Поэтичность древнерусской литературы в значительной степени связана с её близостью к устному народному творчеству. В наше время литература и фольклор строго разграничены. Писатели XVIII—XX веков обращаются к фольклору, но никогда не становятся сказителями. В древней русской литературе было иначе. Писатели, подобно сказителям, создавали эпические4 произведения. Эпичны не только начальные сказания «Повести временных лет», основанные на устных преданиях об Олеге, Игоре, Ольге, Владимире, о юноше-кожемяке и белгородских колодцах. Эпичны и более поздние произведения XV, XVI и даже XVII веков. Во многие повествования, которые являются образцами высокой риторики5, органично входят эпические части. Таков рассказ об Евпатии Коловрате в «Повести о разорении Рязани Батыем», о шести мужах храбрых в «Житии Александра Невского». В ткань многих произведений вплетаются народные песни, например в «Повесть о князе Скопине-Шуйском». Как лирическая песня построена литературная в своей основе «Повесть о Горе-Злочастии». А какие прекрасные народные плачи можно найти в летописях и повестях! Помимо плачей, в литературе звучат и прославления — «славы». Обрядовая поэзия была живым источником, к которому всё время обращались писатели
Поэтичность древнерусской литературы в значительной степени связана с её близостью к устному народному творчеству. В наше время литература и фольклор строго разграничены. Писатели XVIII—XX веков обращаются к фольклору, но никогда не становятся сказителями. В древней русской литературе было иначе. Писатели, подобно сказителям, создавали эпические4 произведения. Эпичны не только начальные сказания «Повести временных лет», основанные на устных преданиях об Олеге, Игоре, Ольге, Владимире, о юноше-кожемяке и белгородских колодцах. Эпичны и более поздние произведения XV, XVI и даже XVII веков. Во многие повествования, которые являются образцами высокой риторики5, органично входят эпические части. Таков рассказ об Евпатии Коловрате в «Повести о разорении Рязани Батыем», о шести мужах храбрых в «Житии Александра Невского». В ткань многих произведений вплетаются народные песни, например в «Повесть о князе Скопине-Шуйском». Как лирическая песня построена литературная в своей основе «Повесть о Горе-Злочастии». А какие прекрасные народные плачи можно найти в летописях и повестях! Помимо плачей, в литературе звучат и прославления — «славы». Обрядовая поэзия была живым источником, к которому всё время обращались писатели.
И тут вспоминается рассказ Пришвина «Свет и тень» (Дневник писателя): «Если цветы, дерево всюду поднимаются на свет, то и человек с этой же биологической точки зрения особенно стремится ввысь, к свету, и конечно, он это самое движение свое ввысь, к свету называет прогрессом… Свет приходит от Солнца, тень от земли, и жизнь, порожденная светом и тенью, проходит в обычной борьбе двух этих начал: света и тени. Солнце, вставая и уходя, приближаясь и удаляясь, определяет на земле наш порядок: наше место и наше время, И вся красота на земле, распределение света и тени, линий и красок, звука, очертаний неба и горизонта — все, все есть явления этого порядка. Но где границы солнечного порядка и человеческого?
Леса, поля, вода своими парами и вся жизнь на земле стремится к свету, но, если бы не было тени, не могло бы и жизни быть на земле, на солнечном свету все бы сгорело… Мы живем благодаря теням, но тени мы не благодарим и все дурное называем теневой стороной жизни, а все лучшее: разум, добро, красоту — стороной светлой.
Все стремится к свету, но если бы всем сразу — свет, жизни бы не было: облака облегают тенью своей солнечный свет, так и люди прикрывают друг друга тенью своей, она от нас самих, мы ею защищаем детей своих от непосильного света.
Тепло нам или холодно — какое дело Солнцу до нас, оно жарит и жарит, не считаясь с жизнью, но так устроена жизнь, что все живое тянется к свету.
Если бы не было света, все погрузилось бы в ночь». Необходимость зла в мире равна физическому закону света и теней, но подобно тому как источник света находится вовне, а тень отбрасывают лишь непрозрачные предметы, так и зло существует в мире лишь вследствие наличия в нем «непрозрачных душ», которые не пропускают через себя божественный свет.
Добра и зла не было в первозданном мире, добро и зло явились потом. То, что мы называем добром и злом, есть результат несовершенства сознания.
Зло начало появляться в мире тогда, когда появилось сердце, способное чувствовать злобное, то, что не есть зло по существу. В тот момент, когда сердце впервые допускает, что зло есть, зло рождается в этом сердце, и в нем начинают бороться два начала. «Человеку задана задача поиска истинной меры в себе, поэтому среди «да» и «нет», среди «добра» и «зла» он борется с тенью.
Злое начало — злые мысли, лживые поступки, неправедные слова, охота, война.
Подобно тому как для отдельного человека отсутствие душевного мира является источником беспокойства и многих несчастий, так для целого народа отсутствие добродетелей ведет к голоду, к войнам, к мировым язвам, пожарам и всяческим бедствиям. Своими помыслами, чувствами и поступками человек преображает окружающий мир, делает его адом или раем, в зависимости от своего внутреннего уровня» (Ю. Терапиано, «Маздеизм»).
Кроме борьбы света и тени, в романе «Мастер и Маргарита» рассматривается еще одна важная проблема — проблема человека и веры.
Слово «вера» неоднократно звучит в романе не только в привычном контексте вопроса Понтия Пилата к Иешуа Га-Ноцри: «…веришь ли ты в каких-нибудь богов?» «Бог один» — ответил Иешуа, — в него я верю», но и в гораздо более широком смысле: «Каждому будет дано по его вере».
В сущности, вера в последнем, более широком смысле, как величайшая нравственная ценность, идеал, цель жизни, является одним из оселков, на котором проверяется нравственный уровень любого из персонажей. Вера во всемогущество денег, стремление любыми средствами хапнуть побольше — это своеобразное кредо Босого, буфетчика. Вера в любовь — смысл жизни Маргариты. Вера в доброту — главное, определяющее качество Иешуа. Страшно потерять веру, как теряет Мастер веру в свой талант, в свой гениальный угаданный роман. Страшно этой веры не иметь, что свойственно, например, Ивану Бездомному.
За веру в мнимые ценности, за неумение и душевную лень найти свою веру человек бывает наказан, как в булгаковском романе персонажи наказаны болезнью, страхом, муками совести. Но совсем страшно, когда человек сознательно отдает себя служению мнимым ценностям, понимая их ложность.
В истории отечественной словесности за А. П. Чеховым прочно закрепилась репутация писателя если не вполне атеистически настроенного, то хотя бы индифферентного к вопросам веры. Это заблуждение. Быть безразличным к религиозной истине он не мог. Воспитанный в жестких религиозных правилах, Чехов в юности пытался обрести свободу и независимость оттого, что деспотически навязывалось ему ранее. Он знал так же, как и многие, сомнения, и те высказывания его, которые выражают эти сомнения, позже абсолютизировались писавшими о нем. Любое, даже и не вполне определенное высказывание, истолковывалось во вполне определенном смысле.
С Чеховым это было совершать тем более просто, что сомнения свои он высказывал ясно, результаты же раздумий своих, напряженного духовного поиска не спешил выставлять на суд людской.
С. Н. Булгаков первым указал на мировое значение идей и художественного мышления писателя: «По силе религиозного искания Чехов оставляет позади себя даже Толстого, приближаясь к Достоевскому, не имеющему здесь себе равных». Чехов своеобразен в своем творчестве тем, что искания правды, Бога, души, смысла жизни он совершал, исследуя не возвышенные проявления человеческого духа, а нравственные слабости, падения, бессилие личности, то есть ставил перед собой сложные художественные задачи. «Чехову близка была краеугольная идея христианской морали, являющейся истинным этическим фундаментом всяческого демократизма, что всяческая живая душа, всяческое человеческое существование представляет собой самостоятельную, неизменную, абсолютную ценность, которая не может и не должна быть рассматриваема как средство, но которая имеет право на милостыню человеческого внимания».
Но подобная позиция, подобная постановка вопроса требует от человека и крайнего религиозного напряжения, ибо таит в себе опасность, трагичную для духа, — опасность впасть в безысходность пессимистического разочарования во многих жизненных ценностях.
Только вера, истинная вера, которая подвергается при чеховской постановке «загадки о человеке» серьезному испытанию, может уберечь человека от безысходности и уныния — но иначе и не обнаружить истинной ценности самой веры. Автор заставляет и читателя приблизиться к той грани, за которой царствует беспредельный пессимизм, могуществует наглость «в загнивающих низинах и болотинах» человеческого духа.
В небольшом произведении — «Рассказ старшего садовника» — Чехов утверждает, что тот духовный уровень, на котором зиждется вера, неизменно выше уровня рассудочных, логических доводов, на которых пребывает безверие.
Вспомним содержание рассказа. В некоем городке жил праведник доктор, посвятивший свою жизнь без остатка служению людям. Однажды он был найден убитым, причем улики бесспорно обличали «известного своею развратною жизнью» шалопая, который, однако, отрицал все обвинения, хотя не мог представить убедительных доказательств своей невиновности. И вот на суде, когда главный судья уже готов был огласить смертельный приговор, он неожиданно для всех и для самого себя закричал: «Нет! Если я неправильно сужу, то пусть меня накажет Бог, но, клянусь, он не виноват! Я не допускаю мысли, чтобы мог найтись человек, который осмелился бы убить нашего друга, доктора! Человек не способен пасть так глубоко! — Да, нет такого человека, — согласились прочие судьи. — Нет! — откликнулась толпа. — Отпустите его!»
Суд над убийцей — это экзамен не только для жителей городка, но и для читателей: чему они поверят — «фактам» или человеку, отрицающему эти факты.
Жизнь часто требует от нас сделать подобный же выбор, и от такого выбора зависит порой и наша судьба, и судьба других людей.
В этом выборе всегда испытание: сохранит ли человек веру в людей, а значит, и в себя, и в смысл своей жизни.
Сохранение веры утверждается Чеховым как высшая ценность в сравнении со стремлением к отмщению. В рассказе жители городка предпочли веру в человека. И Бог за такую веру в человека простил грехи всем жителям городка. Он радуется, когда веруют, что человек — Его образ и подобие, и скорбит, если забывают о человеческом достоинстве, о людях судят хуже, чем о собаках.
Нетрудно заметить, что в рассказе вовсе не отрицается бытие Божие. Вера в человека становится у Чехова проявлением веры в Бога.
«Судите сами, господа: если судьи и присяжные более верят человеку, чем уликам, вещественным доказательствам и речам, то разве эта вера в человека сама по себе не выше всяких житейских соображений? Веровать в Бога нетрудно. В него веровали и инквизиторы, и Бирон, и Аракчеев. Нет, вы в человека уверуйте! Эта вера доступна только тем немногим, кто понимает и чувствует Христа». Чехов напоминает о неразрывном единстве заповеди Христа: о любви к Богу и к человеку. Как уже было сказано ранее, Достоевский не имеет себе равных по силе религиозного искания.
