Я согласна с тем, что наша жизнь – это своеобразный театр, где каждый играет свою роль. Герои пьес А. Н. Островского так похожи на нас. Автор рассказывает истории о простых людях, которые жили сотню лет назад и решали те же проблемы, что решаем мы сегодня.
В пьесах не только очень точно и правдиво подается историческая и социально-бытовая информация о наших предках, но и поднимаются вечные вопросы, которыми люди терзают себя во все времена. Размышления о любви, совести, смысле жизни, счастье, свободе и человеческом достоинстве – все это можно найти в произведениях А. Н. Островского. Только настоящий гений может написать вечные строки, которые будут помогать каждому новому поколению.
Автор всегда очень интересно показывает конфликт между людьми. С одной стороны стоят люди, которые живут по законам чести и совести, с другой – те, кто стремится к богатству и показывает свою духовную и нравственную нищету. Все произведения автора актуальны по сегодняшний день. И в наше время есть купцы с мертвым укладом жизни, рабы, которые потеряли чувство собственного достоинства, и герои с горячим сердцем, которые борются за свои права.
Охарактеризовать пьесы А. Н. Островского можно высказыванием: «Времена меняются, а люди нет». Я думаю, пьесы называют живыми потому, что в них показана настоящая жизнь, борьба, любовь, горе, смерть. Его герои настолько реалистичны, что прочитав произведение, кажется, будто знаком с ними лично. Именно за это чувство я ценю пьесы автора.
Вся творческая жизнь А.Н. Островского была неразрывно связана с русским театром и заслуга его перед русской сценой поистине безмерна. Он имел все основания сказать в конце своей жизни: “…у русского драматического театра один только Я. Я — все: и академия, и меценат, и защита. Кроме того, …я стал во главе сценического искусства”.
Островский принимал активное участие в постановке своих пьес, работал с актерами, со многими из них дружил, переписывался. Немало сил он положил, защищая нрава актеров, добиваясь создания в России театральной школы, собственного репертуара.
В 1865 году Островский организовал в Москве Артистический кружок, целью которого была защита интересов артистов, особенно провинциальных, содействие их просвещению. В 1874 году создал Общество драматических писателей и оперных композиторов. Он составлял докладные записки правительству о развитии сценического искусства (1881), вел режиссерскую деятельность в Малом театре Москвы и Александрийском — в Петербурге, пребывал на посту заведующего репертуарной частью московских театров (1886), был начальником театрального училища (1886). Он “построил” целое “здание русского театра”, состоящее из 47 оригинальных пьес. “Литературе Вы принесли в дар целую библиотеку художественных произведений, — писал Островскому И. А. Гончаров, — для сцены создали свой, особый мир. Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Но только после Вас мы, русские, можем с гордостью сказать: у нас есть свой русский национальный театр”.
Творчество Островского составило в истории русского театра целую эпоху. Почти все его пьесы еще при жизни были поставлены на сцене Малого театра, на них воспитывалось несколько поколений артистов, выросших в замечательных мастеров русской сцены. Пьесы Островского сыграли такую значительную роль в истории Малого театра, что его с гордостью называют Домом Островского.
Обычно Островский сам ставил свои пьесы. Он хорошо знал внутреннюю, скрытую от глаз зрителей, закулисную жизнь театра. Знание драматургом актерской жизни ярко проявилось в пьесах “Лес” (1871), “Комик XVII столетия” (1873), “Таланты и поклонники” (1881), “Без вины виноватые” (1883).
В этих произведениях перед нами возникают живые типажи провинциальных актеров разных амплуа. Это трагики, комики, “первые любовники”. Но вне зависимости от амплуа жизнь актеров, как правило, нелегкая. Изображая в своих пьесах их судьбы, Островский стремился показать, насколько непросто человеку с тонкой душой и талантом жить в несправедливом мире бездушия и невежества. При этом актеры в изображении Островского могли оказаться почти нищими, как Несчастливцев и Счастливцев в “Лесе”; униженными и теряющими свой человеческий облик от пьянства, как Робинзон в “Бесприданнице”, как Шмага в “Без вины виноватых”, как Эраст Громилов в “Талантах и поклонниках”.
В комедии “Лес” Островский раскрыл талантливость актеров русского провинциального театра и одновременно показал унизительное положение их, обреченных на бродяжничество и скитания в поисках хлеба насущного. У Счастливцева и Несчастливцева, когда они встречаются, нет ни копейки денег, ни щепотки табаку. В самодельном ранце у Несчастливцева, правда, есть кое-какая одежда. У него был даже фрак, но, чтобы сыграть роль, ему пришлось в Кишиневе выменять его “на костюм Гамлета”. Костюм был для актера очень важен, но для того чтобы иметь необходимый гардероб, нужны были немалые деньги…
Островский показывает, что провинциальный актер стоит на низкой ступени социальной лестницы. В обществе существует предубеждение по отношению к профессии актера. Гурмыжская, узнав, что ее племянник Несчастливцев и его товарищ Счастливцев — актеры, высокомерно заявляет: “Завтра утром их здесь не будет. У меня не гостиница, не трактир для таких господ”. Если поведение актера не нравится местным властям или у него нет документов, его преследуют и даже могут выслать из города. Аркадия Счастливцева три раза “вышибали из города… четыре версты казаки нагайками гнали”. Из-за неустроенности, вечных скитаний актеры пьют. Посещение трактиров — их единственный способ уйти от действительности, хоть на время забыть о неприятностях. Счастливцев говорит: “…Мы с ним равные, оба актеры, он — Несчастливцев, я — Счастливцев, и оба мы пьяницы”, а далее с бравадой заявляет: “Мы народ вольный, гулящий, — нам трактир дороже всего”. Но это шутовство Аркашки Счастливцева — только маска, скрывающая невыносимую боль от социальной приниженности.
Несмотря на трудную жизнь, невзгоды и обиды, многие служители Мельпомены сохраняют в своей душе доброту и благородство. В “Лесе” Островский создал самый яркий образ благородного актера — трагика Несчастливцева. Он изобразил “живого” человека, с тяжелой судьбой, с грустной жизненной историей. Актер сильно пьет, но на протяжении пьесы он меняется, раскрываются лучшие черты его натуры. Заставляя Восьмибратова вернуть Гурмыжской деньги, Несчастливцев разыгрывает спектакль, надевает бутафорские ордена. В этот момент он играет с такой силой, с такой верой в то, что зло может быть наказано, что добивается реального, жизненного успеха: Восьмибратов отдает деньги. Затем, отдавая свои последние деньги Аксюше, устраивая ее счастье, Несчастливцев уже не играет. Его действия — не театральный жест, а по-настоящему благородный поступок. А когда в финале пьесы он произносит знаменитый монолог Карла Мора из “Разбойников” Ф. Шиллера, то слова щиллеровского героя становятся, в сущности, продолжением его собственной гневной речи. Смысл реплики, которую Несчастливцев бросает Гурмыжской и всей ее компании: “Мы артисты, благородные артисты, а комедианты — вы”, заключается в том, что в его представлении искусство и жизнь неразрывно связаны, и актер — не притворщик, не лицедей, его искусство основано на подлинных чувствах и переживаниях.
В стихотворной комедии “Комик XVII столетия” драматург обратился к ранним страницам истории отечественной сцены. Талантливый комик Яков Кочетов боится стать артистом. Не только он, но и его отец уверены, что это занятие предосудительное, что скоморошество — грех, хуже которого ничего быть не может, потому что таковы были домостроевские представления людей в Москве XVII века. Но гонителям скоморохов и их “действ” Островский противопоставил любителей и ревнителей театра в допетровскую эпоху. Драматург показал особую роль сценических представлений в развитии русской литературы и сформулировал назначение комедии в том, чтобы “…порочное и злое смешным казать, давать на посмеянье. …Учить людей, изображая нравы”.
В драме “Таланты и поклонники” Островский показал, насколько тяжела судьба актрисы, наделенной огромным сценическим даром, которая страстно предана театру. Положение актера в театре, его успех зависит от того, нравится ли он богатым зрителям, которые держат в своих руках весь город. Ведь провинциальные театры существовали в основном на пожертвования местных меценатов, которые чувствовали себя в театре хозяевами и диктовали актерам свои условия. Александра Негина из “Талантов и поклонников” отказывается участвовать в закулисных интригах или отвечать на прихоти своих богатых поклонников: князя Дулебова, чиновника Бакина и других. Негина не может и не хочет довольствоваться легким успехом невзыскательной Нины Смельской, которая охотно принимает покровительство богатых поклонников, превращаясь, по сути, в содержанку. Князь Дулебов, оскорбленный отказом Негиной, решил погубить ее, сорвав бенефис и буквально выжив из театра. Расстаться с театром, без которого она не мыслит своего существования, для Негиной означает довольствоваться убогой жизнью с милым, но бедным студентом Петей Мелузовым. Ей остается один выход: идти на содержание к еще одному поклоннику, богатому помещику Великатову, обещающему ей роли и шумный успех в принадлежащем ему театре. Свое притязание на талант и душу Александры он называет пылкой любовью, но по существу это откровенная сделка крупного хищника с беспомощной жертвой. То, что не пришлось осуществить в “Бесприданнице” Кнурову, сделал Вели-катов. Ларисе Огудаловой удалось освободиться от золотых цепей ценой гибели, Негина надела на себя эти цепи, потому что не мыслит жизни без искусства.
Островский укоряет эту героиню, у которой душевного приданого оказалось меньше, чем у Ларисы. Но он вместе с тем с душевной болью поведал нам о драматической судьбе актрисы, вызывающей его участие и сочувствие. Недаром, как заметил Е. Холодов, ее зовут так же, как самого Островского — Александра Николаевна.
В драме “Без вины виноватые” Островский снова обращается к теме театра, хотя проблематика ее намного обширнее: в ней говорится о судьбе обездоленных жизнью людей. В центре драмы — выдающаяся актриса Кручинина, после выступлений которой театр буквально “разваливается от рукоплесканий”. Образ ее дает повод задуматься над тем, что обусловливает значительность и величие в искусстве. Прежде всего, считает Островский, это огромный жизненный опыт, школа лишений, мук и страданий, которую довелось пройти его героине.
Вся жизнь Кручининой вне сцены — “горе да слезы”. Эта женщина познала все: тяжелый труд учительницы, измену и уход любимого, потерю ребенка, тяжелую болезнь, одиночество. Во-вторых, это душевное благородство, отзывчивое сердце, вера в добро и уважение к человеку, и, в-третьих, осознание высоких задач искусства: Кручинина несет зрителю высокую правду, идеи справедливости и свободы. Своим словом со сцены она стремится “жечь сердца людей”. И вместе с редким природным талантом и общей культурой все это дает возможность стать тем, чем стала героиня пьесы, — всеобщим кумиром, которого “слава гремит”. Кручинина дарит своим зрителям счастье соприкосновения с прекрасным. И оттого сам драматург в финале тоже дарит ей личное счастье: обретение потерянного сына, обездоленного актера Незнамова.
Заслуга А. Н. Островского перед русской сценой поистине безмерна. В его пьесах о театре и актерах, точно отражающих обстоятельства русской действительности 70-80-х годов XIX века, содержатся мысли об искусстве, актуальные и сегодня. Это мысли о трудной, порой трагической судьбе талантливых людей, которые, реализуясь на сцене, полностью сжигают себя; мысли о счастье творчества, полной самоотдаче, о высокой миссии искусства, утверждающего добро и человечность.
Сам драматург выразил себя, раскрыл свою душу в созданных им пьесах, быть может, особенно откровенно в пьесах о театре и актерах, в которых очень убедительно показал, что и в глубине России, в провинции можно встретить людей талантливых, бескорыстных, способных жить высшими интересами. Многое в этих пьесах созвучно тому, что писал Б. Пастернак в своем замечательном стихотворении “О, знал бы я, что так бывает…”:
Когда строка диктует чувство,
Оно на сцену шлет раба,
И тут кончается искусство,
И дышит почва и судьба.
Жизнь театра и судьба артиста в пьесах Островского Содержание: Роль театра в представлении литературных произведений
Участие Островского в реальной жизни театра
Разоблачение продажности актёров в пьесах Островского
Внутренняя жизнь театра, взаимоотношения между актёрами
Мнения критиков по поводу пьес Островского
Благородство и сочувствие героев пьес Островского
Разоблачение лицемерия
Заключение Островский писал для театра. В этом особенность его дарования. Созданные им образы и картины жизни предназначены для сцены. Поэтому так важна речь героев у Островского, поэтому его произведения так ярко звучат. Недаром Иннокентий Анненский назвал его реалистом-слуховиком. Без постановки на сцене его произведения были словно бы не завершены, поэтому так тяжело Островский воспринимал запрещение его пьес театральной цензурой. (Комедию “Свои люди – сочтемся” разрешили поставить в театре только через десять лет после того, как Погодину удалось ее напечатать в журнале.)
С чувством нескрываемого удовлетворения А. Н. Островский писал 3 ноября 1878 года своему другу, артисту Александрийского театра А. Ф. Бурдину: “Пьесу свою я уже читал в Москве пять раз, в числе слушателей были лица и враждебно настроенные ко мне, и все единогласно признали “Бесприданницу” лучшим из всех моих произведений”.
Островский жил “Бесприданницей”, временами только на неё, свою сороковую по счету вещь, устремлял “своё внимание и силы”, желая “отделать” её самым тщательным образом. В сентябре 1878 года он писал оному из своих знакомых: “я работаю над своей пьесой изо всех сил; кажется, выйдет не дурно”.
Уже через день после премьеры, 12 ноября Островский мог узнать, и несомненно узнал, из “Русских ведомостей”, как ему удалось “утомить всю публику вплоть до самых наивных зрителей”. Ибо она – публика – явно “переросла” те зрелища, какие он предлагает ей.
В семидесятые годы отношения Островского с критикой, театрами и зрителем становились всё более сложными. Период, когда он пользовался всеобщим признанием, завоёванным им в конце пятидесятых – начале шестидесятых годов, сменился другим, всё более нараставшим в разных кругах охлаждения к драматургу.
Театральная цензура была более жёсткой, чем литературная. Это не случайно. По сути своей театральное искусство демократично, оно более прямо, чем литература, обращено к широкой публике. Островский в “Записке о положении драматического искусства в России в настоящее время” (1881) писал, что “драматическая поэзия ближе к народу, чем другие отрасли литературы. Всякие другие произведения пишутся для образованных людей, а драмы и комедии – для всего народа; драматические писатели должны всегда это помнить, они должны быть ясны и сильны. Эта близость к народу нисколько не унижает драматической поэзии, а напротив, удваивает ее силы и не дает ей опошлиться и измельчать”. Островский говорит в своей “Записке” о том, как расширяется театральная аудитория в России после 1861 года. 0 новом, не искушенном в искусстве зрителе Островский пишет: “Изящная литература еще скучна для него и непонятна, музыка тоже, только театр даёт ему полное удовольствие, там он по-детски переживает все, что происходит на сцене, сочувствует добру и узнает зло, ясно представленное”. Для “свежей” публики, писал Островский, “требуется сильный драматизм, крупный комизм, вызывающий, откровенный, громкий смех, горячие, искренние чувства”. Именно театр, по мнению Островского, уходящий своими корнями в народный балаган, обладает возможностью прямо и сильно воздействовать на души людей. Через два с половиной десятилетия Александр Блок, говоря о поэзии, напишет, что суть ее – в главных, “ходячих” истинах, в способности донести их до сердца читателя, которой обладает театр:
Тащитесь, траурные клячи!
Актеры, правьте ремесло,
Чтобы от истины ходячей
Всем стало больно и светло!
(“Балаган”, 1906)
Огромное значение, которое Островский придавал театру, его мысли о театральном искусстве, о положении театра в России, о судьбе актеров – все это нашло отражение в его пьесах.
Современники воспринимали Островского как продолжателя драматургического искусства Гоголя. Но сразу же была отмечена и новизна его пьес. Уже в 1851 году в статье “Сон по случаю одной комедии” молодой критик Борис Алмазов указал на отличия Островского от Гоголя.
Своеобразие Островского состояло не только в том, что он изображал не одних лишь притеснителей, но и их жертвы, не только в том, что, как писал И. Анненский, Гоголь был преимущественно поэтом “зрительных”, а Островский “слуховых” впечатлений. Своеобразие, новизна Островского проявились и в выборе жизненного материала, в предмете изображения – он освоил новые пласты действительности. Он был первооткрывателем, Колумбом не одного лишь Замоскворечья, – кого только мы не видим, чьи голоса не слышим в произведениях Островского! Иннокентий Анненский писал: “…Это виртуоз звуковых изображений: купцы, странницы, фабричные и учителя латинского языка, татары, цыганки, актеры и половые, бары, причетники и мелкие чинуши–Островский дал огромную галерею типических речей…”
Актеры, театральная среда – тоже новый жизненный материал, который освоен Островским, – все, что связано с театром, представлялось ему очень важным. В жизни самого Островского театр играл огромную роль. Он принимал участие в постановке своих пьес, работал с актерами, со многими из них дружил, переписывался. Немало сил он положил, защищая права актеров, добиваясь создания в России театральной школы, собственного репертуара. Артистка Малого театра Н.В. Рыкалова вспоминала: Островский, “ближе познакомившись с труппой, стал у нас своим человеком. Труппа его очень любила. Александр Николаевич был необыкновенно ласков и обходителен со всеми. При царившем тогда крепостном режиме, когда артисту начальство говорило “ты”, когда среди труппы большая ее часть была из крепостных, обхождение Островского казалось всем каким-то откровением. Обычно Александр Николаевич сам ставил свои пьесы… Островский собирал труппу и читал ей пьесу. Читать он умел удивительно мастерски. Все действующие лица выходили у него точно живые…
Островский хорошо знал внутреннюю, скрытую от глаз зрителей, закулисную жизнь театра. Начиная с Леса” (1871), Островский разрабатывает тему театра, создает образы актеров, изображает их судьбы – за этой пьесой следуют “Комик XVII столетия” (1873), “Таланты и поклонники” (1881), “Без вины виноватые” (1883). Положение актёров в театре, их успех зависели от того, понравятся они или нет богатым зрителям, задающим тон в городе. Ведь провинциальные труппы жили в основном на пожертвования местных меценатов, которые чувствовали себя в театре хозяевами и могли диктовать свои условия. Многие актрисы жили за счет дорогих подарков от состоятельных поклонников.
Актрисе, которая берегла свою честь, нелегко приходилось. В “Талантах и поклонниках” Островский изображает такую жизненную ситуацию. Домна Пантелеевна, мать Саши Негиной сетует: “Нет моей Саше счастья! Содержит себя очень аккуратно, ну и нет того расположения промежду публики: ни подарков каких особенных, ничего такого, как прочим, которые… ежели…”. Нина Смельская которая принимает охотно покровительство богатых поклонников, превращаясь по существу в содержанку, живет гораздо лучше, чувствует себя в театре гораздо увереннее, чем талантливая Негина.
Но несмотря на трудную жизнь, невзгоды и обиды, в изображении Островского, многие люди посвятившие свою жизнь сцене, театру, сохраняют в своей душе доброту и благородство. В первую очередь это трагики, которым на сцене приходится жить в мире высоких страстей.
Разумеется, благородство и душевная щедрость присущи не только у трагиков. Островский показывает, что подлинный талант, бескорыстная любовь к искусству и театру поднимают, возвышают людей. Таковы Нароков, Негина, Кручинина.
Театр в изображении Островского живет по законам того мира, который знаком читателю и зрителю по другим его пьесам. То, как складываются судьбы артистов, определено нравами, отношениями, обстоятельствами “общей” жизни. Умение Островского воссоздавать точную, живую картину времени в полной мере проявляется и в пьесах об актерах. Это Москва эпохи царя Алексея Михайловича (“Комик XVII столетия”), провинциальный город, современный Островскому (“Таланты и поклонники”, “Без вины виноватые”), дворянское поместье (“Лес”).
Общая атмосфера невежества глупости, наглого самоуправства одних и беззащитности других распространяется в пьесах Островского и на жизнь театра, и судьбу актера. Репертуар, заработок, вообще жизнь артиста зависят от новоявленных русских “Медичисов”. “…Теперь торжество буржуазии, теперь искусство на вес золота ценится, в полном смысле слова наступает золотой век, Но не взыщи, подчас и ваксой напоят, и в бочке с горы, для собственного удовольствия, прокатит – на какого Медичиса нападешь”, – говорит в “Бесприданнице” Паратов Робинзону.
Таков покровитель искусств в губернском городе Бряхимове – князь Дулебов ив пьесы “Таланты и поклонники”: “Это человек в высшей степени почтенный… человек с большим вкусом, умеющий хорошо пожить, человек, любящий искусство и тонко его понимающий, покровитель всех художников, артистов, а преимущественно артисток”. Именно этот меценат организует травлю молодой талантливой актрисы Саши Негиной, которую “пожелал осчастливить своей благосклонностью, а она на это обиделась”. “Да какая тут обида? В чем обида? Дело самое обыкновенное. Вы не знаете ни жизни, ни порядочного общества… – учит Дулебов Негину. – Честности одной мало: надо быть поумнее и поосторожнее, чтобы потом не плакать”. И Негиной вскоре приходится плакать: по воле Дулебова проваливают ее бенефис, не возобновляют контракт, выгоняют из театра. Антрепренер знает, как талантлива Негина, но не может спорить со столь влиятельным в городе лицом.
В жизни российского театра, который Островский так хорошо знал, актер был лицом подневольным, находившимся в многократной зависимости. “Тогда было время любимцев, и вся начальническая распорядительность инспектора репертуара заключалась в инструкции главному режиссеру всемерно озабочиваться при составлении репертуара, чтобы любимцы, получающие большую поспектакльную оплату, играли каждый день и по возможности на двух театрах”, – писал Островский в “Записке по поводу проекта правил о премиях императорских театров за драматические произведения” (1883).
Даже очень известные актеры, сталкиваясь с интригой, оказывались жертвами начальственного произвола. Островскому пришлось хлопотать по поводу юбилея И.В. Самарина. Он пишет чиновнику А.М. Пчельникову, который, по словам современников Островского, “держал се6я с артистами, как помещик с дворовыми”; “…В бенефисах и юбилейно-бенефисных спектаклях все места в театре принадлежат бенефицианту… теперь же… в выдаче всех записных мест ему отказывают. Как же это могло случиться, когда до продажи билетов в кассе, кроме бенефицианта или распорядителей, распоряжаться ими никто не имел права?” (10 декабря, 1884).
Знаменитая Пелагея Антиповна Стрепетова, замечательная исполнительница роли Катерины в “Грозе”, о которой Островский писал, что “как природный талант, это явление редкое, феноменальное”, в 80-е годы из-за преследований бюрократов-чиновников вынуждена была уйти из театра.
В изображении Островского актеры могли оказаться почти нищими, как Несчастливцев и Счастливцев в “Лесе”, униженными, теряющими облик человеческий из-за пьянства, как Робинзон в “Бесприданнице”, как Шмага в “Без вины виноватые”, как Ераст Громилов в “Талантах и поклонниках”, “Мы, артисты, наше место в буфете”, – с вызовом и злой иронией говорит Шмага
Боится стать артистом талантливый комик Яков Кочетов – герой пьесы “Комик XVII столетия”. Не только его отец, но и он сам уверен, что это занятие предосудительное, что скоморошество – грех, хуже которого ничего быть не может. Таковы домостроевские представления людей в Москве XVII века. Но и в конце Х1Х века Несчастливцев стыдится своей актерской профессии. “…Я не хочу, братец чтоб она знала, что я актер, да еще провинциальный”, – говорит он Счастливцеву и, явившись к Гурмыжской, выдает себя за офицера в отставке.
Презрение к артистам, бесцеремонное обращение с ними, как показывает Островский, вполне естественно в мире предрассудков, темноты, хамского невежества. В такой атмосфере нелегко сохранить чувство человеческого достоинства. Счастливцев, ставший Робинзоном в “Бесприданнице”, готов к унижениям, превратился в шута, которого, как предмет для развлечения, как “вещь”, передают, не спрашивая его, от одного хозяина к другому. “Могу его вам дня на два, на три предоставить”, – говорит Вожеватову Паратов. Во внутренней жизни театра, как ее показывает Островский, много пошлости, зависти, подсиживания. Вокруг Кручининой (“Без вины виноватые”) затевается безобразная интрига, ее плетет актриса Коринкина с помощью “первого любовника” Миловзорова, направляемый ими молодой актер Незнамов публично оскорбляет Кручинину. Интриганство, зависть, разврат – все это исходит обычно от бездарностей.
Островский не раз сталкивался с невежеством и бездарностью актеров, с театральной халтурой, болезненно реагировал на все это. В “3аписке по поводу проекта…” он писал об актрисе Струйской: “Она не умела читать со смыслом, знаки препинания не имели для нее никакой обязательной силы. Что актриса, играющая на императорском театре первые роли, не умеет читать со смыслом, – этому, конечно, не всякий поверит, и я сам бы никогда не поверил, если б не убедился в том собственным опытом… Что бы она ни играла, водевиль или драму, ликует ли она, умирает ли на сцене, – все у нее выходило одинаково… Она была какая-то не живая, ничего не знала, ничего видала в жизни и потому не могла ни понять, ни изобразить никакого типа, никакого характера и играла постоянно себя. А сама она была личность далеко не интересная: холодная, ограниченная, необразованная, она не могла внести на сцену ума и чувства”.
Невежество, дилетантизм, безвкусицу, особенно в провинциальном театре, – какой уж там храм искусства – изображает Островский в “Без вины виноватые”. Актер Миловзоров мелок и бездарен, он халтурит, перевирает текст, считая, что публика, которую он презирает, иного и не заслуживает. “Да вот ты каждый день любовников играешь, каждый день в любви объясняешься; много ль у тебя ее, души-то?” – спрашивает Шмага. “Я нахожу, что для здешней публики достаточно, мамочка”, – самодовольно отвечает Миловзоров. Театр, жизнь провинциальных актрис в конце 70-х годов, примерно в то время, когда Островский пишет пьесы об актерах, показывает и М.Е. Салтыков-Щедрин в романе “Господа Головлёвы”. Племянницы Иудушки Любинька и Аннинька идут в актрисы, спасаясь от головлевской жизни, но попадают в вертеп. У них не было ни таланта, ни подготовки, они не обучались актерскому мастерству, но всего этого не требовалось на провинциальной сцене. Жизнь актерок предстает в воспоминаниях Анниньки как ад, как кошмар: “Вот сцена с закопченными, захватанными и скользкими от сырости декорациями; вот и она сама вертится на сцене, именно только вертится, воображая, что играет… Пьяные и драчливые ночи; проезжие помещики, торопливо вынимающие из тощих бумажников зелененькую; хваты-купцы, подбадривающие “актерок” чуть не с нагайкой в руках”. И жизнь закулисная безобразна, и то, что разыгрывается на сцене, безобразно: “…И герцогиня Герольштейнская, потрясающая гусарским ментиком, и Клеретта Анго, в подвенечном платье, с разрезом впереди до самого пояса, и Прекрасная Елена, с разрезом спереди, сзади и со всех боков… Ничего, кроме бесстыдства и наготы… вот в чем прошла жизнь!” Эта жизнь доводит Любиньку до самоубийства.
Совпадения у Щедрина и Островского в изображении провинциального театра естественны – оба они пишут о том, что хорошо знали, пишут правду. Но Щедрин – беспощадный сатирик, он настолько сгущает краски, в изображение становится гротескным, Островский же дает объективную картину жизни, его “темное царство” не беспросветно – не зря Н. Добролюбов писал о “луче света”.
Эта особенность Островского была отмечена критиками еще при появлении первых его пьес. “…Умение изображать действительность как она есть – “математическая верность действительности”, отсутствие всякой утрировки… Все это не есть отличительные черты поэзии Гоголя; все это отличительные черты новой комедии”, – писал Б. Алмазов в статье “Сон по случаю одной комедии”. Уже в наше время литературовед А. Скавтымов в работе “Белинский и драматургия А.Н. Островского” отметил, что “самое разительное отличие между пьесами Гоголя и Островского состоит в том, что у Гоголя нет жертвы порока, а у Островского всегда присутствует страдающая жертва порока… Изображая порок, Островский что-то защищает от него, кого-то ограждает… Тем самым меняется все наполнение пьесы. Пьеса окрашивается страдающим лиризмом, входит в разработку свежих, морально чистых или поэтических чувств; усилия автора направляются к тому, чтобы резко выдвинуть внутреннюю законность, правду и поэзию подлинной человечности, угнетаемой и изгоняемой в обстановке господствующей корысти и обмана”. Иной, чем у Гоголя, подход Островского к изображению действительности объясняется, конечно, своеобразием его таланта, “природными” свойствами художника, но и (это тоже нельзя упускать) изменившимся временем: возросшим вниманием к личности, к ее правам, признанием ее ценности.
В.И. Немирович-Данченко в книге “Рождение театра” пишет о том, что делает пьесы Островского особенно сценичными: “атмосфера добра”, “ясная, твердая симпатия на стороне обиженных, на что театральный зал всегда чрезвычайно чуток”. В пьесах о театре и актерах у Островского непременно присутствует образ подлинного артиста и прекрасного человека. В реальной жизни Островский знал много превосходных людей в театральном мире, высоко ценил их, уважал. Большую роль в его жизни сыграла Л. Никулина-Косицкая, блестяще исполнявшая Катерину в “Грозе”. Островский дружил с артистом А. Мартыновым, необычайно высоко ценил Н. Рыбакова, в его пьесах играли Г. Федотова, М. Ермолова; П. Стрепетова.
В пьесе “Без вины виноватые” актриса Елена Кручинина говорит: “Я знаю, что в людях есть много благородства, много любви, самоотверженности”. И сама Отрадина-Кручинина принадлежит к таким прекрасным, благородным людям, она замечательная артистка, умная, значительная, искренняя.
“0, не плачьте; они не стоят ваших слез. Вы белый голубь в черной стае грачей, вот они и клюют вас. Белизна, чистота ваша им обидна”, – говорит в “Талантах и поклонниках” Нароков Саше Негиной.
Самый яркий образ благородного актера, созданный Островским, – трагик Несчастливцев в “Лесе”. Островский изображает “живого” человека, с тяжелой судьбой, с грустной жизненной историей. Сильно пьющего Несчастливцева никак нельзя назвать “белым голубем”. Но он меняется на протяжении пьесы, сюжетная ситуация дает ему возможность полностью раскрыть лучшие черты его натуры. Если вначале в поведении Несчастливцева проступают присущие провинциальному трагику позёрство, пристрастие к напыщенной декламации (в эти моменты он смешон); если, разыгрывая барина, он попадает в нелепые ситуации, то, поняв, что происходит в имении Гурмыжской, какая дрянь его хозяйка, он принимает горячее участие в судьбе Аксюши, проявляет прекрасные человеческие качества. Обнаруживается, что роль благородного героя для него органична, это действительно его роль – и не только на сцене, но и в жизни.
Заставляя Восьмибратова вернуть Гурмыжской деньги, Несчастливцев разыгрывает спектакль, надевает бутафорские ордена; талантливый актер (не зря он с гордостью вспоминает, что его хвалил “сам Николай Хрисанфыч Рыбаков”), Несчастливцев в этот момент играет с такой силой, с такой верой в то, что зло может быть повержено, что добивается реального, жизненном успеха: Восьмибратов отдает деньги.
Затем, отдавая свои последние деньги Аксюше, устраивая ее счастье, Несчастливцев уже не играет – это не театральный жест, а благородный поступок. Когда в финале пьесы он произносит монолог Карла Моора из “Разбойников” Шиллера, то монолог этот продолжает его собственную яркую гневную речь, слова шиллеровского героя становятся в сущности его словами, наполняются новым, конкретным жизненным содержанием. В его представлении искусство и жизнь неразрывно связаны, актер не лицедей, не притворщик, его искусство основано на подлинных чувствах, подлинных переживаниях, оно не должно иметь ничего общего с притворством и ложью в жизни. В этом смысл реплики, которую бросает Гурмыжской и всей ее компании Несчастливцев: “…Мы артисты, благородные артисты, а комедианты – вы”. Главной комедианткой в том жизненном спектакле, который разыгрывается в “Лесе”, оказывается Гурмыжская. Она выбирает для себя привлекательную, симпатичную роль женщины строгих нравственных правил, щедрой благотворительницы, посвятившей себя добрым делам (“Господа, разве я для себя живу? Все, что я имею, все мои деньги принадлежат бедным. Я только конторщица у своих денег, а хозяин им всякий бедный, всякий несчастный” – внушает она окружающим). Но всё это – лицедейство, маска, скрывающая ее подлинное лицо. Гурмыжская обманывает, прикидываясь добросердечной, она и не думала что-то делать для других, кому-нибудь помогать: “С чего это я расчувствовалась! Играешь-играешь роль, ну и заиграешься”. Гурмыжская не только сама играет совершенно чуждую ей роль, она и других заставляет подыгрывать ей, навязывает им роли, которые должны ее представить в самом выгодном свете: Несчастливцеву назначено сыграть роль благодарного, любящего её племянника. Аксюше – роль невесты, Буланову – жениха Аксюши. Но Аксюша отказывается ломать для нее комедию: “Я ведь не пойду за него; так к чему эта комедия?” Гурмыжская же, уже не скрывая, что она режиссер разыгрываемого спектакля, грубо ставит Аксюшу на место: “Комедия! Как ты смеешь? а хоть бы и комедия; я тебя кормлю и одеваю, и заставлю играть комедию”.
Комик Счастливцев, который оказался проницательнее трагика Несчастливцева, принявшего сначала на веру спектакль Гурмыжской, раньше его разобрался в реальной ситуации, говорит Несчастливцеву: “Гимназист-то, видно, умнее; он здесь получше вашего роль-то играет… Он-то любовника играет, а вы-то… простака”.
Перед зрителем предстает настоящая, без защитной фарисейской маски Гурмыжская – жадная, эгоистичная, лживая, развратная барыня. Спектакль, который она разыгрывала, преследовал низкие, подлые, грязные цели.
Во многих пьесах Островского представлен такой лживый “театр” жизни. Подхалюзин в первой пьесе Островского “Свои люди – сочтемся” разыгрывает роль самого преданного и верного хозяину человека и таким образом добивается своей цели – обманув Большова, сам становится хозяином. Глумов в комедии “На всякого мудреца довольно простоты” строит себе карьеру на сложной игре, надевая то одну, то другую маски. Только случай помешал ему добиться цели в затеянной им интриге. В “Бесприданнице” не только Робинзон, развлекая Вожеватова и Паратова, представляется лордом. Старается выглядеть важным смешной и жалкий Карандышев. Став женихом Ларисы, он “…голову так высоко поднял, что, того и гляди, наткнется на кого-нибудь. Да еще очки надел зачем-то, а никогда их не носил. Кланяется – едва кивает”, – рассказывает Вожеватов. Все, что делает Карандышев, – искусственно, все – напоказ: и жалкая лошадь, которую он завел, и ковер с дешевым оружием на стене, и обед, который он устраивает. Паратов человек – расчётливый и бездушный – играет роль горячей, безудержно широкой натуры.
Театр в жизни, импозантные маски рождены стремлением замаскировать, скрыть что-то безнравственное, постыдное, выдать черное за белое. За таким спектаклем обычно – расчет, лицемерие, своекорыстие.
Незнамов в пьесе “Без вины виноватые”, оказавшись жертвой интриги, которую затеяла Коринкина, и поверив, что Кручинина только притворялась доброй и благородной женщиной, с горечью говорит: “Актриса! актриса! так и играй на сцене. Там за хорошее притворство деньги платят. А играть в жизни над простыми, доверчивыми сердцами, которым игра не нужна, которые правды просят… за это казнить надо… нам обмана не нужно! Нам подавай правду, чистую правду!” Герой пьесы тут высказывает очень важную для Островского мысль о театре, о его роли в жизни, о природе и цели актерского искусства. Комедиантству и лицемерию в жизни Островский противопоставляет исполненное правды и искренности искусство на сцене. Настоящий театр, вдохновенная игра артиста всегда нравственны, несут добро, просветляют человека. Пьесы Островского об актерах и театре, точно отражавшие обстоятельства русской действительности 70 – 80-х годов прошлого века, содержат мысли об искусстве, которые живы и сегодня. Это мысли о трудной, порой трагической судьбе подлинного художника, который, реализуясь, тратит, сжигает себя, об обретаемом им счастье творчества, полной самоотдаче, о высокой миссии искусства, утверждающего добро и человечность. Сам Островский выразил себя, раскрыл свою душу в созданных им пьесах, быть может, особенно откровенно в пьесах о театре и актерах. Многое в них созвучно тому, что пишет в замечательных стихах поэт нашего века:
Когда строку диктует чувство,
Оно на сцену шлет раба,
И тут кончается искусство,
И дышат почва и судьба.
(Б. Пастернак. “0, знал бы я,
что так бывает…”)
Список используемой литературы Лебедев Ю. В. “Русская литература XIX века. Вторая половина” Учебник 10 класса. Б. Костелянцев “Бесприданница А. Н. Островского” Приложение “Литература” №16 1997 г. к газете “Первое сентября”
Жизнь театра и судьба артиста в пьесах Островского
Содержание:
Роль театра в представлении литературных произведений
Участие Островского в реальной жизни театра
Разоблачение продажности актёров в пьесах Островского
Внутренняя жизнь театра, взаимоотношения между актёрами
Мнения критиков по поводу пьес Островского
Благородство и сочувствие героев пьес Островского
Разоблачение лицемерия
Заключение Островский писал для театра. В этом особенность его дарования. Созданные им образы и картины жизни предназначены для сцены. Поэтому так важна речь героев у Островского, поэтому его произведения так ярко звучат. Недаром Иннокентий Анненский назвал его реалистом-слуховиком. Без постановки на сцене его произведения были словно бы не завершены, поэтому так тяжело Островский воспринимал запрещение его пьес театральной цензурой. (Комедию “Свои люди – сочтемся” разрешили поставить в театре только через десять лет после того, как Погодину удалось ее напечатать в журнале.)
С чувством нескрываемого удовлетворения А. Н. Островский писал 3 ноября 1878 года своему другу, артисту Александрийского театра А. Ф. Бурдину: “Пьесу свою я уже читал в Москве пять раз, в числе слушателей были лица и враждебно настроенные ко мне, и все единогласно признали “Бесприданницу” лучшим из всех моих произведений”.
Островский жил “Бесприданницей”, временами только на неё, свою сороковую по счету вещь, устремлял “своё внимание и силы”, желая “отделать” её самым тщательным образом. В сентябре 1878 года он писал оному из своих знакомых: “я работаю над своей пьесой изо всех сил; кажется, выйдет не дурно”.
Уже через день после премьеры, 12 ноября Островский мог узнать, и несомненно узнал, из “Русских ведомостей”, как ему удалось “утомить всю публику вплоть до самых наивных зрителей”. Ибо она – публика – явно “переросла” те зрелища, какие он предлагает ей.
В семидесятые годы отношения Островского с критикой, театрами и зрителем становились всё более сложными. Период, когда он пользовался всеобщим признанием, завоёванным им в конце пятидесятых – начале шестидесятых годов, сменился другим, всё более нараставшим в разных кругах охлаждения к драматургу.
Театральная цензура была более жёсткой, чем литературная. Это не случайно. По сути своей театральное искусство демократично, оно более прямо, чем литература, обращено к широкой публике. Островский в “Записке о положении драматического искусства в России в настоящее время” (1881) писал, что “драматическая поэзия ближе к народу, чем другие отрасли литературы. Всякие другие произведения пишутся для образованных людей, а драмы и комедии – для всего народа; драматические писатели должны всегда это помнить, они должны быть ясны и сильны. Эта близость к народу нисколько не унижает драматической поэзии, а напротив, удваивает ее силы и не дает ей опошлиться и измельчать”. Островский говорит в своей “Записке” о том, как расширяется театральная аудитория в России после 1861 года. 0 новом, не искушенном в искусстве зрителе Островский пишет: “Изящная литература еще скучна для него и непонятна, музыка тоже, только театр даёт ему полное удовольствие, там он по-детски переживает все, что происходит на сцене, сочувствует добру и узнает зло, ясно представленное”. Для “свежей” публики, писал Островский, “требуется сильный драматизм, крупный комизм, вызывающий, откровенный, громкий смех, горячие, искренние чувства”. Именно театр, по мнению Островского, уходящий своими корнями в народный балаган, обладает возможностью прямо и сильно воздействовать на души людей. Через два с половиной десятилетия Александр Блок, говоря о поэзии, напишет, что суть ее – в главных, “ходячих” истинах, в способности донести их до сердца читателя, которой обладает театр:
Тащитесь, траурные клячи!
Актеры, правьте ремесло,
Чтобы от истины ходячей
Всем стало больно и светло!
(“Балаган”, 1906)
Огромное значение, которое Островский придавал театру, его мысли о театральном искусстве, о положении театра в России, о судьбе актеров – все это нашло отражение в его пьесах.
Современники воспринимали Островского как продолжателя драматургического искусства Гоголя. Но сразу же была отмечена и новизна его пьес. Уже в 1851 году в статье “Сон по случаю одной комедии” молодой критик Борис Алмазов указал на отличия Островского от Гоголя.
Своеобразие Островского состояло не только в том, что он изображал не одних лишь притеснителей, но и их жертвы, не только в том, что, как писал И. Анненский, Гоголь был преимущественно поэтом “зрительных”, а Островский “слуховых” впечатлений. Своеобразие, новизна Островского проявились и в выборе жизненного материала, в предмете изображения – он освоил новые пласты действительности. Он был первооткрывателем, Колумбом не одного лишь Замоскворечья, – кого только мы не видим, чьи голоса не слышим в произведениях Островского! Иннокентий Анненский писал: “…Это виртуоз звуковых изображений: купцы, странницы, фабричные и учителя латинского языка, татары, цыганки, актеры и половые, бары, причетники и мелкие чинуши–Островский дал огромную галерею типических речей…”
Актеры, театральная среда – тоже новый жизненный материал, который освоен Островским, – все, что связано с театром, представлялось ему очень важным. В жизни самого Островского театр играл огромную роль. Он принимал участие в постановке своих пьес, работал с актерами, со многими из них дружил, переписывался. Немало сил он положил, защищая права актеров, добиваясь создания в России театральной школы, собственного репертуара. Артистка Малого театра Н.В. Рыкалова вспоминала: Островский, “ближе познакомившись с труппой, стал у нас своим человеком. Труппа его очень любила. Александр Николаевич был необыкновенно ласков и обходителен со всеми. При царившем тогда крепостном режиме, когда артисту начальство говорило “ты”, когда среди труппы большая ее часть была из крепостных, обхождение Островского казалось всем каким-то откровением. Обычно Александр Николаевич сам ставил свои пьесы… Островский собирал труппу и читал ей пьесу. Читать он умел удивительно мастерски. Все действующие лица выходили у него точно живые…
Островский хорошо знал внутреннюю, скрытую от глаз зрителей, закулисную жизнь театра. Начиная с Леса” (1871), Островский разрабатывает тему театра, создает образы актеров, изображает их судьбы – за этой пьесой следуют “Комик XVII столетия” (1873), “Таланты и поклонники” (1881), “Без вины виноватые” (1883). Положение актёров в театре, их успех зависели от того, понравятся они или нет богатым зрителям, задающим тон в городе. Ведь провинциальные труппы жили в основном на пожертвования местных меценатов, которые чувствовали себя в театре хозяевами и могли диктовать свои условия. Многие актрисы жили за счет дорогих подарков от состоятельных поклонников.
Актрисе, которая берегла свою честь, нелегко приходилось. В “Талантах и поклонниках” Островский изображает такую жизненную ситуацию. Домна Пантелеевна, мать Саши Негиной сетует: “Нет моей Саше счастья! Содержит себя очень аккуратно, ну и нет того расположения промежду публики: ни подарков каких особенных, ничего такого, как прочим, которые… ежели…”. Нина Смельская которая принимает охотно покровительство богатых поклонников, превращаясь по существу в содержанку, живет гораздо лучше, чувствует себя в театре гораздо увереннее, чем талантливая Негина.
Но несмотря на трудную жизнь, невзгоды и обиды, в изображении Островского, многие люди посвятившие свою жизнь сцене, театру, сохраняют в своей душе доброту и благородство. В первую очередь это трагики, которым на сцене приходится жить в мире высоких страстей.
Разумеется, благородство и душевная щедрость присущи не только у трагиков. Островский показывает, что подлинный талант, бескорыстная любовь к искусству и театру поднимают, возвышают людей. Таковы Нароков, Негина, Кручинина.
Театр в изображении Островского живет по законам того мира, который знаком читателю и зрителю по другим его пьесам. То, как складываются судьбы артистов, определено нравами, отношениями, обстоятельствами “общей” жизни. Умение Островского воссоздавать точную, живую картину времени в полной мере проявляется и в пьесах об актерах. Это Москва эпохи царя Алексея Михайловича (“Комик XVII столетия”), провинциальный город, современный Островскому (“Таланты и поклонники”, “Без вины виноватые”), дворянское поместье (“Лес”).
Общая атмосфера невежества глупости, наглого самоуправства одних и беззащитности других распространяется в пьесах Островского и на жизнь театра, и судьбу актера. Репертуар, заработок, вообще жизнь артиста зависят от новоявленных русских “Медичисов”. “…Теперь торжество буржуазии, теперь искусство на вес золота ценится, в полном смысле слова наступает золотой век, Но не взыщи, подчас и ваксой напоят, и в бочке с горы, для собственного удовольствия, прокатит – на какого Медичиса нападешь”, – говорит в “Бесприданнице” Паратов Робинзону.
Таков покровитель искусств в губернском городе Бряхимове – князь Дулебов ив пьесы “Таланты и поклонники”: “Это человек в высшей степени почтенный… человек с большим вкусом, умеющий хорошо пожить, человек, любящий искусство и тонко его понимающий, покровитель всех художников, артистов, а преимущественно артисток”. Именно этот меценат организует травлю молодой талантливой актрисы Саши Негиной, которую “пожелал осчастливить своей благосклонностью, а она на это обиделась”. “Да какая тут обида? В чем обида? Дело самое обыкновенное. Вы не знаете ни жизни, ни порядочного общества… – учит Дулебов Негину. – Честности одной мало: надо быть поумнее и поосторожнее, чтобы потом не плакать”. И Негиной вскоре приходится плакать: по воле Дулебова проваливают ее бенефис, не возобновляют контракт, выгоняют из театра. Антрепренер знает, как талантлива Негина, но не может спорить со столь влиятельным в городе лицом.
В жизни российского театра, который Островский так хорошо знал, актер был лицом подневольным, находившимся в многократной зависимости. “Тогда было время любимцев, и вся начальническая распорядительность инспектора репертуара заключалась в инструкции главному режиссеру всемерно озабочиваться при составлении репертуара, чтобы любимцы, получающие большую поспектакльную оплату, играли каждый день и по возможности на двух театрах”, – писал Островский в “Записке по поводу проекта правил о премиях императорских театров за драматические произведения” (1883).
Даже очень известные актеры, сталкиваясь с интригой, оказывались жертвами начальственного произвола. Островскому пришлось хлопотать по поводу юбилея И.В. Самарина. Он пишет чиновнику А.М. Пчельникову, который, по словам современников Островского, “держал се6я с артистами, как помещик с дворовыми”; “…В бенефисах и юбилейно-бенефисных спектаклях все места в театре принадлежат бенефицианту… теперь же… в выдаче всех записных мест ему отказывают. Как же это могло случиться, когда до продажи билетов в кассе, кроме бенефицианта или распорядителей, распоряжаться ими никто не имел права?” (10 декабря, 1884).
Знаменитая Пелагея Антиповна Стрепетова, замечательная исполнительница роли Катерины в “Грозе”, о которой Островский писал, что “как природный талант, это явление редкое, феноменальное”, в 80-е годы из-за преследований бюрократов-чиновников вынуждена была уйти из театра.
В изображении Островского актеры могли оказаться почти нищими, как Несчастливцев и Счастливцев в “Лесе”, униженными, теряющими облик человеческий из-за пьянства, как Робинзон в “Бесприданнице”, как Шмага в “Без вины виноватые”, как Ераст Громилов в “Талантах и поклонниках”, “Мы, артисты, наше место в буфете”, – с вызовом и злой иронией говорит Шмага
Боится стать артистом талантливый комик Яков Кочетов – герой пьесы “Комик XVII столетия”. Не только его отец, но и он сам уверен, что это занятие предосудительное, что скоморошество – грех, хуже которого ничего быть не может. Таковы домостроевские представления людей в Москве XVII века. Но и в конце Х1Х века Несчастливцев стыдится своей актерской профессии. “…Я не хочу, братец чтоб она знала, что я актер, да еще провинциальный”, – говорит он Счастливцеву и, явившись к Гурмыжской, выдает себя за офицера в отставке.
Презрение к артистам, бесцеремонное обращение с ними, как показывает Островский, вполне естественно в мире предрассудков, темноты, хамского невежества. В такой атмосфере нелегко сохранить чувство человеческого достоинства. Счастливцев, ставший Робинзоном в “Бесприданнице”, готов к унижениям, превратился в шута, которого, как предмет для развлечения, как “вещь”, передают, не спрашивая его, от одного хозяина к другому. “Могу его вам дня на два, на три предоставить”, – говорит Вожеватову Паратов. Во внутренней жизни театра, как ее показывает Островский, много пошлости, зависти, подсиживания. Вокруг Кручининой (“Без вины виноватые”) затевается безобразная интрига, ее плетет актриса Коринкина с помощью “первого любовника” Миловзорова, направляемый ими молодой актер Незнамов публично оскорбляет Кручинину. Интриганство, зависть, разврат – все это исходит обычно от бездарностей.
Островский не раз сталкивался с невежеством и бездарностью актеров, с театральной халтурой, болезненно реагировал на все это. В “3аписке по поводу проекта…” он писал об актрисе Струйской: “Она не умела читать со смыслом, знаки препинания не имели для нее никакой обязательной силы. Что актриса, играющая на императорском театре первые роли, не умеет читать со смыслом, – этому, конечно, не всякий поверит, и я сам бы никогда не поверил, если б не убедился в том собственным опытом… Что бы она ни играла, водевиль или драму, ликует ли она, умирает ли на сцене, – все у нее выходило одинаково… Она была какая-то не живая, ничего не знала, ничего видала в жизни и потому не могла ни понять, ни изобразить никакого типа, никакого характера и играла постоянно себя. А сама она была личность далеко не интересная: холодная, ограниченная, необразованная, она не могла внести на сцену ума и чувства”.
Невежество, дилетантизм, безвкусицу, особенно в провинциальном театре, – какой уж там храм искусства – изображает Островский в “Без вины виноватые”. Актер Миловзоров мелок и бездарен, он халтурит, перевирает текст, считая, что публика, которую он презирает, иного и не заслуживает. “Да вот ты каждый день любовников играешь, каждый день в любви объясняешься; много ль у тебя ее, души-то?” – спрашивает Шмага. “Я нахожу, что для здешней публики достаточно, мамочка”, – самодовольно отвечает Миловзоров. Театр, жизнь провинциальных актрис в конце 70-х годов, примерно в то время, когда Островский пишет пьесы об актерах, показывает и М.Е. Салтыков-Щедрин в романе “Господа Головлёвы”. Племянницы Иудушки Любинька и Аннинька идут в актрисы, спасаясь от головлевской жизни, но попадают в вертеп. У них не было ни таланта, ни подготовки, они не обучались актерскому мастерству, но всего этого не требовалось на провинциальной сцене. Жизнь актерок предстает в воспоминаниях Анниньки как ад, как кошмар: “Вот сцена с закопченными, захватанными и скользкими от сырости декорациями; вот и она сама вертится на сцене, именно только вертится, воображая, что играет… Пьяные и драчливые ночи; проезжие помещики, торопливо вынимающие из тощих бумажников зелененькую; хваты-купцы, подбадривающие “актерок” чуть не с нагайкой в руках”. И жизнь закулисная безобразна, и то, что разыгрывается на сцене, безобразно: “…И герцогиня Герольштейнская, потрясающая гусарским ментиком, и Клеретта Анго, в подвенечном платье, с разрезом впереди до самого пояса, и Прекрасная Елена, с разрезом спереди, сзади и со всех боков… Ничего, кроме бесстыдства и наготы… вот в чем прошла жизнь!” Эта жизнь доводит Любиньку до самоубийства.
Совпадения у Щедрина и Островского в изображении провинциального театра естественны – оба они пишут о том, что хорошо знали, пишут правду. Но Щедрин – беспощадный сатирик, он настолько сгущает краски, в изображение становится гротескным, Островский же дает объективную картину жизни, его “темное царство” не беспросветно – не зря Н. Добролюбов писал о “луче света”.
Эта особенность Островского была отмечена критиками еще при появлении первых его пьес. “…Умение изображать действительность как она есть – “математическая верность действительности”, отсутствие всякой утрировки… Все это не есть отличительные черты поэзии Гоголя; все это отличительные черты новой комедии”, – писал Б. Алмазов в статье “Сон по случаю одной комедии”. Уже в наше время литературовед А. Скавтымов в работе “Белинский и драматургия А.Н. Островского” отметил, что “самое разительное отличие между пьесами Гоголя и Островского состоит в том, что у Гоголя нет жертвы порока, а у Островского всегда присутствует страдающая жертва порока… Изображая порок, Островский что-то защищает от него, кого-то ограждает… Тем самым меняется все наполнение пьесы. Пьеса окрашивается страдающим лиризмом, входит в разработку свежих, морально чистых или поэтических чувств; усилия автора направляются к тому, чтобы резко выдвинуть внутреннюю законность, правду и поэзию подлинной человечности, угнетаемой и изгоняемой в обстановке господствующей корысти и обмана”. Иной, чем у Гоголя, подход Островского к изображению действительности объясняется, конечно, своеобразием его таланта, “природными” свойствами художника, но и (это тоже нельзя упускать) изменившимся временем: возросшим вниманием к личности, к ее правам, признанием ее ценности.
В.И. Немирович-Данченко в книге “Рождение театра” пишет о том, что делает пьесы Островского особенно сценичными: “атмосфера добра”, “ясная, твердая симпатия на стороне обиженных, на что театральный зал всегда чрезвычайно чуток”. В пьесах о театре и актерах у Островского непременно присутствует образ подлинного артиста и прекрасного человека. В реальной жизни Островский знал много превосходных людей в театральном мире, высоко ценил их, уважал. Большую роль в его жизни сыграла Л. Никулина-Косицкая, блестяще исполнявшая Катерину в “Грозе”. Островский дружил с артистом А. Мартыновым, необычайно высоко ценил Н. Рыбакова, в его пьесах играли Г. Федотова, М. Ермолова; П. Стрепетова.
В пьесе “Без вины виноватые” актриса Елена Кручинина говорит: “Я знаю, что в людях есть много благородства, много любви, самоотверженности”. И сама Отрадина-Кручинина принадлежит к таким прекрасным, благородным людям, она замечательная артистка, умная, значительная, искренняя.
“0, не плачьте; они не стоят ваших слез. Вы белый голубь в черной стае грачей, вот они и клюют вас. Белизна, чистота ваша им обидна”, – говорит в “Талантах и поклонниках” Нароков Саше Негиной.
