскую миссию. В качестве художественной программы футуристы выдвинули утопическую мечту о рождении сверхискусства, способного перевернуть мир. В своем эстетическом проектировании они опирались на новейшие научные и технологические достижения. Стремление к рациональному обоснованию творчества с опорой на фундаментальные науки – физику, математику, филологию – отличало футуризм от других модернистских течений.
Художник В. Татлин всерьез конструировал крылья для человека, К. Малевич разрабатывал проекты городов-спутников, курсирующих по земной орбите, В. Хлебников пытался предложить человечеству новый универсальный язык и открыть “законы времени”. Мироздание во всей безбрежности пространства и времени воспринималось как аналог грандиозной сценической площадки. Грядущая революция (а футуристы сочувствовали левым политическим партиям и движениям) была желанна, потому что воспринималась как своего рода массовое художественное действо, вовлекающее в игру весь мир.
Футуризм как явление выходил за рамки собственно литературы: подобно символизму 1900-х годов, он воплощался в самом поведении участников течения. Правда, стиль поведения существенно отличался от символистского. Программным для футуристов был эпатаж. Необходимым условием существования стала атмосфера литературного освистывания и осмеяния. Именно такую реакцию со стороны публики провоцировали намеренные крайности в поведении футуристов.
В футуризме сложился своего рода репертуар эпатирования. Использовались хлесткие названия: “Чукурюк” – для картины; “Дохлая луна” – для сборника произведений; “Идите к черту!” – для литературного манифеста. Давались уничижительные отзывы предшествующей культурной традиции и современному искусству. Например, “презрение” к намеренно сваленным в одну кучу Горькому, Андрееву, Брюсову, Блоку выражалось в манифесте “Пощечина общественному вкусу” таким образом: “С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!” Еще более оскорбительной могла показаться оценка Д. Бурлюком выдающихся художников-современников: “Серов и Репин – арбузные корки, плавающие в помойной лохани”. Вызывающе оформлялись публичные выступления футуристов: начало и конец выступлений отмечались ударами гонга, К. Малевич являлся с деревянной ложкой в петлице, В. Маяковский – в “женской” по тогдашним критериям желтой кофте, А. Крученых носил на шнуре через шею диванную подушку и т. п.
В формально-стилевом отношении поэтика футуризма развивала и усложняла символистскую установку на обновление поэтического языка. В отличие от символистов футуристы пошли еще дальше. Они не только обновили значения многих слов, но и резко изменили сами отношения между смысловыми опорами текста, а также гораздо энергичнее использовали композиционные и даже графические эффекты. Главный технический принцип их работы – принцип “сдвига”, канон “сдвинутой конструкции”, перенесенный футуристами в литературу из художественной практики авангарда.
В литературных текстах футуристов принципы “сдвинутой конструкции” были распространены на лексику, синтаксис и семантику произведений. Лексическое обновление достигалось, например, депоэтизацией языка, введением стилистически “неуместных” слов, вульгаризмов, технических терминов. Ощущение сознательного смещения возникало потому, что сниженная образность или вульгаризмы использовались в “сильных позициях” – там, где традиция диктовала, например, возвышенно-романтическую стилистику. Читательское ожидание резко нарушалось, исчезала привычная граница между “низким” и “высоким”.
Показательна в этом случае поэзия Д. Бурлюка, для которого “звезды – черви, пьяные туманом”, “поэзия – истрепанная девка, а красота – кощунственная дрянь”.
Слово у футуристов лишалось ореола сакральности и неприкосновенности, оно опредмечивалось, его можно было дробить, переиначивать, создавать новые комбинации морфологических и даже фонетических элементов. Примеров словотворчества футуристов множество, начиная с излюбленного самоназвания гилейцев – будетляне. Футуристы искали форму нового языка, который они называли “заумным”. Эксперименты по созданию “заумного языка” заключались, в частности, в использовании звуков как самостоятельных значимых единиц речи: каждый из них, по мнению речетворцев, обладает определенной семантикой. Новое отношение к слову как к конструктивному материалу привело к активному созданию неологизмов, переразложению и новому соединению слов. Особенно в этом преуспели В. Хлебников и В. Маяковский.
Синтаксические смещения проявлялись у футуристов в нарушении законов лексической сочетаемости слов (изобретении непривычных словосочетаний), отказе знаков препинания. Делались попытки ввести “телеграфный” синтаксис (без предлогов), использовать в речевой “партитуре” музыкальные и математические знаки, графические символы. Особое значение футуристы придавали визуальному воздействию текста. Это проявлялось в экспериментах с фигурным расположением слов и слов, использовании разноцветных и разномасштабных шрифтов, обыгрывании фактуры самого полиграфического материала. Например, сборники стихотворений футуристов издавались на обойной бумаге, стихотворные строчки располагались “лесенкой”, особыми шрифтами выделялись отдельные эпитеты, внутренние рифмы, главные слова.
Новые эстетические возможности стиха были развиты футуристами в связи с переориентацией многих из них с читаемого на произносимый текст. Отсюда поиски новых ритмов, использование гораздо более причудливых, чем прежде, рифм, форсированная инструментовка. С этой же тенденцией связана и жанровая перестройка футуристического речетворчества, активное вовлечение элементов лубочной поэзии, частушек, поэтической рекламы, фольклорных заговоров и т. п. Обращение к художественному примитиву и фольклорным жанрам также было проявлением эстетического бунтарства футуристов.
Принципиальная установка футуристов на эстетическую конфронтацию как способ существования в искусстве была реакцией на жизнь в разомкнутом, стремительно обновлявшемся и потому лишенной прочной опоры мире.
В долговременной перспективе футуризм следовал созидательным художественным целям, разрушая прежние эстетические представления. Это течение по-новому поставило вопрос о границах и функциях искусства. Футуризм оказался творчески продуктивен: он заставил общество переживать искусство как проблему, изменил отношение к сфере понятности-непонятности в искусстве. Само приобщение к искусству в этой связи понимается как труд и сотворчество, поднимается от уровня пассивного потребления до уровня бытийно-мировоззренческого.
Крестьянские писатели
Сложившаяся в годы отчетливой дифференциации в литературе группа новокрестьянских поэтов не представляла собой четко выраженного определенного литературного направления со строгой идейно-теоретической программой, каковыми являлись многочисленные литературные группы. Крестьянские поэты не выпускали поэтических деклараций и не обосновывали теоретически свои литературно-художественные принципы. Однако именно их группу раз и отличают яркая литературная самобытность социально-мировоззренческое единство, что дает возможность выделить ее из общего потока неонароднической литературы XX века. Сама крестьянская среда формировала особенности художественного мышления представителей этой группы, близкого народному. Никогда ранее мир крестьянской жизни, отображенный с учетом местных особенностей быта, говора, фольклорных традиций не находил столь адекватного выражения в русской литературе. Так, Николай Клюев воссоздает колорит Заонежья, Сергей Есенин воспевает красоту рязанской земли, Сергей Клычков обращается к образам Тверской губернии, Александр Ширяевец моделирует Поволжье.
