Сочинение на тему роль метафоры в художественном тексте

10 вариантов

1. 29.09.2019 – За все годы работы нашего сайта самым популярным стал материал с Форума, посвященный сочинениям по сборнику И.П.Цыбулько 2019 года. Его посмотрели более 183 тыс. человек. Ссылка >>
   22.09.2019 – Друзья, обратите внимание на то, что тексты изложений на ОГЭ 2020 года останутся прежними
   15.09.2019 – На форуме сайте начал работу мастер-класс по подготовке к Итоговому сочинению по направлению ” Гордость и смирение”
   10.03.2019 – На форуме сайта завершена работа по написанию сочинений по сборнику тестов к ЕГЭ И.П.Цыбулько. Подробнее >>
   07.01.2019 – Уважаемые посетители! В ВИП-разделе сайта мы открыли новый подраздел, который заинтересует тех из вас, кто спешит проверить (дописать, вычистить) свое сочинение. Мы постараемся проверять быстро ( в течение 3-4 часов). Узнать подробнее >>
   16.12.2018 – Ребята, на Форуме создан пост, где размещены сочинения по сборнику И.П.Цыбулько. Смотрите работы, выставляйте свои сочинения! Ссылка >>
   16.09.2017 – Сборник рассказов И.Курамшиной “Сыновний долг”, в который вошли также и рассказы, представленные на книжной полке сайта Капканы ЕГЭ, можно приобрести как в электронном, так и в бумажном виде по ссылке >>
   09.05.2017 – Сегодня Россия отмечает 72-ю годовщину Победы в Великой Отечественной войне! Лично у нас есть еще один повод для гордости: именно в День Победы, 5 лет назад, заработал наш сайт! И это наш первый юбилей! Подробнее >>
   16.04.2017 – В ВИП-разделе сайта опытный эксперт проверит и выправит ваши работы: 1.Все виды сочинений на ЕГЭ по литературе. 2.Сочинения на ЕГЭ по русскому языку. P.S.Самая выгодная подписка на месяц! Подробнее >>
   16.04.2017 – На сайте ЗАКОНЧИЛАСЬ работа по написанию нового блока сочинений по текстам ОБЗ. Смотреть вот здесь >>
   25.02 2017 – На сайте началась работа по написанию сочинений по текстам ОБЗ. Сочинения по теме «Что такое добро?» можно уже смотреть.
   28.01.2017 – На сайте появились готовые сжатые изложения по текстам ОБЗ ФИПИ, написанные в двух вариантах >>
   28.01.2017 – Друзья, на Книжной полке сайта появились интересные произведения Л.Улицкой и А.Масс.
   22.01.2017 – Ребята, оформив подписку в ВИП-разделе всего на 3 дня, вы можете написать с нашими консультантами три УНИКАЛЬНЫХ сочинений на ваш выбор по текстам Открытого банка. Спешите в ВИП-раздел! Количество участников ограничено.
   15.01.2017 – ВАЖНО!!! На сайте размещены 35 аудиозаписей из ОБЗ ФИПИ для написания сжатого изложения на реальном экзамене в 2017 году >>
   ВСЕ НОВОСТИ (архив новостей сайта) >>

2. Сложно представить, каким “тусклым”, “бедным” и скудным был бы наш язык, если бы в нем не было таких ярких образных элементов, как тропы, одним из которых является метафора. Определение этого понятия в самом обобщенном виде можно сформулировать так: метафора – переносное значение слова, любое употребление слов в непрямом значении. Если сформулировать более образно, то метафора – это диалог смыслов, в результате которого рождается новый смысл. Тропы – универсальное явление, они встречаются во всех языках мира и во все времена. Метафоризация – один из главных и неиссякаемых источников языкового развития, благодаря которому создаются яркие образы, так как образность лежит в ее основе.
   Основной принцип создания метафоры – сравнение, но не обычное, а аналогия, т. е. сравнение объектов принципиально несходных, разноплановых.
   Чтобы сопоставлять мало сопоставимые объекты и смыслы, создавая при этом яркие и емкие образы, обогащающие речь, нужно обладать особым поэтическим даром. Неслучайно людей, способных на это, часто называют поэтами, даже если к написанию стихов они отношения не имеют. Действительно, одна из основных функций, которую выполняет метафора – это придание речи образно-экспрессивной окраски, сочетающейся с аффективностью, ярко выраженной эмоциональной оценкой.
   Еще одна функция метафоры – номинативная. Она заключается в пополнении языка лексическими и фразеологическими конструкциями. В русском языке их много, например, излучина реки, барабанит дождь, горный хребет и другие.
   Метафора выполняет также концептуальную функцию. Концептуальная метафора – это использование переносных значений слов для выражения непредметных смыслов в научной и общественно-политической речи, например, поле эксперимента, фундамент государства, круг понятий.
   Помимо основных функций, метафора выполняет еще множество других: образно-наглядную, репрезентативную, предсказательную, орнаментальную и т. д.
   Принято выделять два основных вида метафор. Первый – стертая метафора – это настолько общепринятое и часто употребляемое выражение, что его переносное значение не улавливается. Например, пришла зима, лег снег, пошел дождь.
   Второй вид – резкая метафора, когда сопоставляют явно не сопоставимые понятия. Данный вид наиболее часто встречается в художественной литературе и является характеристикой идиостиля писателя.
   Помимо этих двух, есть еще другие виды метафор. Например, метафора-формула, которая близка по виду к стертой метафоре, но она настолько стереотипна, что употребить фразу в прямом значении уже проблематично, например, колесо фортуны.
   Развернутая метафора состоит из большого текстового фрагмента, на протяжении которого разворачивается ее метафорический смысл. В художественной литературе и поэзии очень часто развернутой метафорой является целое законченной произведение, стихотворение, притча, небольшой рассказ.
   Роль метафоры в повседневной жизни
   Образность и эмоциональная окрашенность метафоры настолько глубоки, что ее часто используют для воздействия на сознание и подсознание человека. В своей практике психологи и психотерапевты часто применяют метафорические приемы, чтобы, влияя на психику пациента, помочь разобраться ему во внутриличностных проблемах. Широко известна роль метафоры в рекламной деятельности. Визуальные, звуковые и обонятельные образы, созданные с ее помощью, будят воображение, развивают фантазию, помогая потребителю без видимого давления извне сделать определенный выбор. Подобные техники называются манипулятивными. В этой связи также следует упомянуть и о роли метафоры в политической сфере, где очень возрос, особенно в последнее время, интерес к проблеме и способам манипулирования человеком, и метафора здесь выполняет очень действенную роль.

3. 23
   Блэк М. Метафора // Теория метафоры: сб. ст.: пер. с англ., фр., нем., исп., пол. яз. М.: Прогресс, 1990. С. 169.
   попытки заменить метафору парафразой в каждом случае сделают текст ущербным по-своему: когда-то он станет многословным, когда-то уйдет его стилистическая привлекательность, а в других ситуациях будет закрыт путь проникновения в суть вещей, например в постижение состояния души человека. Художественный текст с его доминантной «эстетизированной эмоцией», обусловленной эстетическим идеалом автора и выраженной целым комплексом языковых средств, ведущим из которых можно считать метафору, воздействует на адресата сильнее, чем обычная модальность разговорного или публицистического текста 24. Так ли это? Рассмотрим, например, отрывок из рассказа В. Набокова «Весна в Фиальте»: «Я этот городок люблю; потому ли, что во впадине его названия мне слышится сахаристо-сырой запах мелкого, темного, самого мятного из цветов, и не в тон, хотя внятное, звучание Ялты; потому ли, что его сонная весна особенно умащивает душу, не знаю; но как я был рад очнуться в нём, и вот шлепать вверх, навстречу ручьям, без шапки, с мокрой головой, в макинтоше, надетом прямо на рубашку!» 25. Ощущения автора, возникающие при восприятии вымышленного наименования «Фиальта», сопрягаются с цветовыми (фиолетовый цвет) и звуковыми (некоторая созвучность названий «Фиальта» — «Ялта» при несовпадении ударения) ассоциациями, а подбор эпитетов (сахаристо-сырой запах, сонная весна, мятный цвет) и метафор (умащивает душу, впадина названия) передают эмоции автора: радость, нежность, ностальгию, которые захватывают и читателя. Заменив метафорические выражения прямыми номинациями, получим: «Я этот городок люблю, не знаю потому ли, что в его названии мне слышится звучание слова «Ялта», или потому, что весна в нём приятна; но как я был рад попасть в него и вот шлепать вверх против течения ручьёв, без шапки, с мокрой головой, в макинтоше, надетом прямо на рубашку!». Становится очевидным, что текст потерял как стилистическую привлекательность и эмоциональную окраску, так и суггестивность. Редукции подверглись и авторские ассоциации, ощущения, оценки (ср.: в его названии — во впадине его названия).
   В художественном тексте метафора может разворачиваться: «Развёрнутая метафора состоит из нескольких метафорически употребленных слов, создающих единый образ, т.е. из ряда взаимосвязанных и дополняющих друг друга простых метафор, усиливающих мотивированность образа путем повторного соединения все тех же двух планов и параллельного их функционирования»
   26. Таково, например, описание весеннего города у В. Набокова: «Далеко, в бледном просвете, в неровной раме синеватых домов, с трудом поднявшихся с колен и ощупью ищущих опоры (кладбищенский кипарис тянется за ними), расплывчато очерченная гора св. Георгия менее чем когда-либо похожа на цветные снимки с нее, которые тут же туриста ожидают (с тысяча девятьсот десятого года, примерно, судя по шляпам дам и молодости извозчиков), теснясь в застывшей карусели своей стойки между оскалом камня в аметистовых кристаллах и морским рококо раковин»
   27. Здесь мы наблюдаем цепочку метафорических выражений и вереницу образов, разворачивающихся один за другим: рама домов; домики, поднимающиеся с колен; карусель стойки; оскал камня; рококо раковин. Анализ приведенного фрагмента текста В. Набокова позволяет проследить, как в художественном тексте реализуются функции метафоры. Для начала укажем, что построенные автором словесно-образные цепочки рисуют широкую и детальную картину места, которое не существует в реальности, а является плодом воображения автора. Созданный им художественный мир соткан из имеющихся в опыте писателя представлений о курортном приморском городе, расположенном, возможно, на Крымском побережье или у берегов Адриатики. Использование метафор при описании места связано с задачей автора передать атмосферу городка, которую либо не просто, либо не интересно рисовать лишь с помощью прямых номинаций. Здесь скука граничит с уютностью, цветовая гамма добавляет романтики — и все это созвучно настроению автора: оно кажется спокойным, безмятежным, но в то же время читателю передается некоторая тревожность: дома ищут опоры, за ними тянется кладбищенский кипарис. Так в повествование прокрадывается метафора смерти (известно, что рассказ заканчивается гибелью героини, и рассказчик постоянно чувствует, что видит ее в последний раз).
   В рассказе В. Набокова метафоры служат для передачи истории взаимоотношений героев: «я познакомился с Ниной очень уже давно, в тысяча девятьсот семнадцатом, должно быть, судя
   24 Бутакова Л.О. Интерпретация художественного текста: поэтика с «человеческим лицом», «усреднённым» сознанием или поэтика без «лица» и «сознания»? // Вопросы психолингвистики. 2003. № 1. С. 62.
   25 Набоков В.В. Весна в Фиальте // Lib.ru/Классика.
   26 Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка (стилистика декодирования): учеб. пособие. 2-е изд., перераб. Л.: Просвещение, 1981. С. 83.
   27 Набоков В.В. Весна в Фиальте.
   по тем местам, где время износилось», «пятнадцати дорожных лет, нагруженных частями наших несобранных встреч», «все эти города, где нам рок назначал свидания, на которые сам не являлся», «весь склад наших отношений был первоначально основан на небывшем, на мнимом благе», «она кивнула мне из книги мужа из-за строк» и др. Использование метафор делает картину по-импрессионистски размытой, это усиливает ощущение читателя, связанное с ожиданием неожиданного обрыва пунктирной линии их отношений. О.А. Лекманов в статье «Внимательному читателю рассказа В. Набокова “Весна в Фиальте”» 28 доказывает, что описание отношений героев наполнено метафорой железной дороги: здесь происходят встречи героев, на вокзале рассказчик узнает о гибели Нины. Исследователь видит в мотиве железной дороги реминисценцию на «Анну Каренину» Л. Толстого. Таким образом, в рассказе Набокова метафора актуализирует подтекстовые смыслы. В композиции рассказа метафоры играют ключевую роль: с их помощью не только прорисовывается динамика отношений героев, но и обозначается кульминационный момент в их истории: «все случилось так просто, те несколько восклицаний и смешков, которые были нами произведены, так не соответствовали романтической терминологии, что уже негде было разложить парчовое слово: измена». Метафоричность изложения помогает автору избежать банальности и пошлости в описании адюльтера.
   С помощью метафорического переноса автор раскрывает перед читателем характеры героев («После вихря своего прохождения он оставлял за собой голую гладь, где ровнехонько лежал бурелом, да вился еще прах, да вчерашний рецензент, воя от боли, волчком вертелся во прахе» (Фердинанд)), их душевные состояния («я разрывался между блаженной, южной, дорожной усталостью и дикой жаждой ее вкрадчивого прихода»), выражает оценки («он [голос] как огненное облако поглощал ее всю»).
   Безусловно, в набоковском тексте метафоры играют огромную эстетическую роль: их богатейшая палитра вызывает у читателя эстетизированную эмоцию, привлекает внимание, чарует: «следя за ней в лабиринте жестов и теней жестов», «женская любовь была родниковой водой, содержащей целебные соли». Особенно привлекательны метафоры, связанные с природными явлениями и описанием пространственно-временных деталей, напоминающих декорации, на фоне которых разворачивается повествование: «небольшая компания комаров занималась штопанием воздуха над мимозой», «среди сумрачных сугробов с тем скрип-скрип-скрипом, который, бывало, служил единственной темой зимней неразговорчивой ночи». Такое образное описание пейзажа усиливает воздействие художественного текста на читателя, задает тональность его эмоционально-чувственному восприятию и добавляет в звучание прозаического текста лирическую ноту, исполненную тихой грусти, ностальгии и меланхолии, что подводит нас к неминуемой развязке, когда городок, напоминающий земной рай и столь любимый рассказчиком, становится и местом трагической гибели его возлюбленной.
   Исследование метафоричности, иносказательности, скрытого смысла обязательно приводит к вопросу о путях понимания и интерпретации художественных текстов, связанных с декодированием метафор.

