…Слышны отдаленные раскаты грома. Вот он гремит все сильнее и сильнее, сверкают молнии, начинается ливень, шум дождя все усиливается.
Но постепенно стихает ураган, выглянуло солнышко, и капли дождя засияли под его лучами.
Звучит Шестая симфония Бетховена.
Прислушайся! Гром изображают литавры. Шум дождя передают контрабасы и виолончели. Скрипки и флейты играют так, что кажется, будто бешено завывает ветер.
Исполняет симфонию оркестр.
Симфонический оркестр. Его называют звуковым чудом: он может передать самые различные оттенки звуков.
В симфоническом оркестре, как правило, больше ста инструментов. Музыканты сидят в строго определенном порядке. Так дирижеру удобнее управлять оркестром.
На переднем плане располагаются струнные инструменты. Они как бы ткут основу музыкальной ткани, на которую наносят краски-оттенки своим
звуком другие инструменты: флейты, гобои, кларнеты, фаготы, трубы, валторны, тромбоны, и ударные – барабаны, литавры, тарелки.
Основные инструменты симфонического оркестра ты видишь на рисунках. Иногда композитор вводит инструменты, которые обычно не входят в состав симфонического оркестра. Это может быть орган, рояль, колокола, бубны, кастаньеты.
Ты, наверное, слышал “Танец с саблями” из балета Арама Хачатуряна “Гаянэ”. Одну из главных мелодии в этом танце исполняет саксофон. Впервые в симфонический
оркестр саксофон вошел только в 19 веке, и с тех пор он часто звучит в симфонических произведениях.
Музыкальные инструменты появились много столетий назад. Самые старые из них ударные – барабаны, тамтамы, литавры – были уже у первобытных людей. Конечно, инструменты с течением времени меняются. Так современные литавры очень отличаются от своих предков. Если раньше это был железный котел, затянутый шкурой животного, то теперь литавры делают из меди, затягивают пластиком, делают винты, позволяющие точно их настраивать.
В симфоническом оркестре ударные – основа музыкального ритма. Их используют также для изображения грома, ливня, орудийных залпов, торжественной поступи войск на параде и т. п. Они придают звучанию оркестра силу и мощь.
Некоторые думают, что играть на ударных инструментах совсем нетрудно. Ударил, скажем, тарелками там, где нужно, – и все. На самом деле игра на таком простом
с виду инструменте требует большого мастерства. Тарелки звучат по-разному. Это зависит от того, с какой силой по ним ударять. Звук их может быть и пронзительно громким и подобным шелесту листьев. В некоторых произведениях тарелки исполняют сольные партии. Например, в увертюре-фантазии Чайковского “Ромео и Джульетта” они ведут мелодию, передающую вражду двух семейств – Монтекки и Капулетти.
Часто тарелки путают с литаврами. Но на литаврах играют совсем по-другому, ударяя по ним палочками, обитыми войлоком.
Пожалуй, лучше всего тебе знакомы духовые инструменты. Многие из них ты, наверное, видел и слышал, как они звучат.
Из сказок и легенд мы иногда узнаем историю возникновения инструментов. Так, в одном древнегреческом мифе говорится о том, что бог лесов и полей, покровитель
пастухов Пан полюбил нимфу Сиринкс. Пан был очень страшен – с копытами и рогами, покрытый шерстью. Красавица нимфа, спасаясь от него, обратилась за помощью к речному богу.
И тот превратил Сиринкс в тростник. Из него Пан сделал сладкозвучную флейту.
Пастушеская тростниковая дудочка – самый первый духовой инструмент. Правнуки этой дудочки – флейты, фаготы, кларнеты и гобои. Эти инструменты отличаются друг
от друга по внешнему виду, и звучат они по-разному.
Обычно в оркестре за ними на заднем плане располагаются медные духовые инструменты.
Давным-давно люди заметили, что если подуть в раковины или рога животных, то они могут издавать музыкальные звуки. Потом из металла стали делать инструменты,
похожие на рога и раковины. Прошло очень много лет, прежде чем они стали такими, какими ты видишь их на рисунке.
Медных инструментов в оркестре тоже много. Это и тубы, и валторны, и тромбоны. Самый большой из них – туба. Этот инструмент, поющий басом, – настоящий великан.
Посмотри теперь на трубу. Она очень похожа на горн. Когда-то труба звала воинов в бой, открывала праздники. И в оркестре ей сначала поручались несложные
сигнальные партии. Но потом усовершенствовались мундштуки, и трубу все чаще и чаще стали использовать как сольный инструмент. В балете П. И. Чайковского “Лебединое озеро”
есть “Неаполитанский танец”. Обрати внимание, какое блестящее соло исполняет там труба.
А если все медные инструменты звучат вместе, получается мощная и величественная мелодия.
Но больше всего в оркестре струнных инструментов. Только одних скрипок несколько десятков, а еще есть вторые скрипки, виолончели и контрабасы.
Струнные инструменты – самые главные. Они ведут за собой оркестр, исполняя основную мелодию.
Скрипку называют королевой оркестра. Для скрипки написано множество специальных концертов. Ты слышал, конечно, о великом скрипаче Паганини. В руках этого волшебника-музыканта маленькая, изящная скрипка звучала, как целый оркестр.
Родилась скрипка в Италии, в городе Кремоне. Скрипки лучших итальянских мастеров Амати, Гварнели, Страдивари и русских И. Батова, А. Лемана до наших дней считаются непревзойденными.
Теперь ты немного знаешь о музыкальных инструментах симфонического оркестра. Когда будешь слушать музыку, постарайся различить инструменты “по голосу”.
Конечно, сразу это, может быть, сделать трудно. Но вспомни, как ты учился читать, как начинал с маленьких, простеньких книжек, а потом взрослел, узнавал все больше и больше и стал читать серьезные, умные книги.
Музыку тоже нужно учиться понимать. Если ты сам не играешь, старайся почаще слушать ее, и музыка откроет тебе свои тайны, свой волшебный и сказочный мир.
Симфонический оркестр
Симфонический оркестр — большой коллектив музыкантов для исполнения академической музыки преимущественно западноевропейской традиции. В основных чертах (количество групп, состав инструментов) сложился в эпоху ранней венской классики в связи с появлением нового крупного жанра — классической симфонии (отсюда специфическое название). Позднее «симфонической» стала называться вообще всякая музыка для данного инструментального состава — в том числе и созданная композиторами мировых национальных школ.
Характеристика
Симфонический оркестр состоит из инструментов, история которых неразрывно связана с историей музыки Западной Европы. Музыка, которая пишется в расчёте на симфонический оркестр (также называемая «симфонической»), как правило, принимает во внимание стиль (жанровую специфику, музыкальный язык, вплоть до ограничений, налагаемых конструктивными особенностями данного инструмента), сложившийся в рамках европейской музыкальной культуры.
Основу симфонического оркестра составляют четыре группы инструментов: струнные смычковые, деревянные и медные духовые, ударные. В ряде случаев в состав оркестра включаются и другие инструменты (прежде всего, арфа, а также фортепиано, орган, челеста, клавесин).
Оркестр полной величины, требуемый некоторыми масштабными произведениями XIX и XX веков, может включать в себя до 110 музыкантов. Оркестры малого состава могут состоять из не более чем пятидесяти исполнителей: такие коллективы или работают в малых городах, где существование полномасштабного оркестра экономически нецелесообразно, — или специализируются на исполнении более ранней музыки, рассчитанной на небольшие составы, и сочинений, предназначенных композиторами для более камерного музицирования, и могут называться камерными оркестрами. Иногда для обозначения размеров оркестра используется количество представленных в нём духовых инструментов: состав оркестра, в котором играют два флейтиста, два гобоиста (труб при этом также две, а валторн может быть одна или две пары) и т. д., называют па?рным, состав с тремя флейтистами и т. д. — тройным. В тройном составе к паре основных деревянных духовых инструментов добавляется его разновидность: к флейтам — флейта-пикколо, к гобоям — английский рожок, к кларнетам — бас-кларнет, к фаготам — контрафагот. При этом исполнитель на этих видах инструментов может совмещать их с основным типом, то есть флейтист-пикколист играть также и на третьей флейте, исполнитель на английском рожке — на третьем гобое, и т. д. При дальнейшем увеличении состава (четверном, пятерном) в группы деревянных духовых инструментов могут быть добавлены альтовая флейта, малый кларнет (пикколо) in Es, гобой д’амур, а в группы медных духовых — вагнеровские (валторновые) тубы, басовая труба или труба-пикколо, разные виды басовых туб, чимбассо.
Исторический очерк
Основная статья: Оркестр
Истоки симфонического оркестра прослеживают в европейском инструментальном музицировании XVI века, связывая его историю с совершенствованием струнных инструментов. В эпоху барокко оркестр нельзя было представить без клавесина, нередко в состав входили лютня, мандолины. «Классический» состав симфонического оркестра сложился в партитурах Л. ван Бетховена и в музыковедческой литературе именуется «бетховенским». В этот оркестр, помимо струнных смычковых инструментов, занявших в нём ведущее положение, — скрипок, альтов, виолончелей и контрабасов (так называемого смычкового квинтета, поскольку скрипки делятся на первые и вторые, — входили парные составы деревянных духовых инструментов (2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета и 2 фагота) и группа медных духовых (2, 3 или 4 валторны и 2 трубы); ударные были представлены литаврами.
Во второй половине XIX века «бетховенский» оркестр уже классифицировался как малый симфонический; большой состав оркестра, начало которому также положил Бетховен, в своей Девятой симфонии (1824), отличался от малого не только расширенным составом каждой секции, но и некоторыми дополнительными инструментами: в нём появились малая флейта, контрафагот, тромбоны, треугольник, тарелки и большой барабан. Позже, в эпоху романтизма в симфоническом оркестре появились арфы, тубы, английский рожок, колокола. Уже в 40-х годах XIX века оркестр Берлинской оперы при необходимости мог обеспечить состав в 14 первых и 14 вторых скрипок, 8 альтов, 10 виолончелей, 8 контрабасов, по 4 каждого из деревянных и медных духовых инструментов, литавры, большой барабан, тарелки и 2 арфы. Берлиоз в трактате об инструментовке описал оркестр еще большего состава, который был необходим для исполнения его собственных партитур. Еще большее число инструментов включает вагнеровский оркестр.
До начала XIX века дирижёр во время исполнения сам играл — обычно на клавесине или на скрипке. Однако постепенно дирижеры отказались от подобного совмещения.
Рассадка оркестра
Музыканты в симфоническом оркестре располагаются веером и группируются по инструментам
За время появления симфонических оркестров сменилось множество вариантов расположения музыкантов. Время помогло выработать определенный принцип расположения симфонического оркестра.
Во-первых — музыканты хорошо видят дирижерскую палочку, если их рассадить веерообразно, а дирижера поместить в месте предполагаемой оси веера.
Во-вторых — все однородные инструменты целесообразнее собрать вместе — в одну линию или группу. Это позволяет музыкантам лучше слышать друг друга в совместной игре и создает компактное, согласованное звучание каждой оркестровой группы.
В-третьих — звучность зависит и от того или иного размещения этих групп по отношению друг к другу. Так как сила звука и количество инструментов в каждой группе оркестра не одинаковы, то хорошая рассадка помогает добиться равномерного звучания всего оркестра.
Ко второй половине XX века сложились два основных типа рассадки оркестра — немецкий и американский.
В России чаще используется американская рассадка.
Вдоль рампы располагаются 1-е скрипки (слева) и виолончели (справа). 2-е скрипки сидят позади первых, альты сидят за виолончелями справа. Контрабасы находятся за спиной у виолончелей. Посередине сцены расположены два ряда деревянных духовых инструментов (флейты, гобои и кларнеты, фаготы). За ними располагаются медные инструменты — трубы, валторны, тромбоны и туба. Ударные инструменты расположены дальше всего от слушателя — от левого края до центра сцены, где обычно расположены литавры. Арфы находятся с левой стороны от дирижера.
Немецкая рассадка отличается тем, что виолончели меняются местами со 2-ми скрипками, а контрабасы — слева. Медные духовые инструменты сдвигаются направо, в глубь сцены, а валторны смещаются налево. Ударные при такой раскладке располагаются ближе к правой кулисе.
Решение о том, каким способом рассадить оркестр, принимает дирижёр.
Введение
1. Рассадка оркестра
2. История формирования оркестра
Примечания
Литература
Введение
Симфонимческий оркемстр — большой коллектив музыкантов, исполняющих симфонические музыкальные произведения. Симфонический оркестр включает 4 группы инструментов:
· струнно-смычковые — Скрипка, Альт, Виолончель, Контрабас
· деревянные и медные духовые — Флейта, Гобой, Кларнет, Фагот, Труба, Тромбон, Валторна, Туба
· ударные — Литавры, Тарелки, Ксилофон, Барабан, Перкуссия
· одиночные — Арфа, Фортепиано, Орган, челеста
Слово “оркестр” (“орхестра”) происходит от названия круглой площадки перед сценой в древнегреческом театре, где размещался древнегреческий хор, участник любой трагедии или комедии. В эпоху Возрождения и XVII века оркестра трансформировалась в оркестровую яму и, соответственно, дала название помещающемуся в ней коллективу музыкантов.
Оркестр вырос размером за восемнадцатый и девятнадцатый век, но очень мало изменился по своему составу в течение двадцатого столетия. Оркестр полной величины (до 110 музыкантов), называется “Симфоническим оркестром” или “Филармоническим оркестром“; эти префиксы не обязательно свидетельствуют о какой-либо большой разнице ни в инструментальной конституции, ни в роли оркестра, но могут быть полезны, чтобы различать разные ансамбли, базирующиеся в том же городе (например, Лондонский симфонический оркестр и Лондонский филармонический оркестр). Оркестр меньшего состава (около пятидесяти исполнителей или меньше) называется камерным оркестром.
Классический (парный, или двойной) состав т. н. малого симфонического оркестра сложился в творчестве Й. Гайдна (духовые парного состава, литавры и струнный квинтет); современный малый симфонический оркестр может иметь ненормированный состав.
В т. н. большом симфоническом оркестре (с начала XIX века) расширены группы духовых, ударных, введены арфы, иногда рояль и орган; группа струнных смычковых численно увеличена.
Название состава Симфонического оркестра определяется по числу инструментов каждого семейства духовых (парный, тройной и т. д.).
1. Рассадка оркестра
За время появления симфонических оркестров сменилось множество вариантов расположения музыкантов. Время помогло выработать определенный принцип расположения симфонического оркестра.
Во-первых — музыканты хорошо видят дирижерскую палочку, если их рассадить веерообразно, а дирижера поместить в месте предполагаемой оси веера. музыкант смычковый рассадка струнный
Во-вторых — все однородные инструменты целесообразнее собрать вместе — в одну линию или группу. Это позволяет музыкантам лучше слышать друг друга в совместной игре и создает компактное, согласованное звучание каждой оркестровой группы.
В-третьих — звучность зависит и от того или иного размещения этих групп по отношению друг к другу.
Так как сила звука и количество инструментов в каждой группе оркестра не одинаковы, то хорошая рассадка помогает добиться равномерного звучания всего оркестра.
Ко второй половине XX века сложились два основных типа рассадки оркестра — немецкий и американский.
В России чаще используется американская рассадка. Такая, как на представленном рисунке[1]. Вдоль рампы располагаются 1-е скрипки (слева) и виолончели (справа). 2-е скрипки сидят позади первых, альты сидят за виолончелями справа. Контрабасы находятся за спиной у виолончелей. Посередине сцены расположены два ряда деревянных духовых инструментов (флейты, гобои и фаготы). За ними располагаются медные инструменты— трубы, валторны, тромбоны и туба. Ударные инструменты расположены дальше всего от слушателя— от левого края до центра сцены, где обычно расположены литавры. Арфы находятся с левой стороны от дирижера. Немецкая рассадка отличается тем, что виолончели меняются местами со 2-ми скрипками, а контрабасы— слева. Медные духовые инструменты сдвигаются направо, в глубь сцены, а валторны смещаются налево. Ударные при такой раскладке располагаются ближе к правой кулисе.
Решение о том, каким способом рассадить оркестр, принимает дирижер. 2. История формирования оркестра
Если под оркестром понимать группу музыкантов, играющих одновременно, что в общем, не верно, поскольку существуют для этого квартеты, квинтеты, октеты и др, то история оркестра уходит в далёкие времена.
Так в Древнем Египте небольшие группы музыкантов одновременно играли на различных праздниках и похоронах. Современный оркестр берёт своё начало с XVI века, когда композиторы писали музыкальные произведения для музыкантов в целом. В связи с развитием инструментов, оркестры вплоть до конца XVIII века были, как правило, струнные. В эпоху барокко оркестр нельзя было представить без клавесина, нередко в состав входили лютня, мандолины.
Большое значение для формирования современного симфонического оркестра принадлежит Бетховену. В своих симфонических сочинениях он использовал первым инструменты до этого не употреблявшиеся с таким размахом.
До начала XIX века дирижер во время исполнения сам играл — например, на скрипке. Однако постепенно дирижеры отказались от подобного совмещения.
К концу ХVIII века сформировался классический состав оркестра в следующем виде:
10 первых скрипок 2 флейты 2 валторны 2 литавры
8 вторых скрипок 2 гобоя 2 трубы
6 альтов 2 кларнета
5 — 6 виолончелей 2 фагота
3 — 4 контрабаса
· Чулаки М. Инструменты симфонического оркестра. — М.: Музыка, 1972. — 177 с.
· Барсова И.А. Книга об оркестре. — М.: Музыка, 1978. — 208 с.
· Рогаль-Левицкий Д. Беседа об оркестре. — М.: 1961. — 287 с.
Размещено на Allbest.ru
…
Вряд ли найдется человек, который не слышал сочетание «симфоническая музыка», при упоминании которого представляется большое количество музыкантов с различными музыкальными инструментами, исполняющее единое произведение. Но симфонические музыкальные произведения- это не всегда оркестровый способ ее исполнения. Такую музыку отличается прежде всего широкое идейное предназначение, последовательность развития события.
Множество жанров охватывает симфоническая музыка (симфонии, концерты, увертюры, фантазии, симфониетты, рапсодии, попурри и другие), от сложных больших произведений до маленьких зарисовок-пьес.
Ведущую роль играет симфония- единая по замыслу, как правило, состоящая из 4 частей. Каждая часть отличается мелодичностью и контрастностью. Классикой симфонии по истине называют произведение Людвига ван Бетховена «Девятая симфония». Первая симфоническая музыка, использующая вокал в качестве сопровождения одной из частей произведения. Обновленный оркестровый состав, включение струнных инструментов , передают всю мощь звуков и придают необыкновенную красоту исполнения творения великого композитора.
IXI век- процветания симфонии. Композиторы стремятся с помощью оркестра подчеркнуть яркость звучания своего произведения. Помимо классических инструментов ( струнных, духовых) добавляются арфы, трубы, колокольчики. Расширение оркестрового состава привело к необходимости его управления. Так появился дирижер- человек, который руководит оркестром во время исполнения. Изначально и сам дирижер играл при исполнении произведения на музыкальном инструменте, например, флейте, но с усложнением музыкальной партитуры дирижер стал лишь непосредственным управляющим симфонического оркестра.
ч. 1 Ирина Дубкова, композитор, окончила композиторский факультет Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского и ассистентуру-стажировку по специальности композиция в классе профессора Романа Семеновича Леденева в 1987 году.
Член Союза композиторов с 1984 года.
Преподаватель кафедры композиции Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского.
Сочинения Дубковой И.А. еще со студенческих лет начали и продолжают регулярно звучать на различных концертах и фестивалях как в России, так и за рубежом.
Среди них выступления во Франции, Швейцарии, Германии, США, Нидерландах, Австрии, Бельгии, Греции, Финляндии, Великобритании, Эстонии, Белоруссии, Украине, а также многих Российских городах.
Регулярно выступает в концертах не только как композитор, но и как исполнитель современной музыки. Основные сочинения Сочинения для симфонического оркестра: Симфония I (1982); Симфония II (1990); Концерт для фортепиано и симфонического оркестра (1990); “ALLEGRO” для симфонического оркестра (1987); Концертные пьесы для симфонического оркестра (1988). Сочинения для театра: балет «ДАНКО» в шести сценах (1980); « ВСЕМ, ЗА КОГО Я ВОТВЕТЕ…» опера для двух солистов, чтеца и камерного ансамбля (2003).. Инструментальные сочинения: Струнный квартет I в 3-х частях (1984); Струнный квартет II в 4-х частях (2000); Квартет кларнетов в 4-х частях (1988); Трио для фортепиано альта и виолончели (1989); «БАГАТЕЛИ» для скрипки и фортепиано (2002); Соната для фортепиано #1 в 4-х частях (1990); Соната для фортепиано #2, одночастная (2001); Соната для фортепиано # 3 одночастная (2005); Фортепианная сюита “EESTILAULUD” в 9 частях; «БАГАТЕЛИ» для двух фортепиано (1998); Фортепианный триптих “SLAVIC” (1993); Две концертные пьесы для двух фортепиано (1982, 2004 – 2-я ред.); «ХАРАКТЕРНЫЕ ЗАРИСОВКИ» сюита для двух фортепиано (1980); «Ночь светла» для флейты сякухати и кото (2004); «ДИАЛОГИ» -соната для двух фортепиано (2004); “INTHESOFTMOONLIGHT” – для флейты, кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано (2003); «Слышу умолкнувший звук» для флейты, кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано (2005). Сочинения для органа:«ВИТРАЖИ» – сюита для органа в 7 частях (2003); «Торжественнаямузыка ко Дню Рождения Его Величества Императора Японии господина Акихито» для органа и японских ударных инструментов (2003); «Пробуждение» -для женского хора и органа (2004), «САДЫ СЕМИРАМИДЫ» для органа (2005). Сочинения для хора: Концерт для баритона, смешанного хора, струнного оркестра и фортепиано на текст Евангелия от Матфея “ICHWILLDIRMEINHERZESCHENKEN …” (1995); Концерт для смешанного хора a’cappella на стихи М.Ю. Лермонтова «ПЕСНИ ЗЕМЛИ» ( 1993); «СВЕТНЕЗАКАТНЫЙ» – хоровая поэма на стихи Ивана Бунина a cappella (1994); Пять хоров без слов (1991); “AVEMARIA” для смешанного хора a’cappella (1991), «В ЧИСТОМ ВОЗДУХЕ ДУШИ» на стихи А.Вознесенского для женского хора (2005). Вокальные сочинения: Романсы на стихи Сергея Есенина для баритона и фортепиано (1980); «АРФЫ И СКРИПКИ» романсы на стихи Александра Блока для баритона и фортепиано (1986); Пять романсов на стихи русских поэтов (1982); Десять романсов на стихи Александра Пушкина для баритона и фортепиано (1986); Три романса на стихи Николая Рубцова для баса и симфонического оркестра (1988); “REVERIES” – вокальные дуэты на французские стихи Федора Тютчева для сопрано, меццо-сопрано и фортепиано (1992); «ИЗ ПЕСЕН ПЕСНЯ» – семь романсов на народные тексты для сопрано, меццо-сопрано и фортепиано (1993); “ THELUGOFDAYSTOCOME” – вокальный цикл на стихи Даниэля Хабермана для баритона и фортепиано (1999). Анна Хатзисимеониду , пианистка,
Закончила Афинскую государственную консерваторию в классе профессора Ариса Гаруфалиса, а затем консерваторию «Никос Скалкотас» (класс профессора Домны Евнухиду). В г. Салоники закончила курс теоретических дисциплин в консерватории «Музыкальная коллегия», в классе профессора Алкиса Балтаса.