Деревенская Русь – главный источник поэтического мироощущения крестьянских поэтов. Свою изначальную связь с ней подчеркивал Есенин (“Матушка в Купальницу по лесу ходила…”), эту тему продолжает Клычков в стихотворении с фольклорно-песенным зачином “Была над рекою долина…”, в котором воспреемниками и первыми няньками новорожденного младенца выступают одушевленные силы природы:
Была над рекою долина
В дремучем лесу у села, –
Под вечер, сбирая малину,
На ней меня мать родила…
С обстоятельствами рождения (впрочем, вполне обыкновенными для крестьянских детей) поэты связывали и особенности своего характера. Отсюда и мотив “возвращения на родину”, характерный для творчества новокрестьянских поэтов. “Тоскую в городе, вот уже целых три года, по заячьим тропам, по голубам-вербам, по маминой чудотворной прялке”, – признается Клюев. В творчестве Клычкова этот мотив – один из центральных (“На чужбине далеко от родины…”).
Поэтическая практика новокрестьян уже на раннем этапе позволяла выделить такие общие в их творчестве моменты, как поэтизация крестьянского труда (“Поклон вам, труд и пот!”) и деревенского быта, зоо – и антропоморфизм (антропоморфизация природных явлений составляет одну их характерных особенностей мышления фольклорными категориями), чуткое ощущение своей неразрывной связи с миром живого:
Плач дитяти через поле и реку,
Петушиный крик, как боль, за версты,
И паучью поступь, как тоску,
Слышу я сквозь наросты коросты.
(Н. Клюев. Плач дитяти через поле и реку…)
Весьма сложным и к настоящему времени далеко не изученным является вопрос о духовных исканиях новокрестьян. Огромное влияние на формирование творчества Николая Клюева оказало ответвление радикального старообрядчества – хлыстовство, в религиозных обрядах которого объединились элементы христианской религии, русского язычества и “дионисийского” начала.
Традиции православной христианской культуры безусловно оказали серьезнейшее влияние на формирование юношеского мировоззрения Сергея Есенина (хотя в 1923 году он признается “В Бога верил мало, в церковь ходить не любил”). Святое Писание и Жития Святых были настольными книгами Есенина. В годы революции и первые послереволюционные годы, пересматривая свое отношение к религии (“Я кричу тебе: “К черту старое!”, / Непокорный, разбойный сын”), Есенин выводил особенности той функции, которую выполняла религиозная символика в его творчестве, не столько из христианской, сколько из древнеславянской языческой религии.
Воссоздавая в своих произведениях колорит бытовых и обрядовых символов крестьянской Руси, Есенин, с одной стороны, как христианин (“Я поверил от рожденья / В Богородицын покров”; “Свет от розовой иконы / На златых моих ресницах”) испытывает томление по высшему смыслу бытия, но “прекрасной, но нездешней / Неразгаданной земле”, его глаза “в иную землю влюблены”, а “душа грустит о небесах, / Она нездешних нив жилица”. Тогда как с другой стороны в творчестве и Есенина, и других новокрестьян отчетливо проступали дохристианские, языческие мотивы, объединявшие в одно целое этические, эстетические, религиозные и фольклорно-мифологические представления русского крестьянина, берущие свое начало многие тысячелетия назад.
Новокрестьянские поэты на пути своих идейно-эстетических поисков сближались с определенными художественными исканиями в русском искусстве конца XIX – начала XX в., прежде всего с творчеством В. М. Васнецова, сделавшего удачную попытку найти живописно-изобразительные эквиваленты традиционным народно-поэтическим образам былинного сказа.
Модернизм – эстетическая концепция, которая складывалась в начале ХХв. , как в следствии пересмотра философских основ и творческих принципов культуры XIXв, которые продолжались на продолжении нескольких десятилетий.
Модернизм сформировался в условиях приближения социально-исторического кризиса, апогеем которого стала Первая мировая война. В этих условиях все боле ясно проявляется неспособность объяснить мир с позитивистской точки зрения. Новые концепции в естественных науках и в гуманитарных сферах приводят к сущ изменениям общей картины мира, которое непосредственно отражалось в и в искусстве модернизма.
Еще одним ярким явлением в лит-ре конца XIX – начала ХХ ст стал импрессионизм. Термин «импрессионизм» походит от фр – впечатление. Импрессионисты творчески восприняли бодлеровский тезис о способности художника своеобразно увидеть мир. Передача художественными способами чисто субъестивного впечатления – главный признак импрессионизма.
Это субъективное впечатление передается в игре ассоциаций, что вызывает предмет изображения, сложных субъективных метафор, лиризме рассказа, цветных и звуковых образах. Яркий пример импрессионистской прозы _ творчество Ги де Мопассана, М. Коцюбинского, «Пан» К. Гамсуна. черты импрессионизма присущи поэзии Р. М. Рильке, М. Цветаевой.
В начале ХХст возникают явления, которые отобразили стремление модернизма к взаимодействию с другими направлениями в искусстве, к творческому использованию достижений культуры прошлого. Наиболее ярко это проявилось в неоромантизме, определяющей чертой которого является возможность преодолеть разрыв между идеалом и действительностью благодаря могущественной силе личности, способной превратить желанное в действительное. Эти черты присущи творчеству К. Гамсуна.
Ярким проявлением модернизма стал «серебряные век» русской поэзии, который подарил поэзию акмеистов. Теоретиком акмеизма был талантливый поэт Н. Гумилев. Термин «акмеизм» походит от латин слова akme – самая высокая ступень чего-либо, цветущая сила. Н. Гумилев, А. Ахматова, И. Мандельштам стремились вернуть слову его природную ясность, человеческие чувства их волновали как проявление духовной жизни человека, а не символическое отображение Мировой души. Акмеисты опирались на достижения мировой культуры, которая приближала их к неоромантикам.
Ярким явлением русской поэзии стал имажинизм, своеобразное проявление на русской почве модернистского течения английской поэзии имажизма. Имажисты, а за ними и имажинисты, решающим в своей поэзии считали образ. Ранее творчество Т. С. Эллиота дает представление о творческих поисках имажинистов. С русским имажинизмом связано творчество С. Есенина, со временем он признал, что это была добрая школа поэтического мастерства.
В модернизме были и течения, которые стремились в корне обновить художественную системк, отказываясь от культурной традиции. Эти течения получили название «авангардизм» (от фр avantgarte – передовой загон). Наидолее распространенные течения авангардизма – футуризм и сюрреализм.
Футуризм (от лат futurum – будущее) возник в Италии. В 1909г. Ф. Маринетти опубликовал «Манифест футуризма», в котором огласил разрыв с традиционной культурой, которая не может удовлетворить современного человека. Футуристы воспевали город как высшее проявление достижений человеческой цивилизации. Они открыла трагедию современной урбанизации – трагедии неподчинения человеческой личности. Они стремились воссоздать мировосприятие «безличностного» человека.
Сюрреализм походит от фр surrealisme – надреализм. Сюрреалисты опирались на подсознание человека, один из способов сюрреалистического искусства – использование «автоматического письма»: подсознание подсказывает запись первого, что пришло в голову, на чем сосредоточилось внимание (описание случайных предметов и вызванных ними ассоциаций).
Кафку считали пророком 20 века, основателем темы абсурда в литературе 20 века и религиозным мыслителем, сочинения которого следует рассматривать «в категориях святости, но не литературы».
«
1
2
»
Страница: [ 1 ] 2
Модернизм – эстетическая концепция, которая складывалась в начале ХХв., как в следствии пересмотра философских основ и творческих принципов культуры XIXв, которые продолжались на продолжении нескольких десятилетий.
