Сочинение на тему образ художника в петербургских повестях гоголя
11 вариантов
В тот же день Чартков расплачивается с хозяином и, утешаясь историями о кладах, заглушив первое движение накупить красок и запереться года на три в мастерской, снимает роскошную квартиру на Невском, одевается щеголем, дает объявление в ходячей газете, — и уже назавтра принимает заказчицу. Важная дама, описав желаемые детали будущего портрета своей дочери, уводит её, когда Чартков, казалось, только расписался и готов был схватить что-то главное в её лице. В следующий раз она остается недовольна проявившимся сходством, желтизной лица и тенями под глазами и, наконец, принимает за портрет старую работу Чарткова, Психею, слегка подновленную раздосадованным художником.
В короткое время Чартков входит в моду: схватывая одно общее выражение, он пишет множество портретов, удовлетворяя самые разные притязания. Он богат, принят в аристократических домах, о художниках изъясняется резко и высокомерно. Многие, знавшие Чарткова прежде, изумляются, как мог исчезнуть в нем талант, столь приметный вначале. Он важен, укоряет молодежь в безнравственности, становится скрягой и однажды, по приглашению Академии художеств, придя посмотреть на присланное из Италии полотно одного из прежних товарищей, видит совершенство и понимает всю бездну своего падения. Он запирается в мастерской и погружается в работу, но принужден ежеминутно останавливаться из-за незнания азбучных истин, изучением коих пренебрег в начале своего поприща. Вскоре им овладевает страшная зависть, он принимается скупать лучшие произведения искусства, и лишь после скорой его смерти от горячки, соединившейся с чахоткою, становится ясно, что шедевры, на приобретение коих употребил он все свое огромное состояние, были им жестоко уничтожены. Смерть его ужасна: страшные глаза старика мерещились ему всюду.
История Чарткова имела некоторое объяснение спустя небольшое время на одном из аукционов Петербурга. Среди китайских ваз, мебелей и картин внимание многих привлекает удивительный портрет некоего азиатца, чьи глаза выписаны с таким искусством, что кажутся живыми. Цена возрастает вчетверо, и тут выступает художник Б., заявляющий о своих особенных правах на это полотно. В подтверждение сих слов он рассказывает историю, случившуюся с его отцом.
Обрисовав для начала часть города, именуемую Коломной, он описывает некогда жившего там ростовщика, великана азиатской наружности, способного ссудить любою суммой всякого желающего, от нишей старухи до расточительных вельмож. Его проценты казались небольшими и сроки выплаты весьма выгодными, однако странными арифметическими выкладками сумма, подлежащая возврату, возрастала неимоверно. Страшнее же всего была судьба тех, кто получал деньги из рук зловещего азиатца. История молодого блистательного вельможи, губительная перемена в характере которого навлекла на него гнев императрицы, завершилась его безумием и смертью. Жизнь чудной красавицы, ради свадьбы с которой её избранник сделал заем у ростовщика (ибо родители невесты видели препятствие браку в расстроенном положении дел жениха), жизнь, отравленная в один год ядом ревности, нетерпимости и капризами, явившимися вдруг в прежде благородном характере мужа. Покусившись даже и на жизнь жены, несчастный покончил с собой. Множество не столь приметных историй, поскольку случились они в низших классах, также связывалось с именем ростовщика.
Отец рассказчика, художник-самоучка, собираясь изобразить духа тьмы, нередко подумывал о страшном своем соседе, и однажды тот сам является к нему и требует рисовать с себя портрет, дабы остаться на картине «совершенно как живой». Отец с радостью берется за дело, но чем лучше ему удается схватить внешность старика, чем живее выходят глаза на полотне, тем более овладевает им тягостное чувство. Не имея уже сил выносить возрастающее отвращение к работе, он отказывается продолжать, а мольбы старика, объясняющего, что после смерти жизнь его сохранится в портрете сверхъестественною силой, пугают его окончательно. Он убегает, неоконченный портрет приносит ему служанка старика, а сам ростовщик назавтра умирает. Со временем художник замечает в себе перемены: чувствуя зависть к своему ученику, он вредит ему, в его картинах проявляются глаза ростовщика. Когда он собирается сжечь страшный портрет, его выпрашивает приятель. Но и тот принужден вскоре сбыть его племяннику; избавился от него и племянник. Художник понимает, что часть души ростовщика вселилась в ужасный портрет, а смерть жены, дочери и малолетнего сына окончательно уверяют его в том. Он помещает старшего в Академию художеств и отправляется в монастырь, где ведет строгую жизнь, изыскивая все возможные степени самоотвержения. Наконец он берется за кисть и целый год пишет рождество Иисуса. Труд его — чудо, исполненное святости. Сыну же, приехавшему проститься перед путешествием в Италию, он сообщает множество мыслей своих об искусстве и среди некоторых наставлений, рассказав историю с ростовщиком, заклинает найти ходящий по рукам портрет и истребить его. И вот теперь, после пятнадцати лет тщетных поисков, рассказчик наконец отыскал этот портрет, — и когда он, а вместе с ним и толпа слушателей, поворачивается к стене, портрета на ней уже нет. Кто-то говорит: «Украден». Возможно, и так.
Тема художника поднимается Гоголем в «Невском проспекте» и «Портрете», входящих в неофициальный цикл петербургских повестей Гоголя.
В «Невском проспекте», как замечает Белинский, создаётся потрясающий контраст между двумя историями, начинающимися в одно время на одном месте – Невском проспекте – и завершающихся так по-разному. Глубоко трагична история молодого художника Пискарина, желающего любить, находящего предмет любви, прекрасную девушку, похожую на Бьянку работы Перуджино, которая оказывается проституткой; Пискарин пытается уговорить девушку скрыться от разврата, выйти за него замуж и начать добродетельную трудовую жизнь, но так не желает трудиться; не выдержав ужаса – а для его чувствительной души разрыв между порочностью девушки и её красотой (красота обычно связывается с невинностью, безгрешностью) – Пискарин сначала перестаёт воспринимать жестокую реальность, погружаясь в наркотические сны, а после кончает с собой. Поручик Пирогов же ввязывается в комедийное волокитство за женой немецкого мастера, после чего оказывается им побит и, воспылав гневом и возжелав возмездия, отправляется перекусить в кафе, после чего забывает о происшедшем и проводит вечер в приятном обществе, как всегда балагуря и кутя.
Итак, благородный мечтатель художник Пискарев, веривший в красоту, честность, любовь, трагически погибает, когда действительность разоблачает его иллюзии.
А наглый и пошлый поручик Пирогов выступает как представитель того самого общества, которое явилось причиной гибели Пискарева. Именно на параллелизме и контрасте судьбы этих двух героев и основан сюжет повести. То, что становится трагедией для Пискарева, приобретает фарсовый, комический характер в самодовольном и наглом поведении поручика Пирогова.
В «Невском проспекте» вопрос о роли искусства, о судьбе художника в современном обществе являлся одним из частных вопросов. Художник Пискарев показан как жертва общественных порядков, как пример равнодушного отношения господствующего класса к искусству и его деятелям, но вопрос о самом искусстве не является центральным в повести. Однако этот вопрос представлял для Гоголя огромную важность. Искусство, возвышающее и облагораживающее человека, для писателя было именно тем явлением человеческого духа, которое несет с собой возможность преодоления пошлости и несправедливости, на которые обречен человек в условиях господства бюрократической иерархии и власти чистогана. Более подробно обращается к этому вопросу Гоголь в «Портрете».
Здесь главный герой Чартков, молодой художник, обладающий талантом, который необходимо было развивать, чтобы добиться результатов феноменальных, однако в характере его есть и желание использовать «быстроту кисти», стать художником-портретистом, работающим ради денег – ведь Чартков молод, и ему хочется наслаждений юности, положения в свете.
Колеблется Чартков между этими двумя путями, и первое время в бедности прозябал его талант, однако, получив в свои руки большую сумму, Чартков сперва решает, что денег, полученных из тайника портрета, ему хватит на то, чтобы совершенствовать своё умение без отвлечения на поиски пропитания; но единый импульс толкает художника, и он решает стать светским художником. Он бросает совершенствование, в штампах теряет он искру свою таланта, холсты его больше не носят на себе отпечатка реальности, которым отличалась прежде кисть Чарткова; в конце концов он и вовсе перестаёт почти рисовать, отдавая работу подмастерьям. Холодный эгоизм, тщеславие, безразличие ко всему, кроме золота, вытеснили все человеческие чувства в Чарткове. Гоголь показывает, как нерасторжимо слиты нравственная чистота художника и идейная и художественная высота его творчества. Власть золота не только превращает художника в ремесленника, но и губит его как человека. Моральное падение лишает его творческой силы, так как бесчестный и ничтожный человек не способен создать ничего подлинно великого. Золото окончательно порабощает Чарткова.
И потом поражает в самое сердце его – как и других знатоков – картина его бывшего однокурсника, отправившегося по первому пути – пути самозабвенного совершенствования.
Чартков же утратил те черты подлинного таланта, который был у него вначале. Это и привело его к трагическому концу, когда уже не золото, прежний властелин, владеет им, а дьявольская одержимость уничтожением прекрасного.
Вторая часть «Портрета» в первом издании (в «Арабесках») была переполнена фантастики, за что Гоголь получил некоторые нарекания, в том числе и от Белинского. После переработки вся вторая часть стала посвящена проблеме собственно изображения в искусстве. Здесь Гоголь показывает высшую правду искусства «художника-создателя» перед подражанием природе «копииста»: «Видно было, как всё, извлеченное из внешнего мира, художник заключил сперва себе в душу и уже оттуда, из душевного родника устремил его одной согласной, торжественной песнью»
И отец рассказчика, художник-самородок, чересчур увлекается точностью перенесения реальности на холст, в результате чего даже портрет становится носителем того же дьявольского начала, что и оригинал – ростовщик-азиат. Однако схимничество и посвящение себя богу позволяет художнику искупить свой грех и нарисовать картину, поддавшись истинному вдохновению, пропускаю материал через себя, от которой прямо веет святостью. Впрочем, такая концовка неудивительна для Гоголя, позднее ставшего прямо-таки религиозным фанатиком.
Так Гоголь в двух повестях петербургского цикла рассматривает: проблему художника и противостоящего ему мещанского мира, мира денег и чинов, проблему художника и его долга, а также путь творчества.
Тема власти денег нашла свое отражение в повестях «Портрет» и «Шинель». Так, молодой художник Чартков был очень бедным. В свои работы он вкладывал душу, но общество не принимало его картин. В один из дней он решил набросать своеобразный шаблон и писать по нему, изменяя лишь небольшие детали. После этого он обрел славу и богатство. Чартков стал почитаемым членом того общества, которое ранее презирало его. С мнением художника стали считаться, он стал одним из них. Но в один момент Чартков понял, что выбрал губительный путь. В погоне за славой и признанием он предал свое предназначение. В конечном итоге, художник сходит с ума и умирает.
Аналогичная история происходит и с главным героем повести «Шинель» Акакием Акакиевичем Башмачкиным. Этот «маленький человек» был объектом насмешек своих коллег. Но стоило ему купить новую шинель, как отношение к нему резко поменялось. В честь его покупки устраивается светский вечер, он становится главным действующим лицом. Повесть заканчивается трагически, Акакий Акакиевич был ограблен, грабители похитили его новую шинель, он заболел и умер.
В цикле «Петербургские повесть» Гоголь показал нам Петербург, как город переполненный алчностью и личными интересами. К большому сожалению, Петербург стал зеркалом всей России того времени. Хотя прошло уже много лет ситуация не сильно изменилась. В нашем мире все также правят деньги и личные интересы.
«Петербургские повести» учат нас ценить собственное мнение и не поддаваться соблазну богатства и власти.
В 1830-х годах Н.В.Гоголь пишет “Петербургские повести”.
В “Петербургских повестях” сюжеты состредоточены вокруг одного места – столицы Российской империи – Петербурга.
Петербург, в изображении Гоголя, странный город, живущий обманом и ложью.
В повести “Невский проспект” автор нарисовал очень скудную картину. Все обитатели Невского проспекта, в качестве личного достоинства предъявляют обществу не себя, а лишь заменяющую лицо или личность часть – волосы или талию, усы или бакендарды – всё что угодно, но только не лицо. “Здесь вы встретите усы чудные, никаким пером неизобрасимые. Тысячи сортов шляпок, платьев, платков…”
Петербург – это город без лиц, в котором нет личности, в котором есть только толпа, не имеющая даже собственного мнения. “О, не верьте этому Невскому проспекту! Он лжёт во всякое время. Здесь всё дышит обманом…” и неважно кто ты, а важно то, что у тебя есть деньги. Например в повести “Портрет” моложой и талантливый художник Чартков был беден. У него не было денег на обед и на новый костюм “он с самоотвержением предан был своему труду и не имел времени заботиться о своём наряде…” Художник писал картины, вкладывая в них свою душу. Ему никто не платил за это, а он не осквернял искусство. Но в одим момент своей жизни он предаёт своё высокое предназначение и создаёт картины ради денег. чартков богатеет, и Петербург впускает его. похожая ситуация отражена и в повести “Шинель”.
Такая грязная атмосфера властвовала в 19 веке не только в Петербурге, она была во всей России. Прошло 100 лет, а ведь ничего и не изменилось. Деньги как повеливали людьми, так и повеливают, а люди как были бездушны, так бездушны и остались…и пусть не все, но большенство!
Благодаря Н.В.Гоголю, я поняла, что если у человека нет личного мнения, а на уме только деньги – он самый несчастный человек на Земле! Добавил: rutti22
Размещено на http://allbest.ru
Новаторство Гоголя-художника в петербургском цикле
В петербургском цикле Н. В. Гоголь выступил и как писатель, и как исследователь русской жизни. По словам Н. В. Степанова, Петербург показал Гоголю изнанку жизни, резкие контрасты и противоречия богатства и бедности, деспотизма власти, пошлости и гнусности господствующих классов и полного бесправия, униженности и забитости простых тружеников; научил различать за парадной внешностью столицы ее оборотную сторону — тяжелую и безрадостную жизнь бедняков
Гоголь сразу определяет «заклятых врагов» русского народа, бездушных исполнителей царской власти – чиновников-бюрократов. «Гоголь оставляет в стороне народ, — писал Герцен об этих произведениях писателя, — и принимается за двух его самых заклятых врагов: за чиновника и за помещика. Никто и никогда до него не написал такого полного курса патологической анатомии русского чиновника. Смеясь, он безжалостно проникает в самые сокровенные уголки этой нечистой, зловредной души» (Герцен).
П. А. Николаев в книге «Художественные открытия Гоголя» отмечает: «… уже современников поражало своей необычностью каждое новое произведение писателя. Неожиданностью открытия “тайн” жизни, смешных и печальных, трагических и прекрасных, фантастических и обыденных»
В «Петербургских повестях» Н. В. Гоголь впервые так масштабно и зримо представил современному читателю настоящее бедствие современной цивилизации, которое носит название бездуховности. В петербургском цикле появился особый взгляд художника-христианина, мыслителя, философа, историка. Этот взгляд выразился в глубоких суждениях о мире, обществе, человеке, законах русской жизни, национальном характере. «Перед нами – сочинение профессионального писателя, претендующего на высокую и ответственную роль в современном обществе… Все, что Гоголь открыл и нашел, работая над петербургской темой, было использовано для художественного постижения всех остальных сфер русской жизни. Можно сказать, что метод петербургских повестей положил пути, ведущие к постидению ее целостности, ее скрытой сущности», – пишет В. М. Маркович. (7; с. 197).
«Известно, что существует множество способов установить историческую ценность произведений искусства. Среди них – выявление прямого воздействия художественного феномена на искусство последующих периодов и эпох», – пишет в своей работе «Художественные открытия Гоголя» П. А. Николаев. В этом смысле исследователь называет Петербург Гоголя грандиозным. «Дело не только в словах, с большим основанием приписываемых Достоевскому: “Все мы вышли из “Шинели” (понятно, что речь шла о повести из петербургского цикла), хотя они исключительно важны – главное, что столь же гениальный образ Петербурга в “Преступлении и наказании” Достоевского познавательно-эстетически связан с гоголевским образцом»
Несомненно, антологична и функция гоголевской поэтики в ее главных специфических свойствах, например, в таких, которые «позволяют назвать гротеск петербургских повестей реалистическим, несмотря на исключительную фантастичность сюжетной ситуации (речь идет о повести “Нос”)».
Гоголь создает свой Петербург сложным с пестрой образной структурой. «Прежде всего, город как некое единство, очень противоречивое, но единство – так воспроизведена столица в “Невском проспекте”, открывающем цикл. Мы помним формулу Белинского, возникшую при чтении именно этой повести: “две полярные стороны одной и той же жизни”. Жизни, уклад которой регламентирован столь жестко, что невольно рождается мысль о фатальной предопределенности человеческой судьбы»
Стоит отметить, что «Петербургские повести» Н. В. Гоголя неоднократно становились предметом специального, всестороннего научного рассмотрения. Г. А. Гуковский, С. И. Машинский, М. Б. Храпченко, Н. Л. Степанов, Ю. В. Манн, В. М. Маркович, В. Ш. Кривонос, М. Вайскопф и другие достаточно обстоятельно писали о новаторстве Гоголя-художника в петербургском цикле.
В книге «Реализм Гоголя» (1959) Г. А. Гуковский справедливо отмечал, что «Гоголь сделал попытку объективной индивидуализации образа среды Петербурга… Сущность изображаемой действительности определила изображение среды – она же личность» (5; с. 266). Гоголя чрезвычайно интересовал герой, не имеющий своего лица, своего дела, своей внутренней организации и мгновенно адаптирующийся под структуру окружающего его пространства.
М. Б. Храпченко в книге «Творчество Гоголя» (1954) видит отличительную особенность «петербургских повестей» в «насыщенности острыми социальными противоречиями»: «… в петербургских повестях Гоголь, остро раскрывая социальные контрасты, присущие большому городу, показал уродливые черты того общества, в котором человек сам по себе, в силу своих внутренних качеств, не имеет никакой ценности» (10; с. 204).
Среди работ советских литературоведов наибольший интерес представляет монография В. М. Марковича «Петербургские повести Н. В. Гоголя» (1989), посвященная анализу пяти повестей Н. В. Гоголя, объединенных темой Петербурга. В. М. Маркович справедливо отмечает, что в «петербургских повестях ощущается дерзость обличителя, бросающего вызов целому общественному укладу. И тут же – суровый пафос судьи человеческих пороков или слабостей, находящего нравственное удовлетворение в том, чтобы показать людям нелепость и безумие, утвердившиеся в их жизни и по их же собственной вине».