За выдающиеся успехи в учебе получила стипендию мэра г. Салоники.
Занималась с известными пианистами: Джулией и Константином Ганевыми, Львом Власенко, Виталием Маргулисом и многими другими. Закончила аспирантуру Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского в классе профессора Виктора Карповича Мержанова.
Ведет активную концертную деятельность.
Выступала с сольными концертами в Австрии, Болгарии, Греции и России. Подготовила ряд программ с государственным симфоническим оркестром г. Салоники.
Принимает участие в Международных фестивалях в Греции и Москве («Earino Musical Festival”, «Московская Осень»).
Регулярно выступает по Греческому Радио и Телевидению,
С 1987 года преподает в государственной консерватории г. Салоники.
Совместные выступления начали в 2003 г.
В настоящее время в репертуаре классическая музыка, а также произведения современных греческих и российских композиторов. Большой зал Московской консерватории
ч. 1
Музыка – универсальный язык человечества.
Лонгфелло
Позволю себе небольшую предысторию.… Вообще, классическая музыка играет в моей жизни далеконе последнюю роль. С детства приучая меня к прекрасному, родители пытались отдать меня в музыкальную школу. Но в силу моего неспокойного нрава, в то время им это сделать не удалось. О чем позже я не однократно жалела и сожалею до сих пор. Но вот старшая сестра училась в музыкальной школе, поэтому в нашем доме стояло пианино и мне посчастливилось слышать эту божественную, как тогда мне казалось, музыку. В наш дом приходили музыканты и здорово играли классические произведения. Я и сама, еще ходя в детский сад, пыталась что-то подбирать, но у меня, конечно же, ничего толкового не выходило.… Но я очень любила слушать. И это пристрастие с возрастом не угасло в своем стремлении. Благо, современная техника позволяет слушать Баха, Бетховена, Моцарта и других талантливейших композиторов прошлого, не выходя из дома.
В школе был такой предмет, как музыка. Но по большей части, мы учили детские песенки, а на фортепиано нам играли несложные произведения советских композиторов. Знаменитых на весь мир классиков мы видели только на настенных портретах или на пластинках. Признаться, я была приятно удивлена, когда, поступив в университет, узнала, что нам будут преподавать «Язык и историю музыки». Кроме того, еще и была возможность слушать эту самую музыку прямо на ленте! А когда нам поведали о возможности посещения Малого Концертного Зала, в котором выступает Красноярский Академический Симфонический Оркестр, вот это был сюрприз! Так я впервые за свою жизнь, познакомилась с «живой» классической музыкой. Особенно от первых концертов впечатления были незабываемые. Приятно было услышать новое, до сих пор не ведомое, но и не менее приятно было послушать уже знакомые, любимые произведения в исполнении музыкантов такого уровня.
О многих произведениях могла бы зайти речь в этой работе, но я позволю себе подробно рассмотреть только одно, а именно увертюру Людвига вана Бетховена «Эгмонт» (хотя, в сравнение, пожалуй, будет дано еще несколько произведений композитора). Это произведение привлекло меня неоднозначностью своей структуры, и, так скажем, неоднородностью красок, яркими музыкальными контрастами. Немаловажную роль в моем выборе сыграла так же история создания этого произведения, мотив, побудивший композитора создать «увертюру».
Обратимся же, наконец, к самому произведению и его биографии, полагаясь на компетентность курса «Музыкальной литературы»…
Музыка к трагедии Гёте «Эгмонт» была закончена Бетховеном два года спустя после создания Пятой симфонии, в 1810 году. Увертюра — первый из десяти номеров этой музыки. Трагедия привлекла Бетховена своим героическим содержанием. События «Эгмонта» относятся к XVI веку, когда народ Нидерландов восстал против своих поработителей — испанцев. Борьбу народа возглавил граф Эгмонт, смелый и мужественный человек. Эгмонт гибнет, но народ завершает начатое им дело. Восстание закончилось победой в 1576 году. А в 1609 году было заключено перемирие, по которому Испания признала независимость части Нидерландов.
Увертюра «Эгмонт» — произведение одночастное. Если в Пятой симфонии «события» развертывались на протяжении четырех частей, то в увертюре Бетховен сумел показать основные моменты развития трагедии в сжатой форме. О программном замысле симфонии мы могли лишь догадываться — в «Эгмонте» оно определено содержанием произведения Гёте. Увертюра начинается медленным вступлением. Как и в «Патетической сонате», здесь даны две резко контрастные темы. Первая из них аккордовая, звучит торжественно, властно. Низкий регистр, минорный лад придают ей мрачную, зловещую окраску. В оркестре ее исполняют струнные инструменты. Медленный темп, характерный ритм темы напоминают поступь сарабанды
Вторую тему «запевает» гобой, к которому присоединяются другие деревянные духовые инструменты, а затем и струнные. В основе мелодии лежит очень выразительная секундовая интонация, которая придает ей скорбный характер. Тема воспринимается как просьба, жалоба.
Зная содержание трагедии Гёте, можно с определенностью говорить о воплощении здесь образов двух враждебных сил: угнетателей-испанцев и страдающего под их властью нидерландского народа. Борьба этих сил составляет основу трагедии Гёте, развитие соответствующих музыкальных тем является содержанием увертюры.
Как обычно, увертюра написана в форме сонатного allegro. Главная партия имеет волевой, героический ха¬рактер. Она изложена в фа миноре. Сила и энергия ее постепенно возрастают. Вначале она звучит в нижнем регистре у вио¬лончелей и других струнных инструментов piano, затем под-хватывается всем оркестром fortissimo.
Ход на секунду в начале мелодии раскрывает родство главной партии со второй темой вступления — темой страданий народа. Ее героический характер говорит уже не о покорности, а о возмущении нидерландцев и восстании их про-тив поработителей.
Побочная партия также тесно связана с музыкой вступления, она совмещает в себе черты обеих его тем. В первой фразе — аккордовой, тяжеловесной — без труда можно узнать тему поработителей. Изложенная в мажоре (ля-бемоль мажор), она звучит теперь не только торжественно, но и победно. И здесь эта тема поручена струнным инструментам. Тихое звучание деревянных духовых инструментов во второй фразе роднит побочную партию со второй темой вступления.
Мужественная и решительная заключительная партия завершает экспозицию.
Разработка очень невелика. В ней как бы продолжается сопоставление контрастных тем вступления, борьба обостряется. На робкие «просьбы» каждый раз следует неумолимый и жестокий «ответ». Многократное повторение мелодии начала главной партии каждый раз завершается двумя отрывистыми и резкими аккордами.
Но борьба на этом не заканчивается. В конце репризы она разгорается с еще большей силой. Тема испанских поработителей звучит здесь особенно непреклонно и яростно, и еще более жалобно и умоляюще — тема народа. Неравный поединок внезапно обрывается. Реприза заканчивается рядом выдержанных, тихо и печально звучащих аккордов. Бетховен хотел, очевидно, передать здесь последнюю жестокую схватку народа с врагом и гибель героя, Эгмонта.
Увертюра заканчивается большой кодой, в которой показан итог борьбы. Ее торжественный и ликующий характер говорит о конечной победе народа.
Начало коды, напоминает гул приближающейся толпы, который быстро нарастает и выливается в поступь грандиозного массового шествия. Звучат призывные возгласы труб и валторн, а в конце увертюры музыку прорезывают звуки флейты-пикколо. Как и Пятую симфонию, Бетховен заканчивает минорную увертюру в одноименном мажоре…
Подводя итог вышесказанному, не могу не отметить одну вещь.… В тот осенний вечер, в тот самый вечер, когда я впервые ознакомилась с этим прекрасным музыкальным творением, на улице стояла тревожная, неспокойная погода. Был уже ноябрь и морозный резкий ветер, перемежаясь со снегом, бил в лицо. Настроение соответствовало погоде. Когда, наконец, я услышала первые звуки музыки, моя душевная тревога еще больше усилилась. В голове стали возникать невнятные неспокойные образы, возможно, это были природные стихии, возможно, что-то другое.… Но, когда «увертюра» начала принимать более робкое, мелодичное звучание, мое внутреннее состояние так же стало постепенно успокаиваться.… И каково же было мое удивление, когда чуть позже я вышла на улицу. Погода была на удивление спокойной. Ни ветра. Ни снега. Подобно тому, как в заключение минорной «увертюры» нас ждал непременно мажор, как мое состояние в одночасье сменилось с тревоги на радостное спокойствие, так и природа от своего рода минора плавно перешла к мажору.… Вот как, оказывается, бывает…
PS: Specially for Лозинская Вера Петровна
Фантазия для оркестра на темы двух русских песен (1848)
Замысел этого гениального «русского скерцо» (так называл «Камаринскую» сам композитор) прост. Глинка уловил нечто родственное в двух, казалось бы, несхожих русских народных песнях. Одна – протяжная свадебная «Из-за гор, гор высоких», другая – плясовая «Камаринская». Обе песни имеют общую плавно нисходящую попевку, которая становится базой для их постепенного сближения в процессе развития. Изначальный контраст протяжной и плясовой, коренной, типичный для русского фольклора, можно рассматривать как художественное обобщение двух сторон русского характера (говоря словами Пушкина – «то разгулье удалое, то сердечная тоска»).
«Камаринская» написана в форме двойных вариаций. Вариации располагаются группами на каждую тему, образуя несколько разделов:
вступление;
I раздел – вариации на тему протяжной песни;
II раздел – вариации на плясовую;
III раздел – возвращение протяжной, ее дальнейшее варьирование;
IV – новые вариации плясовой песни;
кода.
В крупном плане видна оригинальная обращенность тем по их значению. Ведущая тема – «Камаринская», давшая название всему сочинению – идет второй (в главной тональности D-dur), а подчиненная, протяжная – первой. Тональный план незамкнут (F-D)2, основан на красочных терцовых сопоставлениях, получивших распространение в эпоху романтизма.
Преобладают строгие вариации на выдержанную мелодию: в протяжной – всюду, в плясовой – по бoльшей части. Схема:
I раздел
II раздел
III раздел
IV раздел
Вст.
Протяжная
3/4
Плясовая
2/4
Протяжная
3/4
Плясовая
2/4
кода
Тема и три вариации на выдержанную мелодию
Тема и 13 вариаций
1-6 – на выдержанную мелодию,
7-13 – фигурационные вариации,
тематическая модуляция
Вариации на выдержанную мелодию.
3 неполных проведения
6 + 11 вариаций на выдержанную мелодию
d-moll
F-dur
D-dur d-moll
F-dur
B-dur D-dur
D-dur
Композиционный метод, применяемый в «Камаринской», выведен из типичной для русского песенного фольклора вариантности распева. Глинка подчеркивает два основных принципа тематического развития русской народной музыки: ее подголосочность (в свадебной песне) и ее вариационную орнаментику (в плясовом наигрыше).
В небольшом энергичном вступлении (струнные и фаготы, затем tutti ff) обрисовывается основная тональность произведения – Ре. При этом первая тема вариаций, появляющаяся после генеральной паузы, излагается в побочной тональности F-dur. Это старинная свадебная мелодия, которую запевают струнные инструменты в унисон, без аккомпанемента. Интонационно она связана со вступлением, но звучит мягче. В трех последующих вариациях к сольному запеву присоединяются всё новые голоса – основная мелодия обрастает певучими подголосками по принципу глинкинских вариаций (мелодия остается неизменной, меняются регистр, тембр, динамика, фактура, инструментовка). В целом весь раздел построен по образцу хоровой куплетной песни, развитие которой устремлено от сольного запева к величавому звучанию хора. 1 вариация – пасторальная, у деревянных духовых, 2-я – в более низком регистре, обрастает подголосками, 3-я кульминационная, в оркестровом tutti.
Второй раздел фантазии образуют полифонические вариации на бойкую плясовую камаринскую. Ее задорная мелодия в четком ритме звучит сначала у скрипок в унисон, затем в сопровождении альтового подголоска. Этот раздел из темы и 13 вариаций расчленяется на две группы строгих (глинкинских) и более свободных вариаций. Музыка вызывает представление о веселой русской пляске, слышатся то задорные и свирельные переливы духовых, то «балалаечные» наигрыши струнных (pizzicato)3, то затейливые орнаментальные узоры кларнета. Постепенное накопление голосов в первых пяти проведениях приводит к tutti4 в 6-й вариации.
Сходство двух народных мелодий имеет ту же природу, что и производный контраст, характерный для классической сонатной формы (в частности, для сонат Бетховена). На этой основе Глинка выстраивает «тематическую модуляцию» от плясовой темы к песенной. Во второй группе вариаций (с 7 по 13) принцип удержанной мелодии сменяется новым, свободным варьированием. Тема постепенно меняет свой мелодический облик, обогащается узорчатым «балалаечным» орнаментом. Возникает ощущение, что она «изобилует превращениями без конца и без края» (Асафьев). В процессе вариантных преобразований из темы камаринской вырастает новая мелодия (субтема), близко родственная свадебной песне, которая также подвергается варьированию5. Такое переосмысление вносит в фантазию черты симфонизма.
Третий раздел можно назвать репризным: возвращается песня «Из-за гор» в F-dur. Она звучит 3 раза, подвергаясь подголосочному варьированию и переинструментовке.
В четвертом разделе, возникает своеобразная «субдоминантовая реприза» камаринской – плясовая тема переходит в B-dur (6 вариаций). Тональную новизну усиливает и тембровое обновление. В роли главного солиста выступает первый кларнет, к которому в дальнейшем присоединяется солист-дублер – фагот.
Далее происходит крутой поворот к главной тональности D-dur. Тональная реприза является и тембровой репризой, поскольку мелодия камаринской возвращается к скрипкам. Следуют 11 мелодически неизменных проведений, на одной и той же высоте, у одних и тех же инструментов. Главным же средством варьирования становится гармония, роль которой до сих пор была сравнительно скромной6.
Кода основана на вариационном развитии плясовой темы в главной тональности. К мелодической остинатности теперь присоединяется «basso ostinato». Начинаясь в большой октаве, оно стремительно устремляется вверх, завоевывая всё новые вершины. Ритмика этого ostinato является последним напоминанием о свадебной песне7.
Глинка насыщает коду яркими динамическими и тембровыми контрастами, юмористическими эффектами (знаменитые педали валторн, затем труб, диссонирующие с основной темой, неожиданные паузы, прерывающие тему). Остроумно задумана концовка, где реплике одинокого голоса скрипки отвечает пустая «вопрошающая» квинта валторн.
Созданием «Камаринской» Глинка доказал возможность построения развернутой музыкальной формы на чисто народном принципе многократной варьированной повторности.
Историческую роль «Камаринской» подчеркнул П.И Чайковский, который писал о русской симфонической школе, что «вся она в ?Камаринской?, подобно тому, как весь дуб – в желуде». В сущности, этими же словами можно охарактеризовать значение симфонического творчества Глинки в целом.
Музыкальная картина из русской народной жизни приобрела значимость символа национального музыкального мышления. От этого сочинения протягиваются многочисленные нити к дальнейшим этапам в развитии русской музыки.
Как устроен симфонический оркестр? Попытаемся представить себе его строение. Имеет ли значение, сколько музыкантов входит в состав оркестра? Можно ли ввести в оркестр любой музыкальный инструмент или же выбор их подчинен каким-то определенным законам?
Музыкальная практика нескольких веков выработала различные типы оркестров; каждый из них имеет свои особенности: определенный состав инструментов и их количество. Инструментальный симфонический оркестр в наше время состоит из четырех семейств родственных инструментов, музыканты называют их оркестровыми группами: струнные, деревянные, духовые, медные, ударные. Большинство исполнителей в симфоническом оркестре может быть различным. Сейчас наибольшее распространение в крупных городах всего мира получил большой симфонический оркестр. Он закрепился в музыкальной практике примерно со второй половины ХIХ века – в эпоху Вагнера, Чайковского и Римского – Корсакова. Как показывает само название такого оркестра, его отличает значительное количество участников. Но главный признак, по которому узнают большой симфонический оркестр – это присутствие трех тромбонов и тубы – мерных духовых инструментов, обладающих исключительной силой звука.
Число других инструментов в большом симфоническом оркестре может меняться. Изменяется количество струнных инструментов, однако и оно не может быть произвольным: это повредило бы красоте звучания всего оркестра. Если уменьшается число исполнителей в струнной группе, изменяется количество музыкантов и в духовых семействах. Иначе в оркестре было бы нарушено равновесие звучности. Ударная группа оркестра в ХVIII – ХIХ веках занимала подчиненное положение. Непременным членом оркестра были только литавры. Другие ударные инструменты – большой или маленький барабан, тарелки или треугольник – появлялись эпизодически. В наше время роль ударных чрезвычайно возросла, но состав их по-прежнему непостоянен. Наиболее употребительный оркестровый состав в наши дни – тройной.
А может ли композитор допускать отклонение от него? Конечно. Если содержание музыки требует появления какой-либо оркестровой краски, более плотной или прозрачной звучности, композитор вправе ввести дополнительные инструменты, увеличить или уменьшить состав. Так в опере «Кармен» в хоре мальчиков Бизе ввел вторую малую флейту. Ни одно из сочетаний оркестровых инструментов не смогли бы заменить здесь две малые флейты с их дразнящей, удивительно легкой, как бы игрушечной звучностью.
Историческим предшественником большого состава оркестра был так называемый классический состав. К концу ХVIII столетия, когда завершался творческий путь Гайдна и Моцарта, а Бетховен лишь задумывал создание своих трех симфоний, он сформировался в следующий вид:
10 первых скрипок 2 флейты 2 валторны 2 литавры
8 вторых скрипок 2 габой 2 трубы
6 альтов 2 кларнета
5 – 6 виолончелей 2 фагота
3 – 4 контрабаса
В конце ХIХ равно как и в ХХ веке композиторы нередко обращаются к малому составу симфонического оркестра (в нем отсутствуют тромбоны и трубы) в поисках более прозрачного звучания. Для малого симфонического оркестра написан, например, оркестровый прелюд Дебюсси «Послеполуденный отдых фабна».
Расположение музыкантов в инструментально симфоническом оркестре. В разные эпохи возникали вопросы, например: а как рассаживаются в концерте музыканты оркестра? Можно ли как попало разместить на эстраде 80 – 100 исполнителей? Конечно, нет. Как же целесообразнее расположить на концертной эстраде такую большую группу музыкантов, чтобы различие по силе звука и тембру, инструменты образовали равномерно звучащий ансамбль? Каким образом рассадить исполнителей так, чтобы взмах палочки дирижера был виден каждому музыканту?
Различные эпохи и различные дирижеры в наше время по-разному решали эти вопросы. Старинные гравюры, живопись ХVII – ХVIII веков с изображением совместного музыцирования, мемуары, музыкальные словари того времени могут кое-что рассказать нам об этом. Во второй половине ХVIII века количество исполнителей в оркестре увеличилось, и целесообразная «рассада» оркестра (так музыканты часто называют расположение исполнителей на эстраде) начала все больше занимать умы.
С тех пор прошло да столетия. Деятельность десятков дирижеров и оркестров помогла выработать определенный принцип расположения симфонического оркестра на эстраде. Стало ясно, что музыканты хорошо видят дирижерскую палочку, если их рассадить веерообразно, а дирижера поместить в месте предполагаемой оси веера. Опыт многих дирижеров подсказал и другое: все однородные инструменты целесообразнее собрать вместе – в одну линию или группу. Это позволяет музыкантам лучше слышать друг друга в совместной игре и создает компактное, согласованное звучание каждой оркестровой группы.
Но хорошая звучность зависит еще и от того или иного размещения этих групп по отношению друг к другу. Ведь – сила звука и количество инструментов в каждой группе оркестра далеко не одинаковы и хорошая рассадка поможет добиться равномерного звучания всего оркестра. Перед дирижером встает много проблем. Нужно ли объединить однородные инструменты (например, смычковые) вместе в один «кулак» или, напротив, «вытянуть» их в одну линию вдоль эстрады? Какие из вариантов подсказывает акустика данного зала, всегда различная? В глубине эстрады размещают инструменты большой, резкой звучности: ударные и сильного тона медные – трубы, тромбоны, тубу, а также контрабасы – нижний голос оркестра. На первом плане располагают струнные инструменты, а за ними – валторны и деревянные духовые.
А как рассаживаются музыканты внутри струнной группы? Еще не так давно дирижеры разных стран различно решали этот вопрос. В более старой рассадке, которой долго пользовались все европейские оркестры, прямо перед слушателями вдоль эстрады размещали скрипки: первые – слева от дирижера, вторые – справа. Все верхние голоса струнной группы располагались таким образом на первом плане. В последнее время повсюду принята рассадка, впервые введенная в музыкальную практику в Америке дирижером Леопольдом Смоковским (в Европе ее иногда называют «американской»). Верхние голоса струнных – первые и вторые скрипки – рассаживаются слева от дирижера, средние и низшие – альты, виолончели, контрабасы – справа. Таким образом первые и вторые скрипки, которым часто поручается одна мелодическая линия, собраны в компактную группу. Арфа, фортепиано и челеста, не входящие в ту или иную группу, ставятся на одном из краев эстрады.
Оркестр отнюдь не механическое и послушное орудие. Это, общественный организм, коллектив любых людей. У них есть и своя психология и свои рефлексы. Им можно руководить, но его нельзя оскорблять. Прежде всего его надо утихомирить, а еще больше – уважать, ценить и беззаветно любить…
История возникновения «смычковых», или, как их чаще называют струнных инструментов, уходит в самое отдаленное прошлое. На заре возникновения оркестра, еще в ХVI столетии, струнные инструменты, хотя и входили в состав тогдашних инструментальных объединений, но отнюдь не имели еще преобладающего значения.
Струнные в итоге происшедшей перемены, сосредоточили на себе самое пристальное внимание тогдашних музыкантов. В это время струнные инструменты были представлены двумя разновидностями – виолами и скрипками. Именно они, то есть виолы и скрипки, и составили первые «струнные оркестры» превратившиеся к концу ХVII столетия в число скрипичное объединения из четырех партий, – первых и вторых скрипок, теноровых скрипок и басов – современных виолончелей и контрабасов.
В инструментальных сочетаниях ХVI столетия преобладали, как известно, виолы. Это многочисленное семейство к тому времени было известно в трех основных видах – сопрановый или «дискантовой» виоле, теноровой или «ручной» виолы, и басовой или «ножной» виолы. Все эти инструменты в подавляющем большинстве случаев располагали шестью струнами. Струны на виолах были размещены очень близко друг от друга, гриф был разделен ладами, – поперечными металлическими порожками, а подставка имела очень ничтожную выпуклость.
В конце ХIХ столетия во Франции неожиданно возродился интерес к виолам, и усилиями семейства блестящих музыкантов под руководством Анри – Гюстава Казадэзюса возникло общество старинных инструментов, которое быстро прославилось своими высокохудожественными выступлениями. Одним из условий «победы» скрипки и ее ближайших родичей в образовании «струнной группы» современного оркестра была во многом деятельность именно виол. Старинные виолы в основном сведенные уже к четырем важнейшим видам в подражание вокальному квартету, излагались четырехголосно – то есть в оркестре виол им поручались четыре вполне самостоятельных голоса или партии.