Модернизм сформировался в условиях приближения социально-исторического кризиса, апогеем которого стала Первая мировая война. В этих условиях все боле ясно проявляется неспособность объяснить мир с позитивистской точки зрения. Новые концепции в естественных науках и в гуманитарных сферах приводят к сущ изменениям общей картины мира, которое непосредственно отражалось в и в искусстве модернизма.
Еще одним ярким явлением в лит-ре конца XIX – начала ХХ ст стал импрессионизм. Термин «импрессионизм» походит от фр – впечатление. Импрессионисты творчески восприняли бодлеровский тезис о способности художника своеобразно увидеть мир. Передача художественными способами чисто субъестивного впечатления – главный признак импрессионизма.
Это субъективное впечатление передается в игре ассоциаций, что вызывает предмет изображения, сложных субъективных метафор, лиризме рассказа, цветных и звуковых образах. Яркий пример импрессионистской прозы _ творчество Ги де Мопассана, М. Коцюбинского, «Пан» К. Гамсуна. черты импрессионизма присущи поэзии Р. М. Рильке, М. Цветаевой.
В начале ХХст возникают явления, которые отобразили стремление модернизма к взаимодействию с другими направлениями в искусстве, к творческому использованию достижений культуры прошлого. Наиболее ярко это проявилось в неоромантизме, определяющей чертой которого является возможность преодолеть разрыв между идеалом и действительностью благодаря могущественной силе личности, способной превратить желанное в действительное. Эти черты присущи творчеству К. Гамсуна.
Ярким проявлением модернизма стал «серебряные век» русской поэзии, который подарил поэзию акмеистов. Теоретиком акмеизма был талантливый поэт Н. Гумилев. Термин «акмеизм» походит от латин слова akme – самая высокая ступень чего-либо, цветущая сила. Н. Гумилев, А. Ахматова, И. Мандельштам стремились вернуть слову его природную ясность, человеческие чувства их волновали как проявление духовной жизни человека, а не символическое отображение Мировой души. Акмеисты опирались на достижения мировой культуры, которая приближала их к неоромантикам.
Ярким явлением русской поэзии стал имажинизм, своеобразное проявление на русской почве модернистского течения английской поэзии имажизма. Имажисты, а за ними и имажинисты, решающим в своей поэзии считали образ. Ранее творчество Т. С. Эллиота дает представление о творческих поисках имажинистов. С русским имажинизмом связано творчество С. Есенина, со временем он признал, что это была добрая школа поэтического мастерства.
В модернизме были и течения, которые стремились в корне обновить художественную системк, отказываясь от культурной традиции. Эти течения получили название «авангардизм» (от фр avantgarte – передовой загон). Наидолее распространенные течения авангардизма – футуризм и сюрреализм.
Футуризм (от лат futurum – будущее) возник в Италии. В 1909г. Ф. Маринетти опубликовал «Манифест футуризма», в котором огласил разрыв с традиционной культурой, которая не может удовлетворить современного человека. Футуристы воспевали город как высшее проявление достижений человеческой цивилизации. Они открыла трагедию современной урбанизации – трагедии неподчинения человеческой личности. Они стремились воссоздать мировосприятие «безличностного» человека.
Сюрреализм походит от фр surrealisme – надреализм. Сюрреалисты опирались на подсознание человека, один из способов сюрреалистического искусства – использование «автоматического письма»: подсознание подсказывает запись первого, что пришло в голову, на чем сосредоточилось внимание (описание случайных предметов и вызванных ними ассоциаций).
Кафку считали пророком 20 века, основателем темы абсурда в литературе 20 века и религиозным мыслителем, сочинения которого следует рассматривать «в категориях святости, но не литературы». Давно вошли в лексикон интеллигенции такие выражение: «кафкинская ситуация», «Кафкинский абсурд», «кафкинский кошмар». Среди писателей, пред которыми склонялся Кафка, следует, прежде всего, вспомнить И. В. Гетте, Г. Кляйста, Г. Флобера, Ч. Диккенса, Ф. Достоевского.
Описывая свои фантазии, Кафка достигал уровней подсознания, закрытых для более обычных подходов. Все самые лучшие его произведения пронизаны самоанализом, основанным на бесконечных поисках в самом себе. Его рассказы и романы построены по законам фантастической логики сновидений, но вместе с этим отражают реалистические подробности повседневной жизни. Прежде всего, писателя интересуют универсальность взаимоотношения личности с миром, самые общие вопросы духовного бытия.
Всеохватывающее, самое значащее писатель объединяет с самым мелким, личным – точнее сказать с теми событиями, которые происходили в его собственной жизни. Отсюда, – решающая роль автобиографического начала в кафковской прозеВ большинстве рассказов и романов Кафки неожиданная ситуация возникает в жизни героя, который пытается понять ее содержание и сберечь свою индивидуальность перед силами, которые вмешиваются в его жизнь. В романе «Процесс» героя обвиняют в недоказанных преступлениях и в конце концов казнят.
В романе «Замок» землемер безуспешно пытается связаться со своим работодателем, но вместо этого получает ряд непонятных сообщений. Персонажи пытаются найти разумное объяснение системе, абсурдной и сберечь свое «я» в мире, который решил уничтожить независимого человека. Кафка представляет себе современный мир, избавленный возможности самореализации, таким, который пугает, порождает чувство вины и мании преследования. в созданном Кафкой мире действует иная логика, которой нет смысла удивляться.
О превращении Грегора Замзы в насекомое (новелла «Превращение») рассказывается как о чем то обыденном. Герой думает о службе, о поезде, на который боится опоздать, опасается, что о произошедшем узнает его начальство. Он старается внушить окружающим, что ничего особенного не случилось
Творчество Кафки является образцом модернистской прозы. Художественный мир Кафки характеризуется соединением фантастического и обыденного, трагического и иронического, натуралистических деталей и сложной, темной символики. Стиль и представление Кафки стали неотъемлемой частью современной литературы, существенным компонентом творчества таких самобытных писателей, как Жан Поль Сартр, Габриель Марсиа Маркес, Беккет.
Межпредметные связи на уроках
Межпредметные ассоциации, на основе которых происходит обобщение знаний, обеспечивается их усвоение, достигается раскрытие взаимосвязей между знаниями, полученными во время изучения разных предметов.
Формирование умений учебной и умственной деятельности требует целенаправленной общей работы учителей разных предметов, поскольку много из них (умение анализировать, сравнивать, выделять главное, работать со словарем, текстом, умение конспектировать, составлять план, реферат и т. д.) не является прерогативой одного предмета, а принадлежит к межпредметным умениям. По времени осуществления различают связи:
Предыдущие, когда в процессе используют материал, уже известный ученикам с предыдущих уроков. Сопутствующие, когда во время рассмотрения первого вопроса используют материал из параллельного предмета, который изучается в тот самый период. Перспективные, когда для пояснения положения или факта необходимы знания, которые ученики еще приобретут в будущем.
Для успешного осуществления межпредметных связей учитель должен четко осознавать, с какой целью устанавливается определенная связь и в какой форме это будет сделано.
Межпредметные связи осуществляются с целью:Глубокого понимания учебного материала. Межпредметный материал желательно использовать в виде иллюстраций определенного лит явления или факта, обоснование выводов, создание проблемных ситуаций. Систематизации и обобщения знаний. Тут данные из разных дисциплин используются как база для повторения, выделения общих и разных признаков, для составления разного рода таблиц, схем… Формирования мировоззренческих выводов.