Современный зарубежный исследователь – Михаил Вайскопф в своих работах, таких как «Сюжет Гоголя» (1993), сборник статей «Птица-тройка и колесница души» (2003), рассматривает творчество Гоголя как «художественно-мифологическое отражение (раскрытие) его личности». Уникальное своеобразие Гоголя он видит «в отчетливом осознании им своего творческого процесса как рефлексии и в осмыслении конструируемой им художественной реальности как реальности своего внутреннего мира». Он полагает, что «любой структурный элемент гоголевской прозы способен, семантизируясь, «доразвиться» до цельного художественного образа» и, как следствие, акцентирует внимание на «функции вещей в поэтике Гоголя» (4; с. 50-51).
Исследователь А. Белый продолжает рассуждать о роли вещи у Гоголя. В книге «Мастерство Гоголя» А. Белый констатировал, что «вещь у Гоголя наделяется специфическим смыслом, неадекватным ее фабульно-прагматическому значению в реально-бытовом плане. Каждой вещи присущ особый символический код, придающий ей суверенное значение в системе гоголевского мироустройства» (2; с. 45).
Другой современный ученый, В. Ш. Кривонос в книге «Проблема читателя в творчестве Гоголя» (1981) делает попытку осознать существо гоголевского смеха в связи с проблемой читателя, как ее понимал и трактовал сам Гоголь, художник слова и теоретик искусства. Автором монографии изучается суждения Гоголя о читателе, типы воображаемых собеседников писателя, взаимоотношения автора и читателя в гоголевском повествовании. Среди новейших работ В. Ш. Кривоноса особое место занимают «Мотивы художественной прозы Гоголя» (1999) и «Повести Гоголя: Пространство смысла» (2008).
В «Петербургских записках 1836 года» Гоголь признавался, что «трудно схватить общее выражение Петербурга»: «Сколько в нем разных наций, столько и разных слоев общества. Эти общества совершенно отдельны: аристократы, служащие чиновники, ремесленники, англичане, немцы, купцы — все составляют совершенно отдельные круги, резко отличающиеся между собою…». Вот эту пеструю картину Петербурга, его строгую чиновную и профессиональную иерархию и показывает писатель в своих петербургских повестях. В своем исследовании «Гоголь: творческий путь» Н. В. Степанов пишет: «Вот эту топографию Петербурга, его строгую чиновную и профессиональную иерархию и показывает писатель в своих петербургских повестях. Гоголь раскрывает социальную «физиологию», нравы и быт этих «кругов», различных сословных слоев общества. Гоголь расширил рамки литературы, демократизировал ее, включив в пределы художественного изображения те социальные слои и круги, которые до этого мало привлекали внимание писателей» (9; с. 220).
Гоголь выступает адвокатом «маленького человека». Он продолжает и углубляет тему, намеченную Пушкиным в «Станционном смотрителе», «Медном всаднике». Широта социального охвата и резкость постановки вопроса о бесправном положении «маленького человека», гуманный пафос петербургских повестей Гоголя знаменовали уже новое понимание жизни, появление демократических тенденций в русской литературе» (9; с. 221).
«Невский проспект» – наиболее программная повесть Гоголя, намечающая тот круг вопросов, к которым он неоднократно возвращается в цикле своих петербургских повестей. Пушкин называл эту повесть «самым полным» из гоголевских произведений. В «Невском проспекте» особенно явственно подчеркнуты социальные контрасты столицы, «противоположность между благородными мечтателями, честными и бедными тружениками вроде художника Пискарева — и пошлым эгоизмом самодовольных поручиков пироговых» (9; с. 226). Белинский, высоко оценивший эту повесть, писал, что «Невский проспект» есть создание столь же глубокое, сколько и очаровательное, это две полярные стороны одной и той же жизни, это высокое и смешное о бок друг другу» (Белинский).
Облик города — не только фон, который оттеняет разыгрывающиеся в нем события, он раскрыт в своем социальном качестве, показан в резких и непримиримых контрастах. Передавая эти контрасты, Гоголь рисует Петербург то в патетико-романтических тонах, то в его будничной «физиологии», в его жестокой повседневности, приниженной и бедственной жизни, которая является уделом бедняка (9; с. 226).
Описание Невского проспекта позволяет писателю обнажить социальную сущность, «душу» города. Невский проспект выступает зеркалом столицы, в котором отражаются все ее контрасты. «Невский проспект является «выставкой», местом для показа всего этого эфемерно-блестящего, наглого, пошлого, лицемерного, что отличает обладателей чинов и богатства» (9; с. 227). Однако за внешним блеском и великолепием Невского проспекта скрывается трагическая судьба скромного труженика, чудовищный эгоизм и пошлость чиновников. Н. В. Степанов указывает, что «Для Гоголя особенно важен метод контрастного противопоставления видимости и сущности предмета. Это противопоставление определяет и всю идейно-художественную архитектонику «Невского проспекта». Гоголь с тончайшей художественной обдуманностью постепенно обнажает эту фальшь, это лицемерие внешнего блеска Невского проспекта» (9; . 228).
Таким образом, в «Невском проспекте» Н. В. Гоголь выступил новатором в области изображения контрастного по своей природе Петербурга. Метод контраста позволил писателю наиболее полно обозначить противоречия между существованием обычного обывателя города и жизнью чиновничьего аппарата.
В повести «Портрет» Н. В. Гоголь совершает художественные открытия в вопросе положения художника в обществе, в котором денежные отношения приобретают все большее значение. «Текст подтверждает гипотезу том, что интенсивный дискурс денег характерен именно для романтического жанра повести о художниках. Автор отдает себе отчет в опасных последствиях, вытекающих из коммерциализации искусства, но в то же самое время формулирует ответ на эту ситуацию в виде положительной эстетической программы» (11).
В повести писатель поставил две важнейшие проблемы – вопрос о положении художника в обществе и вопрос о самой сущности искусства. Н. В. Степанов в своей работе «Гоголь: творческий путь» указывает: «В «Портрете» Гоголь настаивает на проникновении произведения искусства идеей, на том, что художник должен не механически, рабски копировать действительность, а выразить идею, в ней заключенную, ее «внутреннюю мысль». И здесь Гоголь словами отца художника формулирует по существу реалистическое утверждение, развитое им впоследствии в рассуждении о задачах писателя в VII главе «Мертвых душ», о том, что для художника нет «низкого» и «высокого» в природе, что он должен уметь увидеть в самой обыденности жизни ее ведущее высокое начало: «Нет ему низкого предмета в природе. В ничтожном художник-создатель так же велик, как и в великом; в презренном у него уже нет презренного, ибо сквозит невидимо сквозь него прекрасная душа создавшего, и презренное уже получило высокое выражение, ибо протекло сквозь чистилище его души», — поучает сына художник» (Степанов). Решая проблему влияния денежного мешка на искусство, Гоголь обращается не к будущему, а к прошлому, когда искусство развивалось в условиях меценатства, покровительства государей.
Новаторством в области литературы считается и реалистическая основа гротеска, которая является ярчайшим элементом поэтики Гоголя. Классическим образцом такой поэтики служит повесть «Нос». «И как гениальное выражение творческой смелости Гоголя, и как ответ на вопрос, волнующий всех в течение двух последних столетий: где пролегают в искусстве границы художественной условности? Имеет ли право писатель на столь необузданную фантазию, как в “Носе”? Вопрос кажется смешным: повесть существует в активном читательском сознании и поныне – это ли не ответ? Но где причина этого, в каком эстетическом законе? Разве подлинный реализм не в изображении жизни в “формах самой жизни” (Чернышевский), не во внешнем правдоподобии?» (8; с. 8). Гоголь доказал: не только.
Он необычайно раздвинул границы условности, великолепно показал, что подобное расширение – лишь в пределах познавательных задач искусства. «Условность сама определена реальной жизнью и служит исключительно познанию последней» (8; с. 8). Сатирическая природа повести – в резкой деформации обыденного, в смелом соединении действительности и абсурдного. «Тем самым, “Нос” выступает эстетической программой Гоголя, гениального творца реалистического гротеска, который вскоре получит творческое развитие в сатирической хронике “История одного города” и сказках Салтыкова-Щедрина, а впоследствии – в сатирической драматургии Маяковского и в других произведениях социалистического искусства» (8; с. 9).
Повесть «Шинель» по праву была принята передовой мыслью сразу и во всех особенностях ее содержания и эстетических качеств. Она вобрала в себя все лучшее, что есть в петербургском цикле Гоголя. «Это – поистине великое произведение, справедливо воспринимавшееся как некий символ новой реалистической, гоголевской школы в русской литературе. В определенном смысле это символ всей русской классики XIX века. Разве, подумав о маленьком человеке, одном из главных персонажей этой литературы, мы не вспоминаем сразу об Акакии Акакиевиче Башмачкине из “Шинели”? А знаменитая фраза его: “Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?” – не звучит ли скорбным лейтмотивом всего гуманистического искусства прошлого?» (8; с. 9).
Тема «Шинели» – тема человеческого страдания, предопределенного социально. К. С. Аксаков, восхищавшийся Гоголем, писал: «… «Шинель» Гоголя способна переродить человека; но не остается после нее тяжелого впечатления; вам не жаль Акакия Акакиевича. Глубокая, примиряющая красота художественного произведения обняла и внесла в вашу душу новую жизнь, новое начало… впечатление, принятое вами, подействовало на всю душу, т новая, великая мысль, поселилась в ней, которая на всю вашу жизнь будет иметь влияние. Такое творчество – удел немногих». (1; с. 138). Он считал, что «именно в этом жалком бедном чиновнике, несмотря на низкую ступень, на которой стоит он, Гоголь видит человека, и пробуждает это же чувство в читателе; не только не унижен, но возвышен этот бедный ничтожный чиновник во имя человеческого братского чувства» (1; с. 141).
С. Г. Бочаров точно оценивает новаторство Гоголя в сфере художественной антропологии: «В «Петербургских повестях» Гоголя с героем-чиновником был установлен особый масштаб изображения человека. Этот масштаб таков, что человек воспринимается как частица и дробная величина (если не «нуль», как внушает Поприщину начальник отделения) по отношению к огромному и безличному целому, которому принадлежит» (3; с. 45). Такой частицей и становится Акакий Акакиевич Башмачкин.
Исследователь творчества Н. В. Гоголя М. Маркович пишет, что в «Шинели» «исключительное и заурядно-пошлое смешаны с небывалой резкостью
Одна важная особенность творчества Гоголя художника: реальное от фантастического не отделено ничем, и невозможное в них каждую минуту способно стать возможным. В своих исканиях в области фантастики Гоголь развивает принцип параллелизма фантастического и реального. Но у Гоголя никогда фантастические образы (черта, ведьмы и др., людей, вступивших в связь с ними), то есть персонифицированные сверхъестественные силы, не выступают в современном временном плане. Гоголь отодвигает образ носителя фантастики в прошлое, оставляя в последующем времени лишь его влияние. гоголь петербургский новаторство
Стоит отметить еще одну важную особенность гоголевской фантастики. Хотя писатель в концепции фантастики исходит из представления о двух противоположных началах – добра и зла, божеского и дьявольского, но собственно доброй фантастики его творчество не знает. Полноправно дьявольской силе противостоит сила молитвы, благочестия, обращения к Богу. Гоголевская фантастика – это в основном фантастика злого. Божественное в его концепции – это естественное, это мир, развивающийся закономерно. Наоборот, демоническое – это сверхъестественное, мир, выходящий из колеи. Гоголь – особенно явственно к середине тридцатых годов – воспринимает демоническое ни как зло вообще, но как алогизм, как «беспорядок природы».
Отклонение жизни и человека от нормы и идеала обусловило широкое обращение Гоголя-художника к гротеску и фантастики. Гоголь кардинально преобразует природу и функции фантастики. Новаторство писателя в этой области в том, что он разрывает связи фантастики и фольклора; фантастика у него приобретает индивидуальный и неожиданный характер (повести «Нос», «Портрет»). Гоголь снимает носителя фантастики, понятие фантастического переключается на весь строй общественных и личных отношений, раскрывая их абсурдность, ненормальность. Человек исчез, пропал в этом фиктивном мире, где царствует чин (повести «Шинель», «Записки сумасшедшего»).
Фантастика «Петербургских повестей» выполняет многоуровневую реалистическую функцию, с поразительной рельефностью обнажая катастрофические отклонения от нормы разума и идеала современной общественной действительности современного человека.
Бездуховность – настоящее бедствие современной цивилизации – отражена в цикле «Петербургские повести» с потрясающей силой, показывающей ничтожество жизни, внутренне замкнутой в себе, равнодушной ко всему, что непосредственно не затрагивает ее. «Гоголь был бескомпромиссен в своих требованиях к человеку и обществу. В этом – величайшая сила Гоголя – человека и писателя. Там, где другие видели всего лишь обыденную серую жизнь, он видел величайшее общественное зло, омертвение и извращение всех основ бытия», – говорит С. Бочаров (3; с. 169).
Можно вспомнить то, как обосновывал Белинский право писателя на всемирное значение: он должен с максимальной полнотой и художественной мощью отразить национальные свойства жизни своего народа. Творчество Гоголя имеет такое “право”.
Для отражения жизни великому писателю нужны были новые художественные принципы и формы, и он создал их. В его художественной системе возникли психологические типы редкостного своеобразия: они прямо “нацелены” на социальную проблематику. Художественный психологизм стал непосредственной формой художественного историзма.
Как изумительное воплощение единства данных проблем явились гоголевские жанры: героическая эпопея, социальная повесть-эпопея, социальная комедия. По высокому художественному значению Гоголь уравнял последнюю с трагедией. Это вытекало из признания писателем огромной силы смеха. А отсюда – и глубокая самооценка им собственного дарования, и формула его художественной цели: “…озирать всю громадно-несущуюся жизнь, озирать ее сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы!”
П. А. Николаев в своем исследовании пишет: «В неповторимом единстве комического и трагического был выражен гуманистический пафос Гоголя. Но, конечно, не только в нем. Пронзительное чувство любви к людям, своему народу и отечеству получило форму высокого лиризма. Он окрасил эпос Гоголя благородной эмоциональной субъективностью, которая становилась тем ярче, чем острее размышлял автор «Петербургских повестей» о судьбах России, о будущем своей Родины
«Открыв миру “всю Русь”, прежде всего ее смешные, печальные, драматические стороны, – но не только эти, а и героические – пророчески сказав об ее прекрасном будущем», Гоголь создал книги, которые явились подлинным открытием в художественной культуре, оказали большое влияние на развитие русской литературы и искусства вообще
Список использованной литературы
Художественный тексты
Гоголь Н. В. Избранные сочинения. В 2-х томах. Т.1. – М.: Худож.лит., 1978.- 574 с.
Аксаков К. С. Эстетика и литературная критика. – М.: Искусство, 1995.
Белый А. Мастерство Гоголя. – М.: Л., 1934.
Бочаров С. Загадка «Носа» и тайна лица//Бочаров С. О художественных мирах. – М., 1985.
Вайскопф Михаил. «Птица-тройка и колесница души»: Работы 1978-2003 годов. – М.: Новое литературное обозрение, 2003.
Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. – М.: Гослитиздат, 1959.
Кривонос В. Ш. Проблема читателя в творчестве Гоголя. Воронеж: Из-во Воронежского ун-та, 1981.
Маркович В. М. Петербургские повести Н. В. Гоголя. – Л.: Художественная литература, 1989.
Размещено на Allbest.ru
Художник Пискарев мечтает о возвышенной красоте, а сталкивается с той же пошлостью, но в другом роде – с уличной женщиной. Гоголь изображает картину ночного города, как он чудится устремившемуся за своей мечтой художнику: «Тротуар несся под ним, кареты с скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу, и алебарда часового вместе с золотыми словами вывески и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой реснице его глаз».
Ночному Петербургу принадлежит и мечта Пискарева – его прекрасная дама, так жестоко обманувшая его эстетические иллюзии. «О, не верьте этому Невскому проспекту! – восклицает автор в конце повести. – Все обман, все мечта, все не то, чем кажется! Вы думаете, что этот господин, который гуляет в отлично сшитом сюртучке, очень богат? Ничуть не бывало: он весь состоит из своего сюртучка. Вы воображаете, что эти два толстяка, остановившиеся перед строящеюся церковью, судят об архитектуре ее? Совсем нет: они говорят о том, как странно сели две вороны одна против другой. Вы думаете, что этот энтузиаст, размахивающий руками, говорит о том, как жена его бросила шариком в незнакомого ему вовсе офицера? Совсем нет, он говорит о Лафайете».
Лирические или авторские отступления – не особенность одних «Мертвых душ», но особенность всей прозы Гоголя. В каждой повести можно найти подобные отступления.
Таким образом, темой Невского проспекта открывается первая из «Петербургских повестей»; страницы, посвященные главной улице города, играют роль пролога к циклу в целом. Автор произносит ироничный гимн Невскому проспекту, где «пахнет одним гуляньем», где «жадность, корысть и надобность выражаются на идущих и летящих в карстах и на дрожках» и совершается быстрая «фантасмагория в течение одного только дня». Невский проспект поражает воображение тысячами сортов «шляпок, платьев, платков», тысячей «непостижимых характеров», в многоцветье гуляющей или спешащей толпы отражается как в зеркале жизнь всего огромного города, однако красота Невского проспекта призрачна и обманчива. [5]
«Необыкновенно-странное происшествие», случившееся в повести «Нос», кажется «чепухой совершенной». Рассказчик как бы удивлен происходящим; он не берется объяснять того, что нос майора Ковалева оказался запечен в тесте, был брошен в Неву, но, несмотря на это, разъезжал по Петербургу, имея чин статского советника, а потом оказался на своем законном месте – «между двух щек майора Ковалева». Там, где линии сюжета могли бы все-таки как-то связаться, но не сошлись, автор объявляет: «Но здесь происшествие совершенно закрывается туманом, и что далее произошло, решительно ничего не известно».
Гоголь не обещает нам правдоподобия, ибо дело не в нем, – в рамках логики и правдоподобия сюжет мог бы развалиться. В повести события происходят «как во сне»: по ходу действия герою приходится несколько раз ущипнуть себя и убедиться, что он не спит. «А все, однако же, как поразмыслишь, – замечает автор, – во всем этом, право, есть что-то. Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете, – редко, но бывают».