Самый яркий образ благородного актера, созданный Островским, – трагик Несчастливцев в “Лесе”. Островский изображает “живого” человека, с тяжелой судьбой, с грустной жизненной историей. Сильно пьющего Несчастливцева никак нельзя назвать “белым голубем”. Но он меняется на протяжении пьесы, сюжетная ситуация дает ему возможность полностью раскрыть лучшие черты его натуры. Если вначале в поведении Несчастливцева проступают присущие провинциальному трагику позёрство, пристрастие к напыщенной декламации (в эти моменты он смешон); если, разыгрывая барина, он попадает в нелепые ситуации, то, поняв, что происходит в имении Гурмыжской, какая дрянь его хозяйка, он принимает горячее участие в судьбе Аксюши, проявляет прекрасные человеческие качества. Обнаруживается, что роль благородного героя для него органична, это действительно его роль – и не только на сцене, но и в жизни.
Заставляя Восьмибратова вернуть Гурмыжской деньги, Несчастливцев разыгрывает спектакль, надевает бутафорские ордена; талантливый актер (не зря он с гордостью вспоминает, что его хвалил “сам Николай Хрисанфыч Рыбаков”), Несчастливцев в этот момент играет с такой силой, с такой верой в то, что зло может быть повержено, что добивается реального, жизненном успеха: Восьмибратов отдает деньги.
Затем, отдавая свои последние деньги Аксюше, устраивая ее счастье, Несчастливцев уже не играет – это не театральный жест, а благородный поступок. Когда в финале пьесы он произносит монолог Карла Моора из “Разбойников” Шиллера, то монолог этот продолжает его собственную яркую гневную речь, слова шиллеровского героя становятся в сущности его словами, наполняются новым, конкретным жизненным содержанием. В его представлении искусство и жизнь неразрывно связаны, актер не лицедей, не притворщик, его искусство основано на подлинных чувствах, подлинных переживаниях, оно не должно иметь ничего общего с притворством и ложью в жизни. В этом смысл реплики, которую бросает Гурмыжской и всей ее компании Несчастливцев: “…Мы артисты, благородные артисты, а комедианты – вы”. Главной комедианткой в том жизненном спектакле, который разыгрывается в “Лесе”, оказывается Гурмыжская. Она выбирает для себя привлекательную, симпатичную роль женщины строгих нравственных правил, щедрой благотворительницы, посвятившей себя добрым делам (“Господа, разве я для себя живу? Все, что я имею, все мои деньги принадлежат бедным. Я только конторщица у своих денег, а хозяин им всякий бедный, всякий несчастный” – внушает она окружающим). Но всё это – лицедейство, маска, скрывающая ее подлинное лицо. Гурмыжская обманывает, прикидываясь добросердечной, она и не думала что-то делать для других, кому-нибудь помогать: “С чего это я расчувствовалась! Играешь-играешь роль, ну и заиграешься”. Гурмыжская не только сама играет совершенно чуждую ей роль, она и других заставляет подыгрывать ей, навязывает им роли, которые должны ее представить в самом выгодном свете: Несчастливцеву назначено сыграть роль благодарного, любящего её племянника. Аксюше – роль невесты, Буланову – жениха Аксюши. Но Аксюша отказывается ломать для нее комедию: “Я ведь не пойду за него; так к чему эта комедия?” Гурмыжская же, уже не скрывая, что она режиссер разыгрываемого спектакля, грубо ставит Аксюшу на место: “Комедия! Как ты смеешь? а хоть бы и комедия; я тебя кормлю и одеваю, и заставлю играть комедию”.
Комик Счастливцев, который оказался проницательнее трагика Несчастливцева, принявшего сначала на веру спектакль Гурмыжской, раньше его разобрался в реальной ситуации, говорит Несчастливцеву: “Гимназист-то, видно, умнее; он здесь получше вашего роль-то играет… Он-то любовника играет, а вы-то… простака”.
Перед зрителем предстает настоящая, без защитной фарисейской маски Гурмыжская – жадная, эгоистичная, лживая, развратная барыня. Спектакль, который она разыгрывала, преследовал низкие, подлые, грязные цели.
Во многих пьесах Островского представлен такой лживый “театр” жизни. Подхалюзин
в первой пьесе Островского “Свои люди – сочтемся” разыгрывает роль самого преданного
и верного хозяину человека и таким образом добивается своей цели – обманув Большова,
сам становится хозяином. Глумов в комедии “На всякого мудреца довольно простоты”
строит себе карьеру на сложной игре, надевая то одну, то другую маски. Только
случай помешал ему добиться цели в затеянной им интриге. В “Бесприданнице” не
только Робинзон, развлекая Вожеватова и Паратова, представляется лордом. Старается
выглядеть важным смешной и жалкий Карандышев. Став женихом Ларисы, он “…голову
так высоко поднял, что, того и гляди, наткнется на кого-нибудь. Да еще очки
надел зачем-то, а никогда их не носил. Кланяется – едва кивает”, – рассказывает
Вожеватов. Все, что делает Карандышев, – искусственно, все – напоказ: и жалкая
лошадь, которую он завел, и ковер с дешевым оружием на стене, и обед, который
он устраивает. Паратов человек – расчётливый и бездушный – играет роль горячей,
безудержно широкой натуры.
Театр в жизни, импозантные маски рождены стремлением замаскировать, скрыть что-то безнравственное, постыдное, выдать черное за белое. За таким спектаклем обычно – расчет, лицемерие, своекорыстие.
Незнамов в пьесе “Без вины виноватые”, оказавшись жертвой интриги, которую затеяла Коринкина, и поверив, что Кручинина только притворялась доброй и благородной женщиной, с горечью говорит: “Актриса! актриса! так и играй на сцене. Там за хорошее притворство деньги платят. А играть в жизни над простыми, доверчивыми сердцами, которым игра не нужна, которые правды просят… за это казнить надо… нам обмана не нужно! Нам подавай правду, чистую правду!” Герой пьесы тут высказывает очень важную для Островского мысль о театре, о его роли в жизни, о природе и цели актерского искусства. Комедиантству и лицемерию в жизни Островский противопоставляет исполненное правды и искренности искусство на сцене. Настоящий театр, вдохновенная игра артиста всегда нравственны, несут добро, просветляют человека. Пьесы Островского об актерах и театре, точно отражавшие обстоятельства русской действительности 70 – 80-х годов прошлого века, содержат мысли об искусстве, которые живы и сегодня. Это мысли о трудной, порой трагической судьбе подлинного художника, который, реализуясь, тратит, сжигает себя, об обретаемом им счастье творчества, полной самоотдаче, о высокой миссии искусства, утверждающего добро и человечность. Сам Островский выразил себя, раскрыл свою душу в созданных им пьесах, быть может, особенно откровенно в пьесах о театре и актерах. Многое в них созвучно тому, что пишет в замечательных стихах поэт нашего века:
Когда строку диктует чувство,
Оно на сцену шлет раба,
И тут кончается искусство,
И дышат почва и судьба.
(Б. Пастернак. “0, знал бы я,
что так бывает…”)
Список используемой литературы
Лебедев Ю. В. “Русская литература XIX века. Вторая половина” Учебник 10 класса.
Б. Костелянцев “Бесприданница А. Н. Островского”
Приложение “Литература” №16 1997 г. к газете “Первое сентября”
Поэтому драма Островского, в отличие от драмы западноевропейской, чуждается сценической условности, уходит от хитросплетенной интриги. Ее сюжеты отличаются классической простотой и естественностью, они создают иллюзию нерукотворности всего, что совершается перед зрителем. Островский любит начинать свои пьесы с ответной реплики персонажа, чтобы у читателя и зрителя появилось ощущение врасплох застигнутой жизни. Финалы же его драм всегда имеют относительно счастливый или относительно печальный конец. Это придает произведениям Островского открытый характер: жизнь началась до того, как был поднят занавес, и продолжится после того, как он опущен. Конфликт разрешен, но лишь относительно: он не развязал всей сложности жизненных коллизий.
Гончаров, говоря об эпической основе драм Островского, замечал, что русскому драматургу “как будто не хочется прибегать к фабуле – эта искусственность ниже его: он должен жертвовать ей частью правдивости, целостью характера, драгоценными штрихами нравов, деталями быта,- и он охотнее удлиняет действие, охлаждает зрителя, лишь бы сохранить тщательно то, что он видит и чует живого и верного в природе”. Островский питает доверие к повседневному ходу жизни, изображение которого смягчает самые острые драматические конфликты и придает драме эпическое дыхание: зритель чувствует, что творческие возможности жизни неисчерпаемы, итоги, к которым привели события, относительны, движение жизни не завершено и не остановлено. Произведения Островского не укладываются ни в одну из классических жанровых форм, что дало повод Добролюбову назвать их “пьесами жизни”. Островский не любит отторгать от живого потока действительности сугубо комическое или сугубо трагическое: ведь в жизни нет ни исключительно смешного, ни исключительно ужасного.
Высокое и низкое, серьезное и смешное пребывают в ней в растворенном состоянии, причудливо переплетаясь друг с другом.
Всякое стремление к классическому совершенству формы оборачивается некоторым насилием над жизнью, над ее живым существом. Совершенная форма – свидетельство исчерпанности творческих сил жизни, а русский драматург доверчив к движению и недоверчив к итогам. Отталкивание от изощренной драматургической формы, от сценических эффектов и закрученной интриги выглядит подчас наивным, особенно с точки зрения классической эстетики. Английский критик Рольстон писал об Островском: “Преобладающие качества английских или французских драматургов – талант композиции и сложность интриги. Здесь, наоборот, драма развивается с простотой, равную которой можно встретить на театре японском или китайском и от которой веет примитивным искусством”. Но эта кажущаяся наивность оборачивается, в конечном счете, глубокой жизненной мудростью.
Русский драматург предпочитает с демократическим простодушием не усложнять в жизни простое, а упрощать сложное, снимать с героев покровы хитрости и обмана, интеллектуальной изощренности и тем самым обнажать сердцевину вещей и явлений. Его мышление сродни мудрой наивности народа, умеющего видеть жизнь в ее основах, сводящего каждую сложность к таящейся в ее недрах неразложимой простоте. Островский-драматург часто доверяет мудрости известной народной пословицы: “На всякого мудреца довольно простоты”. За свою долгую творческую жизнь Островский написал более пятидесяти оригинальных пьес и создал русский национальный театр. По словам Гончарова, Островский всю жизнь писал огромную картину. “Картина эта – “Тысячелетний памятник России”.
Одним концом она упирается в доисторическое время (“Снегурочка”), другим – останавливается у первой станции железной дороги…” “Зачем лгут, что Островский “устарел”,- писал в начале нашего столетия А. Р. Кугель.- Для кого? Для огромного множества Островский еще вполне нов,- мало того, вполне современен, а для тех, кто изыскан, ищет все нового и усложненного, Островский прекрасен, как освежающий родник, из которого напьешься, из которого умоешься, у которого отдохнешь – и вновь пустишься в дорогу”.
Островский не выдерживает одномерного, однопланового подхода, потому за блестящим сатирическим проявлением таланта мы лицезреем глубину психического анализа, за точно воспроизведенным повседневно-вязким бытом лицезреем узкий лиризм и романтику.
Островский больше всего хлопотал о том, чтоб все лица были актуально и психологически достоверны. Без этого они могли утратить свою художественную уверительность. Он отмечал: “Мы сейчас стараемся наши эталоны и типы, взятые из жизни, как можно реальнее и правдивее изобразить до самых мелких бытовых подробностей, а главное, мы считаем первым условием художественности в изображении данного типа верную передачу его вида выражения, т.е. языка и даже склада речи, которым определяется самый тон роли. Сейчас и сценическая постановка (декорация, костюмчики, грим) в бытовых пьесах сделала огромные успехи и далековато ушла в постепенном приближении к правде”.
Драматург безустанно повторял, что жизнь богаче всех фантазий художника, что настоящий живописец ничего не сочиняет, а стремится разобраться в сложных хитросплетениях действительности. “Драматург не сочиняет сюжетов, – гласил Островский, – все наши сюжеты взяты. Их дает жизнь, история, рассказ знакомого, порою газетная заметка. Что случилось драматург не должен выдумывать; его дело написать как оно случилось либо могло случиться. Здесь вся его работа. При воззвании внимания на эту сторону, у него явятся живы люди, и сами заговорят”.
Но изображение жизни, основанное на четком проигрывании реального, не должно ограничиваться только механическим проигрыванием. “Натуральность не главное качество; главное достоинство есть выразительность, экспрессия”. Потому можно смело гласить о целостной системе актуальной, психической и чувственной достоверности в пьесах величавого драматурга. островский пьеса драматург
История оставила разные по собственному уровню сценические трактовки пьес Островского. Были и бесспорные творческие фортуны, были и откровенные беды, вызванные тем. Что постановщики забывали о главном – о актуальной (а как следует, и чувственной) достоверности. И это главное раскрывалось иногда в какой-либо обычный и малозначительной, на 1-ый взор, детали. Соответствующий пример – возраст Катерины. И по правде, важно, сколько лет главной героине? Один из огромнейших деятелей русского театра Бабочкин писал в связи с этим: “Если Катерине будет со сцены даже 30 лет, то пьеса приобретет новый и ненадобный нам смысл. Верно найти ее возраст необходимо 17-18-ю годами. По Добролюбову, пьеса застает Катерину в момент перехода от юношества к зрелости. Это совсем верно и нужно”.
Творчество Островского теснейшим образом связано с принципами “натуральной школы”, утверждающей “натуру” в качестве отправного момента в художественном творчестве. Не случаем Добролюбов называл пьесы Островского “пьесами жизни”. Они представлялись критику новым словом в драматургии, он писал, что пьесы Островского “это не комедии интриг и не комедии нравов фактически, а нечто новое, чему можно дать заглавие “пьес жизни”, если б это не было очень широко и поэтому не совершенно точно”. Говоря о своеобразии драматического деяния у Островского, Добролюбов замечал: “Мы желаем сказать, что у него на первом плане является всегда общая, не зависящая ни от кого из действующих лиц обстановка жизни”.
Эта “общая обстановка жизни” находится пьесах Островского в самых ежедневных, обыденных фактах жизни, в мелких конфигурациях души человека. Говоря о “быте этого темного королевства”, который стал основным объектом изображения в пьесах драматурга, Добролюбов отмечал, что “нескончаемая вражда властвует меж его жителями. Здесь все в войне”.
Для определения и художественного проигрывания этой непрекращающейся войны требовались совсем новые способы ее исследования, требовалось, если гласить словами Герцена, ввести употребление микроскопа в нравственный мир. В “Записках замоскворецкого обитателя” и в “Картинах домашнего счастья” Островским в первый раз дана была верная картина “темного королевства”.
Но верное проигрывание быта и характеров Замоскворечья выходило за границы только “физиологического” описания, писатель не ограничился только верной наружной картиной быта. Он стремится найти в российской реальности положительные начала, что сначала сказалось в сочувственном изображении “малеханького” человека. Так, в “Записках замоскворецкого обитателя” забитый человек приказчик Иван Ерофеевич добивался: “Покажите. Какой я горьковатый, какой я злосчастный! Покажите меня во всем моем бесчинстве, да скажите им, что я таковой же человек, как и они, что у меня сердечко доброе, душа теплая”.
Островский выступил как продолжатель гуманистической традиции российской литературы. Прямо за Белинским высшим художественным аспектом художественности Островский считал реализм и народность. Которые невообразимы как без трезвого, критичного дела к реальности, так и без утверждения положительного народного начала. “Чем произведение изящнее, – писал драматург, – тем оно народнее, тем больше в нем этого обличительного элемента”.
Островский считал, что писатель должен не только лишь сродниться с народом, изучая его язык, быт и характеры, да и должен завладеть новыми теориями искусства. Все это сказалось на взорах Островского на драму, которая из всех видов словесности поближе всего стоит к широким демократическим слоям населения. Более эффективной формой Островский считал комедию и признавал в самом для себя способность воспроизводить жизнь в большей степени в этой форме. Тем Островский-комедиограф продолжал сатирическую линию российской драмы, начиная с комедий 18 века и кончая комедиями Грибоедова и Гоголя.
Из-за близости к народу многие современники приписывали Островского к лагерю славянофилов. Но Островский только недолговременное время делил общие славянофильские мнения, выражавшиеся в идеализации патриархальных форм российской жизни. Свое отношение к славянофильству как определенному публичному явлению Островский раскрыл позднее в письме к Некрасову: “Мы с Вами только двое истинные народные поэты, мы только двое знаем его, умеем обожать его и сердечком ощущать его нужды без кабинетного западничества и детского славянофильства. Славянофилы наделали для себя древесных мужичков, ну и утешаются ими. С куколками можно делать всякие опыты, они есть не требуют”.
Все же, элементы славянофильской эстетики оказали некое положительное воздействие на творчество Островского. У драматурга проснулся неизменный энтузиазм к народной жизни, к устному поэтическому творчеству, к народной речи. Он старался отыскать положительные начала в российской жизни, стремился выдвинуть на 1-ый план доброе в нраве российского человека. Он писал, что “для права исправлять люд ему нужно показать и то, что знаешь за ним неплохого”.
Находил он отражения российского государственного нрава и в прошедшем – в переломных моментах истории РФ. 1-ые планы на историческую тему относятся еще к концу 40-х годов. Это была комедия “Лиса Патрикеевна”, в базу которой были положены действия из эры Бориса Годунова. Пьеса осталась незаконченной, но сам факт воззвания юного Островского к истории свидетельствовал о том, что драматург сделал попытку отыскать в истории разгадку современных заморочек.
Историческая пьеса, по воззрению Островского, имеет бесспорное преимущество перед самыми честными историческими сочинениями. Если задачка историка состоит в том, чтоб передать то, “что было”, то “драматический поэт указывает то, как было, перенося зрителя на самое место деяния и делая его участником действия”,- замечал драматург в “Записке о положении драматического искусства в РФ в текущее время” (1881).
В этом выражении выражена сама сущность исторического и художественного мышления драматурга. С большей отчетливостью эта позиция сказалась уже в драматической хронике “Козьма Захарьич Минин, Сухорук”, построенной на кропотливом исследовании исторических памятников, летописей, народных легенд и преданий. В верной поэтической картине дальнего прошедшего Островский смог найти подлинных героев, которые игнорировались официальной исторической наукой и числились только “материалом прошедшего”.
Островский изображает люд как основную движущую силу истории, как главную силу освобождения родины. Одним из представителей народа является земский предводитель Нижнего посада Козьма Захарьич Минин, Сухорук, выступивший устроителем народного ополчения. Величавое значение эры смуты Островский лицезреет в том, что “люд пробудился… заря освобождения тут в Нижнем занялась на всю Россию”. Подчеркивание решающей роли народа в исторических событиях и изображение Минина как подлинно государственного героя вызвало неприятие драматической хроники Островского официальными кругами и критикой. Очень уж по-современному звучали патриотические идеи драматической хроники. Критик Щербин писал, к примеру, о том, что драматическая хроника Островского практически не отражает духа тех пор, что в ней практически нет нравов, что главный герой кажется человеком, начитавшимся современного на поэта Некрасова. Другие критики, напротив, желали созидать в Минине предшественника земств. “… Сейчас обуяло всеми вечевое бешенство, – писал Островский, – и в Минине желают созидать демагога. Этого ничего не было, и врать я не согласен”.
Отводя бессчетные упреки критики в том, что Островский был обычным копировальщиком жизни, очень беспристрастным “поэтом без эталона” (как гласил Достоевский), Холодов пишет, что “у драматурга, очевидно, была своя точка зрения. Но это была позиция драматурга, другими словами художника, который по самой природе избранного им вида искусства выявляет свое отношение к жизни не конкретно, а посредственно, в максимально беспристрастной форме”. Исследователи проявили внушительно разные формы выражения авторского “голоса”, авторского сознания в пьесах Островского. Находится он в большинстве случаев не открыто, а в самих принципах организации материала в пьесах.
Своеобразие драматического деяния в пьесах Островского обусловило взаимодействие разных частей в структуре целого, а именно необыкновенную функцию конца, который всегда структурно значим: он не столько завершает развитие фактически драматической коллизии, сколько обнаруживает авторское осознание жизни. Споры об Островском, о связи в его произведениях эпического и драматического начал так либо по-другому затрагивают и дилемму конца, функции которого в пьесах Островского по-разному толковались критикой. Одни считали. Что конец у Островского, обычно, переводит действие в замедленный темп. Так, критик “Российских записок” писал, что в “Бедной жене” концом является 4-ый акт, а не 5-ый, который нужен “для определения нравов, которые не обусловились в первых 4 актах”, и оказывается ненадобным для развития деяния, ибо “действие уже кончено”. И в этом несоответствии, несовпадении “объема деяния” и определения нравов критик усматривал нарушение простых законов драматического искусства.
Другие критики считали, что конец в пьесах Островского в большинстве случаев совпадает с развязкой и нисколечко не замедляет ритм деяния. Для доказательства этого тезиса обычно ссылались на Добролюбова, отмечавшего “решительную необходимость того фатального конца, какой имеет Катерина в “Грозе”. Но “фатальный конец” героини и конец произведения – понятия далековато не совпадающие. Известное выражение Писемского по поводу последнего акта “Бедной жены” (“Последнее действие написано шекспировской кистью”) также не может служить основой отождествления конца и развязки, потому что у Писемского идет речь не об архитектонике, а о картинах жизни, колоритно воспроизведенных художником и последующих в его пьесах “одна за другой, как картины в панораме”.
Действие в драматическом произведении, имеющее временные и пространственные пределы, конкретно связано с взаимодействием начальной и конечной конфликтной ситуаций; оно движется в этих границах, но не ограничивается ими. В отличии от эпических произведений, прошедшее и будущее в драме стает в особенном виде: в структуру драмы не может быть введена предыстория героев в собственном конкретном виде (она может быть дана исключительно в рассказах самих героев), а следующая судьба их только в самом общем виде вырисовывается в финишных сценах и картинах.
В драматических произведениях Островского можно следить, как разрывается временная последовательность и концентрированность деяния: создатель прямо показывает на значимые промежутки времени, отделяющие один акт от другого. Но такие временные перерывы встречаются в большинстве случаев в хрониках Островского, преследующих цель эпического, а не драматического проигрывания жизни. В драмах и комедиях временные интервалы меж актами содействуют выявлению тех граней нравов действующих лиц, которые могут обнаруживаться только в новых изменившихся ситуациях. Разбитые значимым временным промежутком, акты драматического произведения обретают относительную самостоятельность и входят в общую структуру произведения в качестве отдельных шагов беспрерывно развивающегося деяния и движения нравов. В неких пьесах Островского (“Шутники”, “Томные деньки”, “Грех да неудача на кого не живет”, “На бойком месте”, “Воевода”, “Бездна” и д.р.) вычленение относительно самостоятельной структуры актов достигается, а именно, тем, что в каждом из их дается особенный список действующих лиц.
Но даже при таком строении произведения конец не может быть в нескончаемом отдалении от кульминации и развязки; в данном случае нарушится его органическая связь с главным конфликтом, и конец обретет самостоятельность, не будучи подобающим образом подчинен действию драматического произведения. Более соответствующим примером таковой структурной организации материала является пьеса “Бездна”, последний акт которой представлялся Чехову в виде “целой пьесы”.
Секрет драматургического письма Островского заключается не в одноплановых свойствах человечьих типов, а в стремлении сделать полнокровные людские нравы, внутренние противоречия и борения которых служат массивным импульсом драматического движения. Об этой особенности творческой манеры Островского отлично произнес Товстоногов, имея в виду, а именно, Глумова из комедии “На всякого мудреца достаточно простоты”, персонажа далековато не безупречного: “Почему Глумов обаятелен, хотя он совершает ряд скверных поступков? Ведь если он несимпатичен нам, то спектакля нет. Очаровательным его делает ненависть к этому миру, и мы внутренне оправдываем его метод расплаты с ним”.
Стремясь к всестороннему раскрытию нравов, Островский вроде бы поворачивает их разными гранями, отмечая различные психологические состояния персонажей в новых “поворотах” деяния. Эту особенность драматургии Островского отметил еще Добролюбов, увидевший в 5-ом акте “Грозы” апофеоз нрава Катерины. Развитие чувственного состояния Катерины условно можно поделить на несколько шагов: детство и вся жизнь до брака – состояние гармонии; рвения ее к настоящему счастью и любви, ее духовная борьба; время свиданий с Борисом – борьба с цветом лихорадочного счастья; предвестие грозы, гроза, апогей отчаянной борьбы и погибель.
Движение нрава от начальной конфликтной ситуации к конечной, проходящее через целый ряд точно обозначенных психических стадий, обусловило в “Грозе” сходство наружной структуры первого и последнего актов. Оба имеют схожий зачин – открываются поэтическими излияниями Кулигина. Действия в обоих актах происходят в схожее время суток – вечерком. Но конфигурации в расстановке противоборствующих сил, приведшие Катерину к фатальному концу. Подчеркивались тем, что действие в первом акте происходило при умеренном сиянии предзакатного солнца, в последнем – в гнетущей атмосфере сгущающихся сумерек. Конец тем создавал чувство незамкнутости. Незавершенности самого процесса жизни и движения нравов, потому что уже после погибели Катерины, т.е. после разрешения центрального конфликта драмы, обнаруживался (в словах Тихона, к примеру) некий новый, хотя и слабо выраженный, сдвиг в сознании героев, содержащий потенциальную возможность следующих конфликтов.
И в “Бедной жене” конец снаружи представляет собой некоторую самостоятельную часть. Развязка в “Бедной жене” состоит не в том, что Марья Андреевна отдала согласие на брак с Беневоленским, а в том, что она не отказалась от собственного согласия. Это ключ к решению трудности конца, функцию которого можно осознать только с учетом общей структуры пьес Островского, становящихся “пьесами жизни”. Говоря о концах у Островского, можно сказать, что отменная сцена содержит больше мыслях, чем целая драма может предложить событий.
В пьесах Островского сохраняется постановка определенной художественной задачки, которая доказывается и иллюстрируется живыми сценами и картинами. “У меня ни один акт не готов, пока не написано последнее слово последнего акта”, – замечал драматург, утверждая тем внутреннюю подчиненность всех разрозненных на 1-ый взор сцен и картин общей идее произведения, не ограниченной рамками “тесноватого круга личной жизни”.
Лица стают в пьесах Островского не по принципу “один против другого”, а по принципу “каждый против хоть какого”. Отсюда – не только лишь эпическое спокойствие развития деяния и панорамность в охвате актуальных явлений, да и многоконфликтность его пьес – как типичное отражение многосложности человечьих отношений и невозможности сведения их к единичному столкновению. Внутренний драматизм жизни, внутреннее напряжение становилось равномерно основным объектом изображения.
“Крутые развязки” в пьесах Островского, структурно располагаясь вдали от концов, не устраняли “от длиннот”, как считал Некрасов, а, напротив, содействовали эпическому течению деяния, которое длилось и после того, как закончился один из его циклов. После кульминационного напряжения и развязки драматическое действие в конце пьес Островского вроде бы вновь набирает силу, стремясь к каким-то новым кульминационным возвышениям. Действие не замыкается в развязке, хотя конечная конфликтная ситуация претерпевает значительные конфигурации по сопоставлению с начальной. Снаружи конец оказывается открытым, а функция последнего акта не сводится к эпилогу. Наружная и внутренняя открытость конца станет потом одним из отличительных структурных признаков психической драмы.
Наружная и внутренняя открытость конца позже в особенности ярко сказалась в драматических произведениях Чехова, который не давал готовых формул и выводов. Он сознательно ориентировался на то, чтоб “перспектива мыслей”, вызванных его произведением. По собственной трудности соответствовала нраву современной реальности, чтоб она вела далековато, заставляла зрителя отрешиться от всех “формул”, по новой переоценить и пересмотреть почти все, что казалось решенным.
“Как в жизни мы лучше осознаем людей, если лицезреем обстановку, в какой они живут, – писал Островский, – так и на сцене правдивая обстановка сходу знакомит нас с положением действующих лиц и делает выведенные типы живее и понятнее для зрителей”. В быту, в наружной обстановке отыскивает Островский дополнительные психические опоры для раскрытия нравов действующих лиц. Таковой принцип раскрытия нравов добивался все новых и новых сцен и картин, так что тотчас создавалось чувство их избыточности. Но, с одной стороны, целенаправленный отбор их делал доступной для зрителя авторскую точку зрения, с другой подчеркивал непрерывность движения жизни.
А потому что новые сцены и картины вводились и после пришествия развязки драматической коллизии, то они сами для себя давали возможность новых поворотов деяния, потенциально содержащих будущие конфликты и столкновения. То что сталось с Марьей Андреевной в конце “Бедной жены” можно считать психолого-ситуативной завязкой драмы “Гроза”. Марья Андреевна выходит замуж за постылого человека. Ее ждет нелегкая жизнь, потому что ее представления о будущей жизни катастрофически не согласуются с мечтами Беневолевского. В драме “Гроза” вся предыстория замужества Катерины оставлена за пределами пьесы и только в самых общих чертах обозначается в мемуарах самой героини. Создатель не повторяет в один прекрасный момент данной картины. Зато в “Грозе” мы лицезреем типичный анализ следствий финишной ситуации “Бедной жены”. Такому выводу в новые сферы анализа в большой степени содействует 5-ый акт “Бедной жены”, не только лишь содержавший предпосылки будущих столкновений, да и пунктирно намечавший их. Структурная форма конца у Островского, оказавшаяся вследствие этого неприемлемой для одних критиков, вызвала восхищение других конкретно поэтому. Что представлялась “целой пьесой”, способной жить самостоятельной жизнью.
И эта связь соотнесение конфликтных конечных ситуаций одних произведений и начальных конфликтных ситуаций других, сочетавшихся по принципу диптиха, позволяет чувствовать жизнь в ее беспрерывном эпическом течении. Островский обращался к таким психическим ее поворотам, которые в каждый момент собственного проявления тыщами незримых нитей были связаны воедино с другими подобными либо близкими моментами. При всем этом совсем несущественным оказывалось то. Что ситуативное сцепление произведений противоречило хронологическому принципу. Каждое новое произведение Островского как будто вырастало на базе ранее сделанного и в то же время что-то добавляло, что-то проясняло в этом ранее сделанном.
Это одна из основных особенностей творчества Островского. Чтоб снова удостоверится в этом, присмотримся к драме “Грех да неудача на кого не живет”. Начальная ситуация в этой пьесе сравнима с конечной в пьесе “Богатые жены”. В конце последней звучат мажорные нотки: Цыплунов отыскал свою возлюбленную. Он грезит о том. Что будет жить с Белесовой “весело-радостно”, в красивых чертах Валентины он лицезреет “детскую чистоту и ясность”. Конкретно с этого все начиналось для другого героя, Краснова (“Грех да неудача на кого не живет”), который не только лишь грезил, да и стремился жить с Татьяной “весело-радостно”. И снова начальная ситуация оставлена за пределами пьесы, а зритель может только догадываться о ней. Сама же пьеса начинается с “готовых моментов”; в ней распутывается узел, который типологически сравним с финишной наметкой в пьесе “Богатые жены”.
Персонажи разных произведений Островского психологически сравнимы меж собой. Шамбинаго писал, что Островский тонко и ювелирно отделывает собственный стиль “по психическим категориям персонажей”: “Для каждого нрава, мужского и дамского, выкован особенный язык. Если к какой-нибудь пьесе вдруг зазвучит чувственная речь, поразившая читателя где-нибудь ранее, нужно заключить, что обладатель ее, как тип, является предстоящей разработкой либо вариацией выведенного уже в других пьесах вида. Таковой прием открывает любознательные способности уяснить задуманные создателем психические категории”. Наблюдения Шамбинаго над этой особенностью стиля Островского имеют прямое отношение не только лишь к повторяемости типов в разных пьесах Островского, да и вследствие этого – к определенной ситуативной повторяемости. Называя психический анализ в “Бедной жене” “неверно узким”, И.С. Тургенев с осуждением гласит о манере Островского “забираться в душу каждого из лиц, им сделанных”. Но Островский, видимо, задумывался по другому. Он осознавал, что способности “забираться в душу” каждого из действующих лиц в избранной психической ситуации далековато не исчерпаны, – и через много лет повторит ее в “Бесприданнице”.
Островский не ограничивается изображением нрава в единственно вероятной ситуации; он обращается к этим нравам неоднократно. Этому содействуют повторяющиеся картины (к примеру, сцены грозы в комедии “Шутник” и в драме “Гроза”) и повторяющиеся имена и фамилии действующих лиц.
Так, смешная трилогия о Бальзаминове представляет собой трехчленную конструкцию подобных ситуаций, связанных с попытками Бальзаминова отыскать жену. В пьесе “Томные деньки” мы вновь встречаемся со “знакомыми незнакомцами” – Тит Титычем Брусковым, его супругой Настасьей Панкратьевной, отпрыском Андреем Титычем, служанкой Лушей, в первый раз показавшимися еще в комедии “В чужом пиру похмелье”. Узнаем мы и адвоката Досужева, с которым встречались уже в пьесе “Доходное место”. Любопытно и то, что эти лица в различных пьесах выступают в схожих амплуа и действуют в подобных ситуациях. Ситуативная и характерологическая близость разных произведений Островского позволяет гласить и о сходстве концов: в итоге благотворного воздействия добродетельных персонажей, таких, как учитель Иванов (“В чужом пиру похмелье”), юрист Досужев (“Томные деньки”), Тит Титыч Брусков не только лишь не противится, да и содействует совершению хорошего дела – женитьбе отпрыска на возлюбленной девице.
В таких концах несложно усмотреть скрытое поучение: так должно быть. “Случайная и видимая неразумность развязок” в комедиях Островского зависела от того материала, который становился объектом изображения. “Где же взять разумности, когда ее нет в самой жизни, изображаемой создателем?” – замечал Добролюбов.
Но так не было и не могло быть в реальности, и это-то и становилось основанием драматического деяния и финишного решения в пьесах катастрофической, а не смешной расцветки. В драме “Бесприданница”, к примеру, это со всей отчетливостью прозвучало в финишных словах героини: “Это я сама… Я ни на кого не жалуюсь, ни на кого не обижаюсь”.
Рассматривая концы в пьесах Островского, Марков повышенное внимание направляет на их сценическую эффектность. Но из логики рассуждений исследователя явствует, что под сценической эффектностью он предполагал только яркие, наружные эффектные средства финишных сцен и картин. Остается не учтенной очень значимая особенность концов в пьесах Островского. Драматург делает свои произведения, принимая во внимание нрав их восприятия зрителем. Таким макаром, драматическое действие вроде бы переводится в свое новое высококачественное состояние. Роль же переводчиков, “преобразователей” драматического деяния, обычно, делают концы, что и определяет их необыкновенную сценическую эффективность.
Очень нередко в исследовательских работах молвят о том, что Островский почти во всем предвосхитил драматургическую технику Чехова. Но разговор этот нередко не выходит за рамки общих утверждений и посылок. Совместно с тем довольно привести определенные примеры, как это положение приобретает необыкновенную весомость. Говоря о полифоничности у Чехова, приводят обычно пример из первого акта “3-х сестер” о том, как мечты сестер Прозоровых о Москве прерываются репликами Чебутыкина и Тузенбаха: “Черта с два!” и “Естественно, вздор!”. Но схожее строение драматического диалога с приблизительно той же многофункциональной и психолого-эмоциональной нагрузкой мы обнаруживаем существенно ранее – в “Бедной жене” Островского. Марья Андреевна Незабудкина пробует примириться с собственной судьбой, она уповает на то, что сможет сделать из Беневолевского приличного человека: “Я задумывалась, задумывалась… да понимаете ли до чего додумалась?.. мне показалось, что я потом иду за него замуж, чтоб поправить его, сделать из него приличного человека”. Хотя здесь же она высказывает колебание: “Тупо ведь это, Платон Макарыч? Ведь это пустяки, а? Платон Макарыч, не так ли? Ведь это детские мечты?” Закравшееся колебание не оставляет ее, хотя она пробует уверить себя в оборотном. “Мне кажется, что я буду счастлива…” – гласит она мамы, и эта фраза похожа на заклинание. Но фраза-заклинание прерывается “голосом из толпы”: “Другой, матушка, своевольный, любит, чтобы ему угождали. Домой-то, известное дело, больше опьяненные приезжают, так обожают, чтобы сама ухаживала, людей к для себя не подпускала”. Фраза эта переводит внимание и чувства зрителей в совсем иную эмоционально-смысловую сферу.
Островский отлично осознавал, что в современном мире жизнь слагается из неприметных, снаружи ничем не приметных, событий и фактов. Таким осознанием жизни Островский предвосхищал драматургию Чехова, в какой принципиально исключается все снаружи эффектное и существенное. Изображение ежедневной жизни становится у Островского принципиальной основой, на которой строится драматическое действие.
Противоречие меж естественным законом жизни и уродующим душу человека неумолимым законом быта определяет драматическое действие, из которого появлялись разные виды финишных решений – от комически-утешительных до беспросветно-трагических. В концах длился глубочайший социально-психологический анализ жизни; в концах, как в фокусах, сходились все лучи, все результаты наблюдений, находя закрепление в дидактической форме пословиц и поговорок.
Изображение отдельного варианта по собственному значению и сути выходило за границы личного, приобретало нрав философского осмысления жизни. И если нельзя полностью принять идея Комиссаржевского о том, что у Островского быт “доведен до знака”, то с утверждением, что каждый образ драматурга “приобретает глубочайшее, вечное, символическое значение”, согласится можно и необходимо. Такая, к примеру, судьба купеческой супруги Катерины, любовь которой катастрофически несовместима с существующими принципами жизни. Но и заступники домостроевских понятий не могут ощущать себя расслабленно, потому что рушатся сами устои этой жизни – жизни, в какой “живые завидуют мертвым”. Островский воспроизводил русскую жизнь в таком ее состоянии, когда в ней “все перевернулось”. В этой атмосфере всеобщего распада только мечтатели типа Кулигина либо учителя Корпелова еще могли возлагать на отыскание хотя бы абстрактной формулы всеобщего счастья и правды.
Островский “вплетает в сероватую ткань быта золотые нити романтизма, создавая из этого соединения удивительно художественное и правдивое целое – реалистическую драму”.
Непримиримое противоречие естественного закона и законов быта раскрывается на различном характерологическом уровне – в поэтической притче “Снегурочка”, в комедии “Лес”, в хронике “Тушино”, в социальных драмах “Бесприданница”, “Гроза” и т.д. Зависимо от этого изменяется содержание и нрав конца. Центральные персонажи интенсивно не приемлют законов быта. Нередко, не являясь выразителями положительного начала, они все же отыскивают каких-либо новых решений, правда, не всегда там, где следовало бы находить. В собственном отрицании установившегося закона они перебегают, иногда неосознанно, границы допустимого, переступают роковую черту простых правил людского общежития.
Так, Краснов (“Грех да неудача на кого на живет”) в утверждении собственного счастья, собственной правды решительно вырывается из замкнутой сферы установившегося быта. Он отстаивает свою правду прямо до катастрофического конца.
Итак, коротко перечислим особенности пьес Островского:
? Все пьесы Островского глубоко реалистичны. В их правдиво отражается жизнь российского народа середины 19 века, также история смутного времени.
? Все пьесы Островского вырастали на базе ранее сделанного и сочетались по принципу диптиха.
? Персонажи разных произведений Островского психологически сравнимы меж собой. Островский не ограничивается изображением нравов в единственно вероятной ситуации; он обращается к этим нравам неоднократно.
? Островский является создателем жанра психической драмы. В его пьесах можно следить не только лишь наружный конфликт, да и внутренний.
Островский считал возникновение национального театра признаком совершеннолетия нации. Это совершеннолетие не случайно падает на 60-е годы, когда усилиями в первую очередь Островского, а также его соратников А. Ф. Писемского, А. А. Потехина, А. В. Сухово-Кобылина, Н. С. Лескова, А. К. Толстого в России был создан реалистический отечественный репертуар и подготовлена почва для появления национального театра, который не мог существовать, имея в запасе лишь несколько драм Фонвизина, Грибоедова, Пушкина и Гоголя. В середине XIX века в обстановке глубокого социального кризиса стремительность и катастрофичность совершающихся в стране перемен создавали условия для подъема и расцвета драматического искусства.
Русская литература и ответила на эти исторические перемены явлением Островского. Островскому наша драматургия обязана неповторимым национальным обликом. Как и во всей литературе 60-х годов, в ней существенную роль играют начала эпические: драматическим испытаниям подвергается мечта о братстве людей, подобно классическому роману, обличается “все резко определившееся, специальное, личное, эгоистически отторгшееся от человеческого”.
Поэтому драма Островского, в отличие от драмы западноевропейской, чуждается сценической условности, уходит от хитросплетенной интриги. Ее сюжеты отличаются классической простотой и естественностью, они создают иллюзию нерукотворности всего, что совершается перед зрителем. Островский любит начинать свои пьесы с ответной реплики персонажа, чтобы у читателя и зрителя появилось ощущение врасплох застигнутой жизни. Финалы же его драм всегда имеют относительно счастливый или относительно печальный конец. Это придает произведениям Островского открытый характер: жизнь началась до того, как был поднят занавес, и продолжится после того, как он опущен. Конфликт разрешен, но лишь относительно: он не развязал всей сложности жизненных коллизий.
Гончаров, говоря об эпической основе драм Островского, замечал, что русскому драматургу “как будто не хочется прибегать к фабуле – эта искусственность ниже его: он должен жертвовать ей частью правдивости, целостью характера, драгоценными штрихами нравов, деталями быта,- и он охотнее удлиняет действие, охлаждает зрителя, лишь бы сохранить тщательно то, что он видит и чует живого и верного в природе”. Островский питает доверие к повседневному ходу жизни, изображение которого смягчает самые острые драматические конфликты и придает драме эпическое дыхание: зритель чувствует, что творческие возможности жизни неисчерпаемы, итоги, к которым привели события, относительны, движение жизни не завершено и не остановлено. Произведения Островского не укладываются ни в одну из классических жанровых форм, что дало повод Добролюбову назвать их “пьесами жизни”. Островский не любит отторгать от живого потока действительности сугубо комическое или сугубо трагическое: ведь в жизни нет ни исключительно смешного, ни исключительно ужасного.
Высокое и низкое, серьезное и смешное пребывают в ней в растворенном состоянии, причудливо переплетаясь друг с другом.
Всякое стремление к классическому совершенству формы оборачивается некоторым насилием над жизнью, над ее живым существом. Совершенная форма – свидетельство исчерпанности творческих сил жизни, а русский драматург доверчив к движению и недоверчив к итогам. Отталкивание от изощренной драматургической формы, от сценических эффектов и закрученной интриги выглядит подчас наивным, особенно с точки зрения классической эстетики. Английский критик Рольстон писал об Островском: “Преобладающие качества английских или французских драматургов – талант композиции и сложность интриги. Здесь, наоборот, драма развивается с простотой, равную которой можно встретить на театре японском или китайском и от которой веет примитивным искусством”. Но эта кажущаяся наивность оборачивается, в конечном счете, глубокой жизненной мудростью.
Русский драматург предпочитает с демократическим простодушием не усложнять в жизни простое, а упрощать сложное, снимать с героев покровы хитрости и обмана, интеллектуальной изощренности и тем самым обнажать сердцевину вещей и явлений. Его мышление сродни мудрой наивности народа, умеющего видеть жизнь в ее основах, сводящего каждую сложность к таящейся в ее недрах неразложимой простоте. Островский-драматург часто доверяет мудрости известной народной пословицы: “На всякого мудреца довольно простоты”. За свою долгую творческую жизнь Островский написал более пятидесяти оригинальных пьес и создал русский национальный театр. По словам Гончарова, Островский всю жизнь писал огромную картину. “Картина эта – “Тысячелетний памятник России”.
Одним концом она упирается в доисторическое время (“Снегурочка”), другим – останавливается у первой станции железной дороги…” “Зачем лгут, что Островский “устарел”,- писал в начале нашего столетия А. Р. Кугель.- Для кого? Для огромного множества Островский еще вполне нов,- мало того, вполне современен, а для тех, кто изыскан, ищет все нового и усложненного, Островский прекрасен, как освежающий родник, из которого напьешься, из которого умоешься, у которого отдохнешь – и вновь пустишься в дорогу”.
Сочинение: Жизнь театра и судьба артиста в пьесах Островского
Жизнь театра и судьба артиста в пьесах Островского
Содержание:
Роль театра в представлении литературных произведений
Участие Островского в реальной жизни театра
Разоблачение продажности актёров в пьесах Островского
Внутренняя жизнь театра, взаимоотношения между актёрами
Мнения критиков по поводу пьес Островского
Благородство и сочувствие героев пьес Островского
Разоблачение лицемерия
Заключение Островский писал для театра. В этом особенность его дарования. Созданные им образы и картины жизни предназначены для сцены. Поэтому так важна речь героев у Островского, поэтому его произведения так ярко звучат. Недаром Иннокентий Анненский назвал его реалистом-слуховиком. Без постановки на сцене его произведения были словно бы не завершены, поэтому так тяжело Островский воспринимал запрещение его пьес театральной цензурой. (Комедию “Свои люди – сочтемся” разрешили поставить в театре только через десять лет после того, как Погодину удалось ее напечатать в журнале.)
С чувством нескрываемого удовлетворения А. Н. Островский писал 3 ноября 1878 года своему другу, артисту Александрийского театра А. Ф. Бурдину: “Пьесу свою я уже читал в Москве пять раз, в числе слушателей были лица и враждебно настроенные ко мне, и все единогласно признали “Бесприданницу” лучшим из всех моих произведений”.
Островский жил “Бесприданницей”, временами только на неё, свою сороковую по счету вещь, устремлял “своё внимание и силы”, желая “отделать” её самым тщательным образом. В сентябре 1878 года он писал оному из своих знакомых: “я работаю над своей пьесой изо всех сил; кажется, выйдет не дурно”.
Уже через день после премьеры, 12 ноября Островский мог узнать, и несомненно узнал, из “Русских ведомостей”, как ему удалось “утомить всю публику вплоть до самых наивных зрителей”. Ибо она – публика – явно “переросла” те зрелища, какие он предлагает ей.
В семидесятые годы отношения Островского с критикой, театрами и зрителем становились всё более сложными. Период, когда он пользовался всеобщим признанием, завоёванным им в конце пятидесятых – начале шестидесятых годов, сменился другим, всё более нараставшим в разных кругах охлаждения к драматургу.
Театральная цензура была более жёсткой, чем литературная. Это не случайно. По сути своей театральное искусство демократично, оно более прямо, чем литература, обращено к широкой публике. Островский в “Записке о положении драматического искусства в России в настоящее время” (1881) писал, что “драматическая поэзия ближе к народу, чем другие отрасли литературы. Всякие другие произведения пишутся для образованных людей, а драмы и комедии – для всего народа; драматические писатели должны всегда это помнить, они должны быть ясны и сильны. Эта близость к народу нисколько не унижает драматической поэзии, а напротив, удваивает ее силы и не дает ей опошлиться и измельчать”. Островский говорит в своей “Записке” о том, как расширяется театральная аудитория в России после 1861 года. 0 новом, не искушенном в искусстве зрителе Островский пишет: “Изящная литература еще скучна для него и непонятна, музыка тоже, только театр даёт ему полное удовольствие, там он по-детски переживает все, что происходит на сцене, сочувствует добру и узнает зло, ясно представленное”. Для “свежей” публики, писал Островский, “требуется сильный драматизм, крупный комизм, вызывающий, откровенный, громкий смех, горячие, искренние чувства”. Именно театр, по мнению Островского, уходящий своими корнями в народный балаган, обладает возможностью прямо и сильно воздействовать на души людей. Через два с половиной десятилетия Александр Блок, говоря о поэзии, напишет, что суть ее – в главных, “ходячих” истинах, в способности донести их до сердца читателя, которой обладает театр: Тащитесь, траурные клячи! Актеры, правьте ремесло, Чтобы от истины ходячей Всем стало больно и светло! (“Балаган”, 1906)
Огромное значение, которое Островский придавал театру, его мысли о театральном искусстве, о положении театра в России, о судьбе актеров – все это нашло отражение в его пьесах.
Современники воспринимали Островского как продолжателя драматургического искусства Гоголя. Но сразу же была отмечена и новизна его пьес. Уже в 1851 году в статье “Сон по случаю одной комедии” молодой критик Борис Алмазов указал на отличия Островского от Гоголя.
Своеобразие Островского состояло не только в том, что он изображал не одних лишь притеснителей, но и их жертвы, не только в том, что, как писал И. Анненский, Гоголь был преимущественно поэтом “зрительных”, а Островский “слуховых” впечатлений. Своеобразие, новизна Островского проявились и в выборе жизненного материала, в предмете изображения – он освоил новые пласты действительности. Он был первооткрывателем, Колумбом не одного лишь Замоскворечья, – кого только мы не видим, чьи голоса не слышим в произведениях Островского! Иннокентий Анненский писал: “…Это виртуоз звуковых изображений: купцы, странницы, фабричные и учителя латинского языка, татары, цыганки, актеры и половые, бары, причетники и мелкие чинуши–Островский дал огромную галерею типических речей…”
Актеры, театральная среда – тоже новый жизненный материал, который освоен Островским, – все, что связано с театром, представлялось ему очень важным. В жизни самого Островского театр играл огромную роль. Он принимал участие в постановке своих пьес, работал с актерами, со многими из них дружил, переписывался. Немало сил он положил, защищая права актеров, добиваясь создания в России театральной школы, собственного репертуара. Артистка Малого театра Н.В. Рыкалова вспоминала: Островский, “ближе познакомившись с труппой, стал у нас своим человеком. Труппа его очень любила. Александр Николаевич был необыкновенно ласков и обходителен со всеми. При царившем тогда крепостном режиме, когда артисту начальство говорило “ты”, когда среди труппы большая ее часть была из крепостных, обхождение Островского казалось всем каким-то откровением. Обычно Александр Николаевич сам ставил свои пьесы… Островский собирал труппу и читал ей пьесу. Читать он умел удивительно мастерски. Все действующие лица выходили у него точно живые…
Островский хорошо знал внутреннюю, скрытую от глаз зрителей, закулисную жизнь театра. Начиная с Леса” (1871), Островский разрабатывает тему театра, создает образы актеров, изображает их судьбы – за этой пьесой следуют “Комик XVII столетия” (1873), “Таланты и поклонники” (1881), “Без вины виноватые” (1883). Положение актёров в театре, их успех зависели от того, понравятся они или нет богатым зрителям, задающим тон в городе. Ведь провинциальные труппы жили в основном на пожертвования местных меценатов, которые чувствовали себя в театре хозяевами и могли диктовать свои условия. Многие актрисы жили за счет дорогих подарков от состоятельных поклонников.
Актрисе, которая берегла свою честь, нелегко приходилось. В “Талантах и поклонниках” Островский изображает такую жизненную ситуацию. Домна Пантелеевна, мать Саши Негиной сетует: “Нет моей Саше счастья! Содержит себя очень аккуратно, ну и нет того расположения промежду публики: ни подарков каких особенных, ничего такого, как прочим, которые… ежели…”. Нина Смельская которая принимает охотно покровительство богатых поклонников, превращаясь по существу в содержанку, живет гораздо лучше, чувствует себя в театре гораздо увереннее, чем талантливая Негина.
Но несмотря на трудную жизнь, невзгоды и обиды, в изображении Островского, многие люди посвятившие свою жизнь сцене, театру, сохраняют в своей душе доброту и благородство. В первую очередь это трагики, которым на сцене приходится жить в мире высоких страстей.
Разумеется, благородство и душевная щедрость присущи не только у трагиков. Островский показывает, что подлинный талант, бескорыстная любовь к искусству и театру поднимают, возвышают людей. Таковы Нароков, Негина, Кручинина.
Театр в изображении Островского живет по законам того мира, который знаком читателю и зрителю по другим его пьесам. То, как складываются судьбы артистов, определено нравами, отношениями, обстоятельствами “общей” жизни. Умение Островского воссоздавать точную, живую картину времени в полной мере проявляется и в пьесах об актерах. Это Москва эпохи царя Алексея Михайловича (“Комик XVII столетия”), провинциальный город, современный Островскому (“Таланты и поклонники”, “Без вины виноватые”), дворянское поместье (“Лес”).
Общая атмосфера невежества глупости, наглого самоуправства одних и беззащитности других распространяется в пьесах Островского и на жизнь театра, и судьбу актера. Репертуар, заработок, вообще жизнь артиста зависят от новоявленных русских “Медичисов”. “…Теперь торжество буржуазии, теперь искусство на вес золота ценится, в полном смысле слова наступает золотой век, Но не взыщи, подчас и ваксой напоят, и в бочке с горы, для собственного удовольствия, прокатит – на какого Медичиса нападешь”, – говорит в “Бесприданнице” Паратов Робинзону.
Таков покровитель искусств в губернском городе Бряхимове – князь Дулебов ив пьесы “Таланты и поклонники”: “Это человек в высшей степени почтенный… человек с большим вкусом, умеющий хорошо пожить, человек, любящий искусство и тонко его понимающий, покровитель всех художников, артистов, а преимущественно артисток”. Именно этот меценат организует травлю молодой талантливой актрисы Саши Негиной, которую “пожелал осчастливить своей благосклонностью, а она на это обиделась”. “Да какая тут обида? В чем обида? Дело самое обыкновенное. Вы не знаете ни жизни, ни порядочного общества… – учит Дулебов Негину. – Честности одной мало: надо быть поумнее и поосторожнее, чтобы потом не плакать”. И Негиной вскоре приходится плакать: по воле Дулебова проваливают ее бенефис, не возобновляют контракт, выгоняют из театра. Антрепренер знает, как талантлива Негина, но не может спорить со столь влиятельным в городе лицом.
В жизни российского театра, который Островский так хорошо знал, актер был лицом подневольным, находившимся в многократной зависимости. “Тогда было время любимцев, и вся начальническая распорядительность инспектора репертуара заключалась в инструкции главному режиссеру всемерно озабочиваться при составлении репертуара, чтобы любимцы, получающие большую поспектакльную оплату, играли каждый день и по возможности на двух театрах”, – писал Островский в “Записке по поводу проекта правил о премиях императорских театров за драматические произведения” (1883).
Даже очень известные актеры, сталкиваясь с интригой, оказывались жертвами начальственного произвола. Островскому пришлось хлопотать по поводу юбилея И.В. Самарина. Он пишет чиновнику А.М. Пчельникову, который, по словам современников Островского, “держал се6я с артистами, как помещик с дворовыми”; “…В бенефисах и юбилейно-бенефисных спектаклях все места в театре принадлежат бенефицианту… теперь же… в выдаче всех записных мест ему отказывают. Как же это могло случиться, когда до продажи билетов в кассе, кроме бенефицианта или распорядителей, распоряжаться ими никто не имел права?” (10 декабря, 1884).
Знаменитая Пелагея Антиповна Стрепетова, замечательная исполнительница роли Катерины в “Грозе”, о которой Островский писал, что “как природный талант, это явление редкое, феноменальное”, в 80-е годы из-за преследований бюрократов-чиновников вынуждена была уйти из театра.