Страница: [ 1 ] 2
В начале ХХ столетия традиционные формы искусства, такие как реализм и романтизм, уже не могли передать всех реалий новой жизни. Как удачно высказался испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет, новое искусство утверждалось на «абсолютном отрицании старого». Для обозначения этого периода культуры, а также совокупности новых течений в искусстве, просуществовавших с конца XIX ст. и, по крайней мере, до 50–60-х годов XX ст., большинство исследователей используют понятие «модернизм».
Модернизм?— это общее название для литературных направлений и течений ХХ столетия, которым свойственны попытки отобразить новые явления жизни общества с помощью новых художественных средств.
Модернисты, в отличие от реалистов, отстаивали особую миссию художника, способного предвидеть путь развития новой культуры. Реалистические средства выразительности являются, по их мнению, устаревшими и недостаточно убедительными, чтобы передать душевное состояние человека, оказавшегося наедине с проблемами в этом враждебном мире. Вместе с тем американский учёный Джон Миллер подчёркивал, что «модернизм можно считать бунтом против “реализма”, но не против “реальности”. Модернисты провозглашали ценность и самодостаточность отдельной личности, искали особенные художественные средства для отображения всего комплекса противоречий ХХ века. Им не свойственны были обращение к существующей действительности, вместе с тем они отвергали и романтический уход от жизненных реалий, их не интересовал предметный мир, они были увлечены «созданием новой действительности», и чем больше она была неправдоподобна, тем определённей она возникала в воображении модернистов.
В произведениях модернизма реальность находила своё воплощение с помощью новых художественных приёмов, например, таких, как «поток сознания», который непосредственно передаёт процесс внутренней речи персонажа во время его столкновения с действительностью, или «монтаж», который, как в кинематографе, основан на соединении разнообразных тем, образов и фрагментов и является способом познания мира.
Среди первых представителей модернизма в мировой литературе были ирландец Джеймс Джойс, француз Марсель Пруст и австриец Франц Кафка. Им принадлежит ряд важных творческих открытий, на основе которых позже стали появляться целые литературные направления и течения.
В поэзии первой половины ХХ столетия происходили те же изменения, что и в прозе. Поэтические эксперименты испанца Федерико Гарсиа Лорки, француза Поля Элюара, англо-американца Томаса Элиота, австрийцев Георга Тракля и Райнер Марии Рильке, чеха Витезслава Незвала, поляков Юлиана Тувима и Константы Галчиньского, а также многих других способствовали изменениям художественной формы лирики. Под влиянием синтеза различных видов искусств поэзия становилась всё более изящной. Как воплощение давней мечты многих поэтов, музыкантов и художников о синтезе искусств появлялась и фигурная (визуальная) поэзия. Французский лирик Гийом Аполлинер даже придумал для таких текстов особый термин?— «каллиграмма» (от греч. кallis?— красивый и gramma?— написание). Поэт провозглашал: «Каллиграмма?— всеобъемлющая художественность, преимущество которой состоит в том, что она создаёт визуальную лирику, которая до сих пор была почти неизвестна. Это искусство таит в себе огромные возможности, вершиной его может стать синтез музыки, живописи, литературы». Такое оформление текста, по его мнению, необходимо, «чтобы читатель с первого взгляда воспринимал всё стихотворение целиком, подобно тому, как дирижёр одним взглядом охватывает нотные знаки партитуры».
Стремясь проникнуть в подсознание читателя, поэты-модернисты всё больше тяготели к субъективизму, образу-символу, зашифрованности, активно использовали свободную (без определённого размера и рифмы) форму стихотворения?— верлибр.
Слово модернизм означает новый. Литература всё время меняется, развивается. Никогда реально существующая литература не бывает однолинейной. В середине 19 века романтизм был очень потеснён реализмом, который занял ведущее положение. В новациях в конце 40-х – н.50-х появляются произведения, с которыми связано представление о модернизме как об особом направлении.
Если классицизм, романтизм и реализм – длинные периоды, модернизм отличается очень большой изменчивостью. Модернисты ищут новые пути освоения действительности, а практически – новый язык (средства передачи нового взгляда на мир). Как только взгляды утверждаются, модернизм должен меняться.
Модернизм имел 3 разновидности:
1) Антиэстетизм (эстетика – греч. прекрасный) – отрицание красоты как ценности; присутствует в жизни и художественном произведении (Шарль Бодлер)
Шарль Бодлер – французский поэт, на поколение моложе романтиков. Умер ещё до нашествия германских захватчиков (во 2 пол. 60-х). Он впитал в себя литературу романтическую, был на ней воспитан, и реалистическую, которая развивалась вместе с ним. Ни то, ни другое, видимо, его не удовлетворяло. Бодлер увидел действительность по-своему. Его взгляд на жизнь чрезвычайно пессимистичен. В его произведениях отталкивается красота и осмысляется жизнь. Его человек живёт в крайне неблагоприятном окружении. Центральная тема – одиночество, и даже обречённость творчества человека. У романтиков поэт нёс в себе творческие возможности, это было прекрасно. У Бодлера поэт ничего прекрасного внести в мир не может. Красота – это кажимость, иллюзия. Субъективным возможностям поэта не реализоваться.
В поэме Бодлера «Пловцы» (перевод Цветаевой) человеческое бытиё бессмысленно, человек заранее обречён на гибель. Это осмысление становится вечным проклятием. Жизнь превращается в процесс бесцельного перемещения («Но истые пловцы – те, что плывут без цели: плывущие – чтоб плыть! Глотатели широт, что каждую зарю справляют новоселье и даже в смертный час еще твердят: вперед!»). Это обеспечивает нечеловеческую тоску, в которой существуют люди. Тоска толкает носителей к преодолению пространства. Безмерность мечты сталкивается с предельностью морей.
Мир, который окружает поэта, не только лишён красоты. Он негативный, враждебный. Каты – частый персонажи Бодлера, носители ночи и тайны. В некоторых произведениях очевидные отклики языка романтиков («Могила проклятого поэта» – ночь, кладбище, совы и могила, которая показана иначе, чем у романтиков – между жизнью и смертью никакой связи). Романтический мир становится содержательной частью поэзии Бодлера, но утрачивает позитивность. Для него творчество – это не незыблемая ценность, как у романтиков, а проклятие, которое несёт сам поэт.
«Альбатрос» построено по принципу параллелизма. Птица становится символом поэтического дара. Но это стихотворение жёсткое: палуба, матросы пускают дым в глаза птице, а она не может взлететь. Крылья – символ достоинства, здесь обречение на неволю.
Стихотворение «Падаль» Бодлера начинается с традиционной ситуации: прогулка в летний день по лесу, игра солнечных пятен, свежий ветерок, молодая пара. Затем происходит слом: до ноздрей доносится омерзительный запах разлагающегося мяса. Они выходят на поляну, где в бликах солнца туша лошади. Бодлер с издевательскими подробностями рисует отблеск загнивающей плоти. Это отталкивает. Нормальные люди убежали бы, но у Бодлера иначе. Бодлер говорит, что вы умрёте и превратитесь вот в это. Произошёл слом. Романтизм поменял знаки, а реализма здесь нет. Это модернизм.
2) Через 35 – 40 лет в Англии появляется роман «Портрет Дориана Грея». Произведение станет знамением эстетизма.