В повести упоминается история о «танцующих стульях» в Конюшенной улице. Князь Петр Андреевич Вяземский писал по этому поводу своему другу Александру Тургеневу в январе 1834 года из Петербурга: «Здесь долго говорили о странном явлении в доме конюшни придворной: в комнатах одного из чиновников стулья, столы плясали, кувыркались, рюмки, налитые вином, кидались в потолок; призвали свидетелей, священника со святою водою, но бал не унимался». Подобные явления в нашу эпоху получили наименование полтергейст. В реальности подобных «невероятных» происшествий сомневаться не приходится.
У гоголевского майора Ковалева исчез с лица нос. Это стало для него равносильно утрате личности. Пропало то, без чего нельзя ни жениться, ни получить места, а на людях приходится закрываться платком. Ковалев так и объясняет в газетной экспедиции, что ему никак нельзя без такой заметной части тела и что это не то, что какой-нибудь мизинный палец на ноге, которую можно спрятать в сапог, – и никто не увидит, если его нет. Словом, нос – важнейшая часть, средоточие существования майора. Нос становится самим лицом – в том значении, в каком, например, начальник в «Шинели», распекший Акакия Акакиевича, именуется не как-нибудь, а значительным лицом. Вот уже нос и лицо поменялись местами: «Нос спрятал совершенно лицо свое в большой стоячий воротник и с выражением величайшей набожности молился». Нос майора Ковалева оказался чином выше него.
Таким образом, гротескная история об отделившемся и возгордившемся носе не только высмеивает свойственные жителям столицы чинопочитание и карьеризм, но и обогащает образ города новыми красками. В повседневной жизни Петербурга Гоголь отмечает фантастические, абсурдные и комичные черты, а в душах горожан – соединение уродливого, трогательного и смешного.
Повесть «Портрет» рассказывает о художнике, продавшем свой дар за деньги, – он продал дьяволу душу. Здесь, если иметь в виду художественные произведения, Гоголь наиболее полно высказал свои взгляды на искусство. Проникновение злых сил в душу художника искажает и его искусство, – ведь оно должно быть не просто способностью создавать прекрасное, но подвигом трудного постижения духовной глубины жизни. Важно, что соблазнил Чарткова предмет искусства – необычный портрет с живыми глазами. «Это было уже не искусство: это разрушало даже гармонию самого портрета». Тайна портрета тревожит автора и побуждает к размышлению о природе искусства, о различии в нем создания и копии. «Живость» изображения у художника-копииста, написавшего портрет ростовщика, для Гоголя – не просто поверхностное искусство, а демонический отблеск мирового зла. Такое искусство часто обольщает душу зрителя, заражает греховными чувствами. Недаром с портрета глядят живые недобрые глаза старика.
В «Портрете» заветная мечта героя как будто сбывается – внезапно разбогатев, он обретает возможность заняться высоким искусством, не думать больше о заработках, реализовать свой талант. Но власть золота оказалась сильнее идеи творчества. Чартков становится модным и дорогим художником, но по мере того, как возрастает его состояние, умаляется его талант. Когда герой понимает, что из-за жадности лишился главного своего сокровища, он, движимый злобой и завистью, тратит свое огромное состояние на уничтожение шедевров искусства, а затем в безумии и горячке умирает. «Шинель» – последняя из написанных Гоголем повестей – создавалась одновременно с первым томом «Мертвых душ». История Акакия Акакиевича Башмачкина, «вечного титулярного советника», – это история гибели маленького человека. В департаменте к нему относились без всякого уважения и даже на него не глядели, когда давали что-нибудь переписывать. Ревностное исполнение героем своих обязанностей – переписывание казенных бумаг – единственный интерес и смысл его жизни. Убожество и робость бедного чиновника выражаются в его косноязычной речи. В разговоре он, начавши, не оканчивал фразы: «Это, право, совершенно того…» – а потом уже и ничего не было, и сам он позабывал, думая, что все уже выговорил». Несмотря на свое униженное положение Акакий Акакиевич вполне доволен своим жребием. В истории с шинелью он переживает своего рода озарение. Шинель сделалась его «идеальной целью», согрела, наполнила его существование. Голодая, чтобы скопить деньги на ее шитье, он «питался духовно, неся в мыслях своих идею будущей шинели». Герой даже сделался тверже характером, в голове его мелькали дерзкие, отважные мысли – «не положить ли, точно, куницу на воротник?”[12]
В повести «Шинель» Гоголь показывает Петербург бедняков: «Скоро потянулись перед ним (Акакием Акакиевичем) те пустынные улицы, которые даже и днем не так веселы, а тем более вечером… Фонари стали мелькать реже… Сверкал лишь один снег по улицам да печально чернели с закрытыми ставнями заснувшие низенькие лачужки…» Это уже другой Петербург. Тут царит бедность, запустение и как следствие этого – разбой.
Переход от одних улиц к другим Гоголь изобразил через их освещение и шинели чиновников: если на бедняцких улицах освещение «тощее» и воротник на шинели из куницы редкость, то чем ближе к богатым районам, тем ярче становится свет фонарей и тем чаще попадаются бобровые воротники.
Столкнувшись с вопиющим равнодушием жизни в виде «значительного лица», испытав душевное потрясение, Башмачкин заболевает и умирает. В предсмертном бреду он произносит никогда не слыханные от него страшные богохульные речи. И здесь мысли его вертелись вокруг той же шинели. Когда же он умер, то «Петербург остался без Акакия Акакиевича, как будто бы в нем его и никогда не было. Исчезло и скрылось существо, никем не защищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересное…» Только через несколько дней в департаменте узнали, что Башмачкин умер, да и то только потому, что пустовало его место.
Но на этом история о бедном чиновнике не оканчивается. Умерший Башмачкин превращается в призрака-мстителя и срывает шинель с самогo «значительного лица». После встречи с мертвецом тот, почувствовав укоры совести, нравственно исправляется. Иногда думают, что погибший Акакий Акакиевич тревожит совесть «значительного лица» и только в его воображении является призраком. Однако такое правдоподобное объяснение нарушает логику гоголевского мира – так же, как она была бы нарушена, если бы действие «Носа» объяснялось как сон майора Ковалева.
Петербург в изображении Гоголя – это город, в котором фантастическое и реальное находятся в неразрывном единстве. Здесь возможны самые необыкновенные происшествия. Это нереальное царство чинов и вещей, царство роскоши и власти, где «маленькие люди» исчезают бесследно, не оставляя о себе никакой памяти. Это столица, это центр огромной феодально – чиновой империи.
Петербург – это два мира одного города. Они очень похожи, но в то же время различий между ними не меньше. Это богатая часть города при помощи своих денег полностью подчиняет себе бедную. Бедная часть Петербурга – это словно тень второй, богатой части. Они имеют схожие очертания, но тень сера и не красочна, тогда как сам богатый город переливается всеми цветами радуги. [11]
Таким образом, гоголевский Петербург предстал перед читателями как воплощение всех безобразий и несправедливостей, творившихся в полицейско-бюрократической России. Это город, где «кроме фонаря все дышит обманом» («Невский проспект»), в котором разыгрывается драма одаренного художника, ставшего жертвой страсти к наживе («Портрет»). В этом страшном, безумном городе происходят удивительные происшествия с чиновником Ковалевым («Нос») и Поприщиным («Записки сумасшедшего»), здесь нет житья бедному, честному человеку («Шинель»). Герои Гоголя сходят с ума или погибают в неравном единоборстве с жестокими условиями действительности.
Нормальные отношения между людьми искажены, справедливость попрана, красота загублена, любовь осквернена.
Достоевскому приписывают фразу: «Все мы вышли из гоголевской «Шинели». Говорил ли он действительно эти слова, мы достоверно не знаем. Но кто бы их ни сказал, не случайно они стали крылатыми. Очень многое и важное вышло из гоголевской «Шинели», из петербургских повестей Гоголя. Эти повести – не только о Петербурге и петербургских жителях, они дают символические образы мирового масштаба и поэтому входят в сокровищницу мировой литературы.
Невский проспект
Здесь встретишь всё, что хочешь. Утром он для служащих; с 12 — для гувернеров и детей; с 2-х часов дня — для родителей, общества. Невский проспект — это выставка людей. В 3 часа здесь обедающие чиновники, а с 4-х пусто, но вечером гуляют искатели счастья — молодые секретари.
Так гуляли художник Пискарёв и поручик Пирогов. Увидели они дам, и пошёл каждый за своей. Пискарёв пошёл за брюнеткой. Она довела его до дома, пригласила. Он вошёл и увидел развратное общество. Убежал к себе домой. И видит он сон: она — благородная дама, присылает за ним, его везут в дом, где она блистает. Она же на всех смотрит гордо, лишь на него с тоской. Танец, движение глазами. Он в сюртуке, запачканном краской. Она: «Вам странной показалась наша встреча, я хочу открыть вам тайну», но пожилой человек её уводит. Он распихивает всех, пытается её догнать, но просыпается. Он страстно желает продолжения сна, и с этого момента жизнь во сне для него становится дороже жизни наяву. Наяву он как бы спит, но во сне оживает. Узнаёт об опиуме, берёт его, обещает написать за это картину. Приходит домой, употребляет опиум и засыпает. Видит её у окна деревенского дома. Просыпается и думает: «Лучше бы тебя вовсе не было…». Регулярно принимает опиум. Сон, где она его жена, у них дети. Он решает жениться на ней, и тем самым спасти её со «дна». Нашёл тот дом, и сделал ей предложение: «Я буду работать, ты рукоделием». Она ему отвечает, что она не может работать, что желает роскоши. Он убегает и дома бритвой режет себе горло (но по лицу видно, что мучился от неверного пореза).
Пирогов — прапорщик, только возведенный в этот чин, и потому гордящийся им. Он побежал за немкой, глупой женой Шиллера, жестяночных дел мастера. Гофман, друг его, — пьян. Гофман хочет отрезать нос Шиллеру из-за табака (сколько денег на него уходит). На другой день Пирогов заказал Шиллеру шпоры, оправу к кинжалу и сам приходит узнать о работе. Пристаёт к немке, и узнает от неё, что в воскресенье днём мужа нет дома. В воскресенье приходит к немке, когда мужа нет, пристаёт к ней, целует, и тут является пьяный муж и Гофман, и выкидывают Пирогова за ноги и за руки с лестницы. Пирогов собирается отомстить за это, но, поев пирожных, успокаивается. Шиллер следил за ним, а утром ожидал полицию…
В «Петербургских повестях» Н. В. Гоголя пушкинская тема противостояния рядового горожанина и бездушного, казенного Петербурга получает дальнейшее развитие.
В отличие от Пушкина, знакомого с новой русской столицей с отроческих лет, Гоголь впервые увидел Петербург во взрослом возрасте, сменив провинциальную атмосферу родной Украины на холодный, чопорный и неприветливый столичный город. Автор делится с нами своими первыми впечатлениями от северной столицы: «…Петербург мне показался вовсе не таким, как я думал, я его воображал красивее, великолепнее…» Писатель описывает районы, где когда-то ему довелось жить.
Так, например, майор Ковалев проживает неподалеку от Сенной площади (хотя имеет обыкновение «каждый день прохаживаться по Невскому проспекту»), цирюльник Иван Яковлевич — на Вознесенском проспекте («Нос»). В этом же районе бродит Поприщин («Записки сумасшедшего»). Гоголь ведет своего героя маршрутом, хорошо известным самому писателю: «Перешли в Гороховую, поворотили в Мещанскую, оттуда в Столярную, наконец к Кокушкину…» Изумление Поприщина при виде громадного дома Зверкова носит отпечаток наивного провинциального восторга перед основательностью и масштабностью столичной архитектуры: «Этот дом я знаю… Эка машина! Какого в нем народа не живет: сколько кухарок, сколько приезжих! а нашей братьи чиновников — как собак, один на другом сидит».
Темой Невского, проспекта открывается первая из «Петербургских повестей»; страницы, посвященные главной улице города, играют роль пролога к циклу в целом. Автор произносит ироничный гимн Невскому проспекту, где «пахнет одним гуляньем», где «жадность, корысть и надобность выражаются на идущих и летящих в карстах и на дрожках» и совершается быстрая «фантасмагория в течение одного только дня». Невский проспект поражает воображение тысячами сортов «шляпок, платьев, платков», тысячей «непостижимых характеров», в многоцветье гуляющей или спешащей толпы отражается как в зеркале жизнь всего огромного города, однако красота Невского проспекта призрачна и обманна: «О, не верьте этому Невскому проспекту! Все обман, все мечта, все не то, чем кажется! Он лжет во всякое время, этот Невский проспект…»
Невский проспект — лишь красивая личина странного, фантастического, полубезумного города, сущность которого раскрывается в сюжетах и характерах «Петербургских повестей». В повести «Нос» майор Ковалев однажды утром обнаруживает, что его нос исчез, а затем с изумлением узнает, что этот кусок тела обрел собственную жизнь. Гротескная история об отделившемся и возгордившемся носе не только высмеивает свойственные жителям столицы чинопочитание и карьеризм, но и обогащает образ города новыми красками. В повседневной жизни Петербурга Гоголь отмечает фантастические, абсурдные и комичные черты, а в душах горожан — соединение уродливого, трогательного и смешного.
Петербург — центр русской культуры, город художников, поэтому в Петербургских повестях” закономерно появление персонажей — служителей искусства. В историях о художниках («Невский проспект», «Портрет») тема творчества соседствует с темой безумия. В «Невском проспекте» художник Пискарев, потрясенный лживостью внешней красоты, отказывается от жизни (прекрасная девушка, пленившая его сердце, принадлежала, как оказалось, к «презренному классу творений»). Он уходит в мир опиумных грез, а затем перерезает себя горло.
В «Портрете», напротив, заветная мечта героя (также художника) как будто сбывается — внезапно разбогатев, он обретает возможность заняться высоким искусством, не думать больше о заработках, реализовать свой талант. Но власть золота оказалась сильнее идеи творчества. Чартков становится модным и дорогим художником, но по мере того, как возрастает его состояние, умаляется его талант. Когда герой понимает, что из-за жадности лишился главного своего сокровища, он, движимый злобой и завистью, тратит свое огромное состояние на уничтожение шедевров искусства, а затем в безумии и горячке умирает.
Смешной и трогательный Акакий Акакиевич Башмачкин из «Шинели» — тоже в каком-то смысле художник, артист в своем деле, отдающий все силы своей кроткой, детской души переписыванию служебных бумаг. Даже в несчастном, день ото дня все больше теряющем рассудок Поприщине из «Записок сумасшедшего» чувствуются задатки философа, проповедника, поэта.
В Петербурге искатели карьеры и денег, прозаические ковалевы и пироговы сосуществуют рядом с искренними и чистыми пискаревыми, кроткими и беззащитными «маленькими людьми»; горячка, сумасшествие и смерть соседствуют с высокой радостью служения искусству (этот путь избирает бывший товарищ Чарткова) — таков подлинный облик города, скрывающийся за пестрым фасадом Невского проспекта.
«Петербургские повести» Гоголя открывают тему «маленького человека» в русской литературе. Эти повести являются манифестом человеческого равенства и неотъемлемых прав личности в любом ее «состоянии» и звании.
Сегодняшние писатели признают Н. В. Гоголя своим наставником. Смех в его творчестве соединен с трагическими потрясениями. Хотя его произведения отличаются красочностью языка и простотой сюжета, сам Гоголь был человеком немного таинственным и постоянно удивляющим. Его «Петербургские повести» оказали огромное влияние на развитие культуры в России. Русской литературе северная столица виделась «фантастическим» городом: в его едином образе совмещались и переходили друг в друга очень противоположные облики — величие и ничтожество, красота и блеск императорского окружения и темная жизнь бедняков. Мы видим, читая повести Гоголя, как это противоречие разрастается, получая все новые оттенки в богатых эпитетах и красочных гиперболах.
«Записки сумасшедшего» — это единственное в творчестве Гоголя произведение, написанное как исповедь, как рассказ героя о себе. Он ведет свой внутренний монолог, «говорит сам в себе», во внешней же жизни он другой. Перед генералом и его дочкой он хотел бы много сказать и спросить, но никак не мог. Это различие внутреннего и внешнего сводит его с ума. Героя мучает вопрос о собственной самооценке. Причем он должен выяснить это для себя сам. Взвешивая свои достоинства и недостатки, Поприщин разговаривает сам с собой. Вот, например, его игривое замечание: «Что это за бестия наш брат чиновник! Ей-богу, не уступит никакому офицеру, пройди какая-нибудь в шляпке, непременно зацепит». Этот тон легкой пошлости, думает наш персонаж, должен свидетельствовать, что «все у меня в порядке, и я большой любитель до шуток». Но это не настоящий Поприщин. Он только хотел бы быть таким. На самом же деле замечания его слишком резки, в них чувствуется неуверенность, которая его выдает. Многие мысли автора записок кажутся грубыми, но ведь таким и должен быть тон независимого человека, которым герой пытается себя считать.
В отличие от других произведений Гоголя, в «Записках сумасшедшего» отчетливо слышны в каждом слове пошлость и трагизм — две краски петербургского мира. В попытке оценить себя Поприщин руководствуется только ценными для себя понятиями: чин и звание. Поэтому он стремится поближе «рассмотреть жизнь этих господ» и в сладкой мечте фантазирует, что «станем и мы полковником и заведем себе репутацию». Но его «бедное богатство» достается камер-юн- керу, и Поприщин пытается понять, «отчего происходят все эти разности. Отчего я титулярный советник, и с какой стати я титулярный советник?» Вмиг испарились все мечты о том, чтобы быть полковником. Для Поприщина теперь они мелки и незаметны. Герой ставит себя над теми, кто в жизни выше его. Его рассуждения об «исполинских делах» и есть сумасшествие. Но именно поэтому на испанском короле записки и заканчиваются.
Заключительный монолог — уже не речь прежнего Поприщина, а лирика Гоголя. Сознание человеком своего несчастья рождает у писателя любимый образ дороги, тройки и колокольчика: «…дайте мне тройку быстрых, как вихорь, коней… звейтеся, кони, и несите меня с этого света!» Так разрешаются поиски бедным человеком своего места в мире: не титулярный советник, и не полковник, и не испанский король, а «ему нет места на свете!»
