Сочинение на тему проблема взаимосвязи формы и содержания в искусстве

16 вариантов

  1. Всякое искусство открывает тайны, и всякое в своём совершенстве непременно пленительно. Дело художника – выразить своё видение мира, и другой цели оно не имеет.
    Полный текст
    Сочинение
    Зачастую, анализируя тот или иной объект искусства, мы обращаем внимание лишь на одну из его сторон: внешнюю, совсем не задумываясь о том, что она может значить и к чему она может вести. В данном тексте М.О. Гершензон поднимает проблему взаимодействия формы и содержания в искусстве.
    Анализируя эту проблему, автор приводит в пример поэзию А.С. Пушкина: многие обращают внимание лишь на форму стихотворения, скользят по ней, «радуясь её гладкости и блеску», наслаждаясь музыкальностью строк и красочностью образов. А ведь все это было задумано для того, чтобы передать «глубокие откровения» поэта, которые, вынесенные «на дневной свет» могут показаться странными или даже невероятными. Литературовед делает акцент на том, что не каждый может разглядеть потайную суть предмета искусства за его формой: «Только теперь мы…учимся познавать мудрость Пушкина сквозь ослепительное сверкание его красоты». Так бывает и с картинами, и с музыкой. Автор подводит нас к тому, что форма служит для привлечения внимания людей к содержанию, и вместе тем делает его недоступным для неокрепших умов – в этом и состоит «мудрая хитрость природы».
    М.О. Гершензон считает, что в искусстве форма и содержание неразрывны: сначала форма привлекает внимание ко всему произведению в целом, а затем вызывает интерес к его сути, содержанию.
    Я полностью согласна с мнением автора и тоже считаю, что форма и содержание в искусстве являются неразделимым тандемом, способным подарить человеку невероятное наслаждение, философское упоение или сокрушительную тайну. Одно служит для привлечения внимания и эстетического наслаждения, а другое дарит тайны и откровения творца.
    Творчество В.В. Маяковского известно не только своей экспрессией, но и совершенно новой, необычной для того времени формой. Знаменитая «лесенка» поэта привлекает большинство людей своей формой и звучностью, и служила она не для обогащения В.В. Маяковского на количестве строк, как утверждали многие завистники, – такая форма является неотъемлемой частью его поэзии, она служила и продолжает служить для передачи настроения стихотворения, его посыла. Так, в стихотворении «Лиличка!» подобная форма передает отрывистость речи лирического героя, его волнение, учащенное сердцебиение на почве расставания с любимой. Все это полнее выражает образ лирического героя и его возлюбленной и является криком отчаяния самого В.В. Маяковского.
    Иногда максимальное сокращение слов в стихотворении способствует глубине передачи его смысла. Мацуо Басе, будучи основоположником жанра «хокку», использовал в своих стихотворениях своеобразную, притягательную форму, славящуюся своими «сцепленными строфами». Трехстишья, наподобие «Тропы на север», служили для того, чтобы передавать внутреннюю красоту описываемого явления или предмета, его «душу», «внутреннюю жизнь» в простой, немногословной форме. Такой «скупостью» строк поэт привлекал внимание к сути своих произведений и давал читателю возможность погрузиться в них как можно глубже.
    Таким образом, можно сделать вывод, что форма и содержание в искусстве служат для более глубокой и яркой передачи мыслей творцов. Они неразрывны и неразделимы: форма без сути является пустышкой, а суть без формы не сможет обрести своего читателя.

  2. Содержание и
    форма в искусстве

    Петр Алексеевич
    Николаев
    Проблема
    содержания и формы – одна из ключевых в теории литературы. Ее решение не
    просто. Более того, проблема эта в научной литературе представляется или
    реальной или предполагаемой, мнимой. Можно определить три наиболее
    распространенные точки зрения на нее. Одна исходит из представления о
    первичности содержания и вторичности формы. Другая интерпретирует соотношение
    этих категорий противоположным образом. Третий подход исключает необходимость
    употребления этих категорий. Предпосылкой для такого теоретического воззрения
    является мысль о единстве содержания и формы. Поскольку констатируется такое
    единство, постольку как бы исключается возможность дифференциации понятий и,
    следовательно, отдельного рассмотрения содержания и формы. Попробуем выразить
    отношение ко всем этим воззрениям. Теория литературы – автономная область
    знания, не подчиняющаяся прямо другим сторонам науки об искусстве и тем более
    художественной практике. Однако всегда существует естественная потребность
    “проверить” понятия и термины науки реальной картиной этой практики,
    художественным материалом. И самое первичное представление о художественном
    произведении, а также о процессе его создания заставляет обнаружить некие
    различные моменты, которые и побуждают дать им соответствующее
    терминологическое обозначение: содержание и форма. Даже на уровне обыденного
    сознания очень часто легко заметить различия между существенным и менее
    существенным моментами в художественном произведении. И на этом же уровне
    нередко возникают вопросы: что и как? И чаще всего получается в этом
    несистематизированном воззрении на искусство представление о более значимом и
    менее значимом. Так, любой читатель или зритель, воссоздающий свою реакцию на
    увиденное или прочитанное, характеризует действие в произведении и только потом
    форму, в какой представлено это действие: цвет живописной краски,
    повествовательный стиль в романе, операторский стиль в кинопроизведении и т.д.
    Сам творческий
    процесс, о котором часто художник поведает охотно сам, подсказывает
    воспринимающему существование указанных различных сторон в искусстве. Мы часто
    замечаем, как художник в своем творческом процессе, внося какие-то, казалось
    бы, частные коррективы, принципиально меняет ощущение произведения или
    отдельных его компонентов. Так. известно, что Гоголь, начиная своего
    “Ревизора”, вкладывал в уста городничего длинные фразы, придавая
    началу комедии некую стилевую вялость. В последнем варианте, который знаком
    всем, это начало обрело динамизм, усиленный распространенным в словесном
    искусстве повтором, одним из самых показательных в поэтическом синтаксисе.
    Известна
    формула Горького, которая давно считается чуть ли не классической: “слово
    – первоэлемент литературы”. С этим нетрудно согласиться, но возникает
    вопрос, а каким же элементом литературы является мысль? Вряд ли последняя может
    быть отнесена к второстепенным элементам искусства, скорее наоборот. Строго
    говоря, спор о том, что первично в искусстве, мысль или слово, является
    метафизическим, подобно тому, как метафизичен давний спор в европейской
    философии относительно того, что выше: прекрасное в жизни или прекрасное в
    искусстве. Этот спор, как известно, проводился между немецкими  эпигонами типа Фишера и русскими
    материалистами во главе с Чернышевским. Попутно добавим, что вообще постановка
    вопроса о том, что выше, искусство или жизнь, бессмысленна с точки зрения
    логики. Ибо искусство – тоже жизнь, ее часть, может быть, наиболее существенная.
    Но суждения о слове и мысли способствуют дифференциации понятий содержания и
    формы. Попросту говоря, в данном случае мысль естественнее отнести к
    содержательной сфере, слово – к формальной. Чтобы подтвердить тезис о различии
    между этими категориями, различии, которое констатировали многие художественные
    и теоретические умы, такие как Кант, Гегель, Толстой и Достоевский, можно
    проиллюстрировать несколькими примерами. Так, известно, Что в первой части
    “Записок из подполья” Достоевского излагается кредо центрального
    персонажа. Подпольный человек выступает против различных утопических идей,
    носящих, впрочем, альтруистический характер, цепляясь к неточно терминологии
    социалистов-утопистов, он обвиняет их в эгоцентризме, считая последствия
    всякого индивидуалистического познания разрушительными. Здесь угадывается спор
    Достоевского с его идеологическим антиподом, современником, прошедшим те же
    стадии драматического жизненного пути, что и сам Федор Михайлович (в конце 40-х
    годов состоялась гражданская казнь Достоевского на одной из площадей
    Петербурга, через полтора десятка лет она повторилась с Чернышевским). Эти
    суждения подпольного человека кажутся убедительными и психологически
    мотивированными. Теперь посмотрим на вторую часть “Записок из подполья”.
    Если первая часть мы назвали “кредо” подпольного человека, то вторую
    можно назвать “историей” подпольного человека. Что это за история?
    Маленький чиновник шел по улице и столкнулся случайно на тротуаре с уверенно
    шагавшим офицером. Офицер, желая освободиться от помехи, взял нашего героя и
    передвинул в сторону, переставив с места на место, как сказано в повести, как
    стул.
    Оскорбленный
    чиновник решил отомстить офицеру. Он долго готовился к этой мести. Активно
    возбуждая в себе это чувство. Этот длинный период подготовки вобрал в себя
    разные житейские эпизоды, в частности, встречу с девушкой, которая отнеслась к
    нему с полным сочувствием. Чем же все кончилось? Желая отомстить офицеру, он
    надругался над девушкой, удовлетворив, как ему казалось, свое уязвленное чувство
    гордости. Перед нами история человека с болезненной амбицией, слабого духовно,
    по сути дела искалеченного нравственно. И если бы мы знали заранее внутренний
    облик этого персонажа, мы бы отнеслись иначе к его тезисам относительно
    утопического социализма. Но Достоевский просто переставил части, он нарушил
    логический ход повествования, по которому следовало бы сначала узнать человека,
    а потом послушать его философию. Но чисто внешний фактор, сама композиция,
    перестановка частей повествования сыграла определенную роль в восприятии
    содержания.
    В “Анне
    Карениной” художник Михайлов, с которым Вронский и Анна встретились в
    Италии, никак не мог вспомнить, как выглядит человек, находящийся во гневе.
    Какую придать этому воспроизводимому художником характеру позу – позу
    находящегося во гневе. Перебирая эскизы создаваемого портрета, он нашел одни,
    залитый большой стеариновой каплей, и эта случайная внешняя подробность
    прояснила ему живописный замысел, и он быстро набросал портрет. Толстой очень
    любил разграничивать понятия содержания и формы. Он не раз говорил, как важно
    для художника овладение формой, напиши Гоголь свои произведения плохо, не
    художественно, никто не стал бы их читать. Случай с этой стеариновой каплей –
    частное проявление взаимодействия разных сторон в искусстве. Когда в начале XX
    века сложилась новая школа в литературоведении, отвергнувшая все прежние
    представления философов и писателей о первичности содержания и вторичности
    формы (стало быть, она не приняла и только что изложенного положения Толстого),
    возникло широко распространившееся убеждение о том, что в искусстве
    “управляющей силой” является форма. Эту формальную школу представляли
    крупные умы, такие, как Шкловский, Эйхенбаум, отчасти Жирмунский и Виноградов.
    Но даже и те, кто не причислял себя к формалистам, испытали на себе магию их
    логики. Вот знаменитый выдающийся психолог Выготский. В его фундаментальном
    исследовании “Психология искусства” к нашей теме имеет прямое
    отношение небольшое эссе, посвященное новелле Бунина “Легкое дыхание”.
    Выготский говорит, что содержанием новеллы Бунина, или “материалом”,
    является “житейская муть”. Сюжет новеллы – история гимназистки Оли
    Мещерской, которая получала сердитые замечания со стороны начальницы гимназии
    за свое легкомысленное поведение, совершившая рано моральное падение и убитая
    казачьим офицером на перроне вокзала. Ординарная, казалось бы, история
    провинциальной русской жизни, но отчего так поэтичен и радостен ее финал? На
    кладбище, к могиле Оли, над которой возвышается крест и с изображением юного прекрасного
    лица, приходит одна из наставниц – учительница гимназии –
    сосредоточенно-умиленно, сентиментально и с почти каким-то радостным чувством
    облегчения смотрит на это лицо. И эти заключительные слова новеллы “в этом
    весеннем морозном воздухе было разлить легкое дыхание, во всем чувствовалось
    некоторое освобождение”. Почему Бунин хочет передать ощущение какой-то
    освобожденности от всякой житейской мути. От всего скверного, передать ощущение
    даже на кладбище чего-то утверждающего и прекрасного? Выготский отвечает так:
    тут все дело в новеллистической форме, которая по своей жанровой структуре
    всегда представляет событие и его последствия неожиданными. Выготский считает,
    что Бунин избрал для своей новеллистической формы особую “телеологию”
    стиля”. Ее можно было бы изложить следующим образом: запрятанность
    страшного в нестрашное. Начальница гимназии в своем комфортабельном кабинете,
    тщательно одетая, с уложенной хорошо прической распекает юную Олю за то, что
    она шумно бегает по коридорам гимназии, что у нее чернильные пятна на лице,
    растрепанная голова. И как финал этих нравоучительных сентенций звучит ее
    фраза: “Оля, вы же девушка! Как вы себя ведете?” И Оля тихо отвечает:
    “Да нет, я не девушка; и виноват в этом ваш брат”. Впоследствии идут
    воспоминания Оли о том, как это случилось. Но этого читатель как бы не
    замечает, потому что эта “информация” обставлена таким множеством
    различных деталей, что это признание в падении, по существу, как бы не
    состоялось (не прозвучало).
    Когда она
    встречала своего жениха, казачьего офицера, на перроне вокзала, она вручила ему
    тут же свой дневник, чтобы он прочитал немедленно соответствующие страницы. Он
    прочитал строчки, где она написала, что не любит его и в силу печальных
    обстоятельств вынуждена выйти замуж за чужого ей человека. И тогда он ее тут
    же, на перроне, убил из пистолета. И тут, по Выготскому, тоже сработала
    телеология стиля: мы как бы и не услышали в этом вокзальном гомоне этот
    выстрел, опять страшное запрятано в нестрашное. Выготский из всего этого делает
    вывод о том, что форма продиктовала читателю ощущение некоей свободы, некоей
    легкости бытия, легкости дыхания, т.е. форма управляла содержанием. Однако
    выдающийся теоретик допустил принципиальную теоретическую ошибку. Мы должны
    были заметить ее в самом начале его эссе, когда он назвал содержанием повести
    ее материал. Но это принципиальная разница – материал и содержание. Материал
    пассивен, содержание активно. В понятие содержания входит отношение автора к
    предмету изображения. И тогда выясняется, что Бунин изображает молодое
    естественное существо, которое не признает регламентации, морального и
    эстетического конвоирования со стороны взрослых людей, которые, как мы видим,
    не имеют на то никакого нравственного права.
    Это пушкинская
    тема. Пушкин – это самое главное в его поэзии и прозе – увидел основной
    водораздел в бытии. Вот есть жизнь искусственная, регламентированная,
    фальшивая. Скупой рыцарь считает деньги, перебирает ненужные ему монеты, живя в
    этом странном отчуждении от живой жизни, в каком-то духовном подполье, а
    племянник его Альбер скачет на турнирах, в нем играет жизнь, ее торжество, это
    естественная жизнь, естественная!
    Сальери
    придумал себе ремесло – он захотел стать музыкантом и стал им, стал натужно,
    аккуратно, но сочинять и исполнять свои произведения. А Моцарт, как бы
    посланный Богом на землю, персонифицирует собой естественные порывы и
    способности к созданию великой музыки. Пушкин считает бедой и для самого
    человека, и для другого человека вот эту регламентированную, искусственную
    форму существования. Может, это прозвучит парадоксально и неверно, но и Дон
    Жуан в “Каменном госте” Пушкина погибает потому, что он нарушил
    природный закон, который в нем, в его облике присутствует как доминирующий. Он
    любил многих женщин, а потом полюбил одну Донну Анну и должен погибнуть под
    шагами Командора.
    Бунин – и в
    поэзии, и прозе – Пушкин начала XX века. И все его творчество демонстрирует тот
    же самый водораздел – между естественным и искусственным. Для него нет
    сомнения, что и пятнышки на лице, и растрепанные волосы Оли Мещерской – это все
    поэзия естественного поведения. Но для него также несомненно, что в
    определенных обстоятельствах бытия, можно сказать даже, что на определенной
    стадии человеческой цивилизации, человеческие порывы к естественному обрываются
    скучным или даже циничным ходом вещей, определяемым скверными взрослыми людьми.
    И все равно это победа темного и скверного над естественным есть временное
    явление. В конечном счете в человеческой жизни должно восторжествовать и
    восторжествует легкое дыхание, чистый, светлый мир освобождения от всего
    придуманного ложными нормами и установлениями.
    Итак, в пользу
    дифференцированного принципа рассмотрения содержания и формы выступает
    теоретическое суждение и сама творческая практика. Причем в первом случае едины
    мыслители разных философских и эстетических ориентаций. Теперь модно
    иронизировать по поводу взглядов Маркса, но именно он сказал, что если бы форма
    проявления и сущность вещей непосредственно совпадали, то всякая наука была бы
    излишней. Но подобная же мысль, пусть не в такой теоретической определенности,
    высказывалась Львом Толстым: “страшное дело это забота о совершенстве
    формы. Недаром она. Но недаром тогда, когда содержание доброе. Напиши Гоголь
    свою комедию грубо, слабо, ее бы не читали и одна миллионная тех, которая
    читали ее теперь”. Белинский называл стихи Баратынского “На смерть
    Гете” “чудесными”, но отказывал стихотворению в ценности
    содержания: “Неопределенность идей, неверность в содержании”.
    Чернышевский
    называл поэму Гете “Герман и Доротея” “превосходной в
    художественном отношении”, но по содержанию “вредной и жалкой,
    слащаво-сентиментальной”. Тут дело не в фактической точности оценок, а в
    их теоретической направленности.
    История
    культуры и в XX столетии демонстрировала бесчисленные варианты несоответствий
    содержания и формы. Иногда они, особенно в тех случаях, когда пытались облечь
    старое содержание в новую форму, приобретали комический эффект. Например:
    известный классический мотив “тут подъехал ко мне барин молодой”
    пытались трансформировать с помощью современных деталей – “тут подъехал к
    нам колхозный грузовик”. Особенно распространено было это в фольклорных
    модификациях, скажем, “тут садился богатырь, да в скороходный ЗИС”.
    Словом, не
    искусственное терминологическое обогащение литературной науки, а реальная
    практика диктует необходимость раздельного рассмотрения названных категорий. А
    уж об учебных целях и преимуществах особо говорить не приходится. Но
    окончательное решение вопроса, разумеется, возможно после систематизации
    элементов содержания и формы.