Вторая половина 19 века в Европе стремится к экспериментам (фр. экспрессионизм). В Англии на рубеже 70-80-х гг возникло в первую очередь среди живописцев направление прерафаэлитов. Целый ряд художников усваивали приёмы ранневозрожденческих художников. Это повлияло и на Оскара Уайлда.
В «Портрете Дориана Грея» явная перекличка с романтизмом. Здесь судьба художника и его творений. Бэзил Холлуорд – талантливый живописец, который написал волшебный портрет. Мотив двойничества также сближает с романтизмом: двойную жизнь ведёт Дориан Грей: для всех он благопристойный светский молодой человек, но для себя он знает, что его жизнь проходит в притонах, среди отребья, на его совести смерти, нет ничего святого, единственный смысл жизни – удовлетворение собственного тщеславия. Дориан усваивает внушённые ему мысли философа, что красота – единственная ценность, она оправдывает всё, не связана с ответственностью, этикой.
Роман производит двойственной впечатление: с 1 стороны прославляет красоту и сам написан замечательно. Красота входит в 2 вариантах: природная (английский парк) и творчество, создания художника (это то, во что преображается талант, результат души и умений). С романтизмом сближает и сказочный мотив, в результате которого живой человек и его изображение меняются местами. Мотив портрета – интересная вещь (похожая повесть Гоголя о художнике Черткове).
Юный красавец Дориан Грей высказывает пожелание, чтобы он навсегда остался внешне таким же, как в момент завершения его портрета, и с этого мига на протяжении двадцати лет действия романа он сохраняет все очарование юности, а портрет, спрятанный в его доме, отражает его настоящую жизнь, накапливая следы порока и преступлений. Символика волшебного предмета у Уайльда менее философична, сведена к эстетической проблематике. Портрет Дориана, выполненный его приятелем Бэзилом Холлуордом, как всякое истинное произведение искусства, отражает его истинную сущность; искусство — вот правдивое свидетельство, вот верное зеркало жизни героя. Попытка Дориана в финале романа уничтожить надежно спрятанный портрет завершается его собственной гибелью, а произведение искусства неуничтожимо. Портрет в своей первозданной красоте будет жить вечно:
Войдя в комнату, слуги увидели на стене великолепный портрет своего хозяина во всем блеске его дивной молодости и красоты. А на полу с ножом в груди лежал мертвый человек во фраке. Лицо у него было морщинистое, увядшее, отталкивающее. И только по кольцам на руках слуги узнали, кто это.
Таким образом, в самом сюжете романа заложена главная идея эстетизма о безусловном превосходстве искусства над реальной жизнью.
В начале ХХ столетия традиционные формы искусства, такие как реализм и романтизм, уже не могли передать всех реалий новой жизни. Как удачно высказался испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет, новое искусство утверждалось на «абсолютном отрицании старого». Для обозначения этого периода культуры, а также совокупности новых течений в искусстве, просуществовавших с конца XIX ст. и, по крайней мере, до 50–60-х годов XX ст., большинство исследователей используют понятие «модернизм».
Модернизм?— это общее название для литературных направлений и течений ХХ столетия, которым свойственны попытки отобразить новые явления жизни общества с помощью новых художественных средств.
Модернисты, в отличие от реалистов, отстаивали особую миссию художника, способного предвидеть путь развития новой культуры. Реалистические средства выразительности являются, по их мнению, устаревшими и недостаточно убедительными, чтобы передать душевное состояние человека, оказавшегося наедине с проблемами в этом враждебном мире. Вместе с тем американский учёный Джон Миллер подчёркивал, что «модернизм можно считать бунтом против “реализма”, но не против “реальности”. Модернисты провозглашали ценность и самодостаточность отдельной личности, искали особенные художественные средства для отображения всего комплекса противоречий ХХ века. Им не свойственны были обращение к существующей действительности, вместе с тем они отвергали и романтический уход от жизненных реалий, их не интересовал предметный мир, они были увлечены «созданием новой действительности», и чем больше она была неправдоподобна, тем определённей она возникала в воображении модернистов.
Винсент Ван Гог. Натюрморт
с открытой Библией. 1885
Хуан Грис.
Книга. 1911
В произведениях модернизма реальность находила своё воплощение с помощью новых художественных приёмов, например, таких, как «поток сознания», который непосредственно передаёт процесс внутренней речи персонажа во время его столкновения с действительностью, или «монтаж», который, как в кинематографе, основан на соединении разнообразных тем, образов и фрагментов и является способом познания мира.
Слово модернизм означает новый. Литература всё время меняется, развивается. Никогда реально существующая литература не бывает однолинейной. В середине 19 века романтизм был очень потеснён реализмом, который занял ведущее положение. В новациях в конце 40-х – н.50-х появляются произведения, с которыми связано представление о модернизме как об особом направлении.
Если классицизм, романтизм и реализм – длинные периоды, модернизм отличается очень большой изменчивостью. Модернисты ищут новые пути освоения действительности, а практически – новый язык (средства передачи нового взгляда на мир). Как только взгляды утверждаются, модернизм должен меняться.
Модернизм имел 3 разновидности:
1) Антиэстетизм (эстетика – греч. прекрасный) – отрицание красоты как ценности; присутствует в жизни и художественном произведении (Шарль Бодлер)
Шарль Бодлер – французский поэт, на поколение моложе романтиков. Умер ещё до нашествия германских захватчиков (во 2 пол. 60-х). Он впитал в себя литературу романтическую, был на ней воспитан, и реалистическую, которая развивалась вместе с ним. Ни то, ни другое, видимо, его не удовлетворяло. Бодлер увидел действительность по-своему. Его взгляд на жизнь чрезвычайно пессимистичен. В его произведениях отталкивается красота и осмысляется жизнь. Его человек живёт в крайне неблагоприятном окружении. Центральная тема – одиночество, и даже обречённость творчества человека. У романтиков поэт нёс в себе творческие возможности, это было прекрасно. У Бодлера поэт ничего прекрасного внести в мир не может. Красота – это кажимость, иллюзия. Субъективным возможностям поэта не реализоваться.
В поэме Бодлера «Пловцы» (перевод Цветаевой) человеческое бытиё бессмысленно, человек заранее обречён на гибель. Это осмысление становится вечным проклятием. Жизнь превращается в процесс бесцельного перемещения («Но истые пловцы – те, что плывут без цели: плывущие – чтоб плыть! Глотатели широт, что каждую зарю справляют новоселье и даже в смертный час еще твердят: вперед!»). Это обеспечивает нечеловеческую тоску, в которой существуют люди. Тоска толкает носителей к преодолению пространства. Безмерность мечты сталкивается с предельностью морей.
Мир, который окружает поэта, не только лишён красоты. Он негативный, враждебный. Каты – частый персонажи Бодлера, носители ночи и тайны. В некоторых произведениях очевидные отклики языка романтиков («Могила проклятого поэта» – ночь, кладбище, совы и могила, которая показана иначе, чем у романтиков – между жизнью и смертью никакой связи). Романтический мир становится содержательной частью поэзии Бодлера, но утрачивает позитивность. Для него творчество – это не незыблемая ценность, как у романтиков, а проклятие, которое несёт сам поэт.
«Альбатрос» построено по принципу параллелизма. Птица становится символом поэтического дара. Но это стихотворение жёсткое: палуба, матросы пускают дым в глаза птице, а она не может взлететь. Крылья – символ достоинства, здесь обречение на неволю.