4. “Метафора обычно
   определяется как скрытое сравнение, осуществляемое путем применения названия
   одного предмета к другому и выявляющая таким образом какую-нибудь важную черту
   второго” (Арнольд, 1960: 83). Простая метафора выражена одним образом, но
   не обязательно однословная: “the eye of heaven” как название
   солнца – это тоже простая метафора: “Sometimes too hot the eye of heaven shines”
   (W. Shakespeare, Sonnet XVIII).
   Простая метафора может быть
   одночленна или двучленна. Метафора, основанная на преувеличении, называется
   гиперболической:
   
   All days are
   nights to see till I see thee,
   And nights
   bright days when dreams do show thee me.
   (W. Shakespeare, Sonnet XLIII)
   Развернутая, или расширенная,
   метафора состоит из нескольких метафорически употребленных слов, создающих
   единый образ, то есть из ряда взаимосвязанных и дополняющих друг друга простых
   метафор, усиливающих мотивированность образа путем повторного соединения все
   тех же двух планов и параллельного их функционирования:
   
   Lord of my
   love, to whom in vassalage
   The merit
   hath my duty strongly knit,
   To thee I
   send this written embassage,
   To witness
   duty, not to show my wit.
   (W. Shakespeare. Sonnet XXVI)
   Традиционными метафорами
   называют метафоры, общепринятые в какой – либо период или в каком – либо
   литературном направлении. Так английские поэты, описывая внешность красавиц,
   широко пользовались такими традиционными, постоянными метафорическими
   эпитетами, как “pearly teeth, coral lips, ivory neck, hair of golden wire”. В метафорическом
   эпитете обязательна двуплановость, указание сходства и несходства,
   семантическое рассогласование, нарушение отмеченности. Возможны, например,
   анимистические метафорические эпитеты, когда неодушевленному предмету
   приписывается свойство живого существа: an angry sky, the howling storm, или антропоморфный метафорический эпитет,
   приписывающий человеческие свойства и действия животному или предмету: laughing
   valleys, surly sullen bells. Общий интерес представляет композиционная или
   сюжетная метафора, которая может распространяться на весь роман. Композиционная
   метафора – метафора, реализующаяся на уровне текста. В качестве композиционной
   метафоры можно привести немало произведений современной литературы, в которых
   темой является современная жизнь, а образность создается за счет со – и
   противопоставления ее с мифологическими сюжетами: роман Дж. Джойса “Улисс”,
   роман Дж. Апдайка “Кентавр”, пьеса О’Нила “Траур идет Электре”.
   

   1.4 Значение метафор для полного понимания
   читателем художественного текста

   Метафора – это “греза, сон
   языка”. Толкование снов нуждается в сотрудничестве сновидца и
   истолкователя, даже если они сошлись в одном лице. Точно так же истолкование
   метафор несет на себе отпечаток и творца, и интерпретатора.
   Понимание (как и создание) метафоры
   есть результат творческого усилия: оно столь же мало подчинено правилам.
   Указанное свойство не выделяет
   метафору из числа прочих употреблений языка: любая коммуникация – это
   взаимодействие мысли изреченной и мысли, извлеченной из речи. Вопрос лишь в
   степени разрыва. Метафора его увеличивает тем, что пользуется в дополнение к
   обычным языковым механизмам несемантическими ресурсами. Для создания метафор не
   существует инструкций, нет справочников для определения того, что она “означает”
   или “о чем сообщает” (Аристотель, 1957: 96). Метафора опознается
   только благодаря присутствию в ней художественного начала.
   Д. Дэвидсон утверждает, что
   метафоры означают только то (или не более того), что означают входящие в них
   слова, взятые в своем буквальном значении (Дэвидсон, 1990: 172). Поскольку этот
   тезис идет вразрез с известными современными точками зрения, то многое из того,
   что он сказал, несет в себе критический заряд. Метафора при свободном от всех
   помех и заблуждений взгляде на нее становится не менее, а более интересным
   явлением.
   Прежде всего, Дэвидсон попытался
   развеять ошибочное мнение, будто метафора наряду с буквальным смыслом или
   значением наделена еще и некоторым другим смыслом и значением. Это заблуждение
   свойственно многим. Мысль о семантической двойственности метафоры принимает
   разные формы – от относительно простой у Аристотеля до относительно сложной у М.
   Блэка. Ее разделяют и те, кто допускает буквальную парафразу метафоры, и те,
   которые отрицают такую возможность. Некоторые авторы особо подчеркивают, что
   метафора, в отличие от обычного словоупотребления, дает прозрение, – она
   проникает в суть вещей.
   Взгляд на метафору как на
   средство передачи идей, пусть даже необычных, кажется Дэвидсону столь же
   неверным, как и лежащая в основе этого взгляда идея о том, что метафора имеет
   особое значение. Дэвидсон согласен с той точкой зрения, что метафору нельзя
   перефразировать, он полагает, что это происходит не потому, что метафоры
   добавляют что – нибудь совершенно новое к буквальному выражению, а потому, что
   просто нечего перефразировать. Перефраза, независимо от того, возможна она или
   нет, относится к тому, что сказано: мы просто стараемся передать это же самое
   другими словами. Но если Дэвидсон прав, метафора не сообщает ничего, помимо
   своего буквального смысла.
   В прошлом те, кто отрицал, что у
   метафоры в дополнение к буквальному значению имеется особое когнитивное
   содержание, часто всеми силами стремились показать, что метафора вносит в речь
   эмоции и путаницу и что она не пригодна для серьезного научного или
   философского разговора. Дэвидсон не разделяет этой точки зрения. Метафора часто
   встречается не только в литературных произведениях, но и в науке, философии и
   юриспруденции, она эффективна в похвале и оскорблении, мольбе и обещании,
   описании и предписании. Дэвидсон согласен с Максом Блэком, Паулем Хенле,
   Нельсоном Гудменом, Монро Бирдсли и другими в вопросе о функциях метафоры. Правда,
   ему кажется, что она в дополнение к перечисленным выполняет еще и функции
   совершенно другого рода.
   Дэвидсон не согласен с
   объяснением того, как метафора творит свои чудеса. Он основывается на
   различении значения слов и их использования и полагает, что метафора целиком
   принадлежит сфере употребления. Метафора связана с образным использованием слов
   и предложений и всецело зависит от обычного или буквального значения слов и,
   следовательно, состоящих из них предложений.
   Метафора заставляет обратить
   внимание на некоторое сходство между двумя и более предметами. Это банальное и
   верное наблюдение влечет за собой выводы относительно значения метафор. Многозначность
   слова, если она имеет место, обусловлена тем фактом, что в обычном контексте
   слово означает одно, а в метафорическом – другое; но в метафорическом контексте
   отнюдь не обязательны колебания. Конечно, можно колебаться относительно выбора
   метафорической интерпретации из числа возможных, но мы всегда отличим метафору
   от неметафоры. В любом случае эффект воздействия метафоры не заканчивается с
   прекращением колебаний в интерпретации метафорического пассажа. Следовательно,
   сила воздействия метафоры не может быть связана с такого рода неоднозначностью
   (Bain, 1887: 156).
   Если бы метафора, наподобие
   многозначного слова, имела два значения, то можно было бы ожидать, что удастся
   описать ее особое, метафорическое значение, стоит лишь дождаться, когда
   метафора сотрется: образное значение живой метафоры должно навсегда
   отпечататься в буквальном значении мертвой. Несмотря на то, что некоторые
   философы разделяют эту точку зрения, Дэвидсону она представляется в корне
   неверной.
   Можно узнать о метафорах много
   интересного, если сопоставить их со сравнениями, ибо сравнения прямо говорят
   то, к чему метафоры нас только подталкивают. Здесь надо учесть сложность
   процесса подбора сравнений, которые бы в точности соответствовали той или иной метафоре.
   Точку зрения, согласно которой
   особое значение метафоры идентично буквальному значению соответствующего
   сравнения, не следует путать с распространенным взглядом на метафору как на
   эллиптичное сравнение. Эта теория не проводит различия между значением метафоры
   и значением соответствующего ей сравнения и не дает возможности говорить об
   образном, метафорическом или особом значении метафоры.
   По мнению Дэвидсона, теории
   метафоры и теории эллиптического сравнения присущ один большой недостаток. Они
   делают глубинное, неявное значение метафоры удивительно очевидным и доступным. В
   каждом конкретном случае скрытое значение метафоры может быть обнаружено путем
   указания на то, что является обычно самым тривиальным сравнением. А между тем
   метафоры часто трудно интерпретировать и совсем невозможно перефразировать.
   Весь ход рассуждения вел к
   выводу, что те свойства метафоры, которые могут быть объяснены в терминах
   значения, должны быть объяснены в терминах буквального значения входящих в
   метафору слов. Из этого вытекает следующее: предложения, в которых содержаться
   метафоры, истинны или ложны самым обычным, буквальным образом, ибо если
   входящие в них слова не имеют особых значений, то и предложения не должны иметь
   особых условий истинности. Это вовсе не отрицает существование метафорической
   истины, отрицается только ее существование в пределах предложения. Метафора на
   самом деле заставляет заметить то, что иначе могло бы остаться незамеченным.
   Ни одна теория метафорического
   значения или метафорической истины не в состоянии объяснить, как функционирует
   метафора. Язык метафор не отличается от языка предложений самого простого вида.
   Что действительно отличает метафору, так это не значение, а употребление, и в
   этом метафора подобна речевым действиям: утверждению, намеку, лжи, обещанию,
   выражению недовольства и т.д.
   Согласно точке зрения М. Блэка,
   метафора заставляет приложить “систему общепринятых ассоциаций”, связанную
   с данным метафорическим словом, к субъекту метафоры. Блэк говорит, что “метафора
   в имплицитном виде включает в себя такие суждения о главном субъекте, которые
   обычно прилагаются к вспомогательному субъекту. Благодаря этому метафора
   отбирает, выделяет и организует одни, вполне определенные характеристики
   главного субъекта и устраняет другие” (Бдэк, 1990: 167). Согласно Блэку,
   парафразы практически всегда неудачны не потому, что у метафоры отсутствует
   особое когнитивное содержание, а потому, что “полученные неметафорические
   утверждения не обладают и половиной проясняющей и информирующей силы оригинала
   (там же).
   Метафора порождает или
   подразумевает определенный взгляд на предмет, а не выражает его открыто. Аристотель,
   например, говорит, что метафора помогает подмечать сходство. Блэк, следуя за
   Ричардсом, отмечает, что метафора вызывает определенную реакцию: слушатель,
   восприняв метафору, строит некоторую систему импликаций.
   Дэвидсон не имеет ничего против
   самих этих описаний эффекта, производимых метафорой, он только против связанных
   с ними взглядов на то, как метафора производит этот эффект. Он отрицает, что
   метафора оказывает воздействие благодаря своему особому значению, особому
   когнитивному содержанию. Дэвидсон, в отличие от Ричардса, не считает, что
   эффект метафоры зависит от ее значения, которое является результатом
   взаимодействия двух идей.
   Метафора, делая некоторое
   буквальное утверждение, заставляет увидеть один объект как бы в свете другого,
   что и влечет за собой “прозрение” читателя.
   