    Список
    литературы

    Для подготовки
    данной работы были использованы материалы с сайта http://www.nature.ru/

  3. Привлекает внимание фрагмент характеристи­ки творчества А. С. Пушкина. Философ положи­тельно отзывается о поэзии писателя и говорит, что она красива, благозвучна для каждого, что его творчество восхищает некоторых красивой «внеш­ней оболочкой», но только немногим доступен вну­тренний скрытый смысл, т.е. глубину и мудрость видят не все, а только те, у кого есть жизненный опыт. И правда, всему своё время. Так, роман «Ев­гений Онегин» для молодых юношей и девушек — любовная история, а для людей старшего поколе­ния — «энциклопедия русской жизни».
    Нельзя не согласиться с мнением М. О. Гершен- зона о том, что искусство — явление сложное и сво­еобразное, поэтому его нужно уметь понимать пра­вильно, выделяя основную суть. И действительно, ради главного пишется любое произведение — это совершенствование человека во всех аспектах его чувств, желаний и деятельности.
    Известно, что художественная литература, как вид искусства, предназначена, прежде всего, для того, чтобы направить человека по жизни. К примеру, в повести В. Распутина «Живи и пом­ни» основной смысл заключается не в содержании повести, где Андрей Гуськов, испугавшись смерти, бежал с фронта, а в самом названии. Автор призы­вает людей жить, причём жить по нормам и тради­циям всего народа (а не как Андрей Гуськов, пре­ступивший мораль и долг), и помнить о том, что са­мая главная обязанность человека — продолжить свой род (а не стать причиной самоубийства жены и неродившегося ребёнка, как получилось у на­званного героя).
    Интересно заметить, несмотря на то что в лю­бом произведении важным является его суть, по­жалуй, не найдётся ни одного человека, которому была бы не важна форма, потому что каждому при­ятно именно ею наслаждаться. Так, стихотворение Ф. Тютчева «Люблю грозу в начале мая» легко запоминается, поскольку оригинальность формы объективно воссоздаёт природную реалию посред­ством «соседства» согласных звуков (гроза, гром, грохочет). Как видно, поэт специально использует приём аллитерации, чтобы подлинная зарисовка природного физического явления стала не пугаю­щим, а, наоборот, возрождающим началом.
    Таким образом, назначение искусства состоит в том, чтобы обогатить идейным содержанием че­ловеческий разум и «подпитать» красотой формы его душу. Возможно, М. О. Гершензон размышля­ет об этом, прежде всего, потому, что ему, как фи­лософу, важна суть, которую обязательно нужно постичь.

  4. (1)Всякое искусство открывает тайны, и всякое в своём совершенстве непременно пленительно. (2)Дело художника – выразить своё видение мира, и другой цели оно не имеет. (3)Но таков таинственный закон искусства, что видение во вне выражается тем гармоничнее, чем оно само в себе своеобразнее и глубже. (4)Здесь, в отличие от мира вещественного, внешняя прелесть есть безошибочный признак внутренней правды и силы. (5)Пленительность искусства — та гладкая, блестящая, переливающая радугой ледяная кора, которою как бы остывает огненная лава души художника, соприкасаясь с наружным воздухом, с явью.
    (6)Эта внешняя пленительность искусства необыкновенно важна: она играет в духовном мире ту же роль, какую в растительном царстве играет яркая окраска цветка, манящая насекомых, которым предназначено разносить цветочную пыль. (7)Певучесть формы привлекает внимание людей, ещё не зная, какая ценность скрыта в художественном создании, люди безотчетно влекутся к нему и воспринимают его ради его внешних чар. (8)Но вместе с тем блестящая ледяная кора скрывает от них глубину, делает её недоступной; в этом — мудрая хитрость природы. (9)Красота — приманка, но красота и преграда. (10)Прекрасная форма искусства всех манит явным соблазном. (11)Поистине красота никого не обманет; но слабое внимание она поглощает целиком, для слабого взора она непрозрачна: он осуждён тешиться ею одной. (12)Лишь взор напряжённый и острый проникает в неё и видит глубины, тем глубже, чем сам он острей. (13)Искусство дает каждому вкушать по силам его: одному всю свою истину, потому что он созрел, другому — часть, а третьему показывает лишь блеск её, прелесть формы, для того чтобы огнепалящая истина, войдя в неокрепшую душу, не обожгла её смертельно и не разрушила её молодых тканей.
    (14)Так и поэзия Пушкина таит в себе глубокие откровения, но толпа легко скользит по ней, радуясь её гладкости и блеску, упиваясь без мысли музыкой стихов, чёткостью и красочностью образов. (15)Только теперь мы начинаем видеть эти глубины подо льдом и учимся познавать мудрость Пушкина сквозь ослепительное сверкание его красоты.
    (16)В науке разум познаёт лишь отдельные ряды явлений, но есть у человека и другое знание, целостное, потому что целостна самая личность его. (17)И это высшее знание присуще всем без изъятия, во всех полное и в каждом иное. (18)Это целостное видение мира несознаваемо реально в каждой душе и властно определяет её бытие в желаниях и оценках. (19)Оно также плод опыта. (20)Между людьми нет ни одного, кто не носил бы в себе своего, неповторимого видения Вселенной, как бы тайнописи вещей. (21)И не знаем, что оно есть в нас, не умеем видеть, как оно чудным узором выступает в наших разрозненных суждениях и поступках. (22) Лишь изредка и на мгновение озарит человека его личная истина, горящая в нём потаённо, и снова пропадёт в глубине. (23)Только избранникам дано длительно созерцать своё видение, хотя бы частично, в обрывках целого; и это зрелище опьяняет их такой радостью, что они как бы в бреду спешат поведать о нём всему свету. (24)Оно не изображается в понятиях; о нём можно рассказать только бессвязно, образами. (25)И Пушкин в образах передал нам своё знание; в образах оно тепло укрыто и приятно на вид. (26)Я же вынимаю его из образов и знаю, что, вынесенное на дневной свет, оно покажется странным, а может быть и невероятным.
    (По М. Гершензону*)
    *Михаил Осипович Гершензон (1869-1925 гг.) – российский литературовед, философ, публицист и переводчик.

  5. Петр Алексеевич Николаев
    Проблема содержания и формы – одна из ключевых в теории литературы. Ее решение не просто. Более того, проблема эта в научной литературе представляется или реальной или предполагаемой, мнимой. Можно определить три наиболее распространенные точки зрения на нее. Одна исходит из представления о первичности содержания и вторичности формы. Другая интерпретирует соотношение этих категорий противоположным образом. Третий подход исключает необходимость употребления этих категорий. Предпосылкой для такого теоретического воззрения является мысль о единстве содержания и формы. Поскольку констатируется такое единство, постольку как бы исключается возможность дифференциации понятий и, следовательно, отдельного рассмотрения содержания и формы. Попробуем выразить отношение ко всем этим воззрениям. Теория литературы – автономная область знания, не подчиняющаяся прямо другим сторонам науки об искусстве и тем более художественной практике. Однако всегда существует естественная потребность “проверить” понятия и термины науки реальной картиной этой практики, художественным материалом. И самое первичное представление о художественном произведении, а также о процессе его создания заставляет обнаружить некие различные моменты, которые и побуждают дать им соответствующее терминологическое обозначение: содержание и форма. Даже на уровне обыденного сознания очень часто легко заметить различия между существенным и менее существенным моментами в художественном произведении. И на этом же уровне нередко возникают вопросы: что и как? И чаще всего получается в этом несистематизированном воззрении на искусство представление о более значимом и менее значимом. Так, любой читатель или зритель, воссоздающий свою реакцию на увиденное или прочитанное, характеризует действие в произведении и только потом форму, в какой представлено это действие: цвет живописной краски, повествовательный стиль в романе, операторский стиль в кинопроизведении и т.д.
    Сам творческий процесс, о котором часто художник поведает охотно сам, подсказывает воспринимающему существование указанных различных сторон в искусстве. Мы часто замечаем, как художник в своем творческом процессе, внося какие-то, казалось бы, частные коррективы, принципиально меняет ощущение произведения или отдельных его компонентов. Так. известно, что Гоголь, начиная своего “Ревизора”, вкладывал в уста городничего длинные фразы, придавая началу комедии некую стилевую вялость. В последнем варианте, который знаком всем, это начало обрело динамизм, усиленный распространенным в словесном искусстве повтором, одним из самых показательных в поэтическом синтаксисе.
    Известна формула Горького, которая давно считается чуть ли не классической: “слово – первоэлемент литературы”. С этим нетрудно согласиться, но возникает вопрос, а каким же элементом литературы является мысль? Вряд ли последняя может быть отнесена к второстепенным элементам искусства, скорее наоборот. Строго говоря, спор о том, что первично в искусстве, мысль или слово, является метафизическим, подобно тому, как метафизичен давний спор в европейской философии относительно того, что выше: прекрасное в жизни или прекрасное в искусстве. Этот спор, как известно, проводился между немецкими  эпигонами типа Фишера и русскими материалистами во главе с Чернышевским. Попутно добавим, что вообще постановка вопроса о том, что выше, искусство или жизнь, бессмысленна с точки зрения логики. Ибо искусство – тоже жизнь, ее часть, может быть, наиболее существенная. Но суждения о слове и мысли способствуют дифференциации понятий содержания и формы. Попросту говоря, в данном случае мысль естественнее отнести к содержательной сфере, слово – к формальной. Чтобы подтвердить тезис о различии между этими категориями, различии, которое констатировали многие художественные и теоретические умы, такие как Кант, Гегель, Толстой и Достоевский, можно проиллюстрировать несколькими примерами. Так, известно, Что в первой части “Записок из подполья” Достоевского излагается кредо центрального персонажа. Подпольный человек выступает против различных утопических идей, носящих, впрочем, альтруистический характер, цепляясь к неточно терминологии социалистов-утопистов, он обвиняет их в эгоцентризме, считая последствия всякого индивидуалистического познания разрушительными. Здесь угадывается спор Достоевского с его идеологическим антиподом, современником, прошедшим те же стадии драматического жизненного пути, что и сам Федор Михайлович (в конце 40-х годов состоялась гражданская казнь Достоевского на одной из площадей Петербурга, через полтора десятка лет она повторилась с Чернышевским). Эти суждения подпольного человека кажутся убедительными и психологически мотивированными. Теперь посмотрим на вторую часть “Записок из подполья”. Если первая часть мы назвали “кредо” подпольного человека, то вторую можно назвать “историей” подпольного человека. Что это за история? Маленький чиновник шел по улице и столкнулся случайно на тротуаре с уверенно шагавшим офицером. Офицер, желая освободиться от помехи, взял нашего героя и передвинул в сторону, переставив с места на место, как сказано в повести, как стул.
    Оскорбленный чиновник решил отомстить офицеру. Он долго готовился к этой мести. Активно возбуждая в себе это чувство. Этот длинный период подготовки вобрал в себя разные житейские эпизоды, в частности, встречу с девушкой, которая отнеслась к нему с полным сочувствием. Чем же все кончилось? Желая отомстить офицеру, он надругался над девушкой, удовлетворив, как ему казалось, свое уязвленное чувство гордости. Перед нами история человека с болезненной амбицией, слабого духовно, по сути дела искалеченного нравственно. И если бы мы знали заранее внутренний облик этого персонажа, мы бы отнеслись иначе к его тезисам относительно утопического социализма. Но Достоевский просто переставил части, он нарушил логический ход повествования, по которому следовало бы сначала узнать человека, а потом послушать его философию. Но чисто внешний фактор, сама композиция, перестановка частей повествования сыграла определенную роль в восприятии содержания.
    В “Анне Карениной” художник Михайлов, с которым Вронский и Анна встретились в Италии, никак не мог вспомнить, как выглядит человек, находящийся во гневе. Какую придать этому воспроизводимому художником характеру позу – позу находящегося во гневе. Перебирая эскизы создаваемого портрета, он нашел одни, залитый большой стеариновой каплей, и эта случайная внешняя подробность прояснила ему живописный замысел, и он быстро набросал портрет. Толстой очень любил разграничивать понятия содержания и формы. Он не раз говорил, как важно для художника овладение формой, напиши Гоголь свои произведения плохо, не художественно, никто не стал бы их читать. Случай с этой стеариновой каплей – частное проявление взаимодействия разных сторон в искусстве. Когда в начале XX века сложилась новая школа в литературоведении, отвергнувшая все прежние представления философов и писателей о первичности содержания и вторичности формы (стало быть, она не приняла и только что изложенного положения Толстого), возникло широко распространившееся убеждение о том, что в искусстве “управляющей силой” является форма. Эту формальную школу представляли крупные умы, такие, как Шкловский, Эйхенбаум, отчасти Жирмунский и Виноградов. Но даже и те, кто не причислял себя к формалистам, испытали на себе магию их логики. Вот знаменитый выдающийся психолог Выготский. В его фундаментальном исследовании “Психология искусства” к нашей теме имеет прямое отношение небольшое эссе, посвященное новелле Бунина “Легкое дыхание”. Выготский говорит, что содержанием новеллы Бунина, или “материалом”, является “житейская муть”. Сюжет новеллы – история гимназистки Оли Мещерской, которая получала сердитые замечания со стороны начальницы гимназии за свое легкомысленное поведение, совершившая рано моральное падение и убитая казачьим офицером на перроне вокзала. Ординарная, казалось бы, история провинциальной русской жизни, но отчего так поэтичен и радостен ее финал? На кладбище, к могиле Оли, над которой возвышается крест и с изображением юного прекрасного лица, приходит одна из наставниц – учительница гимназии – сосредоточенно-умиленно, сентиментально и с почти каким-то радостным чувством облегчения смотрит на это лицо. И эти заключительные слова новеллы “в этом весеннем морозном воздухе было разлить легкое дыхание, во всем чувствовалось некоторое освобождение”. Почему Бунин хочет передать ощущение какой-то освобожденности от всякой житейской мути. От всего скверного, передать ощущение даже на кладбище чего-то утверждающего и прекрасного? Выготский отвечает так: тут все дело в новеллистической форме, которая по своей жанровой структуре всегда представляет событие и его последствия неожиданными. Выготский считает, что Бунин избрал для своей новеллистической формы особую “телеологию” стиля”. Ее можно было бы изложить следующим образом: запрятанность страшного в нестрашное. Начальница гимназии в своем комфортабельном кабинете, тщательно одетая, с уложенной хорошо прической распекает юную Олю за то, что она шумно бегает по коридорам гимназии, что у нее чернильные пятна на лице, растрепанная голова. И как финал этих нравоучительных сентенций звучит ее фраза: “Оля, вы же девушка! Как вы себя ведете?” И Оля тихо отвечает: “Да нет, я не девушка; и виноват в этом ваш брат”. Впоследствии идут воспоминания Оли о том, как это случилось. Но этого читатель как бы не замечает, потому что эта “информация” обставлена таким множеством различных деталей, что это признание в падении, по существу, как бы не состоялось (не прозвучало).
    Когда она встречала своего жениха, казачьего офицера, на перроне вокзала, она вручила ему тут же свой дневник, чтобы он прочитал немедленно соответствующие страницы. Он прочитал строчки, где она написала, что не любит его и в силу печальных обстоятельств вынуждена выйти замуж за чужого ей человека. И тогда он ее тут же, на перроне, убил из пистолета. И тут, по Выготскому, тоже сработала телеология стиля: мы как бы и не услышали в этом вокзальном гомоне этот выстрел, опять страшное запрятано в нестрашное. Выготский из всего этого делает вывод о том, что форма продиктовала читателю ощущение некоей свободы, некоей легкости бытия, легкости дыхания, т.е. форма управляла содержанием. Однако выдающийся теоретик допустил принципиальную теоретическую ошибку. Мы должны были заметить ее в самом начале его эссе, когда он назвал содержанием повести ее материал. Но это принципиальная разница – материал и содержание. Материал пассивен, содержание активно. В понятие содержания входит отношение автора к предмету изображения. И тогда выясняется, что Бунин изображает молодое естественное существо, которое не признает регламентации, морального и эстетического конвоирования со стороны взрослых людей, которые, как мы видим, не имеют на то никакого нравственного права.
    Это пушкинская тема. Пушкин – это самое главное в его поэзии и прозе – увидел основной водораздел в бытии. Вот есть жизнь искусственная, регламентированная, фальшивая. Скупой рыцарь считает деньги, перебирает ненужные ему монеты, живя в этом странном отчуждении от живой жизни, в каком-то духовном подполье, а племянник его Альбер скачет на турнирах, в нем играет жизнь, ее торжество, это естественная жизнь, естественная!
    Сальери придумал себе ремесло – он захотел стать музыкантом и стал им, стал натужно, аккуратно, но сочинять и исполнять свои произведения. А Моцарт, как бы посланный Богом на землю, персонифицирует собой естественные порывы и способности к созданию великой музыки. Пушкин считает бедой и для самого человека, и для другого человека вот эту регламентированную, искусственную форму существования. Может, это прозвучит парадоксально и неверно, но и Дон Жуан в “Каменном госте” Пушкина погибает потому, что он нарушил природный закон, который в нем, в его облике присутствует как доминирующий. Он любил многих женщин, а потом полюбил одну Донну Анну и должен погибнуть под шагами Командора.
    Бунин – и в поэзии, и прозе – Пушкин начала XX века. И все его творчество демонстрирует тот же самый водораздел – между естественным и искусственным. Для него нет сомнения, что и пятнышки на лице, и растрепанные волосы Оли Мещерской – это все поэзия естественного поведения. Но для него также несомненно, что в определенных обстоятельствах бытия, можно сказать даже, что на определенной стадии человеческой цивилизации, человеческие порывы к естественному обрываются скучным или даже циничным ходом вещей, определяемым скверными взрослыми людьми. И все равно это победа темного и скверного над естественным есть временное явление. В конечном счете в человеческой жизни должно восторжествовать и восторжествует легкое дыхание, чистый, светлый мир освобождения от всего придуманного ложными нормами и установлениями.
    Итак, в пользу дифференцированного принципа рассмотрения содержания и формы выступает теоретическое суждение и сама творческая практика. Причем в первом случае едины мыслители разных философских и эстетических ориентаций. Теперь модно иронизировать по поводу взглядов Маркса, но именно он сказал, что если бы форма проявления и сущность вещей непосредственно совпадали, то всякая наука была бы излишней. Но подобная же мысль, пусть не в такой теоретической определенности, высказывалась Львом Толстым: “страшное дело это забота о совершенстве формы. Недаром она. Но недаром тогда, когда содержание доброе. Напиши Гоголь свою комедию грубо, слабо, ее бы не читали и одна миллионная тех, которая читали ее теперь”. Белинский называл стихи Баратынского “На смерть Гете” “чудесными”, но отказывал стихотворению в ценности содержания: “Неопределенность идей, неверность в содержании”.
    Чернышевский называл поэму Гете “Герман и Доротея” “превосходной в художественном отношении”, но по содержанию “вредной и жалкой, слащаво-сентиментальной”. Тут дело не в фактической точности оценок, а в их теоретической направленности.
    История культуры и в XX столетии демонстрировала бесчисленные варианты несоответствий содержания и формы. Иногда они, особенно в тех случаях, когда пытались облечь старое содержание в новую форму, приобретали комический эффект. Например: известный классический мотив “тут подъехал ко мне барин молодой” пытались трансформировать с помощью современных деталей – “тут подъехал к нам колхозный грузовик”. Особенно распространено было это в фольклорных модификациях, скажем, “тут садился богатырь, да в скороходный ЗИС”.
    Словом, не искусственное терминологическое обогащение литературной науки, а реальная практика диктует необходимость раздельного рассмотрения названных категорий. А уж об учебных целях и преимуществах особо говорить не приходится. Но окончательное решение вопроса, разумеется, возможно после систематизации элементов содержания и формы.