Поэтичность древнерусской литературы в значительной степени связана с её близостью к устному народному творчеству. В наше время литература и фольклор строго разграничены. Писатели XVIII—XX веков обращаются к фольклору, но никогда не становятся сказителями. В древней русской литературе было иначе. Писатели, подобно сказителям, создавали эпические4 произведения. Эпичны не только начальные сказания «Повести временных лет», основанные на устных преданиях об Олеге, Игоре, Ольге, Владимире, о юноше-кожемяке и белгородских колодцах. Эпичны и более поздние произведения XV, XVI и даже XVII веков. Во многие повествования, которые являются образцами высокой риторики5, органично входят эпические части. Таков рассказ об Евпатии Коловрате в «Повести о разорении Рязани Батыем», о шести мужах храбрых в «Житии Александра Невского». В ткань многих произведений вплетаются народные песни, например в «Повесть о князе Скопине-Шуйском». Как лирическая песня построена литературная в своей основе «Повесть о Горе-Злочастии». А какие прекрасные народные плачи можно найти в летописях и повестях! Помимо плачей, в литературе звучат и прославления — «славы». Обрядовая поэзия была живым источником, к которому всё время обращались писатели
Поэтичность в значительной степени связана с её близостью к устному народному творчеству. в наше время и фольклор строго разграничены. писатели xviii—xx веков обращаются к фольклору, но никогда не становятся сказителями. в древней было иначе. писатели, подобно сказителям, создавали эпические4 произведения. эпичны не только начальные сказания «повести временных лет», основанные на устных преданиях об олеге, игоре, ольге, владимире, о юноше-кожемяке и белгородских колодцах. эпичны и более поздние произведения xv, xvi и даже xvii веков. во многие повествования, которые являются образцами высокой риторики5, органично входят эпические части. таков рассказ об евпатии коловрате в «повести о разорении рязани батыем», о шести мужах храбрых в «житии александра невского». в ткань многих произведений вплетаются народные песни, например в «повесть о князе скопине-шуйском». как лирическая песня построена в своей основе «повесть о горе-злочастии». а какие прекрасные народные плачи можно найти в летописях и повестях! помимо плачей, в звучат и прославления — «славы». обрядовая поэзия была живым источником, к которому всё время обращались писатели.
Поэтичность древнерусской литературы в значительной степени связана с её близостью к устному народному творчеству. В наше время литература и фольклор строго разграничены. Писатели XVIII—XX веков обращаются к фольклору, но никогда не становятся сказителями. В древней русской литературе было иначе. Писатели, подобно сказителям, создавали эпические4 произведения. Эпичны не только начальные сказания «Повести временных лет», основанные на устных преданиях об Олеге, Игоре, Ольге, Владимире, о юноше-кожемяке и белгородских колодцах. Эпичны и более поздние произведения XV, XVI и даже XVII веков. Во многие повествования, которые являются образцами высокой риторики5, органично входят эпические части. Таков рассказ об Евпатии Коловрате в «Повести о разорении Рязани Батыем», о шести мужах храбрых в «Житии Александра Невского». В ткань многих произведений вплетаются народные песни, например в «Повесть о князе Скопине-Шуйском». Как лирическая песня построена литературная в своей основе «Повесть о Горе-Злочастии». А какие прекрасные народные плачи можно найти в летописях и повестях! Помимо плачей, в литературе звучат и прославления — «славы». Обрядовая поэзия была живым источником, к которому всё время обращались писатели.
Мы все привыкли пользоваться электроэнергией и никогда не задумываемся, откуда она берется. С утра включаем свет, днем – компьютер и телевизор. До работы добираемся на трамваях, троллейбусах, электропоездах и метро. И всё это электроэнергия.
Сейчас нам даже трудно представить, как можно жить без электричества. Неужели были такие времена, когда его не было.
Массовое распространение электроэнергии – это порождение двадцатого века. Первыми создателями электрических лампочек были российские изобретатели Яблочкин и Ладыгин. Сейчас весь мир пользуется их открытием. Улицы разных городов и стран освещаются этими электрическими приборами.
Современные большие города стали возводиться там, где было доступно топливо для работы электростанций. Одной из таких построек стала станция на востоке Подмосковья, построенная возле торфяных болот. А город, который возник вокруг этой станции, назвали Электрогорск. Затем люди решили использовать силу воды, падающей сверху, такие станции получили название – гидроэлектростанции. Строились они обычно в русле рек, где устанавливались специальные заграждения – плотины. Вода падала с плотины вниз, вращала колёса гигантских турбин, приводя их в движение.
Такие гидроэлектростанции строили на Волге. Строители ГЭС покоряли великие северные реки: Енисей, Ангару. Ангара стала давать электричество сразу на несколько ГЭС. На этой реке построены Братская, Усть – Ишимская ГЭС. Сейчас люди научились укрощать еще одну энергию – атомную. В России построены самые крупные в мире атомные электростанции.
В последнее время я часто слышу о том, что нужно беречь электроэнергию. Почему вопросы об электроэнергии стали так важны? Особенно остро эти вопросы зазвучали, когда случилась трагедия на Саяно-Шушенской ГЭС. Во время аварии погибли люди, вышли из строя комплексы машин и оборудования, которые вырабатывали электроэнергию. Саяно-Шушенская ГЭС – это крупнейший поставщик энергии в Сибири. И нам повезло, что авария случилась только на одной турбине.
Особенно нехватку энергии почувствовали промышленные предприятия. Мы тоже, услышав об этой аварии, стали экономить энергию. Мы следим, чтобы в доме без надобности не были включены электрические приборы.
Сейчас появились энергосберегающие лампочки, которые дают достаточно света, но потребляют меньшее количество электроэнергии.
Люди поставили себе на службу энергию горящего торфа и угля, падающей с высоты воды и мирного атома. Но запасы заканчиваются, и мы должны их беречь, чтобы сохранить для будущего.
Электричество дает
Нам тепло и свет.
Все об этом знают,
Это не секрет.
Будем мы его беречь,
Не «включать» напрасно,
И тогда на свете жить
Будет не опасно.
«Пресущественно-пре- красное называется красотой потому, что… оно есть причина слаженности и блеска во всем сущем; наподобие света источает оно во все предметы свои глубинные лучи, созидающие красоту»; «…красота блистает».
Степень прекрасного зависит от степени приобщенности к свету. В одном анонимном трактате XIII века говорится, что в мире все состоит из субстанций, которые последовательно располагаются сверху вниз — от субстанции 1 (бог, свет) к четырем земным элементам: огонь (субстанция 2), воздух (субстанция 3), вода (субстанция 4), земля (субстанция 5). Чем ближе каждый из этих элементов к субстанции 1, тем больше в них света и, следовательно, тем они прекраснее. Поэтому верхний слой воды прекраснее и одновременно благороднее, чем нижний, более темный. Все верхние слои больше приобщены к свету — и тем самым — к красоте.
Этот же критерий является определяющим для оценки цветов. Свет является творцом цвета; по выражению Гуго Сен-Викторского, свет, освещая, «придает окраску всем цветам предметов». Прекраснее те цвета, которые больше блестят, то есть те, которые больше причастны свету, ибо «царь цветов — свет». Такое отношение к цвету сохраняется на протяжении всего средневековья. «То, что имеет блестящий цвет, называют прекрасным»,— пишет в XIII веке Фома Аквинский.
IS?
^
94. ЯН ВАН ЭЙК. ПОРТРЕТ ЖЕНЫ ХУДОЖНИКА. 1439 г. Брюгге. Городской музей
< 93. ЯН ВАН ЭЙК ПОРТРЕТ КАРДИНАЛА АЛЬБЕРГАТИ. 1432 г. Вена. Музей
[КЗ
95. ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА ЦА РИЦА САВСКАЯ У СОЛОМОНА 1452— 1459 гг. Церковь Сан Франческа в Ареццо
>
< 96 ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА. НЕСЕНИЕ КРЕСТА. 1443— 1452 гг. Церковь св Франческа в Ареццо
97 РОГИР ВАН ДЕР ВЕЙДЕН. СЕМЬ ТАИНСТВ. Деталь. 1431 1460 гг. Антвер
пен. Музей.
<
>
98 ГУГО ВАН ДЕР ГУС. ГОЛОВА ПАСТУХА Триптих Портинари «Поклонение пастухов». 1476—1478 гг. Флоренция. Г алерея Уффици.
Но блестящие цвета расцениваются как прекрасные не только потому, что они больше насыщены светом, но главным образом потому, что самый момент блеска, то есть излучения, уподобляет цвет свету; излучаясь, цвет, подобно свету, становится как бы воплощением эманации божественной энергии.
По-видимому, именно этим объясняется та особая роль, которая отводилась на средневековой шкале эстетических ценностей драгоценным камням. Считалось, что они обладают свойством самосвечения и поэтому подобны субстанциональному свету: «…и сей Сидящий видом был подобен камню яспису и сардису и радуга вокруг престола, видом подобная смарагду». Солнце, звезды, планеты постоянно сравниваются с драгоценными камнями, и самые драгоценные камни служат образной заменой, символом небесных светил. «Янтарь, как нечто златовидное и сребровидное, означает немерцающий, неистощимый, неуменьшаемый и неизменяемый блеск, как в золоте и как в серебре,— яркое, световидное, небесное сияние».
В этом смысле одним из наиболее адекватных видов средневековой живописи можно считать мозаику, в которой цвет выступает как блеск, как то, что лучится, отрываясь от поверхности и как бы целиком перевоплощаясь из материи в цветовую энергию. В мозаике цвет оживает лишь под воздействием света; как только свет исчезает, мозаика тухнет, обесцвечивается; теряя свет, она теряет красоту. Под воздействием света она сама испускает сияние, становится светообразующей.
Знаменательно, что в мозаике свет существует как категория не изображенная, а реальная; это естественный свет, проникающий через окна храма, или искусственный свет светильников, но при всех случаях живой и движущийся, заставляющий жить и изменяться мозаику. Фигуры «движутся, идут и возвращаются по прихоти блуждающих солнечных лучей, и вся поверхность мозаики пребывает в волнении, подобно водам морским»,— пишет средневековый автор.
По отношению к миру изображенного этот реальный свет, падающий из мира зрителя, выступает как свет, «не нынешний, но другой», как свет иной, внележащей реальности, как свет трансцендентный. Источник его вне изображенного; в этом, изображенном мире он не фиксируется и по отношению к нему выступает как свет ниоткуда. Он вспыхивает и угасает, он передвигается по изображению согласно своим собственным закономерностям, миру изображенного внеположенным. И это внезапное возникновение цветосветовых вспышек на поверхности мозаики, рождающийся и вновь гаснущий «повсюдный блеск» придают свету характер явления, категории, столь важной для смысловой структуры средневекового искусства. Трансцендентность света в мозаике усиливается еще и тем, что это свет, не дающий теней. Всякий земной свет, имеющий определенный источник — свет солнца, луны, огня,— дает тени. Субстанциональный свет теней не дает. Отсутствие теней — признак субстанциональности света. Таким образом, возникает двойная шкала оценок: на уровне изобразительных средств свет в средневековой мозаике существует как категория чувственная, реальная, материальная; в то же время на уровне смысловом, образном свет фигурирует как категория трансцендентная.
То же самое можно сказать и о цвете: он существует в мозаике в своей предельно материальной сущности, как камень, паста, золото; под воздействием
света он мгновенно преображается в категорию предельно нематериальную — в блеск.
Существенно, что в средневековых мозаиках нет мрака. Темно-синие фоны ранних римских и византийских мозаик и обозначают и изображают не тьму, а свет, небо. Часто этот синий свет пронизывает все изображения, просветляя их, ибо здесь очевидно переосмысление античной моделировки складок одежды тенью: в средневековой мозаике эта синяя тень — уже не тень, но отблеск небесного света.
По мере того как эту функцию обозначения света берет на себя золото, вкрапленные в синее золотые камешки, высвечивают и утончают его; «облагораживают», пользуясь средневековой терминологией, самую его субстанцию, как бы переводя с более низкой ступени воздуха на более высокую ступень света.
В период зрелого средневековья, в XIII веке, в учении о свете можно заметить два новых момента: складывается представление о формообразующей роли света и одновременно все большее значение приобретает категория тьмы, мрака как антитезы свету.
О свете как о внутренней форме всех вещей говорится у Винсента из Бове: «Первопричина формы вещей — это свет, который облекает материю; чем интенсивнее свет, тем более законченна и совершенна субстанция». Часто можно встретить выражения: «свет формы», «форма света». Красота уподобляется «свету, разливающему свое сияние над тем, что обретает форму». Цвета — это как бы варианты формы света, «расточающие перед взором формы свойственного им света».
С другой стороны, тьма, мрак, который в писаниях Псевдо-Дионисия Ареопагита выступал как наивысшее проявление света, как сверхинтенсивный свет, теперь противопоставляется свету, говорится о темноте, о мраке, в который проникает свет. «…Низшая ступень божественной эманации начинается там, где свет свыше проникает в темноту. Этот затемненный свет называется тенью… Ей присуща ограниченность и затемненность в противоположность безграничности и просветленности света»,— пишет Альберт Великий.