В современном смычковом оркестре всем этим перечисленным представителям виол соответствуют приблизительно скрипки, альты и виолончели. Четвертая разновидность семейства – контрабасовая виола, одно время известная в Италии под именем «violone», не подвергалась полному превращению из виолы в скрипку, как о том обычно принято думать, хотя в современном контрабасе все же сохранила наиболее существенные признаки этого исчезнувшего уже вида инструментов. Все прочие разновидности виол – а их было довольно много – отличались друг от друга размером, звучностью, числом струн или внешним видом, но они никогда не были постоянными участниками смычкового оркестра. Итак, отдаленными или, лучше сказать, – условными родичами виолы, которыми в оркестре вскоре суждено было стать победителями, были скрипки и виолончели. Сейчас уже не имеет значения вопрос, когда именно была построена первая скрипка, но, судя по ее наименованию – violino в значении отличном от siola, инструмент, этот имел уже применение, во всяком случае ранее середины ХVI века.
Музыкальная наука не может с точностью установить происхождение смычковых инструментов. Как известно мнений в этом направлении было много и среди них некоторые доходили до явной нелепости. Сейчас есть основания предполагать, что победное шествие смычковых инструментов на Запад началось именно с Востока. Кстати в подтверждение к сказанному о развитии скрипки в недрах славянских народов, своевременно напомнить об известной фреске в Киевском Софийском Соборе, где именно этот инструмент изображен в руках одного из музыкантов. Как известно, этот памятник русского зодчества относится к Х – ХI столетию или точнее – ко времени Ярослава Мудрого. Вполне справедливым будет признать, что скрипка никогда не была «изобретена» она зародилась в быту славянских народов и ее дальнейшее развитие и совершенствование или, как ошибочно думают иные, превращение из «виолы» или «лиры до брачьо» происходило весьма последовательно и вероятнее всего, на протяжении полустолетия между 1480 – 1530 годами. К концу ХVIII века постепенно возраставшая техника смычковых инструментов и упорное стремление к более полному, сочному звуку заставило исполнителей несколько удлинить шейку старой скрипки и приподнять гриф, сообразно с увеличением размера подставки.
Таким образом, конструктивное усовершенствование инструмента произошло много раньше того времени, когда появились признаки настоящего «скрипичного стиля», основанного уже на четырехструнной настройке и сравнительно более высокой и выпуклой подставке.
Попутно с совершенствованием скрипки, происходило и постепенное совершенствование неуклюжего смычка, бывшего в употреблении в ХVI столетии. Этот бесконечный длительный путь пришел, наконец, к своему завершению, по-видимому только ко времени знаменитого французского скрипичного мастера конца ХVIII века Франсуа Турта, которому и приписывается честь этого усовершенствования.
С этих пор определение «viola» окончательно утвердилась за теноровыми скрипками, а виолончели отдельную басовую партию. Низкие голоса струнной группы образовались теноровыми скрипками, басовыми виолами и басовыми скрипками.
Теноровые скрипки – собственно альты в современном оркестре – в старинных партитурах почти неизменно излагались в альтовом или меццо-сопрановом ключе и обычно не обозначались.
Около 1640 года в оркестр начали постепенно проникать виолончели и контрабасы.
Как уже известно из предыдущего история музыки считает, что скрипка возникла и вполне «определилась» как оркестровый голос в ХVI столетии. Новейшие исследования пришли к заключению, что скрипка, как условный ближайший родич «ручной виолы или лиры, ни в какой степени» не является уменьшенной «виолой до гамба». Более того, с достаточной точностью установлено, что оба эти вида инструментов одного и того же семейства – siola da gambo, как «ножная» виола и siola da braccio, как виола «ручная», – в своем устройстве имеют резко отличные друг от друга черты.
В симфоническом оркестре смычковые инструменты представляют собою наиболее многочисленную группу, а скрипки, если только исчислить их по признаку наибольшего представительства, обычно принятого сейчас, составит ровно половину. Это значит, что в оркестре первых и вторых скрипок вместе будет столько, сколько альтов, виолончелей и контрабасов. В современной – же музыке деятельность скрипки отнюдь не исчерпывается ее участием только в симфоническом оркестре. Ничуть не менее деятельное участие она принимает и в оркестре струнных инструментов без какого-либо вмешательства инородных голосов, и в камерной музыке, где обязанности ее вполне исчерпаны.
По старинному обычаю, принятому почти в каждом балете, скрипке поручают большие solo, долженствующее сопровождать наиболее выразительный «лирический» танец. Обычно таким танцем бывает «большой любовный хореографический дуэт» главных персонажей спектакля, и на языке танца он называется «Большим Adagio» или Pas d’ Action». В балетах Чайковского и Глазунова, как «Лебединое озеро, Спящая красавица и Раймондо» эти скрипичные soli отличаются особенной сложностью, выразительностью и красотой. В концертной литературе, скрипка, наряду с фортепиано, занимает преобладающее положение . Такого количества концертов, какое написано для скрипки, не сочинено ни для одного оркестрового инструмента. Обильную дань скрипичному концерту заплатили все выдающиеся композиторы – от Бетховена, Мендельсона и Брамса до Чайковского, Глазунова и Хачатуряна включительно. Многие композиторы пишут свои сочинения для одной скрипки без всякого сопровождения.
Самым незадачливым инструментом современного оркестра был долгое время альт. В основном он предназначался для исполнения средних голосов гармонии и потому удерживался обычно на уровне наименее развитого инструмента. Игре на альте никто не хотел учиться, считая этот инструмент обездоленным, и в оркестре альтистами становились те неудачливые и в достаточной мере бездарные скрипачи, которые не могли даже преодолеть партию вторых скрипок. На альтистов смотрели как на скрипачей неудачников, или, как говорили тогда – на «отбросы скрипачей». Сам инструмент в глазах просвещенных музыкантов не пользовался никаким уважением. Но было ли столь пренебрежительное отношение к альту заслужено им самим? Конечно, нет Альт обладал настолько богатыми возможностями, что нужен был только смелый и решительный шаг – своего рода tour de force – чтобы вывести этот инструмент из охватившего его искусственного оцепенения. И первым таким необычным сдвигом в данном направлении был, по видимому дерзкий опыт Этьена Мэюля, написавшего целую оперу Uthal без первых и вторых скрипок и поручившего «оркестровым» альтам основную и наиболее высокую партию струнных. Спустя двадцать восемь лет в 1834 году Эктор Бэрииоз – страстный поклонник альта и несомненно большой его ценитель – написал большую симфонию «Гарольд в Италии», где поручил альту – solo главную партию.
Уже во второй половине ХVIII столетия, существовало фактически два альта – один подлинный или настоящий, приближающийся к «абсолютным величинам», инструмент, и другой – усеченный, или «недомерок», приспособленный для нужд оркестровых музыкантов.
Подлинный альт, которым пользовались только исполнители – концертанты и который строили такие выдающиеся мастера, как Гаспаро да Сало, Маджини и Страдивари, уже в то время был представлен в нескольких размерах и был совершенно недоступен тогдашним оркестровым музыкантам.
Альт также как и скрипка, настроен квинтами, но звучность его немного гнусава, чуть сурова и в меру привлекательна.
Альт занимает промежуточное место между скрипкой и виолончелью, но он ближе примыкает к скрипке, чем к виолончели.
Альт по своему устройству, настройке струн и приемом игры прилежит к скрипке больше, чем к какому-либо иному смычковому инструменту. Альт немного больше скрипки, держится во время игры точно также и четыре струны его – Do и Sol малой октавы и Re и La первой, – расположенные чистой квинтой ниже скрипичных имеют три общие струны, совершенно тождественно звучащие с ними. Больше посчастливилось немцу Хэрману Риттэру назвав его viola alta – «альтовой виоле».
Исходя из этого нового положения, можно сказать, что технические возможности альта почти неограниченны. Как же относились к альту наиболее прославленные скрипачи в те времена, когда альт был «пасынком» или лучше сказать – парнем оркестра? Известно, что такие скрипачи, как Паганини, Сивори, Вьетан и Аляр, очень любили исполнять партию альта в квартетах и ничуть не стыдились этого делать.
К середине ХVIII столетия, под влиянием композиторов неаполитанской школы, значение альта в оркестре постепенно падает и он переходит на поддержку средних голосов, в основном исполняемых вторыми скрипками.
Начиная с позднего Моцарта и Бетховена альт приобрел в оркестре то значение, которое он собственно должен был занимать по праву. С той поры партия альтов часто делилась на два голоса, что давало возможность пользоваться и подлинным многоголосьем. Такие примеры изложения альтов можно встретить в самом начале Sol-минорной симфонии Моцарта и в «Adagio ma non troppo» финал девятой симфонии Бетховена.
При желании поручить альту solo наиболее ответственный голос возникала естественная необходимость все прочие альта присоединять в качестве сопровождения к скрипкам. Однако, в современном оркестре, альт до Рихарда Вагнера пребывал все же на довольной низкой ступени развития. Впервые именно у него встретились партии альта такой сложности, что сразу заставили альтистов призадуматься над своим новым и быстро изменившимся положением в оркестре. Один из таких случаев, встречается в «Увертюре» к опере Тангейзэр, но автор воспроизводит музыку сопутствующую сцене, известной под именем «Грот Венеры».
Словом в оркестре обязанности альта уже не исчерпаемы. Несколько иначе он звучит в камерной музыке, где ему поручают задачи значительно более сложные.
Из русских композиторов альту, посвятили большую сонату Антон Рубинштейн, а Александр Глазунов оставил очаровательную элегию – единственное сочинение для альта, написанное этим выдающимся композитором недавнего прошлого.
Василенко для альта написал свою превосходную сонату. В произведениях Глинки альт в значительной мере потерял свою «тяжелую долю» быть скорее лишним, чем полезным, и именно у него альту поручались достаточно ответственные задачи как в solo, так и в divisi для пополнения гармонии средних голосов. Один такой случай встретился в «Руслане и Людмиле», где звучность альта предшествует и затем вместе с басами сопровождает «рассказ Головы».
Особенно выразительно звучит у альтов мелодическое проведение в среднем отрезке общего оркестрового звукоряда. В сочетании с английским ражком альт звучит великолепно и таких случаев в оркестре очень много.
Легко согласится теперь, что в оркестровой деятельности альта произошли такие перемены, что трудно себе представить его былой упадок, – это кажется уже почти неправдоподобным…
Трудно с трудной достоверностью сказать, когда возникла современная виолончель. Возникала ли современная виолончель вполне самостоятельно или она явилась следствием длительного совершенствования баса виолы или гамбы – сказать невозможно. Но время судило иначе и удержало в памяти имена двух мастеров, особенно прославившихся производством виолончелей. духовой инструмент симфонический оркестр
Это – Гаспаро да Сало и Паоло Маджини. Они жили на рубеже ХVI – ХVII столетия и первому из них народная молва приписывала честь «изобретения» современной скрипки с четырьмя струнами, настроениями квинтами, усовершенствование violone, или контрабаса виолы и наконец, создание виолончели. Первые мастера, строившие виолончели не совсем еще ясно представляли тот верный путь в развитии современной виолончели, который был завершен вполне, лишь Антонио Страдивари.
Но что же все-таки представляет собою современная виолончель и на что она способна в оркестре? Этот инструмент, также как и все прочие представители семейства смычковых инструментов, имеет четыре струны, настроенные бинтами. Они звучат октавой ниже альта и дают Do и Sol большой октавы и Re и La малой. Благодаря этому объем виолончели очень велик, а характер его звучания чрезвычайно разнообразен. Каждая струна виолончели имеет свою собственную окраску звука, свойственную ей одной Низкий регистр виолончели соответствует низкому мужскому голосу bassa profundo и обладает большой полнотой звука. Этот отрезок звукоряда виолончели очень хорош в музыке мрачной, таинственной и драматичной.
В техническом отношении виолончель вполне совершенный инструмент. Ей доступны все технические тонкости, свойственные скрипке и альту, но для своего воспроизведения они, как правило требуют большей затраты труда. Словом техника виолончели сложнее скрипичной хотя и столь же блестяща. С первых дней появления виолончели в оркестре и на протяжении целых столетий положение ее там было крайне незавидным, никто из современников тогда даже и не догадывался о богатейших художественно – исполнительских возможностях виолончелей. Даже в те времена, когда музыка резко двинулась вперед, обязанности виолончели оставались столь же скромными и даже убогими. Такой великий мастер оркестра, как Иоган-Себастьян Бах ни разу не поручил виолончели певучей партии, в которой она могла бы блеснуть своими качествами.
Бетховен был несомненно первым композитором – классиком, угадавший истинное достоинство виолончели и поставившим ее, на то место в оркестре, какое ей подобает по праву. Несколько позднее, романтики – Вебэр и Мэндельсон – еще более углубили выразительные средства виолончели в оркестре. Им понадобилась уже звучность таинственная, фантастичная и возбужденная, и они, найдя ее в звуках виолончели, воспользовались ею достойнейшим образом.
Вполне справедливо будет заметить, что в настоящее время все композиторы глубоко ценят виолончель – ее теплоту, искренность и глубину звучания, а ее исполнительские средства давно уже покорили сердца как самих музыкантов, так и их восторженных слушателей. После скрипки и фортепиано, виолончель пожалуй, наиболее любимый инструмент, к которому обращали свои взоры композиторы, посвящая ей свои произведения, предназначенные для исполнения в концертах с сопровождением оркестра или фортепиано. Особенно богато использовал виолончель Чайковский в своих произведениях, Вариациях на тему Рококо, где представил виолончели такие права, что сделал это свое небольшое произведение достойным украшением всех концертных программ, требуя от исполнения подлинного совершенства в умении владеть своим инструментом. Наибольшим успехом у слушателей пользуется, пожалуй, концерт Сэн-Санса, и к сожалению редко исполняемый тройной концерт для фортепиано, скрипки и виолончели Бетховена. К числу любимых, но также довольно редко исполняемых, следует отнести Виолончельные концерты Шумана и Дворжака. Теперь, чтобы полностью. Исчерпать весь состав смычковых инструментов, принятых сейчас в симфоническом оркестре, остается «сказать» лишь несколько слов о контрабасе. Подлинная «басовая» или «контрабасовая виола» располагала шестью струнами и, по свидетельству Мишэля Коррэтта – автора известной в свое время «Школы для контрабаса», напечатанной им во второй половине ХVIII столетия, – называлась итальянцами «violone». Тогда контрабас был все еще настолько большой редкостью, что даже в 1750 году Парижская опера располагала только одним инструментом. На что же способен современный оркестровый контрабас? В техническом отношении контрабас пора уже признать вполне совершенным инструментом. Контрабасам поручаются вполне виртуозные партии, выполняемые ими с подлинной артистичностью и мастерством.
Бетховен в своей пасторальной симфонии , клокочущими звуками контрабаса очень удачно подражает вою ветра, раскатом грома и вообще создает полное ощущение разбушевавшейся стихии во время грозы. В камерной музыке обязанности контрабаса чаще всего ограничиваются поддержкой басовой партии. Таковы в общих чертах художественно- исполнительские возможности участников «струнной группы». Но в современном симфоническом оркестре «смычковый квинтет» часто применяется как «оркестр в оркестре».
Каждый, кто любит музыку, знает и помнит имена Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Ф. Шуберта, Р. Шумана, И. Брамса, Г. Берлиоза, Ф. Листа, С. Франка, Ж. Бизе, Дж. Верди, П. И. Чайковского, Н. А. Римского-Корсакова, А. П. Бородина. М. П. Мусоргского, С. В. Рахманинова, А. К. Глазунова, И. Ф. Стравинского, С. С. Прокофьева, Н. Я. Мясковского, Д. Д. Шостаковича, А. И. Хачатуряна, К. Дебюсси, М. Равеля, Б. Бартока и других мастеров, чьи симфонии, сюиты, увертюры, симфонические поэмы, картины, фантазии, инструментальные концерты в сопровождении оркестра, наконец, кантаты, оратории, оперы и балеты написаны для симфонического оркестра или предполагают его участие. Умение писать для него представляет собой высшую и сложнейшую область искусства музыкальной композиции, требующую глубоких специальных знаний, большого опыта, практики, а главное — особых музыкальных способностей, одаренности, таланта.
История возникновения и развития симфонического оркестра — история постепенной перестройки старых и изобретения новых инструментов, увеличения его состава, история совершенствования способов использования сочетаний инструментов, т. е. история той области музыкальной науки, которая именуется оркестровкой или инструментовкой, и, наконец, история симфонической, оперной, ораториальной музыки. Все эти четыре слагаемых, четыре стороны понятия «симфонический оркестр», тесно связаны между собой. Многообразным было и остается сейчас их влияние друг на друга.
Слово «орхестра» означало в Древней Греции полукруглую площадку перед сценой театра, где размещался хор — непременный участник драматических представлений в эпоху Эсхила, Софокла, Еврипида, Аристофана. Около 1702 г. этим словом впервые было обозначено небольшое пространство, предназначенное для ансамбля сопровождающих оперу инструменталистов. Так называли инструментальные группы в камерной музыке. В середине XVIII в. ввели решающее для истории оркестра различие — многочисленному оркестру противопоставили малую камерную музыку — ансамбль. До этого времени четкой грани между музыкой камерной и оркестровой не проводили.
Понятие «симфонический оркестр» появилось в эпоху классицизма, когда жили и творили К. В. Глюк, Л. Боккерини, Гайдн, Моцарт. Оно возникло уже после того, как композиторы стали точно выписывать в нотах названия каждого инструмента, играющего тот или иной голос, ту или иную нотную строчку. Еще в начале XVII в. у К. Монтеверди в «Орфее» перед каждым номером лишь перечислялись инструменты, могущие его исполнить. Вопрос же о том, кто какую строчку должен играть, оставался открытым. Поэтому в любом из 40 оперных театров его родной Венеции одно исполнение «Орфея» могло быть непохожим на другое. Ж. Б. Люлли, композитор, скрипач, дирижер, был, вероятно, первым, кто писал для определенного состава инструментов, для так называемых «24 скрипок короля» — струнного ансамбля, образованного при дворе Людовика XIV и руководимого самим Люлли. У него верхний голос струнной группы был подкреплен еще и гобоями, а нижний — фаготами. Гобои и фаготы без струнных, контрастируя с полным составом, участвовали в средних разделах его композиций.
На протяжении XVII в. и первой половины XVIII в. формируется первоначальная основа оркестра — струнная группа. Постепенно добавляются представители семейства духовых — флейты, гобои и фаготы, а затем и валторны. Кларнет проник в оркестр значительно позднее по причине его крайнего тогдашнего несовершенства. М. И. Глинка в своих «Заметках об инструментовке» называет звук кларнета «гусиным». Все же духовая группа в составе флейт, гобоев, кларнетов и валторн (всех по две) появляется в «Пражской симфонии» Моцарта, а перед этим у его французского современника — Ф. Госсека. В «Лондонских симфониях» Гайдна и ранних симфониях Л. Бетховена появляются две трубы, а также литавры. В XIX в. духовая группа в оркестре еще более усиливается. Впервые в истории оркестровой музыки участвуют в финале 5?й симфонии Бетховена флейта-пикколо, контрафагот, а также три тромбона, до того употреблявшиеся только в операх. Р. Вагнер добавляет еще тубу и доводит число труб до четырёх. Вагнер — композитор по преимуществу оперный, но он в то же время по праву считается выдающимся симфонистом и реформатором симфонического оркестра.
Стремление композиторов XIX–XX вв. обогатить звуковую палитру обусловило введение в оркестр ряда инструментов, обладающих особыми техническими и тембровыми возможностями.
К концу XIX в. состав оркестра доводится до внушительных, а иногда и до гигантских размеров. Так, 8?я симфония Г. Малера не случайно называется «симфонией тысячи участников». В симфонических полотнах и операх Р. Штрауса появляются многочисленные разновидности духовых: альтовая и басовая флейты, баритоновый гобой (геккельфон), малый кларнет, контрабас-кларнет, альтовая и басовая трубы и др.
В XX в. оркестр пополняется преимущественно ударными инструментами. До этого обычными участниками оркестра были 2–3 литавры, тарелки, большой и малый барабаны, треугольник, реже бубен и тамтам, колокольчики, ксилофон. Теперь композиторы применяют набор оркестровых колоколов, дающий хроматическую гамму, челесту. Они вводят в оркестр такие инструменты, как флексатон, бубенцы, испанские кастаньеты, звонко цокающая деревянная коробочка, трещотка, бич?хлопушка (ее удар подобен выстрелу), сирена, ветряная и громовая машины, даже пение соловья, записанное на специальную пластинку (оно использовано в симфонической поэме итальянского композитора О. Респиги «Пинии Рима»).
Во второй половине XX в. из джаза в симфонический оркестр приходят и такие ударные, как вибрафон, томтомы, бонги, комбинированная ударная установка — с «чарльстоном» («хай?хэтом»), маракасы.
Что же касается струнной и духовой групп, то их формирование к 1920 г. было в основном закончено. В состав оркестра иногда вводятся отдельные представители группы саксофонов (в произведениях Визе, Равеля, Прокофьева), духового оркестра (корнеты у Чайковского и Стравинского), клавесин, домры и балалайки, гитара, мандолина и т. д. Композиторы все чаще создают произведения для частичных составов симфонического оркестра: для одних струнных, для струнных и медных, для духовой группы без струнных и ударных, для струнных с ударными.
Композиторы XX в. пишут много музыки для камерного оркестра. В его составе 15–20 струнных, по одному деревянному духовому, одна-две валторны, группа ударных с одним исполнителем, арфа (вместо нее может быть фортепьяно или клавесин). Наряду с этими появляются произведения для ансамбля солистов, где есть один представитель от каждой разновидности (или от некоторых из них). Таковы камерные симфонии и пьесы А. Шёнберга, А. Веберна, сюита Стравинского «История солдата», сочинения советских композиторов — наших современников М. С. Вайнберга, Р. К. Габичвадзе, Э. В. Денисова и других. Все чаще авторы обращаются к составам необычным, или, как говорят, экстренным. Им необходимы необычные, редкие звучания, так как роль тембра в современной музыке возросла, как никогда.
И тем не менее, чтобы всегда была возможность исполнять музыку и старую, и новую, и новейшую, состав симфонического оркестра остается стабильным. Современный симфонический оркестр подразделяется на большой симфонический оркестр (около 100 музыкантов), средний (70–75), малый (50–60). На базе большого симфонического оркестра можно для каждого произведения отбирать необходимый для его исполнения состав: один для «Восьми русских народных песен» А. К. Лядова или «Струнной серенады» Чайковского, другой — для грандиозных полотен Берлиоза, Скрябина, Шостаковича, для «Петрушки» Стравинского или огненного «Болеро» Равеля.
Как же располагаются музыканты на эстраде? В XVIII–XIX вв. слева от дирижера сидели первые скрипки, а справа — вторые, позади первых скрипок садились альты, а позади вторых — виолончели. За струнной группой рядами сидели: впереди деревянная духовая группа, а за ней медная духовая. Контрабасы располагались на заднем плане справа или слева. Остальное пространство отводилось арфам, челесте, фортепьяно и ударным. В нашей стране музыканты рассаживаются по схеме, введенной в 1945 г. американским дирижером Л. Стоковским. По этой схеме вместо вторых скрипок справа от дирижера на первом плане помещаются виолончели; их прежнее место занимают теперь вторые скрипки.
Симфоническим оркестром руководит дирижер. Он объединяет музыкантов оркестра и направляет все их усилия на осуществление своего исполнительского замысла в процессе репетиций и на концерте. Дирижирование основано на специально разработанной системе движения рук. В правой руке дирижер обычно держит палочку. Важнейшую роль играют его лицо, взгляд, мимика. Дирижер должен быть высокообразованным человеком. Ему необходимы знания музыки различных эпох и стилей, инструментов оркестра и их возможностей, тонкий слух, способность глубоко проникать в замысел композитора. Талант исполнителя должен сочетаться у него с организаторскими и педагогическими способностями.