  6. А. Ахматова в поэме «Реквием» правдиво рассказывает о сталинских репрессиях: тысячи арестованных, которые ни в чем не виноваты, их матери и жены, которые стоят в тюремных очередях, ожидая хоть какой-то информации о любимых людях. По мнению Анны Андреевны, ее долг как поэта – отразить эти трагические события. Она считает, что если ей когда-то будут устанавливать памятник, то это необходимо сделать здесь, где она простояла долгие семнадцать месяцев, ожидая весточки от сына и права вручить ему «передачу». Даже после развенчания культа Сталина, когда в СССР началась «оттепель», ее правдивый крик об участи тысяч репрессированных соотечественников так и не был опубликован. Его напечатали лишь за границей, и поэтессе пришлось оправдываться, что это была не ее инициатива, ведь за такое творчество ей грозили серьезные последствия. Достаточно того, что ее в 1946 году публично оскорбил чиновник А. А. Жданов на съезде писателей, назвав ее «взбесившейся барынькой». С тех пор Ахматову прекратили печатать, даже стихи, далекие от политики, партийные деятели считали вредными. Таким образом, Анна Андреевна пережила нападки, издевательства и даже семейный драмы, расплачиваясь за свою честную позицию в искусстве.

  7. 7
    Текст добавил: Люблю вас мои друзья

    Единство содержания и формы в художественной литературе (доц. Юдкевич Л.Г.)

    Неотъемлемым качеством истинных произведений литературы и искусства является сочетание высокой идейности с художественным совершенством, единство содержания и формы.

    Взаимоотношения содержания и формы

    Этот вопрос – один из центральных в эстетике и литературоведении. Сложность его раскрытия обусловливается тем, что сами понятия содержания и формы диалектически взаимосвязаны и переходят одно в другое. Отсюда и незакрепленность определений за понятиями: то, что в одной связи выступает в качестве содержания, в другой является формой, и наоборот. В этом смысле философские категории формы и содержания подобны понятиям причины и следствия – они так же “неуловимы” в своих взаимных переходах. Их надо рассматривать диалектически. В. И. Ленин пишет: “Причина и следствие, ergo, лишь моменты всемирной взаимозависимости, связи (универсальной), взаимосцепления событий, лишь звенья в цепи развития материи”*. Это ленинское указание, как и общее его замечание о том, что “понятия не неподвижны”, помогает разобраться и в вопросе о взаимоотношении содержания и формы.
    *(В. И. Ленин. Поли. собр. соч. т. 29, стр. 143.)
    Марксистско-ленинское учение рассматривает содержание и форму в диалектическом единстве и взаимопроникновении. В этом единстве, однако, примат за содержанием, которое, изменяясь, ведет к изменению формы. Последняя более консервативна, и поэтому между новым содержанием и старой формой может возникнуть противоречие, требующее обновления формы. Народная мудрость гласит: нельзя наливать молодое вино в старые меха: либо меха лопнут, либо вино скиснет. И форма не безразлична к содержанию. Она, оформляя содержание, в свою очередь, воздействует на него. В. И. Ленин подчеркивает: “Форма существенна. Сущность формирована. Так или иначе в зависимости и от сущности…”*.
    *(В. И. Ленин. Поли. собр. соч. т. 29, стр. 129.)
    Нужно учитывать и то, что, будучи зависимой от содержания, художественная форма не уникальна: общее содержание допускает множество форм. Именно поэтому можно говорить о различных национальных формах единого социалистического содержания.
    В самом широком смысле искусство – особая форма отражения объективного мира, одна из форм общественного сознания. Но и само искусство имеет свое содержание и свою форму.

    Содержание и форма в искусстве

    Относительно этих понятий высказывались различные суждения. Эстетики, подходившие к вопросу с идеалистических позиций, говорили, что содержанием искусства являются идеи. При этом они опирались на учение Гегеля, считавшего содержанием искусства “абсолютную идею”. В конечном итоге все идеалистические теории, связывающие содержание с выражением “абсолютной идеи”, “мировой воли” или “божественного откровения”, ведут к субъективизму в искусстве, к искаженному представлению о действительности.
    Крайним проявлением идеализма являются высказывания современных формалистов и абстракционистов, стремящихся выхолостить из искусства его реальное содержание и проповедующих культ бессодержательной формы. Они заявляют, будто произведения художника могут лишь доставлять наслаждение бесцельной игрой линий, цветов, звуков. Сторонникам сюрреализма идеалистические теории служат основой для обоснования мистического содержания искусства. Имеют место и попытки подменить вопрос о содержании искусства рассуждениями о его функциях с выпячиванием на передний план “биологического содержания”.
    Материалистическая эстетика исходит из утверждения о том, что творчество отражает реальную действительность. При этом надо отличать взгляды подлинно материалистические от вульгаризаторских, которые проявлялись в различных, порой противоположных, суждениях. С одной стороны, некоторые теоретики отождествляли содержание искусства с отражаемой им действительностью, говоря о ней как о содержании искусства; с другой стороны, высказывались суждения, будто содержанием искусства являются определенные общественные идеи.
    Последовательно материалистическим будет определение с одержания как художественно отраженной действительности. В произведениях искусства действительность изображается художником в свете определенного мировоззрения. Учитывая это, мы осознаем и реальную базу творчества, и роль мировоззрения, определяющего видение мира.
    Поскольку искусство изображает осознанную художником действительность, содержание его является идейным содержанием. Анализируя идейное содержание литературно-художественного произведения, мы выясняем и понимание жизни автором, и данную им оценку. Все это выступает в системе образов, ибо образ и является формой выражения идейного содержанияв художественном произведении. В свою очередь, образ выступает как содержание по отношению к средствам его воплощения. В каждой области искусства образ создается с помощью характерных для нее выразительных средств. Такими средствами в живописи являются, в первую очередь, линии, цвет и светотени, в скульптуре- пространственные и объемные формы, в музыке – звуки, особым образом переработанные. Л. И. Тимофеев отмечает: “…Язык есть форма по отношению к образу, как образ есть форма по отношению к идейному содержанию произведения”*. Следует к этому добавить, что все стороны речевого повествования, композиция, ритмико-интонационные средства помогают лучше передать содержание образа и таким путем содействуют раскрытию содержания.
    *(Л.И. Тимофеев. Проблемы теории литературы. М” 1955, стр. 79.)
    Такова диалектическая соотносительность понятий содержания и формы в искусстве, литературе. Остановимся подробнее на каждом из них.