Как параллель этому можно привести мозаики XIII века, в которых особенно отчетливо проявляется формообразующая роль золота,— оно выступает как изобразительный и одновременно символический эквивалент света. Моделировка золотом фигур, расположенных на золотом фоне, образует их скелет, их внутреннюю форму, конкретную, видимую и вместе с тем отвлеченную, мысленную, духовную, так как моделировка золотом по самой природе своей не изобразительна, она неспособна создать зрительного впечатления объема. Фигура, прописанная золотом и помещенная на золотом фоне, выглядит прозрачной, просвечивающей, бесплотной; вместо позитива создается как бы негатив изображения, ибо форма, образуемая чистым светом (а золото — это свет), бесплотна. Однако если в ранневизантийских мозаиках блеск золотой смальты, вкрапленной в изображение, разрушал четкость его очертаний, то в мозаиках XIII века, напротив, золото создает, обрисовывает форму фигур, хотя одновременно эта форма существует как бы в снятом виде.
Формообразующая роль света в чистом виде выступает в средневековом витраже. В нем зависимость между светом и цветом, светом и формой еще
более очевидна и непосредственна, чем в мозаике. Без естественного дневного света витражи средневекового собора вообще не существовали, они гасли, исчезали каждый вечер и вновь возникали утром, как бы заново сотворенные светом; формы изображения появлялись с появлением света, и чем интенсивнее был свет, тем больше проявлялся витраж, тем больше фигур, предметов, цветов становилось в нем видимыми.
Вместе с тем в образной концепции витража огромную роль играет мрак, тьма. Для византийских мозаик категория мрака вообще не существует, она имеет чисто негативное значение. Если в храме темно — мозаики зрительно перестают существовать. В готическом соборе витраж светится в полумраке интерьера; затемненное пространство для зрителя играет в этом случае активную роль, оно является одним из непременных условий восприятия витража и одновременно одной из двух компонент образной символики собора в целом, в основе которой лежит контраст тьмы и света. «Стекла оконные, лучи света пропускающие, есть души отцов церкви, божественные вещи во тьме, будто в зеркале, созерцающие».
Образное бытие света и цвета выступает в особом аспекте в древнерусской живописи. Золото сохраняет в ней свое значение овеществленного света. Золотой ассист — это выражение, изобразительный эквивалент световой и одновременно духовной (в смысле духовного света) энергии в ее формообразующей функции. Ту же функцию выполняют и пробела — сеть световых линий, которые, подобно силовым линиям, определяют форму, не придавая ей телесности. Но в русской иконописи огромную роль играет красный цвет. Красный — это тоже свет, но только если золото, голубец и белый служили воплощением трансцендентного, духовного, или, как выражались на Руси, «мысленного» света, то красный — это скорее образ огня, образ солнца, то есть свет в его гораздо более ощутимом и, может быть, более языческом аспекте. И то, что в русском языке слово «прекрасный» этимологически связано со словом «красный», свидетельствует, что и здесь, как в эстетике европейского средневековья, красный — эквивалент солнечного света, огня — выступает как наивысший эстетический критерий.
В русской средневековой живописи цвет предельно эмансипирован от своей изобразительной функции, пожалуй даже в большей степени, чем в живописи византийского и западного средневековья. В иконе все предметы окрашены не в те цвета. В этом смысле функция цвета здесь не столько изобразительная, сколько свето- и формообразующая. Яркие и чистые цвета просветдяют икону, приобщают ее к свету. Одновременно цвета гранят, выявляют форму предметов, строят ее. Особенно заметно это в изображении архитектуры и горок, где, как правило, различные поверхности окрашены в разные цвета, благодаря чему форма становится необычайно отчетливо выявленной.
То, что имеет форму, всегда явлено в цвете. Черное, темное выступает как образ мрака, «тьмы внешней». Черным изображался ад, бездна, пропасть, куда низвергались грешники, пещера, темница. Может быть, не случайно эта тьма изображалась в русских иконах неправильной формы как антисвет, антицвет и потому антиформа, ибо свет — это добро, это то, что дает форму, тьма — это зло, то, что уничтожает форму.
Средневековая концепция света исключала момент освещения в его прямом, физическом смысле — свет не освещает уже существующие земные предметы,
а каждый раз заново творит их, ибо свет — это божественная энергия, это как бы крупица божественной субстанции.
Хотя Августин разделил свет на нетварный и тварный, однако категория тварного света имела у него не физический, а чисто религиозный смысл, это не освещение, но духовное озарение. В XIII веке в учении Бонавентуры о свете появляются черты нового: он различает свет божественный, духовный и свет телесный, то есть свет как освещение. Происходит как бы частичная секуляризация света. Бог — «это вечный свет, в котором субстанция света и акт освещения неразличимы», «в области же телесного природа подобна не столько духовному, сколько зримому, телесному свету». Этот телесный свет Бонавентура разделяет на свет субстанциональный (lux) и свет производный (lumen). Производный свет — это аналогия света субстанционального и в то же время это «свет света», то есть что-то вроде освещения.
Понятие света — освещения, в свою очередь, предполагает тень как его производное. Таким образом, подготавливается новое понимание света, характеризующее эпоху Возрождения.
В своих основных чертах оно складывается уже к концу XV столетия, и на протяжении всего этого века можно наблюдать процесс решительного, чрезвычайно интенсивного переосмысления всей концепции света. Наиболее последовательно осуществляется оно в итальянской живописи, может быть потому, что в Италии живопись в этот период оказалась наиболее передовой среди всех остальных видов искусства и именно в ней процесс ломки средневековых представлений проходил особенно решительно и в большинстве случаев приобретал сознательный, часто программный характер.
Если средневековье было периодом, открывшим в живописи красоту и поэзию света, то Возрождение, может быть, впервые раскрыло в искусстве красоту и поэзию тени; свет, напротив, начинают развенчивать. «Тень имеет большую силу, чем свет,— пишет Леонардо,— ибо тень препятствует свету и целиком лишает тела света, а свет никогда не может целиком изгнать тень от тел…»
Больше того — в средневековой живописи свет выступал как начало позитивное, творящее, обнаруживающее истину и образующее форму; мрак же — как начало негативное, как воплощение бесформенного и злого; в период Возрождения, напротив, таким формообразующим, позитивным началом становится тень, то есть мрак, ибо «тень имеет природу мрака».
И наконец, если средневековая живопись имела дело со светом как с реальной категорией (реальный свет зрителя), которая в самом изображении приобретала символическую функцию, становясь воплощением трансцендентного начала, то в живописи Возрождения свет — это чисто живописная иллюзия, это категория изображенная, нечто, реально не существующее; в то же время его функция в картине состоит в том, что он является средством все более реалистической характеристики предметов. Таким образом, можно было бы сказать, что в живописи Возрождения свет утрачивает свою материальность на уровне изобразительных средств и приобретает ее на уровне образного языка.
На протяжении всего XV столетия можно наблюдать совершенно очевидный процесс депоэтизации света, лишения его трансцендентных качеств и покорения его воле художника. Свет оказывается как бы прирученным, его, как
могущественного джинна в сосуд, стремятся заключить в пределы картины, в пределы изображения.
Самое главное для живописи — найти точно фиксированный источник света в картине, соответствующий реальному источнику света в помещении, чтобы не возникало никаких неожиданных, не поддающихся контролю художника эффектов, могущих разрушить правдоподобие. «Если тебе когда-нибудь придется рисовать… в часовне или в каком-либо другом неудобном месте… следует придавать рельеф твоим фигурам или рисунку, согласно расположению окон, которые находятся в этом месте и дают тебе свет»,— пишет в самом начале века Ченнино Ченнини.
Именно поэтому художники Возрождения так не любили золото; они видели в нем не только характерный признак варварского средневекового прошлого, но и наиболее иррациональное, неподвластное воле художника живописное средство. «Мы видим, как некоторые позолоченные поверхности… сияют там, где они должны быть темными, и кажутся темными там, где они должны быть светлыми»,— пишет Альберти. Теоретики Возрождения порицали художников, применявших золото, и требовали, чтобы они изображали его желтой краской, то есть посредством живописной иллюзии, которая дает возможность фиксировать нужный художнику эффект блеска, в то время как золото свободно, неподвластно, оно обладает собственной световой жизнью и в этом смысле иррационально.
Уже в трактате Ченнини содержатся рецепты замены золота другой краской. Помимо воли автора слова его звучат почти символически: «Я хочу показать тебе краску, похожую на золото… Но остерегайся, как огня или яда, того, чтобы эта краска… приблизилась к какому-либо золотому фону; уверяю тебя, что если бы это был золотой фон, которого бы хватило отсюда до Рима, а ртути было бы с полпросяного зерна и она коснулась бы этого золота, то ее было бы достаточно, чтобы весь фон испортить».
Золото уходит из живописи, приходит тень. Известно, что всякое видение направленно, это проступает особенно ярко, если сравнить, как люди этих двух эпох видели небо — одно и то же небо, неизменный экран, на который человек во все эпохи сознательно или бессознательно проецировал свое восприятие мира.
В XIII веке Гуго Сен-Викторский пишет: «Небо сияет, словно сапфир, солнце сверкает, словно золото, луна светит матовым блеском, словно электр, одни звезды струят пламенные лучи, другие блистают светом, а иные непременно являют то розовое, то зеленое, то яркое белое сияние». Здесь небо уподоблено богатой ризе или покрову, шитому золотом и драгоценными камнями и ослепительно блистающему, подобно знаменитой «Пала д’Оро» в алтаре собора Сан Марко в Венеции.
Два столетия спустя Альберти смотрит на то же небо, но видит его совсем другим: «Один свет от звезд, а также от солнца, луны и прекрасной звезды Венеры, другой свет от огня. Однако между ними большая разница: свет звезд дает тени, равные телу, огонь же большие. Тень остается там, где лучи света прерваны…» Солнце и звезды для Альберти лишь источники света, от которых на землю падают тени; он смотрит на небо и видит тени на земле. Этот процесс материализации света продолжается у Леонардо, который без конца совершает над ним разнообразные анатомические операции, расчленяя его, словно скальпелем, и окончательно лишая всякой тайны и поэзии. Леонардо вслед за Бонавентурой делит свет на luce u lume, но если для Бонавентуры свет субстанциональный — это бог, то для Леонардо это источник освещения; производный свет Бонавентуры, «свет света» божественной субстанции, превращается у Леонардо в свет, падающий на поверхности предметов. Свет окончательно перестает быть светом ниоткуда, он приручен, покорен, понят и понятен. Он строго рационализирован как изобразительный прием. Живописец Возрождения всегда может рассчитать эффект света, положить световой блик там, где он должен быть согласно его замыслу, его художническому произволу. У Леонардо десятки страниц посвящены тому, как следует писать блики и рефлексы.
В средневековой живописи свет — творец вещей; в живописи Возрождения художник — творец света, это он произносит теперь библейскую формулу: «Да будет свет!» Однако процесс секуляризации, рационализации, прозаизации света сопровождался параллельно развивавшимся процессом поэтизации, больше того — иррационализации и даже в некотором смысле сакрализации тени.
Уже первый, великий художник XV века — Мазаччо — делает тень сюжетным ядром композиции в росписи капеллы Бранкаччи (Петр исцеляет тенью). Здесь тень — источник божественной благодати. Если в средневековой живописи бог, святой изображались в ореоле света, то во фреске Мазаччо святой появляется в ореоле тени. Несколько десятилетий спустя Леонардо произнес знаменательные слова: «Первая картина состояла из одной-единственной линии, которая окружала тень человека, отброшенную солнцем на стену». Средневековая живопись стремилась изобразить свет света господня, для Леонардо картина — это тень тени человеческой.