Как устроен симфонический оркестр? Попытаемся представить себе его строение. Имеет ли значение, сколько музыкантов входит в состав оркестра? Можно ли ввести в оркестр любой музыкальный инструмент или же выбор их подчинен каким-то определенным законам?
Музыкальная практика нескольких веков выработала различные типы оркестров; каждый из них имеет свои особенности: определенный состав инструментов и их количество. Инструментальный симфонический оркестр в наше время состоит из четырех семейств родственных инструментов, музыканты называют их оркестровыми группами: струнные, деревянные, духовые, медные, ударные. Большинство исполнителей в симфоническом оркестре может быть различным. Сейчас наибольшее распространение в крупных городах всего мира получил большой симфонический оркестр. Он закрепился в музыкальной практике примерно со второй половины ХIХ века – в эпоху Вагнера, Чайковского и Римского-Корсакова. Как показывает само название такого оркестра, его отличает значительное количество участников. Но главный признак, по которому узнают большой симфонический оркестр – это присутствие трех тромбонов и тубы – мерных духовых инструментов, обладающих исключительной силой звука.
Число других инструментов в большом симфоническом оркестре может меняться. Изменяется количество струнных инструментов, однако и оно не может быть произвольным: это повредило бы красоте звучания всего оркестра. Если уменьшается число исполнителей в струнной группе, изменяется количество музыкантов и в духовых семействах. Иначе в оркестре было бы нарушено равновесие звучности. Ударная группа оркестра в ХVIII – ХIХ веках занимала подчиненное положение. Непременным членом оркестра были только литавры. Другие ударные инструменты – большой или маленький барабан, тарелки или треугольник – появлялись эпизодически. В наше время роль ударных чрезвычайно возросла, но состав их по-прежнему непостоянен. Наиболее употребительный оркестровый состав в наши дни – тройной.
А может ли композитор допускать отклонение от него? Конечно. Если содержание музыки требует появления какой-либо оркестровой краски, более плотной или прозрачной звучности, композитор вправе ввести дополнительные инструменты, увеличить или уменьшить состав. Так в опере «Кармен» в хоре мальчиков Бизе ввел вторую малую флейту. Ни одно из сочетаний оркестровых инструментов не смогли бы заменить здесь две малые флейты с их дразнящей, удивительно легкой, как бы игрушечной звучностью.
Историческим предшественником большого состава оркестра был так называемый классический состав. К концу ХVIII столетия, когда завершался творческий путь Гайдна и Моцарта, а Бетховен лишь задумывал создание своих трех симфоний, он сформировался в следующий вид:
10 первых скрипок 2 флейты 2 валторны 2 литавры
8 вторых скрипок 2 габой 2 трубы
6 альтов 2 кларнета
5 – 6 виолончелей 2 фагота
3 – 4 контрабаса
В конце ХIХ равно как и в ХХ веке композиторы нередко обращаются к малому составу симфонического оркестра (в нем отсутствуют тромбоны и трубы) в поисках более прозрачного звучания. Для малого симфонического оркестра написан, например, оркестровый прелюд Дебюсси «Послеполуденный отдых фабна».
Расположение музыкантов в инструментальном симфоническом оркестре. В разные эпохи возникали вопросы, например: а как рассаживаются в концерте музыканты оркестра? Можно ли как попало разместить на эстраде 80 – 100 исполнителей? Конечно, нет. Как же целесообразнее расположить на концертной эстраде такую большую группу музыкантов, чтобы различие по силе звука и тембру, инструменты образовали равномерно звучащий ансамбль? Каким образом рассадить исполнителей так, чтобы взмах палочки дирижера был виден каждому музыканту?
Различные эпохи и различные дирижеры в наше время по-разному решали эти вопросы. Старинные гравюры, живопись ХVII – ХVIII веков с изображением совместного музицирования, мемуары, музыкальные словари того времени могут кое-что рассказать нам об этом. Во второй половине ХVIII века количество исполнителей в оркестре увеличилось, и целесообразная «рассада» оркестра (так музыканты часто называют расположение исполнителей на эстраде) начала все больше занимать умы.
С тех пор прошло да столетия. Деятельность десятков дирижеров и оркестров помогла выработать определенный принцип расположения симфонического оркестра на эстраде. Стало ясно, что музыканты хорошо видят дирижерскую палочку, если их рассадить веерообразно, а дирижера поместить в месте предполагаемой оси веера. Опыт многих дирижеров подсказал и другое: все однородные инструменты целесообразнее собрать вместе – в одну линию или группу. Это позволяет музыкантам лучше слышать друг друга в совместной игре и создает компактное, согласованное звучание каждой оркестровой группы.
Но хорошая звучность зависит еще и от того или иного размещения этих групп по отношению друг к другу. Ведь – сила звука и количество инструментов в каждой группе оркестра далеко не одинаковы и хорошая рассадка поможет добиться равномерного звучания всего оркестра. Перед дирижером встает много проблем. Нужно ли объединить однородные инструменты (например, смычковые) вместе в один «кулак» или, напротив, «вытянуть» их в одну линию вдоль эстрады? Какие из вариантов подсказывает акустика данного зала, всегда различная? В глубине эстрады размещают инструменты большой, резкой звучности: ударные и сильного тона медные – трубы, тромбоны, тубу, а также контрабасы – нижний голос оркестра. На первом плане располагают струнные инструменты, а за ними – валторны и деревянные духовые.
А как рассаживаются музыканты внутри струнной группы? Еще не так давно дирижеры разных стран различно решали этот вопрос. В более старой рассадке, которой долго пользовались все европейские оркестры, прямо перед слушателями вдоль эстрады размещали скрипки: первые – слева от дирижера, вторые – справа. Все верхние голоса струнной группы располагались таким образом на первом плане. В последнее время повсюду принята рассадка, впервые введенная в музыкальную практику в Америке дирижером Леопольдом Смоковским (в Европе ее иногда называют «американской»). Верхние голоса струнных – первые и вторые скрипки – рассаживаются слева от дирижера, средние и низшие – альты, виолончели, контрабасы – справа. Таким образом первые и вторые скрипки, которым часто поручается одна мелодическая линия, собраны в компактную группу. Арфа, фортепиано и челеста, не входящие в ту или иную группу, ставятся на одном из краев эстрады.
Оркестр отнюдь не механическое и послушное орудие. Это, общественный организм, коллектив любых людей. У них есть и своя психология и свои рефлексы. Им можно руководить, но его нельзя оскорблять. Прежде всего его надо утихомирить, а еще больше – уважать, ценить и беззаветно любить… История возникновения «смычковых», или, как их чаще называют струнных инструментов, уходит в самое отдаленное прошлое. На заре возникновения оркестра, еще в ХVI столетии, струнные инструменты, хотя и входили в состав тогдашних инструментальных объединений, но отнюдь не имели еще преобладающего значения.
Струнные в итоге происшедшей перемены, сосредоточили на себе самое пристальное внимание тогдашних музыкантов. В это время струнные инструменты были представлены двумя разновидностями – виолами и скрипками. Именно они, то есть виолы и скрипки, и составили первые «струнные оркестры» превратившиеся к концу ХVII столетия в число скрипичное объединения из четырех партий, – первых и вторых скрипок, теноровых скрипок и басов – современных виолончелей и контрабасов.
В инструментальных сочетаниях ХVI столетия преобладали, как известно, виолы. Это многочисленное семейство к тому времени было известно в трех основных видах – сопрановый или «дискантовой» виоле, теноровой или «ручной» виолы, и басовой или «ножной» виолы. Все эти инструменты в подавляющем большинстве случаев располагали шестью струнами. Струны на виолах были размещены очень близко друг от друга, гриф был разделен ладами, – поперечными металлическими порожками, а подставка имела очень ничтожную выпуклость.
В конце ХIХ столетия во Франции неожиданно возродился интерес к виолам, и усилиями семейства блестящих музыкантов под руководством Анри – Гюстава Казадэзюса возникло общество старинных инструментов, которое быстро прославилось своими высокохудожественными выступлениями. Одним из условий «победы» скрипки и ее ближайших родичей в образовании «струнной группы» современного оркестра была во многом деятельность именно виол. Старинные виолы в основном сведенные уже к четырем важнейшим видам в подражание вокальному квартету, излагались четырехголосно – то есть в оркестре виол им поручались четыре вполне самостоятельных голоса или партии.
В современном смычковом оркестре всем этим перечисленным представителям виол соответствуют приблизительно скрипки, альты и виолончели. Четвертая разновидность семейства – контрабасовая виола, одно время известная в Италии под именем «violone», не подвергалась полному превращению из виолы в скрипку, как о том обычно принято думать, хотя в современном контрабасе все же сохранила наиболее существенные признаки этого исчезнувшего уже вида инструментов. Все прочие разновидности виол – а их было довольно много – отличались друг от друга размером, звучностью, числом струн или внешним видом, но они никогда не были постоянными участниками смычкового оркестра. Итак, отдаленными или, лучше сказать, – условными родичами виолы, которыми в оркестре вскоре суждено было стать победителями, были скрипки и виолончели. Сейчас уже не имеет значения вопрос, когда именно была построена первая скрипка, но, судя по ее наименованию – violino в значении отличном от siola, инструмент, этот имел уже применение, во всяком случае ранее середины ХVI века.
Музыкальная наука не может с точностью установить происхождение смычковых инструментов. Как известно мнений в этом направлении было много и среди них некоторые доходили до явной нелепости. Сейчас есть основания предполагать, что победное шествие смычковых инструментов на Запад началось именно с Востока. Кстати в подтверждение к сказанному о развитии скрипки в недрах славянских народов, своевременно напомнить об известной фреске в Киевском Софийском Соборе, где именно этот инструмент изображен в руках одного из музыкантов. Как известно, этот памятник русского зодчества относится к Х – ХI столетию или точнее – ко времени Ярослава Мудрого. Вполне справедливым будет признать, что скрипка никогда не была «изобретена» она зародилась в быту славянских народов и ее дальнейшее развитие и совершенствование или, как ошибочно думают иные, превращение из «виолы» или «лиры до брачьо» происходило весьма последовательно и вероятнее всего, на протяжении полустолетия между 1480 – 1530 годами. К концу ХVIII века постепенно возраставшая техника смычковых инструментов и упорное стремление к более полному, сочному звуку заставило исполнителей несколько удлинить шейку старой скрипки и приподнять гриф, сообразно с увеличением размера подставки.
Таким образом, конструктивное усовершенствование инструмента произошло много раньше того времени, когда появились признаки настоящего «скрипичного стиля», основанного уже на четырехструнной настройке и сравнительно более высокой и выпуклой подставке.
Попутно с совершенствованием скрипки, происходило и постепенное совершенствование неуклюжего смычка, бывшего в употреблении в ХVI столетии. Этот бесконечный длительный путь пришел, наконец, к своему завершению, по-видимому только ко времени знаменитого французского скрипичного мастера конца ХVIII века Франсуа Турта, которому и приписывается честь этого усовершенствования.
С этих пор определение «viola» окончательно утвердилась за теноровыми скрипками, а виолончели отдельную басовую партию. Низкие голоса струнной группы образовались теноровыми скрипками, басовыми виолами и басовыми скрипками.
Теноровые скрипки – собственно альты в современном оркестре – в старинных партитурах почти неизменно излагались в альтовом или меццо-сопрановом ключе и обычно не обозначались.
Около 1640 года в оркестр начали постепенно проникать виолончели и контрабасы.
Как уже известно из предыдущего история музыки считает, что скрипка возникла и вполне «определилась» как оркестровый голос в ХVI столетии. Новейшие исследования пришли к заключению, что скрипка, как условный ближайший родич «ручной виолы или лиры, ни в какой степени» не является уменьшенной «виолой до гамба». Более того, с достаточной точностью установлено, что оба эти вида инструментов одного и того же семейства – siola da gambo, как «ножная» виола и siola da braccio, как виола «ручная», – в своем устройстве имеют резко отличные друг от друга черты.
В симфоническом оркестре смычковые инструменты представляют собою наиболее многочисленную группу, а скрипки, если только исчислить их по признаку наибольшего представительства, обычно принятого сейчас, составит ровно половину. Это значит, что в оркестре первых и вторых скрипок вместе будет столько, сколько альтов, виолончелей и контрабасов. В современной – же музыке деятельность скрипки отнюдь не исчерпывается ее участием только в симфоническом оркестре. Ничуть не менее деятельное участие она принимает и в оркестре струнных инструментов без какого-либо вмешательства инородных голосов, и в камерной музыке, где обязанности ее вполне исчерпаны.
По старинному обычаю, принятому почти в каждом балете, скрипке поручают большие solo, долженствующее сопровождать наиболее выразительный «лирический» танец. Обычно таким танцем бывает «большой любовный хореографический дуэт» главных персонажей спектакля, и на языке танца он называется «Большим Adagio» или Pas d Action». В балетах Чайковского и Глазунова, как «Лебединое озеро, Спящая красавица и Раймондо» эти скрипичные soli отличаются особенной сложностью, выразительностью и красотой. В концертной литературе, скрипка, наряду с фортепиано, занимает преобладающее положение . Такого количества концертов, какое написано для скрипки, не сочинено ни для одного оркестрового инструмента. Обильную дань скрипичному концерту заплатили все выдающиеся композиторы – от Бетховена, Мендельсона и Брамса до Чайковского, Глазунова и Хачатуряна включительно. Многие композиторы пишут свои сочинения для одной скрипки без всякого сопровождения. Самым незадачливым инструментом современного оркестра был долгое время альт. В основном он предназначался для исполнения средних голосов гармонии и потому удерживался обычно на уровне наименее развитого инструмента. Игре на альте никто не хотел учиться, считая этот инструмент обездоленным, и в оркестре альтистами становились те неудачливые и в достаточной мере бездарные скрипачи, которые не могли даже преодолеть партию вторых скрипок. На альтистов смотрели как на скрипачей неудачников, или, как говорили тогда – на «отбросы скрипачей». Сам инструмент в глазах просвещенных музыкантов не пользовался никаким уважением. Но было ли столь пренебрежительное отношение к альту заслужено им самим? Конечно, нет Альт обладал настолько богатыми возможностями, что нужен был только смелый и решительный шаг – своего рода tour de force – чтобы вывести этот инструмент из охватившего его искусственного оцепенения. И первым таким необычным сдвигом в данном направлении был, по видимому дерзкий опыт Этьена Мэюля, написавшего целую оперу Uthal без первых и вторых скрипок и поручившего «оркестровым» альтам основную и наиболее высокую партию струнных. Спустя двадцать восемь лет в 1834 году Эктор Бэрииоз – страстный поклонник альта и несомненно большой его ценитель – написал большую симфонию «Гарольд в Италии», где поручил альту – solo главную партию.
Уже во второй половине ХVIII столетия, существовало фактически два альта – один подлинный или настоящий, приближающийся к «абсолютным величинам», инструмент, и другой – усеченный, или «недомерок», приспособленный для нужд оркестровых музыкантов.
Подлинный альт, которым пользовались только исполнители – концертанты и который строили такие выдающиеся мастера, как Гаспаро да Сало, Маджини и Страдивари, уже в то время был представлен в нескольких размерах и был совершенно недоступен тогдашним оркестровым музыкантам.
Альт также как и скрипка, настроен квинтами, но звучность его немного гнусава, чуть сурова и в меру привлекательна.
Альт занимает промежуточное место между скрипкой и виолончелью, но он ближе примыкает к скрипке, чем к виолончели.
Альт по своему устройству, настройке струн и приемом игры прилежит к скрипке больше, чем к какому-либо иному смычковому инструменту. Альт немного больше скрипки, держится во время игры точно также и четыре струны его – Do и Sol малой октавы и Re и La первой, – расположенные чистой квинтой ниже скрипичных имеют три общие струны, совершенно тождественно звучащие с ними. Больше посчастливилось немцу Хэрману Риттэру назвав его viola alta – «альтовой виоле».
Исходя из этого нового положения, можно сказать, что технические возможности альта почти неограниченны. Как же относились к альту наиболее прославленные скрипачи в те времена, когда альт был «пасынком» или лучше сказать – парнем оркестра? Известно, что такие скрипачи, как Паганини, Сивори, Вьетан и Аляр, очень любили исполнять партию альта в квартетах и ничуть не стыдились этого делать.
К середине ХVIII столетия, под влиянием композиторов неаполитанской школы, значение альта в оркестре постепенно падает и он переходит на поддержку средних голосов, в основном исполняемых вторыми скрипками.
Начиная с позднего Моцарта и Бетховена альт приобрел в оркестре то значение, которое он собственно должен был занимать по праву. С той поры партия альтов часто делилась на два голоса, что давало возможность пользоваться и подлинным многоголосьем. Такие примеры изложения альтов можно встретить в самом начале Sol-минорной симфонии Моцарта и в «Adagio ma non troppo» финал девятой симфонии Бетховена.
При желании поручить альту solo наиболее ответственный голос возникала естественная необходимость все прочие альта присоединять в качестве сопровождения к скрипкам. Однако, в современном оркестре, альт до Рихарда Вагнера пребывал все же на довольной низкой ступени развития. Впервые именно у него встретились партии альта такой сложности, что сразу заставили альтистов призадуматься над своим новым и быстро изменившимся положением в оркестре. Один из таких случаев, встречается в «Увертюре» к опере Тангейзэр, но автор воспроизводит музыку сопутствующую сцене, известной под именем «Грот Венеры».
Словом в оркестре обязанности альта уже не исчерпаемы. Несколько иначе он звучит в камерной музыке, где ему поручают задачи значительно более сложные.
Из русских композиторов альту, посвятили большую сонату Антон Рубинштейн, а Александр Глазунов оставил очаровательную элегию – единственное сочинение для альта, написанное этим выдающимся композитором недавнего прошлого.
Василенко для альта написал свою превосходную сонату. В произведениях Глинки альт в значительной мере потерял свою «тяжелую долю» быть скорее лишним, чем полезным, и именно у него альту поручались достаточно ответственные задачи как в solo, так и в divisi для пополнения гармонии средних голосов. Один такой случай встретился в «Руслане и Людмиле», где звучность альта предшествует и затем вместе с басами сопровождает «рассказ Головы».
Особенно выразительно звучит у альтов мелодическое проведение в среднем отрезке общего оркестрового звукоряда. В сочетании с английским ражком альт звучит великолепно и таких случаев в оркестре очень много.
Легко согласится теперь, что в оркестровой деятельности альта произошли такие перемены, что трудно себе представить его былой упадок, – это кажется уже почти неправдоподобным… Трудно с трудной достоверностью сказать, когда возникла современная виолончель. Возникала ли современная виолончель вполне самостоятельно или она явилась следствием длительного совершенствования баса виолы или гамбы – сказать невозможно. Но время судило иначе и удержало в памяти имена двух мастеров, особенно прославившихся производством виолончелей.
Это – Гаспаро да Сало и Паоло Маджини. Они жили на рубеже ХVI – ХVII столетия и первому из них народная молва приписывала честь «изобретения» современной скрипки с четырьмя струнами, настроениями квинтами, усовершенствование violone, или контрабаса виолы и наконец, создание виолончели. Первые мастера, строившие виолончели не совсем еще ясно представляли тот верный путь в развитии современной виолончели, который был завершен вполне, лишь Антонио Страдивари.
Но что же все-таки представляет собою современная виолончель и на что она способна в оркестре? Этот инструмент, также как и все прочие представители семейства смычковых инструментов, имеет четыре струны, настроенные бинтами. Они звучат октавой ниже альта и дают Do и Sol большой октавы и Re и La малой. Благодаря этому объем виолончели очень велик, а характер его звучания чрезвычайно разнообразен. Каждая струна виолончели имеет свою собственную окраску звука, свойственную ей одной Низкий регистр виолончели соответствует низкому мужскому голосу bassa profundo и обладает большой полнотой звука. Этот отрезок звукоряда виолончели очень хорош в музыке мрачной, таинственной и драматичной.
В техническом отношении виолончель вполне совершенный инструмент. Ей доступны все технические тонкости, свойственные скрипке и альту, но для своего воспроизведения они, как правило требуют большей затраты труда. Словом техника виолончели сложнее скрипичной хотя и столь же блестяща. С первых дней появления виолончели в оркестре и на протяжении целых столетий положение ее там было крайне незавидным, никто из современников тогда даже и не догадывался о богатейших художественно – исполнительских возможностях виолончелей. Даже в те времена, когда музыка резко двинулась вперед, обязанности виолончели оставались столь же скромными и даже убогими. Такой великий мастер оркестра, как Иоган-Себастьян Бах ни разу не поручил виолончели певучей партии, в которой она могла бы блеснуть своими качествами.
Бетховен был несомненно первым композитором – классиком, угадавший истинное достоинство виолончели и поставившим ее, на то место в оркестре, какое ей подобает по праву. Несколько позднее, романтики – Вебэр и Мэндельсон – еще более углубили выразительные средства виолончели в оркестре. Им понадобилась уже звучность таинственная, фантастичная и возбужденная, и они, найдя ее в звуках виолончели, воспользовались ею достойнейшим образом.
Вполне справедливо будет заметить, что в настоящее время все композиторы глубоко ценят виолончель – ее теплоту, искренность и глубину звучания, а ее исполнительские средства давно уже покорили сердца как самих музыкантов, так и их восторженных слушателей. После скрипки и фортепиано, виолончель пожалуй, наиболее любимый инструмент, к которому обращали свои взоры композиторы, посвящая ей свои произведения, предназначенные для исполнения в концертах с сопровождением оркестра или фортепиано. Особенно богато использовал виолончель Чайковский в своих произведениях, Вариациях на тему Рококо, где представил виолончели такие права, что сделал это свое небольшое произведение достойным украшением всех концертных программ, требуя от исполнения подлинного совершенства в умении владеть своим инструментом. Наибольшим успехом у слушателей пользуется, пожалуй, концерт Сэн-Санса, и к сожалению редко исполняемый тройной концерт для фортепиано, скрипки и виолончели Бетховена. К числу любимых, но также довольно редко исполняемых, следует отнести Виолончельные концерты Шумана и Дворжака. Теперь, чтобы полностью. Исчерпать весь состав смычковых инструментов, принятых сейчас в симфоническом оркестре, остается «сказать» лишь несколько слов о контрабасе. Подлинная «басовая» или «контрабасовая виола» располагала шестью струнами и, по свидетельству Мишэля Коррэтта – автора известной в свое время «Школы для контрабаса», напечатанной им во второй половине ХVIII столетия, – называлась итальянцами «violone». Тогда контрабас был все еще настолько большой редкостью, что даже в 1750 году Парижская опера располагала только одним инструментом. На что же способен современный оркестровый контрабас? В техническом отношении контрабас пора уже признать вполне совершенным инструментом. Контрабасам поручаются вполне виртуозные партии, выполняемые ими с подлинной артистичностью и мастерством. Бетховен в своей пасторальной симфонии, клокочущими звуками контрабаса очень удачно подражает вою ветра, раскатом грома и вообще создает полное ощущение разбушевавшейся стихии во время грозы. В камерной музыке обязанности контрабаса чаще всего ограничиваются поддержкой басовой партии. Таковы в общих чертах художественно- исполнительские возможности участников «струнной группы». Но в современном симфоническом оркестре «смычковый квинтет» часто применяется как «оркестр в оркестре».