Все повести петербургского цикла составляют истинную художественную энциклопедию чиновничьей жизни и психологии. В них вырастает монументальный образ гоголевского Петербурга, где личность нерасторжимо связана с миром вещей, внешнего порядка, системы искусственного, притворного поведения. Здесь властвует сила чина, нивелирующая личность. Чин для Поприщина является некоей великой ценностью, критерием справедливости и счастья. Освободившись от этой иллюзии, бедный чиновник открывает новую истину: «Все, что есть лучшего на свете, все достается или камер-юнкерам, или генералам». Переживая такую несправедливость, больная душа героя рождает воображаемую месть с помощью воображаемого достижения власти (он становится королем Испании). Месть виновникам всех несчастий и несправедливостей в мире — «чиновным отцам», «патриотам», которые «мать, отца, бога продадут за деньги, честолюбцы, христопродавцы!..»
Всеобщая обезличенность чином для Гоголя некий глобальный социальный закон. Он губителен для всех, для людей, стоящих на любой ступени социальной лестницы. Об этом хочет предупредить человечество Гоголь. Все страшные последствия этого явления показывает нам великий классик-реалист, изображая с критической беспощадностью героев Петербургских повестей». Он «первый представил нас нам в настоящем виде, первый научил нас знать наши недостатки и гнушаться ими» — этим, считал Чернышевский, Гоголь осуществлял великую художественную функцию литературы — двигать «вперед свою нацию».
Отличительную черту петербургских повестей составляет использование фантастики в целях реалистического анализа жизни. С особым блеском писатель осуществил это в «Носе» – произведении поистине великолепном. Важную функцию выполняет фантастика и в «Шинели», являясь действенным и, в сущности, незаменимым средством раскрытия определенных сторон действительности. Но фантастика в петербургском цикле в известной мере так же неоднородна, как и в «Вечерах». Развивая тему искусства, проникнутого христианскими идеями, Гоголь в «Портрете» отдал дань ирреальной символике.
Не следует забывать о том, что в 30-е годы прошлого века романтизм в различных его ответвлениях привлекал к себе живое внимание и пользовался еще серьезным творческим «весом». Поэтому не удивительно, что в произведениях Гоголя не только раннего периода, но и времени стремительного роста художественного мастерства писателя сказались особенности романтизма как метода. Однако это не задержало расширения и углубления его исследования жизни, развития его реалистического искусства, отмеченного в петербургских повестях крупными художественными завоеваниями. «Самым полным» из произведений Гоголя, проявившихся до «Ревизора», Пушкин назвал «Невский проспект». Он, несомненно, имел в виду ту широту, с которой отражена здесь современная обоим писателям действительность.
Открывающее повесть описание Невского проспекта представляет собой своеобразный «физиологический» очерк Петербурга, блещущий разнообразием жизненных красок, богатством представленных в нем образов. Невский проспект для Гоголи олицетворение всего Петербурга, тех жизненных контрастов, которые он включает в себя.
Изображая Невский проспект и разное время дня, Гоголь как бы характеризует социальный профиль Петербурга, его общественную структуру.
Гоголь замечательно использует здесь ироническую патетику. Если в повести о ссоре ироническая патетика пилилась одним из средств отражения мизерности самодовольных провинциальных «существователей», то в «Невском проспекте» она служит целям развенчания парадного великолепия столичной знати, развенчания нарядной, (•л метательной пошлости.
* «Низкую бесцветность» людей «высшего» общества, их: антиинтеллектуальность Гоголь выразительно характеризует, описывая вместо примечательных лиц, фигур «примечательные» детали их внешнего облика. Шляпки и рукава, бакенбарды и усы предстают в качестве единственной отличительной черты разных представителей «цвета» общества. Внешняя «блистательность» сочетается здесь с полной обезличеностью человека.
Широкая панорама Петербурга вводит читателя в мир стремлений, чувств и действий отдельных героев. В качестве прямого контраста картинам, рисующим знатную публику, изображена незавидная судьба художника Пискарева, чья жизненная история вбирает в себя волнующие коллизии, раскрывает сложные вопросы действительности.
Пискарев – простой, незнатный человек. По своему положению в обществе, по своему духовному складу он чужд окружающей его среде. «Этот молодой человек принадлежал к тому классу, который составляет у пас довольно странное явление и столько же принадлежит к гражданам Петербурга, сколько лицо, являющееся нам в сновидении, принадлежит к существенному миру. Это исключительное сословие очень необыкновенно в том городе, где все или чиновники, или купцы, или мастеровые немцы. Это был художник. Не правда ли, странное явление? Художник петербургский!»
Ни служебное преуспевание, ни меркантильные интересы не занимают Пискарева. Его не увлекает то, чем живет светская публика, что волнует ее. «Меня никто не знает, – говорит Пискарев, – да и кому какое до меня дело, да и мне тоже нет до них дела». Человек чистой и благородной души, Пискарев погружен в свое искусство, в творчество.
Жизнь не балует Пискарева какими-либо, даже не очень щедрыми дарами. Всего Пискарев должен достигать своими собственными усилиями. Творческий труд для него не только источник существования, но и источник подлинного наслаждении. Искусство и реальный мир для Пискарева не противопоставлены друг другу.
В то же время Пискарев страстно влюблен в красоту. Красота мя нею это высшее, что есть в мире. В личности она неотделима от внутренней чистоты и благородства. Культ красоты в сознании Пискарева слипается с неясной мечтой о жизненной гармонии, о гармоническом устройстве человеческого бытия. Действительность, однако, приносит ему жестокие разочарования. Она предстает перед Пискаревым иной, чем казалась ему вначале, иной, чем хотелось бы ее видеть. Человеческая красота, поразившая воображение художника, оказалась ложной, фальшивой, растленной красотой. Восхищаясь девушкой, столь очаровательной и прекрасной, что она представилась ему сошедшей с картины великого мастера, Пискарев сталкивается с гулящей девицей. «Такая красавица, такие божественные черты – и где же? в каком месте!..» Вот все, что он мог выговорить. В самом деле, никогда жалость так сильно не овладевает нами, как при виде красоты, тронутой тлетворным дыханием разврата. Пусть бы еще безобразие дружилось с ним, но красота, красота нежная… она только с одной непорочностью и чистотой сливается в наших мыслях».
Вместе с Пискаревым Гоголь ведет читателя на самое дно жизни, показывая обитателей публичного дома, отверженных обществом. Перед Пискаревым открываются мрачные стороны действительности.
Сегодняшнее писательское искусство признает Н.В. Гоголя своим наставником. Он был один из выдающихся деятелей русской прозы. Смех в его творчестве соединен с трагическими потрясениями. Хотя его произведения отличаются красочностью языка и простотой сюжета, сам Гоголь был человеком, постоянно удивляющим и немного таинственным. Его “Петербургские повести” оказали огромное влияние на развитие культуры в России. Русской литературе северная столица виделась “фантастическим” городом: в его едином образе совмещались и переходили друг в друга очень противоположные облики — величие и ничтожество, красота и блеск императорского окружения и темная жизнь бедняков. Мы видим, читая повести Гоголя, как это противоречие разрастается, получая все новые оттенки в красивых эпитетах и образных гиперболах.
“Записки сумасшедшего” — это единственное в творчестве Гоголя произведение, написанное как исповедь, как рассказ героя о себе. Он ведет свой внутренний монолог, “говорит сам в себе”, во внешней же жизни он другой. Перед генералом и его дочкой, он хотел бы много сказать и спросить, но никак не мог.Это различие его внутреннего и внешнего мира сводит его с ума. Героя мучает вопрос о собственной самооценке. Так как никто за ним таковой не признает, он должен выяснить это для себя сам. Разглядывая свои достоинства и недостатки, Поприщин разговаривает сам с собой. Вот, например, его игривое замечание: “Что это за бестия наш брат чиновник! Ей-богу, не уступит никакому офицеру, пройди какая-нибудь в шляпке, непременно зацепит”. Этот тон легкой пошлости, думает наш персонаж, должен показывать, что “все у меня в порядке, и я большой любитель до шуток”. Но это не настоящий Поприщин. Он только хотел бы быть таким. На самом же деле замечания его слишком резки, в них чувствуется неуверенность, которая его выдает. Многие мысли автора записок кажутся грубыми, но ведь таким и звучит для него тон независимого человека, которым пытается себя считать.
В отличие от других произведений Гоголя, в “Записках сумасшедшего” прямо слышится в каждом слове пошлость и трагизм — две краски петербургского мира. В попытке оценить себя Попрыщин руководствуется только ценными для себя понятиями: чин и звание. Поэтому он стремится поближе “рассмотреть жизнь этих господ” и в сладкой мечте фантазирует, что “станем и мы полковником и заведем себе репутацию”. Но его “бедное богатство” достается камер-юнкеру, и Попрыщин пытается вдуматься глубже: “Отчего происходят все эти разности? Отчего я титулярный советник и с какой стати я титулярный советник?”. Вмиг перепрыгнуты все мечты о том, чтобы быть полковником. Для Попрыщина теперь они мелки и незаметны. Герой ставит себя над теми, кто в жизни выше его. Его рассуждения об “исполинских делах” и есть сумасшествие. Но именно поэтому на испанском короле записки и заканчиваются.
Заключительный монолог — уже не речь прежнего Поприщина, а лирика Гоголя. Сознание человеком своего несчастья рождает у Гоголя любимый образ дороги, тройки и колокольчика. “Дорога мчит через весь свет в каких-то космических далях; куда несет она человека?… Взвейтесь кони и несите меня с этого света!”. Так разрешаются поиски бедным человеком своего места в мире: не титулярный советник, и не полковник, и не испанский король, ,а “ему нет места на свете!”.
Все повести петербургского цикла составляют истинную художественную энциклопедию чиновничей жизни и психологии. В них вырастает монументальный образ гоголевского Петербурга, где личность нерасторжимо связана с миром вещей, внешнего порядка, системы искусственного, притворного поведения. Здесь властвует сила чина, нивилкрующая личность. Чин для Поприщина является некоей великой ценностью, критерием справедливости и счастья. Освободившись от этой иллюзии, бедный Поприщин открывает новую истину: “Все, что есть лучшего на свете, все достается или камер-юнкерам, или генералам”. Негодуя на такую несправедливость, больная душа героя рождает воображаемую месть с помощью воображаемого достижения власти (он становится королем Испании). Месть виновникам всех несчастий и несправедливостей в мире —”чиновным отцам” — “патриотам”, которые “мать, отца, бога продадут за деньги, честолюбцы, христопродавцы!…”.
Всеобщая обезличенность чином для Гоголя — некий глобальный социальный закон. Он губителен для всех, для людей, стоящих на любой ступени социальной лестницы. Об этом хочет предупредить человечество Гоголь. Все страшные последствия этого явления показывает нам великий классик-реалист, изображая с критической беспощадностью героев петербургских повестей. Он “первый представил нас нам в настоящем виде, первый научил нас знать наши недостатки и гнушаться ими,” — этим, считал Чернышевский, Гоголь осуществлял великую художественную функцию литературы: двигать “вперед свою нацию”.
Николай Васильевич Гоголь оказал неоценимое влияние на русскую литературу. Он показал русскому читателю не только свою родную Украину, но и Петербург, и жизнь маленьких уездных городов. И везде он описывал не только богемных помещиков и чиновников, но и жизнь простых «маленьких» людей. При этом он старался победить зло в людях, «излечить» их от пороков, используя для этого самое сильное оружие и лекарство — его смех. Гоголем восхищались многие, но были также люди, ругающие его произведения, но никто так до конца и не понял той необыкновенной тайны его души, которой наполнены его произведения.
Значительную часть своей жизни Гоголь провел в Петербурге. Это не могло не отразиться на его произведениях. В очень многих из них присутствует образ Петербурга. Гоголь написал даже целый цикл петербургских повестей. И везде это таинственный волшебный город, полный всякой чертовщины. Здесь легко оживают дома и вещи, люди ходят и разговаривают сами с собой, а обыкновенный нос может запросто убежать от своего хозяина и разъезжать по городу в экипаже, словно чиновник. Владимир Набоков писал: «Главный город России был выстроен гениальным деспотом на болоте и на костях рабов, гниющих в этом болоте: тут-то и корень его странности — и его изначальный порок». Петербург у Гоголя — это нереальное, призренное царство чинов и вещей, царство роскощи и власти, где «маленькие люди» исчезают бесследно, не оставляя о себе никакой памяти.
Одним из первых произведений Гоголя, в которых присутствует образ Петербурга, является повесть «Ночь перед Рождеством», вошедшая в цикл «Вечера на хуторе близ Диканьки». Здесь мы видим Петербург глазами Вакулы, словно в ад прилетевшего сюда на черте. Петербург представляется нам чем-то невероятным. Вакула просто ошеломлен его сиянием и громыханием. Гоголь показывает Петербург через звуки и свет. Стук копыт, звук колес, дрожь мостов, свист снега, крики извозчиков, полет карет и саней — просто невероятное мелькание и суета. В этом сказочном мире Вакуле кажется, что оживают даже дома и смотрят на него со всех сторон. Возможно, похожие впечатления испытывал и сам Гоголь, когда впервые приехал в Петербург. О необычайно ярком свете, который исходил от фонарей, Вакула говорит: «Боже ты мой, какой свет! У нас днем не бывает так светло». Дворец здесь просто сказочный. Все вещи в нем удивительные: и лестница, и картина, и даже замки. Люди во дворце тоже сказочные: все в атласных платьях или золотых мундирах. Вакула видит один блеск и больше ничего. В «Ночи перед Рождеством» Петербург яркий, ослепительный, оглушающий и невероятный во всем.
Совсем другим выглядит Петербург в комедии «Ревизор». Здесь он уже гораздо более реален. В нем нет той сказочности, которая присутствует в «Ночи перед Рождеством», это уже практически настоящий город, в котором чины и деньги решают все. В «Ревизоре» мы встречаем два рассказа о Петербурге — Осипа и Хлестакова. В первом случае это рассказ о нормальном Петербурге, который видит слуга мелкого чиновника. Он не описывает какой-нибудь невероятной роскоши, но говорит о реальных развлечениях, доступных ему и его хозяину: театры, танцующие собаки и катание на извозчике. Ну а что ему нравится больше всего, так это то, что все люди разговаривают очень вежливо: «Галантерейное, черт возьми, обхождение!» Совсем другой Петербург рисует нам Хлестаков. Это уже не Петербург с купцами и танцующими собаками, а Петербург с чинопочитанием и невообразимой роскошью. Это Петербург мечты мелкого чиновника, который хочет стать генералом и пожить на широкую ногу. Если сначала он просто присваивает себе чин повыше, то в конце его рассказа он уже практически фельдмаршал, и его преувеличения достигают поистине невероятных масштабов: суп, приехавший на пароходе из Парижа, семисотрублевый арбуз. В общем, Петербург в мечтах Хлестакова — это город, где у него много денег и высокий чин, поэтому он живет в роскоши и все его боятся и почитают.
Несколько другим изображен Петербург в повести «Шинель». Это город, в котором «маленькие люди» пропадают бесследно. В нем одновременно существуют улицы, где и ночью светло, как днем, с живущими на них генералами, и улицы, где помои выливают прямо из окон, тут обитают башмачкины. Переход от одних улиц к другим Гоголь изобразил через их освещение и шинели чиновников: если на бедняцких улицах освещение «тощее» и воротник на шинели из куницы редкость, то чем ближе к богатым районам, тем ярче становится свет фонарей и тем чаще попадаются бобровые воротники. В «Шинели» описывается свободное времяпрепровождение мелких чиновников и других бедных людей. Так, некоторые шли в театр или на улицу, другие на вечер, а третьи к какому-нибудь другому чиновнику поиграть в карты и попить чаю. Дворовые же и «всякие» люди сидели по вечерам в небольших лавочках, проводя время за болтовней и сплетнями. Обо всем этом Гоголь рассказывает в противопоставление Акакию Акакиевичу, у которого все развлечение заключалось в переписывании бумаг. Богатые люди тоже ездят в театр, гуляют по улицам, играют в карты, только билеты они покупают подороже, одеваются получше и, играя в карты, пьют не только чай, но и шампанское.
Это словно два мира одного города. Они очень похожи, но в то же время различий между ними не меньше. Эти два мира встречаются в кабинете у значительного лица в качестве Акакия Акакиевича и самого значительного лица. И во время этой встречи значительное лицо одним своим видом и голосом чуть не убило несчастного Акакия Акакиевича. Так и богатая часть города при помощи своих денег полностью подчиняет себе бедную. Бедная часть Петербурга — это словно тень второй, богатой части. Они имеют схожие очертания, но тень сера и не красочна, тогда как сам богатый город переливается всеми цветами радуги.
Самый невероятный Петербург Гоголь изобразил в «Мертвых душах». Это абсолютно нереальный дьявольский город. Здесь мосты, словно черти, висят в воздухе, не касаясь земли. Шторы и гардины кусаются. Это, как говорит почтмейстер, сказочная Шехерезада. Этот Петербург словно центр земли: здесь как будто собрались все страны мира. Ковры почтмейстер называет Персией, а не персидскими. В приемной Копейкин боится толкнуть локтем Америку или
Индию: почтмейстер, правда, говорит, что это вазы, но ведь сроду ни в Америке, ни в Индии ваз фарфоровых не делали. Обедает же капитан в «Лондоне». Люди здесь тоже разные: и русские, и французы, и англичане. Кругом все утопает в роскоши: зеркала, мрамор, вазы, серебряная посуда, арбуз за сто рублей. Кругом какое-то дьявольское нагромождение людей и вещей. Да и самого Копейкина почтмейстер сравнивает то с совой, то с пуделем, то с чертом. Даже швейцар здесь похож на моржа. От всего этого создается впечатление, что Петербург — это дьявольский город, в котором «начальник» — полноправный правитель, хотя и существует «высшее начальство». У него в приемной сидят не только бедные люди, вроде Копейкина, но и «эполеты» и «аксельбанты».
Петербург «Мертвых душ» — это странный призрак настоящего города, это именно тот город на костях, про который написал Набоков. В нем вещи такие же живые, как и люди. Петербург необыкновенный город. С одной стороны, это холодный, мрачный каменный город, но с другой — это центр культуры. Петербург часто затопляла Нева, словно смывая с него накопившиеся пороки.
Внутренний мир Петербурга может видеть не каждый, а только немногие, особенные люди. Одним из таких людей и был Гоголь. Он увидел в этом городе то, что веками не замечали живущие здесь люди. Набоков писал: «Петербург обнаружил всю свою причудливость, когда по его улицам стал гулять самый причудливый человек во всей России».