Стихотворение «Падаль» Бодлера начинается с традиционной ситуации: прогулка в летний день по лесу, игра солнечных пятен, свежий ветерок, молодая пара. Затем происходит слом: до ноздрей доносится омерзительный запах разлагающегося мяса. Они выходят на поляну, где в бликах солнца туша лошади. Бодлер с издевательскими подробностями рисует отблеск загнивающей плоти. Это отталкивает. Нормальные люди убежали бы, но у Бодлера иначе. Бодлер говорит, что вы умрёте и превратитесь вот в это. Произошёл слом. Романтизм поменял знаки, а реализма здесь нет. Это модернизм.
2) Через 35 – 40 лет в Англии появляется роман «Портрет Дориана Грея». Произведение станет знамением эстетизма.
Вторая половина 19 века в Европе стремится к экспериментам (фр. экспрессионизм). В Англии на рубеже 70-80-х гг возникло в первую очередь среди живописцев направление прерафаэлитов. Целый ряд художников усваивали приёмы ранневозрожденческих художников. Это повлияло и на Оскара Уайлда.
В «Портрете Дориана Грея» явная перекличка с романтизмом. Здесь судьба художника и его творений. Бэзил Холлуорд – талантливый живописец, который написал волшебный портрет. Мотив двойничества также сближает с романтизмом: двойную жизнь ведёт Дориан Грей: для всех он благопристойный светский молодой человек, но для себя он знает, что его жизнь проходит в притонах, среди отребья, на его совести смерти, нет ничего святого, единственный смысл жизни – удовлетворение собственного тщеславия. Дориан усваивает внушённые ему мысли философа, что красота – единственная ценность, она оправдывает всё, не связана с ответственностью, этикой.
Роман производит двойственной впечатление: с 1 стороны прославляет красоту и сам написан замечательно. Красота входит в 2 вариантах: природная (английский парк) и творчество, создания художника (это то, во что преображается талант, результат души и умений). С романтизмом сближает и сказочный мотив, в результате которого живой человек и его изображение меняются местами. Мотив портрета – интересная вещь (похожая повесть Гоголя о художнике Черткове).
Юный красавец Дориан Грей высказывает пожелание, чтобы он навсегда остался внешне таким же, как в момент завершения его портрета, и с этого мига на протяжении двадцати лет действия романа он сохраняет все очарование юности, а портрет, спрятанный в его доме, отражает его настоящую жизнь, накапливая следы порока и преступлений. Символика волшебного предмета у Уайльда менее философична, сведена к эстетической проблематике. Портрет Дориана, выполненный его приятелем Бэзилом Холлуордом, как всякое истинное произведение искусства, отражает его истинную сущность; искусство — вот правдивое свидетельство, вот верное зеркало жизни героя. Попытка Дориана в финале романа уничтожить надежно спрятанный портрет завершается его собственной гибелью, а произведение искусства неуничтожимо. Портрет в своей первозданной красоте будет жить вечно:
Войдя в комнату, слуги увидели на стене великолепный портрет своего хозяина во всем блеске его дивной молодости и красоты. А на полу с ножом в груди лежал мертвый человек во фраке. Лицо у него было морщинистое, увядшее, отталкивающее. И только по кольцам на руках слуги узнали, кто это.
Таким образом, в самом сюжете романа заложена главная идея эстетизма о безусловном превосходстве искусства над реальной жизнью.
Слово модернизм означает новый. Литература всё время меняется, развивается. Никогда реально существующая литература не бывает однолинейной. В середине 19 века романтизм был очень потеснён реализмом, который занял ведущее положение. В новациях в конце 40-х – н.50-х появляются произведения, с которыми связано представление о модернизме как об особом направлении.
Если классицизм, романтизм и реализм – длинные периоды, модернизм отличается очень большой изменчивостью. Модернисты ищут новые пути освоения действительности, а практически – новый язык (средства передачи нового взгляда на мир). Как только взгляды утверждаются, модернизм должен меняться.
Модернизм имел 3 разновидности:
1) Антиэстетизм (эстетика – греч. прекрасный) – отрицание красоты как ценности; присутствует в жизни и художественном произведении (Шарль Бодлер)
Шарль Бодлер – французский поэт, на поколение моложе романтиков. Умер ещё до нашествия германских захватчиков (во 2 пол. 60-х). Он впитал в себя литературу романтическую, был на ней воспитан, и реалистическую, которая развивалась вместе с ним. Ни то, ни другое, видимо, его не удовлетворяло. Бодлер увидел действительность по-своему. Его взгляд на жизнь чрезвычайно пессимистичен. В его произведениях отталкивается красота и осмысляется жизнь. Его человек живёт в крайне неблагоприятном окружении. Центральная тема – одиночество, и даже обречённость творчества человека. У романтиков поэт нёс в себе творческие возможности, это было прекрасно. У Бодлера поэт ничего прекрасного внести в мир не может. Красота – это кажимость, иллюзия. Субъективным возможностям поэта не реализоваться.
В поэме Бодлера «Пловцы» (перевод Цветаевой) человеческое бытиё бессмысленно, человек заранее обречён на гибель. Это осмысление становится вечным проклятием. Жизнь превращается в процесс бесцельного перемещения («Но истые пловцы – те, что плывут без цели: плывущие – чтоб плыть! Глотатели широт, что каждую зарю справляют новоселье и даже в смертный час еще твердят: вперед!»). Это обеспечивает нечеловеческую тоску, в которой существуют люди. Тоска толкает носителей к преодолению пространства. Безмерность мечты сталкивается с предельностью морей.
Мир, который окружает поэта, не только лишён красоты. Он негативный, враждебный. Каты – частый персонажи Бодлера, носители ночи и тайны. В некоторых произведениях очевидные отклики языка романтиков («Могила проклятого поэта» – ночь, кладбище, совы и могила, которая показана иначе, чем у романтиков – между жизнью и смертью никакой связи). Романтический мир становится содержательной частью поэзии Бодлера, но утрачивает позитивность. Для него творчество – это не незыблемая ценность, как у романтиков, а проклятие, которое несёт сам поэт.
«Альбатрос» построено по принципу параллелизма. Птица становится символом поэтического дара. Но это стихотворение жёсткое: палуба, матросы пускают дым в глаза птице, а она не может взлететь. Крылья – символ достоинства, здесь обречение на неволю.
Стихотворение «Падаль» Бодлера начинается с традиционной ситуации: прогулка в летний день по лесу, игра солнечных пятен, свежий ветерок, молодая пара. Затем происходит слом: до ноздрей доносится омерзительный запах разлагающегося мяса. Они выходят на поляну, где в бликах солнца туша лошади. Бодлер с издевательскими подробностями рисует отблеск загнивающей плоти. Это отталкивает. Нормальные люди убежали бы, но у Бодлера иначе. Бодлер говорит, что вы умрёте и превратитесь вот в это. Произошёл слом. Романтизм поменял знаки, а реализма здесь нет. Это модернизм.
2) Через 35 – 40 лет в Англии появляется роман «Портрет Дориана Грея». Произведение станет знамением эстетизма.
Вторая половина 19 века в Европе стремится к экспериментам (фр. экспрессионизм). В Англии на рубеже 70-80-х гг возникло в первую очередь среди живописцев направление прерафаэлитов. Целый ряд художников усваивали приёмы ранневозрожденческих художников. Это повлияло и на Оскара Уайлда.