Описывая свет, Леонардо пользуется негативным определением, которое он выводит из понятия мрака как позитивной категории: «…свет есть отсутствие мрака»; или в другом случае, говоря о различной степени освещенности, о градациях света, использует образ тени: «…меньший свет является тенью большого света». Даже небесная синь, которая в средние века всегда была воплощением света, у Леонардо состоит из света и мрака, мрак выступает здесь как составная часть света. Давая определение живописи, Леонардо начинает с категории мрака: «О первых восьми частях, на которые делится живопись. Мрак, свет…» Его «Книга о живописи» звучит как апология тени, лейтмотив ее — «исключительная прелесть теней и светов»; у него даже есть выражение: «тень из теней», то есть самая превосходная тень. />Этот гимн тени звучит как антитеза средневековому «нездешнему свету», который «не помрачается ни ночью, ни набегом облаков» (Иоанн Златоуст). Леонардо, словно в ответ на эти слова, пишет: «Делай так, чтобы облака отбрасывали свои тени на землю». Свет у Леонардо — это здешний, земной свет, отбрасывающий тени, бесконечное множество теней и полутеней разной степени плотности и прозрачности: «Все плотные тела одевают свои поверхности различного качества светами и тенями…» Для средневековья мир — это отблеск божественного света оттуда; мир Леонардо — это мир земных вещей, их жизнь во взаимоотражении, взаимосвете и взаимотени. Это — светотеневая, или, точнее, тенесветовая жизнь земли, где «всякое тело отсылает свой образ по всему окружающему воздуху» и где «все предметы отражают свет на другие
предметы», где «одна поверхность отражается в другой, стоящей напротив, а эта в ней, и так последовательно до бесконечности».
Темное выступает у Леонардо как воплощение земли, земного начала: «…части тела тем темнее, чем они ближе к земле, их несущей»,— как образ глубины земных недр. Вряд ли случайно встречается у него образ колодца; его стенки «становятся все темнее, чем дальше уходят вглубь… самая глубокая часть колодца видит меньшую часть и видима меньшей части освещенного воздуха…». «Мрак облекает в свою темноту все, что в нем заключено…» Леонардо предлагает художнику пристально вглядываться в эту темноту, в этот мрак, где все «окрашено черным светом ночи… а не светлостью огня». Он очень много пишет о различии цветов в темноте.
Тень у Леонардо — воплощение тайны и поэзии жизни, ее многообещающей нераскрытое™; он не любит яркого света, «чрезмерный свет создает грубость», обнажает, оскорбляет эту скрытую в полутьме тайну живого.
Леонардовская концепция света в конечном счете представляла собой итог развития светового и цветового видения в живописи XV века. В ней цвет как самоценная категория постепенно исчезает, он начинает восприниматься как нечто относительное, как величина переменная, зависящая от освещения. Цвет постепенно утрачивает тождество с самим собой, художники начинают задумываться над тем, как при помощи одного цвета изобразить другой; цвет становится такой же живописной иллюзией, как и свет.
Уже Ченнини предлагает способы изображения одного цвета при помощи другого: «Как подделывать разными красками цвет, похожий на немецкую лазурь», «Как искусственно достигнуть цвета ультрамарина во фреске», «Как написать во фреске фиолетовую или черную одежду», «Как изобразить во фреске одежду, отливающую зеленым», «Как написать одежду цвета берретино, похожую на цвет дерева». Ченнини пишет, как нужно изображать блестящие, переливающиеся одежды, как изобразить блеск, то есть как средствами живописной иллюзии достигнуть того, что в средневековой живописи составляло имманентное качество самого цвета.
Еще большей очевидностью становится этот относительный характер цвета, его зависимость от освещения для Альберти: «Мне кажется очевидным, что цвета изменяются под влиянием света, ибо каждый цвет, помещенный в тени, кажется не тем, какой он на свету. Тень делает свет темным, а свет в том месте, куда он ударяет, делает его светлым…» Наконец, Альберти замечает цветовой рефлекс, что является самой чистой формой зрительно-цветовой иллюзии: «Ты видишь, что гуляющий по лугу на солнце кажется зеленым с лица». Это тоже в высшей степени симптоматично — средние века искали отблеска небесного света в земных вещах. Возрождение ищет отблеск земной травы на человеческом лице.
И все же в живописи Возрождения на цвета все более могущественное, все более определяющее влияние начинает оказывать не свет, а тень. Постепенно цвет все больше теряет свою чистоту, он словно затягивается коричневатой дымкой тени и уходит с поверхности в глубину. Открытый цвет — блеск средневековой живописи, стремящийся на поверхность и срывающийся с нее, сменяется цветом, просвечивающим из глубины, как бы не доходящим до поверхности.
Этот образ цвета скрытого, ушедшего в глубь, в сердцевину вещей,
постоянно встречается и в писаниях Леонардо. Для Леонардо цвет, самый истинный и прекрасный, спрятан внутри предмета и просвечивает из глубины, пробиваясь сквозь все покровы теней; поэтому только то тело может обнаружить «высокую степень красоты цвета», на поверхности которого «не может зародиться никакого блеска».
Свет в нашей жизни играет очень большую роль, он есть очень простым, и в тоже время загадочным. На нас светят теплые солнечные лучи днем, и лампы накаливания, люминесцентные лампы ночью. Но что такое свет? Мы догадываемся о происхождении света, когда солнечный луч светит через окно в запыленную комнату, когда радуга появляется после дождя или когда соломинка в стакане воды отбрасывает тень. Но эти догадки приводят к еще большему количеству вопросов. Является ли свет волной, лучом или потоком частиц? Он состоит из одного цвета или нескольких цветов смешанных вместе? Есть ли у него частоты, как у звука? Почему происходят такие свойства света, как поглощение, отражение, преломление и дифракция?
Вы можете подумать, ученые знают ответы на все вопросы, но свет продолжает удивлять их. Вот пример: Мы всегда думали, что свет распространяется быстрее, чем что-либо во Вселенной. Но в 1999 году, исследователи из Гарвардского университета смогли замедлить луч света до 38 миль в час (61 километров в час), пропустив его через особую материю, известную как конденсат Бозе-Эйнштейна. Скорость света стала почти в 18 миллионов раз медленнее, чем обычно! Несколько лет назад никто не мог даже подумать, что такое возможно, но это – капризный путь света.
Тем не менее, мы прошли долгий путь, пока начали понимать законы физики. Некоторые из самых ярких умов в истории науки сосредоточили свое внимание на эту тему. Альберт Эйнштейн пытался представить себе, что бы произошло, если ездить на луче света. “Что произойдет, если быстро бежать за лучом света”? спросил он. “Что, если бы кто сел верхом на луч? Что нужно сделать, чтобы он перестал двигаться вообще?”
Рассказав об Эйнштейне, мы немного забежали вперед истории. Чтобы оценить, как работает свет, мы должны рассмотреть его в полном историческом контексте. Наша первая остановка будет в древнем мире, где некоторые из ранних ученых и философов размышляли об истинной природе этого загадочного вещества, которое стимулирует зрение и делает вещи видимыми.
НОВОСТИ
10.08. Опубликован интерактивный задачник “Из тени к свету”.
06.08. Опубликован интерактивный задачник “На изломе”.
04.08. Опубликован интерактивный задачник “Витязь на распутье”.
01.08. Опубликованы материалы в разделе Таблицы и схемы
31.07. Опубликованы разделы Карты – Всеобщая история и Карты – История России
30.07. Опубликованы уроки в разделе 4 класс – Введение в историю
29.07. Опубликованы уроки в разделе 3 класс – Введение в историю
27.07. Опубликованы уроки в разделе 11 класс – Обществознание
23.07. Опубликованы уроки в разделе 10 класс – Обществознание
22.07. Опубликованы уроки в разделе 9 класс – Обществознание
21.07. Опубликованы уроки в разделе 8 класс – Обществознание
20.07. Опубликованы уроки в разделе 11 класс – Экономика
19.07. Опубликованы уроки в разделе 10 класс – Право
18.07. Опубликованы уроки в разделе 11 класс – Всеобщая история
17.07. Опубликованы уроки в разделе 11 класс – Право
14.07. Опубликованы уроки в разделе 6 класс – История России
14.07. Опубликованы уроки в разделе 6 класс – История Средних веков
13.07. Опубликованы уроки в разделе 5 класс – История Древнего мира
12.07. Опубликован интерактивный задачник “На заре истории”
12.07. Опубликованы уроки в разделе 10 класс – Всеобщая история
11.07. Опубликованы уроки в разделе 9 класс – История России
04.07. Опубликованы материалы “Киевская Русь” в разделе Таблицы и схемы
03.07. Опубликованы уроки в разделе 8 класс – История России
01.07. Опубликованы уроки в разделе 8 класс – Всеобщая история
29.06. Опубликованы уроки в разделе 7 класс – История России
28.06. Опубликованы уроки в разделе 7 класс – Всеобщая история
28.06. Началось восстановление сайта на новом хостинге.
Сочинение.
Путь к свету.
Уникальную выставку света ” Magic of light Life “, проходившую в музее занимательной оптики, и верёвочный городок в Орехово удалось посетить мне этим летом.
Иногда в нашей жизни происходят события, которые будоражат наше воображение , вызывают взрыв эмоций и массу впечатлений. Так было и после моего посещения этой, просто чудесной, выставки. Желание увидеть осветительные приборы различных поколений переполняло, и мы с мамой очень торопились к центральному входу. А вышло так, что услышали мы увлекательный и завораживающий рассказ о волшебных свойствах света, который приоткрыл завесу в мир оптических иллюзий.
Вы будете удивлены, но я была наделена супер способностями, которые помогали мне перемещаться во времени и пространстве ! Я принимала участие в опытах с плазменными шарами, световыми тенями , а в виртуальном аттракционе я прокатилась на американских горках, погуляла с динозаврами и даже слетала в космос.
Где ещё я могла порисовать светом и лазером? Все эти достижения современной науки продемонстрировали мне, как далеко шагнуло человечество, сделав величайшее открытие в истории физики.
Ещё с древних времён наши предки, греясь у костра, стали задумываться: как им “разогнать ” ночную тьму. Люди не могли довольствоваться ночью жалким отражением солнечного света от поверхности Луны. Сначала человек стал использовать огонь для освещения своего жилища, затем появились лампы, а позже газовые фонари. Путь к созданию искусственного света был сложным и долгим.
Такие российские учёные, как Лодыгин, Яблочков, Петров внесли свой огромный вклад в разработку новых источников света. От лампочки с угольным стержнем мы перешли к галогеновым и светодиодным лампам. Мы научились “управлять ” светом, использовать современные его свойства в медицине, народном хозяйстве, световом оформление городов. Сейчас мы не представляем своей жизни без электроэнергии. Человек строит “умные” дома, и они оборудованы различными электроприборами.
Но мы никогда не задумываемся , что стоит за огромным потреблением электричества. Да, наша страна – страна современных технологий, а богатые энергоресурсы позволили нашим учёным улучшить качество жизни людей, но яркие рекламные щиты, небоскрёбы, сверкающие неоновым светом, требуют больших затрат электроэнергии, и работа АЭС,ТЭЦ и ГЭС наносят непоправимый вред экологии. Это отравляет почву, воздух и воду.
Современные ученые ищут способы усовершенствования очистительных систем, разрабатывают эффективные методы очистки водоёмных солей.
И если человечество достигло прогресса в “беспроводной” электронике, в недалеком будущем мы научимся передавать электроэнергию беспроводным путём.
А чтобы обезопасить людей на Земле и не дать моим правнукам вновь вернуться в темные пещеры, мы будем строить электростанции, работающие за счет энергии солнца, получаемой из космоса, и передавать электроэнергию на нашу планету.
Так, используя альтернативные источники энергии, человечество совершит шаг к “оздоровлению” планеты, таким я вижу наше будущее.
Удивительно, но знакомство с увлекательным и прекрасным заставило совершить меня заочную экскурсию во времени, узнать много интересного о пути человека в создании искусственного света и задуматься над нашим будущим, где каждый из нас будет вносить свой вклад в экологию планеты.