    Понятие содержания

    Выше отмечалось, что содержанием произведения является художественно отраженная действительность. Она предстает в конкретных картинах человеческой жизни. Эти картины отбираются, группируются и осмысливаются писателем так, что в них проглядывает авторское видение мира, его тенденция. Тенденция эта связана с проблемой произведения, т. е. тем общественным вопросом, разрешение (или постановка) которого дается автором.
    Так, в поэме “Кому на Руси жить хорошо” Н. А. Некрасов, повествуя о судьбе народной в до- и пореформенную эпоху, дает ответ на поставленный в заглавии вопрос. Автор, осмысливая проблему счастья с классовых позиций, утверждает, что счастье народа может быть достигнуто лишь в борьбе против самодержавно-помещичьего строя, опорой которому служили Оболт-Оболдуевы и Шалашниковы, в революционном преобразовании действительности. Именно к этому призывает Гриша Добросклонов, представитель передовой разночинной интеллигенции, чей образ венчает в поэме галерею типов народных заступников, отражающих различные формы зреющего в народной массе протеста.
    Проблема истинно художественного произведения всегда имеет общественный характер, отражает искания людей, освещенные с определенных мировоззренческих позиций. Отсюда и закономерность того, что идеи художественных произведений перекликаются в определенной мере с теми, которые выступают в социологии, политике, философии, науке. Но нельзя их отождествлять. Идея художественного произведения раскрывается в системе образов, а идея в научных, философских, социологических работах выражается непосредственно. В связи со спецификой искусства идея художественного творения имеет свои характерные особенности.
    Как правило, она не лежит на поверхности. Ф. Энгельс писал, что, по его мнению, тенденция реалистического художественного произведения “должна сама по себе вытекать из обстановки и действия, ее не следует особо подчеркивать…”*. Правда, в ряде случаев выявление идеи облегчается публицистическими элементами, которые могут органически вплетаться в художественную ткань произведения. Они, скажем, могут выступать в форме авторских отступлений, обращенных непосредственно к читателю (например, в беседах с “проницательным” читателем в “Что делать?” Чернышевского), или и в форме философских раздумий (“Война и мир” Л. Толстого).
    *(К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. Т. 1, стр. 5.)
    Лирика знает особый философский жанр, где объектом непосредственного изображения может служить сама мысль, выраженная в отвлеченной афористической форме. Известны и публицистически заостренные произведения, имеющие большую oсилу идейно-эмоционального воздействия (агитационная поэзия Маяковского, Хикмета, драмы Брехта и др.).
    Авторская тенденция может отчетливо выступать в характеристиках персонажей, субъективно-авторских оценочных эпитетах, сравнениях. Так, карамзинская характеристика персонажей и ситуаций в “Бедной Лизе”, система эпитетов дают яркое представление о том, какую идею хотел раскрыть автор. Здесь, однако, возникает вопрос иного плана – о возможности расхождения авторской идеи с объективной, но и в таких случаях авторские позиции должны быть глубоко продуманы исследователем.
    Идея художественного произведения вместе с тем имеет и конкретный, и обобщающий характер, что связано с диалектико-двойственной сущностью самих образов. Забвение этого ведет к упрощенчеству, к пренебрежению спецификой творчества.
    Нельзя определять идею слишком общо. Понятно, что при определении идеи возникают трудности, связанные с необходимостью “перевести” на научный язык то, что выражено языком художественным. Однако их надо преодолеть, учитывая при этом, что писатели, изображая даже сходные явления действительности с единых мировоззренческих позиций, каждый раз создают своеобразное произведение, которому присуща своя тема и своя идея.
    Так, событиям коллективизации сельского хозяйства в нашей стране посвящены и “Поднятая целина” Шолохова, и “На Иртыше” Залыгина, и другие произведения, в которых советские писатели с позиций коммунистической партийности изображают исторические события определенного периода. Естественно, что поэтому многое роднит названные произведения. Однако они во многом и различны: у каждого художника свой подход к трактовке общих проблем, свои аспекты, свои эстетические принципы, свой творческий почерк и, конечно, своя мера таланта.
    Если обратиться к “Поднятой целине”, нетрудно обнаружить, в какой мере ее своеобразие связано и с местом действия, и с особым вниманием к образу Семена Давыдова, представителя питерского пролетариата, стойкого коммуниста. Раскрытие роли партии в проведении коллективизации обусловлено и другими образами коммунистов, среди которых и сельские руководители (Разметнов, Нагульнов), и секретари райкома. Наряду с этим важное место в “Поднятой целине” занимают искания Майданникова, в лице которого дан характерный образ середняка. Победа нового в станице показана как результат упорной борьбы против прямых врагов Советской власти, группировавшихся в союзе “Освобождение родного Дона”, а также против пережитков частнособственнической психологии и сословных предрассудков определенной части казачества. Художник правдиво изобразил и то, как пагубно отражались различные перегибы на проведении коллективизации. При всем этом большое внимание уделено и личной жизни персонажей, быту, тем нитям, которые связывают общее с личным. Таким образом, широко изображая жизнь и искания донского казачества в конкретно-исторический период, автор особое внимание уделил раскрытию руководящей роли партии в проведении коллективизации.
    В вышедшей значительно позже популярного романа М. Шолохова повести С. Залыгина также отражены события коллективизации. Но здесь действие происходит в иных местах, что сказывается и на повествовании. В центре внимания автора “На Иртыше” несколько иные вопросы, да и масштабы здесь не те. В подзаголовке указывается: “Из хроники села Крутые Луки”, Крупным планом в повести выписан образ крестьянина-сибиряка Степана Чаузова, человека с крутым характером и трудной судьбой. В начале мы видим Степана спасающим от огня колхозный амбар с зерном, а в конце – его выселение из села как “кулака и людям вражину”. Образ Чаузова изображен художественно правдиво, и судьба его отражает “кусок” жизненной правды. Но в дилогии Шолохова судьба середняка Майданникова, его образ имеет более широкий общественный смысл.
    Не так широко, как в “Поднятой целине”, в повести “На Иртыше” раскрываются идеи партийного руководства коллективизацией. Здесь особо заостряются вопросы истинной и ложной принципиальности, верно и примитивно понимаемого долга перед людьми, народом, родиной.
    Определяя идею каждого произведения, нельзя не учитывать того, что смысл истинно художественного произведения неизмен но шире его конкретной или непосредственной идеи.
    Если вернуться к роману М. Шолохова, нетрудно обнаружить, что писатель вскрыл многие существенные стороны процесса коллективизации, характерные не только для донских мест. Герои “Поднятой целины” – типичные представители различных социальных слоев донского казачества, они вобрали в себя характерные черты, которые можно отнести к самому широкому кругу лиц. В этих конкретных, частных образах выступает и общее, общечеловеческое. В самом деле, разве принципиальность, самоотверженность и душевная щедрость Давыдова, так своеобразно проявляющиеся в романе, не являются теми качествами, которые всегда характеризовали и характеризуют настоящего Человека? Разве не вошел в галерею “вечных” образов дед Щукарь, имя которого стало нарицательным в народе?! Разве, наконец, не вскрыл в своем романе писатель и некоторые существенные общие закономерности борьбы нового со старым?! Вот почему, разбирая конкретно идею произведения, мы должны в то же время осознавать и ее обобщающий смысл.
    Характеризуя идею художественного произведения, мы имеем в виду идею истинную; лишь она может получить глубокое раскрытие, в то время как ложные (нежизненные) идеи по сути своей антихудожественны. Потому закономерно поражение Н. В. Гоголя при попытке создать идеальные образы генерал-губернатора, помещика и откупщика во втором томе “Мертвых душ”. Попытка была безуспешной, ибо сама жизнь не только не давала, ноине могла дать материал для подобных образов,
    Истинной является та идея, которая глубоко отражает отношения между людьми, выражает существенное, вскрывает объективные законы общественного развития и человеческого бытия. Ложная идея представляет все это в иллюзорном, кажущемся автору (или сознательно искаженном) виде. Поэтому сама действительность как бы мстит художнику за искажение ее природы, ее законов. Ярким примером являются “антинигилистические” романы Н. С. Лескова (“Некуда”, “На ножах”). Имя писателя – “волшебника слова” – прославили многие произведения, в которых он глубоко показал картины русской жизни, талантливость и богатство души народной (“Человек на часах”, “Пигмей” и др.), трагедию народных талантов в царской России (“Тупейный художник”, “Левша”, “Очарованный странник” и др.). Закономерно, что пути художественного роста писателя были связаны с глубоким постижением жизни, выражением истинных идей. Однако в произведениях 60-х – начала 70-х годов Лесков, находясь в плену либеральных влияний, стремился выразить ложные идеи при изображении революционеров-шестидесятников. Он хотел.показать передовую молодежь как “политических демагогов”, бездельников. Такая тенденциозность сказалась на типизации, и вместо полнокровных образов получились плоские карикатуры.
    Расхождение между авторской идеей и объективной могут быть различными. Читатель или критик может сделать из произведения и более глубокие выводы, чем мыслил писатель. Так, революционно-демократическая критика, выясняя объективный смысл произведений Н. В. Гоголя, делала более революционные выводы, чем предполагал сам автор. Известны и такие случаи, когда творения художника служили не тем общественным силам, выразителем которых хотел быть он, художник.
    Чем же объясняется возможность расхождения между идеей авторской и объективной?
    Писатель силой своего творческого воображения создает картины, в которые должен поверить читатель. Художественный образ как бы оживает в сознании читателя и воспринимается и как произведение искусства, и как жизненный факт. Отсюда возможность различного понимания и различной оценки изображенного писателем и воспринимаемого читателем, зрителем (или критиком) с точки зрения своего опыта, своего понимания жизни, своего мировоззрения.
    В тесной связи с пониманием идеи находится представление о пафосе художественного произведения. Пафос, по меткому определению В. Г. Белинского, – это “страсть, выжигаемая в душе человека идеею”. Она воодушевляет художника на создание произведения, она же придает ему основной тон. Например, мы говорим: основной пафос поэзии В. Маяковского в выражении советского патриотизма. Этот пафос накладывает отпечаток на все произведение и, в частности, на его эмоциональность. Горячая заинтересованность художника в предмете своего суждения придает произведению ту силу страсти, которая воодушевляет читателя и зрителя.

    Переход из содержания в форму

    Переход содержания в форму осуществляется, в первую очередь, в образах. Идейный замысел автора как бы оживает в конкретных картинах человеческой жизни. Так, образы Онегина, Ленского, Татьяны, их мысли, переживания, поступки и чаяния дают нам возможность понять представления А. С. Пушкина о дворянской молодежи 20-х годов XIX в. в России. В образах молодогвардейцев, их действиях и устремлениях А. А. Фадеев раскрывает внутренний мир и борьбу советской молодежи в годы Великой Отечественной войны.
    Л. И. Тимофеев справедливо отмечает, что “переход содержания в форму в литературном произведении осуществляется прежде всего как переход идейно-тематической основы в человеческие характеры, переживания и поступки которых конкретизируют, придают определенность и отчетливость осознанному писателем жизненному материалу”*.
    *(Л.И. Тимофеев. Основы теории литературы. М., 1959, стр. 125.)
    Поэтому вся работа писателя над образной системой подчинена задаче наиболее яркого и впечатляющего выражения идейного смысла произведения. Небезынтересно в этой связи привести характерное высказывание Ф. М. Достоевского: “Художественность есть способность до того ясно выразить в лицах и образах романа свою мысль, что читатель, прочтя роман, совершенно так же понимает мысль писателя, как сам писатель понимал ее, создавая свое произведение”*.
    *(Русские писатели о литературе. Т. 2. Л., 1939, стр. 183.)
    Следовательно, изучение формы сложного литературного произведения в первую очередь связано с осмыслением характеров населяющих его персонажей.
    Диалектически рассматривая вопрос перехода содержания в форму, осуществляемого, в первую очередь, в образах, надо иметь в виду всю его сложность. В данном случае и образ может оказать свое воздействие на содержание. Из истории развития литературы известно немало случаев, когда писатели, работая над углублением характеров, изменяли первоначальный замысел, т. е. в процессе работы над образом изменяли содержание.
    Ярким примером тому может служить работа Л. Н. Толстого над романом-эпопеей “Война и мир”. Вначале писатель задумал повесть о декабристе, отражающую события его жизни, относящиеся к 1856 г., когда герой произведения Лобазов возвращался из ссылки. Затем для объяснения его судьбы автор счел необходимым обратиться к событиям 1825 г., чтобы показать политическую деятельность героя, определившую его дальнейший путь декабриста. А потом мысли увлекли Толстого дальше – в глубь времен: он обратился к периоду формирования взглядов Лобазова, т. е. к 1812 г., а потом и к 1805 г. Писатель решил, что нельзя писать о торжестве России, “не описав наших неудач и нашего срама”. Так расширялись не только хронологические рамки, но и содержание, которое в процессе работы автора изменилось и обогатилось.
    Переход содержания в форму совершается и в сюжете, и в композиции. Эти категории, выступая в качестве атрибутов формы, вместе с тем опосредственно влияют на содержание, ибо оно связано с расположением, группировкой, взаимосвязью образов. И здесь выступает диалектико-материалистическое утверждение о содержательности формы.
    В основе структуры художественного произведения лежат определенные принципы его построения, которые мы называем архитектоникой. Это самые общие структурные принципы, которые в каждом случае реализуются по-своему. Так, нетрудно обнаружить известную близость архитектоники таких различных по содержанию произведений, как “Путешествие из Петербурга в Москву” Радищева, “Кому на Руси жить хорошо” Некрасова и “Страна Муравия” Твардовского. Архитектоника связана с композицией и сюжетом. Общие принципы построения приобретают конкретность в композиции, смысловым наполнением которой является сюжет, т. е. система событий в произведении, где во взаимодействии проявляются характеры (в произведениях бессюжетных содержание непосредственней связано с композицией). В развитии сюжета может нарушаться причинно-временная последовательность в изложении событий, которую называют фабулой (от лат. fabu1а – “сказка”, “пересказ”).
    В композиции проявляется умение автора выявить главное, существенное, отделить его от менее важного, определить связи, чтобы полнее и ярче выразить замысел. Гармоническая цельность в реалистическом произведении достигается тогда, когда каждый персонаж глубоко раскрывается в своей социальной и индивидуальной сущности, когда жизненно-правдивый характер носят его взаимоотношения с другими персонажами и. наконец, когда эти отношения причинно обусловлены и психологически мотивированы.
    Переход содержания в форму осуществляется и в системе ритмико-интонационных средств, играющих особо важную роль в поэзии. Эти средства также служат более яркому, впечатляющему выражению содержания, придают произведению силу эмоционального воздействия, усиливают эстетическое переживание.
    Вспомним, какую экспрессию придает стиху ритмическая организация строк “Железной дороги” Некрасова:
    Быстро лечу я по рельсам чугунным,
    Думаю думу свою…
    В этих строках, в их ритмических модуляциях, в аллитерации и ассонансе ярко передано впечатление от мчащегося поезда, с ударами на стыках, с замедлениями и ускорениями. И мы не только зримо, но и как бы на слух воспринимаем эту картину и, представляя ее, словно становимся непосредственными свидетелями беседы, происходящей в вагоне движущегося поезда.
    Если нет органической связи между содержанием и ритмико-интонационными средствами, нелепыми кажутся всякие авторские ухищрения, приобретающие чисто формалистический характер.

    Понятие формы

    Вокруг понятия формы в эстетике велись и ведутся жаркие споры. Идеалисты понимают под формой в искусстве либо средства выражения идеалистически трактуемого содержания, либо самодовлеющую конструкцию, составляющую, по их мнению, собственную сущность. От такого понимания берет свое начало формализм, получивший распространение в современном буржуазном искусстве.
    Буржуазные эстетики, отрывая форму от содержания, пытаются рассматривать ее имманентно, придавая ей особый смысл. Клайв Бэлл, подчеркивая, что основное в искусстве – сзначимая форма”, в то же время осмысливает саму форму как “линии и краски, скомбинированные особым образом”. Эти формы и соотношения форм, по Бэллу, “возбуждают у нас эстетические эмоции”*. При этом утверждается, будто в искусстве нет места жизненным эмоциям и что форма не отражает никаких жизненных отношений, поскольку прекрасна сама по себе. В музыке, например, он видит только “чистую музыкальную форму”, звуки, “скомбинированные по законам таинственной необходимости”.
    *(См.: “Современная книга по эстетике”. Л., 1967, стр. 349.)
    В поэзии формализм выступает в стремлении придать звукам какое-то особое, не зависимое от содержания текста значение. Такова “теория” “самоценного слова” у символистов и футуристов.
    Философской основой формализма являются идеализм и агностицизм. Различные течения буржуазной философии и эстетитики направлены против передовой мысли, гуманизма, хотя их сторонники пытаются прикрыться рассуждениями о “чистом искусстве”. Реакционное лицо формализма со всей неприглядностью определилось в пронизанной шовинизмом и человеконенавистничеством программе итальянского футуризма еще в начале нынешнего века. Оно выступает и в различных нынешних проявлениях формализма, которые не всегда в открытой форме прокламируют свои общественные идеи, но неизменно обедняют духовный мир человека. Кроме того, формалисты на словах проповедуют культ формы, но по сути разрушают ее. В живописи это приводит к тому, что художник “освобождается” от самого умения рисовать. Это особенно отчетливо видно на примере такого крайнего проявления формализма, как абстракционизм. Абстракционисты отрицают рисунок, композицию: их полотна – беспорядочное нагромождение пятен или геометрических фигур и линий.
    В противовес идеалистическим теориям марксистско-ленинская эстетика в своем учении о форме исходит из ее содержательности. Формой проявления содержания служит образ, который, в свою очередь, имеет и содержание, и форму. Так, идейное содержание раскрывается через образы, создаваемые с помощью средств художественного выражения.
    Все это говорит о диалектическом взаимодействии формы и содержания и невозможности их расторжения. Изучая творчество писателя, можно подвергать анализу отдельные его стороны, например, язык произведения с точки зрения его приверженности к определенным языковым формам, средствам художественного выражения. Закономерность ритмических модуляций как структурных форм подлежит и особому изучению. Но и при таких аспектах, очевидно, не будет полной изоляции от содержания, с которым связаны и отдельные образы, и общая структура произведения, и выразительные средства.
    Содержательный анализ любой фразы немыслим вне контекста; наряду с ее непосредственным смыслом нужно учитывать и ее связь с другими словосочетаниями, и экспрессию, с которой она произносится. Здесь, особенно в речи персонажей, важно не только ч т о, но и к а к произносится и по какому случаю. Те же слова могут получить различную эмоциональную окраску, и подчас смысл их раскрывается даже не в непосредственном контексте. Нужно учитывать еще возможность косвенного выражения мыслей и переживаний героев.
    В пьесе А. П. Чехова “Три сестры” во втором действии Ирина повторяет вычитанную Чебутыкиным в газете фразу о том, что Бальзак венчался в Бердичеве… Она произносит эту фразу, как говорится в ремарке, задумчиво, раскладывая пасьянс. Фраза не имеет прямого отношения к разговору, который ведется, но вместе с тем глубоко передает настроение героини, ее раздумья о случайных стечениях событий, необычайных их переплетениях. Так же “вырывается” из повествования фраза, заключающая “Записки сумасшедшего” Гоголя: “А знаете ли, что у алжирского бея под самым носом шишка?”. Смысл ее в “Записках” может быть постигнут лишь при вдумчивом прочтении всего произведения.
    Приведенные примеры показывают, какими различными средствами раскрывается истинный смысл фраз, произносимых литературными персонажами. Но чаще всего приходится иметь дело с таким характерным явлением, как использование писателем переносных значений слов, которые обладают большими возможностями для передачи образного мышления. Это прежде всего метафора, особенно характерная для поэзии, где она выступает как бы в концентрированном виде.
    При анализе выразительных средств языка важно не просто выявить и описать их, но и показать, как с их помощью выражается содержание, проследив при этом особенности поэтического языка данного автора. При таком подходе нетрудно, например, обнаружить, что весь характер языковых средств в стихотворении В. В. Маяковского “Блек энд уайт” связан с выражением социальных контрастов, определяющих содержание произведения (отсюда и широкое использование антитезы, контрастных эпитетов).
    Нельзя рассматривать изолированно и ритмико-интонационные средства. Живая практика стихотворчества показывает, что реальный ритм произведения в большей мере связан не с той метрической схемой, которая лежит в его основе, а с ее конкретным словесным (смысловым) наполнением, поскольку важнейшую роль играют и логические ударения, и паузы, определяемые не только тактом, но и словоразделом, пунктуацией, и, конечно, содержанием, с которым непосредственно связана экспрессия стиха.