   

   Глава 2. Художественное своеобразие авторских
   метафор

   2.1 Художественное своеобразие произведений С. Кинга.

   
   Творчество Стивена Кинга лежит, безусловно, в области
   массовой литературы с ее спецификой и особой системой отношений с другими
   жанрами литературы. Однако интеллектуалы России и Америки не считают С. Кинга
   серьезным писателем, относя его к “поставщикам литературного ширпотреба”.
   В США издается достаточно много книг, посвященных этому автору, но большинство
   из них носят чисто справочный характер, содержащих и систематизирующих
   информацию, практически не анализируя ее. В СССР C. Кинг был признан “обличителем”,
   даже давал интервью “Литературной газете”, в Российской Федерации
   посвященные ему статьи носят сугубо рекламный либо бранный характер. Едва ли не
   единственной серьезной работой является статья А.И. Шемякина “Мистический
   роман Стивена Кинга” в книге “Лики массовой литературы США”.
   Тем не менее, несмотря на
   жесткие рамки “низкого жанра” и коммерческую ориентацию, произведения
   С. Кинга не являются третьесортным “чтивом” и дают богатую пищу для
   лингвистов. Имеющий университетское образование, обладающий энциклопедическими
   знаниями в области литературы и немалыми новаторскими амбициями, С. Кинг
   активнее других представителей коммерческого искусства использует в жанровых
   целях достижения нежанровой литературы (той, которую чаще называют “авторской”,
   “высокой”, “элитарной”), чем существенно обогащает выразительные
   средства массовой культуры, на которую, в свою очередь, оказывает большое
   влияние (например, на романы Дина Кунца). В любом случае, даже самые ярые
   противники коммерческой литературы “не могут отказать” С. Кингу
   “в реальных достижениях в области новизны художественного языка” (Пальцев,
   1998: 26).
   Попытаемся определить истоки
   возникновения ужасного и иррационального в воображаемом мире С. Кинга. Как
   отмечает исследователь Н. Пальцев, произведения писателя являются
   кристаллизованным выражением его главного мировоззренческого интереса – к
   “необычному, подспудному, сокровенному в человеческой натуре” (Пальцев,
   1998: 94). Это с легкостью прослеживается на любом из этапов его не столь уж
   короткого пути в литературе. В центре почти любого романа – внутренний конфликт
   личности, в жизни которой неожиданно появляются загадочные обстоятельства. Может
   ли человек поверить и адекватно отреагировать на них, возможно ли приспособление
   сознания к новым условиям – вот что интересует писателя в первую очередь. Сознание,
   его взаимодействие с действительностью – один из постоянных объектов внимания:
   “Кинг в качестве основы романов использовал как научные данные
   нейропсихологии, так и гипотезы о еще не исследованных свойствах человеческого
   мозга” (Литвиненко, 2004: 12). Здесь очевидно влияние на его мировоззрение
   философии Фрейда, от которой идет понимание Кингом человеческой психики как
   состоящей из трех уровней. Зона “Оно”, неподвластная основной области
   сознания, содержит в себе первобытные человеческие страхи и инстинкты,
   запретные желания. Именно “Оно” порождает ужасные образы произведений
   Кинга, и именно “Оно” позволяет читателям бояться этих образов:
   “Страхи, рожденные вашим сознанием, всегда носят оттенок субъективной
   реальности” (Фрейд, 1994: 67). Этого и добивается писатель, у которого
   почти всегда сам ужас и его восприятие человеческой психикой взаимообусловлены.
   Страхи героев отражаются в страхах читателей и наоборот, заставляя резонировать
   массовое сознание.
   Таким образом, сознание по
   Стивену Кингу – это некая онтологическая и когнитивная сущность, являющаяся
   неизведанным источником громадной энергии, которая при определенных
   обстоятельствах может высвобождаться. Образы, создаваемые воображением,
   показывают “сколько потаенной боли и страха хранится в “черном ящике”
   вашего подсознания и сколь разрушительна эта сила, когда она вырывается наружу”
   (ЕЕЕ, 2007: 89). Каждый такой выход энергии становится ужасным для человека,
   ибо последний совершенно не готов к столкновению с ним. Глубинные силы и
   невыявленные потенции, дремлющие в людях, природе и обществе, чтобы однажды
   вырваться наружу, неузнаваемо преображая окружающее; таинственные лики бытия,
   до поры неразличимые под оболочкой привычного, обыденного, повседневного – таков
   устойчивый объект внимания С. Кинга.
   Помимо этого источника ужасного
   в произведениях писателя, Н. Пальцев указывает на роль природы и общества. Участниками
   действия в фантастических произведениях С. Кинга могут становиться элементы
   интерьера (например, огнетушитель), животные, некие космические субстанции. Не
   только раздраженное сознание, но и весь окружающий мир с привычными понятиями и
   предметами неожиданно становится пугающе враждебным. “Большинство
   своеобразных и завораживающих творений C. Кинга – первоначально вполне
   безвредные предметы и животные, которые его беспокойное воображение наделяет еле
   ощутимой и неприятной угрозой (Пальцев, 2004). В конце концов, воображение
   автора (или “прыжок веры” – a leap of faith) трансформируют их в
   поистине зловещий мир.
   То же самое происходит и с
   системой образов: герои его романов это обычные люди в обычной жизни. Понять их
   читателю гораздо проще, и их участие делает историю более правдоподобной и
   захватывающей. Но, с другой стороны, его персонажи не столь просты, как кажутся
   на первый взгляд, ибо они являются носителями самых разнообразных идей автора, и,
   прежде всего, наблюдений в области человеческой психики. Подчас С. Кинг в своих
   романах выступает своего рода популяризатором теории психоанализа Фрейда:
   “Кинг внимательнейшим образом изучил все, что было написано в двадцатом
   веке о психике человека, и смог вдохнуть в эти теории реальную жизнь, наполнить
   их кровью и плотью, сделать так, чтобы проблемы высоколобых интеллигентов стали
   значимыми для любого героя: мальчика-подростка, домохозяйки, шерифа
   захолустного городка, старухи с островов Новой Англии. И для любого читателя”
   (Пальцев, 2004: 45)
   Критики указывают и на то, что С.
   Кинг совсем не отдаляется от объективной реальности, самозабвенно погружаясь в
   воображаемые миры. Напротив, “он знает, что мы увязли в пугающем мире,
   полном реальными демонами вроде смерти и болезни, и что, возможно, наиболее
   страшная и пугающая вещь в этом мире – это человеческое мнение” (ЕЕ, 2007:
   23). Ужасное в романах С. Кинга зачастую социально детерминировано, писатель
   намеренно заостряет внимание на каких-то деталях, при этом его повествование
   явно несет на себе отпечаток натуралистичности. В его умелых руках такой метод
   становится оружием, метко обрушивающимся на те или иные общественные
   несправедливости. Для придания своим литературным мирам большей достоверности и
   близости к читателю С. Кинг использует такой прием, который возможно определить
   как “документальность”. Это означает, что в своих произведениях
   писатель использует псевдоцитаты газет, протоколов судебных заседаний,
   энциклопедий, писем, дневников, мемуаров, сценариев, рекламных проспектов,
   рукописей художественных произведений. Такая особенность творчества была
   присуща писателю на протяжении всего творческого пути, начиная с первого
   опубликованного романа “Carrie” (1974). Так, например, в романе
   “Misery” (1987) он приводит черновые главы книги, напечатанные на
   машинке с западающей буквой N, сам роман содержит в себе как минимум три других:
   криминальный, женский романтический и женский приключенческий, якобы написанных
   главным героем, причем один из них – “Возвращение Мизери” – приведен
   почти целиком, что позволяет проследить, как “реальные” детали и
   “жизненные” наблюдения вплетаются в ткань художественного
   произведения; в романе “The Dark Half” (1989) цитаты “крутого
   романа”, также якобы написанного героем, вынесены в эпиграф; а в “Регуляторах”
   приведены даже детские рисунки. Такие мистификации необходимы писателю для
   того, чтобы показать происходящее с разных точек зрения, изобразить, как разные
   люди независимо друг от друга приходят к одному и тому же выводу о подлинности
   существования зла, которое действовало не когда-то, а сегодня, рядом. Как бы
   выслушиваются разноголосые свидетельские показания, отличающиеся стилистически
   и эмоционально, из разных источников поступают сведения, противоречивые в
   мелочах, но сходные в главном, из всего этого постепенно, подобно мозаике
   складывается цельная картина, которую читатель в состоянии охватить более полно,
   нежели каждый из героев в отдельности. Это производит впечатление
   документальной достоверности, – легенда претворяется в реальную угрозу.
   При создании своих произведений
   Стивен Кинг полагается не только на собственное воображение, но и на воображение
   читателя, в его творчестве в большом объеме представлены недомолвки и обрывания
   предложений на полуслове. Автор только намекает и направляет человека в нужном
   направлении, а уже дальше тот сам дорисовывает картины в соответствии со своим
   индивидуальным восприятием. Иначе говоря, Кинг не описывает эмоции и чувства
   персонажей, но пробуждает их в читателе, и именно этим “собственным” оружием
   и воздействует на него. По мнению писателя, только такая “двусторонняя”
   работа способна создать то чувство ужаса, которого он добивается.
   При чтении произведения в жанре
   литературы ужасов, если оно написано последовательно и тем более талантливо,
   воображаемый страх читателя – это основной компонент атмосферы ужасного,
   проявляющего себя в самых различных формах. Соответственно и вызывать такой
   страх писатель должен, подходя к категории ужасного с разных сторон. С этим
   соглашается сам С. Кинг: “Я не думаю, что романы ужасов могут
   воздействовать на читателя, если в них не звучат два голоса. Один, громкий,
   которым вы с жуткими завываниями рассказываете своему читателю о призраках,
   оборотнях и монстрах. Другой, тихий, которым вы шепчете о настоящих страхах. Тогда,
   в этом идеальном случае, возможно, сумеете добиться ощущения кошмара, которое в
   жизни испытывал каждый: ты знаешь, что это не правда, но значения это уже не
   имеет” (Кинг, 2002: 85). Развитие сюжета, по мнению С. Кинга, должно
   обязательно сочетаться с занимательностью фабулы. Автор приглашает читателя в
   кропотливо созданный мир своих фантазий, но чтобы удержать там своего гостя,
   нужно приложить значительные усилия: “В рассказах ужасов должна быть
   история, способная заворожить читателя, слушателя или зрителя. Заворожить,
   заставить забыть обо всем, увести в мир, которого нет и быть не может” (Кинг,
   2002: 85). Такое умение – основной аспект художественного мастерства писателя,
   именно оно играет важную роль при вплетении элементов ужасного в ткань
   повествования. Нагнетание атмосферы (что можно рассматривать как использование
   приема suspense) необходимо, чтобы полностью завладеть вниманием читателя, для
   чего главное – завязать сюжет так, чтобы суметь завести читателя туда, куда он
   сам бы никогда не отважился ступить. Литература тут живет по особым законам,
   подчиняясь золотому правилу А. Хичкока: “Догадываться интереснее, чем догадаться”
   (Хичкок, 1997: 34). Страшны не образы как таковые, пугает внутреннее,
   подспудное ожидание встречи с ними.
   Библейские мотивы занимают
   особое место в творчестве большинства писателей, но произведения С. Кинга в
   этом плане изобилуют аллюзиями и метафорами. Особенно четко библейские мотивы
   выражены в одном из самых мрачных романов С. Кинга – “Зелёная миля”, действие
   которого происходит в тюрьме. На первую же аллюзию можно натолкнуться, вспомнив
   некоторые подробности тюремной жизни. Мы знаем, что многие узники, особенно те,
   кто осуждён на пожизненное заключение, обращаются к Богу и становятся самыми
   вдохновенными праведниками, но в данной книге к Богу обращается не заключённый,
   а, напротив, начальник тюремного блока “Е”, в котором проводятся
   казни смертников. Это может показаться кощунством, но приходится признать – С. Кинг
   описывает в “Зеленой миле” второе пришествие Христа. В роли Спасителя
   при этом выступает Джон Коффи – негр, несправедливо осужденный за убийство двух
   белых девочек, к тому же обладающий даром целительства, а в роли Понтия Пилата,
   римского прокуратора – начальник тюремного блока осужденных на смертную казнь
   Пол Эджкомб. Последние главы “Мили” во многом соответствуют
   библейским. Коффи доказывает свою невиновность Эджкомбу, но тот не может
   освободить его, потому что это не в его власти. Высшие чины никогда не
   согласятся освободить негра-убийцу: слишком удобна эта фигура для судебного
   процесса. И Эджкомбу приходится проводить Коффи в последний путь. Перед смертью
   целитель сознаётся, что он к ней готов: “Я уже устал от боли, которую вижу
   и чувствую”. Перед смертью он отдаёт Эджкомбу часть своей “силы”.
   Теперь Эджкомб будет жить дольше остальных людей, но он обречён нести крест
   чужой боли в наказание за то, что поднял руку на “Создание Божье”.
   Без метафорической насыщенности
   художественного текста невозможно создание ассоциативных художественных образов
   у читателя, без чего, в свою очередь, невозможно достичь полного понимания
   смыслов текста. Ассоциативный образ возникает обычно в результате неожиданного
   сочетания далеких понятий, поэтому обладает повышенной метафоричностью и
   субъективностью, что в принципе очень важно не только в поэтическом тексте, но
   и в художественной прозе, к которой, несомненно, принадлежат романы Стивена
   Кинга, где ассоциативный образ строится на интенсивном выявлении
   дополнительных, как бы необязательных, непреднамеренных связей – это намек,
   который должен быть уловлен читателем, который требует напряженного
   читательского восприятия. Именно такие дополнительные связи (нередко целая
   цепочка связей) сообщают ассоциативному образу оригинальную авторскую
   неповторимость. В ряду выразительных средств языка и стилистических приемов
   метафора отличается особой экспрессивностью, поскольку обладает неограниченными
   возможностями в сближении, нередко – в неожиданном уподоблении самых разных
   предметов и явлений, по существу по-новому осмысливая предмет.
   У Стивена Кинга метафора
   помогает вскрыть, обнажить внутреннюю природу какого-либо явления, предмета или
   аспекта бытия, зачастую являясь выражением индивидуально-авторского видения
   мира: “I realized with fresh horror that new doors of perception were opening up inside. New? Not so. Old doors of perception. The perception of a child who
   has not yet learned to protect itself by developing the tunnel vision that
   keeps out ninety percent of the universe” (Кинг,
   1999: 44).
   Индивидуальная авторская
   метафора всегда содержит высокую степень художественной информативности, так
   как выводит слово (и предмет) из автоматизма восприятия: “The hard cement of reality had come apart in some unimaginable earthquake, and these poor devils had fallen through”
   (Кинг, 1999: 42).
   Метафора, в отличие от
   сравнения, где присутствуют оба члена сопоставления, является скрытым
   сравнением, то есть то, чему уподобляется предмет и свойства самого предмета
   представлены не в их качественной раздельности, а даны в новом нерасчлененном
   единстве художественного образа: “We were united in the black wonder of that flaming death-flight”
   Кинг, 1999: 41)