В «Портрете Дориана Грея» явная перекличка с романтизмом. Здесь судьба художника и его творений. Бэзил Холлуорд – талантливый живописец, который написал волшебный портрет. Мотив двойничества также сближает с романтизмом: двойную жизнь ведёт Дориан Грей: для всех он благопристойный светский молодой человек, но для себя он знает, что его жизнь проходит в притонах, среди отребья, на его совести смерти, нет ничего святого, единственный смысл жизни – удовлетворение собственного тщеславия. Дориан усваивает внушённые ему мысли философа, что красота – единственная ценность, она оправдывает всё, не связана с ответственностью, этикой.
Роман производит двойственной впечатление: с 1 стороны прославляет красоту и сам написан замечательно. Красота входит в 2 вариантах: природная (английский парк) и творчество, создания художника (это то, во что преображается талант, результат души и умений). С романтизмом сближает и сказочный мотив, в результате которого живой человек и его изображение меняются местами. Мотив портрета – интересная вещь (похожая повесть Гоголя о художнике Черткове).
Юный красавец Дориан Грей высказывает пожелание, чтобы он навсегда остался внешне таким же, как в момент завершения его портрета, и с этого мига на протяжении двадцати лет действия романа он сохраняет все очарование юности, а портрет, спрятанный в его доме, отражает его настоящую жизнь, накапливая следы порока и преступлений. Символика волшебного предмета у Уайльда менее философична, сведена к эстетической проблематике. Портрет Дориана, выполненный его приятелем Бэзилом Холлуордом, как всякое истинное произведение искусства, отражает его истинную сущность; искусство — вот правдивое свидетельство, вот верное зеркало жизни героя. Попытка Дориана в финале романа уничтожить надежно спрятанный портрет завершается его собственной гибелью, а произведение искусства неуничтожимо. Портрет в своей первозданной красоте будет жить вечно:
Войдя в комнату, слуги увидели на стене великолепный портрет своего хозяина во всем блеске его дивной молодости и красоты. А на полу с ножом в груди лежал мертвый человек во фраке. Лицо у него было морщинистое, увядшее, отталкивающее. И только по кольцам на руках слуги узнали, кто это.
Таким образом, в самом сюжете романа заложена главная идея эстетизма о безусловном превосходстве искусства над реальной жизнью.
Человек мал, беспомощен, участь его трагична. Формулой разрушения личности становится высказывание немецкого философа и физика Э. Маха: «Я не подлежит спасению». Ключевые характеристики мира, бытия человека – хаос, абсурд. Человек не способен ни изменить, ни даже осознать мир. Общество – враждебная сила. Непознаваемость мира – гносеологическая основа модернизма. Человек, существо рациональное, направлен на познание, он из хаоса творит космос. Если лишить его этой возможности, то это грозит гибелью.
Преемственно модернизм связан с романтизмом и символизмом. Подобно романтическому герою герой модернистский отчуждён от мира, ощущает разлад. Но романтик – титан, гений, он может один противостоять миру, а герой модернистов отчуждён потому что он мал и слаб. Модернизм не следует теории мемесиса (подражание). Модернистский образ предельно условен, тяготеет к созданию формы, метафоры. Хосе Ортего-и-Гассет «Дегуманизация искусства» 1925 год. Размышляет о идеях и принципах новой культуры. «Тенденция к дегуманизации – родовая черта новой культуры. Модернистский художник идёт против реальности, стремится разбить её человеческий аспект. Художник заточает нас в новый непонятный мир. Создать нечто, что не копирует натуру, но содержит смысл – дар более высокий». Культура становится дальше от человека. Был за разделение культуры на высокую и низкую. Модернизм – высокая, элитарная культура. В модернистской культуре (условно) выделяют два внутренних:
1) авангардизм. Нацелен на тотальное отрицание, литература упраздняется как институт. Характерна концепция чёрного юмора. 2) высокий модернизм. Ориентирован на диалог с традицией, не несёт тотального отрицания. Утверждаются сакральные, миросозидательные возможности искусства. Многие модернистские школы начинаются как авангардистские учения. Наиболее значимые концептуальные варианты модернизма: 2) кубизм
3) футуризм
4) имажизм
5) экспрессионизм
6) дадаизм и т. д.
Каждое направление свойственно определённой языковой культуре и выражается в определённом виде искусства. Экспрессионизм Философы: В. Ворингер, Фрейд, Г. Зимеель, Ф. Ницше. Важнейший программный документ литературного экспрессионизма – статья Каземира Эдшмида «Экспрессионизм в поэзии» (1918).
Немецкий вариант экспрессионизма тяготеет к традиции Гофмана, Гоголя. Контекст экспрессионизма важен для понимания творчества Кафки Живопись: Кандинский, Кокошка. Музыка: Шонберг. Драма: Карл Краусс. Проза экспрессионизма занимает более скромное место в отличие от поэзии и драмы. Поэзия. Л. Рубинер – сборник «Товарищи человечества. Поэзия мировой революции» (1919). К. Пинтус (составитель) – антология «Сумерки человечества. Симфония новейшей поэзии» (1919). Ведущие темы поэзии экспрессионизма:
1) апокалипсис. Гейм «Настанет гибель для всего живого…», Ласкер-Шюлер «Конец света»;
2) тема большого города (образы большого города). Гейн «Демоны города», Избехер «Берлин»;
3) тема любви (выражается через мотивы смерти, распада, уродства, сумасшествия, измены). Брехт «Баллада о смерти от любви», Гейм «Измена».
«Модернизм был еще смесью кричащих диссонансов и эйфорической надежды, в то время как постмодернизм — это поэтика благополучно состоявшейся смерти и игра посмертных масок. Все персонажи в постмодернизме легко управляемы. Манипуляция с этими персонажами подобна манипуляции с трупами. Один из ведущих теоретиков постмодернизма Умберто Эко отмечает, что язык чувств в эпоху постмодернизма вынужден прибегать к кавычкам. Это объясняется тотальным обращением к цитированию — признак эпохи, лишенной собственного содержания»
Содержание в постмодернизме всегда подается под соусом иронии в той или иной пропорции. С каждый годом становится все сложнее придумывать новое и выражаться нетривиально, ведь все уже сказано и не один раз. Например, невозможно сказать «я люблю тебя» и не быть банальным. Надо сослаться на что-нибудь, уже сказанное на эту тему, дабы продемонстрировать эрудированность, и добавить усмешку в знак того, что сам относишься ко всему этому свысока. Природа постмодернизма исключает возможность употребления всерьез таких слов, как «душа», «красота», «добро», — все это выглядит старомодным и изрядно износившимся. Они звучат не искренне, а, скорее, пошло. Но это — основополагающие понятия, последние из могикан, заменить которые просто нечем.
Страница: [ 1 ] 2
История XX столетия отмечена глубочайшими социальными потрясениями: две мировые войны, принесшие огромные жертвы и разрушения, множество других «локальных» войн, революции, становление и крушение тоталитарных режимов, преступления гитлеризма и сталинизма, геноцид целых народов, массовое уничтожение людей в концлагерях и создание атомного и водородного оружия, полоса «холодной войны», политических репрессий и истощающей гонки вооружений; распад колониальных империй, выход на политическую арену новых независимых государств, поражение социалистической системы в противоборстве со «свободным миром», наконец, наметившийся с,1980-х гг. решительный поворот в сторону мирного сосуществования и сотрудничества, начавшееся общее движение многих государств в русле демократии и реформ.