    Единство содержания и формы

    Полноценными в общественном и эстетическом смысле являются лишь те художественные произведения, в которых совершенная форма органически соответствует конкретному глубокому содержанию, отражающему жизненную правду.
    В истинно художественном произведении содержание и форма как бы слиты воедино, и глубокое содержание находит выражение в совершенной и притом органически присущей ему форме. Эта гармония обусловлена тем законом необходимости, о котором писал В. Г. Белинский: “Всякое произведение искусства только потому художественно, что создано по закону необходимости, что в нем нет ничего произвольного, что в нем ни одно слово, ни один звук, ни одна черта не может замениться другим словом, другим звуком, другою чертою…”.
    Так же, как идейное содержание может быть выражено достойно лишь при условии адекватной ему формы, не может быть и речи о мастерстве при неглубоком или ложном содержании. В. Г. Белинский развенчивал произведения, которые при неглубоком содержании пестрили случайной, не обусловленной смыслом, “разукрашенной” формой, называл их мнимо художественными произведениями, уподобляя “красавицам” “по милости белил, румян, сурьмы и накладных форм”*.
    *(В.Г. Белинский. Соч. в 3-х т. Т. 3. М., 1948, стр. 351-352.)
    Передовые деятели искусства, ратуя за создание полноценных, с точки зрения идейного содержания, произведений, в то же время уделяли большое внимание форме. Так, Н. А. Некрасов в “Подражании Шиллеру” писал:
    Форме дай щедрую дань
    Временем: важен в поэме
    Стиль, отвечающий теме.
    Всякое новаторство в творчестве будет успешным только тогда, когда поиски в области содержания будут сочетаться со стремлением к обновлению формы, и наоборот. Новаторский стих В. В. Маяковского является убедительным примером того, как можно органически слить форму и содержание.
    В связи с рассматриваемой проблемой возникает вопрос о национальной форме литературы и искусства. Подлинное искусство сильно своей национальной формой. Именно благодаря этому искусство каждого народа вносит свой вклад в сокровищницу мировой культуры.
    Понятие национальной формы существует и в литературе, и в живописи, и в музыке, и в хореографии, и в других видах искусств. В ней отражаются особенности национального склада людей, черты их духовной жизни, что сказывается на характерных гаммах цветов, сочетаниях музыкальных звуков и мелодий, пространственных и объемных формах, пластических движениях. И так же, как существует многообразие национальных форм для выражения социалистического содержания, у каждого народа имеется некоторая общность национальных форм в различных видах творчества.
    Взаимодействие социалистического содержания и национальной формы в советском искусстве является многосторонним в плодотворным для всех народов. В условиях нашей действительности, в процессе успешного развития и скрещивания различных национальных культур и создания на этой почве единой культуры коммунистического общества, отживают старые национальные формы, укрепляются новые, основанные на развитии наиболее прогрессивных традиций, выдержавших испытание временем.

  8. Искусство – это то, что делает нашу жизнь прекраснее, говорит нам о нас самих, позволяет постичь истину. Но что в произведении искусства важнее – форма или содержание? Именно проблеме соотношения этих двух составляющих – формы и содержания – посвящает автор свои рассуждения.
    Объясняя свою мысль, выдающийся российский филолог и переводчик М. Гершензон использует эффектный образ. Он описывает форму как сверкающую ледяную корку, в которую превращается «огненная лава души художника», а под ее блеском скрывается глубокое содержание, которое открывается не всякому, а лишь человеку с пытливым и внимательным умом. Кто-то понимает больше в произведении, а кто-то меньше, есть и те, кто в силах увидеть лишь внешнюю красоту творения, не постигая его глубины.
    Автор также замечает, что, в отличие от людей, произведение искусства тем лучше, чем оно красивее: внешняя гармония – это признак глубокого содержания. В пример М. О. Гершензон приводит поэзию Пушкина, в которой каждый находит столько, сколько он может вместить в свою собственную душу.
    Автор уверен, что в искусстве всегда действует закон единства формы и содержания, только иногда мы не можем в силу разных причин понять скрытую в глубине мысль художника.
    Я согласен с автором. Действительно, читая стихи или слушая музыку, мы часто восхищаемся мастерством писателя или композитора – создателя поразившего нас произведения. Но не всегда глубина мысли художника сразу открывается нам. Нередко нам кажется, что это произведение очень простое, в нем все невесомо и легко, как полет бабочки. И лишь спустя время, иногда годы, мы понимаем мудрую истину, которой поделился с нами автор шедевра.
    Я хотел бы привести в пример одну из «Маленьких трагедий» А. С. Пушкина – «Моцарт и Сальери». Моцарт пишет музыку такую ясную и прелестную, что кажется: он сочиняет так же легко, как дышит. И эта красота и легкость восхищают и бесят Сальери. Он в восторге от изумительной формы произведений Моцарта, но не замечает те добро и свет, которые они несут.
    В жизни каждого человека наверняка найдется история о том, как он не сразу понял какое-нибудь произведение. Например, и я, и многие мои друзья восторгались романом М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита», но лишь когда мы стали обсуждать эту книгу в классе, я догадался, что не заметил сначала и половины глубоко скрытых мыслей автора. Теперь я читаю роман уже другими глазами, обращая внимание не только на красивый язык и занимательный сюжет, но и на философские вопросы, поднятые Булгаковым.
    Форма проясняет содержание, но, любуясь ею, необходимо стремиться понять и то, что скрыто между строк.

  9. 9
    Текст добавил: Однокласницы

    ?
    Реферат по эстетике
    Тема 10
    «Проблема Формы и содержания в искусстве»
    Янковской Екатерины Олеговны
    Художественный факультет
    5 курс
    Монументально-декоративное искусство
    Для Игнатьевой Ирины Карловны
    Г.Минск
    Введение
    Я взяла тему « Проблема формы и содержания в искусстве», так как она показалась мне наиболее интересной, как художнику.
    Вся история искусства свидетельствуето том, что художественная ценность и сила воздействия произведений искусства во многом зависят от выразительности художественной формы и от её соответствия содержанию произведения.
    Я считаю, что в современном искусстве есть тенденция к дисбалансу формы и содержания. Если над формой превалирует содержание (концептуальное искусство), то зачастую это произведение является не выразительным, непонятным зрителю. Если форма превалирует над содержанием, то такая работа является выразительной внешне, но не несет в себе никакой смысловой нагрузки.
    Так что же лучше? Является ли вообще объектом искусства такая «несбалансированная» работа? Следует ли стремиться к гармонии формы и содержания, или это пережитки прошлого? Что есть форма, как ее понимать? Что есть содержание?
    Интересно узнать мысли древнихфилософов по поводу формы и содержания в искусстве. Быть может в процессе изучения я пойму нечто новое, и смогу ответить самой себе на некоторые поставленные вопросы.
    А может важнее не сам ответ, а поиск, размышления по поводу искусства?..
    Основная часть.
    Проблема формы и содержания принадлежит к числу ведущих вопросов в истории эстетических учений, борьбы материализма и идеализма,борьбы реалистического и идеалистического направлений в искусстве. Проблема формы и содержания органически связана с основным вопросом эстетики — вопросом об отношении художественного творчества или, шире говоря, художественного сознания к объективной реальности.
    1.В своей эстетике, сыгравшей роль теории античного реализма, Аристотель (384—322 до н. э.) не выделяет вопроса о форме и содержание в особуюпроблему, хотя подходит к нему вплотную. Искусство, согласно Аристотелю, глубоко содержательно; подобно философии, оно способствует познанию вещей. Оно воспроизводит объективную реальность (теория подражания). Собственно, Аристотель вопросы художественной формы и содержания рассматривает, отнюдь не противополагая их друг другу, но подразумевая их неразрывную связь и единство. Выдвинутая имклассификация искусств покоится на совместном рассмотрении формы и содержания . Различие между видами искусства Аристотель усматривает в том, что они воспроизводят различные предметы и стороны действительности различными средствами (краски, ритм и пр.) и способами (действие, рассказ и т. д.).
    Громадную историческую роль сыграло рассмотрение Аристотелем вопросов формы и содержания в учении о трагедии. Поэт в трагедиидоставляет зрителям удовольствие – «удовольствие от сострадания и страха через подражание им». Это действие трагедии на зрителей характеризуется также как очищение – катарсис. По Аристотелю цель катарсиса (или «очищения») – возбудить, напрячь аффективную способность человека, извлечь наслаждение именно из преступления будничной меры аффекта, из нарушения границы «нормального» в аффектах путем«сострадания и страха».
    «Через искусство возникает то, формы чего находятся в душе», – сказал Аристотель в своем знаменитом труде «О душе». Неясно, заложены ли они в пассивном разуме наряду с формами природы, или же они – создания души, результат ее активности. Согласно Аристотелю, «искусство частью завершает то, чего природа не в состоянии сделать, частью подражает ей». Обычное производство дополняетприроду. Формы искусства – это подражания (мимесис) формам бытия как естественным, так и искусственным, это подражание тому, что происходит в реальной жизни. Несмотря на то, что Аристотель назвал искусство подражанием, он оговорился, что художник волен выбирать предметы, средства и способы подражания.
    2.В неоплатонической мистико-идеалистической философии…

  10. Содержание и форма в искусстве

    Тукаева Роза Абдулхаевна,
    ассистент кафедры философии и методологии науки факультета
    философии и социологии Башкирского государственного университета, г. Уфа.
    Научный руководитель – доктор философских
    наук, профессор
    Кудряшев А.Ф.

    Содержание и форма – философские категории, во взаимосвязи которых
    содержание, будучи определяющей стороной целого, представляет единство всех
    составных элементов объекта, его свойств, внутренних процессов, связей,
    противоречий и тенденций, а форма есть способ существования и выражения
    содержания[1].
    В искусстве – в художественном произведении, принадлежит содержанию ведущая
    роль. Содержание искусства – многообразная действительность в ее эстетическом
    своеобразии, главным образом человек, человеческие отношения, жизнь общества во
    всей ее конкретности. Форма – внутренняя организация, конкретная структура
    художественного произведения, которая создается при помощи специфических
    изобразительно – выразительных средств для выявления и воплощения содержания. Основные
    элементы содержания произведения искусства – это тема и идея. Тема раскрывает
    круг жизненных явлений, который отражается и осмысливается в данном
    произведении. Художественная форма произведения искусства многогранна. К ее
    основным элементам относятся: сюжет, композиция, художественный язык, материальные
    изобразительно-выразительные средства (слово, рифма, звукоинтонация, гармония,
    цвет, колорит, линия, рисунок, светотень, объем). Художник умеет создать
    средствами своего искусства некий «живой организм» (произведение искусства)
    путем внутренней гармонизации тех или иных духовных «звучаний». Если это
    удается, возникает истинное произведение искусства, которое входит в
    сокровищницу непреходящих ценностей культуры. Сущностным в произведении
    искусства является его содержание. Содержание может быть адекватно выражено
    путем сочетания беспредметных (неизоморфных) форм, цветовых пятен и ничего
    конкретного не изображающих свободно бегущих по холсту линий. Для художника
    форма возникает почти автоматически. Форма может быть любой. Она определяется
    эпохой, в которую живет художник, и его индивидуальностью.
    Идея произведения искусства – его главный
    смысл, определяющий его общественное значение. Идея входит в содержание
    художественного процесса вместе с темой и неотрывно от нее. Она пронизывает всё
    художественное изображение, его конкретную тему. В широком философском смысле
    форма в искусстве есть способ выражения и существования содержания. В её
    становлении решающая роль принадлежит конкретному идейно – художественному
    содержанию. Художественная форма – это внутренняя структура содержания, способ
    его проявления и существования в художественных образах, воплощенных
    определенными материальными средствами по законам данного вида и жанра искусства.
    «…Содержание есть не что иное, как
    переход формы в содер­жание, а форма есть не что иное, как переход содер­жания
    в форму»[2].
    Содержание есть совокупность всех внутренних, существенных и несущественных,
    основных и вто­ростепенных, общих и единичных элементов и про­цессов в данном
    явлении. Форма есть особенное единство, суб- и суперординация процессов
    содержания, способ проявления, организации структуры содержания. Сами процессы
    и обстановка, в которой они протекают, определяют свой особый способ ор­ганизации,
    единства, проявления. Обратная актив­ность формы, в которой проявляется
    наиболее ярко ее относительная самостоятельность, является, в ко­нечном счете,
    тоже функцией этой особенности со­держания. Особенное соотношение (мера)
    содержа­ния и формы (а не только форма) составляет кон­кретную определенность
    явления.
    Раз в содержание включаются все
    внутренние процессы, составляющие данное явление, то их практическое
    многообразие бесконечно. Для нашего познания важно, какие связи я отношения
    предмета мы исследуем. От этого зависит и наше знание об объективном
    содержании. Определяющие связи и отношения предмета вызывают ту или иную форму
    организации и проявления. Кроме того, здесь вы­ступает основная особенность
    нашего познания — «огрублять» действительность сообразно тому, что нужно человеку.
    Содержанием познания о данном явлении являются те связи и отношения, которые
    человек на данном этапе своей практической дея­тельности мог отразить.
    Чтобы подчеркнуть специфику содержа­ния и
    формы по сравнению такими, например, категориями, как сущность и явление,
    качество и количество, мы не можем удовлетвориться тем общим определением,
    которое было дано выше. Процессы, которые составляют данное содержа­ние, могут
    быть сущностными и несущностными (в данной активной системе связей и отношений).
    Так, в «Философии искусства» Шеллинг
    пишет: «Пластика сама по себе включает в себя все прочие формы искусства как
    особенные, или: она, в свою очередь, есть в себе самой и в обособившихся формах
    музыка, живопись и плас­тика. Это явствует из того, что пластика представляет
    по себе – бытие всех остальных форм искусства – то, из чего другие формы
    вытекают как особенные формы»[3].
    Целостное содержание по отношению к
    внутренней форме проявляется двоя­ко: и как качество и как количество. Внутренняя
    форма как интимное проявление содержания, со своей стороны, есть переход к
    качественному определению явления в целом, к внешней форме. Внеш­няя форма есть
    непосредственный контакт явления со всей окружающей средой. Она является продук­том
    как самодвижения явления, так и воздействия внешних, зачастую случайных явлений.
    Внешняя форма в природе есть продукт спонтанного развития под действием среды
    (например, форма скалы, раз­рушающаяся от воздействия ветра или воды), но в
    конце концов определяется законами материала и его структурой. В обществе
    прибавляется мастерст­во людей, их творческая индивидуальность.
    Если обратиться к произведению К.Малевича
    «Черный квадрат», то мы заметим, что автор работы свел форму до абсолютного
    нуля. Квадрат является формой. Это геометрическая фигура, которая выглядит и
    реалистичной и абстрактной одновременно. Это и живопись, и графика. Это
    произведение, в котором форма одновременно является и его
    содержанием,     где изображен черный квадрат и больше ничего. Мы имеем дело с универсальной
    художественной формой, в этом и гениальность полотна.
    Искусство представляет собой уникальный
    способ передачи богатого духовного опыта каждому человеку. В итоге восприятия
    искусства меняется внутренний мир человека, его ценностные ориентации.
    Художественная форма должна обладать такой структурой, которая воспроизво­дила
    бы не только структуру фактов, событий и т. п., но и струк­туру основных
    принципов эпохи. Художественная форма и представляет собой результат деятель­ности,
    но полученный не из операций с предметами внешнего мира непосредственно, а с
    уже освоенными духовно-практиче­ским образом предметами, втянутыми в общую
    совокупную деятельность. Художественный образ не есть продукт созерцания художника,
    воспринятый зрителем. Он движется и развивается по идеально пересозданным
    законам человеческой деятельности, предстающим как законы художественной реальности.
    Поэтому художественная форма способна что-либо создать, лишь, будучи формой,
    принципом деятельности художника с предметами и ситуациями внешнего мира. Иначе
    говоря, действительность от­ражается в искусстве, прежде всего, с точки зрения
    человека, действующего в этом мире определенным образом.
    Исторически раньше развилась и оформилась
    категория «форма». Содержание объективного процесса и содержание идеи,
    отразившей его, различны, как различны объект и отражение. Содержание есть
    совокупность всех внутренних, существенных, общих и единичных элементов и
    процессов в данном явлении. Форма есть особенное единство, способ проявления
    организации структуры содержания. Только благодаря органическому единству
    содержания и формы произведения искусства способна оказывать воздействия на сознание
    масс, пробуждать в них высокие нравственные и эстетические чувства. К основным
    положениям о соотношении содержания и формы можно отнести: Содержание играет
    определённую роль по отношению к форме. Содержание и форма имеют свои уровни и
    подразделения. Художественная форма обладает активностью выразительной, изобразительной,
    оперативной, коммуникативной функцией. Соответствие особенностей художественной
    формы произведения его поэтическому содержанию – главный критерий художественной
    формы и цельности произведения искусства.
    Литература
    1.
    Азизян И.А. Диалог искусств
    Серебряного века. М.: Прогресс – Традиция, 2001. – 400 с.
    2.
    Гегель, Соч., Т. I. § 133, М. —
    Л., 1933, . 224с.
    3.
    Горанов К. Содержание и форма в
    искусстве. М. 1962. 271с.
    4.
    Шеллинг Ф.В. Филосо­фия искусства.
    М., 1966. 496 с.
    5.
    Философский Энциклопедический
    словарь. / Гл. редакция: Л.Ф.Ильич, П.Н.Федосеев, С.М.Ковалев, В.Г.Панов – М.:
    Советская Энциклопедия, 1983. – 840 с.
    Поступила
    в редакцию 26.01.2012 г.