   2.2 Роль метафоры в романе Стивена Кинга “Цикл
   оборотня”

   На наш взгляд, чтобы определить
   роль метафоры в рассказах С. Кинга и выявить ее смыслообразующую функцию,
   наиболее верным будет попытаться проанализировать некоторые из его произведений.
   “Цикл оборотня” можно разделить на несколько частей, где каждое
   убийство – отдельная история. Созданию атмосферы страха способствует
   использование автором различных вариантов метафоры.
   Всего восемь жертв (все
   абсолютно разные и по-своему интересные личности), главные герой (протагонист) –
   мальчик в инвалидном кресле, победивший зло, – Марти Косло и его антагонист – преподобный
   Лестер Лоуи, он же оборотень.
   Роман начинается с того, что в городке
   Такерз Миллз появляется оборотень. Природа с самого начала представляется
   враждебной человеку, С. Кинг рисует окружающий мир в тёмных тонах, это описание
   природы предваряет появление оборотня. На пример: Somewhere,
   high above, the moon shines down, fat and full – but here, in Tarker’s Mills, a
   January blizzard has chocked the sky with snow. (Кинг, 2001: 13)
   Используя разновидность метафоры
   – персонификацию (олицетворение), придавая ветру человеческие качества, автор
   сравнивает его действия с поведением человека: Outside the wind rises to a shrill scream. (Кинг, 2001: 13. ‘Леденящий
   душу крик’ – так можно кричать, только находясь перед лицом смертельной
   опасности.
   У С. Кинга персонификация
   используется для нагнетания атмосферы и для создания предчувствия наступления
   опасности. Зверские нападения сменяют друг друга, сокращаясь в промежутках
   времени. Природа, кажется, помогает оборотню ‘наказывать’ людей за то, что они перестали ее почитать: Outside, its tracks begin to fill up with snow, and the shriek of
   the wind seems savage with pleasure. (Кинг, 2001: 16)
   Лунный свет принято считать
   чем-то романтическим. Здесь автор идет в разрез со стереотипом – луна помогает
   оборотню ‘расправиться’ с человеком
   ослепив его: He (Alfie Knopfler) is trying to scream, and
   white moonlight, summer moonlight, floods in through the windows and dazzles
   his eyes (Кинг, 2001: 56)
   Однако когда метафорическое
   выражение берется в прямом смысле и происходит его дальнейшее буквальное развертывание,
   возникает явление реализации метафоры – прием, нередко вызывающий комический
   эффект. Например, стихотворение В. Маяковского “Вот так я сделался собакой”
   построено на таком обыгрывании разговорного выражения “злюсь как собака”:
   сначала “из-под губы клык”, затем “из-под пиджака развеерился
   хвостище”, и, наконец, “стал на четвереньки и залаял”. У Кинга
   нет стремления создать комический эффект, когда он описывает превращение
   человека в оборотня: His customer, someone he sees every day, someone everyone in Tarker’s Mills sees every day, is changing. The
   customer’s face is somehow shifting, melting, thickening, broadening. The
   customer’s cotton shirt is stretching, stretching… and suddenly the shirt’s
   seams begin to pull apart. The customer’s pleasant, unremarkable face is
   becoming something bestial. The customer’s mild brown eyes have lightened; have
   become a terrible gold-green. The customer screams… but the scream breaks
   apart, drops like an elevator through registers of sound, and becomes a
   bellowing growl of rage. It-the thing, the Beast, werewolf!
   (Кинг, 2001: 26)
   Использование эмоционально
   окрашенных лексических единиц и различных литературных средств выразительности
   позволяют автору создать определенный психологический фон и атмосферу страха.
   В ряду выразительных средств
   языка и стилистических приемов метафора отличается особой экспрессивностью,
   поскольку обладает неограниченными возможностями в сближении, нередко – в
   неожиданном уподоблении самых разных предметов и явлений, по существу по-новому
   осмысливая предмет.
   Например, автор использует
   красивую метафору flowers of blood begin to bloom для
   создания яркого образа пятен крови, расцветающих на белой скатерти. Контрастное
   сочетание красного и белого цвета помогает вызвать у читателя определенный
   асоциативный образ, являясь выражением индивидуально-авторского видения мира: Al can see flowers of blood begin to bloom on the white cloth. Цветы крови расцветающие на белой скатерти могут
   вызвать, например, ассоциацию со “Цветами Зла” Элюара, привнося
   “декадентскую нотку” в читательское восприятие. Ассоциативный образ
   возникает обычно в результате неожиданного сочетания далеких понятий, поэтому
   обладает повышенной метафоричностью и субъективностью, что в принципе очень
   важно не только в поэтическом тексте, но и в художественной прозе.
   Луна как живое существо, когда никто не видит, она играет с облаками: t brings a rack of clouds from the north and for a while the moon
   plays tag with this clouds, ducking in and out of them, turning their edges to
   beaten silver. (Кинг, 2001: 88).
   У читателя может возникнуть
   ассоциация игры кошки с мышкой, перед тем как навсегда умертвить её, подобно
   оборотню, беспощадно расправлявшемуся с очередной жертвой в темноте при свете
   таинственной и опасной для города полной луны.
   В городе никто не собирается бороться
   с чудовищем, лишь единицы верят в его существование: And, incredibly, over the werewolf’s mad howling, over the wind’s
   screaming, over the clap and clash of his own tottering thoughts about how this
   can possibly be in the world of real people and real things, over all of this
   Al hears his nephew say: ‘Poor old Reverend Lowe. I’m gonna try to set you free. ’ (Кинг,
   2001: 125) С. Кинг даёт понять читателю, что в момент опасности, мысли могут
   разбегаться как толпа напуганных до смерти людей.
   Лишь подросток отважился
   бороться с чудовищем. Мальчик одиннадцати лет, сидящий в инвалидном кресле уже
   давно: Marty’s useless scarecrow legs,
   so much dead weight, drag along behind him. Страшный образ искалеченных ног
   Марти, которые вызывают ассоциацию с чем чем-то ужасающим в своей безполезности
   (useless, scarecrow), c ” мертвым грузом” (so much dead weight),
   наталкивает читателя на мысль об обреченности ребенка. Впервые Марти появляется
   в июле в расстроенных чувствах из-за того, что отменили фейерверк в честь 4го
   июля (из-за убийств и, более того, этот день выпадал на полнолуние).
   Ассоциативный образ строится на
   интенсивном выявлении дополнительных, как бы необязательных, непреднамеренных
   связей – это намек, который должен быть уловлен читателем, который требует
   напряженного читательского восприятия, именно такие дополнительные связи (нередко
   целая цепочка связей) сообщают ассоциативному образу оригинальную авторскую
   неповторимость. Противопоставление общей концепции книги – смерть, ужасная
   смерть, неизбежная смерть – красивым, ярким фейерверком, с которым связаны
   только положительные эмоции и чувства (авторская метафора the flowers of light in the sky):
   He looks
   forward to it every year, the flowers of light in the sky over the Commons, the
   flashgun pops of brightness followed by the thudding KER-WHAMP! sounds that
   roll back and forth between the low hills that surround the town. (Кинг,
   2001: 61)
   Марти тоже мог бы стать еще
   одной жертвой, если бы не его Дядя Эл (Uncle Al), который подарил мальчику
   пакет с фейерверком – это стало причиной нападения оборотня и, в то же время,
   спасло Марти от смерти – он выжег оборотню глаз одним из фейерверков. Мальчик не
   сомневался в том, что убийца – оборотень, и это помогло ему не растеряться и
   сконцентрироваться во время нападения. Он же вычислил, кто оборотень, уговорил
   дядю сделать серебряные пули, и сам избавил город от зла. Таким образом,
   ребенок, верящий в существование зла, оказался сильнее неверующих взрослых.
   Таким образом, индивидуальная
   авторская метафора всегда содержит высокую степень художественной
   информативности, так как выводит слово (и предмет) из автоматизма восприятия.
   