Внутри этого исторического периода отчетливо прочерчивается хронологический рубеж: конец Второй мировой войны. Выделяется два периода: литература 1918—1945 гг. и литература после 1945 г. Социальные конфликты развертывались на фоне величайших открытий в области науки, в частности в медицине, генетике, кибернетике, информатике, что существенно влияло на менталитет, образ жизни, сами условия человеческого существования. Все это получило сложное, неоднозначное отражение в литературе, которая характеризуется исключительным многообразием писательских индивидуальностей, богатством художественных стилей, плодотворными новаторскими поисками в области формы, средств выражения, содержания. Знаменательно, что к «традиционным» западноевропейским литературам добавилось немало новых (африканских, азиатских, латиноамериканских), представители которых стали всемирно знаменитыми. Среди этих явлений: латиноамериканский роман, созданный в духе так называемого «магического реализма» (Гарсия Маркес, Хорхе Луис, Борхес и др.); японский философский роман (Абэ Кобо, Ясунари Кавабата, Оэ Кэндзабурэ и др.); исландский роман (X. Лакснесс); поэзия Назыма Хикмета (Турция) и Пабло Неруды (Чили); «драма абсурда» Сэмюэла Беккета (Ирландия) и др. Лауреатами Нобелевской премии по литературе стали в нашем столетии представители многих стран, всех континентов. Углубились контакты писателей, взаимосвязи и взаимообогащения различных национальных литератур. Россия занимает первое место в мире по количеству, да и по качеству переводов иностранных писателей.
В многокрасочной панораме литературного процесса в XX в. прочерчивается несколько ведущих течений и тенденций. Прежде всего это модернизм, философско-эстетическое течение как в литературе, так и в искусстве, которое после Первой мировой войны вступило в новую фазу, наследуя и продолжая традиции предшествовавших ему на рубеже веков декадансу и авангардизму. Модернизм, как явствует из названия, объявлял себя современным искусством, использующим новые формы и средства выражения, соответствующие новым реалиям XX столетия в противовес «старомодному» искусству, ориентированному на реализм прошлого века. Модернизм по-своему ярко, впечатляюще отразил кризисные явления в жизни современного общества, процесс его глубокой дегуманизации, передал ощущение бессилия человека перед лицом труднообъяснимых и враждебных ему сил, противостояние человека и среды, выключение индивида, обреченного, одинокого, из общественных связей. Олицетворением подобного тотального бессилия человека, его обреченности стал Грегор Замза из новеллы Кафки «Превращение». Модернисты делали особый акцент на изображении внутреннего мира человека как самодовлеющего. При этом они опирались на достижения современной науки, в частности психологии, на новейшие психолого-философские теории Фрейда, Бергсона, на философию экзистенциализма. Они ввели в обиход целый ряд новых приемов, таких, например, как «поток сознания», широко использовали жанр притчи, аллегорию, философское иносказание. Среди модернистов были крупнейшие, талантливейшие художники, такие, как Франц Кафка, автор романов «Процесс», «Замок», всемирно знаменитых новелл-притч; Марсель Пруст, автор эпопеи «В поисках утраченного времени»; Джеймс Джойс, автор философско-аллегорического романа «Улисс», одного из крупнейших произведений словесного искусства нашего века; поэт Т. С. Элиот и др. В русле модернизма находятся такие интересные явления литературы XX в., в основном второй его половины, как «новый роман» (или «антироман»), получивший развитие во Франции в 1950—1970-х гг. (Натали Саррот и др.), как «драма абсурда» (в творчестве Эжена Ионеско, Сэмюэла Беккета).Модернизму свойственно в целом пессимистическое миросозерцание, неверие в человека. Конечно, он по-своему отразил некоторые существенные черты современного мира. Однако картина мира не может быть сведена лишь к абсолютизации зла, хаоса и абсурда, к «отчуждению» человека, к признанию его беспомощности. Наше столетие дало и другие примеры: человеческого героизма, творческих взлетов, высоких идеалов коллективизма и интернационализма, торжества воли, стойкости, общественной активности и действенного гуманизма. Эти стороны запечатлел, в частности, реализм XX в., который противостоит модернизму. Реализм во многом наследовал, но также развил и обогатил — с точки зрения тематики, художественных приемов и форм — классический реализм прошлого столетия, реализм бальзаковского, стендалевского, диккенсовского типа.
Для реализма XX в., в противовес модернизму, характерен жизнеутверждающий пафос, вера в то, что «человек выстоит» (У. Фолкнер), «человек один не может ни черта», что «человека нельзя победить» (Э. Хемингуэй). При этом порой трудно, да и вряд ли целесообразно, провести четкую «разделительную линию» между модернизмом и реализмом. Реализм XX в. может быть осложнен и модернистскими мироощущениями (как, например, в некоторых произведениях У. Фолкнера, Т. Манна, Г. Гессе), так и натуралистическими элементами (в творчестве Т. Драйзера, Дж. Стейнбека и др.). Реализму не чуждо и использование многих характерных приемов модернизма, например потока сознания. Вообще же «водораздел» между модернизмом и реализмом проходит не по линии формы, художественно-стилевых приемов, хотя они сами по себе весьма значимы и неотторжимы от содержания, а с точки зрения исходной философской позиции, т. е. концепции человека. Несколько схематизируя сложную проблему, можно сказать: слабому, беспомощному, порой обреченному герою модернизма противостоит активный, способный бороться герой реалистической литературы. Стремлению модернистов к художественному обоснованию неких универсальных законов бытия реалисты противопоставляют принцип историзма, конкретного социального анализа.
Богатство реализма ярко демонстрирует разнообразие жанровых форм романа: социального, политического, философского, интеллектуального, фантастического, детективного, утопического, романа-антиутопии, романа-эпопеи. Здесь и широкие панорамы жизни (у Роже Мартена дю Гара, Ромена Роллана, Т. Драйзера и др.), и использование мифа (у Гарсия Маркеса), символики и притчи (у Макса Фриша, Уильяма Голдинга, Веркора), фантастики (у Рея Брэдбери), философского иносказания (у К. Оэ, А. Камю, Ж. П. Сартра и др.), синтеза вымысла и документа (у Дж. Дос Пассоса), синтеза беллетристики и музыки (у Ромена Роллана), причудливого смешения стилей (у Курта Воннегута). Замечательный вклад в обогащение жанра романа внесли Томас Манн, использовавший «симфоничность» стиля, миф, иронию (в «Докторе Фаустусе»), Уильям Фолкнер, «интегрировавший» в своем стиле символику, поток сознания, гротеск. Явлением мировой значимости стал американский роман межвоенного двадцатилетия, представленный Фолкнером, Хемингуэем, Фицджеральдом, Дос Пассосом, Томасом Вулфом, Стейнбеком, Синклером Льюисом.
В литературе XX в. получила широкое развитие антивоенная (у Олдингтона, Ремарка, Хемингуэя, Дос Пассоса, Барбюса и др.) и антифашистская тема (у Брехта, Бехера, Анны Зегерс, Фейхтвангера и др.). Приобрел популярность роман-антиутопия, высмеивающий тоталитарные государства и их вождей (в романах «У нас это невозможно» Синклера Льюиса и «1984» Джорджа Оруэлла); объектом сатиры стали всякого рода «технические» утопии (у Курта Воннегута).
Страница: [ 1 ] 2