Поэтичность древнерусской литературы в значительной степени связана с её близостью к устному народному творчеству. В наше время литература и фольклор строго разграничены. Писатели XVIII—XX веков обращаются к фольклору, но никогда не становятся сказителями. В древней русской литературе было иначе. Писатели, подобно сказителям, создавали эпические4 произведения. Эпичны не только начальные сказания «Повести временных лет», основанные на устных преданиях об Олеге, Игоре, Ольге, Владимире, о юноше-кожемяке и белгородских колодцах. Эпичны и более поздние произведения XV, XVI и даже XVII веков. Во многие повествования, которые являются образцами высокой риторики5, органично входят эпические части. Таков рассказ об Евпатии Коловрате в «Повести о разорении Рязани Батыем», о шести мужах храбрых в «Житии Александра Невского». В ткань многих произведений вплетаются народные песни, например в «Повесть о князе Скопине-Шуйском». Как лирическая песня построена литературная в своей основе «Повесть о Горе-Злочастии». А какие прекрасные народные плачи можно найти в летописях и повестях! Помимо плачей, в литературе звучат и прославления — «славы». Обрядовая поэзия была живым источником, к которому всё время обращались писатели
Поэтичность древнерусской литературы в значительной степени связана с её близостью к устному народному творчеству. В наше время литература и фольклор строго разграничены. Писатели XVIII—XX веков обращаются к фольклору, но никогда не становятся сказителями. В древней русской литературе было иначе. Писатели, подобно сказителям, создавали эпические4 произведения. Эпичны не только начальные сказания «Повести временных лет», основанные на устных преданиях об Олеге, Игоре, Ольге, Владимире, о юноше-кожемяке и белгородских колодцах. Эпичны и более поздние произведения XV, XVI и даже XVII веков. Во многие повествования, которые являются образцами высокой риторики5, органично входят эпические части. Таков рассказ об Евпатии Коловрате в «Повести о разорении Рязани Батыем», о шести мужах храбрых в «Житии Александра Невского». В ткань многих произведений вплетаются народные песни, например в «Повесть о князе Скопине-Шуйском». Как лирическая песня построена литературная в своей основе «Повесть о Горе-Злочастии». А какие прекрасные народные плачи можно найти в летописях и повестях! Помимо плачей, в литературе звучат и прославления — «славы». Обрядовая поэзия была живым источником, к которому всё время обращались писатели.
И тут вспоминается рассказ Пришвина «Свет и тень» (Дневник писателя): «Если цветы, дерево всюду поднимаются на свет, то и человек с этой же биологической точки зрения особенно стремится ввысь, к свету, и конечно, он это самое движение свое ввысь, к свету называет прогрессом… Свет приходит от Солнца, тень от земли, и жизнь, порожденная светом и тенью, проходит в обычной борьбе двух этих начал: света и тени. Солнце, вставая и уходя, приближаясь и удаляясь, определяет на земле наш порядок: наше место и наше время, И вся красота на земле, распределение света и тени, линий и красок, звука, очертаний неба и горизонта — все, все есть явления этого порядка. Но где границы солнечного порядка и человеческого?
Леса, поля, вода своими парами и вся жизнь на земле стремится к свету, но, если бы не было тени, не могло бы и жизни быть на земле, на солнечном свету все бы сгорело… Мы живем благодаря теням, но тени мы не благодарим и все дурное называем теневой стороной жизни, а все лучшее: разум, добро, красоту — стороной светлой.
Все стремится к свету, но если бы всем сразу — свет, жизни бы не было: облака облегают тенью своей солнечный свет, так и люди прикрывают друг друга тенью своей, она от нас самих, мы ею защищаем детей своих от непосильного света.
Тепло нам или холодно — какое дело Солнцу до нас, оно жарит и жарит, не считаясь с жизнью, но так устроена жизнь, что все живое тянется к свету.
Если бы не было света, все погрузилось бы в ночь». Необходимость зла в мире равна физическому закону света и теней, но подобно тому как источник света находится вовне, а тень отбрасывают лишь непрозрачные предметы, так и зло существует в мире лишь вследствие наличия в нем «непрозрачных душ», которые не пропускают через себя божественный свет.
Добра и зла не было в первозданном мире, добро и зло явились потом. То, что мы называем добром и злом, есть результат несовершенства сознания.
Зло начало появляться в мире тогда, когда появилось сердце, способное чувствовать злобное, то, что не есть зло по существу. В тот момент, когда сердце впервые допускает, что зло есть, зло рождается в этом сердце, и в нем начинают бороться два начала. «Человеку задана задача поиска истинной меры в себе, поэтому среди «да» и «нет», среди «добра» и «зла» он борется с тенью.
Злое начало — злые мысли, лживые поступки, неправедные слова, охота, война.
Подобно тому как для отдельного человека отсутствие душевного мира является источником беспокойства и многих несчастий, так для целого народа отсутствие добродетелей ведет к голоду, к войнам, к мировым язвам, пожарам и всяческим бедствиям. Своими помыслами, чувствами и поступками человек преображает окружающий мир, делает его адом или раем, в зависимости от своего внутреннего уровня» (Ю. Терапиано, «Маздеизм»).
Кроме борьбы света и тени, в романе «Мастер и Маргарита» рассматривается еще одна важная проблема — проблема человека и веры.
Слово «вера» неоднократно звучит в романе не только в привычном контексте вопроса Понтия Пилата к Иешуа Га-Ноцри: «…веришь ли ты в каких-нибудь богов?» «Бог один» — ответил Иешуа, — в него я верю», но и в гораздо более широком смысле: «Каждому будет дано по его вере».
В сущности, вера в последнем, более широком смысле, как величайшая нравственная ценность, идеал, цель жизни, является одним из оселков, на котором проверяется нравственный уровень любого из персонажей. Вера во всемогущество денег, стремление любыми средствами хапнуть побольше — это своеобразное кредо Босого, буфетчика. Вера в любовь — смысл жизни Маргариты. Вера в доброту — главное, определяющее качество Иешуа. Страшно потерять веру, как теряет Мастер веру в свой талант, в свой гениальный угаданный роман. Страшно этой веры не иметь, что свойственно, например, Ивану Бездомному.
За веру в мнимые ценности, за неумение и душевную лень найти свою веру человек бывает наказан, как в булгаковском романе персонажи наказаны болезнью, страхом, муками совести. Но совсем страшно, когда человек сознательно отдает себя служению мнимым ценностям, понимая их ложность.
В истории отечественной словесности за А. П. Чеховым прочно закрепилась репутация писателя если не вполне атеистически настроенного, то хотя бы индифферентного к вопросам веры. Это заблуждение. Быть безразличным к религиозной истине он не мог. Воспитанный в жестких религиозных правилах, Чехов в юности пытался обрести свободу и независимость оттого, что деспотически навязывалось ему ранее. Он знал так же, как и многие, сомнения, и те высказывания его, которые выражают эти сомнения, позже абсолютизировались писавшими о нем. Любое, даже и не вполне определенное высказывание, истолковывалось во вполне определенном смысле.
С Чеховым это было совершать тем более просто, что сомнения свои он высказывал ясно, результаты же раздумий своих, напряженного духовного поиска не спешил выставлять на суд людской.
С. Н. Булгаков первым указал на мировое значение идей и художественного мышления писателя: «По силе религиозного искания Чехов оставляет позади себя даже Толстого, приближаясь к Достоевскому, не имеющему здесь себе равных». Чехов своеобразен в своем творчестве тем, что искания правды, Бога, души, смысла жизни он совершал, исследуя не возвышенные проявления человеческого духа, а нравственные слабости, падения, бессилие личности, то есть ставил перед собой сложные художественные задачи. «Чехову близка была краеугольная идея христианской морали, являющейся истинным этическим фундаментом всяческого демократизма, что всяческая живая душа, всяческое человеческое существование представляет собой самостоятельную, неизменную, абсолютную ценность, которая не может и не должна быть рассматриваема как средство, но которая имеет право на милостыню человеческого внимания».
Но подобная позиция, подобная постановка вопроса требует от человека и крайнего религиозного напряжения, ибо таит в себе опасность, трагичную для духа, — опасность впасть в безысходность пессимистического разочарования во многих жизненных ценностях.
Только вера, истинная вера, которая подвергается при чеховской постановке «загадки о человеке» серьезному испытанию, может уберечь человека от безысходности и уныния — но иначе и не обнаружить истинной ценности самой веры. Автор заставляет и читателя приблизиться к той грани, за которой царствует беспредельный пессимизм, могуществует наглость «в загнивающих низинах и болотинах» человеческого духа.
В небольшом произведении — «Рассказ старшего садовника» — Чехов утверждает, что тот духовный уровень, на котором зиждется вера, неизменно выше уровня рассудочных, логических доводов, на которых пребывает безверие.
Вспомним содержание рассказа. В некоем городке жил праведник доктор, посвятивший свою жизнь без остатка служению людям. Однажды он был найден убитым, причем улики бесспорно обличали «известного своею развратною жизнью» шалопая, который, однако, отрицал все обвинения, хотя не мог представить убедительных доказательств своей невиновности. И вот на суде, когда главный судья уже готов был огласить смертельный приговор, он неожиданно для всех и для самого себя закричал: «Нет! Если я неправильно сужу, то пусть меня накажет Бог, но, клянусь, он не виноват! Я не допускаю мысли, чтобы мог найтись человек, который осмелился бы убить нашего друга, доктора! Человек не способен пасть так глубоко! — Да, нет такого человека, — согласились прочие судьи. — Нет! — откликнулась толпа. — Отпустите его!»
Суд над убийцей — это экзамен не только для жителей городка, но и для читателей: чему они поверят — «фактам» или человеку, отрицающему эти факты.
Жизнь часто требует от нас сделать подобный же выбор, и от такого выбора зависит порой и наша судьба, и судьба других людей.
В этом выборе всегда испытание: сохранит ли человек веру в людей, а значит, и в себя, и в смысл своей жизни.
Сохранение веры утверждается Чеховым как высшая ценность в сравнении со стремлением к отмщению. В рассказе жители городка предпочли веру в человека. И Бог за такую веру в человека простил грехи всем жителям городка. Он радуется, когда веруют, что человек — Его образ и подобие, и скорбит, если забывают о человеческом достоинстве, о людях судят хуже, чем о собаках.
Нетрудно заметить, что в рассказе вовсе не отрицается бытие Божие. Вера в человека становится у Чехова проявлением веры в Бога.
«Судите сами, господа: если судьи и присяжные более верят человеку, чем уликам, вещественным доказательствам и речам, то разве эта вера в человека сама по себе не выше всяких житейских соображений? Веровать в Бога нетрудно. В него веровали и инквизиторы, и Бирон, и Аракчеев. Нет, вы в человека уверуйте! Эта вера доступна только тем немногим, кто понимает и чувствует Христа». Чехов напоминает о неразрывном единстве заповеди Христа: о любви к Богу и к человеку. Как уже было сказано ранее, Достоевский не имеет себе равных по силе религиозного искания.