   2.3 Роль метафоры в романе Стивена Кинга “Мгла”

   Автор широко использует в произведении такие
   стилистические приемы и языковые средства, как сравнение, персонификация, аллюзия,
   эпитеты и многие другие. Эти художественные средства во взаимодействии с
   метафорой помогают автору создать атмосферу мистического и, в то же время,
   реального, заставить воображение читателя работать и додумывать то, о чем не сказал
   автор, позволяет ощутить свои собственные страхи и нарисовать всю картину (полностью
   или частично) самим – создать свой мир страха.

5. Естественное место метафора находит в поэтической, художественной речи, в которой она служит эстетической (а не собственно информативной) функции языка. Это проявляется в том, что к метафоре нет стандартного вопроса. В поэзии, не придерживающейся принципа эксплицитности, метафора употребляется по преимуществу во вторичной для нее номинативной функции, внося в именные позиции атрибутивные и оценочные значения. Для поэтической речи характерна бинарная метафора (метафора – сравнение), объединяющая в генитивное сочетания имена сопоставляемых предметов – объектов (брильянты росы, тростинки мачт). Благодаря образу метафора связывает язык с мифом и искусством и соответствующими им способами мышления – мифологическим, художественным, синтетическим. Метафора играет большую роль в формировании концептуальных систем.
   В поэзии и прозе метафора не только средство лексической выразительности, но способ построения образов.
   Всякая метафора рассчитана на не буквальное восприятие и требует от читателя умения понять и почувствовать создаваемый его образно – эмоциональный эффект. Умение видеть второй план метафоры, содержащееся в ней скрытое сравнение, необходимо для освоения образных богатств литературы.
   Многие черты метафоры совпадают с общими свойствами сравнения. Но есть некоторые особенности, присущие именно метафоре. Задумаемся, с какой целью мастера стиха и прозы прибегают к этому приему, называя только то, с чем сравнивается изображаемый предмет или понятие, и утаивая его прямое наименование? Делается это для того, чтобы заставить работать мысль и воображение читателя. Метафора требует от нас духовного усилия, которое само по себе благотворно. Стихотворение А.С. Пушкина “Пророк” являет собой выразительный пример того, как развернутая метафора практически реализует ту самую задачу, которая сформирована в заключительном стихе:
   “Глаголом жги сердца людей”.
   Проникая разумом и чувством в смысл каждого из звеньев развернутой метафоры, мы неизбежно подвергаемся мощному воздействию поэзии: метафора – своеобразный рычаг, приводящий в движение ум и душу читателя.
   Можно выделить два основных типа метафор. В первом из них неназванный, но подразумеваемый предмет может быть выявлен с достаточной отчетливостью. Так, читая у Пушкина:
   Улыбкой ясною природа
   Сквозь сон встречает утро года,
   Мы понимаем, что “утро года” – это весна, и как – то иначе толковать эту метафору невозможно.
   Или возьмем такие строки у А.А. Фета:
   Какая грусть! Конец аллеи
   Опять с утра исчез в пыли,
   Опять серебряные змеи
   Через сугробы поползли.
   Метафора “серебряные змеи” звучит чрезвычайно таинственно, пробуждает сложные эмоции, по предметный план ее вполне конкретен, это вьюга, поземка.
   Метафоры второго типа допускают разные понимания, соединяют несколько предметных

6. Министерство образования и науки Российской Федерации
   Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение
   высшего профессионального образования
   «Курский государственный университет»
   Филологический факультет
   Направление подготовки 050300 (540300) Филологическое образование
   Профессионально-образовательный профиль Русский язык и литература
   Кафедра русского языка
   Заочная форма обучения
   Курсовая работа на тему:
   «Метафора в повестях К.Д. Воробьева»
   Выполнила:
   студентка I курса
   Худушина Елена Николаевна
   Научный руководитель:
   кандидат филологических наук, доцент
   Праведников С.П.
   Курск 2014
   Содержание
   ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………………..3
   ГЛАВА 1. МЕТАФОРА КАК ЭФФЕКТИВНОЕ СРЕДСТВО ВЫРАЖЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ МЫСЛИ ПИСАТЕЛЯ…………………………………5
   1.1 Метафора в художественном тексте…………………………………….5
   1.2 Типы метафор…………………………………………………………….9
   1.3 Значение метафор для полного понимания читателем художественного текста…………………………………………………………10
   ГЛАВА   2 ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СВОЕОБРАЗИЕ АВТОРСКИХ МЕТАФОР
   2.1 Художественное своеобразие произведений К.Д. Воробьева…………11
   2.2 Метафоры в повестях К.Д. Воробьева………………………………….12
   ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………….21
   СПИСОК ИСТОЧНИКОВ………………………………………………………21
   СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ СЛОВАРЕЙ………………………………..22
   БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК…………………………………………..22

   ВВЕДЕНИЕ.

         Явление метафоричности привлекает пристальное внимание исследователей не случайно. Это объясняется, прежде всего, общим интересом к изучению текста в широком смысле этого термина, стремлением дать лингвистическое обоснование и толкование различным стилистическим приемам, которые создают экспрессивность текста. Привлекают исследователей и проблемы, связанные с экспрессивностью языка и речи. При современном подходе факты изучаются не изолированно, а в контексте, так как, по образному выражению В.В. Виноградова, именно в условиях контекста происходит “насыщение слов смысловыми излучениями” [Виноградов 1963].
   Метафоричность употребления является одной из возможностей создания экспрессии, ибо она, как правило, связана с семантическими сдвигами, что приводит к дополнительной экспрессивной насыщенности текста в целом – этим обусловлена актуальность выбранной мною темы.
   Особое значение для исследователей представляет работа с образцами художественной литературы, специальный анализ которых поможет оценить их художественную ценность, выразительность не на произвольном, интуитивном уровне, а на основе осознанного восприятия выразительных средств языка.
   Цель данной работы – исследовать употребление метафоры в повестях К.Д. Воробьева и доказать значимость ее для более полного понимания текста.
   Объектом для данного исследования послужили повести К.Д. Воробьева «Убиты под Москвой», «Это мы, Господи!», «Крик», «Слышу тебя», «Друг мой Момич».
   Предметом исследования являются частные случаи употребления метафоры в данных произведениях.
   Цель, объект и предмет исследования определили круг следующих задач:
   выявить случаи проявления метафоричности в тексте произведения;
   определить типы метафор, используемых автором;
   проанализировать контекстуальную значимость метафор.
   В ходе исследования были использованы следующие методы: метод контекстуального анализа и метод стилистического анализа художественного текста.
   Цель и задачи данного исследования определили его структуру. Данная курсовая работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка используемой литературы.

   Глава 1. МЕТАФОРА КАК ЭФФЕКТИВНОЕ СРЕДСТВО ВЫРАЖЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ МЫСЛИ ПИСАТЕЛЯ.

   Метафора в художественном тексте.

   С давних времен метафоре отводилась исключительная роль в отражении  объективной реальности.
   Метафора – оборот речи, состоящий в употреблении слов и выражений в переносном смысле на основе аналогии, сходства, сравнения [Ожегов: 446].
   Анализ работ, посвященных проблеме моего исследования, показывает, что вопрос  метафорических образований и их функциональной значимости в художественном тексте интересовал ученых во все времена. Метафоры и метафорические конструкции как особые формы смысловых выражений присутствуют уже на самых ранних этапах развития художественной мысли.
   Проблема толкования метафоры и выявления ее основных функций интенсивно  разрабатывается в литературоведении и языкознании на протяжении многих веков. В данном случае особенно важны труды таких выдающихся ученых, как Ю.Д. Апресян, И.В. Арнольд, Б. Вайнберг, А.Н. Веселовский, И.Р. Гальперин, Г.А. Ермоленко,  Н.И. Лихошерст, О.М. Мороховский, А.А. Потебня, Д.Г. Розенталь,   Д. Дэвидсон и др.
   Предлагаю рассмотреть метафору с точки зрения следующих критериев:
   сфера деятельности метафоры в языке;
   роль метафоры в создании художественной речи;
   функции метафоры относительно  создания художественного произведения в целом.
   Анализ функционального аспекта метафоризации, проведенный в работах Аристотеля, Н.Д. Арутюновой, А. Вежбицкой, Г.В. Колшанского и других ученых, позволяет выделить следующие функции метафорических образований в языке [3], [4]:
   эстетическая функция – наделение речи выразительностью, порождение ощущения новизны и удивления, отражение эмоционального отношения говорящего к той или иной ситуации, погружение слушателя в атмосферу экспрессии;
   познавательная функция – отражение ясности и возвышенности высказывания одновременно, четкое, логическое построение мысли, позволяющее избежать в суждениях многословия и способствующего их лаконичному выражению;
   оценочная функция – раскрытие смысла высказывания в более или менее широком контексте, в частности во взаимодействии метафор друг с другом, за счет чего создается один целостный образ, выражающий положительные или отрицательные характеристики слов, заключенных в каждой метафоре;
   психологическая функция – погружение в процесс восприятия человеком мира с точки зрения «психического строения личности», опираясь на собственное психологическое состояние души.
   Относительно функциональной значимости метафоры в художественной речи лингвисты Ю.Д. Апресян, Н.Д. Арутюнова, Б. Вайнберг придерживаются мнения о том, что метафора одновременно выполняет три функции [1], [3]:
   информативную, которая определяет адекватность передачи информации о значении и интенсификации признака через образные языковые структуры, предопределяя основополагающее онтологическое значение метафорического признака в структуре высказывания;
   образную, которая заключается в  кодировке метафорой основного значения предмета или явления, за счет чего и порождается художественный образ;
   символистическую, которая помогает правильно увидеть зашифрованные знаки и уловить настроение автора, другими словами, при таком подходе символы как неполные метафоры можно реконструировать на основании особых знаков и эмоциональных переживаний.
   Поскольку метафора подразумевает передачу информации с одной стороны и передачу образности с другой стороны, исследователь Н.В. Складчикова помимо описанных выше оценочной и эстетической функций выделяет эмоциональную и экспрессивную функции [10]:
   эмоциональная функция передает отношение автора к описываемому, создает эмоциональный фон произведения;
   экспрессивная функция усиливает выразительность передаваемой информации.
   Относительно самого текста художественного произведения, как отмечает Е.Г. Которова, метафора выполняет следующие функции [8]:
   стилеобразующая функция принимает участие в создании индивидуального стиля писателя и стиля литературного произведения;
   жанрообразующая функция позволяет отнести текст, содержащий определенную метафору, к определенному жанру;
   текстообразующая функция отличается способностью быть мотивированной, развернутой, т.е. объясненной и продолженной, метафорическое высказывание усиливает образ, который обычно выражен центральным, стержневым словом.
   Проведенный анализ лингвистических работ по проблеме функциональной значимости метафорических образований в языке художественной речи дает основание выделять основные и вспомогательные функции метафоры.
   Итак, к основным функциям метафоры следует отнести:
   1) информативную (номинативную, коммуникативную, характеризующую);
   2) прагматическую \ образную (эмоциональную, оценочную, эстетическую, экспрессивную);
   3) символистическую;
   4) стилеобразующую.
   Вспомогательные функции метафоры:
   1) познавательная;
   2) психологическая;
   3) жанрообразующая;
   4) текстообразующая.
   Подводя итоги проведенного исследования, можно прийти к выводу о том, что степень метафоричности языка художественного произведения зависит от индивидуальных установок автора. Следовательно, функции метафоры в художественном тексте зачастую неотделимы друг от друга, они переплетаются, сопрягаются и находятся в отношениях взаимного дополнения.