В изображении Островского актеры могли оказаться почти нищими, как Несчастливцев и Счастливцев в “Лесе”, униженными, теряющими облик человеческий из-за пьянства, как Робинзон в “Бесприданнице”, как Шмага в “Без вины виноватые”, как Ераст Громилов в “Талантах и поклонниках”, “Мы, артисты, наше место в буфете”, – с вызовом и злой иронией говорит Шмага
Боится стать артистом талантливый комик Яков Кочетов – герой пьесы “Комик XVII столетия”. Не только его отец, но и он сам уверен, что это занятие предосудительное, что скоморошество – грех, хуже которого ничего быть не может. Таковы домостроевские представления людей в Москве XVII века. Но и в конце Х1Х века Несчастливцев стыдится своей актерской профессии. “…Я не хочу, братец чтоб она знала, что я актер, да еще провинциальный”, – говорит он Счастливцеву и, явившись к Гурмыжской, выдает себя за офицера в отставке.
Презрение к артистам, бесцеремонное обращение с ними, как показывает Островский, вполне естественно в мире предрассудков, темноты, хамского невежества. В такой атмосфере нелегко сохранить чувство человеческого достоинства. Счастливцев, ставший Робинзоном в “Бесприданнице”, готов к унижениям, превратился в шута, которого, как предмет для развлечения, как “вещь”, передают, не спрашивая его, от одного хозяина к другому. “Могу его вам дня на два, на три предоставить”, – говорит Вожеватову Паратов. Во внутренней жизни театра, как ее показывает Островский, много пошлости, зависти, подсиживания. Вокруг Кручининой (“Без вины виноватые”) затевается безобразная интрига, ее плетет актриса Коринкина с помощью “первого любовника” Миловзорова, направляемый ими молодой актер Незнамов публично оскорбляет Кручинину. Интриганство, зависть, разврат – все это исходит обычно от бездарностей.
Островский не раз сталкивался с невежеством и бездарностью актеров, с театральной халтурой, болезненно реагировал на все это. В “3аписке по поводу проекта…” он писал об актрисе Струйской: “Она не умела читать со смыслом, знаки препинания не имели для нее никакой обязательной силы. Что актриса, играющая на императорском театре первые роли, не умеет читать со смыслом, – этому, конечно, не всякий поверит, и я сам бы никогда не поверил, если б не убедился в том собственным опытом… Что бы она ни играла, водевиль или драму, ликует ли она, умирает ли на сцене, – все у нее выходило одинаково… Она была какая-то не живая, ничего не знала, ничего видала в жизни и потому не могла ни понять, ни изобразить никакого типа, никакого характера и играла постоянно себя. А сама она была личность далеко не интересная: холодная, ограниченная, необразованная, она не могла внести на сцену ума и чувства”.
Невежество, дилетантизм, безвкусицу, особенно в провинциальном театре, – какой уж там храм искусства – изображает Островский в “Без вины виноватые”. Актер Миловзоров мелок и бездарен, он халтурит, перевирает текст, считая, что публика, которую он презирает, иного и не заслуживает. “Да вот ты каждый день любовников играешь, каждый день в любви объясняешься; много ль у тебя ее, души-то?” – спрашивает Шмага. “Я нахожу, что для здешней публики достаточно, мамочка”, – самодовольно отвечает Миловзоров. Театр, жизнь провинциальных актрис в конце 70-х годов, примерно в то время, когда Островский пишет пьесы об актерах, показывает и М.Е. Салтыков-Щедрин в романе “Господа Головлёвы”. Племянницы Иудушки Любинька и Аннинька идут в актрисы, спасаясь от головлевской жизни, но попадают в вертеп. У них не было ни таланта, ни подготовки, они не обучались актерскому мастерству, но всего этого не требовалось на провинциальной сцене. Жизнь актерок предстает в воспоминаниях Анниньки как ад, как кошмар: “Вот сцена с закопченными, захватанными и скользкими от сырости декорациями; вот и она сама вертится на сцене, именно только вертится, воображая, что играет… Пьяные и драчливые ночи; проезжие помещики, торопливо вынимающие из тощих бумажников зелененькую; хваты-купцы, подбадривающие “актерок” чуть не с нагайкой в руках”. И жизнь закулисная безобразна, и то, что разыгрывается на сцене, безобразно: “…И герцогиня Герольштейнская, потрясающая гусарским ментиком, и Клеретта Анго, в подвенечном платье, с разрезом впереди до самого пояса, и Прекрасная Елена, с разрезом спереди, сзади и со всех боков… Ничего, кроме бесстыдства и наготы… вот в чем прошла жизнь!” Эта жизнь доводит Любиньку до самоубийства.
Совпадения у Щедрина и Островского в изображении провинциального театра естественны – оба они пишут о том, что хорошо знали, пишут правду. Но Щедрин – беспощадный сатирик, он настолько сгущает краски, в изображение становится гротескным, Островский же дает объективную картину жизни, его “темное царство” не беспросветно – не зря Н. Добролюбов писал о “луче света”.
Эта особенность Островского была отмечена критиками еще при появлении первых его пьес. “…Умение изображать действительность как она есть – “математическая верность действительности”, отсутствие всякой утрировки… Все это не есть отличительные черты поэзии Гоголя; все это отличительные черты новой комедии”, – писал Б. Алмазов в статье “Сон по случаю одной комедии”. Уже в наше время литературовед А. Скавтымов в работе “Белинский и драматургия А.Н. Островского” отметил, что “самое разительное отличие между пьесами Гоголя и Островского состоит в том, что у Гоголя нет жертвы порока, а у Островского всегда присутствует страдающая жертва порока… Изображая порок, Островский что-то защищает от него, кого-то ограждает… Тем самым меняется все наполнение пьесы. Пьеса окрашивается страдающим лиризмом, входит в разработку свежих, морально чистых или поэтических чувств; усилия автора направляются к тому, чтобы резко выдвинуть внутреннюю законность, правду и поэзию подлинной человечности, угнетаемой и изгоняемой в обстановке господствующей корысти и обмана”. Иной, чем у Гоголя, подход Островского к изображению действительности объясняется, конечно, своеобразием его таланта, “природными” свойствами художника, но и (это тоже нельзя упускать) изменившимся временем: возросшим вниманием к личности, к ее правам, признанием ее ценности.
В.И. Немирович-Данченко в книге “Рождение театра” пишет о том, что делает пьесы Островского особенно сценичными: “атмосфера добра”, “ясная, твердая симпатия на стороне обиженных, на что театральный зал всегда чрезвычайно чуток”. В пьесах о театре и актерах у Островского непременно присутствует образ подлинного артиста и прекрасного человека. В реальной жизни Островский знал много превосходных людей в театральном мире, высоко ценил их, уважал. Большую роль в его жизни сыграла Л. Никулина-Косицкая, блестяще исполнявшая Катерину в “Грозе”. Островский дружил с артистом А. Мартыновым, необычайно высоко ценил Н. Рыбакова, в его пьесах играли Г. Федотова, М. Ермолова; П. Стрепетова.
В пьесе “Без вины виноватые” актриса Елена Кручинина говорит: “Я знаю, что в людях есть много благородства, много любви, самоотверженности”. И сама Отрадина-Кручинина принадлежит к таким прекрасным, благородным людям, она замечательная артистка, умная, значительная, искренняя.
“0, не плачьте; они не стоят ваших слез. Вы белый голубь в черной стае грачей, вот они и клюют вас. Белизна, чистота ваша им обидна”, – говорит в “Талантах и поклонниках” Нароков Саше Негиной.
Самый яркий образ благородного актера, созданный Островским, – трагик Несчастливцев в “Лесе”. Островский изображает “живого” человека, с тяжелой судьбой, с грустной жизненной историей. Сильно пьющего Несчастливцева никак нельзя назвать “белым голубем”. Но он меняется на протяжении пьесы, сюжетная ситуация дает ему возможность полностью раскрыть лучшие черты его натуры. Если вначале в поведении Несчастливцева проступают присущие провинциальному трагику позёрство, пристрастие к напыщенной декламации (в эти моменты он смешон); если, разыгрывая барина, он попадает в нелепые ситуации, то, поняв, что происходит в имении Гурмыжской, какая дрянь его хозяйка, он принимает горячее участие в судьбе Аксюши, проявляет прекрасные человеческие качества. Обнаруживается, что роль благородного героя для него органична, это действительно его роль – и не только на сцене, но и в жизни.
Заставляя Восьмибратова вернуть Гурмыжской деньги, Несчастливцев разыгрывает спектакль, надевает бутафорские ордена; талантливый актер (не зря он с гордостью вспоминает, что его хвалил “сам Николай Хрисанфыч Рыбаков”), Несчастливцев в этот момент играет с такой силой, с такой верой в то, что зло может быть повержено, что добивается реального, жизненном успеха: Восьмибратов отдает деньги.
Затем, отдавая свои последние деньги Аксюше, устраивая ее счастье, Несчастливцев уже не играет – это не театральный жест, а благородный поступок. Когда в финале пьесы он произносит монолог Карла Моора из “Разбойников” Шиллера, то монолог этот продолжает его собственную яркую гневную речь, слова шиллеровского героя становятся в сущности его словами, наполняются новым, конкретным жизненным содержанием. В его представлении искусство и жизнь неразрывно связаны, актер не лицедей, не притворщик, его искусство основано на подлинных чувствах, подлинных переживаниях, оно не должно иметь ничего общего с притворством и ложью в жизни. В этом смысл реплики, которую бросает Гурмыжской и всей ее компании Несчастливцев: “…Мы артисты, благородные артисты, а комедианты – вы”. Главной комедианткой в том жизненном спектакле, который разыгрывается в “Лесе”, оказывается Гурмыжская. Она выбирает для себя привлекательную, симпатичную роль женщины строгих нравственных правил, щедрой благотворительницы, посвятившей себя добрым делам (“Господа, разве я для себя живу? Все, что я имею, все мои деньги принадлежат бедным. Я только конторщица у своих денег, а хозяин им всякий бедный, всякий несчастный” – внушает она окружающим). Но всё это – лицедейство, маска, скрывающая ее подлинное лицо. Гурмыжская обманывает, прикидываясь добросердечной, она и не думала что-то делать для других, кому-нибудь помогать: “С чего это я расчувствовалась! Играешь-играешь роль, ну и заиграешься”. Гурмыжская не только сама играет совершенно чуждую ей роль, она и других заставляет подыгрывать ей, навязывает им роли, которые должны ее представить в самом выгодном свете: Несчастливцеву назначено сыграть роль благодарного, любящего её племянника. Аксюше – роль невесты, Буланову – жениха Аксюши. Но Аксюша отказывается ломать для нее комедию: “Я ведь не пойду за него; так к чему эта комедия?” Гурмыжская же, уже не скрывая, что она режиссер разыгрываемого спектакля, грубо ставит Аксюшу на место: “Комедия! Как ты смеешь? а хоть бы и комедия; я тебя кормлю и одеваю, и заставлю играть комедию”.
Комик Счастливцев, который оказался проницательнее трагика Несчастливцева, принявшего сначала на веру спектакль Гурмыжской, раньше его разобрался в реальной ситуации, говорит Несчастливцеву: “Гимназист-то, видно, умнее; он здесь получше вашего роль-то играет… Он-то любовника играет, а вы-то… простака”.
Перед зрителем предстает настоящая, без защитной фарисейской маски Гурмыжская – жадная, эгоистичная, лживая, развратная барыня. Спектакль, который она разыгрывала, преследовал низкие, подлые, грязные цели.
Во многих пьесах Островского представлен такой лживый “театр” жизни. Подхалюзин
в первой пьесе Островского “Свои люди – сочтемся” разыгрывает роль самого преданного
и верного хозяину человека и таким образом добивается своей цели – обманув Большова,
сам становится хозяином. Глумов в комедии “На всякого мудреца довольно простоты”
строит себе карьеру на сложной игре, надевая то одну, то другую маски. Только
случай помешал ему добиться цели в затеянной им интриге. В “Бесприданнице” не
только Робинзон, развлекая Вожеватова и Паратова, представляется лордом. Старается
выглядеть важным смешной и жалкий Карандышев. Став женихом Ларисы, он “…голову
так высоко поднял, что, того и гляди, наткнется на кого-нибудь. Да еще очки
надел зачем-то, а никогда их не носил. Кланяется – едва кивает”, – рассказывает
Вожеватов. Все, что делает Карандышев, – искусственно, все – напоказ: и жалкая
лошадь, которую он завел, и ковер с дешевым оружием на стене, и обед, который
он устраивает. Паратов человек – расчётливый и бездушный – играет роль горячей,
безудержно широкой натуры.
Театр в жизни, импозантные маски рождены стремлением замаскировать, скрыть что-то безнравственное, постыдное, выдать черное за белое. За таким спектаклем обычно – расчет, лицемерие, своекорыстие.
Незнамов в пьесе “Без вины виноватые”, оказавшись жертвой интриги, которую затеяла Коринкина, и поверив, что Кручинина только притворялась доброй и благородной женщиной, с горечью говорит: “Актриса! актриса! так и играй на сцене. Там за хорошее притворство деньги платят. А играть в жизни над простыми, доверчивыми сердцами, которым игра не нужна, которые правды просят… за это казнить надо… нам обмана не нужно! Нам подавай правду, чистую правду!” Герой пьесы тут высказывает очень важную для Островского мысль о театре, о его роли в жизни, о природе и цели актерского искусства. Комедиантству и лицемерию в жизни Островский противопоставляет исполненное правды и искренности искусство на сцене. Настоящий театр, вдохновенная игра артиста всегда нравственны, несут добро, просветляют человека. Пьесы Островского об актерах и театре, точно отражавшие обстоятельства русской действительности 70 – 80-х годов прошлого века, содержат мысли об искусстве, которые живы и сегодня. Это мысли о трудной, порой трагической судьбе подлинного художника, который, реализуясь, тратит, сжигает себя, об обретаемом им счастье творчества, полной самоотдаче, о высокой миссии искусства, утверждающего добро и человечность. Сам Островский выразил себя, раскрыл свою душу в созданных им пьесах, быть может, особенно откровенно в пьесах о театре и актерах. Многое в них созвучно тому, что пишет в замечательных стихах поэт нашего века: Когда строку диктует чувство, Оно на сцену шлет раба, И тут кончается искусство, И дышат почва и судьба. (Б. Пастернак. “0, знал бы я, что так бывает…”)
Список используемой литературы
Лебедев Ю. В. “Русская литература XIX века. Вторая половина” Учебник 10 класса.
Б. Костелянцев “Бесприданница А. Н. Островского”
Приложение “Литература” №16 1997 г. к газете “Первое сентября”
Сочинение: Жизнь театра и судьба артиста в пьесах Островского
Жизнь театра и судьба артиста в пьесах Островского
Содержание:
Роль театра в представлении литературных произведений
Участие Островского в реальной жизни театра
Разоблачение продажности актёров в пьесах Островского
Внутренняя жизнь театра, взаимоотношения между актёрами
Мнения критиков по поводу пьес Островского
Благородство и сочувствие героев пьес Островского
Разоблачение лицемерия
Заключение Островский писал для театра. В этом особенность его дарования. Созданные им образы и картины жизни предназначены для сцены. Поэтому так важна речь героев у Островского, поэтому его произведения так ярко звучат. Недаром Иннокентий Анненский назвал его реалистом-слуховиком. Без постановки на сцене его произведения были словно бы не завершены, поэтому так тяжело Островский воспринимал запрещение его пьес театральной цензурой. (Комедию “Свои люди – сочтемся” разрешили поставить в театре только через десять лет после того, как Погодину удалось ее напечатать в журнале.)
С чувством нескрываемого удовлетворения А. Н. Островский писал 3 ноября 1878 года своему другу, артисту Александрийского театра А. Ф. Бурдину: “Пьесу свою я уже читал в Москве пять раз, в числе слушателей были лица и враждебно настроенные ко мне, и все единогласно признали “Бесприданницу” лучшим из всех моих произведений”.
Островский жил “Бесприданницей”, временами только на неё, свою сороковую по счету вещь, устремлял “своё внимание и силы”, желая “отделать” её самым тщательным образом. В сентябре 1878 года он писал оному из своих знакомых: “я работаю над своей пьесой изо всех сил; кажется, выйдет не дурно”.
Уже через день после премьеры, 12 ноября Островский мог узнать, и несомненно узнал, из “Русских ведомостей”, как ему удалось “утомить всю публику вплоть до самых наивных зрителей”. Ибо она – публика – явно “переросла” те зрелища, какие он предлагает ей.
В семидесятые годы отношения Островского с критикой, театрами и зрителем становились всё более сложными. Период, когда он пользовался всеобщим признанием, завоёванным им в конце пятидесятых – начале шестидесятых годов, сменился другим, всё более нараставшим в разных кругах охлаждения к драматургу.
Театральная цензура была более жёсткой, чем литературная. Это не случайно. По сути своей театральное искусство демократично, оно более прямо, чем литература, обращено к широкой публике. Островский в “Записке о положении драматического искусства в России в настоящее время” (1881) писал, что “драматическая поэзия ближе к народу, чем другие отрасли литературы. Всякие другие произведения пишутся для образованных людей, а драмы и комедии – для всего народа; драматические писатели должны всегда это помнить, они должны быть ясны и сильны. Эта близость к народу нисколько не унижает драматической поэзии, а напротив, удваивает ее силы и не дает ей опошлиться и измельчать”. Островский говорит в своей “Записке” о том, как расширяется театральная аудитория в России после 1861 года. 0 новом, не искушенном в искусстве зрителе Островский пишет: “Изящная литература еще скучна для него и непонятна, музыка тоже, только театр даёт ему полное удовольствие, там он по-детски переживает все, что происходит на сцене, сочувствует добру и узнает зло, ясно представленное”. Для “свежей” публики, писал Островский, “требуется сильный драматизм, крупный комизм, вызывающий, откровенный, громкий смех, горячие, искренние чувства”. Именно театр, по мнению Островского, уходящий своими корнями в народный балаган, обладает возможностью прямо и сильно воздействовать на души людей. Через два с половиной десятилетия Александр Блок, говоря о поэзии, напишет, что суть ее – в главных, “ходячих” истинах, в способности донести их до сердца читателя, которой обладает театр: Тащитесь, траурные клячи! Актеры, правьте ремесло, Чтобы от истины ходячей Всем стало больно и светло! (“Балаган”, 1906)
Огромное значение, которое Островский придавал театру, его мысли о театральном искусстве, о положении театра в России, о судьбе актеров – все это нашло отражение в его пьесах.
Современники воспринимали Островского как продолжателя драматургического искусства Гоголя. Но сразу же была отмечена и новизна его пьес. Уже в 1851 году в статье “Сон по случаю одной комедии” молодой критик Борис Алмазов указал на отличия Островского от Гоголя.
Своеобразие Островского состояло не только в том, что он изображал не одних лишь притеснителей, но и их жертвы, не только в том, что, как писал И. Анненский, Гоголь был преимущественно поэтом “зрительных”, а Островский “слуховых” впечатлений. Своеобразие, новизна Островского проявились и в выборе жизненного материала, в предмете изображения – он освоил новые пласты действительности. Он был первооткрывателем, Колумбом не одного лишь Замоскворечья, – кого только мы не видим, чьи голоса не слышим в произведениях Островского! Иннокентий Анненский писал: “…Это виртуоз звуковых изображений: купцы, странницы, фабричные и учителя латинского языка, татары, цыганки, актеры и половые, бары, причетники и мелкие чинуши–Островский дал огромную галерею типических речей…”
Актеры, театральная среда – тоже новый жизненный материал, который освоен Островским, – все, что связано с театром, представлялось ему очень важным. В жизни самого Островского театр играл огромную роль. Он принимал участие в постановке своих пьес, работал с актерами, со многими из них дружил, переписывался. Немало сил он положил, защищая права актеров, добиваясь создания в России театральной школы, собственного репертуара. Артистка Малого театра Н.В. Рыкалова вспоминала: Островский, “ближе познакомившись с труппой, стал у нас своим человеком. Труппа его очень любила. Александр Николаевич был необыкновенно ласков и обходителен со всеми. При царившем тогда крепостном режиме, когда артисту начальство говорило “ты”, когда среди труппы большая ее часть была из крепостных, обхождение Островского казалось всем каким-то откровением. Обычно Александр Николаевич сам ставил свои пьесы… Островский собирал труппу и читал ей пьесу. Читать он умел удивительно мастерски. Все действующие лица выходили у него точно живые…
Островский хорошо знал внутреннюю, скрытую от глаз зрителей, закулисную жизнь театра. Начиная с Леса” (1871), Островский разрабатывает тему театра, создает образы актеров, изображает их судьбы – за этой пьесой следуют “Комик XVII столетия” (1873), “Таланты и поклонники” (1881), “Без вины виноватые” (1883). Положение актёров в театре, их успех зависели от того, понравятся они или нет богатым зрителям, задающим тон в городе. Ведь провинциальные труппы жили в основном на пожертвования местных меценатов, которые чувствовали себя в театре хозяевами и могли диктовать свои условия. Многие актрисы жили за счет дорогих подарков от состоятельных поклонников.
Актрисе, которая берегла свою честь, нелегко приходилось. В “Талантах и поклонниках” Островский изображает такую жизненную ситуацию. Домна Пантелеевна, мать Саши Негиной сетует: “Нет моей Саше счастья! Содержит себя очень аккуратно, ну и нет того расположения промежду публики: ни подарков каких особенных, ничего такого, как прочим, которые… ежели…”. Нина Смельская которая принимает охотно покровительство богатых поклонников, превращаясь по существу в содержанку, живет гораздо лучше, чувствует себя в театре гораздо увереннее, чем талантливая Негина.
Но несмотря на трудную жизнь, невзгоды и обиды, в изображении Островского, многие люди посвятившие свою жизнь сцене, театру, сохраняют в своей душе доброту и благородство. В первую очередь это трагики, которым на сцене приходится жить в мире высоких страстей.
Разумеется, благородство и душевная щедрость присущи не только у трагиков. Островский показывает, что подлинный талант, бескорыстная любовь к искусству и театру поднимают, возвышают людей. Таковы Нароков, Негина, Кручинина.
Театр в изображении Островского живет по законам того мира, который знаком читателю и зрителю по другим его пьесам. То, как складываются судьбы артистов, определено нравами, отношениями, обстоятельствами “общей” жизни. Умение Островского воссоздавать точную, живую картину времени в полной мере проявляется и в пьесах об актерах. Это Москва эпохи царя Алексея Михайловича (“Комик XVII столетия”), провинциальный город, современный Островскому (“Таланты и поклонники”, “Без вины виноватые”), дворянское поместье (“Лес”).
Общая атмосфера невежества глупости, наглого самоуправства одних и беззащитности других распространяется в пьесах Островского и на жизнь театра, и судьбу актера. Репертуар, заработок, вообще жизнь артиста зависят от новоявленных русских “Медичисов”. “…Теперь торжество буржуазии, теперь искусство на вес золота ценится, в полном смысле слова наступает золотой век, Но не взыщи, подчас и ваксой напоят, и в бочке с горы, для собственного удовольствия, прокатит – на какого Медичиса нападешь”, – говорит в “Бесприданнице” Паратов Робинзону.
Таков покровитель искусств в губернском городе Бряхимове – князь Дулебов ив пьесы “Таланты и поклонники”: “Это человек в высшей степени почтенный… человек с большим вкусом, умеющий хорошо пожить, человек, любящий искусство и тонко его понимающий, покровитель всех художников, артистов, а преимущественно артисток”. Именно этот меценат организует травлю молодой талантливой актрисы Саши Негиной, которую “пожелал осчастливить своей благосклонностью, а она на это обиделась”. “Да какая тут обида? В чем обида? Дело самое обыкновенное. Вы не знаете ни жизни, ни порядочного общества… – учит Дулебов Негину. – Честности одной мало: надо быть поумнее и поосторожнее, чтобы потом не плакать”. И Негиной вскоре приходится плакать: по воле Дулебова проваливают ее бенефис, не возобновляют контракт, выгоняют из театра. Антрепренер знает, как талантлива Негина, но не может спорить со столь влиятельным в городе лицом.
В жизни российского театра, который Островский так хорошо знал, актер был лицом подневольным, находившимся в многократной зависимости. “Тогда было время любимцев, и вся начальническая распорядительность инспектора репертуара заключалась в инструкции главному режиссеру всемерно озабочиваться при составлении репертуара, чтобы любимцы, получающие большую поспектакльную оплату, играли каждый день и по возможности на двух театрах”, – писал Островский в “Записке по поводу проекта правил о премиях императорских театров за драматические произведения” (1883).
Даже очень известные актеры, сталкиваясь с интригой, оказывались жертвами начальственного произвола. Островскому пришлось хлопотать по поводу юбилея И.В. Самарина. Он пишет чиновнику А.М. Пчельникову, который, по словам современников Островского, “держал се6я с артистами, как помещик с дворовыми”; “…В бенефисах и юбилейно-бенефисных спектаклях все места в театре принадлежат бенефицианту… теперь же… в выдаче всех записных мест ему отказывают. Как же это могло случиться, когда до продажи билетов в кассе, кроме бенефицианта или распорядителей, распоряжаться ими никто не имел права?” (10 декабря, 1884).
Знаменитая Пелагея Антиповна Стрепетова, замечательная исполнительница роли Катерины в “Грозе”, о которой Островский писал, что “как природный талант, это явление редкое, феноменальное”, в 80-е годы из-за преследований бюрократов-чиновников вынуждена была уйти из театра.
В изображении Островского актеры могли оказаться почти нищими, как Несчастливцев и Счастливцев в “Лесе”, униженными, теряющими облик человеческий из-за пьянства, как Робинзон в “Бесприданнице”, как Шмага в “Без вины виноватые”, как Ераст Громилов в “Талантах и поклонниках”, “Мы, артисты, наше место в буфете”, – с вызовом и злой иронией говорит Шмага
Боится стать артистом талантливый комик Яков Кочетов – герой пьесы “Комик XVII столетия”. Не только его отец, но и он сам уверен, что это занятие предосудительное, что скоморошество – грех, хуже которого ничего быть не может. Таковы домостроевские представления людей в Москве XVII века. Но и в конце Х1Х века Несчастливцев стыдится своей актерской профессии. “…Я не хочу, братец чтоб она знала, что я актер, да еще провинциальный”, – говорит он Счастливцеву и, явившись к Гурмыжской, выдает себя за офицера в отставке.
Презрение к артистам, бесцеремонное обращение с ними, как показывает Островский, вполне естественно в мире предрассудков, темноты, хамского невежества. В такой атмосфере нелегко сохранить чувство человеческого достоинства. Счастливцев, ставший Робинзоном в “Бесприданнице”, готов к унижениям, превратился в шута, которого, как предмет для развлечения, как “вещь”, передают, не спрашивая его, от одного хозяина к другому. “Могу его вам дня на два, на три предоставить”, – говорит Вожеватову Паратов. Во внутренней жизни театра, как ее показывает Островский, много пошлости, зависти, подсиживания. Вокруг Кручининой (“Без вины виноватые”) затевается безобразная интрига, ее плетет актриса Коринкина с помощью “первого любовника” Миловзорова, направляемый ими молодой актер Незнамов публично оскорбляет Кручинину. Интриганство, зависть, разврат – все это исходит обычно от бездарностей.
Островский не раз сталкивался с невежеством и бездарностью актеров, с театральной халтурой, болезненно реагировал на все это. В “3аписке по поводу проекта…” он писал об актрисе Струйской: “Она не умела читать со смыслом, знаки препинания не имели для нее никакой обязательной силы. Что актриса, играющая на императорском театре первые роли, не умеет читать со смыслом, – этому, конечно, не всякий поверит, и я сам бы никогда не поверил, если б не убедился в том собственным опытом… Что бы она ни играла, водевиль или драму, ликует ли она, умирает ли на сцене, – все у нее выходило одинаково… Она была какая-то не живая, ничего не знала, ничего видала в жизни и потому не могла ни понять, ни изобразить никакого типа, никакого характера и играла постоянно себя. А сама она была личность далеко не интересная: холодная, ограниченная, необразованная, она не могла внести на сцену ума и чувства”.
Невежество, дилетантизм, безвкусицу, особенно в провинциальном театре, – какой уж там храм искусства – изображает Островский в “Без вины виноватые”. Актер Миловзоров мелок и бездарен, он халтурит, перевирает текст, считая, что публика, которую он презирает, иного и не заслуживает. “Да вот ты каждый день любовников играешь, каждый день в любви объясняешься; много ль у тебя ее, души-то?” – спрашивает Шмага. “Я нахожу, что для здешней публики достаточно, мамочка”, – самодовольно отвечает Миловзоров. Театр, жизнь провинциальных актрис в конце 70-х годов, примерно в то время, когда Островский пишет пьесы об актерах, показывает и М.Е. Салтыков-Щедрин в романе “Господа Головлёвы”. Племянницы Иудушки Любинька и Аннинька идут в актрисы, спасаясь от головлевской жизни, но попадают в вертеп. У них не было ни таланта, ни подготовки, они не обучались актерскому мастерству, но всего этого не требовалось на провинциальной сцене. Жизнь актерок предстает в воспоминаниях Анниньки как ад, как кошмар: “Вот сцена с закопченными, захватанными и скользкими от сырости декорациями; вот и она сама вертится на сцене, именно только вертится, воображая, что играет… Пьяные и драчливые ночи; проезжие помещики, торопливо вынимающие из тощих бумажников зелененькую; хваты-купцы, подбадривающие “актерок” чуть не с нагайкой в руках”. И жизнь закулисная безобразна, и то, что разыгрывается на сцене, безобразно: “…И герцогиня Герольштейнская, потрясающая гусарским ментиком, и Клеретта Анго, в подвенечном платье, с разрезом впереди до самого пояса, и Прекрасная Елена, с разрезом спереди, сзади и со всех боков… Ничего, кроме бесстыдства и наготы… вот в чем прошла жизнь!” Эта жизнь доводит Любиньку до самоубийства.
Совпадения у Щедрина и Островского в изображении провинциального театра естественны – оба они пишут о том, что хорошо знали, пишут правду. Но Щедрин – беспощадный сатирик, он настолько сгущает краски, в изображение становится гротескным, Островский же дает объективную картину жизни, его “темное царство” не беспросветно – не зря Н. Добролюбов писал о “луче света”.
Эта особенность Островского была отмечена критиками еще при появлении первых его пьес. “…Умение изображать действительность как она есть – “математическая верность действительности”, отсутствие всякой утрировки… Все это не есть отличительные черты поэзии Гоголя; все это отличительные черты новой комедии”, – писал Б. Алмазов в статье “Сон по случаю одной комедии”. Уже в наше время литературовед А. Скавтымов в работе “Белинский и драматургия А.Н. Островского” отметил, что “самое разительное отличие между пьесами Гоголя и Островского состоит в том, что у Гоголя нет жертвы порока, а у Островского всегда присутствует страдающая жертва порока… Изображая порок, Островский что-то защищает от него, кого-то ограждает… Тем самым меняется все наполнение пьесы. Пьеса окрашивается страдающим лиризмом, входит в разработку свежих, морально чистых или поэтических чувств; усилия автора направляются к тому, чтобы резко выдвинуть внутреннюю законность, правду и поэзию подлинной человечности, угнетаемой и изгоняемой в обстановке господствующей корысти и обмана”. Иной, чем у Гоголя, подход Островского к изображению действительности объясняется, конечно, своеобразием его таланта, “природными” свойствами художника, но и (это тоже нельзя упускать) изменившимся временем: возросшим вниманием к личности, к ее правам, признанием ее ценности.
В.И. Немирович-Данченко в книге “Рождение театра” пишет о том, что делает пьесы Островского особенно сценичными: “атмосфера добра”, “ясная, твердая симпатия на стороне обиженных, на что театральный зал всегда чрезвычайно чуток”. В пьесах о театре и актерах у Островского непременно присутствует образ подлинного артиста и прекрасного человека. В реальной жизни Островский знал много превосходных людей в театральном мире, высоко ценил их, уважал. Большую роль в его жизни сыграла Л. Никулина-Косицкая, блестяще исполнявшая Катерину в “Грозе”. Островский дружил с артистом А. Мартыновым, необычайно высоко ценил Н. Рыбакова, в его пьесах играли Г. Федотова, М. Ермолова; П. Стрепетова.
В пьесе “Без вины виноватые” актриса Елена Кручинина говорит: “Я знаю, что в людях есть много благородства, много любви, самоотверженности”. И сама Отрадина-Кручинина принадлежит к таким прекрасным, благородным людям, она замечательная артистка, умная, значительная, искренняя.
“0, не плачьте; они не стоят ваших слез. Вы белый голубь в черной стае грачей, вот они и клюют вас. Белизна, чистота ваша им обидна”, – говорит в “Талантах и поклонниках” Нароков Саше Негиной.
Самый яркий образ благородного актера, созданный Островским, – трагик Несчастливцев в “Лесе”. Островский изображает “живого” человека, с тяжелой судьбой, с грустной жизненной историей. Сильно пьющего Несчастливцева никак нельзя назвать “белым голубем”. Но он меняется на протяжении пьесы, сюжетная ситуация дает ему возможность полностью раскрыть лучшие черты его натуры. Если вначале в поведении Несчастливцева проступают присущие провинциальному трагику позёрство, пристрастие к напыщенной декламации (в эти моменты он смешон); если, разыгрывая барина, он попадает в нелепые ситуации, то, поняв, что происходит в имении Гурмыжской, какая дрянь его хозяйка, он принимает горячее участие в судьбе Аксюши, проявляет прекрасные человеческие качества. Обнаруживается, что роль благородного героя для него органична, это действительно его роль – и не только на сцене, но и в жизни.
Заставляя Восьмибратова вернуть Гурмыжской деньги, Несчастливцев разыгрывает спектакль, надевает бутафорские ордена; талантливый актер (не зря он с гордостью вспоминает, что его хвалил “сам Николай Хрисанфыч Рыбаков”), Несчастливцев в этот момент играет с такой силой, с такой верой в то, что зло может быть повержено, что добивается реального, жизненном успеха: Восьмибратов отдает деньги.
Затем, отдавая свои последние деньги Аксюше, устраивая ее счастье, Несчастливцев уже не играет – это не театральный жест, а благородный поступок. Когда в финале пьесы он произносит монолог Карла Моора из “Разбойников” Шиллера, то монолог этот продолжает его собственную яркую гневную речь, слова шиллеровского героя становятся в сущности его словами, наполняются новым, конкретным жизненным содержанием. В его представлении искусство и жизнь неразрывно связаны, актер не лицедей, не притворщик, его искусство основано на подлинных чувствах, подлинных переживаниях, оно не должно иметь ничего общего с притворством и ложью в жизни. В этом смысл реплики, которую бросает Гурмыжской и всей ее компании Несчастливцев: “…Мы артисты, благородные артисты, а комедианты – вы”. Главной комедианткой в том жизненном спектакле, который разыгрывается в “Лесе”, оказывается Гурмыжская. Она выбирает для себя привлекательную, симпатичную роль женщины строгих нравственных правил, щедрой благотворительницы, посвятившей себя добрым делам (“Господа, разве я для себя живу? Все, что я имею, все мои деньги принадлежат бедным. Я только конторщица у своих денег, а хозяин им всякий бедный, всякий несчастный” – внушает она окружающим). Но всё это – лицедейство, маска, скрывающая ее подлинное лицо. Гурмыжская обманывает, прикидываясь добросердечной, она и не думала что-то делать для других, кому-нибудь помогать: “С чего это я расчувствовалась! Играешь-играешь роль, ну и заиграешься”. Гурмыжская не только сама играет совершенно чуждую ей роль, она и других заставляет подыгрывать ей, навязывает им роли, которые должны ее представить в самом выгодном свете: Несчастливцеву назначено сыграть роль благодарного, любящего её племянника. Аксюше – роль невесты, Буланову – жениха Аксюши. Но Аксюша отказывается ломать для нее комедию: “Я ведь не пойду за него; так к чему эта комедия?” Гурмыжская же, уже не скрывая, что она режиссер разыгрываемого спектакля, грубо ставит Аксюшу на место: “Комедия! Как ты смеешь? а хоть бы и комедия; я тебя кормлю и одеваю, и заставлю играть комедию”.
Комик Счастливцев, который оказался проницательнее трагика Несчастливцева, принявшего сначала на веру спектакль Гурмыжской, раньше его разобрался в реальной ситуации, говорит Несчастливцеву: “Гимназист-то, видно, умнее; он здесь получше вашего роль-то играет… Он-то любовника играет, а вы-то… простака”.
Перед зрителем предстает настоящая, без защитной фарисейской маски Гурмыжская – жадная, эгоистичная, лживая, развратная барыня. Спектакль, который она разыгрывала, преследовал низкие, подлые, грязные цели.
Во многих пьесах Островского представлен такой лживый “театр” жизни. Подхалюзин
в первой пьесе Островского “Свои люди – сочтемся” разыгрывает роль самого преданного
и верного хозяину человека и таким образом добивается своей цели – обманув Большова,
сам становится хозяином. Глумов в комедии “На всякого мудреца довольно простоты”
строит себе карьеру на сложной игре, надевая то одну, то другую маски. Только
случай помешал ему добиться цели в затеянной им интриге. В “Бесприданнице” не
только Робинзон, развлекая Вожеватова и Паратова, представляется лордом. Старается
выглядеть важным смешной и жалкий Карандышев. Став женихом Ларисы, он “…голову
так высоко поднял, что, того и гляди, наткнется на кого-нибудь. Да еще очки
надел зачем-то, а никогда их не носил. Кланяется – едва кивает”, – рассказывает
Вожеватов. Все, что делает Карандышев, – искусственно, все – напоказ: и жалкая
лошадь, которую он завел, и ковер с дешевым оружием на стене, и обед, который
он устраивает. Паратов человек – расчётливый и бездушный – играет роль горячей,
безудержно широкой натуры.
Театр в жизни, импозантные маски рождены стремлением замаскировать, скрыть что-то безнравственное, постыдное, выдать черное за белое. За таким спектаклем обычно – расчет, лицемерие, своекорыстие.
Незнамов в пьесе “Без вины виноватые”, оказавшись жертвой интриги, которую затеяла Коринкина, и поверив, что Кручинина только притворялась доброй и благородной женщиной, с горечью говорит: “Актриса! актриса! так и играй на сцене. Там за хорошее притворство деньги платят. А играть в жизни над простыми, доверчивыми сердцами, которым игра не нужна, которые правды просят… за это казнить надо… нам обмана не нужно! Нам подавай правду, чистую правду!” Герой пьесы тут высказывает очень важную для Островского мысль о театре, о его роли в жизни, о природе и цели актерского искусства. Комедиантству и лицемерию в жизни Островский противопоставляет исполненное правды и искренности искусство на сцене. Настоящий театр, вдохновенная игра артиста всегда нравственны, несут добро, просветляют человека. Пьесы Островского об актерах и театре, точно отражавшие обстоятельства русской действительности 70 – 80-х годов прошлого века, содержат мысли об искусстве, которые живы и сегодня. Это мысли о трудной, порой трагической судьбе подлинного художника, который, реализуясь, тратит, сжигает себя, об обретаемом им счастье творчества, полной самоотдаче, о высокой миссии искусства, утверждающего добро и человечность. Сам Островский выразил себя, раскрыл свою душу в созданных им пьесах, быть может, особенно откровенно в пьесах о театре и актерах. Многое в них созвучно тому, что пишет в замечательных стихах поэт нашего века: Когда строку диктует чувство, Оно на сцену шлет раба, И тут кончается искусство, И дышат почва и судьба. (Б. Пастернак. “0, знал бы я, что так бывает…”)
Список используемой литературы
Лебедев Ю. В. “Русская литература XIX века. Вторая половина” Учебник 10 класса.
Б. Костелянцев “Бесприданница А. Н. Островского”
Приложение “Литература” №16 1997 г. к газете “Первое сентября”
Информационная Библиотека
для Вас!
июня
18 2012
Пьесы жизни
Островский считал возникновение национального театра признаком совершеннолетия нации. Это совершеннолетие не случайно падает на 60-е годы, когда усилиями в первую очередь Островского, а также его соратников А. Ф. Писемского, А. А. Потехина, А. В. Сухово-Кобылина, Н. С. Лескова, А. К. Толстого в России был создан реалистический отечественный репертуар и подготовлена почва для появления национального театра, который не мог существовать, имея в запасе лишь несколько драм Фонвизина, Грибоедова, Пушкина и Гоголя. В середине XIX века в обстановке глубокого социального кризиса стремительность и катастрофичность совершающихся в стране перемен создавали условия для подъема и расцвета драматического искусства. Русская литература (*73) и ответила на эти исторические перемены явлением Островского. Островскому наша драматургия обязана неповторимым национальным обликом. Как и во всей литературе 60-х годов, в ней существенную роль играют начала эпические: драматическим испытаниям подвергается мечта о братстве людей, подобно классическому роману, обличается “все резко определившееся, специальное, личное, эгоистически отторгшееся от человеческого”. Поэтому драма Островского, в отличие от драмы западноевропейской, чуждается сценической условности, уходит от хитросплетенной интриги. Ее сюжеты отличаются классической простотой и естественностью, они создают иллюзию нерукотворности всего, что совершается перед зрителем. Островский любит начинать свои пьесы с ответной реплики персонажа, чтобы у читателя и зрителя появилось ощущение врасплох застигнутой жизни. Финалы же его драм всегда имеют относительно счастливый или относительно печальный конец.
Это придает произведениям Островского открытый характер: жизнь началась до того, как был поднят занавес, и продолжится после того, как он опущен. Конфликт разрешен, но лишь относительно: он не развязал всей сложности жизненных коллизий. Гончаров, говоря об эпической основе драм Островского, замечал, что русскому драматургу “как будто не хочется прибегать к фабуле – эта искусственность ниже его: он должен жертвовать ей частью правдивости, целостью характера, драгоценными штрихами нравов, деталями быта,- и он охотнее удлиняет действие, охлаждает зрителя, лишь бы сохранить тщательно то, что он видит и чует живого и верного в природе”. Островский питает доверие к повседневному ходу жизни, изображение которого смягчает самые острые драматические конфликты и придает драме эпическое дыхание: зритель чувствует, что творческие возможности жизни неисчерпаемы, итоги, к которым привели события, относительны, движение жизни не завершено и не остановлено. Произведения Островского не укладываются ни в одну из классических жанровых форм, что дало повод Добролюбову назвать их “пьесами жизни”. Островский не любит отторгать от живого потока действительности сугубо комическое или сугубо трагическое: ведь в жизни нет ни исключительно смешного, ни исключительно ужасного. Высокое и низкое, серьезное и смешное пребывают в ней в растворенном состоянии, причудливо переплетаясь друг с другом. (*74) Всякое стремление к классическому совершенству формы оборачивается некоторым насилием над жизнью, над ее живым существом. Совершенная форма – свидетельство исчерпанности творческих сил жизни, а русский драматург доверчив к движению и недоверчив к итогам. Отталкивание от изощренной драматургической формы, от сценических эффектов и закрученной интриги выглядит подчас наивным, особенно с точки зрения классической эстетики. Английский критик Рольстон писал об Островском: “Преобладающие качества английских или французских драматургов – талант композиции и сложность интриги. Здесь, наоборот, драма развивается с простотой, равную которой можно встретить на театре японском или китайском и от которой веет примитивным искусством”. Но эта кажущаяся наивность оборачивается, в конечном счете, глубокой жизненной мудростью.
Русский драматург предпочитает с демократическим простодушием не усложнять в жизни простое, а упрощать сложное, снимать с героев покровы хитрости и обмана, интеллектуальной изощренности и тем самым обнажать сердцевину вещей и явлений. Его мышление сродни мудрой наивности народа, умеющего видеть жизнь в ее основах, сводящего каждую сложность к таящейся в ее недрах неразложимой простоте. Островский-драматург часто доверяет мудрости известной народной пословицы: “На всякого мудреца довольно простоты”. За свою долгую творческую жизнь Островский написал более пятидесяти оригинальных пьес и создал русский национальный театр. По словам Гончарова, Островский всю жизнь писал огромную картину. “Картина эта – “Тысячелетний памятник России”. Одним концом она упирается в доисторическое время (”Снегурочка”), другим – останавливается у первой станции железной дороги…” “Зачем лгут, что Островский “устарел”,- писал в начале нашего столетия А. Р. Кугель.- Для кого? Для огромного множества Островский еще вполне нов,- мало того, вполне современен, а для тех, кто изыскан, ищет все нового и усложненного, Островский прекрасен, как освежающий родник, из которого напьешься, из которого умоешься, у которого отдохнешь – и вновь пустишься в дорогу”.
Предыдущие Сочинения: Преходящее и вечное в художественном мире Тургенева – часть 1
Следующие Сочинения: Драма “Бесприданница”
Нужна шпаргалка? Тогда сохрани – » Пьесы жизни . Литературные сочинения! Лучшие Темы сочинений:
А) Дикой и Кабаниха. Основные черты самодурства. (По драме А. Н. Островского “Гроза”.)
Роль природы в переживаниях действующих лиц
Каждый персонаж в пьесах Островского органически
ГОРОД КАЛИНОВ (ПО ПЬЕСЕ А. Н. ОСТРОВСКОГО “ГРОЗА”)
РОЛЬ РЕМАРОК В ПЬЕСЕ А. Н. ОСТРОВСКОГО
Смерть великого драматурга действительно
Такие разные женские лица (по пьесам «Свои люди — сочтемся!», «Гроза») Новые сочинения:
“Слово о погибели русской земли”
Салон шоколада
Скандинавский эпос
Дружба все победит
Симеон Полоцкий – поэт, издатель, драматург. «Комедия притчи о блудном сыне»
Как описывает Б. Зайцев Преподобного Сергия
День семьи
Сочинение: Жизнь театра и судьба артиста в пьесах Островского Содержание:
Роль
театра в представлении литературных произведений
Участие Островского в
реальной жизни театра
Разоблачение продажности
актёров в пьесах Островского
Внутренняя жизнь театра, взаимоотношения между актёрами
Мнения критиков по поводу
пьес Островского
Благородство и сочувствие
героев пьес Островского
Разоблачение лицемерия
Заключение Островский писал для театра. В этом
особенность его дарования. Созданные им образы и картины жизни предназначены
для сцены. Поэтому так важна речь героев у Островского, поэтому его
произведения так ярко звучат. Недаром Иннокентий Анненский назвал его
реалистом-слуховиком. Без постановки на сцене его произведения были словно бы
не завершены, поэтому так тяжело Островский воспринимал запрещение его пьес
театральной цензурой. (Комедию “Свои люди – сочтемся” разрешили поставить в
театре только через десять лет после того, как Погодину удалось ее напечатать в
журнале.)
С чувством
нескрываемого удовлетворения А. Н. Островский писал 3 ноября 1878 года своему
другу, артисту Александрийского театра А. Ф. Бурдину: “Пьесу свою я уже читал в
Москве пять раз, в числе слушателей были лица и враждебно настроенные ко мне, и
все единогласно признали “Бесприданницу” лучшим из всех моих произведений”.
Островский
жил “Бесприданницей”, временами только на неё, свою сороковую по счету вещь,
устремлял “своё внимание и силы”, желая “отделать” её самым тщательным образом.
В сентябре 1878 года он писал оному из своих знакомых: “я работаю над своей
пьесой изо всех сил; кажется,
выйдет не дурно”.
Уже через
день после премьеры, 12 ноября Островский мог узнать, и несомненно узнал, из
“Русских ведомостей”, как ему удалось “утомить всю публику вплоть до самых
наивных зрителей”. Ибо она – публика – явно “переросла” те зрелища, какие он
предлагает ей.
В
семидесятые годы отношения Островского с критикой, театрами и зрителем
становились всё более сложными. Период, когда он пользовался всеобщим
признанием, завоёванным им в конце пятидесятых – начале шестидесятых годов,
сменился другим, всё более нараставшим в разных кругах охлаждения к драматургу.
Театральная
цензура была более жёсткой, чем литературная. Это не случайно. По сути своей
театральное искусство демократично, оно более прямо, чем литература, обращено к
широкой публике. Островский в “Записке о положении драматического искусства в
России в настоящее время” (1881) писал, что “драматическая поэзия ближе к
народу, чем другие отрасли литературы. Всякие другие произведения пишутся для
образованных людей, а драмы и комедии – для всего народа; драматические
писатели должны всегда это помнить, они должны быть ясны и сильны. Эта близость
к народу нисколько не унижает драматической поэзии, а напротив, удваивает ее
силы и не дает ей опошлиться и измельчать”. Островский говорит в своей
“Записке” о том, как расширяется театральная аудитория в России после 1861
года. 0 новом, не искушенном в искусстве зрителе Островский пишет: “Изящная
литература еще скучна для него и непонятна, музыка тоже, только театр даёт ему
полное удовольствие, там он по-детски переживает все, что происходит на сцене,
сочувствует добру и узнает зло, ясно представленное”. Для “свежей”
публики, писал Островский, “требуется сильный драматизм, крупный комизм,
вызывающий, откровенный, громкий смех, горячие, искренние чувства”. Именно
театр, по мнению Островского, уходящий своими корнями в народный балаган,
обладает возможностью прямо и сильно воздействовать на души людей. Через два с
половиной десятилетия Александр Блок, говоря о поэзии, напишет, что суть ее – в
главных, “ходячих” истинах, в способности донести их до сердца
читателя, которой обладает театр:
Тащитесь, траурные клячи!
Актеры,
правьте ремесло,
Чтобы от
истины ходячей
Всем стало
больно и светло!
(“Балаган”, 1906)
Огромное значение, которое Островский придавал театру, его
мысли о театральном искусстве, о положении театра в России, о судьбе актеров –
все это нашло отражение в его пьесах.
Современники воспринимали Островского как продолжателя
драматургического искусства Гоголя. Но сразу же была отмечена и новизна его
пьес. Уже в 1851 году в статье “Сон по случаю одной комедии” молодой критик
Борис Алмазов указал на отличия Островского от Гоголя.
Своеобразие
Островского состояло не только в том, что он изображал не одних лишь
притеснителей, но и их жертвы, не только в том, что, как писал И. Анненский,
Гоголь был преимущественно поэтом “зрительных”, а Островский
“слуховых” впечатлений. Своеобразие, новизна Островского проявились и
в выборе жизненного материала, в предмете изображения – он освоил новые пласты
действительности. Он был первооткрывателем, Колумбом не одного лишь
Замоскворечья, – кого только мы не видим, чьи голоса не слышим в произведениях
Островского! Иннокентий Анненский писал: “…Это виртуоз звуковых
изображений: купцы, странницы, фабричные и учителя латинского языка, татары,
цыганки, актеры и половые, бары, причетники и мелкие чинуши–Островский дал
огромную галерею типических речей…”
Актеры, театральная
среда – тоже новый жизненный материал, который освоен Островским, – все, что
связано с театром, представлялось ему очень важным. В жизни самого Островского театр играл огромную роль.
Он принимал участие в постановке своих пьес, работал с актерами, со многими из
них дружил, переписывался. Немало сил он положил, защищая права актеров,
добиваясь создания в России театральной школы, собственного репертуара.
Артистка Малого театра Н.В. Рыкалова вспоминала: Островский, “ближе
познакомившись с труппой, стал у нас своим человеком. Труппа его очень любила.
Александр Николаевич был необыкновенно ласков и обходителен со всеми. При
царившем тогда крепостном режиме, когда артисту начальство говорило “ты”, когда
среди труппы большая ее часть была из крепостных, обхождение Островского
казалось всем каким-то откровением. Обычно Александр Николаевич сам ставил свои
пьесы… Островский собирал труппу и читал ей пьесу. Читать он умел удивительно
мастерски. Все действующие лица выходили у него точно живые…
Островский хорошо
знал внутреннюю, скрытую от глаз зрителей, закулисную жизнь театра. Начиная с
Леса” (1871), Островский разрабатывает тему театра, создает образы актеров,
изображает их судьбы – за этой пьесой следуют “Комик XVII столетия”
(1873), “Таланты и поклонники” (1881), “Без вины виноватые” (1883). Положение актёров в театре, их успех зависели от того,
понравятся они или нет богатым зрителям, задающим тон в городе. Ведь
провинциальные труппы жили в основном на пожертвования местных меценатов,
которые чувствовали себя в театре хозяевами и могли диктовать свои условия.
Многие актрисы жили за счет дорогих подарков от состоятельных поклонников.
Актрисе,
которая берегла свою честь, нелегко приходилось. В “Талантах и поклонниках”
Островский изображает такую жизненную ситуацию. Домна Пантелеевна, мать Саши
Негиной сетует: “Нет моей Саше счастья! Содержит себя очень аккуратно, ну и нет
того расположения промежду публики: ни подарков каких особенных, ничего такого,
как прочим, которые… ежели…”. Нина Смельская которая принимает охотно
покровительство богатых поклонников, превращаясь по существу в содержанку,
живет гораздо лучше, чувствует себя в театре гораздо увереннее, чем талантливая
Негина.
Но несмотря
на трудную жизнь, невзгоды и обиды, в изображении Островского, многие люди
посвятившие свою жизнь сцене, театру, сохраняют в своей душе доброту и
благородство. В первую очередь это трагики, которым на сцене приходится жить в
мире высоких страстей.
Разумеется,
благородство и душевная щедрость присущи не только у трагиков. Островский
показывает, что подлинный талант, бескорыстная любовь к искусству и театру
поднимают, возвышают людей. Таковы Нароков, Негина, Кручинина.
Театр в
изображении Островского живет по законам того мира, который знаком читателю и
зрителю по другим его пьесам. То, как складываются судьбы артистов, определено
нравами, отношениями, обстоятельствами “общей” жизни. Умение
Островского воссоздавать точную, живую картину времени в полной мере
проявляется и в пьесах об актерах. Это Москва эпохи царя Алексея Михайловича
(“Комик XVII столетия”), провинциальный город, современный
Островскому (“Таланты и поклонники”, “Без вины виноватые”), дворянское поместье
(“Лес”).
Общая
атмосфера невежества глупости, наглого самоуправства одних и беззащитности
других распространяется в пьесах Островского и на жизнь театра, и судьбу
актера. Репертуар, заработок, вообще жизнь артиста зависят от новоявленных
русских “Медичисов”. “…Теперь торжество буржуазии, теперь
искусство на вес золота ценится, в полном смысле слова наступает золотой век,
Но не взыщи, подчас и ваксой напоят, и в бочке с горы, для собственного
удовольствия, прокатит – на какого Медичиса нападешь”, – говорит в
“Бесприданнице” Паратов Робинзону.
Таков
покровитель искусств в губернском городе Бряхимове – князь Дулебов ив пьесы
“Таланты и поклонники”: “Это человек в высшей степени почтенный… человек
с большим вкусом, умеющий хорошо пожить, человек, любящий искусство и тонко его
понимающий, покровитель всех художников, артистов, а преимущественно артисток”.
Именно этот меценат организует травлю молодой талантливой актрисы Саши Негиной,
которую “пожелал осчастливить своей благосклонностью, а она на это
обиделась”. “Да какая тут обида? В чем обида? Дело самое
обыкновенное. Вы не знаете ни жизни, ни порядочного общества… – учит Дулебов
Негину. – Честности одной мало: надо быть поумнее и поосторожнее, чтобы потом
не плакать”. И Негиной вскоре приходится плакать: по воле Дулебова
проваливают ее бенефис, не возобновляют контракт, выгоняют из театра.
Антрепренер знает, как талантлива Негина, но не может спорить со столь
влиятельным в городе лицом.
В жизни
российского театра, который Островский так хорошо знал, актер был лицом
подневольным, находившимся в многократной зависимости. “Тогда было время
любимцев, и вся начальническая распорядительность инспектора репертуара
заключалась в инструкции главному режиссеру всемерно озабочиваться при
составлении репертуара, чтобы любимцы, получающие большую поспектакльную
оплату, играли каждый день и по возможности на двух театрах”, – писал
Островский в “Записке по поводу проекта правил о премиях императорских театров
за драматические произведения” (1883).
Даже очень
известные актеры, сталкиваясь с интригой, оказывались жертвами начальственного
произвола. Островскому пришлось хлопотать по поводу юбилея И.В. Самарина. Он
пишет чиновнику А.М. Пчельникову, который, по словам современников Островского,
“держал се6я с артистами, как помещик с дворовыми”; “…В
бенефисах и юбилейно-бенефисных спектаклях все места в театре принадлежат
бенефицианту… теперь же… в выдаче всех записных мест ему отказывают. Как же
это могло случиться, когда до продажи билетов в кассе, кроме бенефицианта или
распорядителей, распоряжаться ими никто не имел права?” (10 декабря,
1884).
Знаменитая
Пелагея Антиповна Стрепетова, замечательная исполнительница роли Катерины в
“Грозе”, о которой Островский писал, что “как природный талант, это
явление редкое, феноменальное”, в 80-е годы из-за преследований
бюрократов-чиновников вынуждена была уйти из театра.
В изображении
Островского актеры могли оказаться почти нищими, как Несчастливцев и
Счастливцев в “Лесе”, униженными, теряющими облик человеческий из-за пьянства,
как Робинзон в “Бесприданнице”, как Шмага в “Без вины виноватые”, как Ераст
Громилов в “Талантах и поклонниках”, “Мы, артисты, наше место в
буфете”, – с вызовом и злой иронией говорит Шмага
Боится стать
артистом талантливый комик Яков Кочетов – герой пьесы “Комик XVII
столетия”. Не только его отец, но и он сам уверен, что это занятие
предосудительное, что скоморошество – грех, хуже которого ничего быть не может.
Таковы домостроевские представления людей в Москве XVII века. Но и
в конце Х1Х века Несчастливцев стыдится своей актерской профессии. “…Я
не хочу, братец чтоб она знала, что я актер, да еще провинциальный”, –
говорит он Счастливцеву и, явившись к Гурмыжской, выдает себя за офицера в
отставке.
Презрение к
артистам, бесцеремонное обращение с ними, как показывает Островский, вполне
естественно в мире предрассудков, темноты, хамского невежества. В такой
атмосфере нелегко сохранить чувство человеческого достоинства. Счастливцев,
ставший Робинзоном в “Бесприданнице”, готов к унижениям, превратился в шута,
которого, как предмет для развлечения, как “вещь”, передают, не
спрашивая его, от одного хозяина к другому. “Могу его вам дня на два, на
три предоставить”, – говорит Вожеватову Паратов. Во внутренней жизни театра, как ее показывает
Островский, много пошлости, зависти, подсиживания. Вокруг Кручининой (“Без вины
виноватые”) затевается безобразная интрига, ее плетет актриса Коринкина с
помощью “первого любовника” Миловзорова, направляемый ими молодой
актер Незнамов публично оскорбляет Кручинину. Интриганство, зависть, разврат –
все это исходит обычно от бездарностей.
Островский не раз сталкивался с невежеством и бездарностью
актеров, с театральной халтурой, болезненно реагировал на все это. В “3аписке
по поводу проекта…” он писал об актрисе Струйской: “Она не умела читать
со смыслом, знаки препинания не имели для нее никакой обязательной силы. Что
актриса, играющая на императорском театре первые роли, не умеет читать со
смыслом, – этому, конечно, не всякий поверит, и я сам бы никогда не поверил,
если б не убедился в том собственным опытом… Что бы она ни играла, водевиль
или драму, ликует ли она, умирает ли на сцене, – все у нее выходило
одинаково… Она была какая-то не живая, ничего не знала, ничего видала в жизни
и потому не могла ни понять, ни изобразить никакого типа, никакого характера и
играла постоянно себя. А сама она была личность далеко не интересная: холодная,
ограниченная, необразованная, она не могла внести на сцену ума и чувства”.
Невежество,
дилетантизм, безвкусицу, особенно в провинциальном театре, – какой уж там храм
искусства – изображает Островский в “Без вины виноватые”. Актер Миловзоров
мелок и бездарен, он халтурит, перевирает текст, считая, что публика, которую
он презирает, иного и не заслуживает. “Да вот ты каждый день любовников
играешь, каждый день в любви объясняешься; много ль у тебя ее, души-то?” –
спрашивает Шмага. “Я нахожу, что для здешней публики достаточно, мамочка”,
– самодовольно отвечает Миловзоров. Театр, жизнь провинциальных актрис в конце 70-х годов,
примерно в то время, когда Островский пишет пьесы об актерах, показывает и М.Е.
Салтыков-Щедрин в романе “Господа Головлёвы”. Племянницы Иудушки Любинька и
Аннинька идут в актрисы, спасаясь от головлевской жизни, но попадают в вертеп.
У них не было ни таланта, ни подготовки, они не обучались актерскому
мастерству, но всего этого не требовалось на провинциальной сцене. Жизнь
актерок предстает в воспоминаниях Анниньки как ад, как кошмар: “Вот сцена
с закопченными, захватанными и скользкими от сырости декорациями; вот и она
сама вертится на сцене, именно только вертится, воображая, что играет… Пьяные
и драчливые ночи; проезжие помещики, торопливо вынимающие из тощих бумажников
зелененькую; хваты-купцы, подбадривающие “актерок” чуть не с нагайкой в
руках”. И жизнь закулисная безобразна, и то, что разыгрывается на сцене,
безобразно: “…И герцогиня Герольштейнская, потрясающая гусарским ментиком,
и Клеретта Анго, в подвенечном платье, с разрезом впереди до самого пояса, и
Прекрасная Елена, с разрезом спереди, сзади и со всех боков… Ничего, кроме
бесстыдства и наготы… вот в чем прошла жизнь!” Эта жизнь доводит
Любиньку до самоубийства.
Совпадения у Щедрина и
Островского в изображении провинциального театра естественны – оба они пишут о
том, что хорошо знали, пишут правду. Но Щедрин – беспощадный сатирик, он
настолько сгущает краски, в изображение становится гротескным, Островский же
дает объективную картину жизни, его “темное царство” не беспросветно
– не зря Н. Добролюбов писал о “луче света”.
Эта особенность Островского
была отмечена критиками еще при появлении первых его пьес. “…Умение
изображать действительность как она есть – “математическая верность
действительности”, отсутствие всякой утрировки… Все это не есть отличительные
черты поэзии Гоголя; все это отличительные черты новой комедии”, – писал
Б. Алмазов в статье “Сон по случаю одной комедии”. Уже в наше время литературовед
А. Скавтымов в работе “Белинский и драматургия А.Н. Островского” отметил, что
“самое разительное отличие между пьесами Гоголя и Островского состоит в
том, что у Гоголя нет жертвы порока, а у Островского всегда присутствует
страдающая жертва порока… Изображая порок, Островский что-то защищает от
него, кого-то ограждает… Тем самым меняется все наполнение пьесы. Пьеса
окрашивается страдающим лиризмом, входит в разработку свежих, морально чистых
или поэтических чувств; усилия автора направляются к тому, чтобы резко
выдвинуть внутреннюю законность, правду и поэзию подлинной человечности,
угнетаемой и изгоняемой в обстановке господствующей корысти и обмана”.
Иной, чем у Гоголя, подход Островского к изображению действительности
объясняется, конечно, своеобразием его таланта, “природными”
свойствами художника, но и (это тоже нельзя упускать) изменившимся временем:
возросшим вниманием к личности, к ее правам, признанием ее ценности.
В.И. Немирович-Данченко в
книге “Рождение театра” пишет о том, что делает пьесы Островского особенно
сценичными: “атмосфера добра”, “ясная, твердая симпатия на
стороне обиженных, на что театральный зал всегда чрезвычайно чуток”. В пьесах о театре и актерах у Островского непременно
присутствует образ подлинного артиста и прекрасного человека. В реальной жизни
Островский знал много превосходных людей в театральном мире, высоко ценил их,
уважал. Большую роль в его жизни сыграла Л. Никулина-Косицкая, блестяще
исполнявшая Катерину в “Грозе”. Островский дружил с артистом А. Мартыновым,
необычайно высоко ценил Н. Рыбакова, в его пьесах играли Г. Федотова, М.
Ермолова; П. Стрепетова.
В пьесе “Без вины виноватые”
актриса Елена Кручинина говорит: “Я знаю, что в людях есть много благородства,
много любви, самоотверженности”. И сама Отрадина-Кручинина принадлежит к
таким прекрасным, благородным людям, она замечательная артистка, умная,
значительная, искренняя.
“0, не плачьте; они не
стоят ваших слез. Вы белый голубь в черной стае грачей, вот они и клюют вас.
Белизна, чистота ваша им обидна”, – говорит в “Талантах и поклонниках”
Нароков Саше Негиной.
Самый яркий
образ благородного актера, созданный Островским, – трагик Несчастливцев в
“Лесе”. Островский изображает “живого” человека, с тяжелой судьбой, с
грустной жизненной историей. Сильно пьющего Несчастливцева никак нельзя назвать
“белым голубем”. Но он меняется на протяжении пьесы, сюжетная
ситуация дает ему возможность полностью раскрыть лучшие черты его натуры. Если
вначале в поведении Несчастливцева проступают присущие провинциальному трагику
позёрство, пристрастие к напыщенной декламации (в эти моменты он смешон); если,
разыгрывая барина, он попадает в нелепые ситуации, то, поняв, что происходит в
имении Гурмыжской, какая дрянь его хозяйка, он принимает горячее участие в
судьбе Аксюши, проявляет прекрасные человеческие качества. Обнаруживается, что
роль благородного героя для него органична, это действительно его роль – и не
только на сцене, но и в жизни.
Заставляя Восьмибратова вернуть Гурмыжской деньги,
Несчастливцев разыгрывает спектакль, надевает бутафорские ордена; талантливый
актер (не зря он с гордостью вспоминает, что его хвалил “сам Николай
Хрисанфыч Рыбаков”), Несчастливцев в этот момент играет с такой силой, с
такой верой в то, что зло может быть повержено, что добивается реального,
жизненном успеха: Восьмибратов отдает деньги.
Затем, отдавая свои последние деньги Аксюше, устраивая ее
счастье, Несчастливцев уже не играет – это не театральный жест, а благородный
поступок. Когда в финале пьесы он произносит монолог Карла Моора из
“Разбойников” Шиллера, то монолог этот продолжает его собственную яркую гневную
речь, слова шиллеровского героя становятся в сущности его словами, наполняются
новым, конкретным жизненным содержанием. В его представлении искусство и жизнь
неразрывно связаны, актер не лицедей, не притворщик, его искусство основано на
подлинных чувствах, подлинных переживаниях, оно не должно иметь ничего общего с
притворством и ложью в жизни. В этом смысл реплики, которую бросает Гурмыжской
и всей ее компании Несчастливцев: “…Мы артисты, благородные артисты, а
комедианты – вы”. Главной комедианткой в том жизненном спектакле, который
разыгрывается в “Лесе”, оказывается Гурмыжская. Она выбирает для себя
привлекательную, симпатичную роль женщины строгих нравственных правил, щедрой
благотворительницы, посвятившей себя добрым делам (“Господа, разве я для себя
живу? Все, что я имею, все мои деньги принадлежат бедным. Я только конторщица у
своих денег, а хозяин им всякий бедный, всякий несчастный” – внушает она
окружающим). Но всё это – лицедейство, маска, скрывающая ее подлинное лицо.
Гурмыжская обманывает, прикидываясь добросердечной, она и не думала что-то
делать для других, кому-нибудь помогать: “С чего это я расчувствовалась!
Играешь-играешь роль, ну и заиграешься”. Гурмыжская не только сама играет
совершенно чуждую ей роль, она и других заставляет подыгрывать ей, навязывает
им роли, которые должны ее представить в самом выгодном свете: Несчастливцеву
назначено сыграть роль благодарного, любящего её племянника. Аксюше – роль
невесты, Буланову – жениха Аксюши. Но Аксюша отказывается ломать для нее
комедию: “Я ведь не пойду за него; так к чему эта комедия?”
Гурмыжская же, уже не скрывая, что она режиссер разыгрываемого спектакля, грубо
ставит Аксюшу на место: “Комедия! Как ты смеешь? а хоть бы и комедия; я тебя
кормлю и одеваю, и заставлю играть комедию”.
Комик Счастливцев, который
оказался проницательнее трагика Несчастливцева, принявшего сначала на веру
спектакль Гурмыжской, раньше его разобрался в реальной ситуации, говорит
Несчастливцеву: “Гимназист-то, видно, умнее; он здесь получше вашего
роль-то играет… Он-то любовника играет, а вы-то… простака”.
Перед зрителем предстает
настоящая, без защитной фарисейской маски Гурмыжская – жадная, эгоистичная,
лживая, развратная барыня. Спектакль, который она разыгрывала, преследовал
низкие, подлые, грязные цели.
Во многих пьесах Островского
представлен такой лживый “театр” жизни. Подхалюзин в первой пьесе
Островского “Свои люди – сочтемся” разыгрывает роль самого преданного и верного
хозяину человека и таким образом добивается своей цели – обманув Большова, сам
становится хозяином. Глумов в комедии “На всякого мудреца довольно простоты”
строит себе карьеру на сложной игре, надевая то одну, то другую маски. Только
случай помешал ему добиться цели в затеянной им интриге. В “Бесприданнице” не
только Робинзон, развлекая Вожеватова и Паратова, представляется лордом.
Старается выглядеть важным смешной и жалкий Карандышев. Став женихом Ларисы, он
“…голову так высоко поднял, что, того и гляди, наткнется на кого-нибудь.
Да еще очки надел зачем-то, а никогда их не носил. Кланяется – едва
кивает”, – рассказывает Вожеватов. Все, что делает Карандышев, –
искусственно, все – напоказ: и жалкая лошадь, которую он завел, и
~ковер с дешевым оружием на
стене, и обед, который он устраивает. Паратов человек – расчётливый и бездушный
– играет роль горячей, безудержно широкой натуры.
Театр в жизни, импозантные
маски рождены стремлением замаскировать, скрыть что-то безнравственное,
постыдное, выдать черное за белое. За таким спектаклем обычно – расчет,
лицемерие, своекорыстие.
Незнамов в пьесе “Без вины
виноватые”, оказавшись жертвой интриги, которую затеяла Коринкина, и поверив,
что Кручинина только притворялась доброй и благородной женщиной, с горечью
говорит: “Актриса! актриса! так и играй на сцене. Там за хорошее
притворство деньги платят. А играть в жизни над простыми, доверчивыми сердцами,
которым игра не нужна, которые правды просят… за это казнить надо… нам
обмана не нужно! Нам подавай правду, чистую правду!” Герой пьесы тут
высказывает очень важную для Островского мысль о театре, о его роли в жизни, о
природе и цели актерского искусства. Комедиантству и лицемерию в жизни
Островский противопоставляет исполненное правды и искренности искусство на
сцене. Настоящий театр, вдохновенная игра артиста всегда нравственны, несут
добро, просветляют человека. Пьесы Островского
об актерах и театре, точно отражавшие обстоятельства русской действительности
70 – 80-х годов прошлого века, содержат мысли об искусстве, которые живы и
сегодня. Это мысли о трудной, порой трагической судьбе подлинного художника,
который, реализуясь, тратит, сжигает себя, об обретаемом им счастье творчества,
полной самоотдаче, о высокой миссии искусства, утверждающего добро и
человечность. Сам Островский выразил себя, раскрыл свою душу в созданных им
пьесах, быть может, особенно откровенно в пьесах о театре и актерах. Многое в
них созвучно тому, что пишет в замечательных стихах поэт нашего века: Когда строку диктует
чувство, Оно на сцену шлет раба, И тут кончается искусство, И дышат почва и судьба. (Б. Пастернак. “0, знал бы
я, что так бывает…”)
Список используемой литературы
1.
Лебедев Ю. В. “Русская литература XIX
века. Вторая половина” Учебник 10 класса.
2.
Б. Костелянцев “Бесприданница А.
Н. Островского”
3.
Приложение “Литература” №16 1997
г. к газете “Первое сентября”
Содержание: Роль театра в представлении литературных произведений
Участие Островского в реальной жизни театра
Разоблачение продажности актёров в пьесах Островского
Внутренняя жизнь театра, взаимоотношения между актёрами
Мнения критиков по поводу пьес Островского
Благородство и сочувствие героев пьес Островского
Разоблачение лицемерия
Заключение Островский писал для театра. В этом особенность его дарования. Созданные им образы и картины жизни предназначены для сцены. Поэтому так важна речь героев у Островского, поэтому его произведения так ярко звучат. Недаром Иннокентий Анненский назвал его реалистом-слуховиком. Без постановки на сцене его произведения были словно бы не завершены, поэтому так тяжело Островский воспринимал запрещение его пьес театральной цензурой. (Комедию “Свои люди – сочтемся” разрешили поставить в театре только через десять лет после того, как Погодину удалось ее напечатать в журнале.)
С чувством нескрываемого удовлетворения А. Н. Островский писал 3 ноября 1878 года своему другу, артисту Александрийского театра А. Ф. Бурдину: “Пьесу свою я уже читал в Москве пять раз, в числе слушателей были лица и враждебно настроенные ко мне, и все единогласно признали “Бесприданницу” лучшим из всех моих произведений”.
Островский жил “Бесприданницей”, временами только на неё, свою сороковую по счету вещь, устремлял “своё внимание и силы”, желая “отделать” её самым тщательным образом. В сентябре 1878 года он писал оному из своих знакомых: “я работаю над своей пьесой изо всех сил; кажется, выйдет не дурно”.
Уже через день после премьеры, 12 ноября Островский мог узнать, и несомненно узнал, из “Русских ведомостей”, как ему удалось “утомить всю публику вплоть до самых наивных зрителей”. Ибо она – публика – явно “переросла” те зрелища, какие он предлагает ей.
В семидесятые годы отношения Островского с критикой, театрами и зрителем становились всё более сложными. Период, когда он пользовался всеобщим признанием, завоёванным им в конце пятидесятых – начале шестидесятых годов, сменился другим, всё более нараставшим в разных кругах охлаждения к драматургу.
Театральная цензура была более жёсткой, чем литературная. Это не случайно. По сути своей театральное искусство демократично, оно более прямо, чем литература, обращено к широкой публике. Островский в “Записке о положении драматического искусства в России в настоящее время” (1881) писал, что “драматическая поэзия ближе к народу, чем другие отрасли литературы. Всякие другие произведения пишутся для образованных людей, а драмы и комедии – для всего народа; драматические писатели должны всегда это помнить, они должны быть ясны и сильны. Эта близость к народу нисколько не унижает драматической поэзии, а напротив, удваивает ее силы и не дает ей опошлиться и измельчать”. Островский говорит в своей “Записке” о том, как расширяется театральная аудитория в России после 1861 года. 0 новом, не искушенном в искусстве зрителе Островский пишет: “Изящная литература еще скучна для него и непонятна, музыка тоже, только театр даёт ему полное удовольствие, там он по-детски переживает все, что происходит на сцене, сочувствует добру и узнает зло, ясно представленное”. Для “свежей” публики, писал Островский, “требуется сильный драматизм, крупный комизм, вызывающий, откровенный, громкий смех, горячие, искренние чувства”. Именно театр, по мнению Островского, уходящий своими корнями в народный балаган, обладает возможностью прямо и сильно воздействовать на души людей. Через два с половиной десятилетия Александр Блок, говоря о поэзии, напишет, что суть ее – в главных, “ходячих” истинах, в способности донести их до сердца читателя, которой обладает театр:
Тащитесь, траурные клячи!
Актеры, правьте ремесло,
Чтобы от истины ходячей
Всем стало больно и светло!
(“Балаган”, 1906)
Огромное значение, которое Островский придавал театру, его мысли о театральном искусстве, о положении театра в России, о судьбе актеров – все это нашло отражение в его пьесах.
Современники воспринимали Островского как продолжателя драматургического искусства Гоголя. Но сразу же была отмечена и новизна его пьес. Уже в 1851 году в статье “Сон по случаю одной комедии” молодой критик Борис Алмазов указал на отличия Островского от Гоголя.
Своеобразие Островского состояло не только в том, что он изображал не одних лишь притеснителей, но и их жертвы, не только в том, что, как писал И. Анненский, Гоголь был преимущественно поэтом “зрительных”, а Островский “слуховых” впечатлений. Своеобразие, новизна Островского проявились и в выборе жизненного материала, в предмете изображения – он освоил новые пласты действительности. Он был первооткрывателем, Колумбом не одного лишь Замоскворечья, – кого только мы не видим, чьи голоса не слышим в произведениях Островского! Иннокентий Анненский писал: “…Это виртуоз звуковых изображений: купцы, странницы, фабричные и учителя латинского языка, татары, цыганки, актеры и половые, бары, причетники и мелкие чинуши–Островский дал огромную галерею типических речей…”
Актеры, театральная среда – тоже новый жизненный материал, который освоен Островским, – все, что связано с театром, представлялось ему очень важным. В жизни самого Островского театр играл огромную роль. Он принимал участие в постановке своих пьес, работал с актерами, со многими из них дружил, переписывался. Немало сил он положил, защищая права актеров, добиваясь создания в России театральной школы, собственного репертуара. Артистка Малого театра Н.В. Рыкалова вспоминала: Островский, “ближе познакомившись с труппой, стал у нас своим человеком. Труппа его очень любила. Александр Николаевич был необыкновенно ласков и обходителен со всеми. При царившем тогда крепостном режиме, когда артисту начальство говорило “ты”, когда среди труппы большая ее часть была из крепостных, обхождение Островского казалось всем каким-то откровением. Обычно Александр Николаевич сам ставил свои пьесы… Островский собирал труппу и читал ей пьесу. Читать он умел удивительно мастерски. Все действующие лица выходили у него точно живые…
Островский хорошо знал внутреннюю, скрытую от глаз зрителей, закулисную жизнь театра. Начиная с Леса” (1871), Островский разрабатывает тему театра, создает образы актеров, изображает их судьбы – за этой пьесой следуют “Комик XVII столетия” (1873), “Таланты и поклонники” (1881), “Без вины виноватые” (1883). Положение актёров в театре, их успех зависели от того, понравятся они или нет богатым зрителям, задающим тон в городе. Ведь провинциальные труппы жили в основном на пожертвования местных меценатов, которые чувствовали себя в театре хозяевами и могли диктовать свои условия. Многие актрисы жили за счет дорогих подарков от состоятельных поклонников.
Актрисе, которая берегла свою честь, нелегко приходилось. В “Талантах и поклонниках” Островский изображает такую жизненную ситуацию. Домна Пантелеевна, мать Саши Негиной сетует: “Нет моей Саше счастья! Содержит себя очень аккуратно, ну и нет того расположения промежду публики: ни подарков каких особенных, ничего такого, как прочим, которые… ежели…”. Нина Смельская которая принимает охотно покровительство богатых поклонников, превращаясь по существу в содержанку, живет гораздо лучше, чувствует себя в театре гораздо увереннее, чем талантливая Негина.
Но несмотря на трудную жизнь, невзгоды и обиды, в изображении Островского, многие люди посвятившие свою жизнь сцене, театру, сохраняют в своей душе доброту и благородство. В первую очередь это трагики, которым на сцене приходится жить в мире высоких страстей.
Разумеется, благородство и душевная щедрость присущи не только у трагиков. Островский показывает, что подлинный талант, бескорыстная любовь к искусству и театру поднимают, возвышают людей. Таковы Нароков, Негина, Кручинина.
Театр в изображении Островского живет по законам того мира, который знаком читателю и зрителю по другим его пьесам. То, как складываются судьбы артистов, определено нравами, отношениями, обстоятельствами “общей” жизни. Умение Островского воссоздавать точную, живую картину времени в полной мере проявляется и в пьесах об актерах. Это Москва эпохи царя Алексея Михайловича (“Комик XVII столетия”), провинциальный город, современный Островскому (“Таланты и поклонники”, “Без вины виноватые”), дворянское поместье (“Лес”).
Общая атмосфера невежества глупости, наглого самоуправства одних и беззащитности других распространяется в пьесах Островского и на жизнь театра, и судьбу актера. Репертуар, заработок, вообще жизнь артиста зависят от новоявленных русских “Медичисов”. “…Теперь торжество буржуазии, теперь искусство на вес золота ценится, в полном смысле слова наступает золотой век, Но не взыщи, подчас и ваксой напоят, и в бочке с горы, для собственного удовольствия, прокатит – на какого Медичиса нападешь”, – говорит в “Бесприданнице” Паратов Робинзону.
Таков покровитель искусств в губернском городе Бряхимове – князь Дулебов ив пьесы “Таланты и поклонники”: “Это человек в высшей степени почтенный… человек с большим вкусом, умеющий хорошо пожить, человек, любящий искусство и тонко его понимающий, покровитель всех художников, артистов, а преимущественно артисток”. Именно этот меценат организует травлю молодой талантливой актрисы Саши Негиной, которую “пожелал осчастливить своей благосклонностью, а она на это обиделась”. “Да какая тут обида? В чем обида? Дело самое обыкновенное. Вы не знаете ни жизни, ни порядочного общества… – учит Дулебов Негину. – Честности одной мало: надо быть поумнее и поосторожнее, чтобы потом не плакать”. И Негиной вскоре приходится плакать: по воле Дулебова проваливают ее бенефис, не возобновляют контракт, выгоняют из театра. Антрепренер знает, как талантлива Негина, но не может спорить со столь влиятельным в городе лицом.
В жизни российского театра, который Островский так хорошо знал, актер был лицом подневольным, находившимся в многократной зависимости. “Тогда было время любимцев, и вся начальническая распорядительность инспектора репертуара заключалась в инструкции главному режиссеру всемерно озабочиваться при составлении репертуара, чтобы любимцы, получающие большую поспектакльную оплату, играли каждый день и по возможности на двух театрах”, – писал Островский в “Записке по поводу проекта правил о премиях императорских театров за драматические произведения” (1883).
Даже очень известные актеры, сталкиваясь с интригой, оказывались жертвами начальственного произвола. Островскому пришлось хлопотать по поводу юбилея И.В. Самарина. Он пишет чиновнику А.М. Пчельникову, который, по словам современников Островского, “держал се6я с артистами, как помещик с дворовыми”; “…В бенефисах и юбилейно-бенефисных спектаклях все места в театре принадлежат бенефицианту… теперь же… в выдаче всех записных мест ему отказывают. Как же это могло случиться, когда до продажи билетов в кассе, кроме бенефицианта или распорядителей, распоряжаться ими никто не имел права?” (10 декабря, 1884).
Знаменитая Пелагея Антиповна Стрепетова, замечательная исполнительница роли Катерины в “Грозе”, о которой Островский писал, что “как природный талант, это явление редкое, феноменальное”, в 80-е годы из-за преследований бюрократов-чиновников вынуждена была уйти из театра.
В изображении Островского актеры могли оказаться почти нищими, как Несчастливцев и Счастливцев в “Лесе”, униженными, теряющими облик человеческий из-за пьянства, как Робинзон в “Бесприданнице”, как Шмага в “Без вины виноватые”, как Ераст Громилов в “Талантах и поклонниках”, “Мы, артисты, наше место в буфете”, – с вызовом и злой иронией говорит Шмага
Боится стать артистом талантливый комик Яков Кочетов – герой пьесы “Комик XVII столетия”. Не только его отец, но и он сам уверен, что это занятие предосудительное, что скоморошество – грех, хуже которого ничего быть не может. Таковы домостроевские представления людей в Москве XVII века. Но и в конце Х1Х века Несчастливцев стыдится своей актерской профессии. “…Я не хочу, братец чтоб она знала, что я актер, да еще провинциальный”, – говорит он Счастливцеву и, явившись к Гурмыжской, выдает себя за офицера в отставке.
Презрение к артистам, бесцеремонное обращение с ними, как показывает Островский, вполне естественно в мире предрассудков, темноты, хамского невежества. В такой атмосфере нелегко сохранить чувство человеческого достоинства. Счастливцев, ставший Робинзоном в “Бесприданнице”, готов к унижениям, превратился в шута, которого, как предмет для развлечения, как “вещь”, передают, не спрашивая его, от одного хозяина к другому. “Могу его вам дня на два, на три предоставить”, – говорит Вожеватову Паратов. Во внутренней жизни театра, как ее показывает Островский, много пошлости, зависти, подсиживания. Вокруг Кручининой (“Без вины виноватые”) затевается безобразная интрига, ее плетет актриса Коринкина с помощью “первого любовника” Миловзорова, направляемый ими молодой актер Незнамов публично оскорбляет Кручинину. Интриганство, зависть, разврат – все это исходит обычно от бездарностей.
Островский не раз сталкивался с невежеством и бездарностью актеров, с театральной халтурой, болезненно реагировал на все это. В “3аписке по поводу проекта…” он писал об актрисе Струйской: “Она не умела читать со смыслом, знаки препинания не имели для нее никакой обязательной силы. Что актриса, играющая на императорском театре первые роли, не умеет читать со смыслом, – этому, конечно, не всякий поверит, и я сам бы никогда не поверил, если б не убедился в том собственным опытом… Что бы она ни играла, водевиль или драму, ликует ли она, умирает ли на сцене, – все у нее выходило одинаково… Она была какая-то не живая, ничего не знала, ничего видала в жизни и потому не могла ни понять, ни изобразить никакого типа, никакого характера и играла постоянно себя. А сама она была личность далеко не интересная: холодная, ограниченная, необразованная, она не могла внести на сцену ума и чувства”.
Невежество, дилетантизм, безвкусицу, особенно в провинциальном театре, – какой уж там храм искусства – изображает Островский в “Без вины виноватые”. Актер Миловзоров мелок и бездарен, он халтурит, перевирает текст, считая, что публика, которую он презирает, иного и не заслуживает. “Да вот ты каждый день любовников играешь, каждый день в любви объясняешься; много ль у тебя ее, души-то?” – спрашивает Шмага. “Я нахожу, что для здешней публики достаточно, мамочка”, – самодовольно отвечает Миловзоров. Театр, жизнь провинциальных актрис в конце 70-х годов, примерно в то время, когда Островский пишет пьесы об актерах, показывает и М.Е. Салтыков-Щедрин в романе “Господа Головлёвы”. Племянницы Иудушки Любинька и Аннинька идут в актрисы, спасаясь от головлевской жизни, но попадают в вертеп. У них не было ни таланта, ни подготовки, они не обучались актерскому мастерству, но всего этого не требовалось на провинциальной сцене. Жизнь актерок предстает в воспоминаниях Анниньки как ад, как кошмар: “Вот сцена с закопченными, захватанными и скользкими от сырости декорациями; вот и она сама вертится на сцене, именно только вертится, воображая, что играет… Пьяные и драчливые ночи; проезжие помещики, торопливо вынимающие из тощих бумажников зелененькую; хваты-купцы, подбадривающие “актерок” чуть не с нагайкой в руках”. И жизнь закулисная безобразна, и то, что разыгрывается на сцене, безобразно: “…И герцогиня Герольштейнская, потрясающая гусарским ментиком, и Клеретта Анго, в подвенечном платье, с разрезом впереди до самого пояса, и Прекрасная Елена, с разрезом спереди, сзади и со всех боков… Ничего, кроме бесстыдства и наготы… вот в чем прошла жизнь!” Эта жизнь доводит Любиньку до самоубийства.
Совпадения у Щедрина и Островского в изображении провинциального театра естественны – оба они пишут о том, что хорошо знали, пишут правду. Но Щедрин – беспощадный сатирик, он настолько сгущает краски, в изображение становится гротескным, Островский же дает объективную картину жизни, его “темное царство” не беспросветно – не зря Н. Добролюбов писал о “луче света”.
Эта особенность Островского была отмечена критиками еще при появлении первых его пьес. “…Умение изображать действительность как она есть – “математическая верность действительности”, отсутствие всякой утрировки… Все это не есть отличительные черты поэзии Гоголя; все это отличительные черты новой комедии”, – писал Б. Алмазов в статье “Сон по случаю одной комедии”. Уже в наше время литературовед А. Скавтымов в работе “Белинский и драматургия А.Н. Островского” отметил, что “самое разительное отличие между пьесами Гоголя и Островского состоит в том, что у Гоголя нет жертвы порока, а у Островского всегда присутствует страдающая жертва порока… Изображая порок, Островский что-то защищает от него, кого-то ограждает… Тем самым меняется все наполнение пьесы. Пьеса окрашивается страдающим лиризмом, входит в разработку свежих, морально чистых или поэтических чувств; усилия автора направляются к тому, чтобы резко выдвинуть внутреннюю законность, правду и поэзию подлинной человечности, угнетаемой и изгоняемой в обстановке господствующей корысти и обмана”. Иной, чем у Гоголя, подход Островского к изображению действительности объясняется, конечно, своеобразием его таланта, “природными” свойствами художника, но и (это тоже нельзя упускать) изменившимся временем: возросшим вниманием к личности, к ее правам, признанием ее ценности.
В.И. Немирович-Данченко в книге “Рождение театра” пишет о том, что делает пьесы Островского особенно сценичными: “атмосфера добра”, “ясная, твердая симпатия на стороне обиженных, на что театральный зал всегда чрезвычайно чуток”. В пьесах о театре и актерах у Островского непременно присутствует образ подлинного артиста и прекрасного человека. В реальной жизни Островский знал много превосходных людей в театральном мире, высоко ценил их, уважал. Большую роль в его жизни сыграла Л. Никулина-Косицкая, блестяще исполнявшая Катерину в “Грозе”. Островский дружил с артистом А. Мартыновым, необычайно высоко ценил Н. Рыбакова, в его пьесах играли Г. Федотова, М. Ермолова; П. Стрепетова.
В пьесе “Без вины виноватые” актриса Елена Кручинина говорит: “Я знаю, что в людях есть много благородства, много любви, самоотверженности”. И сама Отрадина-Кручинина принадлежит к таким прекрасным, благородным людям, она замечательная артистка, умная, значительная, искренняя.
“0, не плачьте; они не стоят ваших слез. Вы белый голубь в черной стае грачей, вот они и клюют вас. Белизна, чистота ваша им обидна”, – говорит в “Талантах и поклонниках” Нароков Саше Негиной.
Самый яркий образ благородного актера, созданный Островским, – трагик Несчастливцев в “Лесе”. Островский изображает “живого” человека, с тяжелой судьбой, с грустной жизненной историей. Сильно пьющего Несчастливцева никак нельзя назвать “белым голубем”. Но он меняется на протяжении пьесы, сюжетная ситуация дает ему возможность полностью раскрыть лучшие черты его натуры. Если вначале в поведении Несчастливцева проступают присущие провинциальному трагику позёрство, пристрастие к напыщенной декламации (в эти моменты он смешон); если, разыгрывая барина, он попадает в нелепые ситуации, то, поняв, что происходит в имении Гурмыжской, какая дрянь его хозяйка, он принимает горячее участие в судьбе Аксюши, проявляет прекрасные человеческие качества. Обнаруживается, что роль благородного героя для него органична, это действительно его роль – и не только на сцене, но и в жизни.
Заставляя Восьмибратова вернуть Гурмыжской деньги, Несчастливцев разыгрывает спектакль, надевает бутафорские ордена; талантливый актер (не зря он с гордостью вспоминает, что его хвалил “сам Николай Хрисанфыч Рыбаков”), Несчастливцев в этот момент играет с такой силой, с такой верой в то, что зло может быть повержено, что добивается реального, жизненном успеха: Восьмибратов отдает деньги.
Затем, отдавая свои последние деньги Аксюше, устраивая ее счастье, Несчастливцев уже не играет – это не театральный жест, а благородный поступок. Когда в финале пьесы он произносит монолог Карла Моора из “Разбойников” Шиллера, то монолог этот продолжает его собственную яркую гневную речь, слова шиллеровского героя становятся в сущности его словами, наполняются новым, конкретным жизненным содержанием. В его представлении искусство и жизнь неразрывно связаны, актер не лицедей, не притворщик, его искусство основано на подлинных чувствах, подлинных переживаниях, оно не должно иметь ничего общего с притворством и ложью в жизни. В этом смысл реплики, которую бросает Гурмыжской и всей ее компании Несчастливцев: “…Мы артисты, благородные артисты, а комедианты – вы”. Главной комедианткой в том жизненном спектакле, который разыгрывается в “Лесе”, оказывается Гурмыжская. Она выбирает для себя привлекательную, симпатичную роль женщины строгих нравственных правил, щедрой благотворительницы, посвятившей себя добрым делам (“Господа, разве я для себя живу? Все, что я имею, все мои деньги принадлежат бедным. Я только конторщица у своих денег, а хозяин им всякий бедный, всякий несчастный” – внушает она окружающим). Но всё это – лицедейство, маска, скрывающая ее подлинное лицо. Гурмыжская обманывает, прикидываясь добросердечной, она и не думала что-то делать для других, кому-нибудь помогать: “С чего это я расчувствовалась! Играешь-играешь роль, ну и заиграешься”. Гурмыжская не только сама играет совершенно чуждую ей роль, она и других заставляет подыгрывать ей, навязывает им роли, которые должны ее представить в самом выгодном свете: Несчастливцеву назначено сыграть роль благодарного, любящего её племянника. Аксюше – роль невесты, Буланову – жениха Аксюши. Но Аксюша отказывается ломать для нее комедию: “Я ведь не пойду за него; так к чему эта комедия?” Гурмыжская же, уже не скрывая, что она режиссер разыгрываемого спектакля, грубо ставит Аксюшу на место: “Комедия! Как ты смеешь? а хоть бы и комедия; я тебя кормлю и одеваю, и заставлю играть комедию”.
Комик Счастливцев, который оказался проницательнее трагика Несчастливцева, принявшего сначала на веру спектакль Гурмыжской, раньше его разобрался в реальной ситуации, говорит Несчастливцеву: “Гимназист-то, видно, умнее; он здесь получше вашего роль-то играет… Он-то любовника играет, а вы-то… простака”.
Перед зрителем предстает настоящая, без защитной фарисейской маски Гурмыжская – жадная, эгоистичная, лживая, развратная барыня. Спектакль, который она разыгрывала, преследовал низкие, подлые, грязные цели.
Во многих пьесах Островского представлен такой лживый “театр” жизни. Подхалюзин в первой пьесе Островского “Свои люди – сочтемся” разыгрывает роль самого преданного и верного хозяину человека и таким образом добивается своей цели – обманув Большова, сам становится хозяином. Глумов в комедии “На всякого мудреца довольно простоты” строит себе карьеру на сложной игре, надевая то одну, то другую маски. Только случай помешал ему добиться цели в затеянной им интриге. В “Бесприданнице” не только Робинзон, развлекая Вожеватова и Паратова, представляется лордом. Старается выглядеть важным смешной и жалкий Карандышев. Став женихом Ларисы, он “…голову так высоко поднял, что, того и гляди, наткнется на кого-нибудь. Да еще очки надел зачем-то, а никогда их не носил. Кланяется – едва кивает”, – рассказывает Вожеватов. Все, что делает Карандышев, – искусственно, все – напоказ: и жалкая лошадь, которую он завел, и ковер с дешевым оружием на стене, и обед, который он устраивает. Паратов человек – расчётливый и бездушный – играет роль горячей, безудержно широкой натуры.
Театр в жизни, импозантные маски рождены стремлением замаскировать, скрыть что-то безнравственное, постыдное, выдать черное за белое. За таким спектаклем обычно – расчет, лицемерие, своекорыстие.
Незнамов в пьесе “Без вины виноватые”, оказавшись жертвой интриги, которую затеяла Коринкина, и поверив, что Кручинина только притворялась доброй и благородной женщиной, с горечью говорит: “Актриса! актриса! так и играй на сцене. Там за хорошее притворство деньги платят. А играть в жизни над простыми, доверчивыми сердцами, которым игра не нужна, которые правды просят… за это казнить надо… нам обмана не нужно! Нам подавай правду, чистую правду!” Герой пьесы тут высказывает очень важную для Островского мысль о театре, о его роли в жизни, о природе и цели актерского искусства. Комедиантству и лицемерию в жизни Островский противопоставляет исполненное правды и искренности искусство на сцене. Настоящий театр, вдохновенная игра артиста всегда нравственны, несут добро, просветляют человека. Пьесы Островского об актерах и театре, точно отражавшие обстоятельства русской действительности 70 – 80-х годов прошлого века, содержат мысли об искусстве, которые живы и сегодня. Это мысли о трудной, порой трагической судьбе подлинного художника, который, реализуясь, тратит, сжигает себя, об обретаемом им счастье творчества, полной самоотдаче, о высокой миссии искусства, утверждающего добро и человечность. Сам Островский выразил себя, раскрыл свою душу в созданных им пьесах, быть может, особенно откровенно в пьесах о театре и актерах. Многое в них созвучно тому, что пишет в замечательных стихах поэт нашего века:
Когда строку диктует чувство,
Оно на сцену шлет раба,
И тут кончается искусство,
И дышат почва и судьба.
(Б. Пастернак. “0, знал бы я,
что так бывает…”)
Список используемой литературы Лебедев Ю. В. “Русская литература XIX века. Вторая половина” Учебник 10 класса. Б. Костелянцев “Бесприданница А. Н. Островского” Приложение “Литература” №16 1997 г. к газете “Первое сентября”
«Гроза» – «самое решительное произведение Островского», по словам Добролюбова. В драме воспроизводятся сложные явления общественной жизни. Островский обнажил ханжество самодуров, их «жестокие нравы». Но близится конец «темного царства», пробуждается что-то новое в жизни. Это «что-то» и есть фон пьесы, обнаруживающий шаткость и близкий конец самодурства.
А. И. Островский в своем произведении показывает не только историю трагической любви, но и борьбу между отживающей моралью самодуров и их безответных жертв и новой моралью людей, в душе которых пробуждается чувство человеческого достоинства.
Главная героиня в драме Островского «Гроза» – Катерина Кабанова. Высокой поэзией, выражающей строй чувств и дум Катерины, проникнута ее речь. Создавая образ Катерины, Островский воплотил в ее речи свою глубокую любовь к русскому языку. Речь Катерины, музыкальная, напевная, напоминает народные песни. В момент наибольшего напряжения душевных чувств и сил она выражается на языке народной поэзии: «Ветры буйные, перенесите вы ему мою печаль – тоску!»
Характер Катерины «сосредоточенно решителен, неуклонно верен чутью естественной природы, исполнен веры в новые идеалы и самоотвержен в том смысле, что ему лучше гибель, нежели жизнь при тех началах, которые ему противны». Островский как бы дает подслушать Катерину в самых различных эмоциональных состояниях: и тихой радости и неизбывной тоске, в чаянии счастья и в предчувствии беды, в смятении чувств и в порыве страсти, в страшном отчаянии и в бесстрашном решительном решении принять смерть. Не смерть желанна, а жизнь невыносима. Жить лишь бы жить – нехорошо, это не достойно человека. Катерина отвергает жизнь вполжизни. Жить – это значит для нее быть самой собой.
Самоубийство Катерины – это страшный вызов «самодурной» силе, протест против кабановских понятий о нравственности, доведенной до последнего шага. Гроза в пьесе – это не просто величественное явление природы, а социальное потрясение. В драме отразились подъем общественного движения, те настроения, которыми жили передовые люди эпохи 50-60-х годов.
В «Грозе» отразились впечатления от путешествия по Волге, которое предпринял Островский летом 1856 года в составе экспедиции, изучавшей быт жителей Поволжья. В своей драме от отразил не только волжский город, не какие-то конкретные лица, но и нравы и быт жителей Торжка, Кинешмы, рассказы старожилов Костромы, жизнь Замоскворечья – все это было переработано в творческой лаборатории писателя и превратилось в глубоко типичные картины русской жизни. А. Н. Островский в своей пьесе «Гроза» утверждает право и обязанность человека быть самим собой.
Похожим темам – борьбе за сохранение человеческого достоинства, столкновению живой души с миром чистогана- посвящена и «Бесприданница», которая была закончена через 20 лет после «Грозы». В построении обеих пьес есть много общего. Местом действия в них избраны города на берегу Волги. Как и Катерина, Лариса Огудалова засматривается с высоты обрыва на реку. В последнем действии здесь же она размышляет о смерти-избавительнице: «А если упасть, так, говорят: верная смерть! (Подумав.) Вот хорошо бы броситься…» Но у Ларисы не хватает сил на самоубийство. Можно сказать, что героиня вынуждает Карандышева убить ее. Она принимает эту смерть как освобождение. На это указывает и, казалось бы, незначительная деталь: она поднимает пистолет, из которого стрелял в нее жених, чтобы того не обвинили в убийстве. Как ни различны на первый взгляд героини этих пьес Островского по социальному положению, чертам характера, но участь их одинакова. Одинаковы и причины их трагической гибели. Лариса говорит: «Никогда никто не постарался заглянуть ко мне в душу: А ведь так жить холодно. Я не виновата, искала любви и не нашла… ее нет на свете… нечего искать». Одиночество этой героини еще больше, чем одиночество Катерины. Казалось бы, все вокруг изменилось, на смену самодурам Диким пришли просвещенные негоцианты Кнуровы и Вожеватовы. Но за их мнимой цивилизованностью скрывается та же беспощадная хватка дельца. Они убеждены в собственной власти, во всесилии денег. Кнуров хочет просто купить любовь бесприданницы Ларисы. Того же хочет и Вожеватов. Они просто разыгрывают ее в орлянку, и Василий Вожеватов проигрывает Кнурову. Затем он отказывается помочь Ларисе, ссылаясь на честное купеческое слово. Паратов, которого Огудалова искренне любит, безжалостно ее бросает. Хотя этот блестящий барин в душе презирает и Кнурова, и Вожеватова, но следует тем же жизненным принципам: «У меня ничего заветного нет; найду выгоду, так всё продам что угодно». Он продает даже себя, как он выражается «свою свободу», когда выгодно женится и берет в приданое золотые прииски. Именно это и стало причиной, по которой он бросил девушку, доверившуюся ему; хотя и понимал всю силу ее чувства, яркую одаренность этой натуры. Карандышев любит Ларису Огудалову, мечтает о ней, но стремится с помощью женитьбы на ней войти в круг, избранных, «лучших», людей города, пытается стать на равных с Мокнем Кнуровым, Вожеватовым и другими. Он, как мне кажется, на менее других виновен в гибели героини. Героиня не смогла обрести счастья, но ее последние слова исполнены не отчаяния, а светлой печали и любви. Она, умирая, произносит: «Вы все хорошие люди- я вас всех… всех люблю». Но именно эти слова звучат и справедливым обвинением «хорошим людям», которые довели до гибели человека с прекрасной душой и чистым сердцем. Повторилась драма Катерины: в «темном царстве» нет места любви, правде и счастью.
В замечательных пьесах А. Н. Островского нас, читателей, потрясает трагедия честного и великодушного человека в жестоком мире.
У нас большая база и мы ее постоянно пополняем, и поэтому если вы не нашли, то пользуйтесь поиском
В нашей базе свыше 15 тысяч сочинений Сохранить сочинение:
1. Место творчества Островского в русской драматургии.
2. «Народная драма» в театре Островского.
3. Новые герои.
Он открыл миру человека новой формации: купца-старообрядца и купца-капиталиста, купца в армяке и купца в «тройке», ездящего за границу и занимающегося своим бизнесом. Островский распахнул настежь дверь в мир, доселе запертый за высокими заборами от чужих любопытных глаз.
В. Г. Маранцман
Драматургия — это жанр, предполагающий активное взаимодействие писателя и читателя в рассмотрении социальных вопросов, поднятых автором. А. Н. Островский считал, что драматургия сильно воздействует на общество, текст — часть спектакля, но без постановки пьеса не живет. Просмотрят ее сотни и тысячи, а прочитают гораздо меньше. Народность — главная черта драматургии 1860-х годов: герои из народа, описание быта низших слоев населения, поиски положительного народного характера. Драма всегда имела способность откликаться на актуальные темы. Творчество Островского было в центре драматургии этого времени, Ю. М. Лотман называет его пьесы вершиной русской драматургии. Создателем « , «русского национального театра» называл Островского И. А. Гончаров, а Н. А. Добролюбов его драмы — «пьесами жизни», так как в его пьесах частная жизнь народа складывается в картину современного общества. В первой большой комедии «Свои люди — сочтемся» (1850) именно через внутрисемейные конфликты показаны противоречия общественные. Именно с этой пьесы начался театр Островского, именно в ней впервые появились новые принципы сценического действия, поведения актера, театральной зрелищности.
Творчество Островского было новым для русской драматургии. Для его произведений характерна сложность и многосоставность конфликтов, его стихия — это социально-психологическая драма, комедия нравов. Особенности его стиля — это говорящие фамилии, специфические авторские ремарки, своеобразные названия пьес, среди которых часто употребляются пословицы, комедии на фольклорных мотивах. Конфликт пьес Островского в основном строится на несовместимости героя со средой. Его драмы можно назвать психологическими, в них присутствует не только внешний конфликт, но и внутренний драматизм нравственного начала.
Все в пьесах исторически точно воссоздает жизнь общества, из которой и берет драматург свои сюжеты. Новый герой драм Островского — простой человек — определяет своеобразие содержания, и Островский создает «народную драму». Он выполнил огромную задачу — сделал «маленького человека» трагическим героем. Свою обязанность как драматического писателя Островский видел в том, чтобы сделать главным содержанием драмы анализ происходящего. «Драматический писатель… не сочиняет, что было — это дает жизнь, история, легенда; его главное дело показать, на основании каких психологических данных совершилось какое-нибудь событие и почему именно так, а не иначе» — вот в чем, по мнению автора, выражается сущность драмы. Островский относился к драматургии как к массовому искусству, воспитывающему людей, определял назначение театра как «школы общественных нравов». Первые же его постановки потрясли своей правдивостью и простотой, честными героями с «горячим сердцем». Драматург творил, «соединяя высокое с комическим», он создал сорок восемь произведений и придумал больше пятисот героев.
Пьесы Островского реалистичны. В купеческой среде, которую он наблюдал день за днем и считал, что в ней объединены прошлое и настоящее общества, Островский выявляет те социальные конфликты, которые отражают жизнь России. И если в «Снегурочке» он воссоздает патриархальный мир, через который лишь угадывается современная проблематика, то его «Гроза» — это открытый протест личности, стремление человека к счастью и независимости. Это воспринималось драматургами как утверждение созидательного начала свободолюбия, которое могло стать основой новой драмы. Островский никогда не пользовался определением «трагедия», обозначая свои пьесы как «комедии» и «драмы», иногда снабжая пояснениями в духе «картины московской жизни», «сцены из деревенской жизни», «сцены из жизни захолустья», указывая на то, что речь идет о жизни целой социальной среды. Добролюбов говорил о том, что Островский создал новый тип драматического действия: без дидактики автор анализировал исторические истоки современных явлений в обществе.
Исторический подход к семейным и социальным отношениям — пафос творчества Островского. Среди его героев — люди разного возраста, разбитые на два лагеря — молодые и старые. Например, как пишет Ю. М. Лотман, в «Грозе» Кабаниха — «хранительница старины», а Катерина «несет в себе творческое начало развития», именно поэтому она хочет летать, как птица.
Спор старины с новизной, по замечанию литератуоведа, составляет важную сторону драматического конфликта в пьесах Островского. Традиционные формы быта рассматриваются как вечно обновляющиеся, и только в этом драматург видит их жизнеспособность… Старое входит в новое, в современную жизнь, в которой оно может играть роль или «сковывающего» элемента, гнетущего ее развитие, или стабилизирующего, обеспечивающего прочность возникающей новизне, в зависимости от содержания того старого, что сохраняет народный быт». Автор всегда симпатизирует молодым героям, поэтизирует их стремление к свободе, самоотверженность. Название статьи А. Н. Добролюбова «Луч света в темном царстве» полностью отражает роль этих героев в обществе. Они психологически похожи друг на друга, автор часто использует уже разработанные характеры. Тема положения женщины в мире расчета также повторяется в «Бедной невесте», «Горячем сердце», «Бесприданнице».
Позже в драмах усилился сатирический элемент. Островский обращается к гоголевскому принципу «чистой комедии», на первое место выводя характеристику социальной среды. Персонаж его комедий — ренегат и лицемер. Также Островский обращается к историк-героической тематике, прослеживая становление социальных явлений, рост от «маленького человека» до гражданина.
Несомненно, пьесы Островского всегда будут иметь современное звучание. Театры постоянно обращаются к его творчеству, поэтому оно стоит вне временных рамок.
Сюжет комедии Александра Николаевича Островского «Свои люди – сочтемся!» наполнен бесконечной цепью обманов. На первый взгляд, у читателя не может возникнуть сочувствия к героям пьесы. Однако в финале своего произведения драматург показывает образ купца Большова с другой стороны. Хоть он и обманывал людей, но оказался обманут еще больше своими собственными детьми.
Сюжет пьесы заставляет читателей и зрителей задуматься о том, что и в современном обществе можно найти немало таких же примеров, где родители оказываются обманутыми собственными детьми. Родители могут оказаться в трудной жизненной ситуации, а дети, не жалея ни о чем, могут спокойно оставить своих родителей одни на один с их проблемами.
В современной жизни все больше и больше становится Липочек и Подхалюзиных. Для детей слова родителей в большинстве своем ничего не значат. Они лишь хотят нажиться на чем-либо и устроить свою собственную жизнь, даже не задумываясь о том, что могут причинить боль родным людям. Пьеса Александра Островского служит подтверждением того, что судьба не оставляет без наказания любую ложь, как бы она не проявлялась.
Обман является основной темой комедии Островского. Главный герой, купец Самсон Большов, не чувствует в начале пьесы «Свои люди – сочтемся!» никаких угрызений совести. Он обманывает людей, которым должен деньги. Свой обман он прикрывает банкротством. Подхалюзин втирается в доверие к купцу, а после оставляет его в долговой тюрьме ни с чем.
Совместить события, которые происходят в пьесе и события из реальной жизни не так уж трудно. Вечная тема отцов и детей затрагивается драматургом в его произведении. Отец не слышит собственную дочь, а дочь не хочет после такого отношения к себе помогать своему отцу. В конце пьесы у купца открываются глаза на происходящее. Липочка выходит замуж за приказчика Подхалюзина лишь для того, чтобы также получить какую-то выгоду от него. Она решает быть с ним, так как приказчик получил деньги ее отца. Герои пьесы обманывают друг друга и не страшатся никакого наказания. Для того чтобы подробнее раскрыть характеры персонажей пьесы драматург умело вводит в произведение второстепенных персонажей, который только усиливают комизм персонажей.
Александр Николаевич Островский умело манипулирует вечными темами, которые остаются актуальны и сегодня. Драматург описывает жизненные ситуации, заставляет своих читателей задуматься о своей собственной жизни.
Нравственный посыл пьесы не может остаться читателями незамеченным. Именно благодаря пьесе Александра Островского «Свои люди – сочтемся!» люди могут осознать свои ошибки, и быть может пересмотреть свои жизненные приоритеты.
Темы, затронутые Островским в пьесах, остаются актуальны всегда. Обман никогда не привод ни к чему хорошему. Правда всегда открывается рано или поздно.
Комедия учит читателей тому, что если в семье нет уважения друг к другу, то это может привести к неприятным последствиям. Дети отворачиваются от своих собственных родителей так же, как и родители когда-то отвернулись от них.