Поэтичность древнерусской литературы в значительной степени связана с её близостью к устному народному творчеству. В наше время литература и фольклор строго разграничены. Писатели XVIII—XX веков обращаются к фольклору, но никогда не становятся сказителями. В древней русской литературе было иначе. Писатели, подобно сказителям, создавали эпические4 произведения. Эпичны не только начальные сказания «Повести временных лет», основанные на устных преданиях об Олеге, Игоре, Ольге, Владимире, о юноше-кожемяке и белгородских колодцах. Эпичны и более поздние произведения XV, XVI и даже XVII веков. Во многие повествования, которые являются образцами высокой риторики5, органично входят эпические части. Таков рассказ об Евпатии Коловрате в «Повести о разорении Рязани Батыем», о шести мужах храбрых в «Житии Александра Невского». В ткань многих произведений вплетаются народные песни, например в «Повесть о князе Скопине-Шуйском». Как лирическая песня построена литературная в своей основе «Повесть о Горе-Злочастии». А какие прекрасные народные плачи можно найти в летописях и повестях! Помимо плачей, в литературе звучат и прославления — «славы». Обрядовая поэзия была живым источником, к которому всё время обращались писатели
Поэтичность в значительной степени связана с её близостью к устному народному творчеству. в наше время и фольклор строго разграничены. писатели xviii—xx веков обращаются к фольклору, но никогда не становятся сказителями. в древней было иначе. писатели, подобно сказителям, создавали эпические4 произведения. эпичны не только начальные сказания «повести временных лет», основанные на устных преданиях об олеге, игоре, ольге, владимире, о юноше-кожемяке и белгородских колодцах. эпичны и более поздние произведения xv, xvi и даже xvii веков. во многие повествования, которые являются образцами высокой риторики5, органично входят эпические части. таков рассказ об евпатии коловрате в «повести о разорении рязани батыем», о шести мужах храбрых в «житии александра невского». в ткань многих произведений вплетаются народные песни, например в «повесть о князе скопине-шуйском». как лирическая песня построена в своей основе «повесть о горе-злочастии». а какие прекрасные народные плачи можно найти в летописях и повестях! помимо плачей, в звучат и прославления — «славы». обрядовая поэзия была живым источником, к которому всё время обращались писатели.
Поэтичность древнерусской литературы в значительной степени связана с её близостью к устному народному творчеству. В наше время литература и фольклор строго разграничены. Писатели XVIII—XX веков обращаются к фольклору, но никогда не становятся сказителями. В древней русской литературе было иначе. Писатели, подобно сказителям, создавали эпические4 произведения. Эпичны не только начальные сказания «Повести временных лет», основанные на устных преданиях об Олеге, Игоре, Ольге, Владимире, о юноше-кожемяке и белгородских колодцах. Эпичны и более поздние произведения XV, XVI и даже XVII веков. Во многие повествования, которые являются образцами высокой риторики5, органично входят эпические части. Таков рассказ об Евпатии Коловрате в «Повести о разорении Рязани Батыем», о шести мужах храбрых в «Житии Александра Невского». В ткань многих произведений вплетаются народные песни, например в «Повесть о князе Скопине-Шуйском». Как лирическая песня построена литературная в своей основе «Повесть о Горе-Злочастии». А какие прекрасные народные плачи можно найти в летописях и повестях! Помимо плачей, в литературе звучат и прославления — «славы». Обрядовая поэзия была живым источником, к которому всё время обращались писатели.
Мы все привыкли пользоваться электроэнергией и никогда не задумываемся, откуда она берется. С утра включаем свет, днем – компьютер и телевизор. До работы добираемся на трамваях, троллейбусах, электропоездах и метро. И всё это электроэнергия.
Сейчас нам даже трудно представить, как можно жить без электричества. Неужели были такие времена, когда его не было.
Массовое распространение электроэнергии – это порождение двадцатого века. Первыми создателями электрических лампочек были российские изобретатели Яблочкин и Ладыгин. Сейчас весь мир пользуется их открытием. Улицы разных городов и стран освещаются этими электрическими приборами.
Современные большие города стали возводиться там, где было доступно топливо для работы электростанций. Одной из таких построек стала станция на востоке Подмосковья, построенная возле торфяных болот. А город, который возник вокруг этой станции, назвали Электрогорск. Затем люди решили использовать силу воды, падающей сверху, такие станции получили название – гидроэлектростанции. Строились они обычно в русле рек, где устанавливались специальные заграждения – плотины. Вода падала с плотины вниз, вращала колёса гигантских турбин, приводя их в движение.
Такие гидроэлектростанции строили на Волге. Строители ГЭС покоряли великие северные реки: Енисей, Ангару. Ангара стала давать электричество сразу на несколько ГЭС. На этой реке построены Братская, Усть – Ишимская ГЭС. Сейчас люди научились укрощать еще одну энергию – атомную. В России построены самые крупные в мире атомные электростанции.
В последнее время я часто слышу о том, что нужно беречь электроэнергию. Почему вопросы об электроэнергии стали так важны? Особенно остро эти вопросы зазвучали, когда случилась трагедия на Саяно-Шушенской ГЭС. Во время аварии погибли люди, вышли из строя комплексы машин и оборудования, которые вырабатывали электроэнергию. Саяно-Шушенская ГЭС – это крупнейший поставщик энергии в Сибири. И нам повезло, что авария случилась только на одной турбине.
Особенно нехватку энергии почувствовали промышленные предприятия. Мы тоже, услышав об этой аварии, стали экономить энергию. Мы следим, чтобы в доме без надобности не были включены электрические приборы.
Сейчас появились энергосберегающие лампочки, которые дают достаточно света, но потребляют меньшее количество электроэнергии.
Люди поставили себе на службу энергию горящего торфа и угля, падающей с высоты воды и мирного атома. Но запасы заканчиваются, и мы должны их беречь, чтобы сохранить для будущего.
Электричество дает
Нам тепло и свет.
Все об этом знают,
Это не секрет.
Будем мы его беречь,
Не «включать» напрасно,
И тогда на свете жить
Будет не опасно.
«Пресущественно-пре- красное называется красотой потому, что… оно есть причина слаженности и блеска во всем сущем; наподобие света источает оно во все предметы свои глубинные лучи, созидающие красоту»; «…красота блистает».
Степень прекрасного зависит от степени приобщенности к свету. В одном анонимном трактате XIII века говорится, что в мире все состоит из субстанций, которые последовательно располагаются сверху вниз — от субстанции 1 (бог, свет) к четырем земным элементам: огонь (субстанция 2), воздух (субстанция 3), вода (субстанция 4), земля (субстанция 5). Чем ближе каждый из этих элементов к субстанции 1, тем больше в них света и, следовательно, тем они прекраснее. Поэтому верхний слой воды прекраснее и одновременно благороднее, чем нижний, более темный. Все верхние слои больше приобщены к свету — и тем самым — к красоте.
Этот же критерий является определяющим для оценки цветов. Свет является творцом цвета; по выражению Гуго Сен-Викторского, свет, освещая, «придает окраску всем цветам предметов». Прекраснее те цвета, которые больше блестят, то есть те, которые больше причастны свету, ибо «царь цветов — свет». Такое отношение к цвету сохраняется на протяжении всего средневековья. «То, что имеет блестящий цвет, называют прекрасным»,— пишет в XIII веке Фома Аквинский.
IS?
^
94. ЯН ВАН ЭЙК. ПОРТРЕТ ЖЕНЫ ХУДОЖНИКА. 1439 г. Брюгге. Городской музей
< 93. ЯН ВАН ЭЙК ПОРТРЕТ КАРДИНАЛА АЛЬБЕРГАТИ. 1432 г. Вена. Музей [КЗ 95. ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА ЦА РИЦА САВСКАЯ У СОЛОМОНА 1452— 1459 гг. Церковь Сан Франческа в Ареццо >
< 96 ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА. НЕСЕНИЕ КРЕСТА. 1443— 1452 гг. Церковь св Франческа в Ареццо 97 РОГИР ВАН ДЕР ВЕЙДЕН. СЕМЬ ТАИНСТВ. Деталь. 1431 1460 гг. Антвер пен. Музей. < >
98 ГУГО ВАН ДЕР ГУС. ГОЛОВА ПАСТУХА Триптих Портинари «Поклонение пастухов». 1476—1478 гг. Флоренция. Г алерея Уффици.
Но блестящие цвета расцениваются как прекрасные не только потому, что они больше насыщены светом, но главным образом потому, что самый момент блеска, то есть излучения, уподобляет цвет свету; излучаясь, цвет, подобно свету, становится как бы воплощением эманации божественной энергии.
По-видимому, именно этим объясняется та особая роль, которая отводилась на средневековой шкале эстетических ценностей драгоценным камням. Считалось, что они обладают свойством самосвечения и поэтому подобны субстанциональному свету: «…и сей Сидящий видом был подобен камню яспису и сардису и радуга вокруг престола, видом подобная смарагду». Солнце, звезды, планеты постоянно сравниваются с драгоценными камнями, и самые драгоценные камни служат образной заменой, символом небесных светил. «Янтарь, как нечто златовидное и сребровидное, означает немерцающий, неистощимый, неуменьшаемый и неизменяемый блеск, как в золоте и как в серебре,— яркое, световидное, небесное сияние».
В этом смысле одним из наиболее адекватных видов средневековой живописи можно считать мозаику, в которой цвет выступает как блеск, как то, что лучится, отрываясь от поверхности и как бы целиком перевоплощаясь из материи в цветовую энергию. В мозаике цвет оживает лишь под воздействием света; как только свет исчезает, мозаика тухнет, обесцвечивается; теряя свет, она теряет красоту. Под воздействием света она сама испускает сияние, становится светообразующей.
Знаменательно, что в мозаике свет существует как категория не изображенная, а реальная; это естественный свет, проникающий через окна храма, или искусственный свет светильников, но при всех случаях живой и движущийся, заставляющий жить и изменяться мозаику. Фигуры «движутся, идут и возвращаются по прихоти блуждающих солнечных лучей, и вся поверхность мозаики пребывает в волнении, подобно водам морским»,— пишет средневековый автор.
По отношению к миру изображенного этот реальный свет, падающий из мира зрителя, выступает как свет, «не нынешний, но другой», как свет иной, внележащей реальности, как свет трансцендентный. Источник его вне изображенного; в этом, изображенном мире он не фиксируется и по отношению к нему выступает как свет ниоткуда. Он вспыхивает и угасает, он передвигается по изображению согласно своим собственным закономерностям, миру изображенного внеположенным. И это внезапное возникновение цветосветовых вспышек на поверхности мозаики, рождающийся и вновь гаснущий «повсюдный блеск» придают свету характер явления, категории, столь важной для смысловой структуры средневекового искусства. Трансцендентность света в мозаике усиливается еще и тем, что это свет, не дающий теней. Всякий земной свет, имеющий определенный источник — свет солнца, луны, огня,— дает тени. Субстанциональный свет теней не дает. Отсутствие теней — признак субстанциональности света. Таким образом, возникает двойная шкала оценок: на уровне изобразительных средств свет в средневековой мозаике существует как категория чувственная, реальная, материальная; в то же время на уровне смысловом, образном свет фигурирует как категория трансцендентная.
То же самое можно сказать и о цвете: он существует в мозаике в своей предельно материальной сущности, как камень, паста, золото; под воздействием
света он мгновенно преображается в категорию предельно нематериальную — в блеск.
Существенно, что в средневековых мозаиках нет мрака. Темно-синие фоны ранних римских и византийских мозаик и обозначают и изображают не тьму, а свет, небо. Часто этот синий свет пронизывает все изображения, просветляя их, ибо здесь очевидно переосмысление античной моделировки складок одежды тенью: в средневековой мозаике эта синяя тень — уже не тень, но отблеск небесного света.
По мере того как эту функцию обозначения света берет на себя золото, вкрапленные в синее золотые камешки, высвечивают и утончают его; «облагораживают», пользуясь средневековой терминологией, самую его субстанцию, как бы переводя с более низкой ступени воздуха на более высокую ступень света.
В период зрелого средневековья, в XIII веке, в учении о свете можно заметить два новых момента: складывается представление о формообразующей роли света и одновременно все большее значение приобретает категория тьмы, мрака как антитезы свету.
О свете как о внутренней форме всех вещей говорится у Винсента из Бове: «Первопричина формы вещей — это свет, который облекает материю; чем интенсивнее свет, тем более законченна и совершенна субстанция». Часто можно встретить выражения: «свет формы», «форма света». Красота уподобляется «свету, разливающему свое сияние над тем, что обретает форму». Цвета — это как бы варианты формы света, «расточающие перед взором формы свойственного им света».
С другой стороны, тьма, мрак, который в писаниях Псевдо-Дионисия Ареопагита выступал как наивысшее проявление света, как сверхинтенсивный свет, теперь противопоставляется свету, говорится о темноте, о мраке, в который проникает свет. «…Низшая ступень божественной эманации начинается там, где свет свыше проникает в темноту. Этот затемненный свет называется тенью… Ей присуща ограниченность и затемненность в противоположность безграничности и просветленности света»,— пишет Альберт Великий.