   1.2 Типы метафор.

        Ещё античные учёные пытались классифицировать метафору и выделить её виды. Это необходимо для того, чтобы понять, каким образом появляется метафора и как её можно создать по образцу.
   Выделяют пять видов метафор:
   Вид первый. Стёртая или генетическая метафора – это метафора в общепринятом её значении, при этом её фигуральный характер пока не чувствуется. Например: пришла весна.
   Вид второй. Резкая метафора сводит различные по значению слова, которые казалось бы вообще невозможно поставить рядом. Например: начинка высказывания.
   Вид третий. Метафора-формула. Этот вид метафор близок к стёртой метафоре и отличается от последних тем, что обладает такой стереотипностью, которая не позволяет ей преобразоваться из фигуральной конструкции в не фигуральную. Например: гложет червь сомнения.
   Вид четвёртый. Реализованная метафора оперирует метафорическим выражением, не учитывая его фигурального характера. То есть создаётся впечатление, что метафора имеет прямое значение. В результате зачастую получается комический эффект. Например: Он вышел из себя и вошёл в автобус.
   Вид пятый. Развёрнутая метафора последовательно осуществляется в определённом фрагменте или во всём сообщении.
   Значение метафор для полного понимания читателем текста.
   Употребление метафорических переносов в повседневной речи людей вызывает научный интерес. Усиление выразительности речи достигается в первую очередь использованием или добавлением к чисто логическому содержанию выражения различных экспрессивно-эмоциональных оттенков. В стиле художественной речи значение метафорических образований трудно переоценить. Именно метафора помогает предупредить поверхностный подход к произведению, показать тонкие оттенки мысли и чувства, избежать штампа в толковании, создать высокую культуру чтения художественной литературы.
   Метафора – это “греза, сон языка”. Толкование снов нуждается в сотрудничестве сновидца и истолкователя, даже если они сошлись в одном лице. Точно так же истолкование метафор несет на себе отпечаток и творца, и интерпретатора.
   Понимание (как и создание) метафоры есть результат творческого усилия: оно столь же мало подчинено правилам.
   Указанное свойство не выделяет метафору из числа прочих употреблений языка: любая коммуникация – это взаимодействие мысли изреченной и мысли, извлеченной из речи. Вопрос лишь в степени разрыва. Метафора его увеличивает тем, что пользуется в дополнение к обычным языковым механизмам несемантическими ресурсами. Для создания метафор не существует инструкций, нет справочников. Метафора опознается только благодаря присутствию в ней художественного начала.
   Метафора, делая некоторое буквальное утверждение, заставляет увидеть один объект как бы в свете другого, что и влечет за собой “прозрение” читателя.
   Именно метафора помогает предупредить поверхностный подход к произведению, показать тонкие оттенки мысли и чувства, избежать штампа в толковании, создать высокую культуру чтения художественной литературы.
   Глава 2. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СВОЕОБРАЗИЕ АВТОРСКИХ МЕТАФОР.
   2.1 Художественное своеобразие произведений К.Д. Воробьева.
   Круг авторов, чье творческое наследие привлекает внимание исследователей-филологов, постоянно расширяется. В последние годы внимание языковедов обратилось в сторону мастеров русской литературы, творивших на курской земле. К их числу, несомненно, принадлежит Константин Дмитриевич Воробьев, писатель с курскими корнями.
   Сила воздействия на читателя созданных К.Д. Воробьевым книг во многом обусловлена богатством и своеобразием его языка.
   Необыкновенность языка прозы К.Д. Воробьева отмечал В.П. Астафьев: «Константин Воробьев силен там, где он пишет, точнее, живописует свободно, давая себе и своему воображению полный простор, а языку, кстати говоря, отличному, богатейшему оттенками и красками, русскому языку – полное дыхание, как ветру, напоенному запахами родной ему курской земли, русских полей и садов» [Астафьев 1985: 286].
   Прозу К.Д. Воробьева можно считать автобиографичной. Многое из того, о чем написано, было выстрадано и пережито им самим: сиротское детство, социальные преобразования русской деревни, трагические события начала Великой Отечественной войны, ужасы фашистского плена, социальное отчуждение. К.Д. Воробьева по праву можно назвать одним из честнейших и правдивейших художников-летописцев, слишком поздно получившим истинное признание своего таланта.
   В центре внимания художника – тема войны. Литературный опыт писателя начинается именно с произведений о войне, с создания в 1943 году автобиографической повести о плене «Это мы, Господи. Эта тема в творчестве К. Д. Воробьева получает самостоятельное звучание и в более поздних его произведениях (повести «Крик», «Убиты под Москвой»). О плене и судьбе пленных автор говорит на страницах повестей «Почем в Ракитном радости», «…И всему роду твоему». Не менее значима для К.Д. Воробьева тема детства. Детство и дети становятся предметом изображения в повестях «Друг мой Момич», «Сказание о моем ровеснике». Названную тему в прозе К.Д. Воробьева можно считать соединяющей воедино все его творчество, поскольку во многих произведениях автора происходит духовное соприкосновение персонажей со своим детством.
   Тематика произведений К.Д. Воробьева не только раскрывает богатый художественный мир писателя, но и находит отражение в его языке, помогая выявить ценностные компоненты в языковой картине мира писателя.
   2.2 Метафоры в повестях К.Д. Воробьева.
   «Крик»
   Повесть «Крик» – одна из первых повестей К. Воробьева о войне, в которой изображены незабываемые события первых дней войны, героизм и мужественное сопротивление советских воинов в жестокой схватке с врагом. Несмотря на трагические события, изображенные автором смело и ярко, все содержание повести проникнуто оптимизмом, стремлением к победе, освещено светлыми всполохами главного героя Алексея Воронова к Марине.
   Использование автором метафор помогает глубже понять характеры персонажей, их отношение к происходящему, осмыслить весь ужас войны, когда на ее безрадостном фоне зарождается такое прекрасное чувство как любовь. «Никто из нас по-настоящему не нюхал еще войны», «У Маринкиной матери оттаяли глаза».
   Развернутая метафора дает возможность не только увидеть, но и услышать. Перед читателем возникают не только образы, но и звуки. Звуки, леденящие душу: «Самолеты пролетали большими журавлиными стаями», «Но в поле за ручьем возникли тонкие жала, новых запевов, с каждым мигом нарастающих, проникавших в душу мятным холодком страха», «Мы вышли на самый гребень поля, и сразу же над нами прекратился шелест пролетающих мин. Наступила какая-то неверная тишина».
   Самое земное чувство – любовь – сталкивается с колючей проволокой, пулеметными очередями, тошнотворным запахом пепла. И метафора помогает понять этот контраст. Жуть происходящего, его трагичность, ужас и унижение плена показывает автор: «Колонна двигалась медленно. Она больше семенила на месте, рождая топотом ног какой-то ссыпно-обвальный гул», «Колонна терялась в постройках». Безликая толпа людей, бесцветная масса: «Топотала и гудела», «Безъязыкий гул в колонне», «Сбито-плотная и серая она колыхалась и гудела».
   С помощью метафоры автор противопоставляет любовь, чистую и нежную, необъяснимой и серой войне.
   «Это мы, Господи!»
   Следующая повесть К.Д. Воробьева «Это мы, Господи!» настолько  насыщена авторскими метафорами, что читать ее без слез невозможно.
   Главный  герой — двадцатитрехлетний лейтенант Сергей — проходит все тяжести и испытания войны. Три года тяжких мытарств — из лагеря в лагерь, из плена в плен — таковы молодые годы Сергея. В жестких, суровых, нечеловеческих условиях закаляется молодость героя.
   «Это мы, Господи!» — страшная книга. Но все написанное — правда, жестокая правда о войне, о плене, о фашистах… Но не нужно думать, что все произведения — сплошные картины войны. Есть и лирические отступления, если, конечно, эти строки можно так назвать. Лирические отступления словно вкраплены в текст, они скрашивают происходящее, но природа словно чувствует, что идет война: «Бархатистыми кошачьими лапами подкрадывалась осень. Выдавала она себя лишь тихими шорохами засыхающих кленовых листьев да потрескавшихся стручков акаций. Исстрадавшейся вдовой-солдаткой плачет кровавыми гроздьями слез опершаяся на плетень рябина». Природа словно живая, метафоры, неоднократно использованные автором, делают ее непосредственной свидетельницей войны.
   Природа плачет над погибшими, страдает вместе с ранеными: «Грязные лохмотья туч…царапали култышки труб», «Опростоволосившиеся деревья…скулили свистом веток».
   Но природа является и врагом военнопленных: «Гуляет-аукает холод, проносятся снежные декабрьские вихри, стоная и свистя в рядах колючей проволоки, что заключила шесть тысяч человек в страшные, смертной хватки объятия». «Тяжелым ленивым шаром катились дни. Подминал этот шар под тысячепудовую тяжесть тоски и отчаяния людей, опустошая душу, терзая тело».
   Как тонко автор показывает на примере метафоры природу, тем самым подводя читателя к пониманию жуткого и безнадежного положения героя: «Низко плывут над Ржевом снежные тучи-уроды. Обалдело пялятся в небо трубы сожженных домов. Ветер выводит-вытягивает в эти трубы песню смерти. Куролесит поземка…, вылизывает пятна крови. Глотают мутные сумерки зимнего дня залагерную даль. Темно. Жутко». «Осторожно мусолило снег солнце еще холодными щупальцами своих лучей. Все выше и выше взбиралось оно на небо, суля близкую весну и охапку надежд». «Взбесившейся кошкой вцепился мороз в колени Сергея и начал разрывать их невидимыми когтями под кальсонами». «Жал мороз… Ветер трепал полы шинелишек».
   Особое место отводит автор описанию пищи, ее получения и дележки. И  метафора красноречиво показывает, как процесс еды превращается в человеческую борьбу за жизнь: «Красноватые пупырышки цветущего щавеля машут, зовут голодный блестящий взгляд»,  «Диким и жадным огнем загорались дотоле равнодушно-покорные глаза человека при виде серенького кирпичика». «Одиннадцать человек сверлили глазами этот жалкий бугорок серой массы». И тут же вновь природа, как противопоставление этому серому кирпичику хлеба, издевается над пленными людьми: «В голубени июльского неба кусками пышного всхожего теста плавают облака. Жарят похожие дни стальную вермишель колючек проволоки, разогревают смолу толевых крыш бараков, и сочатся блестящие черные сосульки каплями смачной патоки. Думают люди о пище днем и ночью».
   Природа как бы и насмехается над пленными, злорадствует: «За городом, в дымке утренних паров, вставало хохочущее до дрожи в лучах молодое весеннее солнце», «Набуянившись за ночь, лес опустился и затих». «Молчит, злорадствует лес. Шепчут что-то невыразимо пошлое и нелепое друг дружке сосны, высоко оголив мясистые красноватые бедра…. Молчит лес. Шушукаются, издеваются сосны».
   Луна как живое существо, играет:  «Лишь луна, любопытствуя, заглядывала в окно, и, наколовшись на колючую решетку, лучи ее испуганно разбегались по противоположной стороне вагона».
   Метафорическая насыщенность художественного текста создает ассоциативные художественные образы у читателя, помогает достичь полного понимания смыслов текста: «Струйки крови теплыми червячками ползли по ладоням».  «Войлок потемок». «В левом боку ежиком зашевелилась боль». «Медленно переставляя ноги по одеялу опавших листьев, пошел Сергей…» «Сухой валежник орехами щелкает под ступнями босых ног». «Осколком разбитого зеркала мелькает перепуганная мысль», «Бритвенным острием распарывает перепонки между пальцев осока». «Уже сизое крыло рассвета с половины неба смахнуло пыль ночных потемок. Недоспелый вишневый сок зари разлил восток на горизонте», «Машет оно (полотнище на гестапо) зловещим крылом ночного хищника, отпугивая на противоположную сторону прохожих».  «Глаза Сергея мозолила оловянная темнота камеры». «Слова родной речи трепыхнулись испуганным голубем». «Черной бездной сияло над тюрьмой небо, рассвет торопился погасить в нем трепещущие синим огнем звезды». «Пучком ржаной соломы качнулся луч ручного фонаря под соседним вагоном». «Оброненный им фонарь желтым удивленным глазом уставился в пол вагона», «Тихим пламенем свеч» замерцали подснежники на могиле. «Просинью девичьих глаз» смотрели цветы.