  11. 1. Категории «содержание и форма» имеют всеобщий философский смысл: содержание есть сущность явления, а форма — это выражение сущности вовне. Вместе с тем, подчеркивается относительность понятий «содержание и форма», ибо то, что выступает формой по отношению к явлениям одного порядка, становится содержанием по отношению к явлениям другого порядка. Так, искусство — это форма по отношению к общественному сознанию, которое в самом общем плане есть содержание искусства. Это самый широкий смысл понятий «содержание и форма» в искусстве. Но в отдельном произведении словесное выражение (ритм, сюжет, пространственно-временная организация и т.п.) — является формой по отношению к идейно-тематическому содержанию (идеям, проблемам, темам, конфликтам характерам, событиям), которое в данном произведении заключено. Это узкий смысл понятий «содержание и форма» в искусстве.
    Следует отметить, что относительность понятий «содержание и форма» подтверждается историей искусства. Те формы, которые современное искусство использует для «выражения» содержания, в пору глубокой древности были вполне конкретным самостоятельным содержанием (например, форма греческой трагедии сложилась из ритуала в честь бога Диониса). По существу, все современные художественные формы — это «окаменевшее, опредметившееся содержание».
    2. В искусстве проблеме содержания и формы принадлежит определяющая роль.
    Ответ на этот вопрос лежит опять-таки в эстетической сущности искусства. Для того, чтобы художественное содержание, то есть постижение эстетической сущности явлений, выражение эстетического отношения к ним, было реализовано и могло восприниматься читателем, оно должно быть о-формлено, воплощено (представлено «во плоти»). В самой этой «плоти» художественного выражения обнаруживается эстетическая сущность, эстетический смысл явлений, то есть художественное содержание искусства.
    Вот почему в литературоведении получило особое значение понятие «содержательность формы». Оно обозначает, во-первых, что всякая художественная форма несет некий эстетический смысл, выражает определенное художественное содержание, во-вторых, что в искусстве содержание выражается только через его эстетическое «оформление», то есть «по законам красоты».
    3. Общий закон первичности содержания и вторичности формы господствует и в искусстве. Под влиянием определенного жизненного материала, определенных идей автора вырабатывается форма литературного произведения: лирическая или эпическая, прозаическая или стиховая, роман или рассказ, соответствующая ритмическая и речевая организация и т.п.
    Вместе с тем надо учитывать активность художественной формы. Литературные формы складывались веками, они, как говорилось выше, представляют собой «бывшее содержание». Обычно они традиционно связаны с определенным содержанием, служат его выражению. Поэтому между формой, к которой обращается художник, и содержанием, лежащим в авторском замысле, возникают сложные отношения: форма «сопротивляется», «требует» в соответствии со своей традиционной содержательностью каких-то изменений в авторском замысле, а порой под влиянием авторского замысла в традиционной форме обнаруживаются новые содержательные возможности или она начинает меняться. Этот сложный процесс всегда идет при создании художественного произведения.

  12. Тип: Сочинение
    Предмет: Литература
    Все сочинения по литературе »
    Язык: Русский
    Автор: USER
    Дата: 29 апр 2004
    Формат: RTF
    Размер: 14 Кб
    Страниц: 4
    Слов: 2013
    Букв: 12868
    Просмотров за сегодня: 1
    За 2 недели: 2
    За все время: 60

    Тезисы:

    Проблема содержания и формы – одна из ключевых в теории литературы.
    Одна исходит из представления о первичности содержания и вторичности формы.
    Предпосылкой для такого теоретического воззрения является мысль о единстве содержания и формы.
    Толстой очень любил разграничивать понятия содержания и формы.
    Вряд ли последняя может быть отнесена к второстепенным элементам искусства, скорее наоборот.
    Ибо искусство – тоже жизнь, ее часть, может быть, наиболее существенная.
    Случай с этой стеариновой каплей – частное проявление взаимодействия разных сторон в искусстве.
    Выготский говорит, что содержанием новеллы Бунина, или “материалом”, является “житейская муть”.
    Мы должны были заметить ее в самом начале его эссе, когда он назвал содержанием повести ее материал.
    Материал пассивен, содержание активно.

  13. Автор: Мишенко С.Н.
    Источник: личный архив
    ОБСУЖДЕНИЕ
    2016-02-27 15:13:04 – Лариса Николаевна Халяпина
    Вы можете нажать на это фото для перехода на его страницу2016-02-27 15:41:24 – Светлана Витальевна Литвиненко
    Вы можете нажать на это фото для перехода на его страницу2016-02-27 16:11:05 – Николай Николаевич Д
    Светлана Николаевна,спасибо.2016-02-27 17:35:21 – Нина Валерьевна Рыжкина
    Светлана Николаевна, СПАСИБО Вам большое!!!2016-02-27 18:28:25 – Светлана Николаевна Мищенко
    Пожалуйста, коллеги. Текст очень сложный, может быть, я не всё сумела понять в нём?2016-04-03 13:53:56 – Галина Геннадьевна Селиванова
    Вы можете нажать на это фото для перехода на его страницу2016-04-03 20:20:19 – Светлана Николаевна Мищенко
    Пожалуйста, Галина Геннадьевна!
    Какой нежный букет! 2016-04-09 12:24:08 – Татьяна Алексеевна Морозова
    Спасибо огромное2016-04-09 13:14:37 – Светлана Николаевна Мищенко
    Пожалуйста, Татьяна Алексеевна!2016-04-21 20:18:01 – Елена Ивановна Котельникова
    Спасибо, Светлана Николаевна!2016-05-19 18:17:45 – Валентина Сергеевна Фисюк
    Светлана Николаевна,спасибо за всю папку!2016-05-20 21:34:29 – Светлана Николаевна Мищенко
    Пожалуйста, Елена Ивановна, Валентина Сергеевна!2016-05-25 12:51:19 – Влада Александровна Гусева
    Вы можете нажать на это фото для перехода на его страницу2016-05-25 17:06:17 – Светлана Николаевна Мищенко
    Пожалуйста! Рада, что материал пригодился!

    Прокомментируйте!

    Выскажите Ваше мнение:
    Извините, только зарегистрированные пользователи могут оставлять комментарии
    Зарегистрироваться