В тот же день Чартков расплачивается с хозяином и, утешаясь историями о кладах, заглушив первое движение накупить красок и запереться года на три в мастерской, снимает роскошную квартиру на Невском, одевается щеголем, дает объявление в ходячей газете, — и уже назавтра принимает заказчицу. Важная дама, описав желаемые детали будущего портрета своей дочери, уводит её, когда Чартков, казалось, только расписался и готов был схватить что-то главное в её лице. В следующий раз она остается недовольна проявившимся сходством, желтизной лица и тенями под глазами и, наконец, принимает за портрет старую работу Чарткова, Психею, слегка подновленную раздосадованным художником.
В короткое время Чартков входит в моду: схватывая одно общее выражение, он пишет множество портретов, удовлетворяя самые разные притязания. Он богат, принят в аристократических домах, о художниках изъясняется резко и высокомерно. Многие, знавшие Чарткова прежде, изумляются, как мог исчезнуть в нем талант, столь приметный вначале. Он важен, укоряет молодежь в безнравственности, становится скрягой и однажды, по приглашению Академии художеств, придя посмотреть на присланное из Италии полотно одного из прежних товарищей, видит совершенство и понимает всю бездну своего падения. Он запирается в мастерской и погружается в работу, но принужден ежеминутно останавливаться из-за незнания азбучных истин, изучением коих пренебрег в начале своего поприща. Вскоре им овладевает страшная зависть, он принимается скупать лучшие произведения искусства, и лишь после скорой его смерти от горячки, соединившейся с чахоткою, становится ясно, что шедевры, на приобретение коих употребил он все свое огромное состояние, были им жестоко уничтожены. Смерть его ужасна: страшные глаза старика мерещились ему всюду.
История Чарткова имела некоторое объяснение спустя небольшое время на одном из аукционов Петербурга. Среди китайских ваз, мебелей и картин внимание многих привлекает удивительный портрет некоего азиатца, чьи глаза выписаны с таким искусством, что кажутся живыми. Цена возрастает вчетверо, и тут выступает художник Б., заявляющий о своих особенных правах на это полотно. В подтверждение сих слов он рассказывает историю, случившуюся с его отцом.
Обрисовав для начала часть города, именуемую Коломной, он описывает некогда жившего там ростовщика, великана азиатской наружности, способного ссудить любою суммой всякого желающего, от нишей старухи до расточительных вельмож. Его проценты казались небольшими и сроки выплаты весьма выгодными, однако странными арифметическими выкладками сумма, подлежащая возврату, возрастала неимоверно. Страшнее же всего была судьба тех, кто получал деньги из рук зловещего азиатца. История молодого блистательного вельможи, губительная перемена в характере которого навлекла на него гнев императрицы, завершилась его безумием и смертью. Жизнь чудной красавицы, ради свадьбы с которой её избранник сделал заем у ростовщика (ибо родители невесты видели препятствие браку в расстроенном положении дел жениха), жизнь, отравленная в один год ядом ревности, нетерпимости и капризами, явившимися вдруг в прежде благородном характере мужа. Покусившись даже и на жизнь жены, несчастный покончил с собой. Множество не столь приметных историй, поскольку случились они в низших классах, также связывалось с именем ростовщика.
Отец рассказчика, художник-самоучка, собираясь изобразить духа тьмы, нередко подумывал о страшном своем соседе, и однажды тот сам является к нему и требует рисовать с себя портрет, дабы остаться на картине «совершенно как живой». Отец с радостью берется за дело, но чем лучше ему удается схватить внешность старика, чем живее выходят глаза на полотне, тем более овладевает им тягостное чувство. Не имея уже сил выносить возрастающее отвращение к работе, он отказывается продолжать, а мольбы старика, объясняющего, что после смерти жизнь его сохранится в портрете сверхъестественною силой, пугают его окончательно. Он убегает, неоконченный портрет приносит ему служанка старика, а сам ростовщик назавтра умирает. Со временем художник замечает в себе перемены: чувствуя зависть к своему ученику, он вредит ему, в его картинах проявляются глаза ростовщика. Когда он собирается сжечь страшный портрет, его выпрашивает приятель. Но и тот принужден вскоре сбыть его племяннику; избавился от него и племянник. Художник понимает, что часть души ростовщика вселилась в ужасный портрет, а смерть жены, дочери и малолетнего сына окончательно уверяют его в том. Он помещает старшего в Академию художеств и отправляется в монастырь, где ведет строгую жизнь, изыскивая все возможные степени самоотвержения. Наконец он берется за кисть и целый год пишет рождество Иисуса. Труд его — чудо, исполненное святости. Сыну же, приехавшему проститься перед путешествием в Италию, он сообщает множество мыслей своих об искусстве и среди некоторых наставлений, рассказав историю с ростовщиком, заклинает найти ходящий по рукам портрет и истребить его. И вот теперь, после пятнадцати лет тщетных поисков, рассказчик наконец отыскал этот портрет, — и когда он, а вместе с ним и толпа слушателей, поворачивается к стене, портрета на ней уже нет. Кто-то говорит: «Украден». Возможно, и так.
Тема художника поднимается Гоголем в «Невском проспекте» и «Портрете», входящих в неофициальный цикл петербургских повестей Гоголя.
В «Невском проспекте», как замечает Белинский, создаётся потрясающий контраст между двумя историями, начинающимися в одно время на одном месте – Невском проспекте – и завершающихся так по-разному. Глубоко трагична история молодого художника Пискарина, желающего любить, находящего предмет любви, прекрасную девушку, похожую на Бьянку работы Перуджино, которая оказывается проституткой; Пискарин пытается уговорить девушку скрыться от разврата, выйти за него замуж и начать добродетельную трудовую жизнь, но так не желает трудиться; не выдержав ужаса – а для его чувствительной души разрыв между порочностью девушки и её красотой (красота обычно связывается с невинностью, безгрешностью) – Пискарин сначала перестаёт воспринимать жестокую реальность, погружаясь в наркотические сны, а после кончает с собой. Поручик Пирогов же ввязывается в комедийное волокитство за женой немецкого мастера, после чего оказывается им побит и, воспылав гневом и возжелав возмездия, отправляется перекусить в кафе, после чего забывает о происшедшем и проводит вечер в приятном обществе, как всегда балагуря и кутя.
Итак, благородный мечтатель художник Пискарев, веривший в красоту, честность, любовь, трагически погибает, когда действительность разоблачает его иллюзии.
А наглый и пошлый поручик Пирогов выступает как представитель того самого общества, которое явилось причиной гибели Пискарева. Именно на параллелизме и контрасте судьбы этих двух героев и основан сюжет повести. То, что становится трагедией для Пискарева, приобретает фарсовый, комический характер в самодовольном и наглом поведении поручика Пирогова.
В «Невском проспекте» вопрос о роли искусства, о судьбе художника в современном обществе являлся одним из частных вопросов. Художник Пискарев показан как жертва общественных порядков, как пример равнодушного отношения господствующего класса к искусству и его деятелям, но вопрос о самом искусстве не является центральным в повести. Однако этот вопрос представлял для Гоголя огромную важность. Искусство, возвышающее и облагораживающее человека, для писателя было именно тем явлением человеческого духа, которое несет с собой возможность преодоления пошлости и несправедливости, на которые обречен человек в условиях господства бюрократической иерархии и власти чистогана. Более подробно обращается к этому вопросу Гоголь в «Портрете».
Здесь главный герой Чартков, молодой художник, обладающий талантом, который необходимо было развивать, чтобы добиться результатов феноменальных, однако в характере его есть и желание использовать «быстроту кисти», стать художником-портретистом, работающим ради денег – ведь Чартков молод, и ему хочется наслаждений юности, положения в свете.
Колеблется Чартков между этими двумя путями, и первое время в бедности прозябал его талант, однако, получив в свои руки большую сумму, Чартков сперва решает, что денег, полученных из тайника портрета, ему хватит на то, чтобы совершенствовать своё умение без отвлечения на поиски пропитания; но единый импульс толкает художника, и он решает стать светским художником. Он бросает совершенствование, в штампах теряет он искру свою таланта, холсты его больше не носят на себе отпечатка реальности, которым отличалась прежде кисть Чарткова; в конце концов он и вовсе перестаёт почти рисовать, отдавая работу подмастерьям. Холодный эгоизм, тщеславие, безразличие ко всему, кроме золота, вытеснили все человеческие чувства в Чарткове. Гоголь показывает, как нерасторжимо слиты нравственная чистота художника и идейная и художественная высота его творчества. Власть золота не только превращает художника в ремесленника, но и губит его как человека. Моральное падение лишает его творческой силы, так как бесчестный и ничтожный человек не способен создать ничего подлинно великого. Золото окончательно порабощает Чарткова.
И потом поражает в самое сердце его – как и других знатоков – картина его бывшего однокурсника, отправившегося по первому пути – пути самозабвенного совершенствования.
Чартков же утратил те черты подлинного таланта, который был у него вначале. Это и привело его к трагическому концу, когда уже не золото, прежний властелин, владеет им, а дьявольская одержимость уничтожением прекрасного.
Вторая часть «Портрета» в первом издании (в «Арабесках») была переполнена фантастики, за что Гоголь получил некоторые нарекания, в том числе и от Белинского. После переработки вся вторая часть стала посвящена проблеме собственно изображения в искусстве. Здесь Гоголь показывает высшую правду искусства «художника-создателя» перед подражанием природе «копииста»: «Видно было, как всё, извлеченное из внешнего мира, художник заключил сперва себе в душу и уже оттуда, из душевного родника устремил его одной согласной, торжественной песнью»
И отец рассказчика, художник-самородок, чересчур увлекается точностью перенесения реальности на холст, в результате чего даже портрет становится носителем того же дьявольского начала, что и оригинал – ростовщик-азиат. Однако схимничество и посвящение себя богу позволяет художнику искупить свой грех и нарисовать картину, поддавшись истинному вдохновению, пропускаю материал через себя, от которой прямо веет святостью. Впрочем, такая концовка неудивительна для Гоголя, позднее ставшего прямо-таки религиозным фанатиком.
Так Гоголь в двух повестях петербургского цикла рассматривает: проблему художника и противостоящего ему мещанского мира, мира денег и чинов, проблему художника и его долга, а также путь творчества.
Тема власти денег нашла свое отражение в повестях «Портрет» и «Шинель». Так, молодой художник Чартков был очень бедным. В свои работы он вкладывал душу, но общество не принимало его картин. В один из дней он решил набросать своеобразный шаблон и писать по нему, изменяя лишь небольшие детали. После этого он обрел славу и богатство. Чартков стал почитаемым членом того общества, которое ранее презирало его. С мнением художника стали считаться, он стал одним из них. Но в один момент Чартков понял, что выбрал губительный путь. В погоне за славой и признанием он предал свое предназначение. В конечном итоге, художник сходит с ума и умирает.
Аналогичная история происходит и с главным героем повести «Шинель» Акакием Акакиевичем Башмачкиным. Этот «маленький человек» был объектом насмешек своих коллег. Но стоило ему купить новую шинель, как отношение к нему резко поменялось. В честь его покупки устраивается светский вечер, он становится главным действующим лицом. Повесть заканчивается трагически, Акакий Акакиевич был ограблен, грабители похитили его новую шинель, он заболел и умер.
В цикле «Петербургские повесть» Гоголь показал нам Петербург, как город переполненный алчностью и личными интересами. К большому сожалению, Петербург стал зеркалом всей России того времени. Хотя прошло уже много лет ситуация не сильно изменилась. В нашем мире все также правят деньги и личные интересы.
«Петербургские повести» учат нас ценить собственное мнение и не поддаваться соблазну богатства и власти.
В 1830-х годах Н.В.Гоголь пишет “Петербургские повести”.
В “Петербургских повестях” сюжеты состредоточены вокруг одного места – столицы Российской империи – Петербурга.
Петербург, в изображении Гоголя, странный город, живущий обманом и ложью.
В повести “Невский проспект” автор нарисовал очень скудную картину. Все обитатели Невского проспекта, в качестве личного достоинства предъявляют обществу не себя, а лишь заменяющую лицо или личность часть – волосы или талию, усы или бакендарды – всё что угодно, но только не лицо. “Здесь вы встретите усы чудные, никаким пером неизобрасимые. Тысячи сортов шляпок, платьев, платков…”
Петербург – это город без лиц, в котором нет личности, в котором есть только толпа, не имеющая даже собственного мнения. “О, не верьте этому Невскому проспекту! Он лжёт во всякое время. Здесь всё дышит обманом…” и неважно кто ты, а важно то, что у тебя есть деньги. Например в повести “Портрет” моложой и талантливый художник Чартков был беден. У него не было денег на обед и на новый костюм “он с самоотвержением предан был своему труду и не имел времени заботиться о своём наряде…” Художник писал картины, вкладывая в них свою душу. Ему никто не платил за это, а он не осквернял искусство. Но в одим момент своей жизни он предаёт своё высокое предназначение и создаёт картины ради денег. чартков богатеет, и Петербург впускает его. похожая ситуация отражена и в повести “Шинель”.
Такая грязная атмосфера властвовала в 19 веке не только в Петербурге, она была во всей России. Прошло 100 лет, а ведь ничего и не изменилось. Деньги как повеливали людьми, так и повеливают, а люди как были бездушны, так бездушны и остались…и пусть не все, но большенство!
Благодаря Н.В.Гоголю, я поняла, что если у человека нет личного мнения, а на уме только деньги – он самый несчастный человек на Земле!
Добавил: rutti22
Размещено на http://allbest.ru
Новаторство Гоголя-художника в петербургском цикле
В петербургском цикле Н. В. Гоголь выступил и как писатель, и как исследователь русской жизни. По словам Н. В. Степанова, Петербург показал Гоголю изнанку жизни, резкие контрасты и противоречия богатства и бедности, деспотизма власти, пошлости и гнусности господствующих классов и полного бесправия, униженности и забитости простых тружеников; научил различать за парадной внешностью столицы ее оборотную сторону — тяжелую и безрадостную жизнь бедняков
Гоголь сразу определяет «заклятых врагов» русского народа, бездушных исполнителей царской власти – чиновников-бюрократов. «Гоголь оставляет в стороне народ, — писал Герцен об этих произведениях писателя, — и принимается за двух его самых заклятых врагов: за чиновника и за помещика. Никто и никогда до него не написал такого полного курса патологической анатомии русского чиновника. Смеясь, он безжалостно проникает в самые сокровенные уголки этой нечистой, зловредной души» (Герцен).
П. А. Николаев в книге «Художественные открытия Гоголя» отмечает: «… уже современников поражало своей необычностью каждое новое произведение писателя. Неожиданностью открытия “тайн” жизни, смешных и печальных, трагических и прекрасных, фантастических и обыденных»
В «Петербургских повестях» Н. В. Гоголь впервые так масштабно и зримо представил современному читателю настоящее бедствие современной цивилизации, которое носит название бездуховности. В петербургском цикле появился особый взгляд художника-христианина, мыслителя, философа, историка. Этот взгляд выразился в глубоких суждениях о мире, обществе, человеке, законах русской жизни, национальном характере. «Перед нами – сочинение профессионального писателя, претендующего на высокую и ответственную роль в современном обществе… Все, что Гоголь открыл и нашел, работая над петербургской темой, было использовано для художественного постижения всех остальных сфер русской жизни. Можно сказать, что метод петербургских повестей положил пути, ведущие к постидению ее целостности, ее скрытой сущности», – пишет В. М. Маркович. (7; с. 197).
«Известно, что существует множество способов установить историческую ценность произведений искусства. Среди них – выявление прямого воздействия художественного феномена на искусство последующих периодов и эпох», – пишет в своей работе «Художественные открытия Гоголя» П. А. Николаев. В этом смысле исследователь называет Петербург Гоголя грандиозным. «Дело не только в словах, с большим основанием приписываемых Достоевскому: “Все мы вышли из “Шинели” (понятно, что речь шла о повести из петербургского цикла), хотя они исключительно важны – главное, что столь же гениальный образ Петербурга в “Преступлении и наказании” Достоевского познавательно-эстетически связан с гоголевским образцом»
Несомненно, антологична и функция гоголевской поэтики в ее главных специфических свойствах, например, в таких, которые «позволяют назвать гротеск петербургских повестей реалистическим, несмотря на исключительную фантастичность сюжетной ситуации (речь идет о повести “Нос”)».
Гоголь создает свой Петербург сложным с пестрой образной структурой. «Прежде всего, город как некое единство, очень противоречивое, но единство – так воспроизведена столица в “Невском проспекте”, открывающем цикл. Мы помним формулу Белинского, возникшую при чтении именно этой повести: “две полярные стороны одной и той же жизни”. Жизни, уклад которой регламентирован столь жестко, что невольно рождается мысль о фатальной предопределенности человеческой судьбы»
Стоит отметить, что «Петербургские повести» Н. В. Гоголя неоднократно становились предметом специального, всестороннего научного рассмотрения. Г. А. Гуковский, С. И. Машинский, М. Б. Храпченко, Н. Л. Степанов, Ю. В. Манн, В. М. Маркович, В. Ш. Кривонос, М. Вайскопф и другие достаточно обстоятельно писали о новаторстве Гоголя-художника в петербургском цикле.
В книге «Реализм Гоголя» (1959) Г. А. Гуковский справедливо отмечал, что «Гоголь сделал попытку объективной индивидуализации образа среды Петербурга… Сущность изображаемой действительности определила изображение среды – она же личность» (5; с. 266). Гоголя чрезвычайно интересовал герой, не имеющий своего лица, своего дела, своей внутренней организации и мгновенно адаптирующийся под структуру окружающего его пространства.
М. Б. Храпченко в книге «Творчество Гоголя» (1954) видит отличительную особенность «петербургских повестей» в «насыщенности острыми социальными противоречиями»: «… в петербургских повестях Гоголь, остро раскрывая социальные контрасты, присущие большому городу, показал уродливые черты того общества, в котором человек сам по себе, в силу своих внутренних качеств, не имеет никакой ценности» (10; с. 204).
Среди работ советских литературоведов наибольший интерес представляет монография В. М. Марковича «Петербургские повести Н. В. Гоголя» (1989), посвященная анализу пяти повестей Н. В. Гоголя, объединенных темой Петербурга. В. М. Маркович справедливо отмечает, что в «петербургских повестях ощущается дерзость обличителя, бросающего вызов целому общественному укладу. И тут же – суровый пафос судьи человеческих пороков или слабостей, находящего нравственное удовлетворение в том, чтобы показать людям нелепость и безумие, утвердившиеся в их жизни и по их же собственной вине».
Современный зарубежный исследователь – Михаил Вайскопф в своих работах, таких как «Сюжет Гоголя» (1993), сборник статей «Птица-тройка и колесница души» (2003), рассматривает творчество Гоголя как «художественно-мифологическое отражение (раскрытие) его личности». Уникальное своеобразие Гоголя он видит «в отчетливом осознании им своего творческого процесса как рефлексии и в осмыслении конструируемой им художественной реальности как реальности своего внутреннего мира». Он полагает, что «любой структурный элемент гоголевской прозы способен, семантизируясь, «доразвиться» до цельного художественного образа» и, как следствие, акцентирует внимание на «функции вещей в поэтике Гоголя» (4; с. 50-51).
Исследователь А. Белый продолжает рассуждать о роли вещи у Гоголя. В книге «Мастерство Гоголя» А. Белый констатировал, что «вещь у Гоголя наделяется специфическим смыслом, неадекватным ее фабульно-прагматическому значению в реально-бытовом плане. Каждой вещи присущ особый символический код, придающий ей суверенное значение в системе гоголевского мироустройства» (2; с. 45).
Другой современный ученый, В. Ш. Кривонос в книге «Проблема читателя в творчестве Гоголя» (1981) делает попытку осознать существо гоголевского смеха в связи с проблемой читателя, как ее понимал и трактовал сам Гоголь, художник слова и теоретик искусства. Автором монографии изучается суждения Гоголя о читателе, типы воображаемых собеседников писателя, взаимоотношения автора и читателя в гоголевском повествовании. Среди новейших работ В. Ш. Кривоноса особое место занимают «Мотивы художественной прозы Гоголя» (1999) и «Повести Гоголя: Пространство смысла» (2008).
В «Петербургских записках 1836 года» Гоголь признавался, что «трудно схватить общее выражение Петербурга»: «Сколько в нем разных наций, столько и разных слоев общества. Эти общества совершенно отдельны: аристократы, служащие чиновники, ремесленники, англичане, немцы, купцы — все составляют совершенно отдельные круги, резко отличающиеся между собою…». Вот эту пеструю картину Петербурга, его строгую чиновную и профессиональную иерархию и показывает писатель в своих петербургских повестях. В своем исследовании «Гоголь: творческий путь» Н. В. Степанов пишет: «Вот эту топографию Петербурга, его строгую чиновную и профессиональную иерархию и показывает писатель в своих петербургских повестях. Гоголь раскрывает социальную «физиологию», нравы и быт этих «кругов», различных сословных слоев общества. Гоголь расширил рамки литературы, демократизировал ее, включив в пределы художественного изображения те социальные слои и круги, которые до этого мало привлекали внимание писателей» (9; с. 220).
Гоголь выступает адвокатом «маленького человека». Он продолжает и углубляет тему, намеченную Пушкиным в «Станционном смотрителе», «Медном всаднике». Широта социального охвата и резкость постановки вопроса о бесправном положении «маленького человека», гуманный пафос петербургских повестей Гоголя знаменовали уже новое понимание жизни, появление демократических тенденций в русской литературе» (9; с. 221).
«Невский проспект» – наиболее программная повесть Гоголя, намечающая тот круг вопросов, к которым он неоднократно возвращается в цикле своих петербургских повестей. Пушкин называл эту повесть «самым полным» из гоголевских произведений. В «Невском проспекте» особенно явственно подчеркнуты социальные контрасты столицы, «противоположность между благородными мечтателями, честными и бедными тружениками вроде художника Пискарева — и пошлым эгоизмом самодовольных поручиков пироговых» (9; с. 226). Белинский, высоко оценивший эту повесть, писал, что «Невский проспект» есть создание столь же глубокое, сколько и очаровательное, это две полярные стороны одной и той же жизни, это высокое и смешное о бок друг другу» (Белинский).
Облик города — не только фон, который оттеняет разыгрывающиеся в нем события, он раскрыт в своем социальном качестве, показан в резких и непримиримых контрастах. Передавая эти контрасты, Гоголь рисует Петербург то в патетико-романтических тонах, то в его будничной «физиологии», в его жестокой повседневности, приниженной и бедственной жизни, которая является уделом бедняка (9; с. 226).
Описание Невского проспекта позволяет писателю обнажить социальную сущность, «душу» города. Невский проспект выступает зеркалом столицы, в котором отражаются все ее контрасты. «Невский проспект является «выставкой», местом для показа всего этого эфемерно-блестящего, наглого, пошлого, лицемерного, что отличает обладателей чинов и богатства» (9; с. 227). Однако за внешним блеском и великолепием Невского проспекта скрывается трагическая судьба скромного труженика, чудовищный эгоизм и пошлость чиновников. Н. В. Степанов указывает, что «Для Гоголя особенно важен метод контрастного противопоставления видимости и сущности предмета. Это противопоставление определяет и всю идейно-художественную архитектонику «Невского проспекта». Гоголь с тончайшей художественной обдуманностью постепенно обнажает эту фальшь, это лицемерие внешнего блеска Невского проспекта» (9; . 228).
Таким образом, в «Невском проспекте» Н. В. Гоголь выступил новатором в области изображения контрастного по своей природе Петербурга. Метод контраста позволил писателю наиболее полно обозначить противоречия между существованием обычного обывателя города и жизнью чиновничьего аппарата.
В повести «Портрет» Н. В. Гоголь совершает художественные открытия в вопросе положения художника в обществе, в котором денежные отношения приобретают все большее значение. «Текст подтверждает гипотезу том, что интенсивный дискурс денег характерен именно для романтического жанра повести о художниках. Автор отдает себе отчет в опасных последствиях, вытекающих из коммерциализации искусства, но в то же самое время формулирует ответ на эту ситуацию в виде положительной эстетической программы» (11).
В повести писатель поставил две важнейшие проблемы – вопрос о положении художника в обществе и вопрос о самой сущности искусства. Н. В. Степанов в своей работе «Гоголь: творческий путь» указывает: «В «Портрете» Гоголь настаивает на проникновении произведения искусства идеей, на том, что художник должен не механически, рабски копировать действительность, а выразить идею, в ней заключенную, ее «внутреннюю мысль». И здесь Гоголь словами отца художника формулирует по существу реалистическое утверждение, развитое им впоследствии в рассуждении о задачах писателя в VII главе «Мертвых душ», о том, что для художника нет «низкого» и «высокого» в природе, что он должен уметь увидеть в самой обыденности жизни ее ведущее высокое начало: «Нет ему низкого предмета в природе. В ничтожном художник-создатель так же велик, как и в великом; в презренном у него уже нет презренного, ибо сквозит невидимо сквозь него прекрасная душа создавшего, и презренное уже получило высокое выражение, ибо протекло сквозь чистилище его души», — поучает сына художник» (Степанов). Решая проблему влияния денежного мешка на искусство, Гоголь обращается не к будущему, а к прошлому, когда искусство развивалось в условиях меценатства, покровительства государей.
Новаторством в области литературы считается и реалистическая основа гротеска, которая является ярчайшим элементом поэтики Гоголя. Классическим образцом такой поэтики служит повесть «Нос». «И как гениальное выражение творческой смелости Гоголя, и как ответ на вопрос, волнующий всех в течение двух последних столетий: где пролегают в искусстве границы художественной условности? Имеет ли право писатель на столь необузданную фантазию, как в “Носе”? Вопрос кажется смешным: повесть существует в активном читательском сознании и поныне – это ли не ответ? Но где причина этого, в каком эстетическом законе? Разве подлинный реализм не в изображении жизни в “формах самой жизни” (Чернышевский), не во внешнем правдоподобии?» (8; с. 8). Гоголь доказал: не только.
Он необычайно раздвинул границы условности, великолепно показал, что подобное расширение – лишь в пределах познавательных задач искусства. «Условность сама определена реальной жизнью и служит исключительно познанию последней» (8; с. 8). Сатирическая природа повести – в резкой деформации обыденного, в смелом соединении действительности и абсурдного. «Тем самым, “Нос” выступает эстетической программой Гоголя, гениального творца реалистического гротеска, который вскоре получит творческое развитие в сатирической хронике “История одного города” и сказках Салтыкова-Щедрина, а впоследствии – в сатирической драматургии Маяковского и в других произведениях социалистического искусства» (8; с. 9).
Повесть «Шинель» по праву была принята передовой мыслью сразу и во всех особенностях ее содержания и эстетических качеств. Она вобрала в себя все лучшее, что есть в петербургском цикле Гоголя. «Это – поистине великое произведение, справедливо воспринимавшееся как некий символ новой реалистической, гоголевской школы в русской литературе. В определенном смысле это символ всей русской классики XIX века. Разве, подумав о маленьком человеке, одном из главных персонажей этой литературы, мы не вспоминаем сразу об Акакии Акакиевиче Башмачкине из “Шинели”? А знаменитая фраза его: “Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?” – не звучит ли скорбным лейтмотивом всего гуманистического искусства прошлого?» (8; с. 9).
Тема «Шинели» – тема человеческого страдания, предопределенного социально. К. С. Аксаков, восхищавшийся Гоголем, писал: «… «Шинель» Гоголя способна переродить человека; но не остается после нее тяжелого впечатления; вам не жаль Акакия Акакиевича. Глубокая, примиряющая красота художественного произведения обняла и внесла в вашу душу новую жизнь, новое начало… впечатление, принятое вами, подействовало на всю душу, т новая, великая мысль, поселилась в ней, которая на всю вашу жизнь будет иметь влияние. Такое творчество – удел немногих». (1; с. 138). Он считал, что «именно в этом жалком бедном чиновнике, несмотря на низкую ступень, на которой стоит он, Гоголь видит человека, и пробуждает это же чувство в читателе; не только не унижен, но возвышен этот бедный ничтожный чиновник во имя человеческого братского чувства» (1; с. 141).
С. Г. Бочаров точно оценивает новаторство Гоголя в сфере художественной антропологии: «В «Петербургских повестях» Гоголя с героем-чиновником был установлен особый масштаб изображения человека. Этот масштаб таков, что человек воспринимается как частица и дробная величина (если не «нуль», как внушает Поприщину начальник отделения) по отношению к огромному и безличному целому, которому принадлежит» (3; с. 45). Такой частицей и становится Акакий Акакиевич Башмачкин.
Исследователь творчества Н. В. Гоголя М. Маркович пишет, что в «Шинели» «исключительное и заурядно-пошлое смешаны с небывалой резкостью
Одна важная особенность творчества Гоголя художника: реальное от фантастического не отделено ничем, и невозможное в них каждую минуту способно стать возможным. В своих исканиях в области фантастики Гоголь развивает принцип параллелизма фантастического и реального. Но у Гоголя никогда фантастические образы (черта, ведьмы и др., людей, вступивших в связь с ними), то есть персонифицированные сверхъестественные силы, не выступают в современном временном плане. Гоголь отодвигает образ носителя фантастики в прошлое, оставляя в последующем времени лишь его влияние. гоголь петербургский новаторство
Стоит отметить еще одну важную особенность гоголевской фантастики. Хотя писатель в концепции фантастики исходит из представления о двух противоположных началах – добра и зла, божеского и дьявольского, но собственно доброй фантастики его творчество не знает. Полноправно дьявольской силе противостоит сила молитвы, благочестия, обращения к Богу. Гоголевская фантастика – это в основном фантастика злого. Божественное в его концепции – это естественное, это мир, развивающийся закономерно. Наоборот, демоническое – это сверхъестественное, мир, выходящий из колеи. Гоголь – особенно явственно к середине тридцатых годов – воспринимает демоническое ни как зло вообще, но как алогизм, как «беспорядок природы».
Отклонение жизни и человека от нормы и идеала обусловило широкое обращение Гоголя-художника к гротеску и фантастики. Гоголь кардинально преобразует природу и функции фантастики. Новаторство писателя в этой области в том, что он разрывает связи фантастики и фольклора; фантастика у него приобретает индивидуальный и неожиданный характер (повести «Нос», «Портрет»). Гоголь снимает носителя фантастики, понятие фантастического переключается на весь строй общественных и личных отношений, раскрывая их абсурдность, ненормальность. Человек исчез, пропал в этом фиктивном мире, где царствует чин (повести «Шинель», «Записки сумасшедшего»).
Фантастика «Петербургских повестей» выполняет многоуровневую реалистическую функцию, с поразительной рельефностью обнажая катастрофические отклонения от нормы разума и идеала современной общественной действительности современного человека.
Бездуховность – настоящее бедствие современной цивилизации – отражена в цикле «Петербургские повести» с потрясающей силой, показывающей ничтожество жизни, внутренне замкнутой в себе, равнодушной ко всему, что непосредственно не затрагивает ее. «Гоголь был бескомпромиссен в своих требованиях к человеку и обществу. В этом – величайшая сила Гоголя – человека и писателя. Там, где другие видели всего лишь обыденную серую жизнь, он видел величайшее общественное зло, омертвение и извращение всех основ бытия», – говорит С. Бочаров (3; с. 169).
Можно вспомнить то, как обосновывал Белинский право писателя на всемирное значение: он должен с максимальной полнотой и художественной мощью отразить национальные свойства жизни своего народа. Творчество Гоголя имеет такое “право”.
Для отражения жизни великому писателю нужны были новые художественные принципы и формы, и он создал их. В его художественной системе возникли психологические типы редкостного своеобразия: они прямо “нацелены” на социальную проблематику. Художественный психологизм стал непосредственной формой художественного историзма.
Как изумительное воплощение единства данных проблем явились гоголевские жанры: героическая эпопея, социальная повесть-эпопея, социальная комедия. По высокому художественному значению Гоголь уравнял последнюю с трагедией. Это вытекало из признания писателем огромной силы смеха. А отсюда – и глубокая самооценка им собственного дарования, и формула его художественной цели: “…озирать всю громадно-несущуюся жизнь, озирать ее сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы!”
П. А. Николаев в своем исследовании пишет: «В неповторимом единстве комического и трагического был выражен гуманистический пафос Гоголя. Но, конечно, не только в нем. Пронзительное чувство любви к людям, своему народу и отечеству получило форму высокого лиризма. Он окрасил эпос Гоголя благородной эмоциональной субъективностью, которая становилась тем ярче, чем острее размышлял автор «Петербургских повестей» о судьбах России, о будущем своей Родины
«Открыв миру “всю Русь”, прежде всего ее смешные, печальные, драматические стороны, – но не только эти, а и героические – пророчески сказав об ее прекрасном будущем», Гоголь создал книги, которые явились подлинным открытием в художественной культуре, оказали большое влияние на развитие русской литературы и искусства вообще
Список использованной литературы
Художественный тексты
Гоголь Н. В. Избранные сочинения. В 2-х томах. Т.1. – М.: Худож.лит., 1978.- 574 с.
Аксаков К. С. Эстетика и литературная критика. – М.: Искусство, 1995.
Белый А. Мастерство Гоголя. – М.: Л., 1934.
Бочаров С. Загадка «Носа» и тайна лица//Бочаров С. О художественных мирах. – М., 1985.
Вайскопф Михаил. «Птица-тройка и колесница души»: Работы 1978-2003 годов. – М.: Новое литературное обозрение, 2003.
Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. – М.: Гослитиздат, 1959.
Кривонос В. Ш. Проблема читателя в творчестве Гоголя. Воронеж: Из-во Воронежского ун-та, 1981.
Маркович В. М. Петербургские повести Н. В. Гоголя. – Л.: Художественная литература, 1989.
Размещено на Allbest.ru
Художник Пискарев мечтает о возвышенной красоте, а сталкивается с той же пошлостью, но в другом роде – с уличной женщиной. Гоголь изображает картину ночного города, как он чудится устремившемуся за своей мечтой художнику: «Тротуар несся под ним, кареты с скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу, и алебарда часового вместе с золотыми словами вывески и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой реснице его глаз».
Ночному Петербургу принадлежит и мечта Пискарева – его прекрасная дама, так жестоко обманувшая его эстетические иллюзии. «О, не верьте этому Невскому проспекту! – восклицает автор в конце повести. – Все обман, все мечта, все не то, чем кажется! Вы думаете, что этот господин, который гуляет в отлично сшитом сюртучке, очень богат? Ничуть не бывало: он весь состоит из своего сюртучка. Вы воображаете, что эти два толстяка, остановившиеся перед строящеюся церковью, судят об архитектуре ее? Совсем нет: они говорят о том, как странно сели две вороны одна против другой. Вы думаете, что этот энтузиаст, размахивающий руками, говорит о том, как жена его бросила шариком в незнакомого ему вовсе офицера? Совсем нет, он говорит о Лафайете».
Лирические или авторские отступления – не особенность одних «Мертвых душ», но особенность всей прозы Гоголя. В каждой повести можно найти подобные отступления.
Таким образом, темой Невского проспекта открывается первая из «Петербургских повестей»; страницы, посвященные главной улице города, играют роль пролога к циклу в целом. Автор произносит ироничный гимн Невскому проспекту, где «пахнет одним гуляньем», где «жадность, корысть и надобность выражаются на идущих и летящих в карстах и на дрожках» и совершается быстрая «фантасмагория в течение одного только дня». Невский проспект поражает воображение тысячами сортов «шляпок, платьев, платков», тысячей «непостижимых характеров», в многоцветье гуляющей или спешащей толпы отражается как в зеркале жизнь всего огромного города, однако красота Невского проспекта призрачна и обманчива. [5]
«Необыкновенно-странное происшествие», случившееся в повести «Нос», кажется «чепухой совершенной». Рассказчик как бы удивлен происходящим; он не берется объяснять того, что нос майора Ковалева оказался запечен в тесте, был брошен в Неву, но, несмотря на это, разъезжал по Петербургу, имея чин статского советника, а потом оказался на своем законном месте – «между двух щек майора Ковалева». Там, где линии сюжета могли бы все-таки как-то связаться, но не сошлись, автор объявляет: «Но здесь происшествие совершенно закрывается туманом, и что далее произошло, решительно ничего не известно».
Гоголь не обещает нам правдоподобия, ибо дело не в нем, – в рамках логики и правдоподобия сюжет мог бы развалиться. В повести события происходят «как во сне»: по ходу действия герою приходится несколько раз ущипнуть себя и убедиться, что он не спит. «А все, однако же, как поразмыслишь, – замечает автор, – во всем этом, право, есть что-то. Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете, – редко, но бывают».
В повести упоминается история о «танцующих стульях» в Конюшенной улице. Князь Петр Андреевич Вяземский писал по этому поводу своему другу Александру Тургеневу в январе 1834 года из Петербурга: «Здесь долго говорили о странном явлении в доме конюшни придворной: в комнатах одного из чиновников стулья, столы плясали, кувыркались, рюмки, налитые вином, кидались в потолок; призвали свидетелей, священника со святою водою, но бал не унимался». Подобные явления в нашу эпоху получили наименование полтергейст. В реальности подобных «невероятных» происшествий сомневаться не приходится.
У гоголевского майора Ковалева исчез с лица нос. Это стало для него равносильно утрате личности. Пропало то, без чего нельзя ни жениться, ни получить места, а на людях приходится закрываться платком. Ковалев так и объясняет в газетной экспедиции, что ему никак нельзя без такой заметной части тела и что это не то, что какой-нибудь мизинный палец на ноге, которую можно спрятать в сапог, – и никто не увидит, если его нет. Словом, нос – важнейшая часть, средоточие существования майора. Нос становится самим лицом – в том значении, в каком, например, начальник в «Шинели», распекший Акакия Акакиевича, именуется не как-нибудь, а значительным лицом. Вот уже нос и лицо поменялись местами: «Нос спрятал совершенно лицо свое в большой стоячий воротник и с выражением величайшей набожности молился». Нос майора Ковалева оказался чином выше него.
Таким образом, гротескная история об отделившемся и возгордившемся носе не только высмеивает свойственные жителям столицы чинопочитание и карьеризм, но и обогащает образ города новыми красками. В повседневной жизни Петербурга Гоголь отмечает фантастические, абсурдные и комичные черты, а в душах горожан – соединение уродливого, трогательного и смешного.
Повесть «Портрет» рассказывает о художнике, продавшем свой дар за деньги, – он продал дьяволу душу. Здесь, если иметь в виду художественные произведения, Гоголь наиболее полно высказал свои взгляды на искусство. Проникновение злых сил в душу художника искажает и его искусство, – ведь оно должно быть не просто способностью создавать прекрасное, но подвигом трудного постижения духовной глубины жизни. Важно, что соблазнил Чарткова предмет искусства – необычный портрет с живыми глазами. «Это было уже не искусство: это разрушало даже гармонию самого портрета». Тайна портрета тревожит автора и побуждает к размышлению о природе искусства, о различии в нем создания и копии. «Живость» изображения у художника-копииста, написавшего портрет ростовщика, для Гоголя – не просто поверхностное искусство, а демонический отблеск мирового зла. Такое искусство часто обольщает душу зрителя, заражает греховными чувствами. Недаром с портрета глядят живые недобрые глаза старика.
В «Портрете» заветная мечта героя как будто сбывается – внезапно разбогатев, он обретает возможность заняться высоким искусством, не думать больше о заработках, реализовать свой талант. Но власть золота оказалась сильнее идеи творчества. Чартков становится модным и дорогим художником, но по мере того, как возрастает его состояние, умаляется его талант. Когда герой понимает, что из-за жадности лишился главного своего сокровища, он, движимый злобой и завистью, тратит свое огромное состояние на уничтожение шедевров искусства, а затем в безумии и горячке умирает.
«Шинель» – последняя из написанных Гоголем повестей – создавалась одновременно с первым томом «Мертвых душ». История Акакия Акакиевича Башмачкина, «вечного титулярного советника», – это история гибели маленького человека. В департаменте к нему относились без всякого уважения и даже на него не глядели, когда давали что-нибудь переписывать. Ревностное исполнение героем своих обязанностей – переписывание казенных бумаг – единственный интерес и смысл его жизни. Убожество и робость бедного чиновника выражаются в его косноязычной речи. В разговоре он, начавши, не оканчивал фразы: «Это, право, совершенно того…» – а потом уже и ничего не было, и сам он позабывал, думая, что все уже выговорил». Несмотря на свое униженное положение Акакий Акакиевич вполне доволен своим жребием. В истории с шинелью он переживает своего рода озарение. Шинель сделалась его «идеальной целью», согрела, наполнила его существование. Голодая, чтобы скопить деньги на ее шитье, он «питался духовно, неся в мыслях своих идею будущей шинели». Герой даже сделался тверже характером, в голове его мелькали дерзкие, отважные мысли – «не положить ли, точно, куницу на воротник?”[12]
В повести «Шинель» Гоголь показывает Петербург бедняков: «Скоро потянулись перед ним (Акакием Акакиевичем) те пустынные улицы, которые даже и днем не так веселы, а тем более вечером… Фонари стали мелькать реже… Сверкал лишь один снег по улицам да печально чернели с закрытыми ставнями заснувшие низенькие лачужки…» Это уже другой Петербург. Тут царит бедность, запустение и как следствие этого – разбой.
Переход от одних улиц к другим Гоголь изобразил через их освещение и шинели чиновников: если на бедняцких улицах освещение «тощее» и воротник на шинели из куницы редкость, то чем ближе к богатым районам, тем ярче становится свет фонарей и тем чаще попадаются бобровые воротники.
Столкнувшись с вопиющим равнодушием жизни в виде «значительного лица», испытав душевное потрясение, Башмачкин заболевает и умирает. В предсмертном бреду он произносит никогда не слыханные от него страшные богохульные речи. И здесь мысли его вертелись вокруг той же шинели. Когда же он умер, то «Петербург остался без Акакия Акакиевича, как будто бы в нем его и никогда не было. Исчезло и скрылось существо, никем не защищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересное…» Только через несколько дней в департаменте узнали, что Башмачкин умер, да и то только потому, что пустовало его место.
Но на этом история о бедном чиновнике не оканчивается. Умерший Башмачкин превращается в призрака-мстителя и срывает шинель с самогo «значительного лица». После встречи с мертвецом тот, почувствовав укоры совести, нравственно исправляется. Иногда думают, что погибший Акакий Акакиевич тревожит совесть «значительного лица» и только в его воображении является призраком. Однако такое правдоподобное объяснение нарушает логику гоголевского мира – так же, как она была бы нарушена, если бы действие «Носа» объяснялось как сон майора Ковалева.
Петербург в изображении Гоголя – это город, в котором фантастическое и реальное находятся в неразрывном единстве. Здесь возможны самые необыкновенные происшествия. Это нереальное царство чинов и вещей, царство роскоши и власти, где «маленькие люди» исчезают бесследно, не оставляя о себе никакой памяти. Это столица, это центр огромной феодально – чиновой империи.
Петербург – это два мира одного города. Они очень похожи, но в то же время различий между ними не меньше. Это богатая часть города при помощи своих денег полностью подчиняет себе бедную. Бедная часть Петербурга – это словно тень второй, богатой части. Они имеют схожие очертания, но тень сера и не красочна, тогда как сам богатый город переливается всеми цветами радуги. [11]
Таким образом, гоголевский Петербург предстал перед читателями как воплощение всех безобразий и несправедливостей, творившихся в полицейско-бюрократической России. Это город, где «кроме фонаря все дышит обманом» («Невский проспект»), в котором разыгрывается драма одаренного художника, ставшего жертвой страсти к наживе («Портрет»). В этом страшном, безумном городе происходят удивительные происшествия с чиновником Ковалевым («Нос») и Поприщиным («Записки сумасшедшего»), здесь нет житья бедному, честному человеку («Шинель»). Герои Гоголя сходят с ума или погибают в неравном единоборстве с жестокими условиями действительности.
Нормальные отношения между людьми искажены, справедливость попрана, красота загублена, любовь осквернена.
Достоевскому приписывают фразу: «Все мы вышли из гоголевской «Шинели». Говорил ли он действительно эти слова, мы достоверно не знаем. Но кто бы их ни сказал, не случайно они стали крылатыми. Очень многое и важное вышло из гоголевской «Шинели», из петербургских повестей Гоголя. Эти повести – не только о Петербурге и петербургских жителях, они дают символические образы мирового масштаба и поэтому входят в сокровищницу мировой литературы.
Невский проспект
Здесь встретишь всё, что хочешь. Утром он для служащих; с 12 — для гувернеров и детей; с 2-х часов дня — для родителей, общества. Невский проспект — это выставка людей. В 3 часа здесь обедающие чиновники, а с 4-х пусто, но вечером гуляют искатели счастья — молодые секретари.
Так гуляли художник Пискарёв и поручик Пирогов. Увидели они дам, и пошёл каждый за своей. Пискарёв пошёл за брюнеткой. Она довела его до дома, пригласила. Он вошёл и увидел развратное общество. Убежал к себе домой. И видит он сон: она — благородная дама, присылает за ним, его везут в дом, где она блистает. Она же на всех смотрит гордо, лишь на него с тоской. Танец, движение глазами. Он в сюртуке, запачканном краской. Она: «Вам странной показалась наша встреча, я хочу открыть вам тайну», но пожилой человек её уводит. Он распихивает всех, пытается её догнать, но просыпается. Он страстно желает продолжения сна, и с этого момента жизнь во сне для него становится дороже жизни наяву. Наяву он как бы спит, но во сне оживает. Узнаёт об опиуме, берёт его, обещает написать за это картину. Приходит домой, употребляет опиум и засыпает. Видит её у окна деревенского дома. Просыпается и думает: «Лучше бы тебя вовсе не было…». Регулярно принимает опиум. Сон, где она его жена, у них дети. Он решает жениться на ней, и тем самым спасти её со «дна». Нашёл тот дом, и сделал ей предложение: «Я буду работать, ты рукоделием». Она ему отвечает, что она не может работать, что желает роскоши. Он убегает и дома бритвой режет себе горло (но по лицу видно, что мучился от неверного пореза).
Пирогов — прапорщик, только возведенный в этот чин, и потому гордящийся им. Он побежал за немкой, глупой женой Шиллера, жестяночных дел мастера. Гофман, друг его, — пьян. Гофман хочет отрезать нос Шиллеру из-за табака (сколько денег на него уходит). На другой день Пирогов заказал Шиллеру шпоры, оправу к кинжалу и сам приходит узнать о работе. Пристаёт к немке, и узнает от неё, что в воскресенье днём мужа нет дома. В воскресенье приходит к немке, когда мужа нет, пристаёт к ней, целует, и тут является пьяный муж и Гофман, и выкидывают Пирогова за ноги и за руки с лестницы. Пирогов собирается отомстить за это, но, поев пирожных, успокаивается. Шиллер следил за ним, а утром ожидал полицию…
В «Петербургских повестях» Н. В. Гоголя пушкинская тема противостояния рядового горожанина и бездушного, казенного Петербурга получает дальнейшее развитие.
В отличие от Пушкина, знакомого с новой русской столицей с отроческих лет, Гоголь впервые увидел Петербург во взрослом возрасте, сменив провинциальную атмосферу родной Украины на холодный, чопорный и неприветливый столичный город. Автор делится с нами своими первыми впечатлениями от северной столицы: «…Петербург мне показался вовсе не таким, как я думал, я его воображал красивее, великолепнее…» Писатель описывает районы, где когда-то ему довелось жить.
Так, например, майор Ковалев проживает неподалеку от Сенной площади (хотя имеет обыкновение «каждый день прохаживаться по Невскому проспекту»), цирюльник Иван Яковлевич — на Вознесенском проспекте («Нос»). В этом же районе бродит Поприщин («Записки сумасшедшего»). Гоголь ведет своего героя маршрутом, хорошо известным самому писателю: «Перешли в Гороховую, поворотили в Мещанскую, оттуда в Столярную, наконец к Кокушкину…» Изумление Поприщина при виде громадного дома Зверкова носит отпечаток наивного провинциального восторга перед основательностью и масштабностью столичной архитектуры: «Этот дом я знаю… Эка машина! Какого в нем народа не живет: сколько кухарок, сколько приезжих! а нашей братьи чиновников — как собак, один на другом сидит».
Темой Невского, проспекта открывается первая из «Петербургских повестей»; страницы, посвященные главной улице города, играют роль пролога к циклу в целом. Автор произносит ироничный гимн Невскому проспекту, где «пахнет одним гуляньем», где «жадность, корысть и надобность выражаются на идущих и летящих в карстах и на дрожках» и совершается быстрая «фантасмагория в течение одного только дня». Невский проспект поражает воображение тысячами сортов «шляпок, платьев, платков», тысячей «непостижимых характеров», в многоцветье гуляющей или спешащей толпы отражается как в зеркале жизнь всего огромного города, однако красота Невского проспекта призрачна и обманна: «О, не верьте этому Невскому проспекту! Все обман, все мечта, все не то, чем кажется! Он лжет во всякое время, этот Невский проспект…»
Невский проспект — лишь красивая личина странного, фантастического, полубезумного города, сущность которого раскрывается в сюжетах и характерах «Петербургских повестей». В повести «Нос» майор Ковалев однажды утром обнаруживает, что его нос исчез, а затем с изумлением узнает, что этот кусок тела обрел собственную жизнь. Гротескная история об отделившемся и возгордившемся носе не только высмеивает свойственные жителям столицы чинопочитание и карьеризм, но и обогащает образ города новыми красками. В повседневной жизни Петербурга Гоголь отмечает фантастические, абсурдные и комичные черты, а в душах горожан — соединение уродливого, трогательного и смешного.
Петербург — центр русской культуры, город художников, поэтому в Петербургских повестях” закономерно появление персонажей — служителей искусства. В историях о художниках («Невский проспект», «Портрет») тема творчества соседствует с темой безумия. В «Невском проспекте» художник Пискарев, потрясенный лживостью внешней красоты, отказывается от жизни (прекрасная девушка, пленившая его сердце, принадлежала, как оказалось, к «презренному классу творений»). Он уходит в мир опиумных грез, а затем перерезает себя горло.
В «Портрете», напротив, заветная мечта героя (также художника) как будто сбывается — внезапно разбогатев, он обретает возможность заняться высоким искусством, не думать больше о заработках, реализовать свой талант. Но власть золота оказалась сильнее идеи творчества. Чартков становится модным и дорогим художником, но по мере того, как возрастает его состояние, умаляется его талант. Когда герой понимает, что из-за жадности лишился главного своего сокровища, он, движимый злобой и завистью, тратит свое огромное состояние на уничтожение шедевров искусства, а затем в безумии и горячке умирает.
Смешной и трогательный Акакий Акакиевич Башмачкин из «Шинели» — тоже в каком-то смысле художник, артист в своем деле, отдающий все силы своей кроткой, детской души переписыванию служебных бумаг. Даже в несчастном, день ото дня все больше теряющем рассудок Поприщине из «Записок сумасшедшего» чувствуются задатки философа, проповедника, поэта.
В Петербурге искатели карьеры и денег, прозаические ковалевы и пироговы сосуществуют рядом с искренними и чистыми пискаревыми, кроткими и беззащитными «маленькими людьми»; горячка, сумасшествие и смерть соседствуют с высокой радостью служения искусству (этот путь избирает бывший товарищ Чарткова) — таков подлинный облик города, скрывающийся за пестрым фасадом Невского проспекта.
«Петербургские повести» Гоголя открывают тему «маленького человека» в русской литературе. Эти повести являются манифестом человеческого равенства и неотъемлемых прав личности в любом ее «состоянии» и звании.
Сегодняшние писатели признают Н. В. Гоголя своим наставником. Смех в его творчестве соединен с трагическими потрясениями. Хотя его произведения отличаются красочностью языка и простотой сюжета, сам Гоголь был человеком немного таинственным и постоянно удивляющим. Его «Петербургские повести» оказали огромное влияние на развитие культуры в России. Русской литературе северная столица виделась «фантастическим» городом: в его едином образе совмещались и переходили друг в друга очень противоположные облики — величие и ничтожество, красота и блеск императорского окружения и темная жизнь бедняков. Мы видим, читая повести Гоголя, как это противоречие разрастается, получая все новые оттенки в богатых эпитетах и красочных гиперболах.
«Записки сумасшедшего» — это единственное в творчестве Гоголя произведение, написанное как исповедь, как рассказ героя о себе. Он ведет свой внутренний монолог, «говорит сам в себе», во внешней же жизни он другой. Перед генералом и его дочкой он хотел бы много сказать и спросить, но никак не мог. Это различие внутреннего и внешнего сводит его с ума. Героя мучает вопрос о собственной самооценке. Причем он должен выяснить это для себя сам. Взвешивая свои достоинства и недостатки, Поприщин разговаривает сам с собой. Вот, например, его игривое замечание: «Что это за бестия наш брат чиновник! Ей-богу, не уступит никакому офицеру, пройди какая-нибудь в шляпке, непременно зацепит». Этот тон легкой пошлости, думает наш персонаж, должен свидетельствовать, что «все у меня в порядке, и я большой любитель до шуток». Но это не настоящий Поприщин. Он только хотел бы быть таким. На самом же деле замечания его слишком резки, в них чувствуется неуверенность, которая его выдает. Многие мысли автора записок кажутся грубыми, но ведь таким и должен быть тон независимого человека, которым герой пытается себя считать.
В отличие от других произведений Гоголя, в «Записках сумасшедшего» отчетливо слышны в каждом слове пошлость и трагизм — две краски петербургского мира. В попытке оценить себя Поприщин руководствуется только ценными для себя понятиями: чин и звание. Поэтому он стремится поближе «рассмотреть жизнь этих господ» и в сладкой мечте фантазирует, что «станем и мы полковником и заведем себе репутацию». Но его «бедное богатство» достается камер-юн- керу, и Поприщин пытается понять, «отчего происходят все эти разности. Отчего я титулярный советник, и с какой стати я титулярный советник?» Вмиг испарились все мечты о том, чтобы быть полковником. Для Поприщина теперь они мелки и незаметны. Герой ставит себя над теми, кто в жизни выше его. Его рассуждения об «исполинских делах» и есть сумасшествие. Но именно поэтому на испанском короле записки и заканчиваются.
Заключительный монолог — уже не речь прежнего Поприщина, а лирика Гоголя. Сознание человеком своего несчастья рождает у писателя любимый образ дороги, тройки и колокольчика: «…дайте мне тройку быстрых, как вихорь, коней… звейтеся, кони, и несите меня с этого света!» Так разрешаются поиски бедным человеком своего места в мире: не титулярный советник, и не полковник, и не испанский король, а «ему нет места на свете!»