   Метафора как насмешка: «Над тюрьмой, в бездонной пропасти неба, пушистыми котятами шевелились звезды. Декабрь выклеивал на широких окнах канцелярии стальные листья папоротника, наивными мотыльками кружил вокруг висевшей над воротами лампы редкие сверкающие снежинки». «По перрону сытой кошкой кувыркался ветер, играя с клочками бумаги и окурками папирос. Одиннадцать маленьких пассажирских вагонов робко жались друг к другу, зарясь на перрон просящими бельмами замороженных окон».
   Природа-убийца и природа-страдалица. Все моменты природы удивительно соответствуют действию, являясь одновременно и «теневым» фоном, и действующим лицом. Это — авторская особенность, но, по-моему, вся повесть особенная. Использование метафоры позволяет автору показать определенный фон и атмосферу произведения. Метафорически насыщенная речь, несущая высокую степень художественной информативности, не допускает автоматического восприятия текста, заставляя работать читательское воображение.
   «Я слышу тебя»
   Небольшая по своему содержанию повесть «Я слышу тебя» тоже насыщена авторскими метафорами. Сюжет этой повести, на первый взгляд казалось бы, прост. Группа партизан воспитывает сына учительницы, которая погибает в бою.
   Развернутая метафора помогает создавать яркие образы. Вот командир вспоминает детство: «огромный белый сад, опадающий снегом лепестков», «белыми сугробами кажутся заросли цветущей черемухи», лепестками черемухи падают первые снежинки».   И как противопоставление этим светлым воспоминаниям явь войны: «расплывчатым малиновым пятном всходит солнце», «лунно-дымные стебли ракет», «в лесах кровянятся гроздья рябин,  «мир, затканный живой и прозрачной шторой из густо падающих снежинок».
   «Друг мой Момич»
   Повесть «Друг мой Момич» (печаталась в сокращенном виде под названием «Тетка Егориха») рассказывает о судьбе мальчика Саньки, его тетке Егорихе, об их трудолюбивом и прочном соседе Момиче. Именно от них Санька набирается первых уроков взаимовыручки, верности и здравого смысла. Родная Камышинка «зырится окнами», «растрепанными соломенными крышами», «трава проклевывается», где-то вдалеке видна «рогулина диких гусей».   Все Саньке видится здесь родным и близким, и жизнь в коммуне не приносит ему радости. Коммунарский пруд «немного страшно загорался медно-малиновым огнем», «беспрерывно моргали сухие беззвучные сполохи». Здесь метафора придает олицетворенный характер. Счастьем начинает казаться героям возвращение в родную Камышинку.
   Нежданным ударом по мальчишеской судьбе оборачивается гибель тетки и арест Момича, отнявшего наган у бестолкового сельского милиционера Голуба. Жить юному герою становится все труднее: обступают одиночество, бесприютность, «цепенящая неприкаянность углов хаты», голод. Да только уроки человеческого достоинства мальчишка уже перенял.
   От темы детства Воробьев переходит к теме войны, которую с помощью метафоры изображает страшной и жуткой. Спустя одиннадцать лет Санька на войне встречается с Момичем. Но здесь уже другая действительность, не такая, как в Камышинке: «густо-захлебные взрывы», проплывают «косяки самолетов с красными растопыренными лапами», «пронзительно-железно» воют «мессершмитты».
   «Убиты под Москвой»
   В своей повести «Убиты под Москвой» К. Воробьев показывает нам «беспощадную, страшную правду первых месяцев войны». Его герои – юноши из роты кремлевских курсантов, ведомые на фронт капитаном Рюминым.
   Но курсанту Алексею и его товарищам, пока еще бодро и весело, под музыку шагающим за обожаемым командиром, фронт «рисуется зримым и величественным сооружением из железобетона, огня и человеческой плоти». Использование автором метафор   помогает точнее понять это. Та же радость Алексея от первой встречи с фронтом: «Снег сиял огнисто, переливчато-радужно и слепяще.» «Неуемное, притаившееся счастье».
   И вскоре нечеткое и зыбкое сознание, с которым молодые бойцы воспринимают войну, начинает проясняться.  И радость, «беспричинная, гордая и тайная», – радость жизни, и ненужное здесь тщеславие – все это улетучилось при первой минной атаке и при виде первых раненых и убитых товарищей.     Насколько точным становится тут для восприятия авторское сравнение: «Самолеты и в самом деле шли кучной и неровной галочьей стаей. Каждый летел в каком-то странном ныряющем наклоне, с растопыренными лапами, с коричневым носом и отвратительным свистящим воем», «Петляючи и осторожно поползли два грязно-серых броневика», «Пули воробьиной стаей прочирикали над окопом». «Немец не упал, а как-то охоче рухнул бесформенной серой кучкой».
   Воробьев часто использует слова с ярко выраженной экспрессивной окраской, тем самым как бы упрекая природу в ее бездействии: «К победе роту могла привести только ночь, а не этот стыдливый изменник курсантам – плюгавый недоносок неба – день. Запоздалый пособник битых в темноте»,
   Метафора не только в самом начале повести  как бы предупреждает о чем-то плохом: «Солнце застряло на закате»,  «Раздетая ноябрем земля», «Щупающая душу усмешка майора», «Рюмин увел глаза в сторону», но и на протяжении всего произведения: «Лес выпуклым полукругом обрывался в поле», « День застрял на полурассвете», «Сквозь белесую пелену туч звезды просачивались желтыми маслеными пятнами, а по земле синим томленым чадом стлался туман, и все окружающее казалось полуверным и рассыпчатым», «Стволы осин у сепараторного пункта светились белыми ранами».
   «Тонкие жала новых запевов», «знакомый ведьмин вой», «утробный гул» – метафора словно рисует в воображении страшные образы,  заставляет слышать, заставляет читателя чувствовать.
   Писатель постоянно подчеркивает в своем герое его человечность, желание понять эту суровую, «невероятную явь войны»; «сердце его упрямилось до конца поверить в тупую звериную жестокость этих самых фашистов; он не мог заставить себя думать о них иначе как о людях…».
   Два чувства – любовь и ненависть – владеют Алексеем во время рукопашного боя, в схватке с врагом, более похожей на объятие, когда убитый Алексеем немец вдруг «как то доверчиво сник и отяжелел и почти переломился в талии». Страшный приступ рвоты того и другого противника как-то по-человечески в то же время сближает их. Да, война для того и другого – «самое гадкое дело на земле».
   В финальной сцене поединка с танком уже поварившийся в самых адских котлах войны, обогащенный ее жестким опытом, Алексей Ястребов вершит свой подвиг сурово и буднично; перед нами возмужавший герой, воин, ясно осознающий свою роль в этой войне. «То оцепенение, с которым он встретил смерть Рюмина, оказывается, не было ошеломленностью или растерянностью». Верный суровой правде войны, Воробьев убеждает читателя, что обстоятельства оказываются сильнее человека, и самоубийство командира, потерявшего целую роту, – тому подтверждение. После смерти Рюмина Алексей Ястребов вдруг понял, что в нем растаяла тень страха перед собственной жизнью. Теперь она стояла перед ним как дальняя «безразличная ему нищенка».
   Таким образом, используя метафору как средство выразительности, автор показал читателям путь кремлевского курсанта лейтенанта Алексея Ястребова к победе над собой, над страхом смерти, путь приобретения мужества.
   Заключение.
   Исследовав употребление метафоры в данных произведениях, я выяснила, что метафора действительно необходима для создания у читателя образного представления о героях, что, в свою очередь, и приводит к более глубокому и полному пониманию авторского замысла и распредмечиванию смыслов текста. Нельзя не отметить, что среди выразительных средств языка и стилистических приемов метафора отличается особой экспрессивностью, поскольку обладает неограниченными возможностями в сближении, нередко – в неожиданном уподоблении самых разных предметов и явлений, по существу по-новому осмысливая предмет.
   Метафора помогает вскрыть, обнажить внутреннюю природу какого-либо явления, предмета или аспекта бытия, зачастую являясь выражением индивидуально-авторского видения мира.
   Индивидуальная авторская метафора всегда содержит высокую степень художественной информативности, так как выводит слово (и предмет) из автоматизма восприятия, поскольку без метафорической насыщенности художественного текста невозможно создание ассоциативных художественных образов у читателя, без чего, в свою очередь, невозможно достичь полного понимания смыслов текста.
   Список источников.
   Воробьев, К.Д. Друг мой Момич / К.Д. Воробьев // Собр. соч. в 5 т. – Курск: ИД «Славянка», 2008. – Т. 2. – С. 118-241.
   Воробьев, К.Д. Крик / К.Д. Воробьев // Собр. соч. в 5 т. – Курск: ИД «Славянка», 2008. – Т. 3. – С. 168-220.
   Воробьев, К.Д. Убиты под Москвой / К.Д. Воробьев // Собр. соч. в 5 т. – Курск: ИД «Славянка», 2008. – Т. 3. – С. 20-75.
   Воробьев, К.Д. Это мы, Господи! / К.Д. Воробьев // Собр. соч. в 5 т. – Курск: ИД «Славянка», 2008. – Т. 3. – С. 75-168.
   Воробьев, К.Д. Я слышу тебя / К.Д. Воробьев // Собр. соч. в 5 т. – Курск: ИД «Славянка», 2008. – Т. 3. – С. 220-265.
   Список словарей.
   ЛЭС – Лингвистический энциклопедический словарь / гл. ред. В.Н. Ярцева. М.:Сов. Энциклопедия, 1990. –  685 с.
   Ожегов, С.И. Словарь русского языка /С.И. Ожегов. – М.: «Оникс» «Мир и образование», 2007. – 1200 с.
   Библиографический список.
   Апресян Ю.Д. Избранные труды. Лексическая семантика / Ю.Д. Апресян. – М.: Школа «Языки русской культуры», 1995. – 767 с.
   Арнольд И.В. Стилистика: современный английский язык / И.В. Арнольд. – М.: Флинта, 2000. – 384 с.
   Арутюнова Н.Д. Метафора // Лингвистический энциклопедический словарь. – М.: 1990. – с. 296-297.
   Астафьев В. И все цветы живые: (О К. Воробьеве)// Всему свой час. – М.: Молодая гвардия, 1985. – 256 с.
   Вежбицкая А.В.Теория метафоры / А.В. Вежбицкая. – М.: Прогресс, 1990. – 133 с.
   Воробьев, К.Д.  Собр. соч. в 5 т. Сост. В.Г. Григоржевич. – Курск: ИД «Славянка», 2008. – Т. 2. – 448 с.
   Воробьев, К.Д.  Собр. соч. в 5 т. Сост. В.Г. Григоржевич. – Курск: ИД «Славянка», 2008. – Т. 3. – 416 с.
   Дэвидсон Д. Что означают метафоры // Теория метафоры  / Д. Дэвидсон. –  М.: 1990. – с. 172-173. Пер. М.А. Дмитровской.
   Которова Е.Г. Семантический объем термина «метафора» // Общее и сопоставительное языкознание / Е.Г. Которова. – 1986. – с. 29-36.
   Лосев А.Ф. История античной эстетики / А.Ф. Лосев. – Т. VIII. Кн. 2. – с. 381.
   Складчикова Н.В. Межъязыковые отношения метафор: учебное пособие / Н.Ф. Складчикова. – Кемерово.: КемГУ. – 1987. – 69 с.
   Чалмаев В.  «Слово, не сорвись на стон…» //  Убиты под Москвой /   К. Воробьев. – М.: Детская литература, 2004. – С. 5-22.
   Шаргунов С. Это мы, Господи! К. Воробьев: повести настоящего человека // Независимая газета, exlibris. – 2005, № 7, 3 марта.
   Щелокова Л. И. Константин Дмитриевич Воробьев // История русской литературы ХХ века. В 4-х кн. Кн. 3 / Л. Ф. Алексеева. – М.: Высшая школа, 2005. – с. 63-71.
   Эльяшевич А. Задолго до победы. Современная проза о Великой Отечественной войне // Звезда. – 1987, № 9. – С. 195-205.
   Электронные ресурсы
   Лимонникова Н.Что такое метафора [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.topauthor.ru/Metafora__CHto_takoe_metafora_f491.html
   Дата обращения: 29.05.2014
   Мещерякова Е.Х. О Метафоре [Электронный ресурс]. – Режим доступа:  http://itclaim.ru/Library/Books/ITS/wwwbook/ist6/mesharecova/mesharecova.htm   Дата обращения: 29.05.2014