  14. Единство формы и содержания
    («школьная»
    версия)
    Единство формы и содержания
    (приближаясь к
    сути)
    Если речь идет о
    серьезном искусстве, имеющем целью нечто большее,
    чем просто доставить удовольствие, – то, согласно
    этой установке, задача художника – найти
    максимально привлекательные и адекватные средства
    («формы») выражения того, что он «хотел сказать»
    своим произведением – его определенного
    «содержания». Чем точнее и полнее найденные
    художником «формы» выражают задуманное им
    «содержание», тем ближе этот идеал их «единства».
    Это «единство», по
    существу, само собой разумеется, ибо задача
    художника – не «сказать» что-то определенное
    малоподходящими для высказываний
    изобразительными средствами, а создать некий
    чувственный образ, в котором как в таковом «форма»
    и «содержание» не различаются и «как» равно «что»;
    это должен быть образ органичный (внутренне
    гармоничный) и живой, способный жить в наших
    душах самостоятельно и служить постоянным
    фактором (идеалом, камертоном, загадкой, темой
    раздумий, возбудителем определенного настроения…)
    нашей внутренней жизни.
    Сколь очевидной ни
    кажется эта задача – существуют и такие
    художественные течения (от разного рода
    «маньеризма» до «чистого искусства»), где
    самодовлеющие формы лишь затемняют содержание;
    эти течения можно признать исторически
    ошибочными или ложными. Указанным единством
    нельзя жертвовать ни стилю, ни занимательности, ни
    желанию произвести эффект, ни даже самой красоте.
    То есть, конечно же, красота должна быть (на то и
    искусство – кто ж станет спорить!), но ее «сиренская
    прелесть» должна также влечь к содержанию, а не
    прочь от него.
    Понятие красоты, однако,
    уже предполагает различение содержания и формы:
    красота относится будто бы только к форме.
    Что ж, по моим впечатлениям, в художнической
    среде пуще всего боятся «красивостей», обычно
    стараются избегать самого слова «красота», и в своем
    подходе к красоте явно стремятся свести ее к чему-то,
    в чем «форма» играла бы возможно меньшую роль.
    Так, в подлинном дизайне красота формы – это
    эстетический предел функциональности. В
    изобразительном искусстве, по знаменитому
    определению Родена, красота – выразительность. В
    литературе совершенство формы – ее прозрачность
    (над существом), как бы ее отсутствие…
    Не «красота», которую можно привесить ко всему,
    что не слишком безобразно, в качестве «украшения», а
    гармония (единство частей целого, внутренняя
    когерентность образа) – вот чего ищет художник.
    Форма, в дурном случае,
    приобретает слишком большую автономию от смысла;
    а такие течения в искусстве, что получили общее
    именование «формализма», и вовсе тщатся от него
    избавиться. Можно сказать, что эти течения делают
    форму своим собственным содержанием. Но такой
    вариант их «единства» следует рассматривать,
    конечно же, как курьез. (Ведь потому мы и делим
    воспринимаемое на форму и содержание, что
    полагаем содержание важнее формы.)
    Можно украсить платок или стенку ничего не
    означающими пятнами, и это будет оправдано, если
    будет радовать глаз (если будет красиво). Формализму
    же, с его космическими амбициями, приходится, явно,
    уходить от самой красоты: красота хоть и не
    «содержание» в собственном смысле слова, но
    понятная цель произведения, что-то уже близкое к
    «содержанию»…
    Формализм, полный отказ от содержательной
    стороны в произведениях искусства, влечет за собой
    так называемую «дегуманизацию искусства», которой,
    как это ни дико, он открыто гордится. Как бы по
    видимости ни верил Кандинский (и все ему подобные,
    кто с ним после него) в космическое значение своего,
    ничего по-человечески понятного не содержащего,
    искусства, все же оно – не больше чем пустые формы.
    А есть виды искусства, где
    форма как будто является собственным содержанием:
    это «абстрактные» живопись и скульптура, литература
    Хлебникова или Хармса. Каковы их отношения с
    красотой (то есть возможна ли в чистых формах какая-
    то гармония за пределами красоты), и что эти
    художественные течения «дают» (могут ли глубоко
    трогать человека, и если могут – то чем) – вопросы
    отдельные, весьма сложные и интересные. (Музыка
    тоже «абстрактна», но чем-то все-таки отличается от
    абстрактных изобразительных искусств – видимо, тем,
    что располагает сравнительно большими средствами
    создавать настроение, то есть тот же художественный
    образ; не случайно появляется «формализм» и в
    музыке – значит, было, от чего отказываться… Или,
    что касается литературы: возможно ли вообще
    оторвать слово от смысла? И т.д.) В этих заметках,
    облегчая себе задачу, я держу в уме те искусства,
    предмет которых очевидно общ с философией,
    религией, психологией, даже наукой. Этот предмет,
    говоря в самом общем виде – картина мироздания и
    наши Я в этой картине. (В случае науки эту картину
    точнее всего назвать мироустройством, в случае
    философии или религии – смыслом, в случае
    искусства – образом.)
    Что такое, в этой связи, «дегуманизация
    искусства»? Это – «признательное показание»
    модернистского и постмодернистского искусства о
    том, что отказ произошел не от внешних
    «содержаний» в искусстве, а от всякого
    гуманитарного «содержания» (значения) самого
    искусства, то есть от самой его духовной миссии.
    Признание тем более любопытное, что начинался
    «формализм», напротив, с потуг на исключительную,
    «космическую» значимость.
    Что до истинности и
    важности доносимого художником «содержания», то
    обойти их в оценке художественного произведения
    невозможно. Причем каждый может и даже должен
    судить о содержательной стороне произведения самой
    по себе, отшелушив ее от всех «художественных
    форм», и судить по-своему. В обычном случае это
    дело однозначно не решаемое, то есть философское,
    мировоззренческое или идеологическое. Речь идет
    только об «идеях» или «мыслях», в смысле – догадках,
    гипотезах. Художник, в привлекательных и доступных
    образах, выносит дорогую ему мысль, в ценность и
    правду которой он верит, на общественное
    обсуждение – вот верное отношение художника и
    общества.
    Если «мысль» художника слишком явно несет
    отпечаток партийности, он – «ангажирован»,
    «тенденциозен»; если эта мысль банальна, он – не
    больше чем мастеровитая посредственность; если он
    неприкрыто поучает – он «дидактичен»; если
    найденные им «формы» очевидно изобретены для
    доказательства желаемого – скучен, схематичен и т.п.
    От идеи художник должен вполне перейти к образу, и
    лишь этот образ должен предоставить зрителю на
    радость и на суд. Да и вообще, когда художник
    слишком закапывается в чисто содержательной
    стороне дела, он теряет непосредственность, перестает
    нравиться и соответственно убеждать – а с тем и
    перестает быть художником.
    Рассуждать о смыслах – дело критиков,
    специалистов по растолкованию «содержаний» и по
    оценке адекватности (этим содержаниям) «формы».
    Бессмысленно судить о
    достоинстве произведения искусства по тому, учит ли
    оно, по нашему представлению, истине или
    заблуждению. Судить надо лишь о том, истинное ли
    это произведение искусства, или только имитация
    оного. В истинном искусстве все истинно – так, как
    все правда в природе. Ложь может закрасться лишь в
    интерпретации фактов, сами же факты – это и есть
    истины, которые еще предстоит осмыслить.
    Действительно, художник дает жизнь новому
    явлению в духовном мире, «артефакту», или так
    называемому «художественному образу»;
    жизнеспособность артефакта (способность волновать,
    ориентировать, быть предметом всежизненных
    осмыслений и переосмыслений и т.д.) и есть его
    истина. А «содержание» есть вопрос интерпретаций,
    коих может быть бесконечность: «сколько голов –
    столько умов», включая и «голову» самого
    художника, которая в истолковании его собственного
    произведения не имеет перед другими «головами»
    никаких особых преимуществ, ибо искусство делается
    не рассудком. Не от идеи к образу идет художник (о
    каковой идее, в этом случае, лучше всех знал бы он
    один), а скорее к идее, находя по пути живые, иногда
    вполне неожиданные для него, а не искомые образы.
    Произведение искусства по существу своему
    неоднозначно; творя, художник не учит, а учится.
    По всему этому художник, как правило, и
    предоставляет интерпретировать свое произведение
    критике – зная как то, что всякая интерпретация
    неминуемо однобока и всякая покажется ему более
    или менее странной и нелепой («кривые толки»), так и
    то, что вообще интерпретации – «рассуждения» – не
    его профессия.
    (На то и критики, чтобы
    судить о форме и содержании раздельно. В этом и
    состоит художественный анализ. Художник, в своей
    профессиональной непосредственности, не
    анализирует, а синтезирует образ, но кто-то же
    должен проделать и обратную, растолковательную
    работу – если в ней нуждается публика. Что хотел
    сказать художник? Правда ли то, что он хотел сказать,
    и чем нам это важно? Удалось ли ему сказать это, и
    если нет, то почему – в каких частностях он погрешил
    против целого? И насколько совершенна его техника?
    – на все это должен ответить хороший критик.
    А рядовой зритель (читатель) должен автора, по
    меньшей мере, понять. Если школьник пишет
    сочинение по какому-нибудь литературному
    произведению, то не должен, как это часто бывает, его
    просто пересказывать; и сюжет, и обстоятельства – это
    только форма произведения, за которыми надо суметь
    увидеть и раскрыть его смысл, содержание.)
    (Если критик говорит о
    «содержании» и «форме» произведения раздельно, то
    это видимо значит, что он, по его мнению, догадался,
    что держал художник в воображении, когда создавал
    свое произведение, и знает, сверх того, почему у
    художника это удалось или не удалось… Такое вот у
    критика самомнение…
    Впрочем, это ирония, некоторое преувеличение.
    Есть и доступные показатели профессиональной
    художественной подготовленности – мастерства в
    «форме». Если, скажем, живописец не в состоянии
    хорошо изобразить постановку в студии, не чувствует
    цвета, композиции, не тверд в рисунке; если
    рассказчик не в силах привести такую «деталь», по
    которой целое выстроилось бы в воображении
    читателя само собою, без долгих определений,
    перечислений, превосходных степеней и т.д., – то все
    это опытному глазу видно. Образ может быть убит
    слабым исполнением, судить о котором можно и не
    имея полного представления о замысле.
    Все-таки задачи критики – внешние по отношению
    к «разбираемому» произведению. И не только тогда,
    когда к нему прилагаются какие-то идейные или
    партийные мерки. Не случайно школьные сочинения
    по литературным произведениям так трудно отличить
    от изложений: ведь тут бедным школярам
    предлагается игнорировать в произведении главный
    признак искусства – «единство содержания и
    формы».)
    …Да, должна в
    художественном произведении наличествовать какая-
    то наивная «божественная» непосредственность, уже
    потому, что, как сказано, простая уверенность
    убедительнее доказательств, и к тому же
    доказательства скучны, а скучное искусство было бы
    как минимум плохим искусством. И все-таки
    «божественное» в художническом труде есть только
    метафора или только сознательно создаваемая
    видимость: устами поэта говорит и руками художника
    водит, конечно, не Бог, а он сам, человек. Это важно
    понимать, ибо этим определяются требования к
    человеку-художнику. Если художник не имеет ничего
    за душой (ничего такого, что бы он мог с пользой для
    людей им сообщить – что называется, если ему
    «нечего сказать») – то, как бы он ни был искусен в
    форме, он по определению не станет художником
    значительным. Форма, так сказать, не выше
    содержания.
    (Есть один выход. Пусть художником, мастером
    формы, направляет кто-то, умнее его…)
    .
    Художник выступает, как
    Творец (с заглавной): Бог (природа) ведь не сообщает
    нам истин о предметах, а создает сами предметы. При
    этом в своих произведениях художник бывает
    «божественно» умнее, чем в рассуждениях. Так оно
    уже просто потому, что каждый сильнее в том, в чем
    является собою, и когда говорит на своем языке. Но
    главное – потому что художническое
    подсознательное, в основном и созидающее
    чувственный образ, знает и видит всегда больше, чем
    помещается в высвечивающий определенное
    «содержание» направленный луч сознания. Образ
    богаче всякого своего обнаруживаемого в нем
    «содержания», он включает их бесконечность.
    И еще одно. Обширные познания и изощренное
    умение мыслить логически, как давно замечено,
    художнику могут даже мешать; но вот культурный
    уровень художника – это тот потолок, выше которого
    его искусству не подняться. Образованность
    определяет личную культуру косвенно, тогда как сама
    она – те общечеловеческие не-эгоистические
    ценности, которыми человек действительно живет, в
    чем он искренен и в чем потому только и может быть
    талантливым.
    Не все «божественно»
    (интуитивно, безотчетно) и в самом творческом
    процессе: гораздо меньше, чем думают не-художники.
    Художник – изобретатель, конструктор; он обязан
    привлекать и «суровый расчет», «холодный
    рассудок». Учеба, перенимаемый сознательно чужой
    опыт, упорный труд мастерового (которого,
    сравнительно с талантом и вдохновением, должно
    быть, как говорят, 99 процентов), выработанные
    художественные «приемы» – необходимая кухня
    художника. Впрочем, один из главных приемов –
    сокрытие этой кухни, то есть всякого сознательного
    элемента в творчестве: зритель не должен ощущать,
    что им манипулируют.
    Талант, попросту говоря – это когда что-то дается
    легко. Людей, которым что-то дается легко, не так уж
    и мало. Одного таланта, выходит, недостаточно.
    Талант нужно помножить на труд – так «делаются
    стихи», по выражению Маяковского, а также романы,
    картины, статуи, танцы, дворцы… И притом, повторю,
    не забывать делать вид «божественной легкости» (уже
    по одному тому, что, как остроумно сказал один
    музыкант, характеризуя известную манеру
    исполнения, «тяжелее всего наблюдать за мучениями
    людей, занятых тем, чтобы доставить вам
    удовольствие»).
    Конечно, «по жизни»,
    процесс создания произведения искусства включает и
    ремесло, и расчет, и применение некоторых правил…
    И все же преувеличивать их значение не следует; сами
    по себе они могут имитировать искусство, но не
    создавать его; умысел и техника мастерят лишь
    «каркас» произведения, на котором должна нарасти
    живая плоть истинного творчества. Произведение
    искусства потому и заслуживает большего доверия,
    чем логические построения, что оно – то же
    произведение природы. – Многое может значить и
    чужой опыт – и все-таки не больше, чем «разбудить»,
    «натолкнуть», помочь «развязать руки» (а не
    «научить», не «дать», не вложить в эти руки то, чего в
    них отроду не было…). Что до труда, то, конечно,
    талант обрекает художника и на труд (то каторжный
    видимый, а то изнуряющий невидимый, подспудный),
    – и однако талант трудом не заменяется. (Ведь талант
    сам по себе – особого рода труд: не тот обычный, что
    потребляет силы и позволяет душе отсутствовать, а
    тот, который почему-то задает себе беспокойная
    душа.)
    Нельзя прийти к художественному результату
    трудом, нельзя и без труда. Труд в искусстве – это
    долбить в некую скальную породу, пока из нее не
    прольется, сама собою и неожиданно, живая влага
    искусства. Когда это случится (если ты бил не мимо и
    добился), неважно становится, много было этой
    долбежки или мало, ведь дело все-таки не в том,
    сколько пустой породы увезли вагонетки…
    Но вернемся к вопросу об
    истинности (объективности или субъективности)
    художественных «содержаний». – Роль художника,
    «доносящего» особо значимое содержание до публики
    – показать свою собственную позицию или
    обнаруженную им проблему, и, не имея средств и
    желания доказывать или определять их обычным
    дискурсивным путем – как бы
    иллюстрировать их, придать зримую
    впечатляющую форму, убедить зрителя
    «образностью» и заразительной личной страстью.
    Художник субъективен и вправе таким быть.
    Говоря грубо, но, кажется, верно – искусство не
    доказывает, а скорее рекламирует,
    пропагандирует точку зрения художника. Только, в
    видах эффективности пропаганды, не прямо.
    Отступая к вопросу об
    истинности в искусстве: художник рождает не
    субъективный проект (собственное видение) истины и
    не вещает объективную истину, а создает особого
    рода объект – духовный феномен.
    При этом личное отношение художника к
    излагаемому (показываемому) им феномену – его,
    этого феномена, органическая составная часть; без
    личного отношения он бы и не родился, без него он не
    будет жить и в зрителе; и однако художественное
    целое остается «больше» художника – как все живое и
    реальное, оно не исчерпывается вполне ни одной
    точкой зрения на него.
    Автор со своей позицией в произведении – не
    более чем его «персонаж». В качестве такового, автор
    (писатель) может пуститься даже в рассуждения и
    доказательства, даже в пропаганду. Если, скажем,
    философствуют герои Толстого, почему бы не
    пофилософствовать самому Толстому?.. Мысль может
    входить в образ – образ не должен исчерпываться
    мыслью.
    Наука и философия
    доказывают, искусство – показывает.
    Где вообще грань между
    искусством и философией?.. Положим, философия
    только и делает, в отличие от искусства, что
    «доказывает» (а искусство «показывает»), но различие
    это не столь существенно: ничего, кроме внутренней
    когерентности создаваемой ей картины мира, этими
    доказательствами добиться нельзя. Гармоничную
    картину мира ищет и искусство.
    Повторю: по своей сути
    дело искусства (с данной точки зрения) – особого рода
    реклама и пропаганда. Что конкретно
    рекламировать и пропагандировать – претендует
    определять так называемый «социальный заказ»; тот
    художник, который его почувствует и исполнит,
    поднимется выше единичного и субъективного и тем
    самым окажется значительнее прочих как художник,
    даже если «форма» исполнения и будет хромать. Если
    же тираническая государственная власть не признает
    за обществом и людьми права на отличные от
    государственных точки зрения, и вместо заказа
    «социального» предъявляется «госзаказ», то делом
    художника признается уже одно только изобретение
    «форм» – только пропаганда. Ненавистна эта власть –
    не нравится и это искусство; уйдет эта власть, остынут
    страсти – и отношение к нему становится более
    терпимым.
    Кстати, художника – изобретателя «форм» заказ
    (предложенное содержание) даже вдохновляет (как
    вообще всякого изобретателя вдохновляет
    поставленная задача). Могут вдохновлять (направляя,
    канализуя, концентрируя усилия) и требования к
    самой форме.
    …Не реклама и не
    пропаганда, а потому искусство не может принимать и
    каких-либо «заказов» – даже «социальных». Конечно,
    дело художника имеет значение не только для него
    одного (все искреннее в индивиде имеет общее
    значение), но в чем это дело должно состоять, что
    конкретно он должен «воплотить» – этого не
    определит никто. «Единство формы и содержания» –
    «единство темы и исполнителя».
    Можно удовлетворить «социальный заказ»,
    принести этим реальную пользу и получить взамен
    общее признание – но настоящее произведение
    искусства создать таким образом все-таки нельзя. О
    «госзаказе» можно было бы и не поминать (если бы не
    тот парадоксальный факт, что формальное и
    насильственное иногда оставляет больше внутренней
    свободы, чем ненасильственное и
    неформальное…).
    Откликается художник и на социальные проблемы
    – ибо они для него живые, и откликается на них его
    душа, – в этом смысле его творчество само собой,
    неизбежно, что-то «пропагандирует». Но заставить
    искусство быть пропагандой по умыслу можно лишь
    ценой самого искусства. Оно ведь не может
    «изобретать», оно – ищет, а указать заранее, что
    требуется найти, и в каких формах оно будет найдено,
    невозможно.
    Оригинальность – особая
    изобретательность художника, рождающая новое, не
    похожее на уже знакомое; это великое достоинство
    формы (ибо «ни на что не похожее»
    содержание значило бы глупость или
    бессмыслицу). Оригинальность есть достоинство уже
    потому, что новые формы возвращают известным
    затертым истинам блеск и привлекательность
    новизны, а новым истинам вернее находят
    сторонников.
    Оригинальность – конечно,
    не непохожесть, а искренность и подлинность во всем.
    Все искреннее и подлинное в индивиде одновременно
    и уникально и всеобще; значимость художественного
    «сообщения» составляет его всеобщее, а доверие к
    художнику, который «сообщает», вызывается
    видимыми чертами уникального, непохожего. Это –
    удостоверение, что вы имеете дело с первоисточником
    (origin) и подлинником (оригиналом). Вечные истины
    – истины вечно новые, и сам феномен искусства
    свидетельствует об этом. Так что, можно сказать,
    оригинальность – не только великое, а прямо-таки
    необходимое свойство. Важно только понимать, что
    слишком броской и заметной такая оригинальность
    никогда или почти никогда не будет…
    …Что же такое
    «эстетическое познание»? – Хотя одеть в форму и
    пропагандировать можно лишь то, что уже как-то
    дано и познано, это – весьма важная в искусстве вещь,
    заключающаяся для художника в том, чтобы глубоко
    прочувствовать то, что он в общих чертах понял умом
    (и тогда он найдет наилучшие формы), а для зрителя –
    в том, чтобы разгадать за видимыми формами то, что
    художник хотел дать ими почувствовать.
    Искусство бывает развлекательным, просто игрой,
    но может быть и серьезным, и тут уже без
    «эстетического познания» (лучше сказать,
    «эстетического обучения») не обойтись. Как учил еще
    Лукреций, цель искусства – создать приятную на вкус
    облатку для горького лекарства (найти доходчивую
    форму для трудных содержаний). Можно сказать еще,
    что эстетическое познание (обучение) – это то же, что
    познание (обучение) с помощью наглядных приемов,
    или иллюстрирования.
    Называют эстетическим познанием и интуицию,
    или догадку, которой художник поднимается до
    истин, до которых обычные серьезные люди доходят
    упорными размышлениями. (Последнее, хотя в
    смысле результата и надежнее, но не может
    требоваться от художника по изложенной уже выше
    причине – убивает непосредственность.)
    Цель и смысл искусства, его
    миссия в человечестве – «эстетическое познание».
    Только я предпочел бы называть это не «познанием»,
    а «освоением». Искусство, эта великая взрослая
    «игра», осваивает для нас мир.
    Так вот, если назначение искусства – не разгонять
    скуку обывателя, не заполнять вымыслами чье-то
    томящуюся пустоту и даже не иллюстрировать какие-
    то полезные истины, а самостоятельное эстетическое
    освоение универсума – то что в этом деле могут
    значить те артефакты, новые феномены, которые
    создает художник? Ведь познают и осваивают – то,
    что есть, а художник, получается, лишь прибавляет к
    существующему то, чего не было? Не упрощает, как
    следовало бы, а усложняет картину мира?
    Одно точно: «единство формы и содержания» в
    произведении может быть полным, но если после его
    прочтения или просмотра сказать и подумать
    совершенно нечего, а впечатление, на следующий
    день, скорее тягостное или никакого – это не то
    замечательное «единство», которое я имею в виду.
    Суть в том, что все не выдуманное, а родившееся в
    душе не может родиться иначе как в ответ на нечто
    существующее (и масштаб личности художника
    определяет масштаб «вопросов» и «ответов»);
    художник – тот, кто видит (существующее). А
    видеть – значит вычленять и обобщать. Отсюда, вот
    что такое художественный образ и почему он есть
    «познание»: это явление, обобщившее и воплотившее
    в себе многие явления, это выявленное типичное. Что
    не складывается в тип – т. е. попытка типического, в
    которой нельзя узнать живых лиц, ситуаций или
    душевных состояний – то и не состоится, не сможет
    жить.
    Прозреть образ – дело интуиции. Не той, конечно,
    что неведомо как догадывается об ответе известной
    задачи, которую лучше решить по известным
    правилам, а той, скорее, что сама и видит и ставит
    любую задачу.
    Рекламировать, находя
    доходчивые зрительные образы, подкупая внешней
    красотой (красота и есть видимость) или броскостью,
    убеждая личной верой или ее имитацией и т.д. и т.п. –
    можно, очевидно, и ложные или безнравственные
    идеи. То есть форма может быть безупречной и
    вполне соответствующей намерениям автора, а
    содержание – дурным. И в этом – великая беда и
    великое зло искусства.
    Отсюда, идея «единства формы и содержания» –
    это еще и призыв (к художнику). «В твоих,
    художник, руках великая сила убеждать без
    доказательств, направлять и вести людей; сама
    природа или сам Бог дали тебе эту божественную
    силу, и твой талант – это одновременно и трибуна; так
    будь же достоин этого призвания, не разменивай свою
    силу по пустякам, не отдавай ее на службу лжи, всегда
    имей перед собой идеалы добра, света, истины…»
    Коль скоро искусство, по своему содержанию,
    может быть и моральным и аморальным, вести к свету
    или тянуть во мрак, то соответственно и общество
    вправе формулировать и предъявлять к художнику
    моральные требования – примерно так (хоть дело это
    и много более тонкое), как можно обязать
    рекламодателей не лгать или не рекламировать
    наркотики. Любому не мешает думать, что, где, и
    кому он говорит (быть немного политиком), а
    художнику – тем паче.
    К искусству (не
    прикладному) как социальному институту следует
    относиться так же, как к фундаментальной (не
    прикладной) науке: нельзя требовать от него
    общепонятных и ожидаемых «полезных» результатов
    и бессмысленно предъявлять к нему моральные
    требования. Ибо искусство лишь по методу –
    творчество (создание чего-то нового), но по духу оно
    – исследование. Его дело – истина. Есть ли истина
    великое зло для человека («первородный грех») или
    великое добро – и если даже она сопряжена с
    опасностями для человека, то можно ли закрыть ей
    двери – проблема, не решенная еще со времен Адама,
    и скорее религиозная. Дальше я выскажу об этом кое-
    какие соображения, хоть тема эта и слишком
    масштабная. Во всяком случае, если мы хотим
    истины, то должны идти и на связанные с ней
    риски.
    «Единство формы и содержания» – это, рассуждая
    логически, и невозможность предъявлять какие-либо
    требования по отдельности к тому или другому. Если
    чего-то и можно желать, то от самого художника.
    Чего же мы можем потребовать от художника?
    Только одного – чтобы он был искренен и честен.
    Чтобы он подальше держался от политики: искусство,
    конечно, имеет (иногда) огромнейшее общественное
    значение, и притом оно – принципиально – отнюдь не
    общественная деятельность. Оно, в точном
    соответствии с рекомендацией Торо, «говорит, что
    имеет сказать, а не то, что следовало бы». Искусство –
    если уж сравнивать – не трибуна, а алтарь.
    …А позволительно ли
    художнику показывать что-то ужасное, например
    сцены физического насилия, крайней жестокости,
    натуралистические сцены чьих-то мучений, гибели и
    т.д.?
    Мнения могут быть разными.
    Одно из них в том, что впечатления от подобных
    сцен выходят за пределы эстетического, и притом
    могут возбуждать дурные инстинкты в публике (кто
    не видел: на самых ужасных моментах физического
    насилия публика в кинотеатрах смеется). И поэтому
    показ всего такого должен быть исключен.
    Другое мнение – что в качестве приема допустимо
    все, что действительно адекватно содержанию. Но,
    понятно, это возможно лишь в крайних случаях, и
    эксплуатация столь безотказного (гарантирующего
    сильное впечатление) приема – не самое лучшее, что
    может художник. Средства вообще тем совершеннее,
    чем «минимальнее», скупее.
    …Есть и еще одно сомнение.
    Если истинность художественного образа – в его
    жизнеспособности, то, получается, ужасные сцены
    («образы»), которые врезаются в душу особенно
    прочно и способны терзать ее всю жизнь, суть тоже –
    «художественные»?.. – Осмыслить это важно и
    интересно. – Вообще говоря, известные невыносимые
    сцены (например, несчастных случаев) действительно
    сообщают нам одну истину, из разряда важнейших (а
    именно: наша самая дорогая ценность, жизнь, никак
    не гарантирована, бытие – трагично). Свою
    «художественную» ценность эти сцены имеют. Но они
    уже достаточно представлены самой реальностью, и
    художественного осмысления уже давно (со времен
    греческих трагедий) не требуют. Чем выше искусство,
    чем тоньше и глубже организация художника, тем
    дальше они уходят от ужасного: есть проблемы
    жизни, а рядом с проблемой смерти все меркнет.
    Есть и еще одно важное обстоятельство. Искусство
    познает, творя – а что постоянно творит для себя, чем
    бы конкретно ни была занята, всякая здоровая душа
    (ведь художественная деятельность – это деятельность
    во всех смыслах душевная)? Конечно – внутреннюю
    гармонию. Всякий найденный смысл – это найденная
    гармония. Искусство ткет эту гармонию, моральную
    гармонию бытия. Гармонией подтверждается
    истинность его образов. Гармония и сама по себе
    составляет эстетическую истину. – Жестокость же
    убивает, прорывает гармонию, она – за пределами
    искусства.
    Итак, особая проблема –
    художник и мораль. Нужно, чтобы художник был
    моральным, да еще и талантливым, а это как будто
    может и не сочетаться. Вроде как – желательно было
    бы, чтобы умные люди были и добрыми, но к
    сожалению это не так, и сколько умных людей
    (прекрасно работающих мозгами) заняты
    изобретением очередных и все более мощных средств
    массового уничтожения или, например,
    клонированием. Как же решается эта проблема?
    К счастью, существуют и некие тонкие
    психологические и собственно эстетические
    обстоятельства, которые, в нормальном случае, до
    некоторой степени заставляют художника и самого,
    безо всякого внешнего давления, сознательно или
    инстинктивно становиться на сторону истины и добра
    (морали). Вот эти обстоятельства.
    Во-первых, талантливый в чем-то одном (в данном
    случае в искусстве) человек вряд ли может быть столь
    ничтожен во всем остальном, чтобы вовсе не
    различать добра и зла. И хотя «эстетическую» сторону
    можно найти и в ином зле, художник, став на сторону
    зла или вооружившись особого рода моральным
    равнодушием, известным под именем «эстетизма»,
    погрешит против совести – и значит существенно себя
    ослабит (если только он не демон, не «гений зла», что
    бывает все-таки достаточно редко).
    Во-вторых, убеждает людей все-таки
    правдоподобное, то есть у правды естественно больше
    убеждающей силы, чем у лжи. Ложь может
    убедительно обманывать, но «у лжи – короткие ноги»,
    ее обаяние не может быть долгим и надежным. Ложь
    должна выдавать себя за правду, а правде достаточно
    быть собой, ей – «легче» и она сильнее. Даже
    фантазируя, художник постоянно вынужден опираться
    и ссылаться на то, что знает каждый, он приводит
    «художественные подробности» и «детали»,
    убедительные, ибо знакомые каждому по жизни (или
    знакомые уже одним тем, что из «деталей» состоит
    внешнее всего живого). Одним словом,
    художественная убедительность, «адекватность
    формы», есть правдоподобие и как таковое сама собой
    тяготеет к правде. Случается (и эти случаи широко
    освещаются художественной критикой), что художник
    говорит правду вопреки намерению лгать или льстить,
    благословляет вместо проклятия и обличает вместо
    благословения, – тут правду выдает сама «форма»,
    питающаяся одной художнической зоркостью к
    реальной жизни.
    И, точно так же, своей убедительностью обладает и
    добро – коль скоро, кроме чувства ценности истины, в
    человека вложено чувство моральное. Так что, если
    художник выполнит возложенную на него обществом
    моральную миссию и «изобразит добродетель
    приятной, а порок – отталкивающим» (как
    рекомендовал Дидро), он, если не будет слишком
    навязчивым и дидактичным, никому не покажется
    лгуном. Искусство должно поучать, но, как хороший
    педагог, считаясь со слабостью своих учеников, и
    заботясь о том, чтобы правда и выглядела
    правдоподобной.
    В общем, на лжи и зле художнику далеко не
    уехать, и это дает фору искусству здоровому,
    служащему во благо. Если только верить в «единство
    содержания и формы».
    «Искусство и мораль»?
    Искусство есть поиск истины (внутренней,
    а не фактической, то есть в нем служат истине и
    иллюзии); истинная (не формальная) мораль есть
    добро; соответственно их соотношение – это
    соотношение истины и добра. В чем оно? – Не то
    чтобы истина всегда была доброй к человеку, – увы.
    Но в любом случае она, по большому счету,
    нужна человеку – так уж устроен этот
    биологический вид (божья тварь); это способ его
    выживания в мире. И раз так, истина для человека –
    добро.
    Если умственные способности (хитрость,
    смышленость, рассудок) можно, конечно же, с
    успехом употреблять и во зло (иначе бы рукотворного
    зла и не было), то ум – только в добро, по
    определению (иначе бы уже не существовало самого
    мира людей). Ибо зло – это когда часть универсума,
    например мое Я, решилось существовать, вредя
    целому; но ум есть видение целого в его гармонии,
    эгоизм для него – только скудость и ошибка. Богатая
    душа в эгоизм попросту не умещается, ее личные
    интересы далеко выходят за пределы корыстных.
    Стоит ли и говорить, что большое искусство – это
    плод большой и умной души. (Проблема «пока не
    требует поэта…» конечно, осложняет осмысление
    этого предмета; ее общее решение – соотношение
    «орлов и кур», а останавливаться на ней подробно
    здесь вряд ли стоит.)
    Вот что еще очень важно. Искусство – на стороне
    добра, но – самого добра, а не какого-либо его
    частного социального воплощения, установившихся в
    данном времени и месте моральных норм. И точно так
    же, как настоящий художник есть больший
    специалист в красоте, чем ищущий «красивого»
    обыватель, он больший специалист и в добре, чем
    обыватель-резонер; к подлинному искусству нельзя
    подходить с готовыми эстетическими и моральными
    мерками, ибо оно само – мерило того и другого. Такое
    искусство больше, чем морально – оно человечно, и
    нередкие конфликты морали и искусства – это
    конфликты между слепыми традиционализмом и
    конформизмом, с одной стороны, и зрячей
    человечностью, с другой.
    (Увы, тщеславные и корыстные имитаторы
    искусства, делатели популярности и денег, вовсю
    пользуются привилегией подлинного искусства
    становиться выше готовых моральных норм – для
    того, чтобы самим быть ниже их. Мораль они обходят,
    а человечность их интересует еще меньше… Так
    точно изобретатели всего античеловеческого вроде
    бомб или клонирования ссылаются на то, что моралью
    нельзя обязывать науку, научный прогресс все равно
    не удержишь и т.п. Этим последним можно возразить,
    что их деятельность – техника, а не наука, что
    создание бомб или клонирования лишь использует
    научные открытия, а не является ими. Так точно
    изобретательством, а не постижением, занято и всякое
    фальшивое искусство.)
    А что же «прекрасное»? – Добро действительно не
    нуждается в «красивых» формах, но потому, что
    «красивое» – это «красивое внешне», то есть только
    по форме. По сути (поистине) оно, именно,
    прекрасно, и «во всем дойти до самой сути» –
    вот страсть художника. Если добродетель в жизни не
    всегда выглядит приятной, а порок – отталкивающим,
    то виноваты в этом отчасти сами наши представления
    о добродетели и пороке (возможно, отсталые), отчасти
    наша поверхностность, не позволяющая видеть и
    чувствовать глубже первого впечатления. Но это не
    значит, что искусство должно угождать нашей
    отсталости и слабости, а значит, напротив, что оно
    должно смело идти глубже поверхности, так сказать, в
    царство истины, где зло и заблуждение обнаруживают
    свое ничтожество, а добро – свое прекрасное.
    А что делает художника –
    классиком?
    Коль скоро искусство, как сказано – это своего
    рода общественная деятельность, – то, понятно,
    посмертную славу трудам художника доставляет
    примерно то же, что историческую память политику –
    их, этих трудов, общественный резонанс. Только, в
    отличие от политика, художник может проявиться и
    после собственной смерти: оказаться более понятым и
    признанным следующей, наступавшей эпохой,
    которую он ощутил раньше других.
    Это формулируют и так (примерно): только то в
    искусстве становится вечным, что умело быть
    современным – отвечало на запросы своего времени.
    Или опережало его на шаг…
    Частный вопрос: если
    истинность артефакта, или достоинство
    художественного образа, определяется его
    жизнеспособностью, фактической жизнью в
    человеческих душах, то каким образом что-либо в
    свое время может быть не оценено, а получить
    признание в последующие времена?
    Только так, что продвижение наше вглубь души, к
    сущности нашей собственной вечной природы
    никогда не останавливается, и если всякое «время»
    что-то одновременно и открывает и «закрывает» в
    этой сущности (насущное – то, что отделяет нас от
    вечного), то художник – тот, кто всегда ближе
    вечному, чем актуальному, и всякое актуальное для
    него – и сегодняшнее и наступающее завтрашнее –
    лишь один из аспектов вечного. Настоящее искусство
    «обгоняет» любое «время» как таковое, но у него в
    запасе вечность.