…Слышны отдаленные раскаты грома. Вот он гремит все сильнее и сильнее, сверкают молнии, начинается ливень, шум дождя все усиливается.
Но постепенно стихает ураган, выглянуло солнышко, и капли дождя засияли под его лучами.
Звучит Шестая симфония Бетховена.
Прислушайся! Гром изображают литавры. Шум дождя передают контрабасы и виолончели. Скрипки и флейты играют так, что кажется, будто бешено завывает ветер.
Исполняет симфонию оркестр.
Симфонический оркестр. Его называют звуковым чудом: он может передать самые различные оттенки звуков.
В симфоническом оркестре, как правило, больше ста инструментов. Музыканты сидят в строго определенном порядке. Так дирижеру удобнее управлять оркестром.
На переднем плане располагаются струнные инструменты. Они как бы ткут основу музыкальной ткани, на которую наносят краски-оттенки своим
звуком другие инструменты: флейты, гобои, кларнеты, фаготы, трубы, валторны, тромбоны, и ударные – барабаны, литавры, тарелки.
Основные инструменты симфонического оркестра ты видишь на рисунках. Иногда композитор вводит инструменты, которые обычно не входят в состав симфонического оркестра. Это может быть орган, рояль, колокола, бубны, кастаньеты.
Ты, наверное, слышал “Танец с саблями” из балета Арама Хачатуряна “Гаянэ”. Одну из главных мелодии в этом танце исполняет саксофон. Впервые в симфонический
оркестр саксофон вошел только в 19 веке, и с тех пор он часто звучит в симфонических произведениях.
Музыкальные инструменты появились много столетий назад. Самые старые из них ударные – барабаны, тамтамы, литавры – были уже у первобытных людей. Конечно, инструменты с течением времени меняются. Так современные литавры очень отличаются от своих предков. Если раньше это был железный котел, затянутый шкурой животного, то теперь литавры делают из меди, затягивают пластиком, делают винты, позволяющие точно их настраивать.
В симфоническом оркестре ударные – основа музыкального ритма. Их используют также для изображения грома, ливня, орудийных залпов, торжественной поступи войск на параде и т. п. Они придают звучанию оркестра силу и мощь.
Некоторые думают, что играть на ударных инструментах совсем нетрудно. Ударил, скажем, тарелками там, где нужно, – и все. На самом деле игра на таком простом
с виду инструменте требует большого мастерства. Тарелки звучат по-разному. Это зависит от того, с какой силой по ним ударять. Звук их может быть и пронзительно громким и подобным шелесту листьев. В некоторых произведениях тарелки исполняют сольные партии. Например, в увертюре-фантазии Чайковского “Ромео и Джульетта” они ведут мелодию, передающую вражду двух семейств – Монтекки и Капулетти.
Часто тарелки путают с литаврами. Но на литаврах играют совсем по-другому, ударяя по ним палочками, обитыми войлоком.
Пожалуй, лучше всего тебе знакомы духовые инструменты. Многие из них ты, наверное, видел и слышал, как они звучат.
Из сказок и легенд мы иногда узнаем историю возникновения инструментов. Так, в одном древнегреческом мифе говорится о том, что бог лесов и полей, покровитель
пастухов Пан полюбил нимфу Сиринкс. Пан был очень страшен – с копытами и рогами, покрытый шерстью. Красавица нимфа, спасаясь от него, обратилась за помощью к речному богу.
И тот превратил Сиринкс в тростник. Из него Пан сделал сладкозвучную флейту.
Пастушеская тростниковая дудочка – самый первый духовой инструмент. Правнуки этой дудочки – флейты, фаготы, кларнеты и гобои. Эти инструменты отличаются друг
от друга по внешнему виду, и звучат они по-разному.
Обычно в оркестре за ними на заднем плане располагаются медные духовые инструменты.
Давным-давно люди заметили, что если подуть в раковины или рога животных, то они могут издавать музыкальные звуки. Потом из металла стали делать инструменты,
похожие на рога и раковины. Прошло очень много лет, прежде чем они стали такими, какими ты видишь их на рисунке.
Медных инструментов в оркестре тоже много. Это и тубы, и валторны, и тромбоны. Самый большой из них – туба. Этот инструмент, поющий басом, – настоящий великан.
Посмотри теперь на трубу. Она очень похожа на горн. Когда-то труба звала воинов в бой, открывала праздники. И в оркестре ей сначала поручались несложные
сигнальные партии. Но потом усовершенствовались мундштуки, и трубу все чаще и чаще стали использовать как сольный инструмент. В балете П. И. Чайковского “Лебединое озеро”
есть “Неаполитанский танец”. Обрати внимание, какое блестящее соло исполняет там труба.
А если все медные инструменты звучат вместе, получается мощная и величественная мелодия.
Но больше всего в оркестре струнных инструментов. Только одних скрипок несколько десятков, а еще есть вторые скрипки, виолончели и контрабасы.
Струнные инструменты – самые главные. Они ведут за собой оркестр, исполняя основную мелодию.
Скрипку называют королевой оркестра. Для скрипки написано множество специальных концертов. Ты слышал, конечно, о великом скрипаче Паганини. В руках этого волшебника-музыканта маленькая, изящная скрипка звучала, как целый оркестр.
Родилась скрипка в Италии, в городе Кремоне. Скрипки лучших итальянских мастеров Амати, Гварнели, Страдивари и русских И. Батова, А. Лемана до наших дней считаются непревзойденными.
Теперь ты немного знаешь о музыкальных инструментах симфонического оркестра. Когда будешь слушать музыку, постарайся различить инструменты “по голосу”.
Конечно, сразу это, может быть, сделать трудно. Но вспомни, как ты учился читать, как начинал с маленьких, простеньких книжек, а потом взрослел, узнавал все больше и больше и стал читать серьезные, умные книги.
Музыку тоже нужно учиться понимать. Если ты сам не играешь, старайся почаще слушать ее, и музыка откроет тебе свои тайны, свой волшебный и сказочный мир.
Симфонический оркестр
Симфонический оркестр — большой коллектив музыкантов для исполнения академической музыки преимущественно западноевропейской традиции. В основных чертах (количество групп, состав инструментов) сложился в эпоху ранней венской классики в связи с появлением нового крупного жанра — классической симфонии (отсюда специфическое название). Позднее «симфонической» стала называться вообще всякая музыка для данного инструментального состава — в том числе и созданная композиторами мировых национальных школ.
Характеристика
Симфонический оркестр состоит из инструментов, история которых неразрывно связана с историей музыки Западной Европы. Музыка, которая пишется в расчёте на симфонический оркестр (также называемая «симфонической»), как правило, принимает во внимание стиль (жанровую специфику, музыкальный язык, вплоть до ограничений, налагаемых конструктивными особенностями данного инструмента), сложившийся в рамках европейской музыкальной культуры.
Основу симфонического оркестра составляют четыре группы инструментов: струнные смычковые, деревянные и медные духовые, ударные. В ряде случаев в состав оркестра включаются и другие инструменты (прежде всего, арфа, а также фортепиано, орган, челеста, клавесин).
Оркестр полной величины, требуемый некоторыми масштабными произведениями XIX и XX веков, может включать в себя до 110 музыкантов. Оркестры малого состава могут состоять из не более чем пятидесяти исполнителей: такие коллективы или работают в малых городах, где существование полномасштабного оркестра экономически нецелесообразно, — или специализируются на исполнении более ранней музыки, рассчитанной на небольшие составы, и сочинений, предназначенных композиторами для более камерного музицирования, и могут называться камерными оркестрами. Иногда для обозначения размеров оркестра используется количество представленных в нём духовых инструментов: состав оркестра, в котором играют два флейтиста, два гобоиста (труб при этом также две, а валторн может быть одна или две пары) и т. д., называют па?рным, состав с тремя флейтистами и т. д. — тройным. В тройном составе к паре основных деревянных духовых инструментов добавляется его разновидность: к флейтам — флейта-пикколо, к гобоям — английский рожок, к кларнетам — бас-кларнет, к фаготам — контрафагот. При этом исполнитель на этих видах инструментов может совмещать их с основным типом, то есть флейтист-пикколист играть также и на третьей флейте, исполнитель на английском рожке — на третьем гобое, и т. д. При дальнейшем увеличении состава (четверном, пятерном) в группы деревянных духовых инструментов могут быть добавлены альтовая флейта, малый кларнет (пикколо) in Es, гобой д’амур, а в группы медных духовых — вагнеровские (валторновые) тубы, басовая труба или труба-пикколо, разные виды басовых туб, чимбассо.
Исторический очерк
Основная статья: Оркестр
Истоки симфонического оркестра прослеживают в европейском инструментальном музицировании XVI века, связывая его историю с совершенствованием струнных инструментов. В эпоху барокко оркестр нельзя было представить без клавесина, нередко в состав входили лютня, мандолины. «Классический» состав симфонического оркестра сложился в партитурах Л. ван Бетховена и в музыковедческой литературе именуется «бетховенским». В этот оркестр, помимо струнных смычковых инструментов, занявших в нём ведущее положение, — скрипок, альтов, виолончелей и контрабасов (так называемого смычкового квинтета, поскольку скрипки делятся на первые и вторые, — входили парные составы деревянных духовых инструментов (2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета и 2 фагота) и группа медных духовых (2, 3 или 4 валторны и 2 трубы); ударные были представлены литаврами.
Во второй половине XIX века «бетховенский» оркестр уже классифицировался как малый симфонический; большой состав оркестра, начало которому также положил Бетховен, в своей Девятой симфонии (1824), отличался от малого не только расширенным составом каждой секции, но и некоторыми дополнительными инструментами: в нём появились малая флейта, контрафагот, тромбоны, треугольник, тарелки и большой барабан. Позже, в эпоху романтизма в симфоническом оркестре появились арфы, тубы, английский рожок, колокола. Уже в 40-х годах XIX века оркестр Берлинской оперы при необходимости мог обеспечить состав в 14 первых и 14 вторых скрипок, 8 альтов, 10 виолончелей, 8 контрабасов, по 4 каждого из деревянных и медных духовых инструментов, литавры, большой барабан, тарелки и 2 арфы. Берлиоз в трактате об инструментовке описал оркестр еще большего состава, который был необходим для исполнения его собственных партитур. Еще большее число инструментов включает вагнеровский оркестр.
До начала XIX века дирижёр во время исполнения сам играл — обычно на клавесине или на скрипке. Однако постепенно дирижеры отказались от подобного совмещения.
Рассадка оркестра
Музыканты в симфоническом оркестре располагаются веером и группируются по инструментам
За время появления симфонических оркестров сменилось множество вариантов расположения музыкантов. Время помогло выработать определенный принцип расположения симфонического оркестра.
Во-первых — музыканты хорошо видят дирижерскую палочку, если их рассадить веерообразно, а дирижера поместить в месте предполагаемой оси веера.
Во-вторых — все однородные инструменты целесообразнее собрать вместе — в одну линию или группу. Это позволяет музыкантам лучше слышать друг друга в совместной игре и создает компактное, согласованное звучание каждой оркестровой группы.
В-третьих — звучность зависит и от того или иного размещения этих групп по отношению друг к другу. Так как сила звука и количество инструментов в каждой группе оркестра не одинаковы, то хорошая рассадка помогает добиться равномерного звучания всего оркестра.
Ко второй половине XX века сложились два основных типа рассадки оркестра — немецкий и американский.
В России чаще используется американская рассадка.
Вдоль рампы располагаются 1-е скрипки (слева) и виолончели (справа). 2-е скрипки сидят позади первых, альты сидят за виолончелями справа. Контрабасы находятся за спиной у виолончелей. Посередине сцены расположены два ряда деревянных духовых инструментов (флейты, гобои и кларнеты, фаготы). За ними располагаются медные инструменты — трубы, валторны, тромбоны и туба. Ударные инструменты расположены дальше всего от слушателя — от левого края до центра сцены, где обычно расположены литавры. Арфы находятся с левой стороны от дирижера.
Немецкая рассадка отличается тем, что виолончели меняются местами со 2-ми скрипками, а контрабасы — слева. Медные духовые инструменты сдвигаются направо, в глубь сцены, а валторны смещаются налево. Ударные при такой раскладке располагаются ближе к правой кулисе.
Решение о том, каким способом рассадить оркестр, принимает дирижёр.
Введение
1. Рассадка оркестра
2. История формирования оркестра
Примечания
Литература
Введение
Симфонимческий оркемстр — большой коллектив музыкантов, исполняющих симфонические музыкальные произведения. Симфонический оркестр включает 4 группы инструментов:
· струнно-смычковые — Скрипка, Альт, Виолончель, Контрабас
· деревянные и медные духовые — Флейта, Гобой, Кларнет, Фагот, Труба, Тромбон, Валторна, Туба
· ударные — Литавры, Тарелки, Ксилофон, Барабан, Перкуссия
· одиночные — Арфа, Фортепиано, Орган, челеста
Слово “оркестр” (“орхестра”) происходит от названия круглой площадки перед сценой в древнегреческом театре, где размещался древнегреческий хор, участник любой трагедии или комедии. В эпоху Возрождения и XVII века оркестра трансформировалась в оркестровую яму и, соответственно, дала название помещающемуся в ней коллективу музыкантов.
Оркестр вырос размером за восемнадцатый и девятнадцатый век, но очень мало изменился по своему составу в течение двадцатого столетия.
Оркестр полной величины (до 110 музыкантов), называется “Симфоническим оркестром” или “Филармоническим оркестром“; эти префиксы не обязательно свидетельствуют о какой-либо большой разнице ни в инструментальной конституции, ни в роли оркестра, но могут быть полезны, чтобы различать разные ансамбли, базирующиеся в том же городе (например, Лондонский симфонический оркестр и Лондонский филармонический оркестр).
Оркестр меньшего состава (около пятидесяти исполнителей или меньше) называется камерным оркестром.
Классический (парный, или двойной) состав т. н. малого симфонического оркестра сложился в творчестве Й. Гайдна (духовые парного состава, литавры и струнный квинтет); современный малый симфонический оркестр может иметь ненормированный состав.
В т. н. большом симфоническом оркестре (с начала XIX века) расширены группы духовых, ударных, введены арфы, иногда рояль и орган; группа струнных смычковых численно увеличена.
Название состава Симфонического оркестра определяется по числу инструментов каждого семейства духовых (парный, тройной и т. д.).
1. Рассадка оркестра
За время появления симфонических оркестров сменилось множество вариантов расположения музыкантов. Время помогло выработать определенный принцип расположения симфонического оркестра.
Во-первых — музыканты хорошо видят дирижерскую палочку, если их рассадить веерообразно, а дирижера поместить в месте предполагаемой оси веера. музыкант смычковый рассадка струнный
Во-вторых — все однородные инструменты целесообразнее собрать вместе — в одну линию или группу. Это позволяет музыкантам лучше слышать друг друга в совместной игре и создает компактное, согласованное звучание каждой оркестровой группы.
В-третьих — звучность зависит и от того или иного размещения этих групп по отношению друг к другу.
Так как сила звука и количество инструментов в каждой группе оркестра не одинаковы, то хорошая рассадка помогает добиться равномерного звучания всего оркестра.
Ко второй половине XX века сложились два основных типа рассадки оркестра — немецкий и американский.
В России чаще используется американская рассадка. Такая, как на представленном рисунке[1].
Вдоль рампы располагаются 1-е скрипки (слева) и виолончели (справа). 2-е скрипки сидят позади первых, альты сидят за виолончелями справа. Контрабасы находятся за спиной у виолончелей. Посередине сцены расположены два ряда деревянных духовых инструментов (флейты, гобои и фаготы).
За ними располагаются медные инструменты — трубы, валторны, тромбоны и туба. Ударные инструменты расположены дальше всего от слушателя — от левого края до центра сцены, где обычно расположены литавры. Арфы находятся с левой стороны от дирижера.
Немецкая рассадка отличается тем, что виолончели меняются местами со 2-ми скрипками, а контрабасы — слева. Медные духовые инструменты сдвигаются направо, в глубь сцены, а валторны смещаются налево.
Ударные при такой раскладке располагаются ближе к правой кулисе.
Решение о том, каким способом рассадить оркестр, принимает дирижер.
2. История формирования оркестра
Если под оркестром понимать группу музыкантов, играющих одновременно, что в общем, не верно, поскольку существуют для этого квартеты, квинтеты, октеты и др, то история оркестра уходит в далёкие времена.
Так в Древнем Египте небольшие группы музыкантов одновременно играли на различных праздниках и похоронах. Современный оркестр берёт своё начало с XVI века, когда композиторы писали музыкальные произведения для музыкантов в целом. В связи с развитием инструментов, оркестры вплоть до конца XVIII века были, как правило, струнные. В эпоху барокко оркестр нельзя было представить без клавесина, нередко в состав входили лютня, мандолины.
Большое значение для формирования современного симфонического оркестра принадлежит Бетховену. В своих симфонических сочинениях он использовал первым инструменты до этого не употреблявшиеся с таким размахом.
До начала XIX века дирижер во время исполнения сам играл — например, на скрипке. Однако постепенно дирижеры отказались от подобного совмещения.
К концу ХVIII века сформировался классический состав оркестра в следующем виде:
10 первых скрипок 2 флейты 2 валторны 2 литавры
8 вторых скрипок 2 гобоя 2 трубы
6 альтов 2 кларнета
5 — 6 виолончелей 2 фагота
3 — 4 контрабаса
Литература
· Литература о симфоническом оркестре – http://www.files.mail.ru/TDH0IC
· Чулаки М. Инструменты симфонического оркестра. — М.: Музыка, 1972. — 177 с.
· Барсова И.А. Книга об оркестре. — М.: Музыка, 1978. — 208 с.
· Рогаль-Левицкий Д. Беседа об оркестре. — М.: 1961. — 287 с.
Размещено на Allbest.ru
…
Вряд ли найдется человек, который не слышал сочетание «симфоническая музыка», при упоминании которого представляется большое количество музыкантов с различными музыкальными инструментами, исполняющее единое произведение. Но симфонические музыкальные произведения- это не всегда оркестровый способ ее исполнения. Такую музыку отличается прежде всего широкое идейное предназначение, последовательность развития события.
Множество жанров охватывает симфоническая музыка (симфонии, концерты, увертюры, фантазии, симфониетты, рапсодии, попурри и другие), от сложных больших произведений до маленьких зарисовок-пьес.
Ведущую роль играет симфония- единая по замыслу, как правило, состоящая из 4 частей. Каждая часть отличается мелодичностью и контрастностью. Классикой симфонии по истине называют произведение Людвига ван Бетховена «Девятая симфония». Первая симфоническая музыка, использующая вокал в качестве сопровождения одной из частей произведения. Обновленный оркестровый состав, включение струнных инструментов , передают всю мощь звуков и придают необыкновенную красоту исполнения творения великого композитора.
IXI век- процветания симфонии. Композиторы стремятся с помощью оркестра подчеркнуть яркость звучания своего произведения. Помимо классических инструментов ( струнных, духовых) добавляются арфы, трубы, колокольчики. Расширение оркестрового состава привело к необходимости его управления. Так появился дирижер- человек, который руководит оркестром во время исполнения. Изначально и сам дирижер играл при исполнении произведения на музыкальном инструменте, например, флейте, но с усложнением музыкальной партитуры дирижер стал лишь непосредственным управляющим симфонического оркестра.
ч. 1
Ирина Дубкова, композитор, окончила композиторский факультет Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского и ассистентуру-стажировку по специальности композиция в классе профессора Романа Семеновича Леденева в 1987 году.
Член Союза композиторов с 1984 года.
Преподаватель кафедры композиции Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского.
Сочинения Дубковой И.А. еще со студенческих лет начали и продолжают регулярно звучать на различных концертах и фестивалях как в России, так и за рубежом.
Среди них выступления во Франции, Швейцарии, Германии, США, Нидерландах, Австрии, Бельгии, Греции, Финляндии, Великобритании, Эстонии, Белоруссии, Украине, а также многих Российских городах.
Регулярно выступает в концертах не только как композитор, но и как исполнитель современной музыки.
Основные сочинения
Сочинения для симфонического оркестра: Симфония I (1982); Симфония II (1990); Концерт для фортепиано и симфонического оркестра (1990); “ALLEGRO” для симфонического оркестра (1987); Концертные пьесы для симфонического оркестра (1988).
Сочинения для театра: балет «ДАНКО» в шести сценах (1980); « ВСЕМ, ЗА КОГО Я В ОТВЕТЕ…» опера для двух солистов, чтеца и камерного ансамбля (2003)..
Инструментальные сочинения: Струнный квартет I в 3-х частях (1984); Струнный квартет II в 4-х частях (2000); Квартет кларнетов в 4-х частях (1988); Трио для фортепиано альта и виолончели (1989); «БАГАТЕЛИ» для скрипки и фортепиано (2002); Соната для фортепиано #1 в 4-х частях (1990); Соната для фортепиано #2, одночастная (2001); Соната для фортепиано # 3 одночастная (2005); Фортепианная сюита “EESTI LAULUD” в 9 частях; «БАГАТЕЛИ» для двух фортепиано (1998); Фортепианный триптих “SLAVIC” (1993); Две концертные пьесы для двух фортепиано (1982, 2004 – 2-я ред.); «ХАРАКТЕРНЫЕ ЗАРИСОВКИ» сюита для двух фортепиано (1980); «Ночь светла» для флейты сякухати и кото (2004); «ДИАЛОГИ» -соната для двух фортепиано (2004); “IN THE SOFT MOON LIGHT” – для флейты, кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано (2003); «Слышу умолкнувший звук» для флейты, кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано (2005).
Сочинения для органа: «ВИТРАЖИ» – сюита для органа в 7 частях (2003); «Торжественная музыка ко Дню Рождения Его Величества Императора Японии господина Акихито» для органа и японских ударных инструментов (2003); «Пробуждение» -для женского хора и органа (2004), «САДЫ СЕМИРАМИДЫ» для органа (2005).
Сочинения для хора: Концерт для баритона, смешанного хора, струнного оркестра и фортепиано на текст Евангелия от Матфея “ICH WILL DIR MEIN HERZE SCHENKEN …” (1995); Концерт для смешанного хора a’cappella на стихи М.Ю. Лермонтова «ПЕСНИ ЗЕМЛИ» ( 1993); «СВЕТ НЕЗАКАТНЫЙ» – хоровая поэма на стихи Ивана Бунина a cappella (1994); Пять хоров без слов (1991); “AVE MARIA” для смешанного хора a’cappella (1991), «В ЧИСТОМ ВОЗДУХЕ ДУШИ» на стихи А.Вознесенского для женского хора (2005).
Вокальные сочинения: Романсы на стихи Сергея Есенина для баритона и фортепиано (1980);
«АРФЫ И СКРИПКИ» романсы на стихи Александра Блока для баритона и фортепиано (1986); Пять романсов на стихи русских поэтов (1982); Десять романсов на стихи Александра Пушкина для баритона и фортепиано (1986); Три романса на стихи Николая Рубцова для баса и симфонического оркестра (1988); “REVERIES” – вокальные дуэты на французские стихи Федора Тютчева для сопрано, меццо-сопрано и фортепиано (1992); «ИЗ ПЕСЕН ПЕСНЯ» – семь романсов на народные тексты для сопрано, меццо-сопрано и фортепиано (1993); “ THE LUG OF DAYS TO COME” – вокальный цикл на стихи Даниэля Хабермана для баритона и фортепиано (1999).
Анна Хатзисимеониду , пианистка,
Закончила Афинскую государственную консерваторию в классе профессора Ариса Гаруфалиса, а затем консерваторию «Никос Скалкотас» (класс профессора Домны Евнухиду). В г. Салоники закончила курс теоретических дисциплин в консерватории «Музыкальная коллегия», в классе профессора Алкиса Балтаса.
За выдающиеся успехи в учебе получила стипендию мэра г. Салоники.
Занималась с известными пианистами: Джулией и Константином Ганевыми, Львом Власенко, Виталием Маргулисом и многими другими. Закончила аспирантуру Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского в классе профессора Виктора Карповича Мержанова.
Ведет активную концертную деятельность.
Выступала с сольными концертами в Австрии, Болгарии, Греции и России. Подготовила ряд программ с государственным симфоническим оркестром г. Салоники.
Принимает участие в Международных фестивалях в Греции и Москве («Earino Musical Festival”, «Московская Осень»).
Регулярно выступает по Греческому Радио и Телевидению,
С 1987 года преподает в государственной консерватории г. Салоники.
Совместные выступления начали в 2003 г.
В настоящее время в репертуаре классическая музыка, а также произведения современных греческих и российских композиторов.
Большой зал Московской консерватории
ч. 1
Музыка – универсальный язык человечества.
Лонгфелло
Позволю себе небольшую предысторию.… Вообще, классическая музыка играет в моей жизни далеконе последнюю роль. С детства приучая меня к прекрасному, родители пытались отдать меня в музыкальную школу. Но в силу моего неспокойного нрава, в то время им это сделать не удалось. О чем позже я не однократно жалела и сожалею до сих пор. Но вот старшая сестра училась в музыкальной школе, поэтому в нашем доме стояло пианино и мне посчастливилось слышать эту божественную, как тогда мне казалось, музыку. В наш дом приходили музыканты и здорово играли классические произведения. Я и сама, еще ходя в детский сад, пыталась что-то подбирать, но у меня, конечно же, ничего толкового не выходило.… Но я очень любила слушать. И это пристрастие с возрастом не угасло в своем стремлении. Благо, современная техника позволяет слушать Баха, Бетховена, Моцарта и других талантливейших композиторов прошлого, не выходя из дома.
В школе был такой предмет, как музыка. Но по большей части, мы учили детские песенки, а на фортепиано нам играли несложные произведения советских композиторов. Знаменитых на весь мир классиков мы видели только на настенных портретах или на пластинках. Признаться, я была приятно удивлена, когда, поступив в университет, узнала, что нам будут преподавать «Язык и историю музыки». Кроме того, еще и была возможность слушать эту самую музыку прямо на ленте! А когда нам поведали о возможности посещения Малого Концертного Зала, в котором выступает Красноярский Академический Симфонический Оркестр, вот это был сюрприз! Так я впервые за свою жизнь, познакомилась с «живой» классической музыкой. Особенно от первых концертов впечатления были незабываемые. Приятно было услышать новое, до сих пор не ведомое, но и не менее приятно было послушать уже знакомые, любимые произведения в исполнении музыкантов такого уровня.
О многих произведениях могла бы зайти речь в этой работе, но я позволю себе подробно рассмотреть только одно, а именно увертюру Людвига вана Бетховена «Эгмонт» (хотя, в сравнение, пожалуй, будет дано еще несколько произведений композитора). Это произведение привлекло меня неоднозначностью своей структуры, и, так скажем, неоднородностью красок, яркими музыкальными контрастами. Немаловажную роль в моем выборе сыграла так же история создания этого произведения, мотив, побудивший композитора создать «увертюру».
Обратимся же, наконец, к самому произведению и его биографии, полагаясь на компетентность курса «Музыкальной литературы»…
Музыка к трагедии Гёте «Эгмонт» была закончена Бетховеном два года спустя после создания Пятой симфонии, в 1810 году. Увертюра — первый из десяти номеров этой музыки. Трагедия привлекла Бетховена своим героическим содержанием. События «Эгмонта» относятся к XVI веку, когда народ Нидерландов восстал против своих поработителей — испанцев. Борьбу народа возглавил граф Эгмонт, смелый и мужественный человек. Эгмонт гибнет, но народ завершает начатое им дело. Восстание закончилось победой в 1576 году. А в 1609 году было заключено перемирие, по которому Испания признала независимость части Нидерландов.
Увертюра «Эгмонт» — произведение одночастное. Если в Пятой симфонии «события» развертывались на протяжении четырех частей, то в увертюре Бетховен сумел показать основные моменты развития трагедии в сжатой форме. О программном замысле симфонии мы могли лишь догадываться — в «Эгмонте» оно определено содержанием произведения Гёте. Увертюра начинается медленным вступлением. Как и в «Патетической сонате», здесь даны две резко контрастные темы. Первая из них аккордовая, звучит торжественно, властно. Низкий регистр, минорный лад придают ей мрачную, зловещую окраску. В оркестре ее исполняют струнные инструменты. Медленный темп, характерный ритм темы напоминают поступь сарабанды
Вторую тему «запевает» гобой, к которому присоединяются другие деревянные духовые инструменты, а затем и струнные. В основе мелодии лежит очень выразительная секундовая интонация, которая придает ей скорбный характер. Тема воспринимается как просьба, жалоба.
Зная содержание трагедии Гёте, можно с определенностью говорить о воплощении здесь образов двух враждебных сил: угнетателей-испанцев и страдающего под их властью нидерландского народа. Борьба этих сил составляет основу трагедии Гёте, развитие соответствующих музыкальных тем является содержанием увертюры.
Как обычно, увертюра написана в форме сонатного allegro. Главная партия имеет волевой, героический ха¬рактер. Она изложена в фа миноре. Сила и энергия ее постепенно возрастают. Вначале она звучит в нижнем регистре у вио¬лончелей и других струнных инструментов piano, затем под-хватывается всем оркестром fortissimo.
Ход на секунду в начале мелодии раскрывает родство главной партии со второй темой вступления — темой страданий народа. Ее героический характер говорит уже не о покорности, а о возмущении нидерландцев и восстании их про-тив поработителей.
Побочная партия также тесно связана с музыкой вступления, она совмещает в себе черты обеих его тем. В первой фразе — аккордовой, тяжеловесной — без труда можно узнать тему поработителей. Изложенная в мажоре (ля-бемоль мажор), она звучит теперь не только торжественно, но и победно. И здесь эта тема поручена струнным инструментам. Тихое звучание деревянных духовых инструментов во второй фразе роднит побочную партию со второй темой вступления.
Мужественная и решительная заключительная партия завершает экспозицию.
Разработка очень невелика. В ней как бы продолжается сопоставление контрастных тем вступления, борьба обостряется. На робкие «просьбы» каждый раз следует неумолимый и жестокий «ответ». Многократное повторение мелодии начала главной партии каждый раз завершается двумя отрывистыми и резкими аккордами.
Но борьба на этом не заканчивается. В конце репризы она разгорается с еще большей силой. Тема испанских поработителей звучит здесь особенно непреклонно и яростно, и еще более жалобно и умоляюще — тема народа. Неравный поединок внезапно обрывается. Реприза заканчивается рядом выдержанных, тихо и печально звучащих аккордов. Бетховен хотел, очевидно, передать здесь последнюю жестокую схватку народа с врагом и гибель героя, Эгмонта.
Увертюра заканчивается большой кодой, в которой показан итог борьбы. Ее торжественный и ликующий характер говорит о конечной победе народа.
Начало коды, напоминает гул приближающейся толпы, который быстро нарастает и выливается в поступь грандиозного массового шествия. Звучат призывные возгласы труб и валторн, а в конце увертюры музыку прорезывают звуки флейты-пикколо. Как и Пятую симфонию, Бетховен заканчивает минорную увертюру в одноименном мажоре…
Подводя итог вышесказанному, не могу не отметить одну вещь.… В тот осенний вечер, в тот самый вечер, когда я впервые ознакомилась с этим прекрасным музыкальным творением, на улице стояла тревожная, неспокойная погода. Был уже ноябрь и морозный резкий ветер, перемежаясь со снегом, бил в лицо. Настроение соответствовало погоде. Когда, наконец, я услышала первые звуки музыки, моя душевная тревога еще больше усилилась. В голове стали возникать невнятные неспокойные образы, возможно, это были природные стихии, возможно, что-то другое.… Но, когда «увертюра» начала принимать более робкое, мелодичное звучание, мое внутреннее состояние так же стало постепенно успокаиваться.… И каково же было мое удивление, когда чуть позже я вышла на улицу. Погода была на удивление спокойной. Ни ветра. Ни снега. Подобно тому, как в заключение минорной «увертюры» нас ждал непременно мажор, как мое состояние в одночасье сменилось с тревоги на радостное спокойствие, так и природа от своего рода минора плавно перешла к мажору.… Вот как, оказывается, бывает…
PS: Specially for Лозинская Вера Петровна
Фантазия для оркестра на темы двух русских песен (1848)
Замысел этого гениального «русского скерцо» (так называл «Камаринскую» сам композитор) прост. Глинка уловил нечто родственное в двух, казалось бы, несхожих русских народных песнях. Одна – протяжная свадебная «Из-за гор, гор высоких», другая – плясовая «Камаринская». Обе песни имеют общую плавно нисходящую попевку, которая становится базой для их постепенного сближения в процессе развития. Изначальный контраст протяжной и плясовой, коренной, типичный для русского фольклора, можно рассматривать как художественное обобщение двух сторон русского характера (говоря словами Пушкина – «то разгулье удалое, то сердечная тоска»).
«Камаринская» написана в форме двойных вариаций. Вариации располагаются группами на каждую тему, образуя несколько разделов:
вступление;
I раздел – вариации на тему протяжной песни;
II раздел – вариации на плясовую;
III раздел – возвращение протяжной, ее дальнейшее варьирование;
IV – новые вариации плясовой песни;
кода.
В крупном плане видна оригинальная обращенность тем по их значению. Ведущая тема – «Камаринская», давшая название всему сочинению – идет второй (в главной тональности D-dur), а подчиненная, протяжная – первой. Тональный план незамкнут (F-D)2, основан на красочных терцовых сопоставлениях, получивших распространение в эпоху романтизма.
Преобладают строгие вариации на выдержанную мелодию: в протяжной – всюду, в плясовой – по бoльшей части.
Схема:
I раздел
II раздел
III раздел
IV раздел
Вст.
Протяжная
3/4
Плясовая
2/4
Протяжная
3/4
Плясовая
2/4
кода
Тема и три вариации на выдержанную мелодию
Тема и 13 вариаций
1-6 – на выдержанную мелодию,
7-13 – фигурационные вариации,
тематическая модуляция
Вариации на выдержанную мелодию.
3 неполных проведения
6 + 11 вариаций на выдержанную мелодию
d-moll
F-dur
D-dur d-moll
F-dur
B-dur D-dur
D-dur
Композиционный метод, применяемый в «Камаринской», выведен из типичной для русского песенного фольклора вариантности распева. Глинка подчеркивает два основных принципа тематического развития русской народной музыки: ее подголосочность (в свадебной песне) и ее вариационную орнаментику (в плясовом наигрыше).
В небольшом энергичном вступлении (струнные и фаготы, затем tutti ff) обрисовывается основная тональность произведения – Ре. При этом первая тема вариаций, появляющаяся после генеральной паузы, излагается в побочной тональности F-dur. Это старинная свадебная мелодия, которую запевают струнные инструменты в унисон, без аккомпанемента. Интонационно она связана со вступлением, но звучит мягче. В трех последующих вариациях к сольному запеву присоединяются всё новые голоса – основная мелодия обрастает певучими подголосками по принципу глинкинских вариаций (мелодия остается неизменной, меняются регистр, тембр, динамика, фактура, инструментовка). В целом весь раздел построен по образцу хоровой куплетной песни, развитие которой устремлено от сольного запева к величавому звучанию хора. 1 вариация – пасторальная, у деревянных духовых, 2-я – в более низком регистре, обрастает подголосками, 3-я кульминационная, в оркестровом tutti.
Второй раздел фантазии образуют полифонические вариации на бойкую плясовую камаринскую. Ее задорная мелодия в четком ритме звучит сначала у скрипок в унисон, затем в сопровождении альтового подголоска. Этот раздел из темы и 13 вариаций расчленяется на две группы строгих (глинкинских) и более свободных вариаций. Музыка вызывает представление о веселой русской пляске, слышатся то задорные и свирельные переливы духовых, то «балалаечные» наигрыши струнных (pizzicato)3, то затейливые орнаментальные узоры кларнета. Постепенное накопление голосов в первых пяти проведениях приводит к tutti4 в 6-й вариации.
Сходство двух народных мелодий имеет ту же природу, что и производный контраст, характерный для классической сонатной формы (в частности, для сонат Бетховена). На этой основе Глинка выстраивает «тематическую модуляцию» от плясовой темы к песенной. Во второй группе вариаций (с 7 по 13) принцип удержанной мелодии сменяется новым, свободным варьированием. Тема постепенно меняет свой мелодический облик, обогащается узорчатым «балалаечным» орнаментом. Возникает ощущение, что она «изобилует превращениями без конца и без края» (Асафьев). В процессе вариантных преобразований из темы камаринской вырастает новая мелодия (субтема), близко родственная свадебной песне, которая также подвергается варьированию5. Такое переосмысление вносит в фантазию черты симфонизма.
Третий раздел можно назвать репризным: возвращается песня «Из-за гор» в F-dur. Она звучит 3 раза, подвергаясь подголосочному варьированию и переинструментовке.
В четвертом разделе, возникает своеобразная «субдоминантовая реприза» камаринской – плясовая тема переходит в B-dur (6 вариаций). Тональную новизну усиливает и тембровое обновление. В роли главного солиста выступает первый кларнет, к которому в дальнейшем присоединяется солист-дублер – фагот.
Далее происходит крутой поворот к главной тональности D-dur. Тональная реприза является и тембровой репризой, поскольку мелодия камаринской возвращается к скрипкам. Следуют 11 мелодически неизменных проведений, на одной и той же высоте, у одних и тех же инструментов. Главным же средством варьирования становится гармония, роль которой до сих пор была сравнительно скромной6.
Кода основана на вариационном развитии плясовой темы в главной тональности. К мелодической остинатности теперь присоединяется «basso ostinato». Начинаясь в большой октаве, оно стремительно устремляется вверх, завоевывая всё новые вершины. Ритмика этого ostinato является последним напоминанием о свадебной песне7.
Глинка насыщает коду яркими динамическими и тембровыми контрастами, юмористическими эффектами (знаменитые педали валторн, затем труб, диссонирующие с основной темой, неожиданные паузы, прерывающие тему). Остроумно задумана концовка, где реплике одинокого голоса скрипки отвечает пустая «вопрошающая» квинта валторн.
Созданием «Камаринской» Глинка доказал возможность построения развернутой музыкальной формы на чисто народном принципе многократной варьированной повторности.
Историческую роль «Камаринской» подчеркнул П.И Чайковский, который писал о русской симфонической школе, что «вся она в ?Камаринской?, подобно тому, как весь дуб – в желуде». В сущности, этими же словами можно охарактеризовать значение симфонического творчества Глинки в целом.
Музыкальная картина из русской народной жизни приобрела значимость символа национального музыкального мышления. От этого сочинения протягиваются многочисленные нити к дальнейшим этапам в развитии русской музыки.
Как устроен симфонический оркестр? Попытаемся представить себе его строение. Имеет ли значение, сколько музыкантов входит в состав оркестра? Можно ли ввести в оркестр любой музыкальный инструмент или же выбор их подчинен каким-то определенным законам?
Музыкальная практика нескольких веков выработала различные типы оркестров; каждый из них имеет свои особенности: определенный состав инструментов и их количество. Инструментальный симфонический оркестр в наше время состоит из четырех семейств родственных инструментов, музыканты называют их оркестровыми группами: струнные, деревянные, духовые, медные, ударные. Большинство исполнителей в симфоническом оркестре может быть различным. Сейчас наибольшее распространение в крупных городах всего мира получил большой симфонический оркестр. Он закрепился в музыкальной практике примерно со второй половины ХIХ века – в эпоху Вагнера, Чайковского и Римского – Корсакова. Как показывает само название такого оркестра, его отличает значительное количество участников. Но главный признак, по которому узнают большой симфонический оркестр – это присутствие трех тромбонов и тубы – мерных духовых инструментов, обладающих исключительной силой звука.
Число других инструментов в большом симфоническом оркестре может меняться. Изменяется количество струнных инструментов, однако и оно не может быть произвольным: это повредило бы красоте звучания всего оркестра. Если уменьшается число исполнителей в струнной группе, изменяется количество музыкантов и в духовых семействах. Иначе в оркестре было бы нарушено равновесие звучности. Ударная группа оркестра в ХVIII – ХIХ веках занимала подчиненное положение. Непременным членом оркестра были только литавры. Другие ударные инструменты – большой или маленький барабан, тарелки или треугольник – появлялись эпизодически. В наше время роль ударных чрезвычайно возросла, но состав их по-прежнему непостоянен. Наиболее употребительный оркестровый состав в наши дни – тройной.
А может ли композитор допускать отклонение от него? Конечно. Если содержание музыки требует появления какой-либо оркестровой краски, более плотной или прозрачной звучности, композитор вправе ввести дополнительные инструменты, увеличить или уменьшить состав. Так в опере «Кармен» в хоре мальчиков Бизе ввел вторую малую флейту. Ни одно из сочетаний оркестровых инструментов не смогли бы заменить здесь две малые флейты с их дразнящей, удивительно легкой, как бы игрушечной звучностью.
Историческим предшественником большого состава оркестра был так называемый классический состав. К концу ХVIII столетия, когда завершался творческий путь Гайдна и Моцарта, а Бетховен лишь задумывал создание своих трех симфоний, он сформировался в следующий вид:
10 первых скрипок 2 флейты 2 валторны 2 литавры
8 вторых скрипок 2 габой 2 трубы
6 альтов 2 кларнета
5 – 6 виолончелей 2 фагота
3 – 4 контрабаса
В конце ХIХ равно как и в ХХ веке композиторы нередко обращаются к малому составу симфонического оркестра (в нем отсутствуют тромбоны и трубы) в поисках более прозрачного звучания. Для малого симфонического оркестра написан, например, оркестровый прелюд Дебюсси «Послеполуденный отдых фабна».
Расположение музыкантов в инструментально симфоническом оркестре. В разные эпохи возникали вопросы, например: а как рассаживаются в концерте музыканты оркестра? Можно ли как попало разместить на эстраде 80 – 100 исполнителей? Конечно, нет. Как же целесообразнее расположить на концертной эстраде такую большую группу музыкантов, чтобы различие по силе звука и тембру, инструменты образовали равномерно звучащий ансамбль? Каким образом рассадить исполнителей так, чтобы взмах палочки дирижера был виден каждому музыканту?
Различные эпохи и различные дирижеры в наше время по-разному решали эти вопросы. Старинные гравюры, живопись ХVII – ХVIII веков с изображением совместного музыцирования, мемуары, музыкальные словари того времени могут кое-что рассказать нам об этом. Во второй половине ХVIII века количество исполнителей в оркестре увеличилось, и целесообразная «рассада» оркестра (так музыканты часто называют расположение исполнителей на эстраде) начала все больше занимать умы.
С тех пор прошло да столетия. Деятельность десятков дирижеров и оркестров помогла выработать определенный принцип расположения симфонического оркестра на эстраде. Стало ясно, что музыканты хорошо видят дирижерскую палочку, если их рассадить веерообразно, а дирижера поместить в месте предполагаемой оси веера. Опыт многих дирижеров подсказал и другое: все однородные инструменты целесообразнее собрать вместе – в одну линию или группу. Это позволяет музыкантам лучше слышать друг друга в совместной игре и создает компактное, согласованное звучание каждой оркестровой группы.
Но хорошая звучность зависит еще и от того или иного размещения этих групп по отношению друг к другу. Ведь – сила звука и количество инструментов в каждой группе оркестра далеко не одинаковы и хорошая рассадка поможет добиться равномерного звучания всего оркестра. Перед дирижером встает много проблем. Нужно ли объединить однородные инструменты (например, смычковые) вместе в один «кулак» или, напротив, «вытянуть» их в одну линию вдоль эстрады? Какие из вариантов подсказывает акустика данного зала, всегда различная? В глубине эстрады размещают инструменты большой, резкой звучности: ударные и сильного тона медные – трубы, тромбоны, тубу, а также контрабасы – нижний голос оркестра. На первом плане располагают струнные инструменты, а за ними – валторны и деревянные духовые.
А как рассаживаются музыканты внутри струнной группы? Еще не так давно дирижеры разных стран различно решали этот вопрос. В более старой рассадке, которой долго пользовались все европейские оркестры, прямо перед слушателями вдоль эстрады размещали скрипки: первые – слева от дирижера, вторые – справа. Все верхние голоса струнной группы располагались таким образом на первом плане. В последнее время повсюду принята рассадка, впервые введенная в музыкальную практику в Америке дирижером Леопольдом Смоковским (в Европе ее иногда называют «американской»). Верхние голоса струнных – первые и вторые скрипки – рассаживаются слева от дирижера, средние и низшие – альты, виолончели, контрабасы – справа. Таким образом первые и вторые скрипки, которым часто поручается одна мелодическая линия, собраны в компактную группу. Арфа, фортепиано и челеста, не входящие в ту или иную группу, ставятся на одном из краев эстрады.
Оркестр отнюдь не механическое и послушное орудие. Это, общественный организм, коллектив любых людей. У них есть и своя психология и свои рефлексы. Им можно руководить, но его нельзя оскорблять. Прежде всего его надо утихомирить, а еще больше – уважать, ценить и беззаветно любить…
История возникновения «смычковых», или, как их чаще называют струнных инструментов, уходит в самое отдаленное прошлое. На заре возникновения оркестра, еще в ХVI столетии, струнные инструменты, хотя и входили в состав тогдашних инструментальных объединений, но отнюдь не имели еще преобладающего значения.
Струнные в итоге происшедшей перемены, сосредоточили на себе самое пристальное внимание тогдашних музыкантов. В это время струнные инструменты были представлены двумя разновидностями – виолами и скрипками. Именно они, то есть виолы и скрипки, и составили первые «струнные оркестры» превратившиеся к концу ХVII столетия в число скрипичное объединения из четырех партий, – первых и вторых скрипок, теноровых скрипок и басов – современных виолончелей и контрабасов.
В инструментальных сочетаниях ХVI столетия преобладали, как известно, виолы. Это многочисленное семейство к тому времени было известно в трех основных видах – сопрановый или «дискантовой» виоле, теноровой или «ручной» виолы, и басовой или «ножной» виолы. Все эти инструменты в подавляющем большинстве случаев располагали шестью струнами. Струны на виолах были размещены очень близко друг от друга, гриф был разделен ладами, – поперечными металлическими порожками, а подставка имела очень ничтожную выпуклость.
В конце ХIХ столетия во Франции неожиданно возродился интерес к виолам, и усилиями семейства блестящих музыкантов под руководством Анри – Гюстава Казадэзюса возникло общество старинных инструментов, которое быстро прославилось своими высокохудожественными выступлениями. Одним из условий «победы» скрипки и ее ближайших родичей в образовании «струнной группы» современного оркестра была во многом деятельность именно виол. Старинные виолы в основном сведенные уже к четырем важнейшим видам в подражание вокальному квартету, излагались четырехголосно – то есть в оркестре виол им поручались четыре вполне самостоятельных голоса или партии.
В современном смычковом оркестре всем этим перечисленным представителям виол соответствуют приблизительно скрипки, альты и виолончели. Четвертая разновидность семейства – контрабасовая виола, одно время известная в Италии под именем «violone», не подвергалась полному превращению из виолы в скрипку, как о том обычно принято думать, хотя в современном контрабасе все же сохранила наиболее существенные признаки этого исчезнувшего уже вида инструментов. Все прочие разновидности виол – а их было довольно много – отличались друг от друга размером, звучностью, числом струн или внешним видом, но они никогда не были постоянными участниками смычкового оркестра. Итак, отдаленными или, лучше сказать, – условными родичами виолы, которыми в оркестре вскоре суждено было стать победителями, были скрипки и виолончели. Сейчас уже не имеет значения вопрос, когда именно была построена первая скрипка, но, судя по ее наименованию – violino в значении отличном от siola, инструмент, этот имел уже применение, во всяком случае ранее середины ХVI века.
Музыкальная наука не может с точностью установить происхождение смычковых инструментов. Как известно мнений в этом направлении было много и среди них некоторые доходили до явной нелепости. Сейчас есть основания предполагать, что победное шествие смычковых инструментов на Запад началось именно с Востока. Кстати в подтверждение к сказанному о развитии скрипки в недрах славянских народов, своевременно напомнить об известной фреске в Киевском Софийском Соборе, где именно этот инструмент изображен в руках одного из музыкантов. Как известно, этот памятник русского зодчества относится к Х – ХI столетию или точнее – ко времени Ярослава Мудрого. Вполне справедливым будет признать, что скрипка никогда не была «изобретена» она зародилась в быту славянских народов и ее дальнейшее развитие и совершенствование или, как ошибочно думают иные, превращение из «виолы» или «лиры до брачьо» происходило весьма последовательно и вероятнее всего, на протяжении полустолетия между 1480 – 1530 годами. К концу ХVIII века постепенно возраставшая техника смычковых инструментов и упорное стремление к более полному, сочному звуку заставило исполнителей несколько удлинить шейку старой скрипки и приподнять гриф, сообразно с увеличением размера подставки.
Таким образом, конструктивное усовершенствование инструмента произошло много раньше того времени, когда появились признаки настоящего «скрипичного стиля», основанного уже на четырехструнной настройке и сравнительно более высокой и выпуклой подставке.
Попутно с совершенствованием скрипки, происходило и постепенное совершенствование неуклюжего смычка, бывшего в употреблении в ХVI столетии. Этот бесконечный длительный путь пришел, наконец, к своему завершению, по-видимому только ко времени знаменитого французского скрипичного мастера конца ХVIII века Франсуа Турта, которому и приписывается честь этого усовершенствования.
С этих пор определение «viola» окончательно утвердилась за теноровыми скрипками, а виолончели отдельную басовую партию. Низкие голоса струнной группы образовались теноровыми скрипками, басовыми виолами и басовыми скрипками.
Теноровые скрипки – собственно альты в современном оркестре – в старинных партитурах почти неизменно излагались в альтовом или меццо-сопрановом ключе и обычно не обозначались.
Около 1640 года в оркестр начали постепенно проникать виолончели и контрабасы.
Как уже известно из предыдущего история музыки считает, что скрипка возникла и вполне «определилась» как оркестровый голос в ХVI столетии. Новейшие исследования пришли к заключению, что скрипка, как условный ближайший родич «ручной виолы или лиры, ни в какой степени» не является уменьшенной «виолой до гамба». Более того, с достаточной точностью установлено, что оба эти вида инструментов одного и того же семейства – siola da gambo, как «ножная» виола и siola da braccio, как виола «ручная», – в своем устройстве имеют резко отличные друг от друга черты.
В симфоническом оркестре смычковые инструменты представляют собою наиболее многочисленную группу, а скрипки, если только исчислить их по признаку наибольшего представительства, обычно принятого сейчас, составит ровно половину. Это значит, что в оркестре первых и вторых скрипок вместе будет столько, сколько альтов, виолончелей и контрабасов. В современной – же музыке деятельность скрипки отнюдь не исчерпывается ее участием только в симфоническом оркестре. Ничуть не менее деятельное участие она принимает и в оркестре струнных инструментов без какого-либо вмешательства инородных голосов, и в камерной музыке, где обязанности ее вполне исчерпаны.
По старинному обычаю, принятому почти в каждом балете, скрипке поручают большие solo, долженствующее сопровождать наиболее выразительный «лирический» танец. Обычно таким танцем бывает «большой любовный хореографический дуэт» главных персонажей спектакля, и на языке танца он называется «Большим Adagio» или Pas d’ Action». В балетах Чайковского и Глазунова, как «Лебединое озеро, Спящая красавица и Раймондо» эти скрипичные soli отличаются особенной сложностью, выразительностью и красотой. В концертной литературе, скрипка, наряду с фортепиано, занимает преобладающее положение . Такого количества концертов, какое написано для скрипки, не сочинено ни для одного оркестрового инструмента. Обильную дань скрипичному концерту заплатили все выдающиеся композиторы – от Бетховена, Мендельсона и Брамса до Чайковского, Глазунова и Хачатуряна включительно. Многие композиторы пишут свои сочинения для одной скрипки без всякого сопровождения.
Самым незадачливым инструментом современного оркестра был долгое время альт. В основном он предназначался для исполнения средних голосов гармонии и потому удерживался обычно на уровне наименее развитого инструмента. Игре на альте никто не хотел учиться, считая этот инструмент обездоленным, и в оркестре альтистами становились те неудачливые и в достаточной мере бездарные скрипачи, которые не могли даже преодолеть партию вторых скрипок. На альтистов смотрели как на скрипачей неудачников, или, как говорили тогда – на «отбросы скрипачей». Сам инструмент в глазах просвещенных музыкантов не пользовался никаким уважением. Но было ли столь пренебрежительное отношение к альту заслужено им самим? Конечно, нет Альт обладал настолько богатыми возможностями, что нужен был только смелый и решительный шаг – своего рода tour de force – чтобы вывести этот инструмент из охватившего его искусственного оцепенения. И первым таким необычным сдвигом в данном направлении был, по видимому дерзкий опыт Этьена Мэюля, написавшего целую оперу Uthal без первых и вторых скрипок и поручившего «оркестровым» альтам основную и наиболее высокую партию струнных. Спустя двадцать восемь лет в 1834 году Эктор Бэрииоз – страстный поклонник альта и несомненно большой его ценитель – написал большую симфонию «Гарольд в Италии», где поручил альту – solo главную партию.
Уже во второй половине ХVIII столетия, существовало фактически два альта – один подлинный или настоящий, приближающийся к «абсолютным величинам», инструмент, и другой – усеченный, или «недомерок», приспособленный для нужд оркестровых музыкантов.
Подлинный альт, которым пользовались только исполнители – концертанты и который строили такие выдающиеся мастера, как Гаспаро да Сало, Маджини и Страдивари, уже в то время был представлен в нескольких размерах и был совершенно недоступен тогдашним оркестровым музыкантам.
Альт также как и скрипка, настроен квинтами, но звучность его немного гнусава, чуть сурова и в меру привлекательна.
Альт занимает промежуточное место между скрипкой и виолончелью, но он ближе примыкает к скрипке, чем к виолончели.
Альт по своему устройству, настройке струн и приемом игры прилежит к скрипке больше, чем к какому-либо иному смычковому инструменту. Альт немного больше скрипки, держится во время игры точно также и четыре струны его – Do и Sol малой октавы и Re и La первой, – расположенные чистой квинтой ниже скрипичных имеют три общие струны, совершенно тождественно звучащие с ними. Больше посчастливилось немцу Хэрману Риттэру назвав его viola alta – «альтовой виоле».
Исходя из этого нового положения, можно сказать, что технические возможности альта почти неограниченны. Как же относились к альту наиболее прославленные скрипачи в те времена, когда альт был «пасынком» или лучше сказать – парнем оркестра? Известно, что такие скрипачи, как Паганини, Сивори, Вьетан и Аляр, очень любили исполнять партию альта в квартетах и ничуть не стыдились этого делать.
К середине ХVIII столетия, под влиянием композиторов неаполитанской школы, значение альта в оркестре постепенно падает и он переходит на поддержку средних голосов, в основном исполняемых вторыми скрипками.
Начиная с позднего Моцарта и Бетховена альт приобрел в оркестре то значение, которое он собственно должен был занимать по праву. С той поры партия альтов часто делилась на два голоса, что давало возможность пользоваться и подлинным многоголосьем. Такие примеры изложения альтов можно встретить в самом начале Sol-минорной симфонии Моцарта и в «Adagio ma non troppo» финал девятой симфонии Бетховена.
При желании поручить альту solo наиболее ответственный голос возникала естественная необходимость все прочие альта присоединять в качестве сопровождения к скрипкам. Однако, в современном оркестре, альт до Рихарда Вагнера пребывал все же на довольной низкой ступени развития. Впервые именно у него встретились партии альта такой сложности, что сразу заставили альтистов призадуматься над своим новым и быстро изменившимся положением в оркестре. Один из таких случаев, встречается в «Увертюре» к опере Тангейзэр, но автор воспроизводит музыку сопутствующую сцене, известной под именем «Грот Венеры».
Словом в оркестре обязанности альта уже не исчерпаемы. Несколько иначе он звучит в камерной музыке, где ему поручают задачи значительно более сложные.
Из русских композиторов альту, посвятили большую сонату Антон Рубинштейн, а Александр Глазунов оставил очаровательную элегию – единственное сочинение для альта, написанное этим выдающимся композитором недавнего прошлого.
Василенко для альта написал свою превосходную сонату. В произведениях Глинки альт в значительной мере потерял свою «тяжелую долю» быть скорее лишним, чем полезным, и именно у него альту поручались достаточно ответственные задачи как в solo, так и в divisi для пополнения гармонии средних голосов. Один такой случай встретился в «Руслане и Людмиле», где звучность альта предшествует и затем вместе с басами сопровождает «рассказ Головы».
Особенно выразительно звучит у альтов мелодическое проведение в среднем отрезке общего оркестрового звукоряда. В сочетании с английским ражком альт звучит великолепно и таких случаев в оркестре очень много.
Легко согласится теперь, что в оркестровой деятельности альта произошли такие перемены, что трудно себе представить его былой упадок, – это кажется уже почти неправдоподобным…
Трудно с трудной достоверностью сказать, когда возникла современная виолончель. Возникала ли современная виолончель вполне самостоятельно или она явилась следствием длительного совершенствования баса виолы или гамбы – сказать невозможно. Но время судило иначе и удержало в памяти имена двух мастеров, особенно прославившихся производством виолончелей. духовой инструмент симфонический оркестр
Это – Гаспаро да Сало и Паоло Маджини. Они жили на рубеже ХVI – ХVII столетия и первому из них народная молва приписывала честь «изобретения» современной скрипки с четырьмя струнами, настроениями квинтами, усовершенствование violone, или контрабаса виолы и наконец, создание виолончели. Первые мастера, строившие виолончели не совсем еще ясно представляли тот верный путь в развитии современной виолончели, который был завершен вполне, лишь Антонио Страдивари.
Но что же все-таки представляет собою современная виолончель и на что она способна в оркестре? Этот инструмент, также как и все прочие представители семейства смычковых инструментов, имеет четыре струны, настроенные бинтами. Они звучат октавой ниже альта и дают Do и Sol большой октавы и Re и La малой. Благодаря этому объем виолончели очень велик, а характер его звучания чрезвычайно разнообразен. Каждая струна виолончели имеет свою собственную окраску звука, свойственную ей одной Низкий регистр виолончели соответствует низкому мужскому голосу bassa profundo и обладает большой полнотой звука. Этот отрезок звукоряда виолончели очень хорош в музыке мрачной, таинственной и драматичной.
В техническом отношении виолончель вполне совершенный инструмент. Ей доступны все технические тонкости, свойственные скрипке и альту, но для своего воспроизведения они, как правило требуют большей затраты труда. Словом техника виолончели сложнее скрипичной хотя и столь же блестяща. С первых дней появления виолончели в оркестре и на протяжении целых столетий положение ее там было крайне незавидным, никто из современников тогда даже и не догадывался о богатейших художественно – исполнительских возможностях виолончелей. Даже в те времена, когда музыка резко двинулась вперед, обязанности виолончели оставались столь же скромными и даже убогими. Такой великий мастер оркестра, как Иоган-Себастьян Бах ни разу не поручил виолончели певучей партии, в которой она могла бы блеснуть своими качествами.
Бетховен был несомненно первым композитором – классиком, угадавший истинное достоинство виолончели и поставившим ее, на то место в оркестре, какое ей подобает по праву. Несколько позднее, романтики – Вебэр и Мэндельсон – еще более углубили выразительные средства виолончели в оркестре. Им понадобилась уже звучность таинственная, фантастичная и возбужденная, и они, найдя ее в звуках виолончели, воспользовались ею достойнейшим образом.
Вполне справедливо будет заметить, что в настоящее время все композиторы глубоко ценят виолончель – ее теплоту, искренность и глубину звучания, а ее исполнительские средства давно уже покорили сердца как самих музыкантов, так и их восторженных слушателей. После скрипки и фортепиано, виолончель пожалуй, наиболее любимый инструмент, к которому обращали свои взоры композиторы, посвящая ей свои произведения, предназначенные для исполнения в концертах с сопровождением оркестра или фортепиано. Особенно богато использовал виолончель Чайковский в своих произведениях, Вариациях на тему Рококо, где представил виолончели такие права, что сделал это свое небольшое произведение достойным украшением всех концертных программ, требуя от исполнения подлинного совершенства в умении владеть своим инструментом. Наибольшим успехом у слушателей пользуется, пожалуй, концерт Сэн-Санса, и к сожалению редко исполняемый тройной концерт для фортепиано, скрипки и виолончели Бетховена. К числу любимых, но также довольно редко исполняемых, следует отнести Виолончельные концерты Шумана и Дворжака. Теперь, чтобы полностью. Исчерпать весь состав смычковых инструментов, принятых сейчас в симфоническом оркестре, остается «сказать» лишь несколько слов о контрабасе. Подлинная «басовая» или «контрабасовая виола» располагала шестью струнами и, по свидетельству Мишэля Коррэтта – автора известной в свое время «Школы для контрабаса», напечатанной им во второй половине ХVIII столетия, – называлась итальянцами «violone». Тогда контрабас был все еще настолько большой редкостью, что даже в 1750 году Парижская опера располагала только одним инструментом. На что же способен современный оркестровый контрабас? В техническом отношении контрабас пора уже признать вполне совершенным инструментом. Контрабасам поручаются вполне виртуозные партии, выполняемые ими с подлинной артистичностью и мастерством.
Бетховен в своей пасторальной симфонии , клокочущими звуками контрабаса очень удачно подражает вою ветра, раскатом грома и вообще создает полное ощущение разбушевавшейся стихии во время грозы. В камерной музыке обязанности контрабаса чаще всего ограничиваются поддержкой басовой партии. Таковы в общих чертах художественно- исполнительские возможности участников «струнной группы». Но в современном симфоническом оркестре «смычковый квинтет» часто применяется как «оркестр в оркестре».
Каждый, кто любит музыку, знает и помнит имена Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Ф. Шуберта, Р. Шумана, И. Брамса, Г. Берлиоза, Ф. Листа, С. Франка, Ж. Бизе, Дж. Верди, П. И. Чайковского, Н. А. Римского-Корсакова, А. П. Бородина. М. П. Мусоргского, С. В. Рахманинова, А. К. Глазунова, И. Ф. Стравинского, С. С. Прокофьева, Н. Я. Мясковского, Д. Д. Шостаковича, А. И. Хачатуряна, К. Дебюсси, М. Равеля, Б. Бартока и других мастеров, чьи симфонии, сюиты, увертюры, симфонические поэмы, картины, фантазии, инструментальные концерты в сопровождении оркестра, наконец, кантаты, оратории, оперы и балеты написаны для симфонического оркестра или предполагают его участие. Умение писать для него представляет собой высшую и сложнейшую область искусства музыкальной композиции, требующую глубоких специальных знаний, большого опыта, практики, а главное — особых музыкальных способностей, одаренности, таланта.
История возникновения и развития симфонического оркестра — история постепенной перестройки старых и изобретения новых инструментов, увеличения его состава, история совершенствования способов использования сочетаний инструментов, т. е. история той области музыкальной науки, которая именуется оркестровкой или инструментовкой, и, наконец, история симфонической, оперной, ораториальной музыки. Все эти четыре слагаемых, четыре стороны понятия «симфонический оркестр», тесно связаны между собой. Многообразным было и остается сейчас их влияние друг на друга.
Слово «орхестра» означало в Древней Греции полукруглую площадку перед сценой театра, где размещался хор — непременный участник драматических представлений в эпоху Эсхила, Софокла, Еврипида, Аристофана. Около 1702 г. этим словом впервые было обозначено небольшое пространство, предназначенное для ансамбля сопровождающих оперу инструменталистов. Так называли инструментальные группы в камерной музыке. В середине XVIII в. ввели решающее для истории оркестра различие — многочисленному оркестру противопоставили малую камерную музыку — ансамбль. До этого времени четкой грани между музыкой камерной и оркестровой не проводили.
Понятие «симфонический оркестр» появилось в эпоху классицизма, когда жили и творили К. В. Глюк, Л. Боккерини, Гайдн, Моцарт. Оно возникло уже после того, как композиторы стали точно выписывать в нотах названия каждого инструмента, играющего тот или иной голос, ту или иную нотную строчку. Еще в начале XVII в. у К. Монтеверди в «Орфее» перед каждым номером лишь перечислялись инструменты, могущие его исполнить. Вопрос же о том, кто какую строчку должен играть, оставался открытым. Поэтому в любом из 40 оперных театров его родной Венеции одно исполнение «Орфея» могло быть непохожим на другое. Ж. Б. Люлли, композитор, скрипач, дирижер, был, вероятно, первым, кто писал для определенного состава инструментов, для так называемых «24 скрипок короля» — струнного ансамбля, образованного при дворе Людовика XIV и руководимого самим Люлли. У него верхний голос струнной группы был подкреплен еще и гобоями, а нижний — фаготами. Гобои и фаготы без струнных, контрастируя с полным составом, участвовали в средних разделах его композиций.
На протяжении XVII в. и первой половины XVIII в. формируется первоначальная основа оркестра — струнная группа. Постепенно добавляются представители семейства духовых — флейты, гобои и фаготы, а затем и валторны. Кларнет проник в оркестр значительно позднее по причине его крайнего тогдашнего несовершенства. М. И. Глинка в своих «Заметках об инструментовке» называет звук кларнета «гусиным». Все же духовая группа в составе флейт, гобоев, кларнетов и валторн (всех по две) появляется в «Пражской симфонии» Моцарта, а перед этим у его французского современника — Ф. Госсека. В «Лондонских симфониях» Гайдна и ранних симфониях Л. Бетховена появляются две трубы, а также литавры. В XIX в. духовая группа в оркестре еще более усиливается. Впервые в истории оркестровой музыки участвуют в финале 5?й симфонии Бетховена флейта-пикколо, контрафагот, а также три тромбона, до того употреблявшиеся только в операх. Р. Вагнер добавляет еще тубу и доводит число труб до четырёх. Вагнер — композитор по преимуществу оперный, но он в то же время по праву считается выдающимся симфонистом и реформатором симфонического оркестра.
Стремление композиторов XIX–XX вв. обогатить звуковую палитру обусловило введение в оркестр ряда инструментов, обладающих особыми техническими и тембровыми возможностями.
К концу XIX в. состав оркестра доводится до внушительных, а иногда и до гигантских размеров. Так, 8?я симфония Г. Малера не случайно называется «симфонией тысячи участников». В симфонических полотнах и операх Р. Штрауса появляются многочисленные разновидности духовых: альтовая и басовая флейты, баритоновый гобой (геккельфон), малый кларнет, контрабас-кларнет, альтовая и басовая трубы и др.
В XX в. оркестр пополняется преимущественно ударными инструментами. До этого обычными участниками оркестра были 2–3 литавры, тарелки, большой и малый барабаны, треугольник, реже бубен и тамтам, колокольчики, ксилофон. Теперь композиторы применяют набор оркестровых колоколов, дающий хроматическую гамму, челесту. Они вводят в оркестр такие инструменты, как флексатон, бубенцы, испанские кастаньеты, звонко цокающая деревянная коробочка, трещотка, бич?хлопушка (ее удар подобен выстрелу), сирена, ветряная и громовая машины, даже пение соловья, записанное на специальную пластинку (оно использовано в симфонической поэме итальянского композитора О. Респиги «Пинии Рима»).
Во второй половине XX в. из джаза в симфонический оркестр приходят и такие ударные, как вибрафон, томтомы, бонги, комбинированная ударная установка — с «чарльстоном» («хай?хэтом»), маракасы.
Что же касается струнной и духовой групп, то их формирование к 1920 г. было в основном закончено. В состав оркестра иногда вводятся отдельные представители группы саксофонов (в произведениях Визе, Равеля, Прокофьева), духового оркестра (корнеты у Чайковского и Стравинского), клавесин, домры и балалайки, гитара, мандолина и т. д. Композиторы все чаще создают произведения для частичных составов симфонического оркестра: для одних струнных, для струнных и медных, для духовой группы без струнных и ударных, для струнных с ударными.
Композиторы XX в. пишут много музыки для камерного оркестра. В его составе 15–20 струнных, по одному деревянному духовому, одна-две валторны, группа ударных с одним исполнителем, арфа (вместо нее может быть фортепьяно или клавесин). Наряду с этими появляются произведения для ансамбля солистов, где есть один представитель от каждой разновидности (или от некоторых из них). Таковы камерные симфонии и пьесы А. Шёнберга, А. Веберна, сюита Стравинского «История солдата», сочинения советских композиторов — наших современников М. С. Вайнберга, Р. К. Габичвадзе, Э. В. Денисова и других. Все чаще авторы обращаются к составам необычным, или, как говорят, экстренным. Им необходимы необычные, редкие звучания, так как роль тембра в современной музыке возросла, как никогда.
И тем не менее, чтобы всегда была возможность исполнять музыку и старую, и новую, и новейшую, состав симфонического оркестра остается стабильным. Современный симфонический оркестр подразделяется на большой симфонический оркестр (около 100 музыкантов), средний (70–75), малый (50–60). На базе большого симфонического оркестра можно для каждого произведения отбирать необходимый для его исполнения состав: один для «Восьми русских народных песен» А. К. Лядова или «Струнной серенады» Чайковского, другой — для грандиозных полотен Берлиоза, Скрябина, Шостаковича, для «Петрушки» Стравинского или огненного «Болеро» Равеля.
Как же располагаются музыканты на эстраде? В XVIII–XIX вв. слева от дирижера сидели первые скрипки, а справа — вторые, позади первых скрипок садились альты, а позади вторых — виолончели. За струнной группой рядами сидели: впереди деревянная духовая группа, а за ней медная духовая. Контрабасы располагались на заднем плане справа или слева. Остальное пространство отводилось арфам, челесте, фортепьяно и ударным. В нашей стране музыканты рассаживаются по схеме, введенной в 1945 г. американским дирижером Л. Стоковским. По этой схеме вместо вторых скрипок справа от дирижера на первом плане помещаются виолончели; их прежнее место занимают теперь вторые скрипки.
Симфоническим оркестром руководит дирижер. Он объединяет музыкантов оркестра и направляет все их усилия на осуществление своего исполнительского замысла в процессе репетиций и на концерте. Дирижирование основано на специально разработанной системе движения рук. В правой руке дирижер обычно держит палочку. Важнейшую роль играют его лицо, взгляд, мимика. Дирижер должен быть высокообразованным человеком. Ему необходимы знания музыки различных эпох и стилей, инструментов оркестра и их возможностей, тонкий слух, способность глубоко проникать в замысел композитора. Талант исполнителя должен сочетаться у него с организаторскими и педагогическими способностями.
Как устроен симфонический оркестр? Попытаемся представить себе его строение. Имеет ли значение, сколько музыкантов входит в состав оркестра? Можно ли ввести в оркестр любой музыкальный инструмент или же выбор их подчинен каким-то определенным законам?
Музыкальная практика нескольких веков выработала различные типы оркестров; каждый из них имеет свои особенности: определенный состав инструментов и их количество. Инструментальный симфонический оркестр в наше время состоит из четырех семейств родственных инструментов, музыканты называют их оркестровыми группами: струнные, деревянные, духовые, медные, ударные. Большинство исполнителей в симфоническом оркестре может быть различным. Сейчас наибольшее распространение в крупных городах всего мира получил большой симфонический оркестр. Он закрепился в музыкальной практике примерно со второй половины ХIХ века – в эпоху Вагнера, Чайковского и Римского-Корсакова. Как показывает само название такого оркестра, его отличает значительное количество участников. Но главный признак, по которому узнают большой симфонический оркестр – это присутствие трех тромбонов и тубы – мерных духовых инструментов, обладающих исключительной силой звука.
Число других инструментов в большом симфоническом оркестре может меняться. Изменяется количество струнных инструментов, однако и оно не может быть произвольным: это повредило бы красоте звучания всего оркестра. Если уменьшается число исполнителей в струнной группе, изменяется количество музыкантов и в духовых семействах. Иначе в оркестре было бы нарушено равновесие звучности. Ударная группа оркестра в ХVIII – ХIХ веках занимала подчиненное положение. Непременным членом оркестра были только литавры. Другие ударные инструменты – большой или маленький барабан, тарелки или треугольник – появлялись эпизодически. В наше время роль ударных чрезвычайно возросла, но состав их по-прежнему непостоянен. Наиболее употребительный оркестровый состав в наши дни – тройной.
А может ли композитор допускать отклонение от него? Конечно. Если содержание музыки требует появления какой-либо оркестровой краски, более плотной или прозрачной звучности, композитор вправе ввести дополнительные инструменты, увеличить или уменьшить состав. Так в опере «Кармен» в хоре мальчиков Бизе ввел вторую малую флейту. Ни одно из сочетаний оркестровых инструментов не смогли бы заменить здесь две малые флейты с их дразнящей, удивительно легкой, как бы игрушечной звучностью.
Историческим предшественником большого состава оркестра был так называемый классический состав. К концу ХVIII столетия, когда завершался творческий путь Гайдна и Моцарта, а Бетховен лишь задумывал создание своих трех симфоний, он сформировался в следующий вид:
10 первых скрипок 2 флейты 2 валторны 2 литавры
8 вторых скрипок 2 габой 2 трубы
6 альтов 2 кларнета
5 – 6 виолончелей 2 фагота
3 – 4 контрабаса
В конце ХIХ равно как и в ХХ веке композиторы нередко обращаются к малому составу симфонического оркестра (в нем отсутствуют тромбоны и трубы) в поисках более прозрачного звучания. Для малого симфонического оркестра написан, например, оркестровый прелюд Дебюсси «Послеполуденный отдых фабна».
Расположение музыкантов в инструментальном симфоническом оркестре. В разные эпохи возникали вопросы, например: а как рассаживаются в концерте музыканты оркестра? Можно ли как попало разместить на эстраде 80 – 100 исполнителей? Конечно, нет. Как же целесообразнее расположить на концертной эстраде такую большую группу музыкантов, чтобы различие по силе звука и тембру, инструменты образовали равномерно звучащий ансамбль? Каким образом рассадить исполнителей так, чтобы взмах палочки дирижера был виден каждому музыканту?
Различные эпохи и различные дирижеры в наше время по-разному решали эти вопросы. Старинные гравюры, живопись ХVII – ХVIII веков с изображением совместного музицирования, мемуары, музыкальные словари того времени могут кое-что рассказать нам об этом. Во второй половине ХVIII века количество исполнителей в оркестре увеличилось, и целесообразная «рассада» оркестра (так музыканты часто называют расположение исполнителей на эстраде) начала все больше занимать умы.
С тех пор прошло да столетия. Деятельность десятков дирижеров и оркестров помогла выработать определенный принцип расположения симфонического оркестра на эстраде. Стало ясно, что музыканты хорошо видят дирижерскую палочку, если их рассадить веерообразно, а дирижера поместить в месте предполагаемой оси веера. Опыт многих дирижеров подсказал и другое: все однородные инструменты целесообразнее собрать вместе – в одну линию или группу. Это позволяет музыкантам лучше слышать друг друга в совместной игре и создает компактное, согласованное звучание каждой оркестровой группы.
Но хорошая звучность зависит еще и от того или иного размещения этих групп по отношению друг к другу. Ведь – сила звука и количество инструментов в каждой группе оркестра далеко не одинаковы и хорошая рассадка поможет добиться равномерного звучания всего оркестра. Перед дирижером встает много проблем. Нужно ли объединить однородные инструменты (например, смычковые) вместе в один «кулак» или, напротив, «вытянуть» их в одну линию вдоль эстрады? Какие из вариантов подсказывает акустика данного зала, всегда различная? В глубине эстрады размещают инструменты большой, резкой звучности: ударные и сильного тона медные – трубы, тромбоны, тубу, а также контрабасы – нижний голос оркестра. На первом плане располагают струнные инструменты, а за ними – валторны и деревянные духовые.
А как рассаживаются музыканты внутри струнной группы? Еще не так давно дирижеры разных стран различно решали этот вопрос. В более старой рассадке, которой долго пользовались все европейские оркестры, прямо перед слушателями вдоль эстрады размещали скрипки: первые – слева от дирижера, вторые – справа. Все верхние голоса струнной группы располагались таким образом на первом плане. В последнее время повсюду принята рассадка, впервые введенная в музыкальную практику в Америке дирижером Леопольдом Смоковским (в Европе ее иногда называют «американской»). Верхние голоса струнных – первые и вторые скрипки – рассаживаются слева от дирижера, средние и низшие – альты, виолончели, контрабасы – справа. Таким образом первые и вторые скрипки, которым часто поручается одна мелодическая линия, собраны в компактную группу. Арфа, фортепиано и челеста, не входящие в ту или иную группу, ставятся на одном из краев эстрады.
Оркестр отнюдь не механическое и послушное орудие. Это, общественный организм, коллектив любых людей. У них есть и своя психология и свои рефлексы. Им можно руководить, но его нельзя оскорблять. Прежде всего его надо утихомирить, а еще больше – уважать, ценить и беззаветно любить…
История возникновения «смычковых», или, как их чаще называют струнных инструментов, уходит в самое отдаленное прошлое. На заре возникновения оркестра, еще в ХVI столетии, струнные инструменты, хотя и входили в состав тогдашних инструментальных объединений, но отнюдь не имели еще преобладающего значения.
Струнные в итоге происшедшей перемены, сосредоточили на себе самое пристальное внимание тогдашних музыкантов. В это время струнные инструменты были представлены двумя разновидностями – виолами и скрипками. Именно они, то есть виолы и скрипки, и составили первые «струнные оркестры» превратившиеся к концу ХVII столетия в число скрипичное объединения из четырех партий, – первых и вторых скрипок, теноровых скрипок и басов – современных виолончелей и контрабасов.
В инструментальных сочетаниях ХVI столетия преобладали, как известно, виолы. Это многочисленное семейство к тому времени было известно в трех основных видах – сопрановый или «дискантовой» виоле, теноровой или «ручной» виолы, и басовой или «ножной» виолы. Все эти инструменты в подавляющем большинстве случаев располагали шестью струнами. Струны на виолах были размещены очень близко друг от друга, гриф был разделен ладами, – поперечными металлическими порожками, а подставка имела очень ничтожную выпуклость.
В конце ХIХ столетия во Франции неожиданно возродился интерес к виолам, и усилиями семейства блестящих музыкантов под руководством Анри – Гюстава Казадэзюса возникло общество старинных инструментов, которое быстро прославилось своими высокохудожественными выступлениями. Одним из условий «победы» скрипки и ее ближайших родичей в образовании «струнной группы» современного оркестра была во многом деятельность именно виол. Старинные виолы в основном сведенные уже к четырем важнейшим видам в подражание вокальному квартету, излагались четырехголосно – то есть в оркестре виол им поручались четыре вполне самостоятельных голоса или партии.
В современном смычковом оркестре всем этим перечисленным представителям виол соответствуют приблизительно скрипки, альты и виолончели. Четвертая разновидность семейства – контрабасовая виола, одно время известная в Италии под именем «violone», не подвергалась полному превращению из виолы в скрипку, как о том обычно принято думать, хотя в современном контрабасе все же сохранила наиболее существенные признаки этого исчезнувшего уже вида инструментов. Все прочие разновидности виол – а их было довольно много – отличались друг от друга размером, звучностью, числом струн или внешним видом, но они никогда не были постоянными участниками смычкового оркестра. Итак, отдаленными или, лучше сказать, – условными родичами виолы, которыми в оркестре вскоре суждено было стать победителями, были скрипки и виолончели. Сейчас уже не имеет значения вопрос, когда именно была построена первая скрипка, но, судя по ее наименованию – violino в значении отличном от siola, инструмент, этот имел уже применение, во всяком случае ранее середины ХVI века.
Музыкальная наука не может с точностью установить происхождение смычковых инструментов. Как известно мнений в этом направлении было много и среди них некоторые доходили до явной нелепости. Сейчас есть основания предполагать, что победное шествие смычковых инструментов на Запад началось именно с Востока. Кстати в подтверждение к сказанному о развитии скрипки в недрах славянских народов, своевременно напомнить об известной фреске в Киевском Софийском Соборе, где именно этот инструмент изображен в руках одного из музыкантов. Как известно, этот памятник русского зодчества относится к Х – ХI столетию или точнее – ко времени Ярослава Мудрого. Вполне справедливым будет признать, что скрипка никогда не была «изобретена» она зародилась в быту славянских народов и ее дальнейшее развитие и совершенствование или, как ошибочно думают иные, превращение из «виолы» или «лиры до брачьо» происходило весьма последовательно и вероятнее всего, на протяжении полустолетия между 1480 – 1530 годами. К концу ХVIII века постепенно возраставшая техника смычковых инструментов и упорное стремление к более полному, сочному звуку заставило исполнителей несколько удлинить шейку старой скрипки и приподнять гриф, сообразно с увеличением размера подставки.
Таким образом, конструктивное усовершенствование инструмента произошло много раньше того времени, когда появились признаки настоящего «скрипичного стиля», основанного уже на четырехструнной настройке и сравнительно более высокой и выпуклой подставке.
Попутно с совершенствованием скрипки, происходило и постепенное совершенствование неуклюжего смычка, бывшего в употреблении в ХVI столетии. Этот бесконечный длительный путь пришел, наконец, к своему завершению, по-видимому только ко времени знаменитого французского скрипичного мастера конца ХVIII века Франсуа Турта, которому и приписывается честь этого усовершенствования.
С этих пор определение «viola» окончательно утвердилась за теноровыми скрипками, а виолончели отдельную басовую партию. Низкие голоса струнной группы образовались теноровыми скрипками, басовыми виолами и басовыми скрипками.
Теноровые скрипки – собственно альты в современном оркестре – в старинных партитурах почти неизменно излагались в альтовом или меццо-сопрановом ключе и обычно не обозначались.
Около 1640 года в оркестр начали постепенно проникать виолончели и контрабасы.
Как уже известно из предыдущего история музыки считает, что скрипка возникла и вполне «определилась» как оркестровый голос в ХVI столетии. Новейшие исследования пришли к заключению, что скрипка, как условный ближайший родич «ручной виолы или лиры, ни в какой степени» не является уменьшенной «виолой до гамба». Более того, с достаточной точностью установлено, что оба эти вида инструментов одного и того же семейства – siola da gambo, как «ножная» виола и siola da braccio, как виола «ручная», – в своем устройстве имеют резко отличные друг от друга черты.
В симфоническом оркестре смычковые инструменты представляют собою наиболее многочисленную группу, а скрипки, если только исчислить их по признаку наибольшего представительства, обычно принятого сейчас, составит ровно половину. Это значит, что в оркестре первых и вторых скрипок вместе будет столько, сколько альтов, виолончелей и контрабасов. В современной – же музыке деятельность скрипки отнюдь не исчерпывается ее участием только в симфоническом оркестре. Ничуть не менее деятельное участие она принимает и в оркестре струнных инструментов без какого-либо вмешательства инородных голосов, и в камерной музыке, где обязанности ее вполне исчерпаны.
По старинному обычаю, принятому почти в каждом балете, скрипке поручают большие solo, долженствующее сопровождать наиболее выразительный «лирический» танец. Обычно таким танцем бывает «большой любовный хореографический дуэт» главных персонажей спектакля, и на языке танца он называется «Большим Adagio» или Pas d Action». В балетах Чайковского и Глазунова, как «Лебединое озеро, Спящая красавица и Раймондо» эти скрипичные soli отличаются особенной сложностью, выразительностью и красотой. В концертной литературе, скрипка, наряду с фортепиано, занимает преобладающее положение . Такого количества концертов, какое написано для скрипки, не сочинено ни для одного оркестрового инструмента. Обильную дань скрипичному концерту заплатили все выдающиеся композиторы – от Бетховена, Мендельсона и Брамса до Чайковского, Глазунова и Хачатуряна включительно. Многие композиторы пишут свои сочинения для одной скрипки без всякого сопровождения.
Самым незадачливым инструментом современного оркестра был долгое время альт. В основном он предназначался для исполнения средних голосов гармонии и потому удерживался обычно на уровне наименее развитого инструмента. Игре на альте никто не хотел учиться, считая этот инструмент обездоленным, и в оркестре альтистами становились те неудачливые и в достаточной мере бездарные скрипачи, которые не могли даже преодолеть партию вторых скрипок. На альтистов смотрели как на скрипачей неудачников, или, как говорили тогда – на «отбросы скрипачей». Сам инструмент в глазах просвещенных музыкантов не пользовался никаким уважением. Но было ли столь пренебрежительное отношение к альту заслужено им самим? Конечно, нет Альт обладал настолько богатыми возможностями, что нужен был только смелый и решительный шаг – своего рода tour de force – чтобы вывести этот инструмент из охватившего его искусственного оцепенения. И первым таким необычным сдвигом в данном направлении был, по видимому дерзкий опыт Этьена Мэюля, написавшего целую оперу Uthal без первых и вторых скрипок и поручившего «оркестровым» альтам основную и наиболее высокую партию струнных. Спустя двадцать восемь лет в 1834 году Эктор Бэрииоз – страстный поклонник альта и несомненно большой его ценитель – написал большую симфонию «Гарольд в Италии», где поручил альту – solo главную партию.
Уже во второй половине ХVIII столетия, существовало фактически два альта – один подлинный или настоящий, приближающийся к «абсолютным величинам», инструмент, и другой – усеченный, или «недомерок», приспособленный для нужд оркестровых музыкантов.
Подлинный альт, которым пользовались только исполнители – концертанты и который строили такие выдающиеся мастера, как Гаспаро да Сало, Маджини и Страдивари, уже в то время был представлен в нескольких размерах и был совершенно недоступен тогдашним оркестровым музыкантам.
Альт также как и скрипка, настроен квинтами, но звучность его немного гнусава, чуть сурова и в меру привлекательна.
Альт занимает промежуточное место между скрипкой и виолончелью, но он ближе примыкает к скрипке, чем к виолончели.
Альт по своему устройству, настройке струн и приемом игры прилежит к скрипке больше, чем к какому-либо иному смычковому инструменту. Альт немного больше скрипки, держится во время игры точно также и четыре струны его – Do и Sol малой октавы и Re и La первой, – расположенные чистой квинтой ниже скрипичных имеют три общие струны, совершенно тождественно звучащие с ними. Больше посчастливилось немцу Хэрману Риттэру назвав его viola alta – «альтовой виоле».
Исходя из этого нового положения, можно сказать, что технические возможности альта почти неограниченны. Как же относились к альту наиболее прославленные скрипачи в те времена, когда альт был «пасынком» или лучше сказать – парнем оркестра? Известно, что такие скрипачи, как Паганини, Сивори, Вьетан и Аляр, очень любили исполнять партию альта в квартетах и ничуть не стыдились этого делать.
К середине ХVIII столетия, под влиянием композиторов неаполитанской школы, значение альта в оркестре постепенно падает и он переходит на поддержку средних голосов, в основном исполняемых вторыми скрипками.
Начиная с позднего Моцарта и Бетховена альт приобрел в оркестре то значение, которое он собственно должен был занимать по праву. С той поры партия альтов часто делилась на два голоса, что давало возможность пользоваться и подлинным многоголосьем. Такие примеры изложения альтов можно встретить в самом начале Sol-минорной симфонии Моцарта и в «Adagio ma non troppo» финал девятой симфонии Бетховена.
При желании поручить альту solo наиболее ответственный голос возникала естественная необходимость все прочие альта присоединять в качестве сопровождения к скрипкам. Однако, в современном оркестре, альт до Рихарда Вагнера пребывал все же на довольной низкой ступени развития. Впервые именно у него встретились партии альта такой сложности, что сразу заставили альтистов призадуматься над своим новым и быстро изменившимся положением в оркестре. Один из таких случаев, встречается в «Увертюре» к опере Тангейзэр, но автор воспроизводит музыку сопутствующую сцене, известной под именем «Грот Венеры».
Словом в оркестре обязанности альта уже не исчерпаемы. Несколько иначе он звучит в камерной музыке, где ему поручают задачи значительно более сложные.
Из русских композиторов альту, посвятили большую сонату Антон Рубинштейн, а Александр Глазунов оставил очаровательную элегию – единственное сочинение для альта, написанное этим выдающимся композитором недавнего прошлого.
Василенко для альта написал свою превосходную сонату. В произведениях Глинки альт в значительной мере потерял свою «тяжелую долю» быть скорее лишним, чем полезным, и именно у него альту поручались достаточно ответственные задачи как в solo, так и в divisi для пополнения гармонии средних голосов. Один такой случай встретился в «Руслане и Людмиле», где звучность альта предшествует и затем вместе с басами сопровождает «рассказ Головы».
Особенно выразительно звучит у альтов мелодическое проведение в среднем отрезке общего оркестрового звукоряда. В сочетании с английским ражком альт звучит великолепно и таких случаев в оркестре очень много.
Легко согласится теперь, что в оркестровой деятельности альта произошли такие перемены, что трудно себе представить его былой упадок, – это кажется уже почти неправдоподобным…
Трудно с трудной достоверностью сказать, когда возникла современная виолончель. Возникала ли современная виолончель вполне самостоятельно или она явилась следствием длительного совершенствования баса виолы или гамбы – сказать невозможно. Но время судило иначе и удержало в памяти имена двух мастеров, особенно прославившихся производством виолончелей.
Это – Гаспаро да Сало и Паоло Маджини. Они жили на рубеже ХVI – ХVII столетия и первому из них народная молва приписывала честь «изобретения» современной скрипки с четырьмя струнами, настроениями квинтами, усовершенствование violone, или контрабаса виолы и наконец, создание виолончели. Первые мастера, строившие виолончели не совсем еще ясно представляли тот верный путь в развитии современной виолончели, который был завершен вполне, лишь Антонио Страдивари.
Но что же все-таки представляет собою современная виолончель и на что она способна в оркестре? Этот инструмент, также как и все прочие представители семейства смычковых инструментов, имеет четыре струны, настроенные бинтами. Они звучат октавой ниже альта и дают Do и Sol большой октавы и Re и La малой. Благодаря этому объем виолончели очень велик, а характер его звучания чрезвычайно разнообразен. Каждая струна виолончели имеет свою собственную окраску звука, свойственную ей одной Низкий регистр виолончели соответствует низкому мужскому голосу bassa profundo и обладает большой полнотой звука. Этот отрезок звукоряда виолончели очень хорош в музыке мрачной, таинственной и драматичной.
В техническом отношении виолончель вполне совершенный инструмент. Ей доступны все технические тонкости, свойственные скрипке и альту, но для своего воспроизведения они, как правило требуют большей затраты труда. Словом техника виолончели сложнее скрипичной хотя и столь же блестяща. С первых дней появления виолончели в оркестре и на протяжении целых столетий положение ее там было крайне незавидным, никто из современников тогда даже и не догадывался о богатейших художественно – исполнительских возможностях виолончелей. Даже в те времена, когда музыка резко двинулась вперед, обязанности виолончели оставались столь же скромными и даже убогими. Такой великий мастер оркестра, как Иоган-Себастьян Бах ни разу не поручил виолончели певучей партии, в которой она могла бы блеснуть своими качествами.
Бетховен был несомненно первым композитором – классиком, угадавший истинное достоинство виолончели и поставившим ее, на то место в оркестре, какое ей подобает по праву. Несколько позднее, романтики – Вебэр и Мэндельсон – еще более углубили выразительные средства виолончели в оркестре. Им понадобилась уже звучность таинственная, фантастичная и возбужденная, и они, найдя ее в звуках виолончели, воспользовались ею достойнейшим образом.
Вполне справедливо будет заметить, что в настоящее время все композиторы глубоко ценят виолончель – ее теплоту, искренность и глубину звучания, а ее исполнительские средства давно уже покорили сердца как самих музыкантов, так и их восторженных слушателей. После скрипки и фортепиано, виолончель пожалуй, наиболее любимый инструмент, к которому обращали свои взоры композиторы, посвящая ей свои произведения, предназначенные для исполнения в концертах с сопровождением оркестра или фортепиано. Особенно богато использовал виолончель Чайковский в своих произведениях, Вариациях на тему Рококо, где представил виолончели такие права, что сделал это свое небольшое произведение достойным украшением всех концертных программ, требуя от исполнения подлинного совершенства в умении владеть своим инструментом. Наибольшим успехом у слушателей пользуется, пожалуй, концерт Сэн-Санса, и к сожалению редко исполняемый тройной концерт для фортепиано, скрипки и виолончели Бетховена. К числу любимых, но также довольно редко исполняемых, следует отнести Виолончельные концерты Шумана и Дворжака. Теперь, чтобы полностью. Исчерпать весь состав смычковых инструментов, принятых сейчас в симфоническом оркестре, остается «сказать» лишь несколько слов о контрабасе. Подлинная «басовая» или «контрабасовая виола» располагала шестью струнами и, по свидетельству Мишэля Коррэтта – автора известной в свое время «Школы для контрабаса», напечатанной им во второй половине ХVIII столетия, – называлась итальянцами «violone». Тогда контрабас был все еще настолько большой редкостью, что даже в 1750 году Парижская опера располагала только одним инструментом. На что же способен современный оркестровый контрабас? В техническом отношении контрабас пора уже признать вполне совершенным инструментом. Контрабасам поручаются вполне виртуозные партии, выполняемые ими с подлинной артистичностью и мастерством. Бетховен в своей пасторальной симфонии, клокочущими звуками контрабаса очень удачно подражает вою ветра, раскатом грома и вообще создает полное ощущение разбушевавшейся стихии во время грозы. В камерной музыке обязанности контрабаса чаще всего ограничиваются поддержкой басовой партии. Таковы в общих чертах художественно- исполнительские возможности участников «струнной группы». Но в современном симфоническом оркестре «смычковый квинтет» часто применяется как «оркестр в оркестре».