7. Среди разнообразных тропов часто встречаются эпитеты – это красочные определения, выраженные прилагательными в полной форме или наречиями. Какие эпитеты нахожу в этом тексте?
   Во-первых, в предложении 6 украденный кошелёк Аленка называет « злосчастным »; в предложении 20 нахожу эпитет «обиженная душа », а в предложении 21- « чумазый мальчонка». Все эти эпитеты относятся к разряду изобразительных. Они помогают живо и наглядно рисовать предметы и действия и дают нам возможность увидеть их такими, какими их видел писатель, создавая произведение.
   Во-вторых, в предложениях 13 и 32 нахожу эпитеты, выраженные качественными наречиями: « Она обессиленно села на корточки » и «… мальчишка просветленно улыбнулся». Эти эпитеты помогают живописно описать действие.
   Таким образом, эпитеты позволяют сделать нашу речь ярче, эмоциональнее.
   (121 слово)
   Сочинение 11
   Роль гиперболы в художественном тексте.
   Гипербола – образное выражение, содержащее непомерное преувеличение размера, силы, значения какого-то предмета, явления. Гиперболизация – излюбленный стилистический приём Н.В. Гоголя и В.В. Маяковского. Какие гиперболы мы встречаем в этом тексте?
   Во-первых, в предложении 9 нахожу гиперболу: «…и небо, и Селигер померкли от частого дыма». При помощи этого яркого тропа автор создаёт страшную картину варварского отношения к природе.
   Во-вторых, в предложении 17 встречаю индивидуально-авторскую гиперболу: «…гром тысячи ружей, объединённых в единое человекоружьё», приставленное прямо к сердцу природы. Эта гипербола позволяет нам воочию ощутить ту страшную картину, которую описывает А. Приставкин.
   Таким образом, гиперболы в этом тексте решают важную роль: они позволяют нам, читателям, образно представить события той ночи на Селигере.
   (114 слов)
   Сочинение 12
   Роль метафор в художественном тексте
   Сам термин «метафора» означает перенос названия предмета на основании сходства. Ещё Аристотель заметил, что «слагать хорошие метафоры – значит подмечать сходство». Какие метафоры нахожу в этом тексте?
   Во-первых, в предложении 11 метафора «…крыши домов горели золотом» построена на основании сходства предметов в цвете, что особенно часто используется при описании предметов.
   Во-вторых, в предложении 26 присутствует метафора «…по городу гуляла смерть». Этот троп позволяет осознать, ярче представить, что натворили фашисты в городе.
   Таким образом, могу сделать вывод, что всякая метафора придаёт художественному тексту выразительность и эмоциональность.

8. В художественном тексте метафора способна выполнять самые разные функции: дает новое именование объекту (номинативная, или функция фиксации значения), воздействует на воображение читателя (функция воздействия), формирует образное представление о мире (инструментальная функция), делает образ более ярким и наглядным (изобразительная), представляет индивидуально-авторскую модель мира (моделирующая), помогает осознать, создать предположение о сущности объекта (гипотетическая).
   Примеры анализа выразительных средств в поэтическом тексте:
   Весенней яблони в нетающем снегу
   Без содрогания я видеть не могу:
   Горбатой девушкой – прекрасной, но немой –
   Трепещет дерево, туманя гений мой…
   Как будто в зеркало – смотрясь в широкий плес,
   Она старается смахнуть росинки слез,
   И ужасается, и стонет, как арба,
   Вняв отражению зловещего горба.
   Когда на озеро слетает сон стальной,
   Бываю с яблоней, как с девушкой больной,
   И, полный нежности и ласковой тоски,
   Благоуханные целую лепестки.
   Тогда доверчиво, не сдерживая слез,
   Она касается слегка моих волос,
   Потом берет меня в ветвистое кольцо, –
   И я целую ей цветущее лицо…
   (И.Северянин «Весенняя яблоня»)
   В стихотворении И.Северянина создается олицетворенный образ яблони-девушки, который возникает в воображении лирического героя. Уже в 1 строке использована именная метафора нет ающий снег (белый цвет яблони весной). Мы видим совмещение несовместимого (весна – нетающий снег). Это и рождает особую эмоциональную реакцию лирического героя (без содрогания я видеть не могу).
   В 1–2 строках яблоня является объектом созерцания и эмоциональной оценки. В 3–4 строках дерево уподобляется (в сравнительной конструкции с сущ. в Тв. п. горбатой девушкой) живому существу, человеку. Введение цепочки эпитетов (прекрасной, немой) усиливает выразительность и создает контраст (горбатая, немая ↔ прекрасная).
   В 5–8 строках яблоня отождествляется с человеком (антропоморфная глагольная метафора: смотрясь, ужасается, стонет, вняв). В этом фрагменте можно отметить сравнения, выраженные оборотами с союзами как будто, как; метафору (росинки слез), оценочный эпитет (зловещего горба).
   Первое сравнение поддерживает олицетворенный образ (девушка, смотрящаяся в зеркало), второе возвращает в мир предметов (стонет, как арба > скрипит). Если 1 часть (1–8 строки) строится на наблюдении, то в следующем фрагменте (9–16 строки) описание признаков сменяется повествованием о действиях лирического героя, изображается ситуация «свидания».
   При этом используются оценочные эпитеты, которые и передают ощущения лирического героя, его отношение к изображаемому предмету: девушкой больной (эпитет включен в сравнительный оборот с союзом как), ласковой тоски, благоуханные лепестки.
   Метафорический эпитет стальной (сон) основан на ассоциативной связи (сталь – ‘прочный металл’ и стальной сон – ‘крепкий, прочный, не нарушаемый ничем’).
   В результате превращения (яблоня > живое существо, девушка) не происходит полного очеловечивания. Предмет сохраняет свою двойственную природу, которая раскрывается в сравнении (с яблоней, как с девушкой больной) и в метафорах (берет в ветвистое кольцо, цветущее лицо).
   О, сад ночной, таинственный орган,
   Лес длинных труб, приют виолончелей!
   О, сад ночной, печальный караван
   Немых дубов и неподвижных елей!
   Он целый день метался и шумел.
   Был битвой дуб, и тополь – потрясеньем.
   Сто тысяч листьев, как сто тысяч тел,
   Переплетались в воздухе осеннем.
   Железный Август в длинных сапогах
   Стоял вдали с большой тарелкой дичи.
   И выстрелы гремели на лугах,
   И в воздухе мелькали тельца птичьи.
   И сад умолк, и месяц вышел вдруг,
   Легли внизу десятки длинных теней,
   И толпы лип вздымали кисти рук,
   Скрывая птиц под купами растений.
   О, сад ночной, о, бедный сад ночной,
   О, существа, заснувшие надолго!
   О, вспыхнувший над самой головой
   Мгновенный пламень звездного осколка!
   (Н.Заболоцкий «Ночной сад»)
   Стихотворение начинается и заканчивается риторическими (поэтическими) обращениями. Поэтическое обращение к неодушевленному предмету (фигура аверсии) способствует созданию олицетворения.
   Яркий антропоморфный образ создается в метафоре «И толпы лип вздымали кисти рук, / Скрывая птиц под купами растений». Олицетворенный образ поддерживают также эпитеты немых дубов, бедный сад; обращение (О, существа, заснувшие надолго) и сравнение (Сто тысяч листьев, как сто тысяч тел, / Переплетались в воздухе осеннем). Выразительность сравнения усиливается за счет гиперболы сто тысяч листьев.
   Внутри риторических обращений используются и другие выразительные средства. Например, анафорический повтор (О, сад ночной) в 1 и 5 строфах создает композиционное «кольцо».
   В основе стихотворения лежит развернутая метафора. Уже в первой части текста проявляется контраст: сад «звучащий» днем ↔ сад «немой» ночью, сад «подвижный» днем (метался, был битвой, переплетались в воздухе, метались тельца птичьи) ↔ «неподвижный» ночью (неподвижных елей; существа, заснувшие надолго).
   Образ движения – неподвижности поддерживается лексикой со значением «звучания» (орган, лес труб, приют виолончелей, шумел, выстрелы гремели ↔ сад умолк, караван немых дубов). Экспрессия дневного сада (описание изобилует яркими индивидуально-авторскими метафорами) противопоставляется приглушенности образов ночного сада (стертые метафоры: сад умолк, месяц вышел, десятки теней легли).
   Большинство метафор – именные генитивные конструкции (сущ. + сущ. в Р. п.): лес труб, приют виолончелей, караван дубов, пламень звездного осколка. Эпитеты с составе таких метафор ярко характеризуют один и тот же предмет сравнения (сад) с разных сторон (таинственный, печальный – оценка производимого образом впечатления, длинный, неподвижный – физические свойства).
   В третьей строфе формируется образ Августа – воина, охотника (антропоморфная метафора): «Железный Август в длинных сапогах / Стоял вдали с большой тарелкой дичи. / И выстрелы гремели на лугах, / И в воздухе мелькали тельца птичьи». Определение железный основано на переносе признака по сходству производимого впечатления на базе ассоциативной связи. В основе переноса лежит ломаная метафора (катахреза).
   Головкина С.Х., Смольников С.Н.
   Лингвистический анализ текста — Вологда, 2006 г.