Как параллель этому можно привести мозаики XIII века, в которых особенно отчетливо проявляется формообразующая роль золота,— оно выступает как изобразительный и одновременно символический эквивалент света. Моделировка золотом фигур, расположенных на золотом фоне, образует их скелет, их внутреннюю форму, конкретную, видимую и вместе с тем отвлеченную, мысленную, духовную, так как моделировка золотом по самой природе своей не изобразительна, она неспособна создать зрительного впечатления объема. Фигура, прописанная золотом и помещенная на золотом фоне, выглядит прозрачной, просвечивающей, бесплотной; вместо позитива создается как бы негатив изображения, ибо форма, образуемая чистым светом (а золото — это свет), бесплотна. Однако если в ранневизантийских мозаиках блеск золотой смальты, вкрапленной в изображение, разрушал четкость его очертаний, то в мозаиках XIII века, напротив, золото создает, обрисовывает форму фигур, хотя одновременно эта форма существует как бы в снятом виде.
Формообразующая роль света в чистом виде выступает в средневековом витраже. В нем зависимость между светом и цветом, светом и формой еще
более очевидна и непосредственна, чем в мозаике. Без естественного дневного света витражи средневекового собора вообще не существовали, они гасли, исчезали каждый вечер и вновь возникали утром, как бы заново сотворенные светом; формы изображения появлялись с появлением света, и чем интенсивнее был свет, тем больше проявлялся витраж, тем больше фигур, предметов, цветов становилось в нем видимыми.
Вместе с тем в образной концепции витража огромную роль играет мрак, тьма. Для византийских мозаик категория мрака вообще не существует, она имеет чисто негативное значение. Если в храме темно — мозаики зрительно перестают существовать. В готическом соборе витраж светится в полумраке интерьера; затемненное пространство для зрителя играет в этом случае активную роль, оно является одним из непременных условий восприятия витража и одновременно одной из двух компонент образной символики собора в целом, в основе которой лежит контраст тьмы и света. «Стекла оконные, лучи света пропускающие, есть души отцов церкви, божественные вещи во тьме, будто в зеркале, созерцающие».
Образное бытие света и цвета выступает в особом аспекте в древнерусской живописи. Золото сохраняет в ней свое значение овеществленного света. Золотой ассист — это выражение, изобразительный эквивалент световой и одновременно духовной (в смысле духовного света) энергии в ее формообразующей функции. Ту же функцию выполняют и пробела — сеть световых линий, которые, подобно силовым линиям, определяют форму, не придавая ей телесности. Но в русской иконописи огромную роль играет красный цвет. Красный — это тоже свет, но только если золото, голубец и белый служили воплощением трансцендентного, духовного, или, как выражались на Руси, «мысленного» света, то красный — это скорее образ огня, образ солнца, то есть свет в его гораздо более ощутимом и, может быть, более языческом аспекте. И то, что в русском языке слово «прекрасный» этимологически связано со словом «красный», свидетельствует, что и здесь, как в эстетике европейского средневековья, красный — эквивалент солнечного света, огня — выступает как наивысший эстетический критерий.
В русской средневековой живописи цвет предельно эмансипирован от своей изобразительной функции, пожалуй даже в большей степени, чем в живописи византийского и западного средневековья. В иконе все предметы окрашены не в те цвета. В этом смысле функция цвета здесь не столько изобразительная, сколько свето- и формообразующая. Яркие и чистые цвета просветдяют икону, приобщают ее к свету. Одновременно цвета гранят, выявляют форму предметов, строят ее. Особенно заметно это в изображении архитектуры и горок, где, как правило, различные поверхности окрашены в разные цвета, благодаря чему форма становится необычайно отчетливо выявленной.
То, что имеет форму, всегда явлено в цвете. Черное, темное выступает как образ мрака, «тьмы внешней». Черным изображался ад, бездна, пропасть, куда низвергались грешники, пещера, темница. Может быть, не случайно эта тьма изображалась в русских иконах неправильной формы как антисвет, антицвет и потому антиформа, ибо свет — это добро, это то, что дает форму, тьма — это зло, то, что уничтожает форму.
Средневековая концепция света исключала момент освещения в его прямом, физическом смысле — свет не освещает уже существующие земные предметы,
а каждый раз заново творит их, ибо свет — это божественная энергия, это как бы крупица божественной субстанции.
Хотя Августин разделил свет на нетварный и тварный, однако категория тварного света имела у него не физический, а чисто религиозный смысл, это не освещение, но духовное озарение. В XIII веке в учении Бонавентуры о свете появляются черты нового: он различает свет божественный, духовный и свет телесный, то есть свет как освещение. Происходит как бы частичная секуляризация света. Бог — «это вечный свет, в котором субстанция света и акт освещения неразличимы», «в области же телесного природа подобна не столько духовному, сколько зримому, телесному свету». Этот телесный свет Бонавентура разделяет на свет субстанциональный (lux) и свет производный (lumen). Производный свет — это аналогия света субстанционального и в то же время это «свет света», то есть что-то вроде освещения.
Понятие света — освещения, в свою очередь, предполагает тень как его производное. Таким образом, подготавливается новое понимание света, характеризующее эпоху Возрождения.
В своих основных чертах оно складывается уже к концу XV столетия, и на протяжении всего этого века можно наблюдать процесс решительного, чрезвычайно интенсивного переосмысления всей концепции света. Наиболее последовательно осуществляется оно в итальянской живописи, может быть потому, что в Италии живопись в этот период оказалась наиболее передовой среди всех остальных видов искусства и именно в ней процесс ломки средневековых представлений проходил особенно решительно и в большинстве случаев приобретал сознательный, часто программный характер.
Если средневековье было периодом, открывшим в живописи красоту и поэзию света, то Возрождение, может быть, впервые раскрыло в искусстве красоту и поэзию тени; свет, напротив, начинают развенчивать. «Тень имеет большую силу, чем свет,— пишет Леонардо,— ибо тень препятствует свету и целиком лишает тела света, а свет никогда не может целиком изгнать тень от тел…»
Больше того — в средневековой живописи свет выступал как начало позитивное, творящее, обнаруживающее истину и образующее форму; мрак же — как начало негативное, как воплощение бесформенного и злого; в период Возрождения, напротив, таким формообразующим, позитивным началом становится тень, то есть мрак, ибо «тень имеет природу мрака».
И наконец, если средневековая живопись имела дело со светом как с реальной категорией (реальный свет зрителя), которая в самом изображении приобретала символическую функцию, становясь воплощением трансцендентного начала, то в живописи Возрождения свет — это чисто живописная иллюзия, это категория изображенная, нечто, реально не существующее; в то же время его функция в картине состоит в том, что он является средством все более реалистической характеристики предметов. Таким образом, можно было бы сказать, что в живописи Возрождения свет утрачивает свою материальность на уровне изобразительных средств и приобретает ее на уровне образного языка.
На протяжении всего XV столетия можно наблюдать совершенно очевидный процесс депоэтизации света, лишения его трансцендентных качеств и покорения его воле художника. Свет оказывается как бы прирученным, его, как
могущественного джинна в сосуд, стремятся заключить в пределы картины, в пределы изображения.
Самое главное для живописи — найти точно фиксированный источник света в картине, соответствующий реальному источнику света в помещении, чтобы не возникало никаких неожиданных, не поддающихся контролю художника эффектов, могущих разрушить правдоподобие. «Если тебе когда-нибудь придется рисовать… в часовне или в каком-либо другом неудобном месте… следует придавать рельеф твоим фигурам или рисунку, согласно расположению окон, которые находятся в этом месте и дают тебе свет»,— пишет в самом начале века Ченнино Ченнини.
Именно поэтому художники Возрождения так не любили золото; они видели в нем не только характерный признак варварского средневекового прошлого, но и наиболее иррациональное, неподвластное воле художника живописное средство. «Мы видим, как некоторые позолоченные поверхности… сияют там, где они должны быть темными, и кажутся темными там, где они должны быть светлыми»,— пишет Альберти. Теоретики Возрождения порицали художников, применявших золото, и требовали, чтобы они изображали его желтой краской, то есть посредством живописной иллюзии, которая дает возможность фиксировать нужный художнику эффект блеска, в то время как золото свободно, неподвластно, оно обладает собственной световой жизнью и в этом смысле иррационально.
Уже в трактате Ченнини содержатся рецепты замены золота другой краской. Помимо воли автора слова его звучат почти символически: «Я хочу показать тебе краску, похожую на золото… Но остерегайся, как огня или яда, того, чтобы эта краска… приблизилась к какому-либо золотому фону; уверяю тебя, что если бы это был золотой фон, которого бы хватило отсюда до Рима, а ртути было бы с полпросяного зерна и она коснулась бы этого золота, то ее было бы достаточно, чтобы весь фон испортить».
Золото уходит из живописи, приходит тень. Известно, что всякое видение направленно, это проступает особенно ярко, если сравнить, как люди этих двух эпох видели небо — одно и то же небо, неизменный экран, на который человек во все эпохи сознательно или бессознательно проецировал свое восприятие мира.
В XIII веке Гуго Сен-Викторский пишет: «Небо сияет, словно сапфир, солнце сверкает, словно золото, луна светит матовым блеском, словно электр, одни звезды струят пламенные лучи, другие блистают светом, а иные непременно являют то розовое, то зеленое, то яркое белое сияние». Здесь небо уподоблено богатой ризе или покрову, шитому золотом и драгоценными камнями и ослепительно блистающему, подобно знаменитой «Пала д’Оро» в алтаре собора Сан Марко в Венеции.
Два столетия спустя Альберти смотрит на то же небо, но видит его совсем другим: «Один свет от звезд, а также от солнца, луны и прекрасной звезды Венеры, другой свет от огня. Однако между ними большая разница: свет звезд дает тени, равные телу, огонь же большие. Тень остается там, где лучи света прерваны…» Солнце и звезды для Альберти лишь источники света, от которых на землю падают тени; он смотрит на небо и видит тени на земле. Этот процесс материализации света продолжается у Леонардо, который без конца совершает над ним разнообразные анатомические операции, расчленяя его, словно скальпелем, и окончательно лишая всякой тайны и поэзии. Леонардо вслед за Бонавентурой делит свет на luce u lume, но если для Бонавентуры свет субстанциональный — это бог, то для Леонардо это источник освещения; производный свет Бонавентуры, «свет света» божественной субстанции, превращается у Леонардо в свет, падающий на поверхности предметов. Свет окончательно перестает быть светом ниоткуда, он приручен, покорен, понят и понятен. Он строго рационализирован как изобразительный прием. Живописец Возрождения всегда может рассчитать эффект света, положить световой блик там, где он должен быть согласно его замыслу, его художническому произволу. У Леонардо десятки страниц посвящены тому, как следует писать блики и рефлексы.
В средневековой живописи свет — творец вещей; в живописи Возрождения художник — творец света, это он произносит теперь библейскую формулу: «Да будет свет!» Однако процесс секуляризации, рационализации, прозаизации света сопровождался параллельно развивавшимся процессом поэтизации, больше того — иррационализации и даже в некотором смысле сакрализации тени.
Уже первый, великий художник XV века — Мазаччо — делает тень сюжетным ядром композиции в росписи капеллы Бранкаччи (Петр исцеляет тенью). Здесь тень — источник божественной благодати. Если в средневековой живописи бог, святой изображались в ореоле света, то во фреске Мазаччо святой появляется в ореоле тени. Несколько десятилетий спустя Леонардо произнес знаменательные слова: «Первая картина состояла из одной-единственной линии, которая окружала тень человека, отброшенную солнцем на стену». Средневековая живопись стремилась изобразить свет света господня, для Леонардо картина — это тень тени человеческой.