Я согласна с тем, что наша жизнь – это своеобразный театр, где каждый играет свою роль. Герои пьес А. Н. Островского так похожи на нас. Автор рассказывает истории о простых людях, которые жили сотню лет назад и решали те же проблемы, что решаем мы сегодня.
В пьесах не только очень точно и правдиво подается историческая и социально-бытовая информация о наших предках, но и поднимаются вечные вопросы, которыми люди терзают себя во все времена. Размышления о любви, совести, смысле жизни, счастье, свободе и человеческом достоинстве – все это можно найти в произведениях А. Н. Островского. Только настоящий гений может написать вечные строки, которые будут помогать каждому новому поколению.
Автор всегда очень интересно показывает конфликт между людьми. С одной стороны стоят люди, которые живут по законам чести и совести, с другой – те, кто стремится к богатству и показывает свою духовную и нравственную нищету. Все произведения автора актуальны по сегодняшний день. И в наше время есть купцы с мертвым укладом жизни, рабы, которые потеряли чувство собственного достоинства, и герои с горячим сердцем, которые борются за свои права.
Охарактеризовать пьесы А. Н. Островского можно высказыванием: «Времена меняются, а люди нет». Я думаю, пьесы называют живыми потому, что в них показана настоящая жизнь, борьба, любовь, горе, смерть. Его герои настолько реалистичны, что прочитав произведение, кажется, будто знаком с ними лично. Именно за это чувство я ценю пьесы автора.
Вся творческая жизнь А.Н. Островского была неразрывно связана с русским театром и заслуга его перед русской сценой поистине безмерна. Он имел все основания сказать в конце своей жизни: “…у русского драматического театра один только Я. Я — все: и академия, и меценат, и защита. Кроме того, …я стал во главе сценического искусства”.
Островский принимал активное участие в постановке своих пьес, работал с актерами, со многими из них дружил, переписывался. Немало сил он положил, защищая нрава актеров, добиваясь создания в России театральной школы, собственного репертуара.
В 1865 году Островский организовал в Москве Артистический кружок, целью которого была защита интересов артистов, особенно провинциальных, содействие их просвещению. В 1874 году создал Общество драматических писателей и оперных композиторов. Он составлял докладные записки правительству о развитии сценического искусства (1881), вел режиссерскую деятельность в Малом театре Москвы и Александрийском — в Петербурге, пребывал на посту заведующего репертуарной частью московских театров (1886), был начальником театрального училища (1886). Он “построил” целое “здание русского театра”, состоящее из 47 оригинальных пьес. “Литературе Вы принесли в дар целую библиотеку художественных произведений, — писал Островскому И. А. Гончаров, — для сцены создали свой, особый мир. Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Но только после Вас мы, русские, можем с гордостью сказать: у нас есть свой русский национальный театр”.
Творчество Островского составило в истории русского театра целую эпоху. Почти все его пьесы еще при жизни были поставлены на сцене Малого театра, на них воспитывалось несколько поколений артистов, выросших в замечательных мастеров русской сцены. Пьесы Островского сыграли такую значительную роль в истории Малого театра, что его с гордостью называют Домом Островского.
Обычно Островский сам ставил свои пьесы. Он хорошо знал внутреннюю, скрытую от глаз зрителей, закулисную жизнь театра. Знание драматургом актерской жизни ярко проявилось в пьесах “Лес” (1871), “Комик XVII столетия” (1873), “Таланты и поклонники” (1881), “Без вины виноватые” (1883).
В этих произведениях перед нами возникают живые типажи провинциальных актеров разных амплуа. Это трагики, комики, “первые любовники”. Но вне зависимости от амплуа жизнь актеров, как правило, нелегкая. Изображая в своих пьесах их судьбы, Островский стремился показать, насколько непросто человеку с тонкой душой и талантом жить в несправедливом мире бездушия и невежества. При этом актеры в изображении Островского могли оказаться почти нищими, как Несчастливцев и Счастливцев в “Лесе”; униженными и теряющими свой человеческий облик от пьянства, как Робинзон в “Бесприданнице”, как Шмага в “Без вины виноватых”, как Эраст Громилов в “Талантах и поклонниках”.
В комедии “Лес” Островский раскрыл талантливость актеров русского провинциального театра и одновременно показал унизительное положение их, обреченных на бродяжничество и скитания в поисках хлеба насущного. У Счастливцева и Несчастливцева, когда они встречаются, нет ни копейки денег, ни щепотки табаку. В самодельном ранце у Несчастливцева, правда, есть кое-какая одежда. У него был даже фрак, но, чтобы сыграть роль, ему пришлось в Кишиневе выменять его “на костюм Гамлета”. Костюм был для актера очень важен, но для того чтобы иметь необходимый гардероб, нужны были немалые деньги…
Островский показывает, что провинциальный актер стоит на низкой ступени социальной лестницы. В обществе существует предубеждение по отношению к профессии актера. Гурмыжская, узнав, что ее племянник Несчастливцев и его товарищ Счастливцев — актеры, высокомерно заявляет: “Завтра утром их здесь не будет. У меня не гостиница, не трактир для таких господ”. Если поведение актера не нравится местным властям или у него нет документов, его преследуют и даже могут выслать из города. Аркадия Счастливцева три раза “вышибали из города… четыре версты казаки нагайками гнали”. Из-за неустроенности, вечных скитаний актеры пьют. Посещение трактиров — их единственный способ уйти от действительности, хоть на время забыть о неприятностях. Счастливцев говорит: “…Мы с ним равные, оба актеры, он — Несчастливцев, я — Счастливцев, и оба мы пьяницы”, а далее с бравадой заявляет: “Мы народ вольный, гулящий, — нам трактир дороже всего”. Но это шутовство Аркашки Счастливцева — только маска, скрывающая невыносимую боль от социальной приниженности.
Несмотря на трудную жизнь, невзгоды и обиды, многие служители Мельпомены сохраняют в своей душе доброту и благородство. В “Лесе” Островский создал самый яркий образ благородного актера — трагика Несчастливцева. Он изобразил “живого” человека, с тяжелой судьбой, с грустной жизненной историей. Актер сильно пьет, но на протяжении пьесы он меняется, раскрываются лучшие черты его натуры. Заставляя Восьмибратова вернуть Гурмыжской деньги, Несчастливцев разыгрывает спектакль, надевает бутафорские ордена. В этот момент он играет с такой силой, с такой верой в то, что зло может быть наказано, что добивается реального, жизненного успеха: Восьмибратов отдает деньги. Затем, отдавая свои последние деньги Аксюше, устраивая ее счастье, Несчастливцев уже не играет. Его действия — не театральный жест, а по-настоящему благородный поступок. А когда в финале пьесы он произносит знаменитый монолог Карла Мора из “Разбойников” Ф. Шиллера, то слова щиллеровского героя становятся, в сущности, продолжением его собственной гневной речи. Смысл реплики, которую Несчастливцев бросает Гурмыжской и всей ее компании: “Мы артисты, благородные артисты, а комедианты — вы”, заключается в том, что в его представлении искусство и жизнь неразрывно связаны, и актер — не притворщик, не лицедей, его искусство основано на подлинных чувствах и переживаниях.
В стихотворной комедии “Комик XVII столетия” драматург обратился к ранним страницам истории отечественной сцены. Талантливый комик Яков Кочетов боится стать артистом. Не только он, но и его отец уверены, что это занятие предосудительное, что скоморошество — грех, хуже которого ничего быть не может, потому что таковы были домостроевские представления людей в Москве XVII века. Но гонителям скоморохов и их “действ” Островский противопоставил любителей и ревнителей театра в допетровскую эпоху. Драматург показал особую роль сценических представлений в развитии русской литературы и сформулировал назначение комедии в том, чтобы “…порочное и злое смешным казать, давать на посмеянье. …Учить людей, изображая нравы”.
В драме “Таланты и поклонники” Островский показал, насколько тяжела судьба актрисы, наделенной огромным сценическим даром, которая страстно предана театру. Положение актера в театре, его успех зависит от того, нравится ли он богатым зрителям, которые держат в своих руках весь город. Ведь провинциальные театры существовали в основном на пожертвования местных меценатов, которые чувствовали себя в театре хозяевами и диктовали актерам свои условия. Александра Негина из “Талантов и поклонников” отказывается участвовать в закулисных интригах или отвечать на прихоти своих богатых поклонников: князя Дулебова, чиновника Бакина и других. Негина не может и не хочет довольствоваться легким успехом невзыскательной Нины Смельской, которая охотно принимает покровительство богатых поклонников, превращаясь, по сути, в содержанку. Князь Дулебов, оскорбленный отказом Негиной, решил погубить ее, сорвав бенефис и буквально выжив из театра. Расстаться с театром, без которого она не мыслит своего существования, для Негиной означает довольствоваться убогой жизнью с милым, но бедным студентом Петей Мелузовым. Ей остается один выход: идти на содержание к еще одному поклоннику, богатому помещику Великатову, обещающему ей роли и шумный успех в принадлежащем ему театре. Свое притязание на талант и душу Александры он называет пылкой любовью, но по существу это откровенная сделка крупного хищника с беспомощной жертвой. То, что не пришлось осуществить в “Бесприданнице” Кнурову, сделал Вели-катов. Ларисе Огудаловой удалось освободиться от золотых цепей ценой гибели, Негина надела на себя эти цепи, потому что не мыслит жизни без искусства.
Островский укоряет эту героиню, у которой душевного приданого оказалось меньше, чем у Ларисы. Но он вместе с тем с душевной болью поведал нам о драматической судьбе актрисы, вызывающей его участие и сочувствие. Недаром, как заметил Е. Холодов, ее зовут так же, как самого Островского — Александра Николаевна.
В драме “Без вины виноватые” Островский снова обращается к теме театра, хотя проблематика ее намного обширнее: в ней говорится о судьбе обездоленных жизнью людей. В центре драмы — выдающаяся актриса Кручинина, после выступлений которой театр буквально “разваливается от рукоплесканий”. Образ ее дает повод задуматься над тем, что обусловливает значительность и величие в искусстве. Прежде всего, считает Островский, это огромный жизненный опыт, школа лишений, мук и страданий, которую довелось пройти его героине.
Вся жизнь Кручининой вне сцены — “горе да слезы”. Эта женщина познала все: тяжелый труд учительницы, измену и уход любимого, потерю ребенка, тяжелую болезнь, одиночество. Во-вторых, это душевное благородство, отзывчивое сердце, вера в добро и уважение к человеку, и, в-третьих, осознание высоких задач искусства: Кручинина несет зрителю высокую правду, идеи справедливости и свободы. Своим словом со сцены она стремится “жечь сердца людей”. И вместе с редким природным талантом и общей культурой все это дает возможность стать тем, чем стала героиня пьесы, — всеобщим кумиром, которого “слава гремит”. Кручинина дарит своим зрителям счастье соприкосновения с прекрасным. И оттого сам драматург в финале тоже дарит ей личное счастье: обретение потерянного сына, обездоленного актера Незнамова.
Заслуга А. Н. Островского перед русской сценой поистине безмерна. В его пьесах о театре и актерах, точно отражающих обстоятельства русской действительности 70-80-х годов XIX века, содержатся мысли об искусстве, актуальные и сегодня. Это мысли о трудной, порой трагической судьбе талантливых людей, которые, реализуясь на сцене, полностью сжигают себя; мысли о счастье творчества, полной самоотдаче, о высокой миссии искусства, утверждающего добро и человечность.
Сам драматург выразил себя, раскрыл свою душу в созданных им пьесах, быть может, особенно откровенно в пьесах о театре и актерах, в которых очень убедительно показал, что и в глубине России, в провинции можно встретить людей талантливых, бескорыстных, способных жить высшими интересами. Многое в этих пьесах созвучно тому, что писал Б. Пастернак в своем замечательном стихотворении “О, знал бы я, что так бывает…”:
Когда строка диктует чувство,
Оно на сцену шлет раба,
И тут кончается искусство,
И дышит почва и судьба.
Жизнь театра и судьба артиста в пьесах Островского Содержание: Роль театра в представлении литературных произведений
Участие Островского в реальной жизни театра
Разоблачение продажности актёров в пьесах Островского
Внутренняя жизнь театра, взаимоотношения между актёрами
Мнения критиков по поводу пьес Островского
Благородство и сочувствие героев пьес Островского
Разоблачение лицемерия
Заключение
Островский писал для театра. В этом особенность его дарования. Созданные им образы и картины жизни предназначены для сцены. Поэтому так важна речь героев у Островского, поэтому его произведения так ярко звучат. Недаром Иннокентий Анненский назвал его реалистом-слуховиком. Без постановки на сцене его произведения были словно бы не завершены, поэтому так тяжело Островский воспринимал запрещение его пьес театральной цензурой. (Комедию “Свои люди – сочтемся” разрешили поставить в театре только через десять лет после того, как Погодину удалось ее напечатать в журнале.)
С чувством нескрываемого удовлетворения А. Н. Островский писал 3 ноября 1878 года своему другу, артисту Александрийского театра А. Ф. Бурдину: “Пьесу свою я уже читал в Москве пять раз, в числе слушателей были лица и враждебно настроенные ко мне, и все единогласно признали “Бесприданницу” лучшим из всех моих произведений”.
Островский жил “Бесприданницей”, временами только на неё, свою сороковую по счету вещь, устремлял “своё внимание и силы”, желая “отделать” её самым тщательным образом. В сентябре 1878 года он писал оному из своих знакомых: “я работаю над своей пьесой изо всех сил; кажется, выйдет не дурно”.
Уже через день после премьеры, 12 ноября Островский мог узнать, и несомненно узнал, из “Русских ведомостей”, как ему удалось “утомить всю публику вплоть до самых наивных зрителей”. Ибо она – публика – явно “переросла” те зрелища, какие он предлагает ей.
В семидесятые годы отношения Островского с критикой, театрами и зрителем становились всё более сложными. Период, когда он пользовался всеобщим признанием, завоёванным им в конце пятидесятых – начале шестидесятых годов, сменился другим, всё более нараставшим в разных кругах охлаждения к драматургу.
Театральная цензура была более жёсткой, чем литературная. Это не случайно. По сути своей театральное искусство демократично, оно более прямо, чем литература, обращено к широкой публике. Островский в “Записке о положении драматического искусства в России в настоящее время” (1881) писал, что “драматическая поэзия ближе к народу, чем другие отрасли литературы. Всякие другие произведения пишутся для образованных людей, а драмы и комедии – для всего народа; драматические писатели должны всегда это помнить, они должны быть ясны и сильны. Эта близость к народу нисколько не унижает драматической поэзии, а напротив, удваивает ее силы и не дает ей опошлиться и измельчать”. Островский говорит в своей “Записке” о том, как расширяется театральная аудитория в России после 1861 года. 0 новом, не искушенном в искусстве зрителе Островский пишет: “Изящная литература еще скучна для него и непонятна, музыка тоже, только театр даёт ему полное удовольствие, там он по-детски переживает все, что происходит на сцене, сочувствует добру и узнает зло, ясно представленное”. Для “свежей” публики, писал Островский, “требуется сильный драматизм, крупный комизм, вызывающий, откровенный, громкий смех, горячие, искренние чувства”. Именно театр, по мнению Островского, уходящий своими корнями в народный балаган, обладает возможностью прямо и сильно воздействовать на души людей. Через два с половиной десятилетия Александр Блок, говоря о поэзии, напишет, что суть ее – в главных, “ходячих” истинах, в способности донести их до сердца читателя, которой обладает театр:
Тащитесь, траурные клячи!
Актеры, правьте ремесло,
Чтобы от истины ходячей
Всем стало больно и светло!
(“Балаган”, 1906)
Огромное значение, которое Островский придавал театру, его мысли о театральном искусстве, о положении театра в России, о судьбе актеров – все это нашло отражение в его пьесах.
Современники воспринимали Островского как продолжателя драматургического искусства Гоголя. Но сразу же была отмечена и новизна его пьес. Уже в 1851 году в статье “Сон по случаю одной комедии” молодой критик Борис Алмазов указал на отличия Островского от Гоголя.
Своеобразие Островского состояло не только в том, что он изображал не одних лишь притеснителей, но и их жертвы, не только в том, что, как писал И. Анненский, Гоголь был преимущественно поэтом “зрительных”, а Островский “слуховых” впечатлений. Своеобразие, новизна Островского проявились и в выборе жизненного материала, в предмете изображения – он освоил новые пласты действительности. Он был первооткрывателем, Колумбом не одного лишь Замоскворечья, – кого только мы не видим, чьи голоса не слышим в произведениях Островского! Иннокентий Анненский писал: “…Это виртуоз звуковых изображений: купцы, странницы, фабричные и учителя латинского языка, татары, цыганки, актеры и половые, бары, причетники и мелкие чинуши–Островский дал огромную галерею типических речей…”
Актеры, театральная среда – тоже новый жизненный материал, который освоен Островским, – все, что связано с театром, представлялось ему очень важным.
В жизни самого Островского театр играл огромную роль. Он принимал участие в постановке своих пьес, работал с актерами, со многими из них дружил, переписывался. Немало сил он положил, защищая права актеров, добиваясь создания в России театральной школы, собственного репертуара. Артистка Малого театра Н.В. Рыкалова вспоминала: Островский, “ближе познакомившись с труппой, стал у нас своим человеком. Труппа его очень любила. Александр Николаевич был необыкновенно ласков и обходителен со всеми. При царившем тогда крепостном режиме, когда артисту начальство говорило “ты”, когда среди труппы большая ее часть была из крепостных, обхождение Островского казалось всем каким-то откровением. Обычно Александр Николаевич сам ставил свои пьесы… Островский собирал труппу и читал ей пьесу. Читать он умел удивительно мастерски. Все действующие лица выходили у него точно живые…
Островский хорошо знал внутреннюю, скрытую от глаз зрителей, закулисную жизнь театра. Начиная с Леса” (1871), Островский разрабатывает тему театра, создает образы актеров, изображает их судьбы – за этой пьесой следуют “Комик XVII столетия” (1873), “Таланты и поклонники” (1881), “Без вины виноватые” (1883).
Положение актёров в театре, их успех зависели от того, понравятся они или нет богатым зрителям, задающим тон в городе. Ведь провинциальные труппы жили в основном на пожертвования местных меценатов, которые чувствовали себя в театре хозяевами и могли диктовать свои условия. Многие актрисы жили за счет дорогих подарков от состоятельных поклонников.
Актрисе, которая берегла свою честь, нелегко приходилось. В “Талантах и поклонниках” Островский изображает такую жизненную ситуацию. Домна Пантелеевна, мать Саши Негиной сетует: “Нет моей Саше счастья! Содержит себя очень аккуратно, ну и нет того расположения промежду публики: ни подарков каких особенных, ничего такого, как прочим, которые… ежели…”. Нина Смельская которая принимает охотно покровительство богатых поклонников, превращаясь по существу в содержанку, живет гораздо лучше, чувствует себя в театре гораздо увереннее, чем талантливая Негина.
Но несмотря на трудную жизнь, невзгоды и обиды, в изображении Островского, многие люди посвятившие свою жизнь сцене, театру, сохраняют в своей душе доброту и благородство. В первую очередь это трагики, которым на сцене приходится жить в мире высоких страстей.
Разумеется, благородство и душевная щедрость присущи не только у трагиков. Островский показывает, что подлинный талант, бескорыстная любовь к искусству и театру поднимают, возвышают людей. Таковы Нароков, Негина, Кручинина.
Театр в изображении Островского живет по законам того мира, который знаком читателю и зрителю по другим его пьесам. То, как складываются судьбы артистов, определено нравами, отношениями, обстоятельствами “общей” жизни. Умение Островского воссоздавать точную, живую картину времени в полной мере проявляется и в пьесах об актерах. Это Москва эпохи царя Алексея Михайловича (“Комик XVII столетия”), провинциальный город, современный Островскому (“Таланты и поклонники”, “Без вины виноватые”), дворянское поместье (“Лес”).
Общая атмосфера невежества глупости, наглого самоуправства одних и беззащитности других распространяется в пьесах Островского и на жизнь театра, и судьбу актера. Репертуар, заработок, вообще жизнь артиста зависят от новоявленных русских “Медичисов”. “…Теперь торжество буржуазии, теперь искусство на вес золота ценится, в полном смысле слова наступает золотой век, Но не взыщи, подчас и ваксой напоят, и в бочке с горы, для собственного удовольствия, прокатит – на какого Медичиса нападешь”, – говорит в “Бесприданнице” Паратов Робинзону.
Таков покровитель искусств в губернском городе Бряхимове – князь Дулебов ив пьесы “Таланты и поклонники”: “Это человек в высшей степени почтенный… человек с большим вкусом, умеющий хорошо пожить, человек, любящий искусство и тонко его понимающий, покровитель всех художников, артистов, а преимущественно артисток”. Именно этот меценат организует травлю молодой талантливой актрисы Саши Негиной, которую “пожелал осчастливить своей благосклонностью, а она на это обиделась”. “Да какая тут обида? В чем обида? Дело самое обыкновенное. Вы не знаете ни жизни, ни порядочного общества… – учит Дулебов Негину. – Честности одной мало: надо быть поумнее и поосторожнее, чтобы потом не плакать”. И Негиной вскоре приходится плакать: по воле Дулебова проваливают ее бенефис, не возобновляют контракт, выгоняют из театра. Антрепренер знает, как талантлива Негина, но не может спорить со столь влиятельным в городе лицом.
В жизни российского театра, который Островский так хорошо знал, актер был лицом подневольным, находившимся в многократной зависимости. “Тогда было время любимцев, и вся начальническая распорядительность инспектора репертуара заключалась в инструкции главному режиссеру всемерно озабочиваться при составлении репертуара, чтобы любимцы, получающие большую поспектакльную оплату, играли каждый день и по возможности на двух театрах”, – писал Островский в “Записке по поводу проекта правил о премиях императорских театров за драматические произведения” (1883).
Даже очень известные актеры, сталкиваясь с интригой, оказывались жертвами начальственного произвола. Островскому пришлось хлопотать по поводу юбилея И.В. Самарина. Он пишет чиновнику А.М. Пчельникову, который, по словам современников Островского, “держал се6я с артистами, как помещик с дворовыми”; “…В бенефисах и юбилейно-бенефисных спектаклях все места в театре принадлежат бенефицианту… теперь же… в выдаче всех записных мест ему отказывают. Как же это могло случиться, когда до продажи билетов в кассе, кроме бенефицианта или распорядителей, распоряжаться ими никто не имел права?” (10 декабря, 1884).
Знаменитая Пелагея Антиповна Стрепетова, замечательная исполнительница роли Катерины в “Грозе”, о которой Островский писал, что “как природный талант, это явление редкое, феноменальное”, в 80-е годы из-за преследований бюрократов-чиновников вынуждена была уйти из театра.
В изображении Островского актеры могли оказаться почти нищими, как Несчастливцев и Счастливцев в “Лесе”, униженными, теряющими облик человеческий из-за пьянства, как Робинзон в “Бесприданнице”, как Шмага в “Без вины виноватые”, как Ераст Громилов в “Талантах и поклонниках”, “Мы, артисты, наше место в буфете”, – с вызовом и злой иронией говорит Шмага
Боится стать артистом талантливый комик Яков Кочетов – герой пьесы “Комик XVII столетия”. Не только его отец, но и он сам уверен, что это занятие предосудительное, что скоморошество – грех, хуже которого ничего быть не может. Таковы домостроевские представления людей в Москве XVII века. Но и в конце Х1Х века Несчастливцев стыдится своей актерской профессии. “…Я не хочу, братец чтоб она знала, что я актер, да еще провинциальный”, – говорит он Счастливцеву и, явившись к Гурмыжской, выдает себя за офицера в отставке.
Презрение к артистам, бесцеремонное обращение с ними, как показывает Островский, вполне естественно в мире предрассудков, темноты, хамского невежества. В такой атмосфере нелегко сохранить чувство человеческого достоинства. Счастливцев, ставший Робинзоном в “Бесприданнице”, готов к унижениям, превратился в шута, которого, как предмет для развлечения, как “вещь”, передают, не спрашивая его, от одного хозяина к другому. “Могу его вам дня на два, на три предоставить”, – говорит Вожеватову Паратов.
Во внутренней жизни театра, как ее показывает Островский, много пошлости, зависти, подсиживания. Вокруг Кручининой (“Без вины виноватые”) затевается безобразная интрига, ее плетет актриса Коринкина с помощью “первого любовника” Миловзорова, направляемый ими молодой актер Незнамов публично оскорбляет Кручинину. Интриганство, зависть, разврат – все это исходит обычно от бездарностей.
Островский не раз сталкивался с невежеством и бездарностью актеров, с театральной халтурой, болезненно реагировал на все это. В “3аписке по поводу проекта…” он писал об актрисе Струйской: “Она не умела читать со смыслом, знаки препинания не имели для нее никакой обязательной силы. Что актриса, играющая на императорском театре первые роли, не умеет читать со смыслом, – этому, конечно, не всякий поверит, и я сам бы никогда не поверил, если б не убедился в том собственным опытом… Что бы она ни играла, водевиль или драму, ликует ли она, умирает ли на сцене, – все у нее выходило одинаково… Она была какая-то не живая, ничего не знала, ничего видала в жизни и потому не могла ни понять, ни изобразить никакого типа, никакого характера и играла постоянно себя. А сама она была личность далеко не интересная: холодная, ограниченная, необразованная, она не могла внести на сцену ума и чувства”.
Невежество, дилетантизм, безвкусицу, особенно в провинциальном театре, – какой уж там храм искусства – изображает Островский в “Без вины виноватые”. Актер Миловзоров мелок и бездарен, он халтурит, перевирает текст, считая, что публика, которую он презирает, иного и не заслуживает. “Да вот ты каждый день любовников играешь, каждый день в любви объясняешься; много ль у тебя ее, души-то?” – спрашивает Шмага. “Я нахожу, что для здешней публики достаточно, мамочка”, – самодовольно отвечает Миловзоров.
Театр, жизнь провинциальных актрис в конце 70-х годов, примерно в то время, когда Островский пишет пьесы об актерах, показывает и М.Е. Салтыков-Щедрин в романе “Господа Головлёвы”. Племянницы Иудушки Любинька и Аннинька идут в актрисы, спасаясь от головлевской жизни, но попадают в вертеп. У них не было ни таланта, ни подготовки, они не обучались актерскому мастерству, но всего этого не требовалось на провинциальной сцене. Жизнь актерок предстает в воспоминаниях Анниньки как ад, как кошмар: “Вот сцена с закопченными, захватанными и скользкими от сырости декорациями; вот и она сама вертится на сцене, именно только вертится, воображая, что играет… Пьяные и драчливые ночи; проезжие помещики, торопливо вынимающие из тощих бумажников зелененькую; хваты-купцы, подбадривающие “актерок” чуть не с нагайкой в руках”. И жизнь закулисная безобразна, и то, что разыгрывается на сцене, безобразно: “…И герцогиня Герольштейнская, потрясающая гусарским ментиком, и Клеретта Анго, в подвенечном платье, с разрезом впереди до самого пояса, и Прекрасная Елена, с разрезом спереди, сзади и со всех боков… Ничего, кроме бесстыдства и наготы… вот в чем прошла жизнь!” Эта жизнь доводит Любиньку до самоубийства.
Совпадения у Щедрина и Островского в изображении провинциального театра естественны – оба они пишут о том, что хорошо знали, пишут правду. Но Щедрин – беспощадный сатирик, он настолько сгущает краски, в изображение становится гротескным, Островский же дает объективную картину жизни, его “темное царство” не беспросветно – не зря Н. Добролюбов писал о “луче света”.
Эта особенность Островского была отмечена критиками еще при появлении первых его пьес. “…Умение изображать действительность как она есть – “математическая верность действительности”, отсутствие всякой утрировки… Все это не есть отличительные черты поэзии Гоголя; все это отличительные черты новой комедии”, – писал Б. Алмазов в статье “Сон по случаю одной комедии”. Уже в наше время литературовед А. Скавтымов в работе “Белинский и драматургия А.Н. Островского” отметил, что “самое разительное отличие между пьесами Гоголя и Островского состоит в том, что у Гоголя нет жертвы порока, а у Островского всегда присутствует страдающая жертва порока… Изображая порок, Островский что-то защищает от него, кого-то ограждает… Тем самым меняется все наполнение пьесы. Пьеса окрашивается страдающим лиризмом, входит в разработку свежих, морально чистых или поэтических чувств; усилия автора направляются к тому, чтобы резко выдвинуть внутреннюю законность, правду и поэзию подлинной человечности, угнетаемой и изгоняемой в обстановке господствующей корысти и обмана”. Иной, чем у Гоголя, подход Островского к изображению действительности объясняется, конечно, своеобразием его таланта, “природными” свойствами художника, но и (это тоже нельзя упускать) изменившимся временем: возросшим вниманием к личности, к ее правам, признанием ее ценности.
В.И. Немирович-Данченко в книге “Рождение театра” пишет о том, что делает пьесы Островского особенно сценичными: “атмосфера добра”, “ясная, твердая симпатия на стороне обиженных, на что театральный зал всегда чрезвычайно чуток”.
В пьесах о театре и актерах у Островского непременно присутствует образ подлинного артиста и прекрасного человека. В реальной жизни Островский знал много превосходных людей в театральном мире, высоко ценил их, уважал. Большую роль в его жизни сыграла Л. Никулина-Косицкая, блестяще исполнявшая Катерину в “Грозе”. Островский дружил с артистом А. Мартыновым, необычайно высоко ценил Н. Рыбакова, в его пьесах играли Г. Федотова, М. Ермолова; П. Стрепетова.
В пьесе “Без вины виноватые” актриса Елена Кручинина говорит: “Я знаю, что в людях есть много благородства, много любви, самоотверженности”. И сама Отрадина-Кручинина принадлежит к таким прекрасным, благородным людям, она замечательная артистка, умная, значительная, искренняя.
“0, не плачьте; они не стоят ваших слез. Вы белый голубь в черной стае грачей, вот они и клюют вас. Белизна, чистота ваша им обидна”, – говорит в “Талантах и поклонниках” Нароков Саше Негиной.
Самый яркий образ благородного актера, созданный Островским, – трагик Несчастливцев в “Лесе”. Островский изображает “живого” человека, с тяжелой судьбой, с грустной жизненной историей. Сильно пьющего Несчастливцева никак нельзя назвать “белым голубем”. Но он меняется на протяжении пьесы, сюжетная ситуация дает ему возможность полностью раскрыть лучшие черты его натуры. Если вначале в поведении Несчастливцева проступают присущие провинциальному трагику позёрство, пристрастие к напыщенной декламации (в эти моменты он смешон); если, разыгрывая барина, он попадает в нелепые ситуации, то, поняв, что происходит в имении Гурмыжской, какая дрянь его хозяйка, он принимает горячее участие в судьбе Аксюши, проявляет прекрасные человеческие качества. Обнаруживается, что роль благородного героя для него органична, это действительно его роль – и не только на сцене, но и в жизни.
Заставляя Восьмибратова вернуть Гурмыжской деньги, Несчастливцев разыгрывает спектакль, надевает бутафорские ордена; талантливый актер (не зря он с гордостью вспоминает, что его хвалил “сам Николай Хрисанфыч Рыбаков”), Несчастливцев в этот момент играет с такой силой, с такой верой в то, что зло может быть повержено, что добивается реального, жизненном успеха: Восьмибратов отдает деньги.
Затем, отдавая свои последние деньги Аксюше, устраивая ее счастье, Несчастливцев уже не играет – это не театральный жест, а благородный поступок. Когда в финале пьесы он произносит монолог Карла Моора из “Разбойников” Шиллера, то монолог этот продолжает его собственную яркую гневную речь, слова шиллеровского героя становятся в сущности его словами, наполняются новым, конкретным жизненным содержанием. В его представлении искусство и жизнь неразрывно связаны, актер не лицедей, не притворщик, его искусство основано на подлинных чувствах, подлинных переживаниях, оно не должно иметь ничего общего с притворством и ложью в жизни. В этом смысл реплики, которую бросает Гурмыжской и всей ее компании Несчастливцев: “…Мы артисты, благородные артисты, а комедианты – вы”.
Главной комедианткой в том жизненном спектакле, который разыгрывается в “Лесе”, оказывается Гурмыжская. Она выбирает для себя привлекательную, симпатичную роль женщины строгих нравственных правил, щедрой благотворительницы, посвятившей себя добрым делам (“Господа, разве я для себя живу? Все, что я имею, все мои деньги принадлежат бедным. Я только конторщица у своих денег, а хозяин им всякий бедный, всякий несчастный” – внушает она окружающим). Но всё это – лицедейство, маска, скрывающая ее подлинное лицо. Гурмыжская обманывает, прикидываясь добросердечной, она и не думала что-то делать для других, кому-нибудь помогать: “С чего это я расчувствовалась! Играешь-играешь роль, ну и заиграешься”. Гурмыжская не только сама играет совершенно чуждую ей роль, она и других заставляет подыгрывать ей, навязывает им роли, которые должны ее представить в самом выгодном свете: Несчастливцеву назначено сыграть роль благодарного, любящего её племянника. Аксюше – роль невесты, Буланову – жениха Аксюши. Но Аксюша отказывается ломать для нее комедию: “Я ведь не пойду за него; так к чему эта комедия?” Гурмыжская же, уже не скрывая, что она режиссер разыгрываемого спектакля, грубо ставит Аксюшу на место: “Комедия! Как ты смеешь? а хоть бы и комедия; я тебя кормлю и одеваю, и заставлю играть комедию”.
Комик Счастливцев, который оказался проницательнее трагика Несчастливцева, принявшего сначала на веру спектакль Гурмыжской, раньше его разобрался в реальной ситуации, говорит Несчастливцеву: “Гимназист-то, видно, умнее; он здесь получше вашего роль-то играет… Он-то любовника играет, а вы-то… простака”.
Перед зрителем предстает настоящая, без защитной фарисейской маски Гурмыжская – жадная, эгоистичная, лживая, развратная барыня. Спектакль, который она разыгрывала, преследовал низкие, подлые, грязные цели.
Во многих пьесах Островского представлен такой лживый “театр” жизни. Подхалюзин в первой пьесе Островского “Свои люди – сочтемся” разыгрывает роль самого преданного и верного хозяину человека и таким образом добивается своей цели – обманув Большова, сам становится хозяином. Глумов в комедии “На всякого мудреца довольно простоты” строит себе карьеру на сложной игре, надевая то одну, то другую маски. Только случай помешал ему добиться цели в затеянной им интриге. В “Бесприданнице” не только Робинзон, развлекая Вожеватова и Паратова, представляется лордом. Старается выглядеть важным смешной и жалкий Карандышев. Став женихом Ларисы, он “…голову так высоко поднял, что, того и гляди, наткнется на кого-нибудь. Да еще очки надел зачем-то, а никогда их не носил. Кланяется – едва кивает”, – рассказывает Вожеватов. Все, что делает Карандышев, – искусственно, все – напоказ: и жалкая лошадь, которую он завел, и ковер с дешевым оружием на стене, и обед, который он устраивает. Паратов человек – расчётливый и бездушный – играет роль горячей, безудержно широкой натуры.
Театр в жизни, импозантные маски рождены стремлением замаскировать, скрыть что-то безнравственное, постыдное, выдать черное за белое. За таким спектаклем обычно – расчет, лицемерие, своекорыстие.
Незнамов в пьесе “Без вины виноватые”, оказавшись жертвой интриги, которую затеяла Коринкина, и поверив, что Кручинина только притворялась доброй и благородной женщиной, с горечью говорит: “Актриса! актриса! так и играй на сцене. Там за хорошее притворство деньги платят. А играть в жизни над простыми, доверчивыми сердцами, которым игра не нужна, которые правды просят… за это казнить надо… нам обмана не нужно! Нам подавай правду, чистую правду!” Герой пьесы тут высказывает очень важную для Островского мысль о театре, о его роли в жизни, о природе и цели актерского искусства. Комедиантству и лицемерию в жизни Островский противопоставляет исполненное правды и искренности искусство на сцене. Настоящий театр, вдохновенная игра артиста всегда нравственны, несут добро, просветляют человека.
Пьесы Островского об актерах и театре, точно отражавшие обстоятельства русской действительности 70 – 80-х годов прошлого века, содержат мысли об искусстве, которые живы и сегодня. Это мысли о трудной, порой трагической судьбе подлинного художника, который, реализуясь, тратит, сжигает себя, об обретаемом им счастье творчества, полной самоотдаче, о высокой миссии искусства, утверждающего добро и человечность. Сам Островский выразил себя, раскрыл свою душу в созданных им пьесах, быть может, особенно откровенно в пьесах о театре и актерах. Многое в них созвучно тому, что пишет в замечательных стихах поэт нашего века:
Когда строку диктует чувство,
Оно на сцену шлет раба,
И тут кончается искусство,
И дышат почва и судьба.
(Б. Пастернак. “0, знал бы я,
что так бывает…”)
Список используемой литературы Лебедев Ю. В. “Русская литература XIX века. Вторая половина” Учебник 10 класса. Б. Костелянцев “Бесприданница А. Н. Островского” Приложение “Литература” №16 1997 г. к газете “Первое сентября”
Жизнь театра и судьба артиста в пьесах Островского
Содержание:
Роль театра в представлении литературных произведений
Участие Островского в реальной жизни театра
Разоблачение продажности актёров в пьесах Островского
Внутренняя жизнь театра, взаимоотношения между актёрами
Мнения критиков по поводу пьес Островского
Благородство и сочувствие героев пьес Островского
Разоблачение лицемерия
Заключение
Островский писал для театра. В этом особенность его дарования. Созданные им образы и картины жизни предназначены для сцены. Поэтому так важна речь героев у Островского, поэтому его произведения так ярко звучат. Недаром Иннокентий Анненский назвал его реалистом-слуховиком. Без постановки на сцене его произведения были словно бы не завершены, поэтому так тяжело Островский воспринимал запрещение его пьес театральной цензурой. (Комедию “Свои люди – сочтемся” разрешили поставить в театре только через десять лет после того, как Погодину удалось ее напечатать в журнале.)
С чувством нескрываемого удовлетворения А. Н. Островский писал 3 ноября 1878 года своему другу, артисту Александрийского театра А. Ф. Бурдину: “Пьесу свою я уже читал в Москве пять раз, в числе слушателей были лица и враждебно настроенные ко мне, и все единогласно признали “Бесприданницу” лучшим из всех моих произведений”.
Островский жил “Бесприданницей”, временами только на неё, свою сороковую по счету вещь, устремлял “своё внимание и силы”, желая “отделать” её самым тщательным образом. В сентябре 1878 года он писал оному из своих знакомых: “я работаю над своей пьесой изо всех сил; кажется, выйдет не дурно”.
Уже через день после премьеры, 12 ноября Островский мог узнать, и несомненно узнал, из “Русских ведомостей”, как ему удалось “утомить всю публику вплоть до самых наивных зрителей”. Ибо она – публика – явно “переросла” те зрелища, какие он предлагает ей.
В семидесятые годы отношения Островского с критикой, театрами и зрителем становились всё более сложными. Период, когда он пользовался всеобщим признанием, завоёванным им в конце пятидесятых – начале шестидесятых годов, сменился другим, всё более нараставшим в разных кругах охлаждения к драматургу.
Театральная цензура была более жёсткой, чем литературная. Это не случайно. По сути своей театральное искусство демократично, оно более прямо, чем литература, обращено к широкой публике. Островский в “Записке о положении драматического искусства в России в настоящее время” (1881) писал, что “драматическая поэзия ближе к народу, чем другие отрасли литературы. Всякие другие произведения пишутся для образованных людей, а драмы и комедии – для всего народа; драматические писатели должны всегда это помнить, они должны быть ясны и сильны. Эта близость к народу нисколько не унижает драматической поэзии, а напротив, удваивает ее силы и не дает ей опошлиться и измельчать”. Островский говорит в своей “Записке” о том, как расширяется театральная аудитория в России после 1861 года. 0 новом, не искушенном в искусстве зрителе Островский пишет: “Изящная литература еще скучна для него и непонятна, музыка тоже, только театр даёт ему полное удовольствие, там он по-детски переживает все, что происходит на сцене, сочувствует добру и узнает зло, ясно представленное”. Для “свежей” публики, писал Островский, “требуется сильный драматизм, крупный комизм, вызывающий, откровенный, громкий смех, горячие, искренние чувства”. Именно театр, по мнению Островского, уходящий своими корнями в народный балаган, обладает возможностью прямо и сильно воздействовать на души людей. Через два с половиной десятилетия Александр Блок, говоря о поэзии, напишет, что суть ее – в главных, “ходячих” истинах, в способности донести их до сердца читателя, которой обладает театр:
Тащитесь, траурные клячи!
Актеры, правьте ремесло,
Чтобы от истины ходячей
Всем стало больно и светло!
(“Балаган”, 1906)
Огромное значение, которое Островский придавал театру, его мысли о театральном искусстве, о положении театра в России, о судьбе актеров – все это нашло отражение в его пьесах.
Современники воспринимали Островского как продолжателя драматургического искусства Гоголя. Но сразу же была отмечена и новизна его пьес. Уже в 1851 году в статье “Сон по случаю одной комедии” молодой критик Борис Алмазов указал на отличия Островского от Гоголя.
Своеобразие Островского состояло не только в том, что он изображал не одних лишь притеснителей, но и их жертвы, не только в том, что, как писал И. Анненский, Гоголь был преимущественно поэтом “зрительных”, а Островский “слуховых” впечатлений. Своеобразие, новизна Островского проявились и в выборе жизненного материала, в предмете изображения – он освоил новые пласты действительности. Он был первооткрывателем, Колумбом не одного лишь Замоскворечья, – кого только мы не видим, чьи голоса не слышим в произведениях Островского! Иннокентий Анненский писал: “…Это виртуоз звуковых изображений: купцы, странницы, фабричные и учителя латинского языка, татары, цыганки, актеры и половые, бары, причетники и мелкие чинуши–Островский дал огромную галерею типических речей…”
Актеры, театральная среда – тоже новый жизненный материал, который освоен Островским, – все, что связано с театром, представлялось ему очень важным.
В жизни самого Островского театр играл огромную роль. Он принимал участие в постановке своих пьес, работал с актерами, со многими из них дружил, переписывался. Немало сил он положил, защищая права актеров, добиваясь создания в России театральной школы, собственного репертуара. Артистка Малого театра Н.В. Рыкалова вспоминала: Островский, “ближе познакомившись с труппой, стал у нас своим человеком. Труппа его очень любила. Александр Николаевич был необыкновенно ласков и обходителен со всеми. При царившем тогда крепостном режиме, когда артисту начальство говорило “ты”, когда среди труппы большая ее часть была из крепостных, обхождение Островского казалось всем каким-то откровением. Обычно Александр Николаевич сам ставил свои пьесы… Островский собирал труппу и читал ей пьесу. Читать он умел удивительно мастерски. Все действующие лица выходили у него точно живые…
Островский хорошо знал внутреннюю, скрытую от глаз зрителей, закулисную жизнь театра. Начиная с Леса” (1871), Островский разрабатывает тему театра, создает образы актеров, изображает их судьбы – за этой пьесой следуют “Комик XVII столетия” (1873), “Таланты и поклонники” (1881), “Без вины виноватые” (1883).
Положение актёров в театре, их успех зависели от того, понравятся они или нет богатым зрителям, задающим тон в городе. Ведь провинциальные труппы жили в основном на пожертвования местных меценатов, которые чувствовали себя в театре хозяевами и могли диктовать свои условия. Многие актрисы жили за счет дорогих подарков от состоятельных поклонников.
Актрисе, которая берегла свою честь, нелегко приходилось. В “Талантах и поклонниках” Островский изображает такую жизненную ситуацию. Домна Пантелеевна, мать Саши Негиной сетует: “Нет моей Саше счастья! Содержит себя очень аккуратно, ну и нет того расположения промежду публики: ни подарков каких особенных, ничего такого, как прочим, которые… ежели…”. Нина Смельская которая принимает охотно покровительство богатых поклонников, превращаясь по существу в содержанку, живет гораздо лучше, чувствует себя в театре гораздо увереннее, чем талантливая Негина.
Но несмотря на трудную жизнь, невзгоды и обиды, в изображении Островского, многие люди посвятившие свою жизнь сцене, театру, сохраняют в своей душе доброту и благородство. В первую очередь это трагики, которым на сцене приходится жить в мире высоких страстей.
Разумеется, благородство и душевная щедрость присущи не только у трагиков. Островский показывает, что подлинный талант, бескорыстная любовь к искусству и театру поднимают, возвышают людей. Таковы Нароков, Негина, Кручинина.
Театр в изображении Островского живет по законам того мира, который знаком читателю и зрителю по другим его пьесам. То, как складываются судьбы артистов, определено нравами, отношениями, обстоятельствами “общей” жизни. Умение Островского воссоздавать точную, живую картину времени в полной мере проявляется и в пьесах об актерах. Это Москва эпохи царя Алексея Михайловича (“Комик XVII столетия”), провинциальный город, современный Островскому (“Таланты и поклонники”, “Без вины виноватые”), дворянское поместье (“Лес”).
Общая атмосфера невежества глупости, наглого самоуправства одних и беззащитности других распространяется в пьесах Островского и на жизнь театра, и судьбу актера. Репертуар, заработок, вообще жизнь артиста зависят от новоявленных русских “Медичисов”. “…Теперь торжество буржуазии, теперь искусство на вес золота ценится, в полном смысле слова наступает золотой век, Но не взыщи, подчас и ваксой напоят, и в бочке с горы, для собственного удовольствия, прокатит – на какого Медичиса нападешь”, – говорит в “Бесприданнице” Паратов Робинзону.
Таков покровитель искусств в губернском городе Бряхимове – князь Дулебов ив пьесы “Таланты и поклонники”: “Это человек в высшей степени почтенный… человек с большим вкусом, умеющий хорошо пожить, человек, любящий искусство и тонко его понимающий, покровитель всех художников, артистов, а преимущественно артисток”. Именно этот меценат организует травлю молодой талантливой актрисы Саши Негиной, которую “пожелал осчастливить своей благосклонностью, а она на это обиделась”. “Да какая тут обида? В чем обида? Дело самое обыкновенное. Вы не знаете ни жизни, ни порядочного общества… – учит Дулебов Негину. – Честности одной мало: надо быть поумнее и поосторожнее, чтобы потом не плакать”. И Негиной вскоре приходится плакать: по воле Дулебова проваливают ее бенефис, не возобновляют контракт, выгоняют из театра. Антрепренер знает, как талантлива Негина, но не может спорить со столь влиятельным в городе лицом.
В жизни российского театра, который Островский так хорошо знал, актер был лицом подневольным, находившимся в многократной зависимости. “Тогда было время любимцев, и вся начальническая распорядительность инспектора репертуара заключалась в инструкции главному режиссеру всемерно озабочиваться при составлении репертуара, чтобы любимцы, получающие большую поспектакльную оплату, играли каждый день и по возможности на двух театрах”, – писал Островский в “Записке по поводу проекта правил о премиях императорских театров за драматические произведения” (1883).
Даже очень известные актеры, сталкиваясь с интригой, оказывались жертвами начальственного произвола. Островскому пришлось хлопотать по поводу юбилея И.В. Самарина. Он пишет чиновнику А.М. Пчельникову, который, по словам современников Островского, “держал се6я с артистами, как помещик с дворовыми”; “…В бенефисах и юбилейно-бенефисных спектаклях все места в театре принадлежат бенефицианту… теперь же… в выдаче всех записных мест ему отказывают. Как же это могло случиться, когда до продажи билетов в кассе, кроме бенефицианта или распорядителей, распоряжаться ими никто не имел права?” (10 декабря, 1884).
Знаменитая Пелагея Антиповна Стрепетова, замечательная исполнительница роли Катерины в “Грозе”, о которой Островский писал, что “как природный талант, это явление редкое, феноменальное”, в 80-е годы из-за преследований бюрократов-чиновников вынуждена была уйти из театра.
В изображении Островского актеры могли оказаться почти нищими, как Несчастливцев и Счастливцев в “Лесе”, униженными, теряющими облик человеческий из-за пьянства, как Робинзон в “Бесприданнице”, как Шмага в “Без вины виноватые”, как Ераст Громилов в “Талантах и поклонниках”, “Мы, артисты, наше место в буфете”, – с вызовом и злой иронией говорит Шмага
Боится стать артистом талантливый комик Яков Кочетов – герой пьесы “Комик XVII столетия”. Не только его отец, но и он сам уверен, что это занятие предосудительное, что скоморошество – грех, хуже которого ничего быть не может. Таковы домостроевские представления людей в Москве XVII века. Но и в конце Х1Х века Несчастливцев стыдится своей актерской профессии. “…Я не хочу, братец чтоб она знала, что я актер, да еще провинциальный”, – говорит он Счастливцеву и, явившись к Гурмыжской, выдает себя за офицера в отставке.
Презрение к артистам, бесцеремонное обращение с ними, как показывает Островский, вполне естественно в мире предрассудков, темноты, хамского невежества. В такой атмосфере нелегко сохранить чувство человеческого достоинства. Счастливцев, ставший Робинзоном в “Бесприданнице”, готов к унижениям, превратился в шута, которого, как предмет для развлечения, как “вещь”, передают, не спрашивая его, от одного хозяина к другому. “Могу его вам дня на два, на три предоставить”, – говорит Вожеватову Паратов.
Во внутренней жизни театра, как ее показывает Островский, много пошлости, зависти, подсиживания. Вокруг Кручининой (“Без вины виноватые”) затевается безобразная интрига, ее плетет актриса Коринкина с помощью “первого любовника” Миловзорова, направляемый ими молодой актер Незнамов публично оскорбляет Кручинину. Интриганство, зависть, разврат – все это исходит обычно от бездарностей.
Островский не раз сталкивался с невежеством и бездарностью актеров, с театральной халтурой, болезненно реагировал на все это. В “3аписке по поводу проекта…” он писал об актрисе Струйской: “Она не умела читать со смыслом, знаки препинания не имели для нее никакой обязательной силы. Что актриса, играющая на императорском театре первые роли, не умеет читать со смыслом, – этому, конечно, не всякий поверит, и я сам бы никогда не поверил, если б не убедился в том собственным опытом… Что бы она ни играла, водевиль или драму, ликует ли она, умирает ли на сцене, – все у нее выходило одинаково… Она была какая-то не живая, ничего не знала, ничего видала в жизни и потому не могла ни понять, ни изобразить никакого типа, никакого характера и играла постоянно себя. А сама она была личность далеко не интересная: холодная, ограниченная, необразованная, она не могла внести на сцену ума и чувства”.
Невежество, дилетантизм, безвкусицу, особенно в провинциальном театре, – какой уж там храм искусства – изображает Островский в “Без вины виноватые”. Актер Миловзоров мелок и бездарен, он халтурит, перевирает текст, считая, что публика, которую он презирает, иного и не заслуживает. “Да вот ты каждый день любовников играешь, каждый день в любви объясняешься; много ль у тебя ее, души-то?” – спрашивает Шмага. “Я нахожу, что для здешней публики достаточно, мамочка”, – самодовольно отвечает Миловзоров.
Театр, жизнь провинциальных актрис в конце 70-х годов, примерно в то время, когда Островский пишет пьесы об актерах, показывает и М.Е. Салтыков-Щедрин в романе “Господа Головлёвы”. Племянницы Иудушки Любинька и Аннинька идут в актрисы, спасаясь от головлевской жизни, но попадают в вертеп. У них не было ни таланта, ни подготовки, они не обучались актерскому мастерству, но всего этого не требовалось на провинциальной сцене. Жизнь актерок предстает в воспоминаниях Анниньки как ад, как кошмар: “Вот сцена с закопченными, захватанными и скользкими от сырости декорациями; вот и она сама вертится на сцене, именно только вертится, воображая, что играет… Пьяные и драчливые ночи; проезжие помещики, торопливо вынимающие из тощих бумажников зелененькую; хваты-купцы, подбадривающие “актерок” чуть не с нагайкой в руках”. И жизнь закулисная безобразна, и то, что разыгрывается на сцене, безобразно: “…И герцогиня Герольштейнская, потрясающая гусарским ментиком, и Клеретта Анго, в подвенечном платье, с разрезом впереди до самого пояса, и Прекрасная Елена, с разрезом спереди, сзади и со всех боков… Ничего, кроме бесстыдства и наготы… вот в чем прошла жизнь!” Эта жизнь доводит Любиньку до самоубийства.
Совпадения у Щедрина и Островского в изображении провинциального театра естественны – оба они пишут о том, что хорошо знали, пишут правду. Но Щедрин – беспощадный сатирик, он настолько сгущает краски, в изображение становится гротескным, Островский же дает объективную картину жизни, его “темное царство” не беспросветно – не зря Н. Добролюбов писал о “луче света”.
Эта особенность Островского была отмечена критиками еще при появлении первых его пьес. “…Умение изображать действительность как она есть – “математическая верность действительности”, отсутствие всякой утрировки… Все это не есть отличительные черты поэзии Гоголя; все это отличительные черты новой комедии”, – писал Б. Алмазов в статье “Сон по случаю одной комедии”. Уже в наше время литературовед А. Скавтымов в работе “Белинский и драматургия А.Н. Островского” отметил, что “самое разительное отличие между пьесами Гоголя и Островского состоит в том, что у Гоголя нет жертвы порока, а у Островского всегда присутствует страдающая жертва порока… Изображая порок, Островский что-то защищает от него, кого-то ограждает… Тем самым меняется все наполнение пьесы. Пьеса окрашивается страдающим лиризмом, входит в разработку свежих, морально чистых или поэтических чувств; усилия автора направляются к тому, чтобы резко выдвинуть внутреннюю законность, правду и поэзию подлинной человечности, угнетаемой и изгоняемой в обстановке господствующей корысти и обмана”. Иной, чем у Гоголя, подход Островского к изображению действительности объясняется, конечно, своеобразием его таланта, “природными” свойствами художника, но и (это тоже нельзя упускать) изменившимся временем: возросшим вниманием к личности, к ее правам, признанием ее ценности.
В.И. Немирович-Данченко в книге “Рождение театра” пишет о том, что делает пьесы Островского особенно сценичными: “атмосфера добра”, “ясная, твердая симпатия на стороне обиженных, на что театральный зал всегда чрезвычайно чуток”.
В пьесах о театре и актерах у Островского непременно присутствует образ подлинного артиста и прекрасного человека. В реальной жизни Островский знал много превосходных людей в театральном мире, высоко ценил их, уважал. Большую роль в его жизни сыграла Л. Никулина-Косицкая, блестяще исполнявшая Катерину в “Грозе”. Островский дружил с артистом А. Мартыновым, необычайно высоко ценил Н. Рыбакова, в его пьесах играли Г. Федотова, М. Ермолова; П. Стрепетова.
В пьесе “Без вины виноватые” актриса Елена Кручинина говорит: “Я знаю, что в людях есть много благородства, много любви, самоотверженности”. И сама Отрадина-Кручинина принадлежит к таким прекрасным, благородным людям, она замечательная артистка, умная, значительная, искренняя.
“0, не плачьте; они не стоят ваших слез. Вы белый голубь в черной стае грачей, вот они и клюют вас. Белизна, чистота ваша им обидна”, – говорит в “Талантах и поклонниках” Нароков Саше Негиной.
Самый яркий образ благородного актера, созданный Островским, – трагик Несчастливцев в “Лесе”. Островский изображает “живого” человека, с тяжелой судьбой, с грустной жизненной историей. Сильно пьющего Несчастливцева никак нельзя назвать “белым голубем”. Но он меняется на протяжении пьесы, сюжетная ситуация дает ему возможность полностью раскрыть лучшие черты его натуры. Если вначале в поведении Несчастливцева проступают присущие провинциальному трагику позёрство, пристрастие к напыщенной декламации (в эти моменты он смешон); если, разыгрывая барина, он попадает в нелепые ситуации, то, поняв, что происходит в имении Гурмыжской, какая дрянь его хозяйка, он принимает горячее участие в судьбе Аксюши, проявляет прекрасные человеческие качества. Обнаруживается, что роль благородного героя для него органична, это действительно его роль – и не только на сцене, но и в жизни.
Заставляя Восьмибратова вернуть Гурмыжской деньги, Несчастливцев разыгрывает спектакль, надевает бутафорские ордена; талантливый актер (не зря он с гордостью вспоминает, что его хвалил “сам Николай Хрисанфыч Рыбаков”), Несчастливцев в этот момент играет с такой силой, с такой верой в то, что зло может быть повержено, что добивается реального, жизненном успеха: Восьмибратов отдает деньги.
Затем, отдавая свои последние деньги Аксюше, устраивая ее счастье, Несчастливцев уже не играет – это не театральный жест, а благородный поступок. Когда в финале пьесы он произносит монолог Карла Моора из “Разбойников” Шиллера, то монолог этот продолжает его собственную яркую гневную речь, слова шиллеровского героя становятся в сущности его словами, наполняются новым, конкретным жизненным содержанием. В его представлении искусство и жизнь неразрывно связаны, актер не лицедей, не притворщик, его искусство основано на подлинных чувствах, подлинных переживаниях, оно не должно иметь ничего общего с притворством и ложью в жизни. В этом смысл реплики, которую бросает Гурмыжской и всей ее компании Несчастливцев: “…Мы артисты, благородные артисты, а комедианты – вы”.
Главной комедианткой в том жизненном спектакле, который разыгрывается в “Лесе”, оказывается Гурмыжская. Она выбирает для себя привлекательную, симпатичную роль женщины строгих нравственных правил, щедрой благотворительницы, посвятившей себя добрым делам (“Господа, разве я для себя живу? Все, что я имею, все мои деньги принадлежат бедным. Я только конторщица у своих денег, а хозяин им всякий бедный, всякий несчастный” – внушает она окружающим). Но всё это – лицедейство, маска, скрывающая ее подлинное лицо. Гурмыжская обманывает, прикидываясь добросердечной, она и не думала что-то делать для других, кому-нибудь помогать: “С чего это я расчувствовалась! Играешь-играешь роль, ну и заиграешься”. Гурмыжская не только сама играет совершенно чуждую ей роль, она и других заставляет подыгрывать ей, навязывает им роли, которые должны ее представить в самом выгодном свете: Несчастливцеву назначено сыграть роль благодарного, любящего её племянника. Аксюше – роль невесты, Буланову – жениха Аксюши. Но Аксюша отказывается ломать для нее комедию: “Я ведь не пойду за него; так к чему эта комедия?” Гурмыжская же, уже не скрывая, что она режиссер разыгрываемого спектакля, грубо ставит Аксюшу на место: “Комедия! Как ты смеешь? а хоть бы и комедия; я тебя кормлю и одеваю, и заставлю играть комедию”.
Комик Счастливцев, который оказался проницательнее трагика Несчастливцева, принявшего сначала на веру спектакль Гурмыжской, раньше его разобрался в реальной ситуации, говорит Несчастливцеву: “Гимназист-то, видно, умнее; он здесь получше вашего роль-то играет… Он-то любовника играет, а вы-то… простака”.
Перед зрителем предстает настоящая, без защитной фарисейской маски Гурмыжская – жадная, эгоистичная, лживая, развратная барыня. Спектакль, который она разыгрывала, преследовал низкие, подлые, грязные цели.
Во многих пьесах Островского представлен такой лживый “театр” жизни. Подхалюзин
в первой пьесе Островского “Свои люди – сочтемся” разыгрывает роль самого преданного
и верного хозяину человека и таким образом добивается своей цели – обманув Большова,
сам становится хозяином. Глумов в комедии “На всякого мудреца довольно простоты”
строит себе карьеру на сложной игре, надевая то одну, то другую маски. Только
случай помешал ему добиться цели в затеянной им интриге. В “Бесприданнице” не
только Робинзон, развлекая Вожеватова и Паратова, представляется лордом. Старается
выглядеть важным смешной и жалкий Карандышев. Став женихом Ларисы, он “…голову
так высоко поднял, что, того и гляди, наткнется на кого-нибудь. Да еще очки
надел зачем-то, а никогда их не носил. Кланяется – едва кивает”, – рассказывает
Вожеватов. Все, что делает Карандышев, – искусственно, все – напоказ: и жалкая
лошадь, которую он завел, и ковер с дешевым оружием на стене, и обед, который
он устраивает. Паратов человек – расчётливый и бездушный – играет роль горячей,
безудержно широкой натуры.
Театр в жизни, импозантные маски рождены стремлением замаскировать, скрыть что-то безнравственное, постыдное, выдать черное за белое. За таким спектаклем обычно – расчет, лицемерие, своекорыстие.
Незнамов в пьесе “Без вины виноватые”, оказавшись жертвой интриги, которую затеяла Коринкина, и поверив, что Кручинина только притворялась доброй и благородной женщиной, с горечью говорит: “Актриса! актриса! так и играй на сцене. Там за хорошее притворство деньги платят. А играть в жизни над простыми, доверчивыми сердцами, которым игра не нужна, которые правды просят… за это казнить надо… нам обмана не нужно! Нам подавай правду, чистую правду!” Герой пьесы тут высказывает очень важную для Островского мысль о театре, о его роли в жизни, о природе и цели актерского искусства. Комедиантству и лицемерию в жизни Островский противопоставляет исполненное правды и искренности искусство на сцене. Настоящий театр, вдохновенная игра артиста всегда нравственны, несут добро, просветляют человека.
Пьесы Островского об актерах и театре, точно отражавшие обстоятельства русской действительности 70 – 80-х годов прошлого века, содержат мысли об искусстве, которые живы и сегодня. Это мысли о трудной, порой трагической судьбе подлинного художника, который, реализуясь, тратит, сжигает себя, об обретаемом им счастье творчества, полной самоотдаче, о высокой миссии искусства, утверждающего добро и человечность. Сам Островский выразил себя, раскрыл свою душу в созданных им пьесах, быть может, особенно откровенно в пьесах о театре и актерах. Многое в них созвучно тому, что пишет в замечательных стихах поэт нашего века:
Когда строку диктует чувство,
Оно на сцену шлет раба,
И тут кончается искусство,
И дышат почва и судьба.
(Б. Пастернак. “0, знал бы я,
что так бывает…”)
Список используемой литературы
Лебедев Ю. В. “Русская литература XIX века. Вторая половина” Учебник 10 класса.
Б. Костелянцев “Бесприданница А. Н. Островского”
Приложение “Литература” №16 1997 г. к газете “Первое сентября”
Поэтому драма Островского, в отличие от драмы западноевропейской, чуждается сценической условности, уходит от хитросплетенной интриги. Ее сюжеты отличаются классической простотой и естественностью, они создают иллюзию нерукотворности всего, что совершается перед зрителем. Островский любит начинать свои пьесы с ответной реплики персонажа, чтобы у читателя и зрителя появилось ощущение врасплох застигнутой жизни. Финалы же его драм всегда имеют относительно счастливый или относительно печальный конец. Это придает произведениям Островского открытый характер: жизнь началась до того, как был поднят занавес, и продолжится после того, как он опущен. Конфликт разрешен, но лишь относительно: он не развязал всей сложности жизненных коллизий.
Гончаров, говоря об эпической основе драм Островского, замечал, что русскому драматургу “как будто не хочется прибегать к фабуле – эта искусственность ниже его: он должен жертвовать ей частью правдивости, целостью характера, драгоценными штрихами нравов, деталями быта,- и он охотнее удлиняет действие, охлаждает зрителя, лишь бы сохранить тщательно то, что он видит и чует живого и верного в природе”. Островский питает доверие к повседневному ходу жизни, изображение которого смягчает самые острые драматические конфликты и придает драме эпическое дыхание: зритель чувствует, что творческие возможности жизни неисчерпаемы, итоги, к которым привели события, относительны, движение жизни не завершено и не остановлено. Произведения Островского не укладываются ни в одну из классических жанровых форм, что дало повод Добролюбову назвать их “пьесами жизни”. Островский не любит отторгать от живого потока действительности сугубо комическое или сугубо трагическое: ведь в жизни нет ни исключительно смешного, ни исключительно ужасного.
Высокое и низкое, серьезное и смешное пребывают в ней в растворенном состоянии, причудливо переплетаясь друг с другом.
Всякое стремление к классическому совершенству формы оборачивается некоторым насилием над жизнью, над ее живым существом. Совершенная форма – свидетельство исчерпанности творческих сил жизни, а русский драматург доверчив к движению и недоверчив к итогам. Отталкивание от изощренной драматургической формы, от сценических эффектов и закрученной интриги выглядит подчас наивным, особенно с точки зрения классической эстетики. Английский критик Рольстон писал об Островском: “Преобладающие качества английских или французских драматургов – талант композиции и сложность интриги. Здесь, наоборот, драма развивается с простотой, равную которой можно встретить на театре японском или китайском и от которой веет примитивным искусством”. Но эта кажущаяся наивность оборачивается, в конечном счете, глубокой жизненной мудростью.
Русский драматург предпочитает с демократическим простодушием не усложнять в жизни простое, а упрощать сложное, снимать с героев покровы хитрости и обмана, интеллектуальной изощренности и тем самым обнажать сердцевину вещей и явлений. Его мышление сродни мудрой наивности народа, умеющего видеть жизнь в ее основах, сводящего каждую сложность к таящейся в ее недрах неразложимой простоте. Островский-драматург часто доверяет мудрости известной народной пословицы: “На всякого мудреца довольно простоты”. За свою долгую творческую жизнь Островский написал более пятидесяти оригинальных пьес и создал русский национальный театр. По словам Гончарова, Островский всю жизнь писал огромную картину. “Картина эта – “Тысячелетний памятник России”.
Одним концом она упирается в доисторическое время (“Снегурочка”), другим – останавливается у первой станции железной дороги…” “Зачем лгут, что Островский “устарел”,- писал в начале нашего столетия А. Р. Кугель.- Для кого? Для огромного множества Островский еще вполне нов,- мало того, вполне современен, а для тех, кто изыскан, ищет все нового и усложненного, Островский прекрасен, как освежающий родник, из которого напьешься, из которого умоешься, у которого отдохнешь – и вновь пустишься в дорогу”.
Островский не выдерживает одномерного, однопланового подхода, потому за блестящим сатирическим проявлением таланта мы лицезреем глубину психического анализа, за точно воспроизведенным повседневно-вязким бытом лицезреем узкий лиризм и романтику.
Островский больше всего хлопотал о том, чтоб все лица были актуально и психологически достоверны. Без этого они могли утратить свою художественную уверительность. Он отмечал: “Мы сейчас стараемся наши эталоны и типы, взятые из жизни, как можно реальнее и правдивее изобразить до самых мелких бытовых подробностей, а главное, мы считаем первым условием художественности в изображении данного типа верную передачу его вида выражения, т.е. языка и даже склада речи, которым определяется самый тон роли. Сейчас и сценическая постановка (декорация, костюмчики, грим) в бытовых пьесах сделала огромные успехи и далековато ушла в постепенном приближении к правде”.
Драматург безустанно повторял, что жизнь богаче всех фантазий художника, что настоящий живописец ничего не сочиняет, а стремится разобраться в сложных хитросплетениях действительности. “Драматург не сочиняет сюжетов, – гласил Островский, – все наши сюжеты взяты. Их дает жизнь, история, рассказ знакомого, порою газетная заметка. Что случилось драматург не должен выдумывать; его дело написать как оно случилось либо могло случиться. Здесь вся его работа. При воззвании внимания на эту сторону, у него явятся живы люди, и сами заговорят”.
Но изображение жизни, основанное на четком проигрывании реального, не должно ограничиваться только механическим проигрыванием. “Натуральность не главное качество; главное достоинство есть выразительность, экспрессия”. Потому можно смело гласить о целостной системе актуальной, психической и чувственной достоверности в пьесах величавого драматурга. островский пьеса драматург
История оставила разные по собственному уровню сценические трактовки пьес Островского. Были и бесспорные творческие фортуны, были и откровенные беды, вызванные тем. Что постановщики забывали о главном – о актуальной (а как следует, и чувственной) достоверности. И это главное раскрывалось иногда в какой-либо обычный и малозначительной, на 1-ый взор, детали. Соответствующий пример – возраст Катерины. И по правде, важно, сколько лет главной героине? Один из огромнейших деятелей русского театра Бабочкин писал в связи с этим: “Если Катерине будет со сцены даже 30 лет, то пьеса приобретет новый и ненадобный нам смысл. Верно найти ее возраст необходимо 17-18-ю годами. По Добролюбову, пьеса застает Катерину в момент перехода от юношества к зрелости. Это совсем верно и нужно”.
Творчество Островского теснейшим образом связано с принципами “натуральной школы”, утверждающей “натуру” в качестве отправного момента в художественном творчестве. Не случаем Добролюбов называл пьесы Островского “пьесами жизни”. Они представлялись критику новым словом в драматургии, он писал, что пьесы Островского “это не комедии интриг и не комедии нравов фактически, а нечто новое, чему можно дать заглавие “пьес жизни”, если б это не было очень широко и поэтому не совершенно точно”. Говоря о своеобразии драматического деяния у Островского, Добролюбов замечал: “Мы желаем сказать, что у него на первом плане является всегда общая, не зависящая ни от кого из действующих лиц обстановка жизни”.
Эта “общая обстановка жизни” находится пьесах Островского в самых ежедневных, обыденных фактах жизни, в мелких конфигурациях души человека. Говоря о “быте этого темного королевства”, который стал основным объектом изображения в пьесах драматурга, Добролюбов отмечал, что “нескончаемая вражда властвует меж его жителями. Здесь все в войне”.
Для определения и художественного проигрывания этой непрекращающейся войны требовались совсем новые способы ее исследования, требовалось, если гласить словами Герцена, ввести употребление микроскопа в нравственный мир. В “Записках замоскворецкого обитателя” и в “Картинах домашнего счастья” Островским в первый раз дана была верная картина “темного королевства”.
Но верное проигрывание быта и характеров Замоскворечья выходило за границы только “физиологического” описания, писатель не ограничился только верной наружной картиной быта. Он стремится найти в российской реальности положительные начала, что сначала сказалось в сочувственном изображении “малеханького” человека. Так, в “Записках замоскворецкого обитателя” забитый человек приказчик Иван Ерофеевич добивался: “Покажите. Какой я горьковатый, какой я злосчастный! Покажите меня во всем моем бесчинстве, да скажите им, что я таковой же человек, как и они, что у меня сердечко доброе, душа теплая”.
Островский выступил как продолжатель гуманистической традиции российской литературы. Прямо за Белинским высшим художественным аспектом художественности Островский считал реализм и народность. Которые невообразимы как без трезвого, критичного дела к реальности, так и без утверждения положительного народного начала. “Чем произведение изящнее, – писал драматург, – тем оно народнее, тем больше в нем этого обличительного элемента”.
Островский считал, что писатель должен не только лишь сродниться с народом, изучая его язык, быт и характеры, да и должен завладеть новыми теориями искусства. Все это сказалось на взорах Островского на драму, которая из всех видов словесности поближе всего стоит к широким демократическим слоям населения. Более эффективной формой Островский считал комедию и признавал в самом для себя способность воспроизводить жизнь в большей степени в этой форме. Тем Островский-комедиограф продолжал сатирическую линию российской драмы, начиная с комедий 18 века и кончая комедиями Грибоедова и Гоголя.
Из-за близости к народу многие современники приписывали Островского к лагерю славянофилов. Но Островский только недолговременное время делил общие славянофильские мнения, выражавшиеся в идеализации патриархальных форм российской жизни. Свое отношение к славянофильству как определенному публичному явлению Островский раскрыл позднее в письме к Некрасову: “Мы с Вами только двое истинные народные поэты, мы только двое знаем его, умеем обожать его и сердечком ощущать его нужды без кабинетного западничества и детского славянофильства. Славянофилы наделали для себя древесных мужичков, ну и утешаются ими. С куколками можно делать всякие опыты, они есть не требуют”.
Все же, элементы славянофильской эстетики оказали некое положительное воздействие на творчество Островского. У драматурга проснулся неизменный энтузиазм к народной жизни, к устному поэтическому творчеству, к народной речи. Он старался отыскать положительные начала в российской жизни, стремился выдвинуть на 1-ый план доброе в нраве российского человека. Он писал, что “для права исправлять люд ему нужно показать и то, что знаешь за ним неплохого”.
Находил он отражения российского государственного нрава и в прошедшем – в переломных моментах истории РФ. 1-ые планы на историческую тему относятся еще к концу 40-х годов. Это была комедия “Лиса Патрикеевна”, в базу которой были положены действия из эры Бориса Годунова. Пьеса осталась незаконченной, но сам факт воззвания юного Островского к истории свидетельствовал о том, что драматург сделал попытку отыскать в истории разгадку современных заморочек.
Историческая пьеса, по воззрению Островского, имеет бесспорное преимущество перед самыми честными историческими сочинениями. Если задачка историка состоит в том, чтоб передать то, “что было”, то “драматический поэт указывает то, как было, перенося зрителя на самое место деяния и делая его участником действия”,- замечал драматург в “Записке о положении драматического искусства в РФ в текущее время” (1881).
В этом выражении выражена сама сущность исторического и художественного мышления драматурга. С большей отчетливостью эта позиция сказалась уже в драматической хронике “Козьма Захарьич Минин, Сухорук”, построенной на кропотливом исследовании исторических памятников, летописей, народных легенд и преданий. В верной поэтической картине дальнего прошедшего Островский смог найти подлинных героев, которые игнорировались официальной исторической наукой и числились только “материалом прошедшего”.
Островский изображает люд как основную движущую силу истории, как главную силу освобождения родины. Одним из представителей народа является земский предводитель Нижнего посада Козьма Захарьич Минин, Сухорук, выступивший устроителем народного ополчения. Величавое значение эры смуты Островский лицезреет в том, что “люд пробудился… заря освобождения тут в Нижнем занялась на всю Россию”. Подчеркивание решающей роли народа в исторических событиях и изображение Минина как подлинно государственного героя вызвало неприятие драматической хроники Островского официальными кругами и критикой. Очень уж по-современному звучали патриотические идеи драматической хроники. Критик Щербин писал, к примеру, о том, что драматическая хроника Островского практически не отражает духа тех пор, что в ней практически нет нравов, что главный герой кажется человеком, начитавшимся современного на поэта Некрасова. Другие критики, напротив, желали созидать в Минине предшественника земств. “… Сейчас обуяло всеми вечевое бешенство, – писал Островский, – и в Минине желают созидать демагога. Этого ничего не было, и врать я не согласен”.
Отводя бессчетные упреки критики в том, что Островский был обычным копировальщиком жизни, очень беспристрастным “поэтом без эталона” (как гласил Достоевский), Холодов пишет, что “у драматурга, очевидно, была своя точка зрения. Но это была позиция драматурга, другими словами художника, который по самой природе избранного им вида искусства выявляет свое отношение к жизни не конкретно, а посредственно, в максимально беспристрастной форме”. Исследователи проявили внушительно разные формы выражения авторского “голоса”, авторского сознания в пьесах Островского. Находится он в большинстве случаев не открыто, а в самих принципах организации материала в пьесах.
Своеобразие драматического деяния в пьесах Островского обусловило взаимодействие разных частей в структуре целого, а именно необыкновенную функцию конца, который всегда структурно значим: он не столько завершает развитие фактически драматической коллизии, сколько обнаруживает авторское осознание жизни. Споры об Островском, о связи в его произведениях эпического и драматического начал так либо по-другому затрагивают и дилемму конца, функции которого в пьесах Островского по-разному толковались критикой. Одни считали. Что конец у Островского, обычно, переводит действие в замедленный темп. Так, критик “Российских записок” писал, что в “Бедной жене” концом является 4-ый акт, а не 5-ый, который нужен “для определения нравов, которые не обусловились в первых 4 актах”, и оказывается ненадобным для развития деяния, ибо “действие уже кончено”. И в этом несоответствии, несовпадении “объема деяния” и определения нравов критик усматривал нарушение простых законов драматического искусства.
Другие критики считали, что конец в пьесах Островского в большинстве случаев совпадает с развязкой и нисколечко не замедляет ритм деяния. Для доказательства этого тезиса обычно ссылались на Добролюбова, отмечавшего “решительную необходимость того фатального конца, какой имеет Катерина в “Грозе”. Но “фатальный конец” героини и конец произведения – понятия далековато не совпадающие. Известное выражение Писемского по поводу последнего акта “Бедной жены” (“Последнее действие написано шекспировской кистью”) также не может служить основой отождествления конца и развязки, потому что у Писемского идет речь не об архитектонике, а о картинах жизни, колоритно воспроизведенных художником и последующих в его пьесах “одна за другой, как картины в панораме”.
Действие в драматическом произведении, имеющее временные и пространственные пределы, конкретно связано с взаимодействием начальной и конечной конфликтной ситуаций; оно движется в этих границах, но не ограничивается ими. В отличии от эпических произведений, прошедшее и будущее в драме стает в особенном виде: в структуру драмы не может быть введена предыстория героев в собственном конкретном виде (она может быть дана исключительно в рассказах самих героев), а следующая судьба их только в самом общем виде вырисовывается в финишных сценах и картинах.
В драматических произведениях Островского можно следить, как разрывается временная последовательность и концентрированность деяния: создатель прямо показывает на значимые промежутки времени, отделяющие один акт от другого. Но такие временные перерывы встречаются в большинстве случаев в хрониках Островского, преследующих цель эпического, а не драматического проигрывания жизни. В драмах и комедиях временные интервалы меж актами содействуют выявлению тех граней нравов действующих лиц, которые могут обнаруживаться только в новых изменившихся ситуациях. Разбитые значимым временным промежутком, акты драматического произведения обретают относительную самостоятельность и входят в общую структуру произведения в качестве отдельных шагов беспрерывно развивающегося деяния и движения нравов. В неких пьесах Островского (“Шутники”, “Томные деньки”, “Грех да неудача на кого не живет”, “На бойком месте”, “Воевода”, “Бездна” и д.р.) вычленение относительно самостоятельной структуры актов достигается, а именно, тем, что в каждом из их дается особенный список действующих лиц.
Но даже при таком строении произведения конец не может быть в нескончаемом отдалении от кульминации и развязки; в данном случае нарушится его органическая связь с главным конфликтом, и конец обретет самостоятельность, не будучи подобающим образом подчинен действию драматического произведения. Более соответствующим примером таковой структурной организации материала является пьеса “Бездна”, последний акт которой представлялся Чехову в виде “целой пьесы”.
Секрет драматургического письма Островского заключается не в одноплановых свойствах человечьих типов, а в стремлении сделать полнокровные людские нравы, внутренние противоречия и борения которых служат массивным импульсом драматического движения. Об этой особенности творческой манеры Островского отлично произнес Товстоногов, имея в виду, а именно, Глумова из комедии “На всякого мудреца достаточно простоты”, персонажа далековато не безупречного: “Почему Глумов обаятелен, хотя он совершает ряд скверных поступков? Ведь если он несимпатичен нам, то спектакля нет. Очаровательным его делает ненависть к этому миру, и мы внутренне оправдываем его метод расплаты с ним”.
Стремясь к всестороннему раскрытию нравов, Островский вроде бы поворачивает их разными гранями, отмечая различные психологические состояния персонажей в новых “поворотах” деяния. Эту особенность драматургии Островского отметил еще Добролюбов, увидевший в 5-ом акте “Грозы” апофеоз нрава Катерины. Развитие чувственного состояния Катерины условно можно поделить на несколько шагов: детство и вся жизнь до брака – состояние гармонии; рвения ее к настоящему счастью и любви, ее духовная борьба; время свиданий с Борисом – борьба с цветом лихорадочного счастья; предвестие грозы, гроза, апогей отчаянной борьбы и погибель.
Движение нрава от начальной конфликтной ситуации к конечной, проходящее через целый ряд точно обозначенных психических стадий, обусловило в “Грозе” сходство наружной структуры первого и последнего актов. Оба имеют схожий зачин – открываются поэтическими излияниями Кулигина. Действия в обоих актах происходят в схожее время суток – вечерком. Но конфигурации в расстановке противоборствующих сил, приведшие Катерину к фатальному концу. Подчеркивались тем, что действие в первом акте происходило при умеренном сиянии предзакатного солнца, в последнем – в гнетущей атмосфере сгущающихся сумерек. Конец тем создавал чувство незамкнутости. Незавершенности самого процесса жизни и движения нравов, потому что уже после погибели Катерины, т.е. после разрешения центрального конфликта драмы, обнаруживался (в словах Тихона, к примеру) некий новый, хотя и слабо выраженный, сдвиг в сознании героев, содержащий потенциальную возможность следующих конфликтов.
И в “Бедной жене” конец снаружи представляет собой некоторую самостоятельную часть. Развязка в “Бедной жене” состоит не в том, что Марья Андреевна отдала согласие на брак с Беневоленским, а в том, что она не отказалась от собственного согласия. Это ключ к решению трудности конца, функцию которого можно осознать только с учетом общей структуры пьес Островского, становящихся “пьесами жизни”. Говоря о концах у Островского, можно сказать, что отменная сцена содержит больше мыслях, чем целая драма может предложить событий.
В пьесах Островского сохраняется постановка определенной художественной задачки, которая доказывается и иллюстрируется живыми сценами и картинами. “У меня ни один акт не готов, пока не написано последнее слово последнего акта”, – замечал драматург, утверждая тем внутреннюю подчиненность всех разрозненных на 1-ый взор сцен и картин общей идее произведения, не ограниченной рамками “тесноватого круга личной жизни”.
Лица стают в пьесах Островского не по принципу “один против другого”, а по принципу “каждый против хоть какого”. Отсюда – не только лишь эпическое спокойствие развития деяния и панорамность в охвате актуальных явлений, да и многоконфликтность его пьес – как типичное отражение многосложности человечьих отношений и невозможности сведения их к единичному столкновению. Внутренний драматизм жизни, внутреннее напряжение становилось равномерно основным объектом изображения.
“Крутые развязки” в пьесах Островского, структурно располагаясь вдали от концов, не устраняли “от длиннот”, как считал Некрасов, а, напротив, содействовали эпическому течению деяния, которое длилось и после того, как закончился один из его циклов. После кульминационного напряжения и развязки драматическое действие в конце пьес Островского вроде бы вновь набирает силу, стремясь к каким-то новым кульминационным возвышениям. Действие не замыкается в развязке, хотя конечная конфликтная ситуация претерпевает значительные конфигурации по сопоставлению с начальной. Снаружи конец оказывается открытым, а функция последнего акта не сводится к эпилогу. Наружная и внутренняя открытость конца станет потом одним из отличительных структурных признаков психической драмы.
Наружная и внутренняя открытость конца позже в особенности ярко сказалась в драматических произведениях Чехова, который не давал готовых формул и выводов. Он сознательно ориентировался на то, чтоб “перспектива мыслей”, вызванных его произведением. По собственной трудности соответствовала нраву современной реальности, чтоб она вела далековато, заставляла зрителя отрешиться от всех “формул”, по новой переоценить и пересмотреть почти все, что казалось решенным.
“Как в жизни мы лучше осознаем людей, если лицезреем обстановку, в какой они живут, – писал Островский, – так и на сцене правдивая обстановка сходу знакомит нас с положением действующих лиц и делает выведенные типы живее и понятнее для зрителей”. В быту, в наружной обстановке отыскивает Островский дополнительные психические опоры для раскрытия нравов действующих лиц. Таковой принцип раскрытия нравов добивался все новых и новых сцен и картин, так что тотчас создавалось чувство их избыточности. Но, с одной стороны, целенаправленный отбор их делал доступной для зрителя авторскую точку зрения, с другой подчеркивал непрерывность движения жизни.
А потому что новые сцены и картины вводились и после пришествия развязки драматической коллизии, то они сами для себя давали возможность новых поворотов деяния, потенциально содержащих будущие конфликты и столкновения. То что сталось с Марьей Андреевной в конце “Бедной жены” можно считать психолого-ситуативной завязкой драмы “Гроза”. Марья Андреевна выходит замуж за постылого человека. Ее ждет нелегкая жизнь, потому что ее представления о будущей жизни катастрофически не согласуются с мечтами Беневолевского. В драме “Гроза” вся предыстория замужества Катерины оставлена за пределами пьесы и только в самых общих чертах обозначается в мемуарах самой героини. Создатель не повторяет в один прекрасный момент данной картины. Зато в “Грозе” мы лицезреем типичный анализ следствий финишной ситуации “Бедной жены”. Такому выводу в новые сферы анализа в большой степени содействует 5-ый акт “Бедной жены”, не только лишь содержавший предпосылки будущих столкновений, да и пунктирно намечавший их. Структурная форма конца у Островского, оказавшаяся вследствие этого неприемлемой для одних критиков, вызвала восхищение других конкретно поэтому. Что представлялась “целой пьесой”, способной жить самостоятельной жизнью.
И эта связь соотнесение конфликтных конечных ситуаций одних произведений и начальных конфликтных ситуаций других, сочетавшихся по принципу диптиха, позволяет чувствовать жизнь в ее беспрерывном эпическом течении. Островский обращался к таким психическим ее поворотам, которые в каждый момент собственного проявления тыщами незримых нитей были связаны воедино с другими подобными либо близкими моментами. При всем этом совсем несущественным оказывалось то. Что ситуативное сцепление произведений противоречило хронологическому принципу. Каждое новое произведение Островского как будто вырастало на базе ранее сделанного и в то же время что-то добавляло, что-то проясняло в этом ранее сделанном.
Это одна из основных особенностей творчества Островского. Чтоб снова удостоверится в этом, присмотримся к драме “Грех да неудача на кого не живет”. Начальная ситуация в этой пьесе сравнима с конечной в пьесе “Богатые жены”. В конце последней звучат мажорные нотки: Цыплунов отыскал свою возлюбленную. Он грезит о том. Что будет жить с Белесовой “весело-радостно”, в красивых чертах Валентины он лицезреет “детскую чистоту и ясность”. Конкретно с этого все начиналось для другого героя, Краснова (“Грех да неудача на кого не живет”), который не только лишь грезил, да и стремился жить с Татьяной “весело-радостно”. И снова начальная ситуация оставлена за пределами пьесы, а зритель может только догадываться о ней. Сама же пьеса начинается с “готовых моментов”; в ней распутывается узел, который типологически сравним с финишной наметкой в пьесе “Богатые жены”.
Персонажи разных произведений Островского психологически сравнимы меж собой. Шамбинаго писал, что Островский тонко и ювелирно отделывает собственный стиль “по психическим категориям персонажей”: “Для каждого нрава, мужского и дамского, выкован особенный язык. Если к какой-нибудь пьесе вдруг зазвучит чувственная речь, поразившая читателя где-нибудь ранее, нужно заключить, что обладатель ее, как тип, является предстоящей разработкой либо вариацией выведенного уже в других пьесах вида. Таковой прием открывает любознательные способности уяснить задуманные создателем психические категории”. Наблюдения Шамбинаго над этой особенностью стиля Островского имеют прямое отношение не только лишь к повторяемости типов в разных пьесах Островского, да и вследствие этого – к определенной ситуативной повторяемости. Называя психический анализ в “Бедной жене” “неверно узким”, И.С. Тургенев с осуждением гласит о манере Островского “забираться в душу каждого из лиц, им сделанных”. Но Островский, видимо, задумывался по другому. Он осознавал, что способности “забираться в душу” каждого из действующих лиц в избранной психической ситуации далековато не исчерпаны, – и через много лет повторит ее в “Бесприданнице”.
Островский не ограничивается изображением нрава в единственно вероятной ситуации; он обращается к этим нравам неоднократно. Этому содействуют повторяющиеся картины (к примеру, сцены грозы в комедии “Шутник” и в драме “Гроза”) и повторяющиеся имена и фамилии действующих лиц.
Так, смешная трилогия о Бальзаминове представляет собой трехчленную конструкцию подобных ситуаций, связанных с попытками Бальзаминова отыскать жену. В пьесе “Томные деньки” мы вновь встречаемся со “знакомыми незнакомцами” – Тит Титычем Брусковым, его супругой Настасьей Панкратьевной, отпрыском Андреем Титычем, служанкой Лушей, в первый раз показавшимися еще в комедии “В чужом пиру похмелье”. Узнаем мы и адвоката Досужева, с которым встречались уже в пьесе “Доходное место”. Любопытно и то, что эти лица в различных пьесах выступают в схожих амплуа и действуют в подобных ситуациях. Ситуативная и характерологическая близость разных произведений Островского позволяет гласить и о сходстве концов: в итоге благотворного воздействия добродетельных персонажей, таких, как учитель Иванов (“В чужом пиру похмелье”), юрист Досужев (“Томные деньки”), Тит Титыч Брусков не только лишь не противится, да и содействует совершению хорошего дела – женитьбе отпрыска на возлюбленной девице.
В таких концах несложно усмотреть скрытое поучение: так должно быть. “Случайная и видимая неразумность развязок” в комедиях Островского зависела от того материала, который становился объектом изображения. “Где же взять разумности, когда ее нет в самой жизни, изображаемой создателем?” – замечал Добролюбов.
Но так не было и не могло быть в реальности, и это-то и становилось основанием драматического деяния и финишного решения в пьесах катастрофической, а не смешной расцветки. В драме “Бесприданница”, к примеру, это со всей отчетливостью прозвучало в финишных словах героини: “Это я сама… Я ни на кого не жалуюсь, ни на кого не обижаюсь”.
Рассматривая концы в пьесах Островского, Марков повышенное внимание направляет на их сценическую эффектность. Но из логики рассуждений исследователя явствует, что под сценической эффектностью он предполагал только яркие, наружные эффектные средства финишных сцен и картин. Остается не учтенной очень значимая особенность концов в пьесах Островского. Драматург делает свои произведения, принимая во внимание нрав их восприятия зрителем. Таким макаром, драматическое действие вроде бы переводится в свое новое высококачественное состояние. Роль же переводчиков, “преобразователей” драматического деяния, обычно, делают концы, что и определяет их необыкновенную сценическую эффективность.
Очень нередко в исследовательских работах молвят о том, что Островский почти во всем предвосхитил драматургическую технику Чехова. Но разговор этот нередко не выходит за рамки общих утверждений и посылок. Совместно с тем довольно привести определенные примеры, как это положение приобретает необыкновенную весомость. Говоря о полифоничности у Чехова, приводят обычно пример из первого акта “3-х сестер” о том, как мечты сестер Прозоровых о Москве прерываются репликами Чебутыкина и Тузенбаха: “Черта с два!” и “Естественно, вздор!”. Но схожее строение драматического диалога с приблизительно той же многофункциональной и психолого-эмоциональной нагрузкой мы обнаруживаем существенно ранее – в “Бедной жене” Островского. Марья Андреевна Незабудкина пробует примириться с собственной судьбой, она уповает на то, что сможет сделать из Беневолевского приличного человека: “Я задумывалась, задумывалась… да понимаете ли до чего додумалась?.. мне показалось, что я потом иду за него замуж, чтоб поправить его, сделать из него приличного человека”. Хотя здесь же она высказывает колебание: “Тупо ведь это, Платон Макарыч? Ведь это пустяки, а? Платон Макарыч, не так ли? Ведь это детские мечты?” Закравшееся колебание не оставляет ее, хотя она пробует уверить себя в оборотном. “Мне кажется, что я буду счастлива…” – гласит она мамы, и эта фраза похожа на заклинание. Но фраза-заклинание прерывается “голосом из толпы”: “Другой, матушка, своевольный, любит, чтобы ему угождали. Домой-то, известное дело, больше опьяненные приезжают, так обожают, чтобы сама ухаживала, людей к для себя не подпускала”. Фраза эта переводит внимание и чувства зрителей в совсем иную эмоционально-смысловую сферу.
Островский отлично осознавал, что в современном мире жизнь слагается из неприметных, снаружи ничем не приметных, событий и фактов. Таким осознанием жизни Островский предвосхищал драматургию Чехова, в какой принципиально исключается все снаружи эффектное и существенное. Изображение ежедневной жизни становится у Островского принципиальной основой, на которой строится драматическое действие.
Противоречие меж естественным законом жизни и уродующим душу человека неумолимым законом быта определяет драматическое действие, из которого появлялись разные виды финишных решений – от комически-утешительных до беспросветно-трагических. В концах длился глубочайший социально-психологический анализ жизни; в концах, как в фокусах, сходились все лучи, все результаты наблюдений, находя закрепление в дидактической форме пословиц и поговорок.
Изображение отдельного варианта по собственному значению и сути выходило за границы личного, приобретало нрав философского осмысления жизни. И если нельзя полностью принять идея Комиссаржевского о том, что у Островского быт “доведен до знака”, то с утверждением, что каждый образ драматурга “приобретает глубочайшее, вечное, символическое значение”, согласится можно и необходимо. Такая, к примеру, судьба купеческой супруги Катерины, любовь которой катастрофически несовместима с существующими принципами жизни. Но и заступники домостроевских понятий не могут ощущать себя расслабленно, потому что рушатся сами устои этой жизни – жизни, в какой “живые завидуют мертвым”. Островский воспроизводил русскую жизнь в таком ее состоянии, когда в ней “все перевернулось”. В этой атмосфере всеобщего распада только мечтатели типа Кулигина либо учителя Корпелова еще могли возлагать на отыскание хотя бы абстрактной формулы всеобщего счастья и правды.
Островский “вплетает в сероватую ткань быта золотые нити романтизма, создавая из этого соединения удивительно художественное и правдивое целое – реалистическую драму”.
Непримиримое противоречие естественного закона и законов быта раскрывается на различном характерологическом уровне – в поэтической притче “Снегурочка”, в комедии “Лес”, в хронике “Тушино”, в социальных драмах “Бесприданница”, “Гроза” и т.д. Зависимо от этого изменяется содержание и нрав конца. Центральные персонажи интенсивно не приемлют законов быта. Нередко, не являясь выразителями положительного начала, они все же отыскивают каких-либо новых решений, правда, не всегда там, где следовало бы находить. В собственном отрицании установившегося закона они перебегают, иногда неосознанно, границы допустимого, переступают роковую черту простых правил людского общежития.
Так, Краснов (“Грех да неудача на кого на живет”) в утверждении собственного счастья, собственной правды решительно вырывается из замкнутой сферы установившегося быта. Он отстаивает свою правду прямо до катастрофического конца.
Итак, коротко перечислим особенности пьес Островского:
? Все пьесы Островского глубоко реалистичны. В их правдиво отражается жизнь российского народа середины 19 века, также история смутного времени.
? Все пьесы Островского вырастали на базе ранее сделанного и сочетались по принципу диптиха.
? Персонажи разных произведений Островского психологически сравнимы меж собой. Островский не ограничивается изображением нравов в единственно вероятной ситуации; он обращается к этим нравам неоднократно.
? Островский является создателем жанра психической драмы. В его пьесах можно следить не только лишь наружный конфликт, да и внутренний.
Островский считал возникновение национального театра признаком совершеннолетия нации. Это совершеннолетие не случайно падает на 60-е годы, когда усилиями в первую очередь Островского, а также его соратников А. Ф. Писемского, А. А. Потехина, А. В. Сухово-Кобылина, Н. С. Лескова, А. К. Толстого в России был создан реалистический отечественный репертуар и подготовлена почва для появления национального театра, который не мог существовать, имея в запасе лишь несколько драм Фонвизина, Грибоедова, Пушкина и Гоголя. В середине XIX века в обстановке глубокого социального кризиса стремительность и катастрофичность совершающихся в стране перемен создавали условия для подъема и расцвета драматического искусства.
Русская литература и ответила на эти исторические перемены явлением Островского. Островскому наша драматургия обязана неповторимым национальным обликом. Как и во всей литературе 60-х годов, в ней существенную роль играют начала эпические: драматическим испытаниям подвергается мечта о братстве людей, подобно классическому роману, обличается “все резко определившееся, специальное, личное, эгоистически отторгшееся от человеческого”.
Поэтому драма Островского, в отличие от драмы западноевропейской, чуждается сценической условности, уходит от хитросплетенной интриги. Ее сюжеты отличаются классической простотой и естественностью, они создают иллюзию нерукотворности всего, что совершается перед зрителем. Островский любит начинать свои пьесы с ответной реплики персонажа, чтобы у читателя и зрителя появилось ощущение врасплох застигнутой жизни. Финалы же его драм всегда имеют относительно счастливый или относительно печальный конец. Это придает произведениям Островского открытый характер: жизнь началась до того, как был поднят занавес, и продолжится после того, как он опущен. Конфликт разрешен, но лишь относительно: он не развязал всей сложности жизненных коллизий.
Гончаров, говоря об эпической основе драм Островского, замечал, что русскому драматургу “как будто не хочется прибегать к фабуле – эта искусственность ниже его: он должен жертвовать ей частью правдивости, целостью характера, драгоценными штрихами нравов, деталями быта,- и он охотнее удлиняет действие, охлаждает зрителя, лишь бы сохранить тщательно то, что он видит и чует живого и верного в природе”. Островский питает доверие к повседневному ходу жизни, изображение которого смягчает самые острые драматические конфликты и придает драме эпическое дыхание: зритель чувствует, что творческие возможности жизни неисчерпаемы, итоги, к которым привели события, относительны, движение жизни не завершено и не остановлено. Произведения Островского не укладываются ни в одну из классических жанровых форм, что дало повод Добролюбову назвать их “пьесами жизни”. Островский не любит отторгать от живого потока действительности сугубо комическое или сугубо трагическое: ведь в жизни нет ни исключительно смешного, ни исключительно ужасного.
Высокое и низкое, серьезное и смешное пребывают в ней в растворенном состоянии, причудливо переплетаясь друг с другом.
Всякое стремление к классическому совершенству формы оборачивается некоторым насилием над жизнью, над ее живым существом. Совершенная форма – свидетельство исчерпанности творческих сил жизни, а русский драматург доверчив к движению и недоверчив к итогам. Отталкивание от изощренной драматургической формы, от сценических эффектов и закрученной интриги выглядит подчас наивным, особенно с точки зрения классической эстетики. Английский критик Рольстон писал об Островском: “Преобладающие качества английских или французских драматургов – талант композиции и сложность интриги. Здесь, наоборот, драма развивается с простотой, равную которой можно встретить на театре японском или китайском и от которой веет примитивным искусством”. Но эта кажущаяся наивность оборачивается, в конечном счете, глубокой жизненной мудростью.
Русский драматург предпочитает с демократическим простодушием не усложнять в жизни простое, а упрощать сложное, снимать с героев покровы хитрости и обмана, интеллектуальной изощренности и тем самым обнажать сердцевину вещей и явлений. Его мышление сродни мудрой наивности народа, умеющего видеть жизнь в ее основах, сводящего каждую сложность к таящейся в ее недрах неразложимой простоте. Островский-драматург часто доверяет мудрости известной народной пословицы: “На всякого мудреца довольно простоты”. За свою долгую творческую жизнь Островский написал более пятидесяти оригинальных пьес и создал русский национальный театр. По словам Гончарова, Островский всю жизнь писал огромную картину. “Картина эта – “Тысячелетний памятник России”.
Одним концом она упирается в доисторическое время (“Снегурочка”), другим – останавливается у первой станции железной дороги…” “Зачем лгут, что Островский “устарел”,- писал в начале нашего столетия А. Р. Кугель.- Для кого? Для огромного множества Островский еще вполне нов,- мало того, вполне современен, а для тех, кто изыскан, ищет все нового и усложненного, Островский прекрасен, как освежающий родник, из которого напьешься, из которого умоешься, у которого отдохнешь – и вновь пустишься в дорогу”.
Сочинение: Жизнь театра и судьба артиста в пьесах Островского
Жизнь театра и судьба артиста в пьесах Островского
Содержание:
Роль театра в представлении литературных произведений
Участие Островского в реальной жизни театра
Разоблачение продажности актёров в пьесах Островского
Внутренняя жизнь театра, взаимоотношения между актёрами
Мнения критиков по поводу пьес Островского
Благородство и сочувствие героев пьес Островского
Разоблачение лицемерия
Заключение
Островский писал для театра. В этом особенность его дарования. Созданные им образы и картины жизни предназначены для сцены. Поэтому так важна речь героев у Островского, поэтому его произведения так ярко звучат. Недаром Иннокентий Анненский назвал его реалистом-слуховиком. Без постановки на сцене его произведения были словно бы не завершены, поэтому так тяжело Островский воспринимал запрещение его пьес театральной цензурой. (Комедию “Свои люди – сочтемся” разрешили поставить в театре только через десять лет после того, как Погодину удалось ее напечатать в журнале.)
С чувством нескрываемого удовлетворения А. Н. Островский писал 3 ноября 1878 года своему другу, артисту Александрийского театра А. Ф. Бурдину: “Пьесу свою я уже читал в Москве пять раз, в числе слушателей были лица и враждебно настроенные ко мне, и все единогласно признали “Бесприданницу” лучшим из всех моих произведений”.
Островский жил “Бесприданницей”, временами только на неё, свою сороковую по счету вещь, устремлял “своё внимание и силы”, желая “отделать” её самым тщательным образом. В сентябре 1878 года он писал оному из своих знакомых: “я работаю над своей пьесой изо всех сил; кажется, выйдет не дурно”.
Уже через день после премьеры, 12 ноября Островский мог узнать, и несомненно узнал, из “Русских ведомостей”, как ему удалось “утомить всю публику вплоть до самых наивных зрителей”. Ибо она – публика – явно “переросла” те зрелища, какие он предлагает ей.
В семидесятые годы отношения Островского с критикой, театрами и зрителем становились всё более сложными. Период, когда он пользовался всеобщим признанием, завоёванным им в конце пятидесятых – начале шестидесятых годов, сменился другим, всё более нараставшим в разных кругах охлаждения к драматургу.
Театральная цензура была более жёсткой, чем литературная. Это не случайно. По сути своей театральное искусство демократично, оно более прямо, чем литература, обращено к широкой публике. Островский в “Записке о положении драматического искусства в России в настоящее время” (1881) писал, что “драматическая поэзия ближе к народу, чем другие отрасли литературы. Всякие другие произведения пишутся для образованных людей, а драмы и комедии – для всего народа; драматические писатели должны всегда это помнить, они должны быть ясны и сильны. Эта близость к народу нисколько не унижает драматической поэзии, а напротив, удваивает ее силы и не дает ей опошлиться и измельчать”. Островский говорит в своей “Записке” о том, как расширяется театральная аудитория в России после 1861 года. 0 новом, не искушенном в искусстве зрителе Островский пишет: “Изящная литература еще скучна для него и непонятна, музыка тоже, только театр даёт ему полное удовольствие, там он по-детски переживает все, что происходит на сцене, сочувствует добру и узнает зло, ясно представленное”. Для “свежей” публики, писал Островский, “требуется сильный драматизм, крупный комизм, вызывающий, откровенный, громкий смех, горячие, искренние чувства”. Именно театр, по мнению Островского, уходящий своими корнями в народный балаган, обладает возможностью прямо и сильно воздействовать на души людей. Через два с половиной десятилетия Александр Блок, говоря о поэзии, напишет, что суть ее – в главных, “ходячих” истинах, в способности донести их до сердца читателя, которой обладает театр:
Тащитесь, траурные клячи!
Актеры, правьте ремесло,
Чтобы от истины ходячей
Всем стало больно и светло!
(“Балаган”, 1906)
Огромное значение, которое Островский придавал театру, его мысли о театральном искусстве, о положении театра в России, о судьбе актеров – все это нашло отражение в его пьесах.
Современники воспринимали Островского как продолжателя драматургического искусства Гоголя. Но сразу же была отмечена и новизна его пьес. Уже в 1851 году в статье “Сон по случаю одной комедии” молодой критик Борис Алмазов указал на отличия Островского от Гоголя.
Своеобразие Островского состояло не только в том, что он изображал не одних лишь притеснителей, но и их жертвы, не только в том, что, как писал И. Анненский, Гоголь был преимущественно поэтом “зрительных”, а Островский “слуховых” впечатлений. Своеобразие, новизна Островского проявились и в выборе жизненного материала, в предмете изображения – он освоил новые пласты действительности. Он был первооткрывателем, Колумбом не одного лишь Замоскворечья, – кого только мы не видим, чьи голоса не слышим в произведениях Островского! Иннокентий Анненский писал: “…Это виртуоз звуковых изображений: купцы, странницы, фабричные и учителя латинского языка, татары, цыганки, актеры и половые, бары, причетники и мелкие чинуши–Островский дал огромную галерею типических речей…”
Актеры, театральная среда – тоже новый жизненный материал, который освоен Островским, – все, что связано с театром, представлялось ему очень важным.
В жизни самого Островского театр играл огромную роль. Он принимал участие в постановке своих пьес, работал с актерами, со многими из них дружил, переписывался. Немало сил он положил, защищая права актеров, добиваясь создания в России театральной школы, собственного репертуара. Артистка Малого театра Н.В. Рыкалова вспоминала: Островский, “ближе познакомившись с труппой, стал у нас своим человеком. Труппа его очень любила. Александр Николаевич был необыкновенно ласков и обходителен со всеми. При царившем тогда крепостном режиме, когда артисту начальство говорило “ты”, когда среди труппы большая ее часть была из крепостных, обхождение Островского казалось всем каким-то откровением. Обычно Александр Николаевич сам ставил свои пьесы… Островский собирал труппу и читал ей пьесу. Читать он умел удивительно мастерски. Все действующие лица выходили у него точно живые…
Островский хорошо знал внутреннюю, скрытую от глаз зрителей, закулисную жизнь театра. Начиная с Леса” (1871), Островский разрабатывает тему театра, создает образы актеров, изображает их судьбы – за этой пьесой следуют “Комик XVII столетия” (1873), “Таланты и поклонники” (1881), “Без вины виноватые” (1883).
Положение актёров в театре, их успех зависели от того, понравятся они или нет богатым зрителям, задающим тон в городе. Ведь провинциальные труппы жили в основном на пожертвования местных меценатов, которые чувствовали себя в театре хозяевами и могли диктовать свои условия. Многие актрисы жили за счет дорогих подарков от состоятельных поклонников.
Актрисе, которая берегла свою честь, нелегко приходилось. В “Талантах и поклонниках” Островский изображает такую жизненную ситуацию. Домна Пантелеевна, мать Саши Негиной сетует: “Нет моей Саше счастья! Содержит себя очень аккуратно, ну и нет того расположения промежду публики: ни подарков каких особенных, ничего такого, как прочим, которые… ежели…”. Нина Смельская которая принимает охотно покровительство богатых поклонников, превращаясь по существу в содержанку, живет гораздо лучше, чувствует себя в театре гораздо увереннее, чем талантливая Негина.
Но несмотря на трудную жизнь, невзгоды и обиды, в изображении Островского, многие люди посвятившие свою жизнь сцене, театру, сохраняют в своей душе доброту и благородство. В первую очередь это трагики, которым на сцене приходится жить в мире высоких страстей.
Разумеется, благородство и душевная щедрость присущи не только у трагиков. Островский показывает, что подлинный талант, бескорыстная любовь к искусству и театру поднимают, возвышают людей. Таковы Нароков, Негина, Кручинина.
Театр в изображении Островского живет по законам того мира, который знаком читателю и зрителю по другим его пьесам. То, как складываются судьбы артистов, определено нравами, отношениями, обстоятельствами “общей” жизни. Умение Островского воссоздавать точную, живую картину времени в полной мере проявляется и в пьесах об актерах. Это Москва эпохи царя Алексея Михайловича (“Комик XVII столетия”), провинциальный город, современный Островскому (“Таланты и поклонники”, “Без вины виноватые”), дворянское поместье (“Лес”).
Общая атмосфера невежества глупости, наглого самоуправства одних и беззащитности других распространяется в пьесах Островского и на жизнь театра, и судьбу актера. Репертуар, заработок, вообще жизнь артиста зависят от новоявленных русских “Медичисов”. “…Теперь торжество буржуазии, теперь искусство на вес золота ценится, в полном смысле слова наступает золотой век, Но не взыщи, подчас и ваксой напоят, и в бочке с горы, для собственного удовольствия, прокатит – на какого Медичиса нападешь”, – говорит в “Бесприданнице” Паратов Робинзону.
Таков покровитель искусств в губернском городе Бряхимове – князь Дулебов ив пьесы “Таланты и поклонники”: “Это человек в высшей степени почтенный… человек с большим вкусом, умеющий хорошо пожить, человек, любящий искусство и тонко его понимающий, покровитель всех художников, артистов, а преимущественно артисток”. Именно этот меценат организует травлю молодой талантливой актрисы Саши Негиной, которую “пожелал осчастливить своей благосклонностью, а она на это обиделась”. “Да какая тут обида? В чем обида? Дело самое обыкновенное. Вы не знаете ни жизни, ни порядочного общества… – учит Дулебов Негину. – Честности одной мало: надо быть поумнее и поосторожнее, чтобы потом не плакать”. И Негиной вскоре приходится плакать: по воле Дулебова проваливают ее бенефис, не возобновляют контракт, выгоняют из театра. Антрепренер знает, как талантлива Негина, но не может спорить со столь влиятельным в городе лицом.
В жизни российского театра, который Островский так хорошо знал, актер был лицом подневольным, находившимся в многократной зависимости. “Тогда было время любимцев, и вся начальническая распорядительность инспектора репертуара заключалась в инструкции главному режиссеру всемерно озабочиваться при составлении репертуара, чтобы любимцы, получающие большую поспектакльную оплату, играли каждый день и по возможности на двух театрах”, – писал Островский в “Записке по поводу проекта правил о премиях императорских театров за драматические произведения” (1883).
Даже очень известные актеры, сталкиваясь с интригой, оказывались жертвами начальственного произвола. Островскому пришлось хлопотать по поводу юбилея И.В. Самарина. Он пишет чиновнику А.М. Пчельникову, который, по словам современников Островского, “держал се6я с артистами, как помещик с дворовыми”; “…В бенефисах и юбилейно-бенефисных спектаклях все места в театре принадлежат бенефицианту… теперь же… в выдаче всех записных мест ему отказывают. Как же это могло случиться, когда до продажи билетов в кассе, кроме бенефицианта или распорядителей, распоряжаться ими никто не имел права?” (10 декабря, 1884).
Знаменитая Пелагея Антиповна Стрепетова, замечательная исполнительница роли Катерины в “Грозе”, о которой Островский писал, что “как природный талант, это явление редкое, феноменальное”, в 80-е годы из-за преследований бюрократов-чиновников вынуждена была уйти из театра.
В изображении Островского актеры могли оказаться почти нищими, как Несчастливцев и Счастливцев в “Лесе”, униженными, теряющими облик человеческий из-за пьянства, как Робинзон в “Бесприданнице”, как Шмага в “Без вины виноватые”, как Ераст Громилов в “Талантах и поклонниках”, “Мы, артисты, наше место в буфете”, – с вызовом и злой иронией говорит Шмага
Боится стать артистом талантливый комик Яков Кочетов – герой пьесы “Комик XVII столетия”. Не только его отец, но и он сам уверен, что это занятие предосудительное, что скоморошество – грех, хуже которого ничего быть не может. Таковы домостроевские представления людей в Москве XVII века. Но и в конце Х1Х века Несчастливцев стыдится своей актерской профессии. “…Я не хочу, братец чтоб она знала, что я актер, да еще провинциальный”, – говорит он Счастливцеву и, явившись к Гурмыжской, выдает себя за офицера в отставке.