Все повести петербургского цикла составляют истинную художественную энциклопедию чиновничьей жизни и психологии. В них вырастает монументальный образ гоголевского Петербурга, где личность нерасторжимо связана с миром вещей, внешнего порядка, системы искусственного, притворного поведения. Здесь властвует сила чина, нивелирующая личность. Чин для Поприщина является некоей великой ценностью, критерием справедливости и счастья. Освободившись от этой иллюзии, бедный чиновник открывает новую истину: «Все, что есть лучшего на свете, все достается или камер-юнкерам, или генералам». Переживая такую несправедливость, больная душа героя рождает воображаемую месть с помощью воображаемого достижения власти (он становится королем Испании). Месть виновникам всех несчастий и несправедливостей в мире — «чиновным отцам», «патриотам», которые «мать, отца, бога продадут за деньги, честолюбцы, христопродавцы!..»
Всеобщая обезличенность чином для Гоголя некий глобальный социальный закон. Он губителен для всех, для людей, стоящих на любой ступени социальной лестницы. Об этом хочет предупредить человечество Гоголь. Все страшные последствия этого явления показывает нам великий классик-реалист, изображая с критической беспощадностью героев Петербургских повестей». Он «первый представил нас нам в настоящем виде, первый научил нас знать наши недостатки и гнушаться ими» — этим, считал Чернышевский, Гоголь осуществлял великую художественную функцию литературы — двигать «вперед свою нацию».
Отличительную черту петербургских повестей составляет использование фантастики в целях реалистического анализа жизни. С особым блеском писатель осуществил это в «Носе» – произведении поистине великолепном. Важную функцию выполняет фантастика и в «Шинели», являясь действенным и, в сущности, незаменимым средством раскрытия определенных сторон действительности. Но фантастика в петербургском цикле в известной мере так же неоднородна, как и в «Вечерах». Развивая тему искусства, проникнутого христианскими идеями, Гоголь в «Портрете» отдал дань ирреальной символике.
Не следует забывать о том, что в 30-е годы прошлого века романтизм в различных его ответвлениях привлекал к себе живое внимание и пользовался еще серьезным творческим «весом». Поэтому не удивительно, что в произведениях Гоголя не только раннего периода, но и времени стремительного роста художественного мастерства писателя сказались особенности романтизма как метода. Однако это не задержало расширения и углубления его исследования жизни, развития его реалистического искусства, отмеченного в петербургских повестях крупными художественными завоеваниями. «Самым полным» из произведений Гоголя, проявившихся до «Ревизора», Пушкин назвал «Невский проспект». Он, несомненно, имел в виду ту широту, с которой отражена здесь современная обоим писателям действительность.
Открывающее повесть описание Невского проспекта представляет собой своеобразный «физиологический» очерк Петербурга, блещущий разнообразием жизненных красок, богатством представленных в нем образов. Невский проспект для Гоголи олицетворение всего Петербурга, тех жизненных контрастов, которые он включает в себя.
Изображая Невский проспект и разное время дня, Гоголь как бы характеризует социальный профиль Петербурга, его общественную структуру.
Гоголь замечательно использует здесь ироническую патетику. Если в повести о ссоре ироническая патетика пилилась одним из средств отражения мизерности самодовольных провинциальных «существователей», то в «Невском проспекте» она служит целям развенчания парадного великолепия столичной знати, развенчания нарядной, (•л метательной пошлости.
* «Низкую бесцветность» людей «высшего» общества, их: антиинтеллектуальность Гоголь выразительно характеризует, описывая вместо примечательных лиц, фигур «примечательные» детали их внешнего облика. Шляпки и рукава, бакенбарды и усы предстают в качестве единственной отличительной черты разных представителей «цвета» общества. Внешняя «блистательность» сочетается здесь с полной обезличеностью человека.
Широкая панорама Петербурга вводит читателя в мир стремлений, чувств и действий отдельных героев. В качестве прямого контраста картинам, рисующим знатную публику, изображена незавидная судьба художника Пискарева, чья жизненная история вбирает в себя волнующие коллизии, раскрывает сложные вопросы действительности.
Пискарев – простой, незнатный человек. По своему положению в обществе, по своему духовному складу он чужд окружающей его среде. «Этот молодой человек принадлежал к тому классу, который составляет у пас довольно странное явление и столько же принадлежит к гражданам Петербурга, сколько лицо, являющееся нам в сновидении, принадлежит к существенному миру. Это исключительное сословие очень необыкновенно в том городе, где все или чиновники, или купцы, или мастеровые немцы. Это был художник. Не правда ли, странное явление? Художник петербургский!»
Ни служебное преуспевание, ни меркантильные интересы не занимают Пискарева. Его не увлекает то, чем живет светская публика, что волнует ее. «Меня никто не знает, – говорит Пискарев, – да и кому какое до меня дело, да и мне тоже нет до них дела». Человек чистой и благородной души, Пискарев погружен в свое искусство, в творчество.
Жизнь не балует Пискарева какими-либо, даже не очень щедрыми дарами. Всего Пискарев должен достигать своими собственными усилиями. Творческий труд для него не только источник существования, но и источник подлинного наслаждении. Искусство и реальный мир для Пискарева не противопоставлены друг другу.
В то же время Пискарев страстно влюблен в красоту. Красота мя нею это высшее, что есть в мире. В личности она неотделима от внутренней чистоты и благородства. Культ красоты в сознании Пискарева слипается с неясной мечтой о жизненной гармонии, о гармоническом устройстве человеческого бытия. Действительность, однако, приносит ему жестокие разочарования. Она предстает перед Пискаревым иной, чем казалась ему вначале, иной, чем хотелось бы ее видеть. Человеческая красота, поразившая воображение художника, оказалась ложной, фальшивой, растленной красотой. Восхищаясь девушкой, столь очаровательной и прекрасной, что она представилась ему сошедшей с картины великого мастера, Пискарев сталкивается с гулящей девицей. «Такая красавица, такие божественные черты – и где же? в каком месте!..» Вот все, что он мог выговорить. В самом деле, никогда жалость так сильно не овладевает нами, как при виде красоты, тронутой тлетворным дыханием разврата. Пусть бы еще безобразие дружилось с ним, но красота, красота нежная… она только с одной непорочностью и чистотой сливается в наших мыслях».
Вместе с Пискаревым Гоголь ведет читателя на самое дно жизни, показывая обитателей публичного дома, отверженных обществом. Перед Пискаревым открываются мрачные стороны действительности.
Сегодняшнее писательское искусство признает Н.В. Гоголя своим наставником. Он был один из выдающихся деятелей русской прозы. Смех в его творчестве соединен с трагическими потрясениями. Хотя его произведения отличаются красочностью языка и простотой сюжета, сам Гоголь был человеком, постоянно удивляющим и немного таинственным. Его “Петербургские повести” оказали огромное влияние на развитие культуры в России. Русской литературе северная столица виделась “фантастическим” городом: в его едином образе совмещались и переходили друг в друга очень противоположные облики — величие и ничтожество, красота и блеск императорского окружения и темная жизнь бедняков. Мы видим, читая повести Гоголя, как это противоречие разрастается, получая все новые оттенки в красивых эпитетах и образных гиперболах.
“Записки сумасшедшего” — это единственное в творчестве Гоголя произведение, написанное как исповедь, как рассказ героя о себе. Он ведет свой внутренний монолог, “говорит сам в себе”, во внешней же жизни он другой. Перед генералом и его дочкой, он хотел бы много сказать и спросить, но никак не мог.Это различие его внутреннего и внешнего мира сводит его с ума. Героя мучает вопрос о собственной самооценке. Так как никто за ним таковой не признает, он должен выяснить это для себя сам. Разглядывая свои достоинства и недостатки, Поприщин разговаривает сам с собой. Вот, например, его игривое замечание: “Что это за бестия наш брат чиновник! Ей-богу, не уступит никакому офицеру, пройди какая-нибудь в шляпке, непременно зацепит”. Этот тон легкой пошлости, думает наш персонаж, должен показывать, что “все у меня в порядке, и я большой любитель до шуток”. Но это не настоящий Поприщин. Он только хотел бы быть таким. На самом же деле замечания его слишком резки, в них чувствуется неуверенность, которая его выдает. Многие мысли автора записок кажутся грубыми, но ведь таким и звучит для него тон независимого человека, которым пытается себя считать.
В отличие от других произведений Гоголя, в “Записках сумасшедшего” прямо слышится в каждом слове пошлость и трагизм — две краски петербургского мира. В попытке оценить себя Попрыщин руководствуется только ценными для себя понятиями: чин и звание. Поэтому он стремится поближе “рассмотреть жизнь этих господ” и в сладкой мечте фантазирует, что “станем и мы полковником и заведем себе репутацию”. Но его “бедное богатство” достается камер-юнкеру, и Попрыщин пытается вдуматься глубже: “Отчего происходят все эти разности? Отчего я титулярный советник и с какой стати я титулярный советник?”. Вмиг перепрыгнуты все мечты о том, чтобы быть полковником. Для Попрыщина теперь они мелки и незаметны. Герой ставит себя над теми, кто в жизни выше его. Его рассуждения об “исполинских делах” и есть сумасшествие. Но именно поэтому на испанском короле записки и заканчиваются.
Заключительный монолог — уже не речь прежнего Поприщина, а лирика Гоголя. Сознание человеком своего несчастья рождает у Гоголя любимый образ дороги, тройки и колокольчика. “Дорога мчит через весь свет в каких-то космических далях; куда несет она человека?… Взвейтесь кони и несите меня с этого света!”. Так разрешаются поиски бедным человеком своего места в мире: не титулярный советник, и не полковник, и не испанский король, ,а “ему нет места на свете!”.
Все повести петербургского цикла составляют истинную художественную энциклопедию чиновничей жизни и психологии. В них вырастает монументальный образ гоголевского Петербурга, где личность нерасторжимо связана с миром вещей, внешнего порядка, системы искусственного, притворного поведения. Здесь властвует сила чина, нивилкрующая личность. Чин для Поприщина является некоей великой ценностью, критерием справедливости и счастья. Освободившись от этой иллюзии, бедный Поприщин открывает новую истину: “Все, что есть лучшего на свете, все достается или камер-юнкерам, или генералам”. Негодуя на такую несправедливость, больная душа героя рождает воображаемую месть с помощью воображаемого достижения власти (он становится королем Испании). Месть виновникам всех несчастий и несправедливостей в мире —”чиновным отцам” — “патриотам”, которые “мать, отца, бога продадут за деньги, честолюбцы, христопродавцы!…”.
Всеобщая обезличенность чином для Гоголя — некий глобальный социальный закон. Он губителен для всех, для людей, стоящих на любой ступени социальной лестницы. Об этом хочет предупредить человечество Гоголь. Все страшные последствия этого явления показывает нам великий классик-реалист, изображая с критической беспощадностью героев петербургских повестей. Он “первый представил нас нам в настоящем виде, первый научил нас знать наши недостатки и гнушаться ими,” — этим, считал Чернышевский, Гоголь осуществлял великую художественную функцию литературы: двигать “вперед свою нацию”.
Николай Васильевич Гоголь оказал неоценимое влияние на русскую литературу. Он показал русскому читателю не только свою родную Украину, но и Петербург, и жизнь маленьких уездных городов. И везде он описывал не только богемных помещиков и чиновников, но и жизнь простых «маленьких» людей. При этом он старался победить зло в людях, «излечить» их от пороков, используя для этого самое сильное оружие и лекарство — его смех. Гоголем восхищались многие, но были также люди, ругающие его произведения, но никто так до конца и не понял той необыкновенной тайны его души, которой наполнены его произведения.
Значительную часть своей жизни Гоголь провел в Петербурге. Это не могло не отразиться на его произведениях. В очень многих из них присутствует образ Петербурга. Гоголь написал даже целый цикл петербургских повестей. И везде это таинственный волшебный город, полный всякой чертовщины. Здесь легко оживают дома и вещи, люди ходят и разговаривают сами с собой, а обыкновенный нос может запросто убежать от своего хозяина и разъезжать по городу в экипаже, словно чиновник. Владимир Набоков писал: «Главный город России был выстроен гениальным деспотом на болоте и на костях рабов, гниющих в этом болоте: тут-то и корень его странности — и его изначальный порок». Петербург у Гоголя — это нереальное, призренное царство чинов и вещей, царство роскощи и власти, где «маленькие люди» исчезают бесследно, не оставляя о себе никакой памяти.
Одним из первых произведений Гоголя, в которых присутствует образ Петербурга, является повесть «Ночь перед Рождеством», вошедшая в цикл «Вечера на хуторе близ Диканьки». Здесь мы видим Петербург глазами Вакулы, словно в ад прилетевшего сюда на черте. Петербург представляется нам чем-то невероятным. Вакула просто ошеломлен его сиянием и громыханием. Гоголь показывает Петербург через звуки и свет. Стук копыт, звук колес, дрожь мостов, свист снега, крики извозчиков, полет карет и саней — просто невероятное мелькание и суета. В этом сказочном мире Вакуле кажется, что оживают даже дома и смотрят на него со всех сторон. Возможно, похожие впечатления испытывал и сам Гоголь, когда впервые приехал в Петербург. О необычайно ярком свете, который исходил от фонарей, Вакула говорит: «Боже ты мой, какой свет! У нас днем не бывает так светло». Дворец здесь просто сказочный. Все вещи в нем удивительные: и лестница, и картина, и даже замки. Люди во дворце тоже сказочные: все в атласных платьях или золотых мундирах. Вакула видит один блеск и больше ничего. В «Ночи перед Рождеством» Петербург яркий, ослепительный, оглушающий и невероятный во всем.
Совсем другим выглядит Петербург в комедии «Ревизор». Здесь он уже гораздо более реален. В нем нет той сказочности, которая присутствует в «Ночи перед Рождеством», это уже практически настоящий город, в котором чины и деньги решают все. В «Ревизоре» мы встречаем два рассказа о Петербурге — Осипа и Хлестакова. В первом случае это рассказ о нормальном Петербурге, который видит слуга мелкого чиновника. Он не описывает какой-нибудь невероятной роскоши, но говорит о реальных развлечениях, доступных ему и его хозяину: театры, танцующие собаки и катание на извозчике. Ну а что ему нравится больше всего, так это то, что все люди разговаривают очень вежливо: «Галантерейное, черт возьми, обхождение!» Совсем другой Петербург рисует нам Хлестаков. Это уже не Петербург с купцами и танцующими собаками, а Петербург с чинопочитанием и невообразимой роскошью. Это Петербург мечты мелкого чиновника, который хочет стать генералом и пожить на широкую ногу. Если сначала он просто присваивает себе чин повыше, то в конце его рассказа он уже практически фельдмаршал, и его преувеличения достигают поистине невероятных масштабов: суп, приехавший на пароходе из Парижа, семисотрублевый арбуз. В общем, Петербург в мечтах Хлестакова — это город, где у него много денег и высокий чин, поэтому он живет в роскоши и все его боятся и почитают.
Несколько другим изображен Петербург в повести «Шинель». Это город, в котором «маленькие люди» пропадают бесследно. В нем одновременно существуют улицы, где и ночью светло, как днем, с живущими на них генералами, и улицы, где помои выливают прямо из окон, тут обитают башмачкины. Переход от одних улиц к другим Гоголь изобразил через их освещение и шинели чиновников: если на бедняцких улицах освещение «тощее» и воротник на шинели из куницы редкость, то чем ближе к богатым районам, тем ярче становится свет фонарей и тем чаще попадаются бобровые воротники. В «Шинели» описывается свободное времяпрепровождение мелких чиновников и других бедных людей. Так, некоторые шли в театр или на улицу, другие на вечер, а третьи к какому-нибудь другому чиновнику поиграть в карты и попить чаю. Дворовые же и «всякие» люди сидели по вечерам в небольших лавочках, проводя время за болтовней и сплетнями. Обо всем этом Гоголь рассказывает в противопоставление Акакию Акакиевичу, у которого все развлечение заключалось в переписывании бумаг. Богатые люди тоже ездят в театр, гуляют по улицам, играют в карты, только билеты они покупают подороже, одеваются получше и, играя в карты, пьют не только чай, но и шампанское.
Это словно два мира одного города. Они очень похожи, но в то же время различий между ними не меньше. Эти два мира встречаются в кабинете у значительного лица в качестве Акакия Акакиевича и самого значительного лица. И во время этой встречи значительное лицо одним своим видом и голосом чуть не убило несчастного Акакия Акакиевича. Так и богатая часть города при помощи своих денег полностью подчиняет себе бедную. Бедная часть Петербурга — это словно тень второй, богатой части. Они имеют схожие очертания, но тень сера и не красочна, тогда как сам богатый город переливается всеми цветами радуги.
Самый невероятный Петербург Гоголь изобразил в «Мертвых душах». Это абсолютно нереальный дьявольский город. Здесь мосты, словно черти, висят в воздухе, не касаясь земли. Шторы и гардины кусаются. Это, как говорит почтмейстер, сказочная Шехерезада. Этот Петербург словно центр земли: здесь как будто собрались все страны мира. Ковры почтмейстер называет Персией, а не персидскими. В приемной Копейкин боится толкнуть локтем Америку или
Индию: почтмейстер, правда, говорит, что это вазы, но ведь сроду ни в Америке, ни в Индии ваз фарфоровых не делали. Обедает же капитан в «Лондоне». Люди здесь тоже разные: и русские, и французы, и англичане. Кругом все утопает в роскоши: зеркала, мрамор, вазы, серебряная посуда, арбуз за сто рублей. Кругом какое-то дьявольское нагромождение людей и вещей. Да и самого Копейкина почтмейстер сравнивает то с совой, то с пуделем, то с чертом. Даже швейцар здесь похож на моржа. От всего этого создается впечатление, что Петербург — это дьявольский город, в котором «начальник» — полноправный правитель, хотя и существует «высшее начальство». У него в приемной сидят не только бедные люди, вроде Копейкина, но и «эполеты» и «аксельбанты».
Петербург «Мертвых душ» — это странный призрак настоящего города, это именно тот город на костях, про который написал Набоков. В нем вещи такие же живые, как и люди. Петербург необыкновенный город. С одной стороны, это холодный, мрачный каменный город, но с другой — это центр культуры. Петербург часто затопляла Нева, словно смывая с него накопившиеся пороки.
Внутренний мир Петербурга может видеть не каждый, а только немногие, особенные люди. Одним из таких людей и был Гоголь. Он увидел в этом городе то, что веками не замечали живущие здесь люди. Набоков писал: «Петербург обнаружил всю свою причудливость, когда по его улицам стал гулять самый причудливый человек во всей России».