Описывая свет, Леонардо пользуется негативным определением, которое он выводит из понятия мрака как позитивной категории: «…свет есть отсутствие мрака»; или в другом случае, говоря о различной степени освещенности, о градациях света, использует образ тени: «…меньший свет является тенью большого света». Даже небесная синь, которая в средние века всегда была воплощением света, у Леонардо состоит из света и мрака, мрак выступает здесь как составная часть света. Давая определение живописи, Леонардо начинает с категории мрака: «О первых восьми частях, на которые делится живопись. Мрак, свет…» Его «Книга о живописи» звучит как апология тени, лейтмотив ее — «исключительная прелесть теней и светов»; у него даже есть выражение: «тень из теней», то есть самая превосходная тень. />Этот гимн тени звучит как антитеза средневековому «нездешнему свету», который «не помрачается ни ночью, ни набегом облаков» (Иоанн Златоуст). Леонардо, словно в ответ на эти слова, пишет: «Делай так, чтобы облака отбрасывали свои тени на землю». Свет у Леонардо — это здешний, земной свет, отбрасывающий тени, бесконечное множество теней и полутеней разной степени плотности и прозрачности: «Все плотные тела одевают свои поверхности различного качества светами и тенями…» Для средневековья мир — это отблеск божественного света оттуда; мир Леонардо — это мир земных вещей, их жизнь во взаимоотражении, взаимосвете и взаимотени. Это — светотеневая, или, точнее, тенесветовая жизнь земли, где «всякое тело отсылает свой образ по всему окружающему воздуху» и где «все предметы отражают свет на другие
предметы», где «одна поверхность отражается в другой, стоящей напротив, а эта в ней, и так последовательно до бесконечности».
Темное выступает у Леонардо как воплощение земли, земного начала: «…части тела тем темнее, чем они ближе к земле, их несущей»,— как образ глубины земных недр. Вряд ли случайно встречается у него образ колодца; его стенки «становятся все темнее, чем дальше уходят вглубь… самая глубокая часть колодца видит меньшую часть и видима меньшей части освещенного воздуха…». «Мрак облекает в свою темноту все, что в нем заключено…» Леонардо предлагает художнику пристально вглядываться в эту темноту, в этот мрак, где все «окрашено черным светом ночи… а не светлостью огня». Он очень много пишет о различии цветов в темноте.
Тень у Леонардо — воплощение тайны и поэзии жизни, ее многообещающей нераскрытое™; он не любит яркого света, «чрезмерный свет создает грубость», обнажает, оскорбляет эту скрытую в полутьме тайну живого.
Леонардовская концепция света в конечном счете представляла собой итог развития светового и цветового видения в живописи XV века. В ней цвет как самоценная категория постепенно исчезает, он начинает восприниматься как нечто относительное, как величина переменная, зависящая от освещения. Цвет постепенно утрачивает тождество с самим собой, художники начинают задумываться над тем, как при помощи одного цвета изобразить другой; цвет становится такой же живописной иллюзией, как и свет.
Уже Ченнини предлагает способы изображения одного цвета при помощи другого: «Как подделывать разными красками цвет, похожий на немецкую лазурь», «Как искусственно достигнуть цвета ультрамарина во фреске», «Как написать во фреске фиолетовую или черную одежду», «Как изобразить во фреске одежду, отливающую зеленым», «Как написать одежду цвета берретино, похожую на цвет дерева». Ченнини пишет, как нужно изображать блестящие, переливающиеся одежды, как изобразить блеск, то есть как средствами живописной иллюзии достигнуть того, что в средневековой живописи составляло имманентное качество самого цвета.
Еще большей очевидностью становится этот относительный характер цвета, его зависимость от освещения для Альберти: «Мне кажется очевидным, что цвета изменяются под влиянием света, ибо каждый цвет, помещенный в тени, кажется не тем, какой он на свету. Тень делает свет темным, а свет в том месте, куда он ударяет, делает его светлым…» Наконец, Альберти замечает цветовой рефлекс, что является самой чистой формой зрительно-цветовой иллюзии: «Ты видишь, что гуляющий по лугу на солнце кажется зеленым с лица». Это тоже в высшей степени симптоматично — средние века искали отблеска небесного света в земных вещах. Возрождение ищет отблеск земной травы на человеческом лице.
И все же в живописи Возрождения на цвета все более могущественное, все более определяющее влияние начинает оказывать не свет, а тень. Постепенно цвет все больше теряет свою чистоту, он словно затягивается коричневатой дымкой тени и уходит с поверхности в глубину. Открытый цвет — блеск средневековой живописи, стремящийся на поверхность и срывающийся с нее, сменяется цветом, просвечивающим из глубины, как бы не доходящим до поверхности.
Этот образ цвета скрытого, ушедшего в глубь, в сердцевину вещей,
постоянно встречается и в писаниях Леонардо. Для Леонардо цвет, самый истинный и прекрасный, спрятан внутри предмета и просвечивает из глубины, пробиваясь сквозь все покровы теней; поэтому только то тело может обнаружить «высокую степень красоты цвета», на поверхности которого «не может зародиться никакого блеска».
Свет в нашей жизни играет очень большую роль, он есть очень простым, и в тоже время загадочным. На нас светят теплые солнечные лучи днем, и лампы накаливания, люминесцентные лампы ночью. Но что такое свет? Мы догадываемся о происхождении света, когда солнечный луч светит через окно в запыленную комнату, когда радуга появляется после дождя или когда соломинка в стакане воды отбрасывает тень. Но эти догадки приводят к еще большему количеству вопросов. Является ли свет волной, лучом или потоком частиц? Он состоит из одного цвета или нескольких цветов смешанных вместе? Есть ли у него частоты, как у звука? Почему происходят такие свойства света, как поглощение, отражение, преломление и дифракция?
Вы можете подумать, ученые знают ответы на все вопросы, но свет продолжает удивлять их. Вот пример: Мы всегда думали, что свет распространяется быстрее, чем что-либо во Вселенной. Но в 1999 году, исследователи из Гарвардского университета смогли замедлить луч света до 38 миль в час (61 километров в час), пропустив его через особую материю, известную как конденсат Бозе-Эйнштейна. Скорость света стала почти в 18 миллионов раз медленнее, чем обычно! Несколько лет назад никто не мог даже подумать, что такое возможно, но это – капризный путь света.
Тем не менее, мы прошли долгий путь, пока начали понимать законы физики. Некоторые из самых ярких умов в истории науки сосредоточили свое внимание на эту тему. Альберт Эйнштейн пытался представить себе, что бы произошло, если ездить на луче света. “Что произойдет, если быстро бежать за лучом света”? спросил он. “Что, если бы кто сел верхом на луч? Что нужно сделать, чтобы он перестал двигаться вообще?”
Рассказав об Эйнштейне, мы немного забежали вперед истории. Чтобы оценить, как работает свет, мы должны рассмотреть его в полном историческом контексте. Наша первая остановка будет в древнем мире, где некоторые из ранних ученых и философов размышляли об истинной природе этого загадочного вещества, которое стимулирует зрение и делает вещи видимыми.
НОВОСТИ
10.08. Опубликован интерактивный задачник “Из тени к свету”.
06.08. Опубликован интерактивный задачник “На изломе”.
04.08. Опубликован интерактивный задачник “Витязь на распутье”.
01.08. Опубликованы материалы в разделе Таблицы и схемы
31.07. Опубликованы разделы Карты – Всеобщая история и Карты – История России
30.07. Опубликованы уроки в разделе 4 класс – Введение в историю
29.07. Опубликованы уроки в разделе 3 класс – Введение в историю
27.07. Опубликованы уроки в разделе 11 класс – Обществознание
23.07. Опубликованы уроки в разделе 10 класс – Обществознание
22.07. Опубликованы уроки в разделе 9 класс – Обществознание
21.07. Опубликованы уроки в разделе 8 класс – Обществознание
20.07. Опубликованы уроки в разделе 11 класс – Экономика
19.07. Опубликованы уроки в разделе 10 класс – Право
18.07. Опубликованы уроки в разделе 11 класс – Всеобщая история
17.07. Опубликованы уроки в разделе 11 класс – Право
14.07. Опубликованы уроки в разделе 6 класс – История России
14.07. Опубликованы уроки в разделе 6 класс – История Средних веков
13.07. Опубликованы уроки в разделе 5 класс – История Древнего мира
12.07. Опубликован интерактивный задачник “На заре истории”
12.07. Опубликованы уроки в разделе 10 класс – Всеобщая история
11.07. Опубликованы уроки в разделе 9 класс – История России
04.07. Опубликованы материалы “Киевская Русь” в разделе Таблицы и схемы
03.07. Опубликованы уроки в разделе 8 класс – История России
01.07. Опубликованы уроки в разделе 8 класс – Всеобщая история
29.06. Опубликованы уроки в разделе 7 класс – История России
28.06. Опубликованы уроки в разделе 7 класс – Всеобщая история
28.06. Началось восстановление сайта на новом хостинге.
Сочинение.
Путь к свету.
Уникальную выставку света ” Magic of light Life “, проходившую в музее занимательной оптики, и верёвочный городок в Орехово удалось посетить мне этим летом.
Иногда в нашей жизни происходят события, которые будоражат наше воображение , вызывают взрыв эмоций и массу впечатлений. Так было и после моего посещения этой, просто чудесной, выставки. Желание увидеть осветительные приборы различных поколений переполняло, и мы с мамой очень торопились к центральному входу. А вышло так, что услышали мы увлекательный и завораживающий рассказ о волшебных свойствах света, который приоткрыл завесу в мир оптических иллюзий.
Вы будете удивлены, но я была наделена супер способностями, которые помогали мне перемещаться во времени и пространстве ! Я принимала участие в опытах с плазменными шарами, световыми тенями , а в виртуальном аттракционе я прокатилась на американских горках, погуляла с динозаврами и даже слетала в космос.
Где ещё я могла порисовать светом и лазером? Все эти достижения современной науки продемонстрировали мне, как далеко шагнуло человечество, сделав величайшее открытие в истории физики.
Ещё с древних времён наши предки, греясь у костра, стали задумываться: как им “разогнать ” ночную тьму. Люди не могли довольствоваться ночью жалким отражением солнечного света от поверхности Луны. Сначала человек стал использовать огонь для освещения своего жилища, затем появились лампы, а позже газовые фонари. Путь к созданию искусственного света был сложным и долгим.
Такие российские учёные, как Лодыгин, Яблочков, Петров внесли свой огромный вклад в разработку новых источников света. От лампочки с угольным стержнем мы перешли к галогеновым и светодиодным лампам. Мы научились “управлять ” светом, использовать современные его свойства в медицине, народном хозяйстве, световом оформление городов. Сейчас мы не представляем своей жизни без электроэнергии. Человек строит “умные” дома, и они оборудованы различными электроприборами.
Но мы никогда не задумываемся , что стоит за огромным потреблением электричества. Да, наша страна – страна современных технологий, а богатые энергоресурсы позволили нашим учёным улучшить качество жизни людей, но яркие рекламные щиты, небоскрёбы, сверкающие неоновым светом, требуют больших затрат электроэнергии, и работа АЭС,ТЭЦ и ГЭС наносят непоправимый вред экологии. Это отравляет почву, воздух и воду.
Современные ученые ищут способы усовершенствования очистительных систем, разрабатывают эффективные методы очистки водоёмных солей.
И если человечество достигло прогресса в “беспроводной” электронике, в недалеком будущем мы научимся передавать электроэнергию беспроводным путём.
А чтобы обезопасить людей на Земле и не дать моим правнукам вновь вернуться в темные пещеры, мы будем строить электростанции, работающие за счет энергии солнца, получаемой из космоса, и передавать электроэнергию на нашу планету.
Так, используя альтернативные источники энергии, человечество совершит шаг к “оздоровлению” планеты, таким я вижу наше будущее.
Удивительно, но знакомство с увлекательным и прекрасным заставило совершить меня заочную экскурсию во времени, узнать много интересного о пути человека в создании искусственного света и задуматься над нашим будущим, где каждый из нас будет вносить свой вклад в экологию планеты.