Презрение к артистам, бесцеремонное обращение с ними, как показывает Островский, вполне естественно в мире предрассудков, темноты, хамского невежества. В такой атмосфере нелегко сохранить чувство человеческого достоинства. Счастливцев, ставший Робинзоном в “Бесприданнице”, готов к унижениям, превратился в шута, которого, как предмет для развлечения, как “вещь”, передают, не спрашивая его, от одного хозяина к другому. “Могу его вам дня на два, на три предоставить”, – говорит Вожеватову Паратов.
Во внутренней жизни театра, как ее показывает Островский, много пошлости, зависти, подсиживания. Вокруг Кручининой (“Без вины виноватые”) затевается безобразная интрига, ее плетет актриса Коринкина с помощью “первого любовника” Миловзорова, направляемый ими молодой актер Незнамов публично оскорбляет Кручинину. Интриганство, зависть, разврат – все это исходит обычно от бездарностей.
Островский не раз сталкивался с невежеством и бездарностью актеров, с театральной халтурой, болезненно реагировал на все это. В “3аписке по поводу проекта…” он писал об актрисе Струйской: “Она не умела читать со смыслом, знаки препинания не имели для нее никакой обязательной силы. Что актриса, играющая на императорском театре первые роли, не умеет читать со смыслом, – этому, конечно, не всякий поверит, и я сам бы никогда не поверил, если б не убедился в том собственным опытом… Что бы она ни играла, водевиль или драму, ликует ли она, умирает ли на сцене, – все у нее выходило одинаково… Она была какая-то не живая, ничего не знала, ничего видала в жизни и потому не могла ни понять, ни изобразить никакого типа, никакого характера и играла постоянно себя. А сама она была личность далеко не интересная: холодная, ограниченная, необразованная, она не могла внести на сцену ума и чувства”.
Невежество, дилетантизм, безвкусицу, особенно в провинциальном театре, – какой уж там храм искусства – изображает Островский в “Без вины виноватые”. Актер Миловзоров мелок и бездарен, он халтурит, перевирает текст, считая, что публика, которую он презирает, иного и не заслуживает. “Да вот ты каждый день любовников играешь, каждый день в любви объясняешься; много ль у тебя ее, души-то?” – спрашивает Шмага. “Я нахожу, что для здешней публики достаточно, мамочка”, – самодовольно отвечает Миловзоров.
Театр, жизнь провинциальных актрис в конце 70-х годов, примерно в то время, когда Островский пишет пьесы об актерах, показывает и М.Е. Салтыков-Щедрин в романе “Господа Головлёвы”. Племянницы Иудушки Любинька и Аннинька идут в актрисы, спасаясь от головлевской жизни, но попадают в вертеп. У них не было ни таланта, ни подготовки, они не обучались актерскому мастерству, но всего этого не требовалось на провинциальной сцене. Жизнь актерок предстает в воспоминаниях Анниньки как ад, как кошмар: “Вот сцена с закопченными, захватанными и скользкими от сырости декорациями; вот и она сама вертится на сцене, именно только вертится, воображая, что играет… Пьяные и драчливые ночи; проезжие помещики, торопливо вынимающие из тощих бумажников зелененькую; хваты-купцы, подбадривающие “актерок” чуть не с нагайкой в руках”. И жизнь закулисная безобразна, и то, что разыгрывается на сцене, безобразно: “…И герцогиня Герольштейнская, потрясающая гусарским ментиком, и Клеретта Анго, в подвенечном платье, с разрезом впереди до самого пояса, и Прекрасная Елена, с разрезом спереди, сзади и со всех боков… Ничего, кроме бесстыдства и наготы… вот в чем прошла жизнь!” Эта жизнь доводит Любиньку до самоубийства.
Совпадения у Щедрина и Островского в изображении провинциального театра естественны – оба они пишут о том, что хорошо знали, пишут правду. Но Щедрин – беспощадный сатирик, он настолько сгущает краски, в изображение становится гротескным, Островский же дает объективную картину жизни, его “темное царство” не беспросветно – не зря Н. Добролюбов писал о “луче света”.
Эта особенность Островского была отмечена критиками еще при появлении первых его пьес. “…Умение изображать действительность как она есть – “математическая верность действительности”, отсутствие всякой утрировки… Все это не есть отличительные черты поэзии Гоголя; все это отличительные черты новой комедии”, – писал Б. Алмазов в статье “Сон по случаю одной комедии”. Уже в наше время литературовед А. Скавтымов в работе “Белинский и драматургия А.Н. Островского” отметил, что “самое разительное отличие между пьесами Гоголя и Островского состоит в том, что у Гоголя нет жертвы порока, а у Островского всегда присутствует страдающая жертва порока… Изображая порок, Островский что-то защищает от него, кого-то ограждает… Тем самым меняется все наполнение пьесы. Пьеса окрашивается страдающим лиризмом, входит в разработку свежих, морально чистых или поэтических чувств; усилия автора направляются к тому, чтобы резко выдвинуть внутреннюю законность, правду и поэзию подлинной человечности, угнетаемой и изгоняемой в обстановке господствующей корысти и обмана”. Иной, чем у Гоголя, подход Островского к изображению действительности объясняется, конечно, своеобразием его таланта, “природными” свойствами художника, но и (это тоже нельзя упускать) изменившимся временем: возросшим вниманием к личности, к ее правам, признанием ее ценности.
В.И. Немирович-Данченко в книге “Рождение театра” пишет о том, что делает пьесы Островского особенно сценичными: “атмосфера добра”, “ясная, твердая симпатия на стороне обиженных, на что театральный зал всегда чрезвычайно чуток”.
В пьесах о театре и актерах у Островского непременно присутствует образ подлинного артиста и прекрасного человека. В реальной жизни Островский знал много превосходных людей в театральном мире, высоко ценил их, уважал. Большую роль в его жизни сыграла Л. Никулина-Косицкая, блестяще исполнявшая Катерину в “Грозе”. Островский дружил с артистом А. Мартыновым, необычайно высоко ценил Н. Рыбакова, в его пьесах играли Г. Федотова, М. Ермолова; П. Стрепетова.
В пьесе “Без вины виноватые” актриса Елена Кручинина говорит: “Я знаю, что в людях есть много благородства, много любви, самоотверженности”. И сама Отрадина-Кручинина принадлежит к таким прекрасным, благородным людям, она замечательная артистка, умная, значительная, искренняя.
“0, не плачьте; они не стоят ваших слез. Вы белый голубь в черной стае грачей, вот они и клюют вас. Белизна, чистота ваша им обидна”, – говорит в “Талантах и поклонниках” Нароков Саше Негиной.
Самый яркий образ благородного актера, созданный Островским, – трагик Несчастливцев в “Лесе”. Островский изображает “живого” человека, с тяжелой судьбой, с грустной жизненной историей. Сильно пьющего Несчастливцева никак нельзя назвать “белым голубем”. Но он меняется на протяжении пьесы, сюжетная ситуация дает ему возможность полностью раскрыть лучшие черты его натуры. Если вначале в поведении Несчастливцева проступают присущие провинциальному трагику позёрство, пристрастие к напыщенной декламации (в эти моменты он смешон); если, разыгрывая барина, он попадает в нелепые ситуации, то, поняв, что происходит в имении Гурмыжской, какая дрянь его хозяйка, он принимает горячее участие в судьбе Аксюши, проявляет прекрасные человеческие качества. Обнаруживается, что роль благородного героя для него органична, это действительно его роль – и не только на сцене, но и в жизни.
Заставляя Восьмибратова вернуть Гурмыжской деньги, Несчастливцев разыгрывает спектакль, надевает бутафорские ордена; талантливый актер (не зря он с гордостью вспоминает, что его хвалил “сам Николай Хрисанфыч Рыбаков”), Несчастливцев в этот момент играет с такой силой, с такой верой в то, что зло может быть повержено, что добивается реального, жизненном успеха: Восьмибратов отдает деньги.
Затем, отдавая свои последние деньги Аксюше, устраивая ее счастье, Несчастливцев уже не играет – это не театральный жест, а благородный поступок. Когда в финале пьесы он произносит монолог Карла Моора из “Разбойников” Шиллера, то монолог этот продолжает его собственную яркую гневную речь, слова шиллеровского героя становятся в сущности его словами, наполняются новым, конкретным жизненным содержанием. В его представлении искусство и жизнь неразрывно связаны, актер не лицедей, не притворщик, его искусство основано на подлинных чувствах, подлинных переживаниях, оно не должно иметь ничего общего с притворством и ложью в жизни. В этом смысл реплики, которую бросает Гурмыжской и всей ее компании Несчастливцев: “…Мы артисты, благородные артисты, а комедианты – вы”.
Главной комедианткой в том жизненном спектакле, который разыгрывается в “Лесе”, оказывается Гурмыжская. Она выбирает для себя привлекательную, симпатичную роль женщины строгих нравственных правил, щедрой благотворительницы, посвятившей себя добрым делам (“Господа, разве я для себя живу? Все, что я имею, все мои деньги принадлежат бедным. Я только конторщица у своих денег, а хозяин им всякий бедный, всякий несчастный” – внушает она окружающим). Но всё это – лицедейство, маска, скрывающая ее подлинное лицо. Гурмыжская обманывает, прикидываясь добросердечной, она и не думала что-то делать для других, кому-нибудь помогать: “С чего это я расчувствовалась! Играешь-играешь роль, ну и заиграешься”. Гурмыжская не только сама играет совершенно чуждую ей роль, она и других заставляет подыгрывать ей, навязывает им роли, которые должны ее представить в самом выгодном свете: Несчастливцеву назначено сыграть роль благодарного, любящего её племянника. Аксюше – роль невесты, Буланову – жениха Аксюши. Но Аксюша отказывается ломать для нее комедию: “Я ведь не пойду за него; так к чему эта комедия?” Гурмыжская же, уже не скрывая, что она режиссер разыгрываемого спектакля, грубо ставит Аксюшу на место: “Комедия! Как ты смеешь? а хоть бы и комедия; я тебя кормлю и одеваю, и заставлю играть комедию”.
Комик Счастливцев, который оказался проницательнее трагика Несчастливцева, принявшего сначала на веру спектакль Гурмыжской, раньше его разобрался в реальной ситуации, говорит Несчастливцеву: “Гимназист-то, видно, умнее; он здесь получше вашего роль-то играет… Он-то любовника играет, а вы-то… простака”.
Перед зрителем предстает настоящая, без защитной фарисейской маски Гурмыжская – жадная, эгоистичная, лживая, развратная барыня. Спектакль, который она разыгрывала, преследовал низкие, подлые, грязные цели.
Во многих пьесах Островского представлен такой лживый “театр” жизни. Подхалюзин
в первой пьесе Островского “Свои люди – сочтемся” разыгрывает роль самого преданного
и верного хозяину человека и таким образом добивается своей цели – обманув Большова,
сам становится хозяином. Глумов в комедии “На всякого мудреца довольно простоты”
строит себе карьеру на сложной игре, надевая то одну, то другую маски. Только
случай помешал ему добиться цели в затеянной им интриге. В “Бесприданнице” не
только Робинзон, развлекая Вожеватова и Паратова, представляется лордом. Старается
выглядеть важным смешной и жалкий Карандышев. Став женихом Ларисы, он “…голову
так высоко поднял, что, того и гляди, наткнется на кого-нибудь. Да еще очки
надел зачем-то, а никогда их не носил. Кланяется – едва кивает”, – рассказывает
Вожеватов. Все, что делает Карандышев, – искусственно, все – напоказ: и жалкая
лошадь, которую он завел, и ковер с дешевым оружием на стене, и обед, который
он устраивает. Паратов человек – расчётливый и бездушный – играет роль горячей,
безудержно широкой натуры.
Театр в жизни, импозантные маски рождены стремлением замаскировать, скрыть что-то безнравственное, постыдное, выдать черное за белое. За таким спектаклем обычно – расчет, лицемерие, своекорыстие.
Незнамов в пьесе “Без вины виноватые”, оказавшись жертвой интриги, которую затеяла Коринкина, и поверив, что Кручинина только притворялась доброй и благородной женщиной, с горечью говорит: “Актриса! актриса! так и играй на сцене. Там за хорошее притворство деньги платят. А играть в жизни над простыми, доверчивыми сердцами, которым игра не нужна, которые правды просят… за это казнить надо… нам обмана не нужно! Нам подавай правду, чистую правду!” Герой пьесы тут высказывает очень важную для Островского мысль о театре, о его роли в жизни, о природе и цели актерского искусства. Комедиантству и лицемерию в жизни Островский противопоставляет исполненное правды и искренности искусство на сцене. Настоящий театр, вдохновенная игра артиста всегда нравственны, несут добро, просветляют человека.
Пьесы Островского об актерах и театре, точно отражавшие обстоятельства русской действительности 70 – 80-х годов прошлого века, содержат мысли об искусстве, которые живы и сегодня. Это мысли о трудной, порой трагической судьбе подлинного художника, который, реализуясь, тратит, сжигает себя, об обретаемом им счастье творчества, полной самоотдаче, о высокой миссии искусства, утверждающего добро и человечность. Сам Островский выразил себя, раскрыл свою душу в созданных им пьесах, быть может, особенно откровенно в пьесах о театре и актерах. Многое в них созвучно тому, что пишет в замечательных стихах поэт нашего века:
Когда строку диктует чувство,
Оно на сцену шлет раба,
И тут кончается искусство,
И дышат почва и судьба.
(Б. Пастернак. “0, знал бы я,
что так бывает…”)
Список используемой литературы
Лебедев Ю. В. “Русская литература XIX века. Вторая половина” Учебник 10 класса.
Б. Костелянцев “Бесприданница А. Н. Островского”
Приложение “Литература” №16 1997 г. к газете “Первое сентября”
Сочинение: Жизнь театра и судьба артиста в пьесах Островского
Жизнь театра и судьба артиста в пьесах Островского
Содержание:
Роль театра в представлении литературных произведений
Участие Островского в реальной жизни театра
Разоблачение продажности актёров в пьесах Островского
Внутренняя жизнь театра, взаимоотношения между актёрами
Мнения критиков по поводу пьес Островского
Благородство и сочувствие героев пьес Островского
Разоблачение лицемерия
Заключение
Островский писал для театра. В этом особенность его дарования. Созданные им образы и картины жизни предназначены для сцены. Поэтому так важна речь героев у Островского, поэтому его произведения так ярко звучат. Недаром Иннокентий Анненский назвал его реалистом-слуховиком. Без постановки на сцене его произведения были словно бы не завершены, поэтому так тяжело Островский воспринимал запрещение его пьес театральной цензурой. (Комедию “Свои люди – сочтемся” разрешили поставить в театре только через десять лет после того, как Погодину удалось ее напечатать в журнале.)
С чувством нескрываемого удовлетворения А. Н. Островский писал 3 ноября 1878 года своему другу, артисту Александрийского театра А. Ф. Бурдину: “Пьесу свою я уже читал в Москве пять раз, в числе слушателей были лица и враждебно настроенные ко мне, и все единогласно признали “Бесприданницу” лучшим из всех моих произведений”.
Островский жил “Бесприданницей”, временами только на неё, свою сороковую по счету вещь, устремлял “своё внимание и силы”, желая “отделать” её самым тщательным образом. В сентябре 1878 года он писал оному из своих знакомых: “я работаю над своей пьесой изо всех сил; кажется, выйдет не дурно”.
Уже через день после премьеры, 12 ноября Островский мог узнать, и несомненно узнал, из “Русских ведомостей”, как ему удалось “утомить всю публику вплоть до самых наивных зрителей”. Ибо она – публика – явно “переросла” те зрелища, какие он предлагает ей.
В семидесятые годы отношения Островского с критикой, театрами и зрителем становились всё более сложными. Период, когда он пользовался всеобщим признанием, завоёванным им в конце пятидесятых – начале шестидесятых годов, сменился другим, всё более нараставшим в разных кругах охлаждения к драматургу.
Театральная цензура была более жёсткой, чем литературная. Это не случайно. По сути своей театральное искусство демократично, оно более прямо, чем литература, обращено к широкой публике. Островский в “Записке о положении драматического искусства в России в настоящее время” (1881) писал, что “драматическая поэзия ближе к народу, чем другие отрасли литературы. Всякие другие произведения пишутся для образованных людей, а драмы и комедии – для всего народа; драматические писатели должны всегда это помнить, они должны быть ясны и сильны. Эта близость к народу нисколько не унижает драматической поэзии, а напротив, удваивает ее силы и не дает ей опошлиться и измельчать”. Островский говорит в своей “Записке” о том, как расширяется театральная аудитория в России после 1861 года. 0 новом, не искушенном в искусстве зрителе Островский пишет: “Изящная литература еще скучна для него и непонятна, музыка тоже, только театр даёт ему полное удовольствие, там он по-детски переживает все, что происходит на сцене, сочувствует добру и узнает зло, ясно представленное”. Для “свежей” публики, писал Островский, “требуется сильный драматизм, крупный комизм, вызывающий, откровенный, громкий смех, горячие, искренние чувства”. Именно театр, по мнению Островского, уходящий своими корнями в народный балаган, обладает возможностью прямо и сильно воздействовать на души людей. Через два с половиной десятилетия Александр Блок, говоря о поэзии, напишет, что суть ее – в главных, “ходячих” истинах, в способности донести их до сердца читателя, которой обладает театр:
Тащитесь, траурные клячи!
Актеры, правьте ремесло,
Чтобы от истины ходячей
Всем стало больно и светло!
(“Балаган”, 1906)
Огромное значение, которое Островский придавал театру, его мысли о театральном искусстве, о положении театра в России, о судьбе актеров – все это нашло отражение в его пьесах.
Современники воспринимали Островского как продолжателя драматургического искусства Гоголя. Но сразу же была отмечена и новизна его пьес. Уже в 1851 году в статье “Сон по случаю одной комедии” молодой критик Борис Алмазов указал на отличия Островского от Гоголя.
Своеобразие Островского состояло не только в том, что он изображал не одних лишь притеснителей, но и их жертвы, не только в том, что, как писал И. Анненский, Гоголь был преимущественно поэтом “зрительных”, а Островский “слуховых” впечатлений. Своеобразие, новизна Островского проявились и в выборе жизненного материала, в предмете изображения – он освоил новые пласты действительности. Он был первооткрывателем, Колумбом не одного лишь Замоскворечья, – кого только мы не видим, чьи голоса не слышим в произведениях Островского! Иннокентий Анненский писал: “…Это виртуоз звуковых изображений: купцы, странницы, фабричные и учителя латинского языка, татары, цыганки, актеры и половые, бары, причетники и мелкие чинуши–Островский дал огромную галерею типических речей…”
Актеры, театральная среда – тоже новый жизненный материал, который освоен Островским, – все, что связано с театром, представлялось ему очень важным.
В жизни самого Островского театр играл огромную роль. Он принимал участие в постановке своих пьес, работал с актерами, со многими из них дружил, переписывался. Немало сил он положил, защищая права актеров, добиваясь создания в России театральной школы, собственного репертуара. Артистка Малого театра Н.В. Рыкалова вспоминала: Островский, “ближе познакомившись с труппой, стал у нас своим человеком. Труппа его очень любила. Александр Николаевич был необыкновенно ласков и обходителен со всеми. При царившем тогда крепостном режиме, когда артисту начальство говорило “ты”, когда среди труппы большая ее часть была из крепостных, обхождение Островского казалось всем каким-то откровением. Обычно Александр Николаевич сам ставил свои пьесы… Островский собирал труппу и читал ей пьесу. Читать он умел удивительно мастерски. Все действующие лица выходили у него точно живые…
Островский хорошо знал внутреннюю, скрытую от глаз зрителей, закулисную жизнь театра. Начиная с Леса” (1871), Островский разрабатывает тему театра, создает образы актеров, изображает их судьбы – за этой пьесой следуют “Комик XVII столетия” (1873), “Таланты и поклонники” (1881), “Без вины виноватые” (1883).
Положение актёров в театре, их успех зависели от того, понравятся они или нет богатым зрителям, задающим тон в городе. Ведь провинциальные труппы жили в основном на пожертвования местных меценатов, которые чувствовали себя в театре хозяевами и могли диктовать свои условия. Многие актрисы жили за счет дорогих подарков от состоятельных поклонников.
Актрисе, которая берегла свою честь, нелегко приходилось. В “Талантах и поклонниках” Островский изображает такую жизненную ситуацию. Домна Пантелеевна, мать Саши Негиной сетует: “Нет моей Саше счастья! Содержит себя очень аккуратно, ну и нет того расположения промежду публики: ни подарков каких особенных, ничего такого, как прочим, которые… ежели…”. Нина Смельская которая принимает охотно покровительство богатых поклонников, превращаясь по существу в содержанку, живет гораздо лучше, чувствует себя в театре гораздо увереннее, чем талантливая Негина.
Но несмотря на трудную жизнь, невзгоды и обиды, в изображении Островского, многие люди посвятившие свою жизнь сцене, театру, сохраняют в своей душе доброту и благородство. В первую очередь это трагики, которым на сцене приходится жить в мире высоких страстей.
Разумеется, благородство и душевная щедрость присущи не только у трагиков. Островский показывает, что подлинный талант, бескорыстная любовь к искусству и театру поднимают, возвышают людей. Таковы Нароков, Негина, Кручинина.
Театр в изображении Островского живет по законам того мира, который знаком читателю и зрителю по другим его пьесам. То, как складываются судьбы артистов, определено нравами, отношениями, обстоятельствами “общей” жизни. Умение Островского воссоздавать точную, живую картину времени в полной мере проявляется и в пьесах об актерах. Это Москва эпохи царя Алексея Михайловича (“Комик XVII столетия”), провинциальный город, современный Островскому (“Таланты и поклонники”, “Без вины виноватые”), дворянское поместье (“Лес”).
Общая атмосфера невежества глупости, наглого самоуправства одних и беззащитности других распространяется в пьесах Островского и на жизнь театра, и судьбу актера. Репертуар, заработок, вообще жизнь артиста зависят от новоявленных русских “Медичисов”. “…Теперь торжество буржуазии, теперь искусство на вес золота ценится, в полном смысле слова наступает золотой век, Но не взыщи, подчас и ваксой напоят, и в бочке с горы, для собственного удовольствия, прокатит – на какого Медичиса нападешь”, – говорит в “Бесприданнице” Паратов Робинзону.
Таков покровитель искусств в губернском городе Бряхимове – князь Дулебов ив пьесы “Таланты и поклонники”: “Это человек в высшей степени почтенный… человек с большим вкусом, умеющий хорошо пожить, человек, любящий искусство и тонко его понимающий, покровитель всех художников, артистов, а преимущественно артисток”. Именно этот меценат организует травлю молодой талантливой актрисы Саши Негиной, которую “пожелал осчастливить своей благосклонностью, а она на это обиделась”. “Да какая тут обида? В чем обида? Дело самое обыкновенное. Вы не знаете ни жизни, ни порядочного общества… – учит Дулебов Негину. – Честности одной мало: надо быть поумнее и поосторожнее, чтобы потом не плакать”. И Негиной вскоре приходится плакать: по воле Дулебова проваливают ее бенефис, не возобновляют контракт, выгоняют из театра. Антрепренер знает, как талантлива Негина, но не может спорить со столь влиятельным в городе лицом.
В жизни российского театра, который Островский так хорошо знал, актер был лицом подневольным, находившимся в многократной зависимости. “Тогда было время любимцев, и вся начальническая распорядительность инспектора репертуара заключалась в инструкции главному режиссеру всемерно озабочиваться при составлении репертуара, чтобы любимцы, получающие большую поспектакльную оплату, играли каждый день и по возможности на двух театрах”, – писал Островский в “Записке по поводу проекта правил о премиях императорских театров за драматические произведения” (1883).
Даже очень известные актеры, сталкиваясь с интригой, оказывались жертвами начальственного произвола. Островскому пришлось хлопотать по поводу юбилея И.В. Самарина. Он пишет чиновнику А.М. Пчельникову, который, по словам современников Островского, “держал се6я с артистами, как помещик с дворовыми”; “…В бенефисах и юбилейно-бенефисных спектаклях все места в театре принадлежат бенефицианту… теперь же… в выдаче всех записных мест ему отказывают. Как же это могло случиться, когда до продажи билетов в кассе, кроме бенефицианта или распорядителей, распоряжаться ими никто не имел права?” (10 декабря, 1884).
Знаменитая Пелагея Антиповна Стрепетова, замечательная исполнительница роли Катерины в “Грозе”, о которой Островский писал, что “как природный талант, это явление редкое, феноменальное”, в 80-е годы из-за преследований бюрократов-чиновников вынуждена была уйти из театра.
В изображении Островского актеры могли оказаться почти нищими, как Несчастливцев и Счастливцев в “Лесе”, униженными, теряющими облик человеческий из-за пьянства, как Робинзон в “Бесприданнице”, как Шмага в “Без вины виноватые”, как Ераст Громилов в “Талантах и поклонниках”, “Мы, артисты, наше место в буфете”, – с вызовом и злой иронией говорит Шмага
Боится стать артистом талантливый комик Яков Кочетов – герой пьесы “Комик XVII столетия”. Не только его отец, но и он сам уверен, что это занятие предосудительное, что скоморошество – грех, хуже которого ничего быть не может. Таковы домостроевские представления людей в Москве XVII века. Но и в конце Х1Х века Несчастливцев стыдится своей актерской профессии. “…Я не хочу, братец чтоб она знала, что я актер, да еще провинциальный”, – говорит он Счастливцеву и, явившись к Гурмыжской, выдает себя за офицера в отставке.
Презрение к артистам, бесцеремонное обращение с ними, как показывает Островский, вполне естественно в мире предрассудков, темноты, хамского невежества. В такой атмосфере нелегко сохранить чувство человеческого достоинства. Счастливцев, ставший Робинзоном в “Бесприданнице”, готов к унижениям, превратился в шута, которого, как предмет для развлечения, как “вещь”, передают, не спрашивая его, от одного хозяина к другому. “Могу его вам дня на два, на три предоставить”, – говорит Вожеватову Паратов.
Во внутренней жизни театра, как ее показывает Островский, много пошлости, зависти, подсиживания. Вокруг Кручининой (“Без вины виноватые”) затевается безобразная интрига, ее плетет актриса Коринкина с помощью “первого любовника” Миловзорова, направляемый ими молодой актер Незнамов публично оскорбляет Кручинину. Интриганство, зависть, разврат – все это исходит обычно от бездарностей.
Островский не раз сталкивался с невежеством и бездарностью актеров, с театральной халтурой, болезненно реагировал на все это. В “3аписке по поводу проекта…” он писал об актрисе Струйской: “Она не умела читать со смыслом, знаки препинания не имели для нее никакой обязательной силы. Что актриса, играющая на императорском театре первые роли, не умеет читать со смыслом, – этому, конечно, не всякий поверит, и я сам бы никогда не поверил, если б не убедился в том собственным опытом… Что бы она ни играла, водевиль или драму, ликует ли она, умирает ли на сцене, – все у нее выходило одинаково… Она была какая-то не живая, ничего не знала, ничего видала в жизни и потому не могла ни понять, ни изобразить никакого типа, никакого характера и играла постоянно себя. А сама она была личность далеко не интересная: холодная, ограниченная, необразованная, она не могла внести на сцену ума и чувства”.
Невежество, дилетантизм, безвкусицу, особенно в провинциальном театре, – какой уж там храм искусства – изображает Островский в “Без вины виноватые”. Актер Миловзоров мелок и бездарен, он халтурит, перевирает текст, считая, что публика, которую он презирает, иного и не заслуживает. “Да вот ты каждый день любовников играешь, каждый день в любви объясняешься; много ль у тебя ее, души-то?” – спрашивает Шмага. “Я нахожу, что для здешней публики достаточно, мамочка”, – самодовольно отвечает Миловзоров.
Театр, жизнь провинциальных актрис в конце 70-х годов, примерно в то время, когда Островский пишет пьесы об актерах, показывает и М.Е. Салтыков-Щедрин в романе “Господа Головлёвы”. Племянницы Иудушки Любинька и Аннинька идут в актрисы, спасаясь от головлевской жизни, но попадают в вертеп. У них не было ни таланта, ни подготовки, они не обучались актерскому мастерству, но всего этого не требовалось на провинциальной сцене. Жизнь актерок предстает в воспоминаниях Анниньки как ад, как кошмар: “Вот сцена с закопченными, захватанными и скользкими от сырости декорациями; вот и она сама вертится на сцене, именно только вертится, воображая, что играет… Пьяные и драчливые ночи; проезжие помещики, торопливо вынимающие из тощих бумажников зелененькую; хваты-купцы, подбадривающие “актерок” чуть не с нагайкой в руках”. И жизнь закулисная безобразна, и то, что разыгрывается на сцене, безобразно: “…И герцогиня Герольштейнская, потрясающая гусарским ментиком, и Клеретта Анго, в подвенечном платье, с разрезом впереди до самого пояса, и Прекрасная Елена, с разрезом спереди, сзади и со всех боков… Ничего, кроме бесстыдства и наготы… вот в чем прошла жизнь!” Эта жизнь доводит Любиньку до самоубийства.
Совпадения у Щедрина и Островского в изображении провинциального театра естественны – оба они пишут о том, что хорошо знали, пишут правду. Но Щедрин – беспощадный сатирик, он настолько сгущает краски, в изображение становится гротескным, Островский же дает объективную картину жизни, его “темное царство” не беспросветно – не зря Н. Добролюбов писал о “луче света”.
Эта особенность Островского была отмечена критиками еще при появлении первых его пьес. “…Умение изображать действительность как она есть – “математическая верность действительности”, отсутствие всякой утрировки… Все это не есть отличительные черты поэзии Гоголя; все это отличительные черты новой комедии”, – писал Б. Алмазов в статье “Сон по случаю одной комедии”. Уже в наше время литературовед А. Скавтымов в работе “Белинский и драматургия А.Н. Островского” отметил, что “самое разительное отличие между пьесами Гоголя и Островского состоит в том, что у Гоголя нет жертвы порока, а у Островского всегда присутствует страдающая жертва порока… Изображая порок, Островский что-то защищает от него, кого-то ограждает… Тем самым меняется все наполнение пьесы. Пьеса окрашивается страдающим лиризмом, входит в разработку свежих, морально чистых или поэтических чувств; усилия автора направляются к тому, чтобы резко выдвинуть внутреннюю законность, правду и поэзию подлинной человечности, угнетаемой и изгоняемой в обстановке господствующей корысти и обмана”. Иной, чем у Гоголя, подход Островского к изображению действительности объясняется, конечно, своеобразием его таланта, “природными” свойствами художника, но и (это тоже нельзя упускать) изменившимся временем: возросшим вниманием к личности, к ее правам, признанием ее ценности.
В.И. Немирович-Данченко в книге “Рождение театра” пишет о том, что делает пьесы Островского особенно сценичными: “атмосфера добра”, “ясная, твердая симпатия на стороне обиженных, на что театральный зал всегда чрезвычайно чуток”.
В пьесах о театре и актерах у Островского непременно присутствует образ подлинного артиста и прекрасного человека. В реальной жизни Островский знал много превосходных людей в театральном мире, высоко ценил их, уважал. Большую роль в его жизни сыграла Л. Никулина-Косицкая, блестяще исполнявшая Катерину в “Грозе”. Островский дружил с артистом А. Мартыновым, необычайно высоко ценил Н. Рыбакова, в его пьесах играли Г. Федотова, М. Ермолова; П. Стрепетова.
В пьесе “Без вины виноватые” актриса Елена Кручинина говорит: “Я знаю, что в людях есть много благородства, много любви, самоотверженности”. И сама Отрадина-Кручинина принадлежит к таким прекрасным, благородным людям, она замечательная артистка, умная, значительная, искренняя.
“0, не плачьте; они не стоят ваших слез. Вы белый голубь в черной стае грачей, вот они и клюют вас. Белизна, чистота ваша им обидна”, – говорит в “Талантах и поклонниках” Нароков Саше Негиной.
Самый яркий образ благородного актера, созданный Островским, – трагик Несчастливцев в “Лесе”. Островский изображает “живого” человека, с тяжелой судьбой, с грустной жизненной историей. Сильно пьющего Несчастливцева никак нельзя назвать “белым голубем”. Но он меняется на протяжении пьесы, сюжетная ситуация дает ему возможность полностью раскрыть лучшие черты его натуры. Если вначале в поведении Несчастливцева проступают присущие провинциальному трагику позёрство, пристрастие к напыщенной декламации (в эти моменты он смешон); если, разыгрывая барина, он попадает в нелепые ситуации, то, поняв, что происходит в имении Гурмыжской, какая дрянь его хозяйка, он принимает горячее участие в судьбе Аксюши, проявляет прекрасные человеческие качества. Обнаруживается, что роль благородного героя для него органична, это действительно его роль – и не только на сцене, но и в жизни.
Заставляя Восьмибратова вернуть Гурмыжской деньги, Несчастливцев разыгрывает спектакль, надевает бутафорские ордена; талантливый актер (не зря он с гордостью вспоминает, что его хвалил “сам Николай Хрисанфыч Рыбаков”), Несчастливцев в этот момент играет с такой силой, с такой верой в то, что зло может быть повержено, что добивается реального, жизненном успеха: Восьмибратов отдает деньги.
Затем, отдавая свои последние деньги Аксюше, устраивая ее счастье, Несчастливцев уже не играет – это не театральный жест, а благородный поступок. Когда в финале пьесы он произносит монолог Карла Моора из “Разбойников” Шиллера, то монолог этот продолжает его собственную яркую гневную речь, слова шиллеровского героя становятся в сущности его словами, наполняются новым, конкретным жизненным содержанием. В его представлении искусство и жизнь неразрывно связаны, актер не лицедей, не притворщик, его искусство основано на подлинных чувствах, подлинных переживаниях, оно не должно иметь ничего общего с притворством и ложью в жизни. В этом смысл реплики, которую бросает Гурмыжской и всей ее компании Несчастливцев: “…Мы артисты, благородные артисты, а комедианты – вы”.
Главной комедианткой в том жизненном спектакле, который разыгрывается в “Лесе”, оказывается Гурмыжская. Она выбирает для себя привлекательную, симпатичную роль женщины строгих нравственных правил, щедрой благотворительницы, посвятившей себя добрым делам (“Господа, разве я для себя живу? Все, что я имею, все мои деньги принадлежат бедным. Я только конторщица у своих денег, а хозяин им всякий бедный, всякий несчастный” – внушает она окружающим). Но всё это – лицедейство, маска, скрывающая ее подлинное лицо. Гурмыжская обманывает, прикидываясь добросердечной, она и не думала что-то делать для других, кому-нибудь помогать: “С чего это я расчувствовалась! Играешь-играешь роль, ну и заиграешься”. Гурмыжская не только сама играет совершенно чуждую ей роль, она и других заставляет подыгрывать ей, навязывает им роли, которые должны ее представить в самом выгодном свете: Несчастливцеву назначено сыграть роль благодарного, любящего её племянника. Аксюше – роль невесты, Буланову – жениха Аксюши. Но Аксюша отказывается ломать для нее комедию: “Я ведь не пойду за него; так к чему эта комедия?” Гурмыжская же, уже не скрывая, что она режиссер разыгрываемого спектакля, грубо ставит Аксюшу на место: “Комедия! Как ты смеешь? а хоть бы и комедия; я тебя кормлю и одеваю, и заставлю играть комедию”.
Комик Счастливцев, который оказался проницательнее трагика Несчастливцева, принявшего сначала на веру спектакль Гурмыжской, раньше его разобрался в реальной ситуации, говорит Несчастливцеву: “Гимназист-то, видно, умнее; он здесь получше вашего роль-то играет… Он-то любовника играет, а вы-то… простака”.
Перед зрителем предстает настоящая, без защитной фарисейской маски Гурмыжская – жадная, эгоистичная, лживая, развратная барыня. Спектакль, который она разыгрывала, преследовал низкие, подлые, грязные цели.
Во многих пьесах Островского представлен такой лживый “театр” жизни. Подхалюзин
в первой пьесе Островского “Свои люди – сочтемся” разыгрывает роль самого преданного
и верного хозяину человека и таким образом добивается своей цели – обманув Большова,
сам становится хозяином. Глумов в комедии “На всякого мудреца довольно простоты”
строит себе карьеру на сложной игре, надевая то одну, то другую маски. Только
случай помешал ему добиться цели в затеянной им интриге. В “Бесприданнице” не
только Робинзон, развлекая Вожеватова и Паратова, представляется лордом. Старается
выглядеть важным смешной и жалкий Карандышев. Став женихом Ларисы, он “…голову
так высоко поднял, что, того и гляди, наткнется на кого-нибудь. Да еще очки
надел зачем-то, а никогда их не носил. Кланяется – едва кивает”, – рассказывает
Вожеватов. Все, что делает Карандышев, – искусственно, все – напоказ: и жалкая
лошадь, которую он завел, и ковер с дешевым оружием на стене, и обед, который
он устраивает. Паратов человек – расчётливый и бездушный – играет роль горячей,
безудержно широкой натуры.
Театр в жизни, импозантные маски рождены стремлением замаскировать, скрыть что-то безнравственное, постыдное, выдать черное за белое. За таким спектаклем обычно – расчет, лицемерие, своекорыстие.
Незнамов в пьесе “Без вины виноватые”, оказавшись жертвой интриги, которую затеяла Коринкина, и поверив, что Кручинина только притворялась доброй и благородной женщиной, с горечью говорит: “Актриса! актриса! так и играй на сцене. Там за хорошее притворство деньги платят. А играть в жизни над простыми, доверчивыми сердцами, которым игра не нужна, которые правды просят… за это казнить надо… нам обмана не нужно! Нам подавай правду, чистую правду!” Герой пьесы тут высказывает очень важную для Островского мысль о театре, о его роли в жизни, о природе и цели актерского искусства. Комедиантству и лицемерию в жизни Островский противопоставляет исполненное правды и искренности искусство на сцене. Настоящий театр, вдохновенная игра артиста всегда нравственны, несут добро, просветляют человека.
Пьесы Островского об актерах и театре, точно отражавшие обстоятельства русской действительности 70 – 80-х годов прошлого века, содержат мысли об искусстве, которые живы и сегодня. Это мысли о трудной, порой трагической судьбе подлинного художника, который, реализуясь, тратит, сжигает себя, об обретаемом им счастье творчества, полной самоотдаче, о высокой миссии искусства, утверждающего добро и человечность. Сам Островский выразил себя, раскрыл свою душу в созданных им пьесах, быть может, особенно откровенно в пьесах о театре и актерах. Многое в них созвучно тому, что пишет в замечательных стихах поэт нашего века:
Когда строку диктует чувство,
Оно на сцену шлет раба,
И тут кончается искусство,
И дышат почва и судьба.
(Б. Пастернак. “0, знал бы я,
что так бывает…”)
Список используемой литературы
Лебедев Ю. В. “Русская литература XIX века. Вторая половина” Учебник 10 класса.
Б. Костелянцев “Бесприданница А. Н. Островского”
Приложение “Литература” №16 1997 г. к газете “Первое сентября”
Информационная Библиотека
для Вас!
июня
18 2012
Пьесы жизни
Островский считал возникновение национального театра признаком совершеннолетия нации. Это совершеннолетие не случайно падает на 60-е годы, когда усилиями в первую очередь Островского, а также его соратников А. Ф. Писемского, А. А. Потехина, А. В. Сухово-Кобылина, Н. С. Лескова, А. К. Толстого в России был создан реалистический отечественный репертуар и подготовлена почва для появления национального театра, который не мог существовать, имея в запасе лишь несколько драм Фонвизина, Грибоедова, Пушкина и Гоголя. В середине XIX века в обстановке глубокого социального кризиса стремительность и катастрофичность совершающихся в стране перемен создавали условия для подъема и расцвета драматического искусства. Русская литература (*73) и ответила на эти исторические перемены явлением Островского. Островскому наша драматургия обязана неповторимым национальным обликом. Как и во всей литературе 60-х годов, в ней существенную роль играют начала эпические: драматическим испытаниям подвергается мечта о братстве людей, подобно классическому роману, обличается “все резко определившееся, специальное, личное, эгоистически отторгшееся от человеческого”. Поэтому драма Островского, в отличие от драмы западноевропейской, чуждается сценической условности, уходит от хитросплетенной интриги. Ее сюжеты отличаются классической простотой и естественностью, они создают иллюзию нерукотворности всего, что совершается перед зрителем. Островский любит начинать свои пьесы с ответной реплики персонажа, чтобы у читателя и зрителя появилось ощущение врасплох застигнутой жизни. Финалы же его драм всегда имеют относительно счастливый или относительно печальный конец.
Это придает произведениям Островского открытый характер: жизнь началась до того, как был поднят занавес, и продолжится после того, как он опущен. Конфликт разрешен, но лишь относительно: он не развязал всей сложности жизненных коллизий. Гончаров, говоря об эпической основе драм Островского, замечал, что русскому драматургу “как будто не хочется прибегать к фабуле – эта искусственность ниже его: он должен жертвовать ей частью правдивости, целостью характера, драгоценными штрихами нравов, деталями быта,- и он охотнее удлиняет действие, охлаждает зрителя, лишь бы сохранить тщательно то, что он видит и чует живого и верного в природе”. Островский питает доверие к повседневному ходу жизни, изображение которого смягчает самые острые драматические конфликты и придает драме эпическое дыхание: зритель чувствует, что творческие возможности жизни неисчерпаемы, итоги, к которым привели события, относительны, движение жизни не завершено и не остановлено. Произведения Островского не укладываются ни в одну из классических жанровых форм, что дало повод Добролюбову назвать их “пьесами жизни”. Островский не любит отторгать от живого потока действительности сугубо комическое или сугубо трагическое: ведь в жизни нет ни исключительно смешного, ни исключительно ужасного. Высокое и низкое, серьезное и смешное пребывают в ней в растворенном состоянии, причудливо переплетаясь друг с другом. (*74) Всякое стремление к классическому совершенству формы оборачивается некоторым насилием над жизнью, над ее живым существом. Совершенная форма – свидетельство исчерпанности творческих сил жизни, а русский драматург доверчив к движению и недоверчив к итогам. Отталкивание от изощренной драматургической формы, от сценических эффектов и закрученной интриги выглядит подчас наивным, особенно с точки зрения классической эстетики. Английский критик Рольстон писал об Островском: “Преобладающие качества английских или французских драматургов – талант композиции и сложность интриги. Здесь, наоборот, драма развивается с простотой, равную которой можно встретить на театре японском или китайском и от которой веет примитивным искусством”. Но эта кажущаяся наивность оборачивается, в конечном счете, глубокой жизненной мудростью.
Русский драматург предпочитает с демократическим простодушием не усложнять в жизни простое, а упрощать сложное, снимать с героев покровы хитрости и обмана, интеллектуальной изощренности и тем самым обнажать сердцевину вещей и явлений. Его мышление сродни мудрой наивности народа, умеющего видеть жизнь в ее основах, сводящего каждую сложность к таящейся в ее недрах неразложимой простоте. Островский-драматург часто доверяет мудрости известной народной пословицы: “На всякого мудреца довольно простоты”. За свою долгую творческую жизнь Островский написал более пятидесяти оригинальных пьес и создал русский национальный театр. По словам Гончарова, Островский всю жизнь писал огромную картину. “Картина эта – “Тысячелетний памятник России”. Одним концом она упирается в доисторическое время (”Снегурочка”), другим – останавливается у первой станции железной дороги…” “Зачем лгут, что Островский “устарел”,- писал в начале нашего столетия А. Р. Кугель.- Для кого? Для огромного множества Островский еще вполне нов,- мало того, вполне современен, а для тех, кто изыскан, ищет все нового и усложненного, Островский прекрасен, как освежающий родник, из которого напьешься, из которого умоешься, у которого отдохнешь – и вновь пустишься в дорогу”.
Предыдущие Сочинения: Преходящее и вечное в художественном мире Тургенева – часть 1
Следующие Сочинения: Драма “Бесприданница”
Нужна шпаргалка? Тогда сохрани – » Пьесы жизни . Литературные сочинения!
Лучшие Темы сочинений:
А) Дикой и Кабаниха. Основные черты самодурства. (По драме А. Н. Островского “Гроза”.)
Роль природы в переживаниях действующих лиц
Каждый персонаж в пьесах Островского органически
ГОРОД КАЛИНОВ (ПО ПЬЕСЕ А. Н. ОСТРОВСКОГО “ГРОЗА”)
РОЛЬ РЕМАРОК В ПЬЕСЕ А. Н. ОСТРОВСКОГО
Смерть великого драматурга действительно
Такие разные женские лица (по пьесам «Свои люди — сочтемся!», «Гроза»)
Новые сочинения:
“Слово о погибели русской земли”
Салон шоколада
Скандинавский эпос
Дружба все победит
Симеон Полоцкий – поэт, издатель, драматург. «Комедия притчи о блудном сыне»
Как описывает Б. Зайцев Преподобного Сергия
День семьи
Сочинение: Жизнь театра и судьба артиста в пьесах Островского
Содержание:
Роль
театра в представлении литературных произведений
Участие Островского в
реальной жизни театра
Разоблачение продажности
актёров в пьесах Островского
Внутренняя жизнь театра, взаимоотношения между актёрами
Мнения критиков по поводу
пьес Островского
Благородство и сочувствие
героев пьес Островского
Разоблачение лицемерия
Заключение
Островский писал для театра. В этом
особенность его дарования. Созданные им образы и картины жизни предназначены
для сцены. Поэтому так важна речь героев у Островского, поэтому его
произведения так ярко звучат. Недаром Иннокентий Анненский назвал его
реалистом-слуховиком. Без постановки на сцене его произведения были словно бы
не завершены, поэтому так тяжело Островский воспринимал запрещение его пьес
театральной цензурой. (Комедию “Свои люди – сочтемся” разрешили поставить в
театре только через десять лет после того, как Погодину удалось ее напечатать в
журнале.)
С чувством
нескрываемого удовлетворения А. Н. Островский писал 3 ноября 1878 года своему
другу, артисту Александрийского театра А. Ф. Бурдину: “Пьесу свою я уже читал в
Москве пять раз, в числе слушателей были лица и враждебно настроенные ко мне, и
все единогласно признали “Бесприданницу” лучшим из всех моих произведений”.
Островский
жил “Бесприданницей”, временами только на неё, свою сороковую по счету вещь,
устремлял “своё внимание и силы”, желая “отделать” её самым тщательным образом.
В сентябре 1878 года он писал оному из своих знакомых: “я работаю над своей
пьесой изо всех сил; кажется,
выйдет не дурно”.
Уже через
день после премьеры, 12 ноября Островский мог узнать, и несомненно узнал, из
“Русских ведомостей”, как ему удалось “утомить всю публику вплоть до самых
наивных зрителей”. Ибо она – публика – явно “переросла” те зрелища, какие он
предлагает ей.
В
семидесятые годы отношения Островского с критикой, театрами и зрителем
становились всё более сложными. Период, когда он пользовался всеобщим
признанием, завоёванным им в конце пятидесятых – начале шестидесятых годов,
сменился другим, всё более нараставшим в разных кругах охлаждения к драматургу.
Театральная
цензура была более жёсткой, чем литературная. Это не случайно. По сути своей
театральное искусство демократично, оно более прямо, чем литература, обращено к
широкой публике. Островский в “Записке о положении драматического искусства в
России в настоящее время” (1881) писал, что “драматическая поэзия ближе к
народу, чем другие отрасли литературы. Всякие другие произведения пишутся для
образованных людей, а драмы и комедии – для всего народа; драматические
писатели должны всегда это помнить, они должны быть ясны и сильны. Эта близость
к народу нисколько не унижает драматической поэзии, а напротив, удваивает ее
силы и не дает ей опошлиться и измельчать”. Островский говорит в своей
“Записке” о том, как расширяется театральная аудитория в России после 1861
года. 0 новом, не искушенном в искусстве зрителе Островский пишет: “Изящная
литература еще скучна для него и непонятна, музыка тоже, только театр даёт ему
полное удовольствие, там он по-детски переживает все, что происходит на сцене,
сочувствует добру и узнает зло, ясно представленное”. Для “свежей”
публики, писал Островский, “требуется сильный драматизм, крупный комизм,
вызывающий, откровенный, громкий смех, горячие, искренние чувства”. Именно
театр, по мнению Островского, уходящий своими корнями в народный балаган,
обладает возможностью прямо и сильно воздействовать на души людей. Через два с
половиной десятилетия Александр Блок, говоря о поэзии, напишет, что суть ее – в
главных, “ходячих” истинах, в способности донести их до сердца
читателя, которой обладает театр:
Тащитесь, траурные клячи!
Актеры,
правьте ремесло,
Чтобы от
истины ходячей
Всем стало
больно и светло!
(“Балаган”, 1906)
Огромное значение, которое Островский придавал театру, его
мысли о театральном искусстве, о положении театра в России, о судьбе актеров –
все это нашло отражение в его пьесах.
Современники воспринимали Островского как продолжателя
драматургического искусства Гоголя. Но сразу же была отмечена и новизна его
пьес. Уже в 1851 году в статье “Сон по случаю одной комедии” молодой критик
Борис Алмазов указал на отличия Островского от Гоголя.
Своеобразие
Островского состояло не только в том, что он изображал не одних лишь
притеснителей, но и их жертвы, не только в том, что, как писал И. Анненский,
Гоголь был преимущественно поэтом “зрительных”, а Островский
“слуховых” впечатлений. Своеобразие, новизна Островского проявились и
в выборе жизненного материала, в предмете изображения – он освоил новые пласты
действительности. Он был первооткрывателем, Колумбом не одного лишь
Замоскворечья, – кого только мы не видим, чьи голоса не слышим в произведениях
Островского! Иннокентий Анненский писал: “…Это виртуоз звуковых
изображений: купцы, странницы, фабричные и учителя латинского языка, татары,
цыганки, актеры и половые, бары, причетники и мелкие чинуши–Островский дал
огромную галерею типических речей…”
Актеры, театральная
среда – тоже новый жизненный материал, который освоен Островским, – все, что
связано с театром, представлялось ему очень важным.
В жизни самого Островского театр играл огромную роль.
Он принимал участие в постановке своих пьес, работал с актерами, со многими из
них дружил, переписывался. Немало сил он положил, защищая права актеров,
добиваясь создания в России театральной школы, собственного репертуара.
Артистка Малого театра Н.В. Рыкалова вспоминала: Островский, “ближе
познакомившись с труппой, стал у нас своим человеком. Труппа его очень любила.
Александр Николаевич был необыкновенно ласков и обходителен со всеми. При
царившем тогда крепостном режиме, когда артисту начальство говорило “ты”, когда
среди труппы большая ее часть была из крепостных, обхождение Островского
казалось всем каким-то откровением. Обычно Александр Николаевич сам ставил свои
пьесы… Островский собирал труппу и читал ей пьесу. Читать он умел удивительно
мастерски. Все действующие лица выходили у него точно живые…
Островский хорошо
знал внутреннюю, скрытую от глаз зрителей, закулисную жизнь театра. Начиная с
Леса” (1871), Островский разрабатывает тему театра, создает образы актеров,
изображает их судьбы – за этой пьесой следуют “Комик XVII столетия”
(1873), “Таланты и поклонники” (1881), “Без вины виноватые” (1883).
Положение актёров в театре, их успех зависели от того,
понравятся они или нет богатым зрителям, задающим тон в городе. Ведь
провинциальные труппы жили в основном на пожертвования местных меценатов,
которые чувствовали себя в театре хозяевами и могли диктовать свои условия.
Многие актрисы жили за счет дорогих подарков от состоятельных поклонников.
Актрисе,
которая берегла свою честь, нелегко приходилось. В “Талантах и поклонниках”
Островский изображает такую жизненную ситуацию. Домна Пантелеевна, мать Саши
Негиной сетует: “Нет моей Саше счастья! Содержит себя очень аккуратно, ну и нет
того расположения промежду публики: ни подарков каких особенных, ничего такого,
как прочим, которые… ежели…”. Нина Смельская которая принимает охотно
покровительство богатых поклонников, превращаясь по существу в содержанку,
живет гораздо лучше, чувствует себя в театре гораздо увереннее, чем талантливая
Негина.
Но несмотря
на трудную жизнь, невзгоды и обиды, в изображении Островского, многие люди
посвятившие свою жизнь сцене, театру, сохраняют в своей душе доброту и
благородство. В первую очередь это трагики, которым на сцене приходится жить в
мире высоких страстей.
Разумеется,
благородство и душевная щедрость присущи не только у трагиков. Островский
показывает, что подлинный талант, бескорыстная любовь к искусству и театру
поднимают, возвышают людей. Таковы Нароков, Негина, Кручинина.
Театр в
изображении Островского живет по законам того мира, который знаком читателю и
зрителю по другим его пьесам. То, как складываются судьбы артистов, определено
нравами, отношениями, обстоятельствами “общей” жизни. Умение
Островского воссоздавать точную, живую картину времени в полной мере
проявляется и в пьесах об актерах. Это Москва эпохи царя Алексея Михайловича
(“Комик XVII столетия”), провинциальный город, современный
Островскому (“Таланты и поклонники”, “Без вины виноватые”), дворянское поместье
(“Лес”).
Общая
атмосфера невежества глупости, наглого самоуправства одних и беззащитности
других распространяется в пьесах Островского и на жизнь театра, и судьбу
актера. Репертуар, заработок, вообще жизнь артиста зависят от новоявленных
русских “Медичисов”. “…Теперь торжество буржуазии, теперь
искусство на вес золота ценится, в полном смысле слова наступает золотой век,
Но не взыщи, подчас и ваксой напоят, и в бочке с горы, для собственного
удовольствия, прокатит – на какого Медичиса нападешь”, – говорит в
“Бесприданнице” Паратов Робинзону.
Таков
покровитель искусств в губернском городе Бряхимове – князь Дулебов ив пьесы
“Таланты и поклонники”: “Это человек в высшей степени почтенный… человек
с большим вкусом, умеющий хорошо пожить, человек, любящий искусство и тонко его
понимающий, покровитель всех художников, артистов, а преимущественно артисток”.
Именно этот меценат организует травлю молодой талантливой актрисы Саши Негиной,
которую “пожелал осчастливить своей благосклонностью, а она на это
обиделась”. “Да какая тут обида? В чем обида? Дело самое
обыкновенное. Вы не знаете ни жизни, ни порядочного общества… – учит Дулебов
Негину. – Честности одной мало: надо быть поумнее и поосторожнее, чтобы потом
не плакать”. И Негиной вскоре приходится плакать: по воле Дулебова
проваливают ее бенефис, не возобновляют контракт, выгоняют из театра.
Антрепренер знает, как талантлива Негина, но не может спорить со столь
влиятельным в городе лицом.
В жизни
российского театра, который Островский так хорошо знал, актер был лицом
подневольным, находившимся в многократной зависимости. “Тогда было время
любимцев, и вся начальническая распорядительность инспектора репертуара
заключалась в инструкции главному режиссеру всемерно озабочиваться при
составлении репертуара, чтобы любимцы, получающие большую поспектакльную
оплату, играли каждый день и по возможности на двух театрах”, – писал
Островский в “Записке по поводу проекта правил о премиях императорских театров
за драматические произведения” (1883).
Даже очень
известные актеры, сталкиваясь с интригой, оказывались жертвами начальственного
произвола. Островскому пришлось хлопотать по поводу юбилея И.В. Самарина. Он
пишет чиновнику А.М. Пчельникову, который, по словам современников Островского,
“держал се6я с артистами, как помещик с дворовыми”; “…В
бенефисах и юбилейно-бенефисных спектаклях все места в театре принадлежат
бенефицианту… теперь же… в выдаче всех записных мест ему отказывают. Как же
это могло случиться, когда до продажи билетов в кассе, кроме бенефицианта или
распорядителей, распоряжаться ими никто не имел права?” (10 декабря,
1884).
Знаменитая
Пелагея Антиповна Стрепетова, замечательная исполнительница роли Катерины в
“Грозе”, о которой Островский писал, что “как природный талант, это
явление редкое, феноменальное”, в 80-е годы из-за преследований
бюрократов-чиновников вынуждена была уйти из театра.
В изображении
Островского актеры могли оказаться почти нищими, как Несчастливцев и
Счастливцев в “Лесе”, униженными, теряющими облик человеческий из-за пьянства,
как Робинзон в “Бесприданнице”, как Шмага в “Без вины виноватые”, как Ераст
Громилов в “Талантах и поклонниках”, “Мы, артисты, наше место в
буфете”, – с вызовом и злой иронией говорит Шмага
Боится стать
артистом талантливый комик Яков Кочетов – герой пьесы “Комик XVII
столетия”. Не только его отец, но и он сам уверен, что это занятие
предосудительное, что скоморошество – грех, хуже которого ничего быть не может.
Таковы домостроевские представления людей в Москве XVII века. Но и
в конце Х1Х века Несчастливцев стыдится своей актерской профессии. “…Я
не хочу, братец чтоб она знала, что я актер, да еще провинциальный”, –
говорит он Счастливцеву и, явившись к Гурмыжской, выдает себя за офицера в
отставке.
Презрение к
артистам, бесцеремонное обращение с ними, как показывает Островский, вполне
естественно в мире предрассудков, темноты, хамского невежества. В такой
атмосфере нелегко сохранить чувство человеческого достоинства. Счастливцев,
ставший Робинзоном в “Бесприданнице”, готов к унижениям, превратился в шута,
которого, как предмет для развлечения, как “вещь”, передают, не
спрашивая его, от одного хозяина к другому. “Могу его вам дня на два, на
три предоставить”, – говорит Вожеватову Паратов.
Во внутренней жизни театра, как ее показывает
Островский, много пошлости, зависти, подсиживания. Вокруг Кручининой (“Без вины
виноватые”) затевается безобразная интрига, ее плетет актриса Коринкина с
помощью “первого любовника” Миловзорова, направляемый ими молодой
актер Незнамов публично оскорбляет Кручинину. Интриганство, зависть, разврат –
все это исходит обычно от бездарностей.
Островский не раз сталкивался с невежеством и бездарностью
актеров, с театральной халтурой, болезненно реагировал на все это. В “3аписке
по поводу проекта…” он писал об актрисе Струйской: “Она не умела читать
со смыслом, знаки препинания не имели для нее никакой обязательной силы. Что
актриса, играющая на императорском театре первые роли, не умеет читать со
смыслом, – этому, конечно, не всякий поверит, и я сам бы никогда не поверил,
если б не убедился в том собственным опытом… Что бы она ни играла, водевиль
или драму, ликует ли она, умирает ли на сцене, – все у нее выходило
одинаково… Она была какая-то не живая, ничего не знала, ничего видала в жизни
и потому не могла ни понять, ни изобразить никакого типа, никакого характера и
играла постоянно себя. А сама она была личность далеко не интересная: холодная,
ограниченная, необразованная, она не могла внести на сцену ума и чувства”.
Невежество,
дилетантизм, безвкусицу, особенно в провинциальном театре, – какой уж там храм
искусства – изображает Островский в “Без вины виноватые”. Актер Миловзоров
мелок и бездарен, он халтурит, перевирает текст, считая, что публика, которую
он презирает, иного и не заслуживает. “Да вот ты каждый день любовников
играешь, каждый день в любви объясняешься; много ль у тебя ее, души-то?” –
спрашивает Шмага. “Я нахожу, что для здешней публики достаточно, мамочка”,
– самодовольно отвечает Миловзоров.
Театр, жизнь провинциальных актрис в конце 70-х годов,
примерно в то время, когда Островский пишет пьесы об актерах, показывает и М.Е.
Салтыков-Щедрин в романе “Господа Головлёвы”. Племянницы Иудушки Любинька и
Аннинька идут в актрисы, спасаясь от головлевской жизни, но попадают в вертеп.
У них не было ни таланта, ни подготовки, они не обучались актерскому
мастерству, но всего этого не требовалось на провинциальной сцене. Жизнь
актерок предстает в воспоминаниях Анниньки как ад, как кошмар: “Вот сцена
с закопченными, захватанными и скользкими от сырости декорациями; вот и она
сама вертится на сцене, именно только вертится, воображая, что играет… Пьяные
и драчливые ночи; проезжие помещики, торопливо вынимающие из тощих бумажников
зелененькую; хваты-купцы, подбадривающие “актерок” чуть не с нагайкой в
руках”. И жизнь закулисная безобразна, и то, что разыгрывается на сцене,
безобразно: “…И герцогиня Герольштейнская, потрясающая гусарским ментиком,
и Клеретта Анго, в подвенечном платье, с разрезом впереди до самого пояса, и
Прекрасная Елена, с разрезом спереди, сзади и со всех боков… Ничего, кроме
бесстыдства и наготы… вот в чем прошла жизнь!” Эта жизнь доводит
Любиньку до самоубийства.
Совпадения у Щедрина и
Островского в изображении провинциального театра естественны – оба они пишут о
том, что хорошо знали, пишут правду. Но Щедрин – беспощадный сатирик, он
настолько сгущает краски, в изображение становится гротескным, Островский же
дает объективную картину жизни, его “темное царство” не беспросветно
– не зря Н. Добролюбов писал о “луче света”.
Эта особенность Островского
была отмечена критиками еще при появлении первых его пьес. “…Умение
изображать действительность как она есть – “математическая верность
действительности”, отсутствие всякой утрировки… Все это не есть отличительные
черты поэзии Гоголя; все это отличительные черты новой комедии”, – писал
Б. Алмазов в статье “Сон по случаю одной комедии”. Уже в наше время литературовед
А. Скавтымов в работе “Белинский и драматургия А.Н. Островского” отметил, что
“самое разительное отличие между пьесами Гоголя и Островского состоит в
том, что у Гоголя нет жертвы порока, а у Островского всегда присутствует
страдающая жертва порока… Изображая порок, Островский что-то защищает от
него, кого-то ограждает… Тем самым меняется все наполнение пьесы. Пьеса
окрашивается страдающим лиризмом, входит в разработку свежих, морально чистых
или поэтических чувств; усилия автора направляются к тому, чтобы резко
выдвинуть внутреннюю законность, правду и поэзию подлинной человечности,
угнетаемой и изгоняемой в обстановке господствующей корысти и обмана”.
Иной, чем у Гоголя, подход Островского к изображению действительности
объясняется, конечно, своеобразием его таланта, “природными”
свойствами художника, но и (это тоже нельзя упускать) изменившимся временем:
возросшим вниманием к личности, к ее правам, признанием ее ценности.
В.И. Немирович-Данченко в
книге “Рождение театра” пишет о том, что делает пьесы Островского особенно
сценичными: “атмосфера добра”, “ясная, твердая симпатия на
стороне обиженных, на что театральный зал всегда чрезвычайно чуток”.
В пьесах о театре и актерах у Островского непременно
присутствует образ подлинного артиста и прекрасного человека. В реальной жизни
Островский знал много превосходных людей в театральном мире, высоко ценил их,
уважал. Большую роль в его жизни сыграла Л. Никулина-Косицкая, блестяще
исполнявшая Катерину в “Грозе”. Островский дружил с артистом А. Мартыновым,
необычайно высоко ценил Н. Рыбакова, в его пьесах играли Г. Федотова, М.
Ермолова; П. Стрепетова.
В пьесе “Без вины виноватые”
актриса Елена Кручинина говорит: “Я знаю, что в людях есть много благородства,
много любви, самоотверженности”. И сама Отрадина-Кручинина принадлежит к
таким прекрасным, благородным людям, она замечательная артистка, умная,
значительная, искренняя.
“0, не плачьте; они не
стоят ваших слез. Вы белый голубь в черной стае грачей, вот они и клюют вас.
Белизна, чистота ваша им обидна”, – говорит в “Талантах и поклонниках”
Нароков Саше Негиной.
Самый яркий
образ благородного актера, созданный Островским, – трагик Несчастливцев в
“Лесе”. Островский изображает “живого” человека, с тяжелой судьбой, с
грустной жизненной историей. Сильно пьющего Несчастливцева никак нельзя назвать
“белым голубем”. Но он меняется на протяжении пьесы, сюжетная
ситуация дает ему возможность полностью раскрыть лучшие черты его натуры. Если
вначале в поведении Несчастливцева проступают присущие провинциальному трагику
позёрство, пристрастие к напыщенной декламации (в эти моменты он смешон); если,
разыгрывая барина, он попадает в нелепые ситуации, то, поняв, что происходит в
имении Гурмыжской, какая дрянь его хозяйка, он принимает горячее участие в
судьбе Аксюши, проявляет прекрасные человеческие качества. Обнаруживается, что
роль благородного героя для него органична, это действительно его роль – и не
только на сцене, но и в жизни.
Заставляя Восьмибратова вернуть Гурмыжской деньги,
Несчастливцев разыгрывает спектакль, надевает бутафорские ордена; талантливый
актер (не зря он с гордостью вспоминает, что его хвалил “сам Николай
Хрисанфыч Рыбаков”), Несчастливцев в этот момент играет с такой силой, с
такой верой в то, что зло может быть повержено, что добивается реального,
жизненном успеха: Восьмибратов отдает деньги.
Затем, отдавая свои последние деньги Аксюше, устраивая ее
счастье, Несчастливцев уже не играет – это не театральный жест, а благородный
поступок. Когда в финале пьесы он произносит монолог Карла Моора из
“Разбойников” Шиллера, то монолог этот продолжает его собственную яркую гневную
речь, слова шиллеровского героя становятся в сущности его словами, наполняются
новым, конкретным жизненным содержанием. В его представлении искусство и жизнь
неразрывно связаны, актер не лицедей, не притворщик, его искусство основано на
подлинных чувствах, подлинных переживаниях, оно не должно иметь ничего общего с
притворством и ложью в жизни. В этом смысл реплики, которую бросает Гурмыжской
и всей ее компании Несчастливцев: “…Мы артисты, благородные артисты, а
комедианты – вы”.
Главной комедианткой в том жизненном спектакле, который
разыгрывается в “Лесе”, оказывается Гурмыжская. Она выбирает для себя
привлекательную, симпатичную роль женщины строгих нравственных правил, щедрой
благотворительницы, посвятившей себя добрым делам (“Господа, разве я для себя
живу? Все, что я имею, все мои деньги принадлежат бедным. Я только конторщица у
своих денег, а хозяин им всякий бедный, всякий несчастный” – внушает она
окружающим). Но всё это – лицедейство, маска, скрывающая ее подлинное лицо.
Гурмыжская обманывает, прикидываясь добросердечной, она и не думала что-то
делать для других, кому-нибудь помогать: “С чего это я расчувствовалась!
Играешь-играешь роль, ну и заиграешься”. Гурмыжская не только сама играет
совершенно чуждую ей роль, она и других заставляет подыгрывать ей, навязывает
им роли, которые должны ее представить в самом выгодном свете: Несчастливцеву
назначено сыграть роль благодарного, любящего её племянника. Аксюше – роль
невесты, Буланову – жениха Аксюши. Но Аксюша отказывается ломать для нее
комедию: “Я ведь не пойду за него; так к чему эта комедия?”
Гурмыжская же, уже не скрывая, что она режиссер разыгрываемого спектакля, грубо
ставит Аксюшу на место: “Комедия! Как ты смеешь? а хоть бы и комедия; я тебя
кормлю и одеваю, и заставлю играть комедию”.
Комик Счастливцев, который
оказался проницательнее трагика Несчастливцева, принявшего сначала на веру
спектакль Гурмыжской, раньше его разобрался в реальной ситуации, говорит
Несчастливцеву: “Гимназист-то, видно, умнее; он здесь получше вашего
роль-то играет… Он-то любовника играет, а вы-то… простака”.
Перед зрителем предстает
настоящая, без защитной фарисейской маски Гурмыжская – жадная, эгоистичная,
лживая, развратная барыня. Спектакль, который она разыгрывала, преследовал
низкие, подлые, грязные цели.
Во многих пьесах Островского
представлен такой лживый “театр” жизни. Подхалюзин в первой пьесе
Островского “Свои люди – сочтемся” разыгрывает роль самого преданного и верного
хозяину человека и таким образом добивается своей цели – обманув Большова, сам
становится хозяином. Глумов в комедии “На всякого мудреца довольно простоты”
строит себе карьеру на сложной игре, надевая то одну, то другую маски. Только
случай помешал ему добиться цели в затеянной им интриге. В “Бесприданнице” не
только Робинзон, развлекая Вожеватова и Паратова, представляется лордом.
Старается выглядеть важным смешной и жалкий Карандышев. Став женихом Ларисы, он
“…голову так высоко поднял, что, того и гляди, наткнется на кого-нибудь.
Да еще очки надел зачем-то, а никогда их не носил. Кланяется – едва
кивает”, – рассказывает Вожеватов. Все, что делает Карандышев, –
искусственно, все – напоказ: и жалкая лошадь, которую он завел, и
~ковер с дешевым оружием на
стене, и обед, который он устраивает. Паратов человек – расчётливый и бездушный
– играет роль горячей, безудержно широкой натуры.
Театр в жизни, импозантные
маски рождены стремлением замаскировать, скрыть что-то безнравственное,
постыдное, выдать черное за белое. За таким спектаклем обычно – расчет,
лицемерие, своекорыстие.
Незнамов в пьесе “Без вины
виноватые”, оказавшись жертвой интриги, которую затеяла Коринкина, и поверив,
что Кручинина только притворялась доброй и благородной женщиной, с горечью
говорит: “Актриса! актриса! так и играй на сцене. Там за хорошее
притворство деньги платят. А играть в жизни над простыми, доверчивыми сердцами,
которым игра не нужна, которые правды просят… за это казнить надо… нам
обмана не нужно! Нам подавай правду, чистую правду!” Герой пьесы тут
высказывает очень важную для Островского мысль о театре, о его роли в жизни, о
природе и цели актерского искусства. Комедиантству и лицемерию в жизни
Островский противопоставляет исполненное правды и искренности искусство на
сцене. Настоящий театр, вдохновенная игра артиста всегда нравственны, несут
добро, просветляют человека.
Пьесы Островского
об актерах и театре, точно отражавшие обстоятельства русской действительности
70 – 80-х годов прошлого века, содержат мысли об искусстве, которые живы и
сегодня. Это мысли о трудной, порой трагической судьбе подлинного художника,
который, реализуясь, тратит, сжигает себя, об обретаемом им счастье творчества,
полной самоотдаче, о высокой миссии искусства, утверждающего добро и
человечность. Сам Островский выразил себя, раскрыл свою душу в созданных им
пьесах, быть может, особенно откровенно в пьесах о театре и актерах. Многое в
них созвучно тому, что пишет в замечательных стихах поэт нашего века:
Когда строку диктует
чувство,
Оно на сцену шлет раба,
И тут кончается искусство,
И дышат почва и судьба.
(Б. Пастернак. “0, знал бы
я,
что так бывает…”)
Список используемой литературы
1.
Лебедев Ю. В. “Русская литература XIX
века. Вторая половина” Учебник 10 класса.
2.
Б. Костелянцев “Бесприданница А.
Н. Островского”
3.
Приложение “Литература” №16 1997
г. к газете “Первое сентября”
Содержание: Роль театра в представлении литературных произведений
Участие Островского в реальной жизни театра
Разоблачение продажности актёров в пьесах Островского
Внутренняя жизнь театра, взаимоотношения между актёрами
Мнения критиков по поводу пьес Островского
Благородство и сочувствие героев пьес Островского
Разоблачение лицемерия
Заключение
Островский писал для театра. В этом особенность его дарования. Созданные им образы и картины жизни предназначены для сцены. Поэтому так важна речь героев у Островского, поэтому его произведения так ярко звучат. Недаром Иннокентий Анненский назвал его реалистом-слуховиком. Без постановки на сцене его произведения были словно бы не завершены, поэтому так тяжело Островский воспринимал запрещение его пьес театральной цензурой. (Комедию “Свои люди – сочтемся” разрешили поставить в театре только через десять лет после того, как Погодину удалось ее напечатать в журнале.)
С чувством нескрываемого удовлетворения А. Н. Островский писал 3 ноября 1878 года своему другу, артисту Александрийского театра А. Ф. Бурдину: “Пьесу свою я уже читал в Москве пять раз, в числе слушателей были лица и враждебно настроенные ко мне, и все единогласно признали “Бесприданницу” лучшим из всех моих произведений”.
Островский жил “Бесприданницей”, временами только на неё, свою сороковую по счету вещь, устремлял “своё внимание и силы”, желая “отделать” её самым тщательным образом. В сентябре 1878 года он писал оному из своих знакомых: “я работаю над своей пьесой изо всех сил; кажется, выйдет не дурно”.
Уже через день после премьеры, 12 ноября Островский мог узнать, и несомненно узнал, из “Русских ведомостей”, как ему удалось “утомить всю публику вплоть до самых наивных зрителей”. Ибо она – публика – явно “переросла” те зрелища, какие он предлагает ей.
В семидесятые годы отношения Островского с критикой, театрами и зрителем становились всё более сложными. Период, когда он пользовался всеобщим признанием, завоёванным им в конце пятидесятых – начале шестидесятых годов, сменился другим, всё более нараставшим в разных кругах охлаждения к драматургу.
Театральная цензура была более жёсткой, чем литературная. Это не случайно. По сути своей театральное искусство демократично, оно более прямо, чем литература, обращено к широкой публике. Островский в “Записке о положении драматического искусства в России в настоящее время” (1881) писал, что “драматическая поэзия ближе к народу, чем другие отрасли литературы. Всякие другие произведения пишутся для образованных людей, а драмы и комедии – для всего народа; драматические писатели должны всегда это помнить, они должны быть ясны и сильны. Эта близость к народу нисколько не унижает драматической поэзии, а напротив, удваивает ее силы и не дает ей опошлиться и измельчать”. Островский говорит в своей “Записке” о том, как расширяется театральная аудитория в России после 1861 года. 0 новом, не искушенном в искусстве зрителе Островский пишет: “Изящная литература еще скучна для него и непонятна, музыка тоже, только театр даёт ему полное удовольствие, там он по-детски переживает все, что происходит на сцене, сочувствует добру и узнает зло, ясно представленное”. Для “свежей” публики, писал Островский, “требуется сильный драматизм, крупный комизм, вызывающий, откровенный, громкий смех, горячие, искренние чувства”. Именно театр, по мнению Островского, уходящий своими корнями в народный балаган, обладает возможностью прямо и сильно воздействовать на души людей. Через два с половиной десятилетия Александр Блок, говоря о поэзии, напишет, что суть ее – в главных, “ходячих” истинах, в способности донести их до сердца читателя, которой обладает театр:
Тащитесь, траурные клячи!
Актеры, правьте ремесло,
Чтобы от истины ходячей
Всем стало больно и светло!
(“Балаган”, 1906)
Огромное значение, которое Островский придавал театру, его мысли о театральном искусстве, о положении театра в России, о судьбе актеров – все это нашло отражение в его пьесах.
Современники воспринимали Островского как продолжателя драматургического искусства Гоголя. Но сразу же была отмечена и новизна его пьес. Уже в 1851 году в статье “Сон по случаю одной комедии” молодой критик Борис Алмазов указал на отличия Островского от Гоголя.
Своеобразие Островского состояло не только в том, что он изображал не одних лишь притеснителей, но и их жертвы, не только в том, что, как писал И. Анненский, Гоголь был преимущественно поэтом “зрительных”, а Островский “слуховых” впечатлений. Своеобразие, новизна Островского проявились и в выборе жизненного материала, в предмете изображения – он освоил новые пласты действительности. Он был первооткрывателем, Колумбом не одного лишь Замоскворечья, – кого только мы не видим, чьи голоса не слышим в произведениях Островского! Иннокентий Анненский писал: “…Это виртуоз звуковых изображений: купцы, странницы, фабричные и учителя латинского языка, татары, цыганки, актеры и половые, бары, причетники и мелкие чинуши–Островский дал огромную галерею типических речей…”
Актеры, театральная среда – тоже новый жизненный материал, который освоен Островским, – все, что связано с театром, представлялось ему очень важным.
В жизни самого Островского театр играл огромную роль. Он принимал участие в постановке своих пьес, работал с актерами, со многими из них дружил, переписывался. Немало сил он положил, защищая права актеров, добиваясь создания в России театральной школы, собственного репертуара. Артистка Малого театра Н.В. Рыкалова вспоминала: Островский, “ближе познакомившись с труппой, стал у нас своим человеком. Труппа его очень любила. Александр Николаевич был необыкновенно ласков и обходителен со всеми. При царившем тогда крепостном режиме, когда артисту начальство говорило “ты”, когда среди труппы большая ее часть была из крепостных, обхождение Островского казалось всем каким-то откровением. Обычно Александр Николаевич сам ставил свои пьесы… Островский собирал труппу и читал ей пьесу. Читать он умел удивительно мастерски. Все действующие лица выходили у него точно живые…
Островский хорошо знал внутреннюю, скрытую от глаз зрителей, закулисную жизнь театра. Начиная с Леса” (1871), Островский разрабатывает тему театра, создает образы актеров, изображает их судьбы – за этой пьесой следуют “Комик XVII столетия” (1873), “Таланты и поклонники” (1881), “Без вины виноватые” (1883).
Положение актёров в театре, их успех зависели от того, понравятся они или нет богатым зрителям, задающим тон в городе. Ведь провинциальные труппы жили в основном на пожертвования местных меценатов, которые чувствовали себя в театре хозяевами и могли диктовать свои условия. Многие актрисы жили за счет дорогих подарков от состоятельных поклонников.
Актрисе, которая берегла свою честь, нелегко приходилось. В “Талантах и поклонниках” Островский изображает такую жизненную ситуацию. Домна Пантелеевна, мать Саши Негиной сетует: “Нет моей Саше счастья! Содержит себя очень аккуратно, ну и нет того расположения промежду публики: ни подарков каких особенных, ничего такого, как прочим, которые… ежели…”. Нина Смельская которая принимает охотно покровительство богатых поклонников, превращаясь по существу в содержанку, живет гораздо лучше, чувствует себя в театре гораздо увереннее, чем талантливая Негина.
Но несмотря на трудную жизнь, невзгоды и обиды, в изображении Островского, многие люди посвятившие свою жизнь сцене, театру, сохраняют в своей душе доброту и благородство. В первую очередь это трагики, которым на сцене приходится жить в мире высоких страстей.
Разумеется, благородство и душевная щедрость присущи не только у трагиков. Островский показывает, что подлинный талант, бескорыстная любовь к искусству и театру поднимают, возвышают людей. Таковы Нароков, Негина, Кручинина.
Театр в изображении Островского живет по законам того мира, который знаком читателю и зрителю по другим его пьесам. То, как складываются судьбы артистов, определено нравами, отношениями, обстоятельствами “общей” жизни. Умение Островского воссоздавать точную, живую картину времени в полной мере проявляется и в пьесах об актерах. Это Москва эпохи царя Алексея Михайловича (“Комик XVII столетия”), провинциальный город, современный Островскому (“Таланты и поклонники”, “Без вины виноватые”), дворянское поместье (“Лес”).
Общая атмосфера невежества глупости, наглого самоуправства одних и беззащитности других распространяется в пьесах Островского и на жизнь театра, и судьбу актера. Репертуар, заработок, вообще жизнь артиста зависят от новоявленных русских “Медичисов”. “…Теперь торжество буржуазии, теперь искусство на вес золота ценится, в полном смысле слова наступает золотой век, Но не взыщи, подчас и ваксой напоят, и в бочке с горы, для собственного удовольствия, прокатит – на какого Медичиса нападешь”, – говорит в “Бесприданнице” Паратов Робинзону.
Таков покровитель искусств в губернском городе Бряхимове – князь Дулебов ив пьесы “Таланты и поклонники”: “Это человек в высшей степени почтенный… человек с большим вкусом, умеющий хорошо пожить, человек, любящий искусство и тонко его понимающий, покровитель всех художников, артистов, а преимущественно артисток”. Именно этот меценат организует травлю молодой талантливой актрисы Саши Негиной, которую “пожелал осчастливить своей благосклонностью, а она на это обиделась”. “Да какая тут обида? В чем обида? Дело самое обыкновенное. Вы не знаете ни жизни, ни порядочного общества… – учит Дулебов Негину. – Честности одной мало: надо быть поумнее и поосторожнее, чтобы потом не плакать”. И Негиной вскоре приходится плакать: по воле Дулебова проваливают ее бенефис, не возобновляют контракт, выгоняют из театра. Антрепренер знает, как талантлива Негина, но не может спорить со столь влиятельным в городе лицом.
В жизни российского театра, который Островский так хорошо знал, актер был лицом подневольным, находившимся в многократной зависимости. “Тогда было время любимцев, и вся начальническая распорядительность инспектора репертуара заключалась в инструкции главному режиссеру всемерно озабочиваться при составлении репертуара, чтобы любимцы, получающие большую поспектакльную оплату, играли каждый день и по возможности на двух театрах”, – писал Островский в “Записке по поводу проекта правил о премиях императорских театров за драматические произведения” (1883).
Даже очень известные актеры, сталкиваясь с интригой, оказывались жертвами начальственного произвола. Островскому пришлось хлопотать по поводу юбилея И.В. Самарина. Он пишет чиновнику А.М. Пчельникову, который, по словам современников Островского, “держал се6я с артистами, как помещик с дворовыми”; “…В бенефисах и юбилейно-бенефисных спектаклях все места в театре принадлежат бенефицианту… теперь же… в выдаче всех записных мест ему отказывают. Как же это могло случиться, когда до продажи билетов в кассе, кроме бенефицианта или распорядителей, распоряжаться ими никто не имел права?” (10 декабря, 1884).
Знаменитая Пелагея Антиповна Стрепетова, замечательная исполнительница роли Катерины в “Грозе”, о которой Островский писал, что “как природный талант, это явление редкое, феноменальное”, в 80-е годы из-за преследований бюрократов-чиновников вынуждена была уйти из театра.
В изображении Островского актеры могли оказаться почти нищими, как Несчастливцев и Счастливцев в “Лесе”, униженными, теряющими облик человеческий из-за пьянства, как Робинзон в “Бесприданнице”, как Шмага в “Без вины виноватые”, как Ераст Громилов в “Талантах и поклонниках”, “Мы, артисты, наше место в буфете”, – с вызовом и злой иронией говорит Шмага
Боится стать артистом талантливый комик Яков Кочетов – герой пьесы “Комик XVII столетия”. Не только его отец, но и он сам уверен, что это занятие предосудительное, что скоморошество – грех, хуже которого ничего быть не может. Таковы домостроевские представления людей в Москве XVII века. Но и в конце Х1Х века Несчастливцев стыдится своей актерской профессии. “…Я не хочу, братец чтоб она знала, что я актер, да еще провинциальный”, – говорит он Счастливцеву и, явившись к Гурмыжской, выдает себя за офицера в отставке.
Презрение к артистам, бесцеремонное обращение с ними, как показывает Островский, вполне естественно в мире предрассудков, темноты, хамского невежества. В такой атмосфере нелегко сохранить чувство человеческого достоинства. Счастливцев, ставший Робинзоном в “Бесприданнице”, готов к унижениям, превратился в шута, которого, как предмет для развлечения, как “вещь”, передают, не спрашивая его, от одного хозяина к другому. “Могу его вам дня на два, на три предоставить”, – говорит Вожеватову Паратов.
Во внутренней жизни театра, как ее показывает Островский, много пошлости, зависти, подсиживания. Вокруг Кручининой (“Без вины виноватые”) затевается безобразная интрига, ее плетет актриса Коринкина с помощью “первого любовника” Миловзорова, направляемый ими молодой актер Незнамов публично оскорбляет Кручинину. Интриганство, зависть, разврат – все это исходит обычно от бездарностей.
Островский не раз сталкивался с невежеством и бездарностью актеров, с театральной халтурой, болезненно реагировал на все это. В “3аписке по поводу проекта…” он писал об актрисе Струйской: “Она не умела читать со смыслом, знаки препинания не имели для нее никакой обязательной силы. Что актриса, играющая на императорском театре первые роли, не умеет читать со смыслом, – этому, конечно, не всякий поверит, и я сам бы никогда не поверил, если б не убедился в том собственным опытом… Что бы она ни играла, водевиль или драму, ликует ли она, умирает ли на сцене, – все у нее выходило одинаково… Она была какая-то не живая, ничего не знала, ничего видала в жизни и потому не могла ни понять, ни изобразить никакого типа, никакого характера и играла постоянно себя. А сама она была личность далеко не интересная: холодная, ограниченная, необразованная, она не могла внести на сцену ума и чувства”.
Невежество, дилетантизм, безвкусицу, особенно в провинциальном театре, – какой уж там храм искусства – изображает Островский в “Без вины виноватые”. Актер Миловзоров мелок и бездарен, он халтурит, перевирает текст, считая, что публика, которую он презирает, иного и не заслуживает. “Да вот ты каждый день любовников играешь, каждый день в любви объясняешься; много ль у тебя ее, души-то?” – спрашивает Шмага. “Я нахожу, что для здешней публики достаточно, мамочка”, – самодовольно отвечает Миловзоров.
Театр, жизнь провинциальных актрис в конце 70-х годов, примерно в то время, когда Островский пишет пьесы об актерах, показывает и М.Е. Салтыков-Щедрин в романе “Господа Головлёвы”. Племянницы Иудушки Любинька и Аннинька идут в актрисы, спасаясь от головлевской жизни, но попадают в вертеп. У них не было ни таланта, ни подготовки, они не обучались актерскому мастерству, но всего этого не требовалось на провинциальной сцене. Жизнь актерок предстает в воспоминаниях Анниньки как ад, как кошмар: “Вот сцена с закопченными, захватанными и скользкими от сырости декорациями; вот и она сама вертится на сцене, именно только вертится, воображая, что играет… Пьяные и драчливые ночи; проезжие помещики, торопливо вынимающие из тощих бумажников зелененькую; хваты-купцы, подбадривающие “актерок” чуть не с нагайкой в руках”. И жизнь закулисная безобразна, и то, что разыгрывается на сцене, безобразно: “…И герцогиня Герольштейнская, потрясающая гусарским ментиком, и Клеретта Анго, в подвенечном платье, с разрезом впереди до самого пояса, и Прекрасная Елена, с разрезом спереди, сзади и со всех боков… Ничего, кроме бесстыдства и наготы… вот в чем прошла жизнь!” Эта жизнь доводит Любиньку до самоубийства.
Совпадения у Щедрина и Островского в изображении провинциального театра естественны – оба они пишут о том, что хорошо знали, пишут правду. Но Щедрин – беспощадный сатирик, он настолько сгущает краски, в изображение становится гротескным, Островский же дает объективную картину жизни, его “темное царство” не беспросветно – не зря Н. Добролюбов писал о “луче света”.
Эта особенность Островского была отмечена критиками еще при появлении первых его пьес. “…Умение изображать действительность как она есть – “математическая верность действительности”, отсутствие всякой утрировки… Все это не есть отличительные черты поэзии Гоголя; все это отличительные черты новой комедии”, – писал Б. Алмазов в статье “Сон по случаю одной комедии”. Уже в наше время литературовед А. Скавтымов в работе “Белинский и драматургия А.Н. Островского” отметил, что “самое разительное отличие между пьесами Гоголя и Островского состоит в том, что у Гоголя нет жертвы порока, а у Островского всегда присутствует страдающая жертва порока… Изображая порок, Островский что-то защищает от него, кого-то ограждает… Тем самым меняется все наполнение пьесы. Пьеса окрашивается страдающим лиризмом, входит в разработку свежих, морально чистых или поэтических чувств; усилия автора направляются к тому, чтобы резко выдвинуть внутреннюю законность, правду и поэзию подлинной человечности, угнетаемой и изгоняемой в обстановке господствующей корысти и обмана”. Иной, чем у Гоголя, подход Островского к изображению действительности объясняется, конечно, своеобразием его таланта, “природными” свойствами художника, но и (это тоже нельзя упускать) изменившимся временем: возросшим вниманием к личности, к ее правам, признанием ее ценности.
В.И. Немирович-Данченко в книге “Рождение театра” пишет о том, что делает пьесы Островского особенно сценичными: “атмосфера добра”, “ясная, твердая симпатия на стороне обиженных, на что театральный зал всегда чрезвычайно чуток”.
В пьесах о театре и актерах у Островского непременно присутствует образ подлинного артиста и прекрасного человека. В реальной жизни Островский знал много превосходных людей в театральном мире, высоко ценил их, уважал. Большую роль в его жизни сыграла Л. Никулина-Косицкая, блестяще исполнявшая Катерину в “Грозе”. Островский дружил с артистом А. Мартыновым, необычайно высоко ценил Н. Рыбакова, в его пьесах играли Г. Федотова, М. Ермолова; П. Стрепетова.
В пьесе “Без вины виноватые” актриса Елена Кручинина говорит: “Я знаю, что в людях есть много благородства, много любви, самоотверженности”. И сама Отрадина-Кручинина принадлежит к таким прекрасным, благородным людям, она замечательная артистка, умная, значительная, искренняя.
“0, не плачьте; они не стоят ваших слез. Вы белый голубь в черной стае грачей, вот они и клюют вас. Белизна, чистота ваша им обидна”, – говорит в “Талантах и поклонниках” Нароков Саше Негиной.
Самый яркий образ благородного актера, созданный Островским, – трагик Несчастливцев в “Лесе”. Островский изображает “живого” человека, с тяжелой судьбой, с грустной жизненной историей. Сильно пьющего Несчастливцева никак нельзя назвать “белым голубем”. Но он меняется на протяжении пьесы, сюжетная ситуация дает ему возможность полностью раскрыть лучшие черты его натуры. Если вначале в поведении Несчастливцева проступают присущие провинциальному трагику позёрство, пристрастие к напыщенной декламации (в эти моменты он смешон); если, разыгрывая барина, он попадает в нелепые ситуации, то, поняв, что происходит в имении Гурмыжской, какая дрянь его хозяйка, он принимает горячее участие в судьбе Аксюши, проявляет прекрасные человеческие качества. Обнаруживается, что роль благородного героя для него органична, это действительно его роль – и не только на сцене, но и в жизни.
Заставляя Восьмибратова вернуть Гурмыжской деньги, Несчастливцев разыгрывает спектакль, надевает бутафорские ордена; талантливый актер (не зря он с гордостью вспоминает, что его хвалил “сам Николай Хрисанфыч Рыбаков”), Несчастливцев в этот момент играет с такой силой, с такой верой в то, что зло может быть повержено, что добивается реального, жизненном успеха: Восьмибратов отдает деньги.
Затем, отдавая свои последние деньги Аксюше, устраивая ее счастье, Несчастливцев уже не играет – это не театральный жест, а благородный поступок. Когда в финале пьесы он произносит монолог Карла Моора из “Разбойников” Шиллера, то монолог этот продолжает его собственную яркую гневную речь, слова шиллеровского героя становятся в сущности его словами, наполняются новым, конкретным жизненным содержанием. В его представлении искусство и жизнь неразрывно связаны, актер не лицедей, не притворщик, его искусство основано на подлинных чувствах, подлинных переживаниях, оно не должно иметь ничего общего с притворством и ложью в жизни. В этом смысл реплики, которую бросает Гурмыжской и всей ее компании Несчастливцев: “…Мы артисты, благородные артисты, а комедианты – вы”.
Главной комедианткой в том жизненном спектакле, который разыгрывается в “Лесе”, оказывается Гурмыжская. Она выбирает для себя привлекательную, симпатичную роль женщины строгих нравственных правил, щедрой благотворительницы, посвятившей себя добрым делам (“Господа, разве я для себя живу? Все, что я имею, все мои деньги принадлежат бедным. Я только конторщица у своих денег, а хозяин им всякий бедный, всякий несчастный” – внушает она окружающим). Но всё это – лицедейство, маска, скрывающая ее подлинное лицо. Гурмыжская обманывает, прикидываясь добросердечной, она и не думала что-то делать для других, кому-нибудь помогать: “С чего это я расчувствовалась! Играешь-играешь роль, ну и заиграешься”. Гурмыжская не только сама играет совершенно чуждую ей роль, она и других заставляет подыгрывать ей, навязывает им роли, которые должны ее представить в самом выгодном свете: Несчастливцеву назначено сыграть роль благодарного, любящего её племянника. Аксюше – роль невесты, Буланову – жениха Аксюши. Но Аксюша отказывается ломать для нее комедию: “Я ведь не пойду за него; так к чему эта комедия?” Гурмыжская же, уже не скрывая, что она режиссер разыгрываемого спектакля, грубо ставит Аксюшу на место: “Комедия! Как ты смеешь? а хоть бы и комедия; я тебя кормлю и одеваю, и заставлю играть комедию”.
Комик Счастливцев, который оказался проницательнее трагика Несчастливцева, принявшего сначала на веру спектакль Гурмыжской, раньше его разобрался в реальной ситуации, говорит Несчастливцеву: “Гимназист-то, видно, умнее; он здесь получше вашего роль-то играет… Он-то любовника играет, а вы-то… простака”.
Перед зрителем предстает настоящая, без защитной фарисейской маски Гурмыжская – жадная, эгоистичная, лживая, развратная барыня. Спектакль, который она разыгрывала, преследовал низкие, подлые, грязные цели.
Во многих пьесах Островского представлен такой лживый “театр” жизни. Подхалюзин в первой пьесе Островского “Свои люди – сочтемся” разыгрывает роль самого преданного и верного хозяину человека и таким образом добивается своей цели – обманув Большова, сам становится хозяином. Глумов в комедии “На всякого мудреца довольно простоты” строит себе карьеру на сложной игре, надевая то одну, то другую маски. Только случай помешал ему добиться цели в затеянной им интриге. В “Бесприданнице” не только Робинзон, развлекая Вожеватова и Паратова, представляется лордом. Старается выглядеть важным смешной и жалкий Карандышев. Став женихом Ларисы, он “…голову так высоко поднял, что, того и гляди, наткнется на кого-нибудь. Да еще очки надел зачем-то, а никогда их не носил. Кланяется – едва кивает”, – рассказывает Вожеватов. Все, что делает Карандышев, – искусственно, все – напоказ: и жалкая лошадь, которую он завел, и ковер с дешевым оружием на стене, и обед, который он устраивает. Паратов человек – расчётливый и бездушный – играет роль горячей, безудержно широкой натуры.
Театр в жизни, импозантные маски рождены стремлением замаскировать, скрыть что-то безнравственное, постыдное, выдать черное за белое. За таким спектаклем обычно – расчет, лицемерие, своекорыстие.
Незнамов в пьесе “Без вины виноватые”, оказавшись жертвой интриги, которую затеяла Коринкина, и поверив, что Кручинина только притворялась доброй и благородной женщиной, с горечью говорит: “Актриса! актриса! так и играй на сцене. Там за хорошее притворство деньги платят. А играть в жизни над простыми, доверчивыми сердцами, которым игра не нужна, которые правды просят… за это казнить надо… нам обмана не нужно! Нам подавай правду, чистую правду!” Герой пьесы тут высказывает очень важную для Островского мысль о театре, о его роли в жизни, о природе и цели актерского искусства. Комедиантству и лицемерию в жизни Островский противопоставляет исполненное правды и искренности искусство на сцене. Настоящий театр, вдохновенная игра артиста всегда нравственны, несут добро, просветляют человека.
Пьесы Островского об актерах и театре, точно отражавшие обстоятельства русской действительности 70 – 80-х годов прошлого века, содержат мысли об искусстве, которые живы и сегодня. Это мысли о трудной, порой трагической судьбе подлинного художника, который, реализуясь, тратит, сжигает себя, об обретаемом им счастье творчества, полной самоотдаче, о высокой миссии искусства, утверждающего добро и человечность. Сам Островский выразил себя, раскрыл свою душу в созданных им пьесах, быть может, особенно откровенно в пьесах о театре и актерах. Многое в них созвучно тому, что пишет в замечательных стихах поэт нашего века:
Когда строку диктует чувство,
Оно на сцену шлет раба,
И тут кончается искусство,
И дышат почва и судьба.
(Б. Пастернак. “0, знал бы я,
что так бывает…”)
Список используемой литературы Лебедев Ю. В. “Русская литература XIX века. Вторая половина” Учебник 10 класса. Б. Костелянцев “Бесприданница А. Н. Островского” Приложение “Литература” №16 1997 г. к газете “Первое сентября”
«Гроза» – «самое решительное произведение Островского», по словам Добролюбова. В драме воспроизводятся сложные явления общественной жизни. Островский обнажил ханжество самодуров, их «жестокие нравы». Но близится конец «темного царства», пробуждается что-то новое в жизни. Это «что-то» и есть фон пьесы, обнаруживающий шаткость и близкий конец самодурства.
А. И. Островский в своем произведении показывает не только историю трагической любви, но и борьбу между отживающей моралью самодуров и их безответных жертв и новой моралью людей, в душе которых пробуждается чувство человеческого достоинства.
Главная героиня в драме Островского «Гроза» – Катерина Кабанова. Высокой поэзией, выражающей строй чувств и дум Катерины, проникнута ее речь. Создавая образ Катерины, Островский воплотил в ее речи свою глубокую любовь к русскому языку. Речь Катерины, музыкальная, напевная, напоминает народные песни. В момент наибольшего напряжения душевных чувств и сил она выражается на языке народной поэзии: «Ветры буйные, перенесите вы ему мою печаль – тоску!»
Характер Катерины «сосредоточенно решителен, неуклонно верен чутью естественной природы, исполнен веры в новые идеалы и самоотвержен в том смысле, что ему лучше гибель, нежели жизнь при тех началах, которые ему противны». Островский как бы дает подслушать Катерину в самых различных эмоциональных состояниях: и тихой радости и неизбывной тоске, в чаянии счастья и в предчувствии беды, в смятении чувств и в порыве страсти, в страшном отчаянии и в бесстрашном решительном решении принять смерть. Не смерть желанна, а жизнь невыносима. Жить лишь бы жить – нехорошо, это не достойно человека. Катерина отвергает жизнь вполжизни. Жить – это значит для нее быть самой собой.
Самоубийство Катерины – это страшный вызов «самодурной» силе, протест против кабановских понятий о нравственности, доведенной до последнего шага. Гроза в пьесе – это не просто величественное явление природы, а социальное потрясение. В драме отразились подъем общественного движения, те настроения, которыми жили передовые люди эпохи 50-60-х годов.
В «Грозе» отразились впечатления от путешествия по Волге, которое предпринял Островский летом 1856 года в составе экспедиции, изучавшей быт жителей Поволжья. В своей драме от отразил не только волжский город, не какие-то конкретные лица, но и нравы и быт жителей Торжка, Кинешмы, рассказы старожилов Костромы, жизнь Замоскворечья – все это было переработано в творческой лаборатории писателя и превратилось в глубоко типичные картины русской жизни. А. Н. Островский в своей пьесе «Гроза» утверждает право и обязанность человека быть самим собой.
Похожим темам – борьбе за сохранение человеческого достоинства, столкновению живой души с миром чистогана- посвящена и «Бесприданница», которая была закончена через 20 лет после «Грозы». В построении обеих пьес есть много общего. Местом действия в них избраны города на берегу Волги. Как и Катерина, Лариса Огудалова засматривается с высоты обрыва на реку. В последнем действии здесь же она размышляет о смерти-избавительнице: «А если упасть, так, говорят: верная смерть! (Подумав.) Вот хорошо бы броситься…» Но у Ларисы не хватает сил на самоубийство. Можно сказать, что героиня вынуждает Карандышева убить ее. Она принимает эту смерть как освобождение. На это указывает и, казалось бы, незначительная деталь: она поднимает пистолет, из которого стрелял в нее жених, чтобы того не обвинили в убийстве. Как ни различны на первый взгляд героини этих пьес Островского по социальному положению, чертам характера, но участь их одинакова. Одинаковы и причины их трагической гибели. Лариса говорит: «Никогда никто не постарался заглянуть ко мне в душу: А ведь так жить холодно. Я не виновата, искала любви и не нашла… ее нет на свете… нечего искать». Одиночество этой героини еще больше, чем одиночество Катерины. Казалось бы, все вокруг изменилось, на смену самодурам Диким пришли просвещенные негоцианты Кнуровы и Вожеватовы. Но за их мнимой цивилизованностью скрывается та же беспощадная хватка дельца. Они убеждены в собственной власти, во всесилии денег. Кнуров хочет просто купить любовь бесприданницы Ларисы. Того же хочет и Вожеватов. Они просто разыгрывают ее в орлянку, и Василий Вожеватов проигрывает Кнурову. Затем он отказывается помочь Ларисе, ссылаясь на честное купеческое слово. Паратов, которого Огудалова искренне любит, безжалостно ее бросает. Хотя этот блестящий барин в душе презирает и Кнурова, и Вожеватова, но следует тем же жизненным принципам: «У меня ничего заветного нет; найду выгоду, так всё продам что угодно». Он продает даже себя, как он выражается «свою свободу», когда выгодно женится и берет в приданое золотые прииски. Именно это и стало причиной, по которой он бросил девушку, доверившуюся ему; хотя и понимал всю силу ее чувства, яркую одаренность этой натуры. Карандышев любит Ларису Огудалову, мечтает о ней, но стремится с помощью женитьбы на ней войти в круг, избранных, «лучших», людей города, пытается стать на равных с Мокнем Кнуровым, Вожеватовым и другими. Он, как мне кажется, на менее других виновен в гибели героини. Героиня не смогла обрести счастья, но ее последние слова исполнены не отчаяния, а светлой печали и любви. Она, умирая, произносит: «Вы все хорошие люди- я вас всех… всех люблю». Но именно эти слова звучат и справедливым обвинением «хорошим людям», которые довели до гибели человека с прекрасной душой и чистым сердцем. Повторилась драма Катерины: в «темном царстве» нет места любви, правде и счастью.
В замечательных пьесах А. Н. Островского нас, читателей, потрясает трагедия честного и великодушного человека в жестоком мире.
У нас большая база и мы ее постоянно пополняем, и поэтому если вы не нашли, то пользуйтесь поиском
В нашей базе свыше 15 тысяч сочинений
Сохранить сочинение:
1. Место творчества Островского в русской драматургии.
2. «Народная драма» в театре Островского.
3. Новые герои.
Он открыл миру человека новой формации: купца-старообрядца и купца-капиталиста, купца в армяке и купца в «тройке», ездящего за границу и занимающегося своим бизнесом. Островский распахнул настежь дверь в мир, доселе запертый за высокими заборами от чужих любопытных глаз.
В. Г. Маранцман
Драматургия — это жанр, предполагающий активное взаимодействие писателя и читателя в рассмотрении социальных вопросов, поднятых автором. А. Н. Островский считал, что драматургия сильно воздействует на общество, текст — часть спектакля, но без постановки пьеса не живет. Просмотрят ее сотни и тысячи, а прочитают гораздо меньше. Народность — главная черта драматургии 1860-х годов: герои из народа, описание быта низших слоев населения, поиски положительного народного характера. Драма всегда имела способность откликаться на актуальные темы. Творчество Островского было в центре драматургии этого времени, Ю. М. Лотман называет его пьесы вершиной русской драматургии. Создателем « , «русского национального театра» называл Островского И. А. Гончаров, а Н. А. Добролюбов его драмы — «пьесами жизни», так как в его пьесах частная жизнь народа складывается в картину современного общества. В первой большой комедии «Свои люди — сочтемся» (1850) именно через внутрисемейные конфликты показаны противоречия общественные. Именно с этой пьесы начался театр Островского, именно в ней впервые появились новые принципы сценического действия, поведения актера, театральной зрелищности.
Творчество Островского было новым для русской драматургии. Для его произведений характерна сложность и многосоставность конфликтов, его стихия — это социально-психологическая драма, комедия нравов. Особенности его стиля — это говорящие фамилии, специфические авторские ремарки, своеобразные названия пьес, среди которых часто употребляются пословицы, комедии на фольклорных мотивах. Конфликт пьес Островского в основном строится на несовместимости героя со средой. Его драмы можно назвать психологическими, в них присутствует не только внешний конфликт, но и внутренний драматизм нравственного начала.
Все в пьесах исторически точно воссоздает жизнь общества, из которой и берет драматург свои сюжеты. Новый герой драм Островского — простой человек — определяет своеобразие содержания, и Островский создает «народную драму». Он выполнил огромную задачу — сделал «маленького человека» трагическим героем. Свою обязанность как драматического писателя Островский видел в том, чтобы сделать главным содержанием драмы анализ происходящего. «Драматический писатель… не сочиняет, что было — это дает жизнь, история, легенда; его главное дело показать, на основании каких психологических данных совершилось какое-нибудь событие и почему именно так, а не иначе» — вот в чем, по мнению автора, выражается сущность драмы. Островский относился к драматургии как к массовому искусству, воспитывающему людей, определял назначение театра как «школы общественных нравов». Первые же его постановки потрясли своей правдивостью и простотой, честными героями с «горячим сердцем». Драматург творил, «соединяя высокое с комическим», он создал сорок восемь произведений и придумал больше пятисот героев.
Пьесы Островского реалистичны. В купеческой среде, которую он наблюдал день за днем и считал, что в ней объединены прошлое и настоящее общества, Островский выявляет те социальные конфликты, которые отражают жизнь России. И если в «Снегурочке» он воссоздает патриархальный мир, через который лишь угадывается современная проблематика, то его «Гроза» — это открытый протест личности, стремление человека к счастью и независимости. Это воспринималось драматургами как утверждение созидательного начала свободолюбия, которое могло стать основой новой драмы. Островский никогда не пользовался определением «трагедия», обозначая свои пьесы как «комедии» и «драмы», иногда снабжая пояснениями в духе «картины московской жизни», «сцены из деревенской жизни», «сцены из жизни захолустья», указывая на то, что речь идет о жизни целой социальной среды. Добролюбов говорил о том, что Островский создал новый тип драматического действия: без дидактики автор анализировал исторические истоки современных явлений в обществе.
Исторический подход к семейным и социальным отношениям — пафос творчества Островского. Среди его героев — люди разного возраста, разбитые на два лагеря — молодые и старые. Например, как пишет Ю. М. Лотман, в «Грозе» Кабаниха — «хранительница старины», а Катерина «несет в себе творческое начало развития», именно поэтому она хочет летать, как птица.
Спор старины с новизной, по замечанию литератуоведа, составляет важную сторону драматического конфликта в пьесах Островского. Традиционные формы быта рассматриваются как вечно обновляющиеся, и только в этом драматург видит их жизнеспособность… Старое входит в новое, в современную жизнь, в которой оно может играть роль или «сковывающего» элемента, гнетущего ее развитие, или стабилизирующего, обеспечивающего прочность возникающей новизне, в зависимости от содержания того старого, что сохраняет народный быт». Автор всегда симпатизирует молодым героям, поэтизирует их стремление к свободе, самоотверженность. Название статьи А. Н. Добролюбова «Луч света в темном царстве» полностью отражает роль этих героев в обществе. Они психологически похожи друг на друга, автор часто использует уже разработанные характеры. Тема положения женщины в мире расчета также повторяется в «Бедной невесте», «Горячем сердце», «Бесприданнице».
Позже в драмах усилился сатирический элемент. Островский обращается к гоголевскому принципу «чистой комедии», на первое место выводя характеристику социальной среды. Персонаж его комедий — ренегат и лицемер. Также Островский обращается к историк-героической тематике, прослеживая становление социальных явлений, рост от «маленького человека» до гражданина.
Несомненно, пьесы Островского всегда будут иметь современное звучание. Театры постоянно обращаются к его творчеству, поэтому оно стоит вне временных рамок.
Сюжет комедии Александра Николаевича Островского «Свои люди – сочтемся!» наполнен бесконечной цепью обманов. На первый взгляд, у читателя не может возникнуть сочувствия к героям пьесы. Однако в финале своего произведения драматург показывает образ купца Большова с другой стороны. Хоть он и обманывал людей, но оказался обманут еще больше своими собственными детьми.
Сюжет пьесы заставляет читателей и зрителей задуматься о том, что и в современном обществе можно найти немало таких же примеров, где родители оказываются обманутыми собственными детьми. Родители могут оказаться в трудной жизненной ситуации, а дети, не жалея ни о чем, могут спокойно оставить своих родителей одни на один с их проблемами.
В современной жизни все больше и больше становится Липочек и Подхалюзиных. Для детей слова родителей в большинстве своем ничего не значат. Они лишь хотят нажиться на чем-либо и устроить свою собственную жизнь, даже не задумываясь о том, что могут причинить боль родным людям. Пьеса Александра Островского служит подтверждением того, что судьба не оставляет без наказания любую ложь, как бы она не проявлялась.
Обман является основной темой комедии Островского. Главный герой, купец Самсон Большов, не чувствует в начале пьесы «Свои люди – сочтемся!» никаких угрызений совести. Он обманывает людей, которым должен деньги. Свой обман он прикрывает банкротством. Подхалюзин втирается в доверие к купцу, а после оставляет его в долговой тюрьме ни с чем.
Совместить события, которые происходят в пьесе и события из реальной жизни не так уж трудно. Вечная тема отцов и детей затрагивается драматургом в его произведении. Отец не слышит собственную дочь, а дочь не хочет после такого отношения к себе помогать своему отцу. В конце пьесы у купца открываются глаза на происходящее. Липочка выходит замуж за приказчика Подхалюзина лишь для того, чтобы также получить какую-то выгоду от него. Она решает быть с ним, так как приказчик получил деньги ее отца. Герои пьесы обманывают друг друга и не страшатся никакого наказания. Для того чтобы подробнее раскрыть характеры персонажей пьесы драматург умело вводит в произведение второстепенных персонажей, который только усиливают комизм персонажей.
Александр Николаевич Островский умело манипулирует вечными темами, которые остаются актуальны и сегодня. Драматург описывает жизненные ситуации, заставляет своих читателей задуматься о своей собственной жизни.
Нравственный посыл пьесы не может остаться читателями незамеченным. Именно благодаря пьесе Александра Островского «Свои люди – сочтемся!» люди могут осознать свои ошибки, и быть может пересмотреть свои жизненные приоритеты.
Темы, затронутые Островским в пьесах, остаются актуальны всегда. Обман никогда не привод ни к чему хорошему. Правда всегда открывается рано или поздно.
Комедия учит читателей тому, что если в семье нет уважения друг к другу, то это может привести к неприятным последствиям. Дети отворачиваются от своих собственных родителей так же, как и родители когда-то отвернулись от них.