  15. Что такое искусство? Каково его влияние на сознание человека? Каким должно быть искусство? Эти и другие вопросы затрагивает М.О. Гершензон. Однако наиболее детально автор рассматривает проблему пленительного искусства.
    Чтобы привлечь внимание читателей к этой проблеме, автор рассуждает о том, что искусство непременно пленительно. Оно привлекает людей своей красотой, своеобразием, гармоничностью. Искусство хранит в себе тайны, которые всегда интересуют людей: «Певучесть формы привлекает внимание людей, еще не зная, какая ценность скрыта в художественном создании, люди безотчетно влекутся к нему и воспринимают его ради его внешних чар». Проблема пленительного искусства является актуальной на сегодняшний день, так как современное искусство хранит в себе множество нераскрытых тайн.
    Автор выражает свое мнение ясно и однозначно. Он считает, что искусство должно быть пленительным. Оно «пронзает» душу человека, обогащая его внутренний мир.
    Трудно не согласиться с мнением автора. Действительно, искусство порождает в человеке лучшие качества. Оно привлекает людей оригинальностью, пронзительностью.
    В доказательство вышесказанного приведу следующий пример. Вспомним рассказ А.П. Чехова «Скрипка Ротшильда». Яков Матвеевич, герой произведения, нашел мелодию, изумительную по красоте, трогательную и печальную, заставляющую сделать философские обогащения гуманного характера. Мелодия пленила героя своей красотой, музыкальностью.
    В качестве аргумента можно привести следующий пример. Выдающийся русский поэт Василий Жуковский, рассказывая о своих впечатлениях от картины Рафаэля «Сикстинская мадонна», говорил, что час, который он провел перед ней, принадлежит к счастливейшим часам его жизни, и ему казалось, что эта картинка рождена в минуту чуда.
    Я с интересом прочитала текст М.О. Гершензона. Считаю, что искусство способно пленить душу, сознание человека, обогащая го внутренний мир, вдохновляя на хорошие поступки.

  16. – пафос / модальность;
    – характер героя;
    – художественное время и пространство – хронотоп.
    Элементы формы:
    – композиция. Включает в себя следующие элементы и уровни композиции: сюжет (в понимании формалистов – художественно обработанные события),система персонажей (их соотношение между собой), повествовательная композиция (смена повествователей и точка зрения), композиция деталей (соотнесенность деталей), соотношение элементов повествования и описания (портреты, пейзажи, интерьер и т. д.);
    – язык.
    БИЛЕТ 20. ТЕМА, ИДЕЯ, ПАФОС ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ / МОДУСЫ ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ.
    Тематика литературных произведений имеет свою классификацию.
    – вечные темы – то, что интересует литературу со времени ее возникновения:
    1) антологические (о бытии. Добро и зло);
    2) антропологические (о человеке. Любовь, дружба).
    – культурно-исторические –освещениекультуры и быта в определенную эпоху;
    – искусство и творчество.
    В структуре самого произведения выделяют внешнюю тему (то, что изображено) и внутреннюю тему (ракурс изображения, как это видит автор).
    Идея – единство всех сторон содержания произведения. Гегель считал идею ведущей, а форму – вторичной. Бахтин поставил между ними знак равенства: «всякое содержание оформлено, всякая форма содержательна».
    Модусами художественности могут быть названы исторически продуктивные способы актуализации законов искусства, которые носят трансисторический (надэпохальный) характер. Модус – это способ.
    Модусы художественности / разновидности пафоса литературного произведения:
    – героизм. Личность не разделена с окружающим ее миропорядком. Герой равнодушен к собственной самобытности и горд причастностью к сверхличной стороне миропорядка;
    – сатира. Наличие активной авторской позиции осмеяния. Самовлюбленность сатирического «я», неотделимая от его катастрофической неуверенности в себе. Обличение истины из всего многообразия реального;
    – трагизм. Герой неизбежно виновен перед лицом миропорядка. Самоотрицание является способом самоутверждения. Трагизм вызывает катарсис – очищение через страдание;
    – драматизм. Противоречия, душевные метания, страдания;
    – романтизм. Стремление к идеалу, трепет;
    – юмор. Добродушный смех, нелепость ситуации, чудачество;
    – сентиментальность. Душевное умиление, сострадание;
    – дидактический. Поучительность содержания.
    БИЛЕТ 21. ПЕРСОНАЖ, ТИП И ХАРАКТЕР В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ. МНОГООБРАЗИЕ СПОСОБОВ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ТИПИЗАЦИИ И ПОСТРОЕНИЯ ХАРАКТЕРОВ. ТИПОЛОГИЯ ПЕРСОНАЖЕЙ.
    Персонаж – вид художественного образа, субъект действия, переживания, высказывания в произведении. Это понятие является основополагающим при анализе эпических и драматических произведений, где именно персонажи образуют предметный мир. В лирике же персонажи, если они есть, изображаются пунктирно, фрагментарно, а главное – в неразрывной связи с переживаниями лирического субъекта.
    Чаще всего литературный персонаж – это человек. Степень конкретности его представления зависит от места в системе персонажей, от рода и жанра произведения, творческого метода, замысла писателя. Зачастую персонажами могут быть и животные, растения, природные стихии, фантастические существа(«Маугли», «Мастер и Маргарита»).
    Главный герой – это первостепенный персонаж.
    Характер – второстепенный персонаж, наделенный яркими чертами, создающими полноту образа.
    Тип – собирательный образ, всегда наделенный индивидуальными чертами и воплощающий социально-психологические черты представителей данной исторической эпохи.
    Может иметь место и одновременное сочетание характера и типа.
    Так или иначе, центр познания в художественной литературе составляют человеческие сущности, то есть прежде всего социальные. Свое понимание, оценку характеров писатель передает читателю, домысливая и претворяя прототипы, создавая вымышленные индивидуальности.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *