. Вступление.
Иконы постоянно жили рядом с русским человеком, участвовали в важнейших событиях истории. Поэтому знакомство с иконографией — это одновременно знакомство с нашим прошлым. Интерес к этой теме возник не случайно. Мне было любопытно узнать почему христиане почитают иконы, как это отразилось на их изображении в частности иконы Богоматери. Я хотела понять, чем можно объяснить поклонение иконам, когда в Библии это осуждается. В ходе работы над рефератом я более осмыслено взглянула на эту проблему. Мне было интересно узнать, какое участие принимали иконы Богоматери в жизни средневековой Руси. Все это позволило мне расширить свой кругозор. Введение. По преданию, первой иконой был кусок ткани, на котором отпечатался лик Христа. Изображения бога в телесном образе многим христианам казалось идолопоклонством. Ведь и античных богов, которых сторонники Христа считали демонами, изображали и в скульптуре, и в живописи, чтобы поклоняться этим изображениям .
Христиане справедливо говорили, что статуи языческих богов не боги, а бездушные истуканы, идолы; нельзя покланяться статуе, так как она просто обработанное дерево или камень. В библии запрещались вообще любые изображения: ” Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу .” Однако именно потому, что первые христиане сами сначала были язычниками, они привыкли к изображениям. Им хотелось иметь перед глазами образы собственных святых. Но в основе христианства было учение о боговоплощении, то есть о рождении Бога в человеческом облике. Поэтому не прекращались попытки запечатлить этот облик с его чертами: ведь это было как бы доказательством истинности существования Христа, Богоматери и святых. Главной трудностью на этом пути была необходимость передать не только тело, но и душу, высочайшую духовную сущность изображенного .
В христианском искусстве сложился иконографический канон — постоянно воспроизводимые, перерисовываемые друг с друга изображения, которые с одного взгляда позволяют определить, что за святой или какое событие представлено на иконе. Часто говорят, что канон ограничивает свободу художника. Но средневековый мастер и не стремился к свободе: он не должен был писать ” от самомыслия “, считалось, что его рукой ведет Бог. Поэтому так распространены были легенды о том, как иконы вместо художника писал ангел или же незримая сила направляла работу мастера. Такой взгляд обусловил анонимность средневекового творчества. До ХVII века художники почти никогда не подписывали свои иконы .
Икона стала так заметно отличатся от картины, что большинство христиан признало возможность священного изображения. Видный богослов VII в. Иоанн Дамаскин ( живший в городе Дамаске ) сформулировал основные положения христианского иконопочитания. Он утверждал, что икона есть чувственный образ, возводящий ум человека к своему духовному первообразу ( оригиналу ). Икона не является Богом, но приобретает часть святости своего оригинала.
Она даже может творить чудеса. Обращаясь с мольбой к иконе Богоматери или Христа, человек просит милости не икону, а самих Христа и Марию. 3. Основная часть. Главные сведения о жизни Богоматери. Главные сведения о жизни богоматери древнерусский читатель узнавал из источников, что повествовали о Христе: канонических и апокрифических Евангелий.Дева Мария родилась у супругов из Иерусалима, Иоакима и Анны, когда они уже потеряли надежду на рождение ребенка. Обрадованные родители посвятили девочку Богу отдали ее в возрасте трех лет воспитываться при Иерусалимском храме.Автор одного апокрифического Евангелия писал, что маленькой Марии являлся ангел, кормивший ее небесной пищей.
Когда Мария выросла, ей уже не полагалось жить в храме. Ее родители к тому времени умерли, и девушку решили выдать замуж. Но поскольку она хотела соблюсти обет и посвятить себя Богу, в мужья ей выбрали старца Иосифа-плотника, обещавшего позаботиться о Марии как отец, а не как муж. Поэтому Иосифа называют не мужем, а обручником Марии.
Мария и после замужества не изменила свои привычки: она часто приходила в храм и помогала иерусалимским девам делать большую завесу для святилища. Однажды ей снова явился ангел и возвестил, что она родит Сына Божьего. «Как будет это, когда я мужа не знаю?» воскликнула Мария. Но сын Божий должен был родиться именно от чистой девы, чтобы самим рождением явить чудо всему человечеству.
Незадолго до родов Пресвятой Деве вместе с праведным Иосифом пришлось отправиться в небольшой город Вифлеем, чтобы участвовать в переписи населения Иудеи. По дороге они попытались остановиться на ночлег на постоялом дворе, но там не было места. Тогда они воспользовались укрытием, где прятались пастухи. Там и родился Младенец Иисус; спеленав, его положили в ясли кормушку для скота.
В это время царю Ироду стало известно, что в его владениях появился чудесный младенец, который станет правителем мира. Ирод испугался, что новый царь свергнет его с престола и повелел своим войнам убить всех младенцев в возрасте до 2-х лет. Однако Христос уцелел благодаря вмешательству ангела, тот явился Иосифу и велел ему взять Марию и ребенка и отправиться в Египет. там святое семейство переждало гонения Ирода.
Но Марии было суждено пережить своего сына, она проводила его на казнь и присутствовала на распятии, а затем погребала его тело.
Умирая на кресте, Христос завещал любимому ученику Иоанну заботиться о ней. Богоматерь скончалась в 64 года, причем о смерти она узнала заранее. О внешности Богоматери известно больше, чем о внешности Христа. Раннехристианские сочинения сообщают, что Мария была среднего роста, имела тонкие продолговатые пальцы, волосы цвета пшеницы, большие глаза, подобные плодам миндаля, прямой нос и ярко-алые уста. Иконографический тип и некоторые аспекты его эволюции. Основные черты иконографического типа Умиление: в центре иконы располагается поясное изображение Богоматери с младенцем на руках, нежно прижавшимся к ее щеке. Изображение Марии по гречески называлось Елеуса, а по русски обозначалось как Умиление .
Как и всегда, с раннехристианских времен, Мария изображена закутанной в темно-вишневый плащ мафорий одежду замужних палестинских женщин, а на мафории звезды, знаки ее детства.
Древнейшим, неизменным представлениям о внешности Марии соответствуют здесь черты Богоматери.
Но благородные, всегда узнаваемые черты под кистью мастера обретают какую то невиданную, одухотворенную, захватывающую красоту. И красота эта неотделима от того выражения бездонной, высокой и чистой печали, которым исполнен лик и которую изливает обращенный к нам взгляд. Печали, почти не передаваемой словом, поистине печали Матери, у которой пронзенное великим сыновним страданием сердце навек отозвалось всем бедам и горестям людским. Немаловажными представляются факты исторической эволюции образа Богоматери Елеусы и всей богородичной иконографии. Одна из тем византийского искусства 11-12 веков тема божественной любви, выражаемой в формах человеческой…
В культуре конца XI-XII вв. страстная тема, тема любви приобрели особое значение в связи с новой литургией, богословской и философской полемикой, ересями, а также разногласиями с латинским западом. Этот тип, как никакой другой, отразил переосмысление роли Богоматери в контексте новой драматической литургии и человечески эмоциональную интерпретацию ее образа. Мы касаемся также и других композиций с близкими иконографическими элементами прежде всего с изображением лобзания Сретение и Оплакивание .
На примере икон из монастыря св. Екатерины на Синае Богоматерь и пророки, Богоматерь влахернская, а также на примере Владимирской Богоматери мы прослеживаем различные иконографические прототипы из античного арсенала. Это естественно. Эрот или юный Дионис из вакхической иконографии для образа Христа-младенца, трагическая театральная маска для лика Марии и схема изображения Афродиты, целующей Эрота. Представляется весьма плодотворным проследить параллелизм между литературной экзегезой и изобразительным искусством не только в плане соотносимости содержания, но и потому, что механизм переосмысления древних мотивов, в том числе и мифологических, обнаруживает общие качества в этих двух сферах. В 12 веке возрождается жанр эллинистического греческого любовного романа, который воспевает земную любовь и красоту. Однако средневековый роман предусматривал и символическое восприятие.
Византийский роман это аллегория любви. Тема любви смыкается и с содержанием этой сферы литературы. Единый символический способ мышления, универсальный для средневековья соединяет нити, тянущиеся к столь разным областям культуры. Тема божественной любви, получившая воплощение в образах ласкающей Богоматери и Оплакивания как ни парадоксально имеет точки соприкосновения с темой любви, не только в теологической экзегезе, но и в византийском романе.
В произведениях изобразительного искусства XI XII вв. древние прототипы становятся основой не только для антикварного усвоения и заимствования, как в искусстве X века, но и для глубокого переосмысления. Древние прототипы вовлекаются даже в христологическую иконографию. Иконография Богоматери. По преданию, евангелист Лука, умевший рисовать нарисовал с натуры несколько икон Богоматери.На всех она изображалась с младенцем.
Одежда Богоматери по цвету повторяют одежды Христа, только у Марии Вишневой изображается верхняя одежда покрывало-мафорий, а синий — нижний китон. Иногда из под накинутого на голову мафория виднеется чапец головной убор замужних женщин. По сторонам лика Богоматери пишутся греческие буквы «МРОY» -сокращение слов «Мать Бога».
Довольно часто фигура Марии служит как бы троном для торжественно восседающего младенца.Одна рука Богоматери поддерживает его, другой она указывает на сына, будто показывая молящемуся, к кому он должен обращать свои просьбы.Младенец Христос обычно одет во взрослые одежды, напоминающие царские густо покрытые золотом хитон и плащ. Чаще всего Богоматерь видна по пояс; иногда она представлена сидящей на престоле, изредка стоящей .
Такой тип самый распространенный в Древней Руси, называется Богоматерь Одигитрия ( по-гречески-путеводительница).Согласно византийскому сказанию, первая подобная икона привела двух слепцов в храм Богоматери и там исцелила их от слепоты.Этот тип существует во множестве вариантов изводов .
Один из самых известных русских изводов Одигитрии Богоматерь Одигитрия Смоленская, или просто смоленская. Младенец сидит на левой руке Богоматери (справа от нас ), обращенный лицом к молящимся; он больше похож на взрослого правителя, властелина, чем на маленького ребенка.Это впечатление усиливается высоким лбом и царственным жестом, которым Христос благословляет стоящего перед иконой.В левой руке ребенок держит свиток Священного Писания, опираясь им о колено.Фигура маленького Христа полна энергии. Он может и помогать, и наказывать в зависимости от благочестия или грехов предстоящего ему челевека.
Согласно древнему сказанию, Одигитрия Смоленская была одной из икон, написанных евангелистом Лукой.
В 10-11вв ее привезла на Русь какая-то византийская принцесса — или невеста князя Владимира, крестителя Руси, или дочь императора Константина Монахам. Внук Константина, Русская князь Владимир Монах, построил в Смоленске большой сабор и отдал в него материнскую икону..
Когда к Смоленску подошли войска Батыя, служивший смоленскому князю римский воин Меркурий услышал от иконы голос, который повелел ему идти на бой с татарским богатырем-исполином. Голос предсказал ему победу в поединке, но и мученический венец.
Меркурих одолел противника и перебил еще множество татар, но когда он лег отдохнуть и уснул, уцелевший татарин подкрался и отрубил ему голову Сказание повествует, что по воле Божией Муркурих встал, взял отрубленную голову, пришел в храм, где стояла икона..
Смоляне благодарные ему за спасение города, похоронили его в храме и причислили к лику святых..
В конце 16в икона оказалась в Москве. Возможно ее принес туда последний смоленский князь, изгнанный литовцами из своего княжества. В Москве его приняли с большим почетом и поместили в Благовещенские собор Кремля домовый храм московских великих князей. однако спустя пол века за иконой явилось целое посольство: жители Смоленска не хотели расставаться со своей святыней..
Князь Василий II Темный посочувствовал горожанам и отдал им икону, хотя Смоленск в то время входил в состав Литовского княжества.
Чудотворную святыню торжественно проводили за город, а на месте расставания с ней в последствии основали Новодевичий монастырь с главным собором Богоматери Смоленской. Туда была передана копия — список с подлинной иконы.
Еще раз икона посетила Москву в 1812 году, во время нашествия Наполеона.
В день Бородинской битвы крестный поход с иконой Одигитрии Смоленской обошел вокруг Кремля и Белого города, а русские войска, прежде, чем вступить в сражение, молились перед списком чудотворного образа, также вывезенным из Смоленска. По свидетельству очевидцев, во время молебна в небе появился орел.
Это истолковали как предсказание благополучного исхода войны.
Икона Одигитрии Смоленской пропала из собора в 1941 году. Ее древняя живопись находилась под многочисленными поздними слоями записей, но суды по строгости иконографического типа, по благородным очертаниям головы младенца, эта икона действительно могла иметь греческое происхождение и принадлежать кисти выдающегося мастера.
К типу Одигитрии пренадлежит также Икона Богоматери Тихвинской. При этом она заметно отличается он Смоленской: младенец повернут в профиль, левая ножка согнута и подвернута, а благословящий жест обращен не к молящимся, а к Богоматери. Мать немного склонилась к сыну, в то время, как Богоматерь Смоленская сидит выпрямившись.
Легенда гласит, что эта икона явилась в воздухе близ города Тихвина, испуская яркое сияние. По молитве жителей она спустилась вниз, и на месте чудесного явления тет же начали строить церковь.
Однако на утро Тихвинцы не наши ни сруба, ни иконы: они перенеслись на две версты в сторону. Там и отстроили храм.
Казанскую икону очень почитал Петр I, молившийся перед списком с чудотворного образа накануне Полтавской битвы. Она стала воинской святыней, и это ее значение особенно укрепилось после того, как русские войска в 1812г нанесли первое поражение французам в праздник Казанской иконы Богоматери 22-ого октября.
Но сама чудотворная икона была 1904 году украдена и сожжена вором-святотатцем в печи.
Совсем не обычным вариантом Одигитрии является знаменитая Троеручица икона, где у богоматери нарисовано 3 руки. Третья рука располагается справа; иногда она повторяет жест второй руки, указывающей на младенца, а иногда поддерживает складки одежд Христа.
И легенд об этом образе также существует три. Согласно первой из них, придворный халифа Багдада грек христианин Иоанн Дамаскин Был оклеветан своими врагами. Они донесли халифу, что Иоанн будто бы служит соглядатаям (шпионом) византийского императора. Халиф поверил наветам и велел отрубить ему правую руку. Но христианин, всю жизнь почитавший Богородицу взмолился ей об исцелении. Он приложил отрубленную руку к ране и ночь напролет читал молитвы. На утро рука приросла, остался только след. Тогда Иоанн заказал написать икону Богоматери и приложил к ней серебряное изображение руки. Таким образом, рука не принадлежит самой Богоматери это дар, преподнесенный ей в благодарность за исцеление.
Сходный обычай был широко распространен в Западной Европе, где иконы увешивали золотыми и серебряными изображениями излеченных частей тела руками, ногами, сердцами.
Другая легенда гласит, что в одном греческом монастыре иконописец начал писать икону Богоматери. он обвел и контур будущего изображения и отлучился. Вернувшись, иконописец обнаружил, что у образа появилась третья рука. Подумав, что это чья-то шалость мастер старательно стер лишнюю руку, но она появилась снова. На третий раз иконописец понял, что этого хочет сама Богородица, и написал икону Троеручицы. Третья легенда напоминает народную сказку, она не входит в признанный церковью список чудотворений.
Рассказывают, что однажды, когда у Богоматери были заняты обе руки, на ее глазах в колодец упал ребенок тогда у нее выросла третья рука, которую она протянула утопающему.
На Руси почитание иконы Троеручицы распостранилось в 17 век.
Богоматерь казанская(также Одигитрии) и от Смоленской, и от Тихвинской. Сама Богоматерь изображена не по пояс, а по грудь.
Младенец виден до колен, но не сидит, а стоит, благословляя правой рукой: Левая рука сжимает цветок. Казанская икона явилась в 1579 году в Казане, не задолго до этого присоединенном к Руси.
Богоматерь указала в видении девятилетней девочке Матрене, дочери стрельца, где находится зарытый в земле ее образ. Но рассказу девочки никто не поверил. Тогда они сама стала копать с матерью и нашла икону в подвале сгоревшего дома. Образ торжественно перенесли в городской собор, причем во время шествия исцелились два слепца. Историю Казанской иконы описал казанский митрополит Гермоген обычно принимавший участие в обретении святынь.
Если образ Одигитрии выглядит торжественным и парадным, но несколько холодноватым, то другой тип не зря получил на Руси название «Умиление». По гречески оно звучит как «Елеуса»- милостивая, милующая. Смысл его вполне понятен: он опять-таки связан с милосердием Богоматери. В этом типе она изображается нежно обнимающей младенца. Ребенок же прижимается щечкой к щеке матери, обвивая руками шею Марии, ласково касаясь ее лица. Богоматерь Одигитрия представляет сына людям, как бы демонстрирует его; Богоматерь Елеуса общается с ним, а на людей смотрит настороженно и печально ведь ради них Сын Божий примет мучительную смерть на кресте. Взаимная нежность матери и младенца, их трогательные объятия так умиляли наших предков, что они изменили названные иконы не милующая, а умиляющая, трогающая людские сердца.Среди икон этого типа немало величайших российских святынь. И, конечно, первой надо назвать Богоматерь Владимирскую так же, как и Смоленская приписываемую Луке Евангелистку и проделавшую тот же путь на Русь. Но, в отличие от Смоленской, здесь Богоматерь поддерживает младенца правой рукой, а левой прижимает к себе его тельце. Ребенок же тянется вверх, чтобы припасть личиком к щеке Богоматери и покрепче обнять ее за шею.Левая ножка его подвернулась пяточкой наружу, и эта почти жизненная подробность стала отличительной чертой именно извода Владимирской иконы.
Достоверно известно, что в XII в. эта икона находилась в Вышгороде, недалеко от Киева.Сын Юрия Долгорукого князь Андрей был посажен отцом править в Вышгороде, но ослушался отцовской воли и ушел в родные владимиро-суздальские земли. С собой он увез икону Богоматери, которая уже тогда славилась как чудотворная. Андрей собирался везти икону в Ростов, который был главным городом княжества.Однако, по преданию, за Владимиром кони, впряженные в повозку с иконой, встали, и их невозможно было стронуть с места.
С тех пор и сам князь получил прозвище Боголюбского. В трудных случаях жизни Андрей молился перед иконой и ее помощью объяснил, например, свою победу над волжскими болгарами народом, жившим на Волге и нападавшим на купеческие корабли.
C 1328 г. фактической столицей Владимирского княжества стала Москва. Икона продолжала оставаться во владимирском городском соборе, и хотя о ней помнили, новых списков с нее, вероятно не делали.Но вот в 1395 г. в Москву пришла страшная весть о грядущем набеге Тамерлана.Новый враг, пришедший из Средней Азии, покорил татар Золотой Орды и уже перешел Волгу. Великий князь выступил с войсками ему навстречу, а митрополита просил перенести из Владимира чудотворную икону Богоматери. Летопись свидетельствует, что в день торжественной встречи иконы в Москве Тамерлан повернул свои полчища обратно. С иконы написали копии, а саму ее все же вернули во Владимир. Но примерно через сто лет Москва оказалась перед лицом новой опасности.Иван III отказался платить дань татарскому хану, и тот направил свои полки на Москву. Опять спешно послали за чудотворной. Московское воинство встретило татар под Калугой, на берегу реки Угры.Наконец, русские решили сменить позицию, и татары, испугавшись этого, отступили без боя.Так бесславно пало двухсотсорокалетнее монголо-татарское иго, за что христиане благодарили Богоматерь Владимирскую.С тех пор икона оставалась в московском Успенском соборе.
К типу «Умиления»относится и другая воинская святыня Богоматерь Донская.Свое название она получила потому, что во время Куликовской битвы будто бы находилось в войске князя Дмитрия Донского.Во всяком случае, Иван Грозный был уверен, что в соборе города Коломны, откуда выступил на Мамая его предок, стоит та самая икона, которая была на Дону. Богоматерь на ней прижимает к себе младенца, высоко приподняв его на согнутой правой руке.
Ребенок прильнул к ее щеке, сильно запрокинув головку; правой ручкой он держит свиток за верхний его конец, а нижний свисает отвесно, как будто вот вот выскользнет из пальчиков забывшего о нем маленького Иисуса. И еще одна деталь, бросающаяся в глаза: одежды младенца завернулись, и его ножки обнажились до колен .
Хотя Иван Грозный усмирил казанских и астраханских ханов, остались еще крымские, которых также влекли обильные и богатые русские земли.В 1591 г. к Москве подошло войско хана Казы Гирея.
Оказывается, задумал военную хитрость.Он заслал в стан врага своих лазутчиков, которые сообщили хану, что на помощь царю пришло несметное войско из Новгорода и других русских земель. В русском лагере в это время поднялся ужасный шум, и Казы Гирей решил, что это начало атаки .
Крымчане бежали в страхе и растерянности. А на месте, где стояло под Москвой русское войско, основали Донской монастырь и отдали туда копию с иконы Донской Богоматери. Сама чудотворная икона сейчас находится в Государственной Третьяковской галерее.Русские цари особенно чтили икону Богоматери Федоровской. Ее также легко отличить от других вариантов «Умиления », потому что младенец на ней не сидит, а стоит на правом колене Богоматери. По сказанию об этой иконе, она была найдена на сосне костромским князем Василием Ярославичем, братом Александра Невского, во время охоты, вскоре после разорения Русской земли Батыем. Несомненно лишь, что икона появилась в Костроме и очень там почиталась .
Древний образ, вероятно, и сейчас находится в Костроме, в церкви Воскресения. Его перенесли туда после разрушения большевиками главного городского Успенского собора. А множество копий этого образа разошлось по разным русским храмам, особенно построенным при участии царского семейства. Пятым и самостоятельным типом богородичных икон считается разновидность «Умиления» «Взиграние Младенца». Еще более редок шестой тип «Богоматерь Млекопитательница» т.е. кормящая грудью младенца.Уже к концу древнерусской эпохи люди молились перед иконами с красивыми названиями: «Богоматерь Всех скорбящих радость», «Неопалимая Купина», «Неувядаемый Цвет»…
Некоторые исследователи называют подобные иконы акафистными, потому что их название брались из церковное песнопение (акафиста) в честь богоматери. Мария там сравнивалась с неувядаемым цветком, и с живоносным источником, и с горой, к которой не прикасалась рука человека («Гора нерукосечная»). Художники как бы разворачивали эти метафоры. Здесь надо вспомнить, что христиане почитали Деву Марию именно как мать Сына Божьего, только благодаря его чудесному рождению она заняла такое важное место среди христианских святых. В ранние века христианства некоторые сторонники новой религии даже отказывались почитать Марию, говоря, что она лишь родила Христа-человека и поэтому может называться не Богородицей, а Христородицей. Бог существовал вечно и не мог родится от смертной женщины. Эта точка зрения была отвергнута церковью, но в учениях христианства место занимаемое Пресвятой Девой было второстепенным по сравнению с положением его сына. Однако в народе Деву Марию чтили как заступницу, которая просит бога за род человеческий. На Руси существовало сочинение, называвшееся «Хождение Богоматери по мукам ». В нем рассказывалось, как Богоматерь спускается в ад и видит там мучения грешников.Жалея их, она умоляет сына уменьшить их страдания; Христос долго не соглашался, но в конце концов, тронутый просьбами матери, запрещает мучить грешников на пятьдесят три дня в году -от Великого четверга на страстной неделе до Троици.
Душевность образа Марии, ее близость к грешному и страдающему человеку стали причиной широкого распространения икон Богоматери,-их встречается гораздо больше, чем икон с изображением Христа. Наверно не случайно первый самостоятельный праздник русской церкви был праздником Богоматери вместе с христианской верой Русь получила от Византии всех Греческих и иных святых и все их праздники. Однаки в 12 в Киеве по предложению князя установили особый Богородичный праздник.
В народе считали, что Богоматерь покровительствует невестам; на Покров играли свадьбу. Говорили: «Прийдет Покров, девке голову покроет», замужняя должна была надевать головной убор. С Покрова снег покрывал землю, пора было утеплять избу, начинались осенние ярмарки. Список литературы
Лифшиц Л.И. Икона Донской Богоматери // Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. М., 1970. C. 87-114.
Щенникова Л.А. История иконы Донской Богоматери по данным письменных источников. СИ 1982 (2). М., 1984. C. 321-358.
Смирнова Э.С. Московская икона XIV XVII веков. Л., 1988.
Вздорнов Г.И. Феофан Грек. Творческое наследие. М., 1983.
Попова О.С. Византийские иконы XIV первой половины XV века. В кн.: Византия. Балканы. Русь. Каталог выставки ГТГ, 1991. М., 1991, C. 11-40.
Попова О.С. доклад на лазаревских чтениях 1995 года. .
Икона – это живописное, реже рельефное изображение Иисуса Христа, Богоматери, ангелов и святых. Ее нельзя считать картиной, в
ней воспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, а некий
прототип, которому он должен следовать.
Автор реферата стремится изучить историю, смысл, символику и значение икон для верующих.
Готовя данный реферат я изучила ряд источников. Из которых
ясно, что в подходе к иконописи существует несколько направлений.
Одни авторы сосредоточили все внимание на фактической стороне дела, на времени возникновения и развития отдельных школ. Других занимает изобразительная сторона иконописи, то есть ее иконография. Третьи пытаются прочесть в древней иконописи ее религиозно-философский смысл.
В этом реферате автор пытается объединить эти подходы, так как в них содержится единая цель – изучение иконописи.
Из первых столетий христианской церкви, гонимой и преследуемой в это время, много дошло до нас условных или символических изображений, однако ясных и прямых напротив – очень мало.
Это произошло потому, что христиане боялись выдать себя этими изображениями язычникам ( во времена зарождения идеи христианства на проповедников этой религии и на ее атрибутику были жестокие гонения со стороны язычников), а так же потому, что многие христиане сами были против прямых изображений Бога, ангелов и святых.
Больше всего дошло до нас древних символических изображений
Иисуса Христа, как доброго пастыря. Рисунки делались на стенах подземных пещер-усыпальниц, на гробницах, сосудах, лампах, кольцах и других предметах; они встречаются во всех странах христианского мира.
Самые древние изображения доброго пастыря найдены в катакомбах Рима. В этих подземных пещерах христиане спасались от язычников, там они совершали богослужения.
В подземном кладбище Ермия найдены первые картины, с которых, вероятно, начиналась иконопись. Там находятся изображения доброго пастыря исцеляющего “бесноватого отрока”, Ионы выброшенного на берег Китом и другие. В катакомбе Марцеллина и Петра
находится изображение поклонения волхвов богомладенцу, держимому Пресвятой Девой.
Кроме изображения Спасителя под видом доброго пастыря так
же распространено было его под видом Рыбы. Рыба служила образом
Христа, потому что в греческом наименовании ее, состоящем из пяти букв. заключаются первые буквы пяти греческих слов, на русском языке означающих: Иисус Христос Божий Сын Спаситель. Она служила символом Христа, крещающего водой и дающего плоть свою в снеде, то есть, была символом таинств крещения и причащения. Одно из таких изображений находится в подземной римской усыпальнице Люцины в Риме и относится к концу первого или ко второму веку.
Нередко Спаситель изображался под видом агнца. Этот образ был взят из Ветхого Завета. ( Св. Иоанн Креститель назвал Иисуса Христа Агнцем Божиим, вземлющем грехи мира ).
Гонения на Иконы.
Издревле христианами чтимы были святые иконы или священные изображения Лиц Пресвятой Троицы, – Отца и Сына, и Святого Духа, святых, ангелов и Божиих людей. Но вот в начале восьмого столетия на престол греческой империи вступил Лев III Исавриец. Через 10 лет
своего правления, в 726 году, он издал указ, которым запрещалось христианам повергаться в молитвах перед иконами на землю, и многие иконы после этого поставлены были высоко. чтобы нельзя было целовать их. Через пять лет он издал другой указ, в котором повелевалось совершенно прекратить почитать иконы и удалять их из общественных мест. Он думал, что через упразднение икон последует сближение иудеев и магометан с Церковью и греческой империей. Его сын Константин Копроним, в продолжении 34 лет (с 741 по 755 год) еще с большей жестокостью преследовал чтителей святых икон. Его внук Лев Хазарь (775-780) следовал по пути своего отца и деда. Но они достигли
противоположных следствий,- не только не угодили ни иудеям, ни магометанам, но возбудили против себя народ своей же империи. Римские папы, тогда независимые от греческих императоров, и три восточные патриарха: Александрийский, Антиохийский и Иерусалимский, находившиеся уже под властью магометан, не хотели иметь духовного или церковного общения с Константинополем, и хотя восточные христиане страдали под игом магометан, но имели возможность безбоязненно молиться перед иконами. так как магометанские калифы не вмешивались в дела подвластных им церквей.
После продолжавшегося около 60 лет гонения на иконы в греческой империи. при правнуке первого царя иконоборца Константине VI и его матери царице Ирине, в 787 году, в городе Никее был созван Седьмой Вселенский Собор, на котором утверждено почитание икон. Через 25 лет после этого указа вступивший на престол греческий император Лев V Армянин, снова начал жестокое гонение на иконы, которое продолжалось и при его преемниках; после этого нового тридцатилетнего гонения, царица Феодора восстановила почитание святых икон в своем царстве. При этом 19 февраля 842г. был установлен праздник православия и доныне совершаемый в первую неделю великого поста. С этого времени иконы единодушно были чтимы христианами во всех церквях востока и запада в продолжении семи столетий, не смотря на то, что в 1054г. западная церковь полностью отделилась от восточной, так как восточные патриархи не хотели признавать главенство римского епископа над всей Церковью.
Особенности Русской Иконописи.
Преодоление ненавистного разделения мира, преображение Вселенной во храм, в котором вся тварь объединится так, как объединины
во едином Божеском Существе три лица Св. троицы,- такова та основная тема, которой в древней русской живописи все подчиняется.
Нет сомнения в том, что эта иконопись выражает собой глубочайшее, что есть в древне-русской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства.
Ее господствующая тенденция – аскетизм, а рядом с этим несравненная радость, которую она возвещает миру.
Но как совместить этот аскетизм с этой несравненной радостью?
Вероятно, мы имеем здесь тесно между собой связанные стороны одной и той же религиозной идеи: ведь нет Пасхи без Страстной седьмицы и к радости всеобщего Воскресения нельзя пройти мимо животворящего креста Господня. Поэтому в нашей иконописи мотивы радостные и скорбные, аскетические совершенно одинаково необходимы.
Поверхностному наблюдателю эти аскетические лики могут показаться безжизненными, окончательно иссохшими. На самом деле, именно благодаря воспрещению “червонных уст” и ”одутловатых щек”* в них с несравненной силой просвечивает выражение духовной жизни, и это не смотря на необычайную строгость традиционных, условных форм, ограничивающих свободу иконописца. Казалось бы, в этой живописи не какие-либо несущественные штрихи, а именно существенные черты предусмотрены и освящены канонами: и положение туловища святого, и взаимоотношение его крест-накрест сложенных рук, и сложение его благоволящих пальцев; движение стеснено до крайности, исключено все то, что могло бы сделать Спасителя и святых похожими на “таковых же, каковы мы сами”**. Даже там, где оно совсем отсутствует, во власти иконописца все-таки остается взгляд святого, выражение его глаз, то есть то самое, что составляет высшее сосредоточие духовной жизни человеческого лица.
Помимо подчинения иконы архитектуре храма, в ней можно проследить симметричность живописных изображений.
Не только в храмах,- в отдельных иконах, где группируются многие святые,- есть некоторый композиционный центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра обязательно в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят с обеих сторон святые. В роли композиционного центра, вокруг которого собирается этот многоликий собор являются Спаситель или Богоматерь, или София- Премудрость Божия. Иногда соответствуя идее симметрии центральный образ раздваивается. Так на древних изображениях Евхаристии (Благой жертвы) Христос изображается вдвойне, с одной стороны дающим апостолам хлеб, а с другой стороны святую чашу. И к нему с обеих сторон движутся симметричными рядами однообразно изогнутые и наклоненные к нему апостолы.
Архитектурность иконы выражает одну из центральных и существенных ее мыслей. В ней мы имеем живопись, по существу, соборную: в том господстве архитектурных линий над человеческим обликом, которая в ней замечается, выражается подчинение человека идее собора, преобладание вселенского над индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и подчиняется общей архитектуре целого.
Огромное значение в иконописи имеют цвета красок. Краски древнерусских икон давно уже завоевали себе всеобщие симпатии. древнерусская иконопись – большое и сложное искусство. Для того чтобы его понять, недостаточно любоваться чистыми, ясными красками икон. Краски в иконах вовсе не краски природы, они меньше зависят от красочного впечатления мира, чем в живописи нового времени. Вместе с тем, краски не подчиняются условной символике, нельзя сказать, что каждая имела постоянное значение. Однако определенные правила цвета все же существовали.
Смысловая гамма иконописных красок необозрима. Важное место занимали всевозможные оттенки небесного свода. Иконописец знал великое многообразие оттенков голубого: и темно-синий цвет звездной ночи, и яркое сияние голубой тверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых и даже зеленоватых.
Пурпурные тона используются для изображения небесной грозы, зарева пожара, освещения бездонной глубины вечной ночи в аду. Наконец, в древних новгородских иконах Страшного Суда мы видим целую огненную преграду пурпурных херувимов над головами сидящих на престоле апостолов, символизирующих собой грядущее.
Таким образом, мы находим все эти цвета в их символическом, потустороннем применении. Ими всеми иконописец пользуется для отделения мира запредельного от реального.
Однако иконописная мистика – прежде всего солнечная мистика. Как бы ни были прекрасны небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца играет главную роль. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении. Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд и зарево ночного пожара.
Такова в нашей иконописи иерархия красок вокруг “солнца незаходного”. Этот божественный цвет в нашей иконописи носит название “ассист”. Весьма замечателен способ его изображения. Ассист никогда не имеет вида сплошного массивного золота; это как бы эфирная воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящих от божества и блистанием своим озаряющих все окружающее.
Древнерусским мастерам досталась в наследие тональная живопись византийцев с ее чуть приглушенными тонами, выражавшими покаянное настроение. В ХIV веке Феофан Грек выступает так же как мастер сдержанно-насыщенных тонов: вишнево-красного, темно-синего, темно-зеленого и тельных тонов и высветлений. Свет падает у него на пребывающие во мраке тела, как небесная благодать на грешную землю. Только в Донском Успении красный херувим горит, как свеча у смертного одра.
Древнерусские мастера противились этому пониманию света, всячески стремились утвердить нечто свое. В старинных текстах перечисляются излюбленные краски наших иконописцев: вохра, киноварь, бакан, багор, голубец, изумруд и другие. Но в действительности гамма красок была более обширна. Наряду с чистыми, открытыми цветами есть еще множество промежуточных, различной светосилы и насыщенности.
Уже в иконах XIII-XIV веков пробивается любовь к чистым и ярким цветам, незамутненным пробелами. Благодаря этим открытым краскам иконы получают способность светиться и в полутемных интерьерах храмов. Нередко чистые цвета сопоставляются друг с другом по контрасту: красные – синие, белые – черные. Они плотны, вещественны, почти весомы и осязаемы, что несколько ограничивает их светозарность. Вместе с тем они сообщают иконе большую силу выражения.
Новгородская иконопись XV века сохраняет традиционную любовь к ярким, легким краскам с преобладанием киновари. Но раньше цвет имел предметный характер, теперь он становится светоносным. Например, в “Чуде Георгия о Змие” красный фон заполняет поля иконы, ограничивает белизну коня. В XV веке красный плащ Георгия, как вспышка пламени рождается из ослепительной белизны, из золотистого фона иконы.
Интенсивное чувство цвета свойственно Псковской школе, но в отличие от звонкого колорита Новгорода, в ней преобладают землистые тона, зеленые, иногда довольно глухие. Зато псковские иконы никогда не кажутся пестро расцвеченными. Краска рождается из глубины доски, загорается светом, выражает внутреннее горение души, соответствует духовному напряжению в ликах псковских святых.
В новгородской иконе краски горят при ясном свете дня. В псковском “Рождестве Христовом с избранными святыми” краски и свет возникают из таинственной мглы, символизируя “святую ночь”. В отдельных школах древнерусской иконописи небыло строгой регламентации цвета. Но определенные правила всеже существовали: независимо от сюжета краски должны были составлять нечто целое и этим давать выход тому, что каждой из них присуще. В иконах часто выделяется центр композиции, устанавливается равновесие между ее частями, краски же вливаются в единую живописную ткань. В творчестве Дионисия и мастеров его круга краски обладают одним драгоценным свойством: они теряют долю своей насыщенной яркости, приобретая свечение. Здесь происходит окончательный разрыв с византийской традицией. Краски становятся прозрачными – подобие витража или акварели. Сквозь них просвечивает белый левкас.
Все это исчезает в иконописи XVI-XVII веков. Побеждают темные тона: сначала насыщенные, звучные, благородные, потом все более тусклые, землистые, с изрядной примесью черноты.
Неграмотность как мать благочестия
Малограмотность России – это не случайное явление, это принцип православия, это то, за что православная церковь всегда боролась и борется.
Ведь до того момента, когда попы полностью овладели умами на Руси, грамотность и школы были на Руси обычным делом. Летопись 1030 года сообщает, что князь Ярослав Мудрый, придя в Новгород, собрал «от старост и поповых детей 300 учити книгам». (Его дочь Анна, став французской королевой и матерью французского короля Филиппа I, писала отцу, что во французском дворе и король и придворные поголовно неграмотны, и она была единственным грамотным членом королевской семьи. Анна могла свободно читать на нескольких языках, писала кириллицей, глаголицей. Впоследствии, оказавшись во Франции и приняв католическую веру, она быстро овладела латынью, хотя и подписывала указы по-русски, рядом с крестиками короля и придворных).
В житиях некоторых новгородских святых тех времен, рассказывается о том, что они учились в школах, причём об этом говорится как о вещи, вполне обычной. Наконец, в резолюции Стоглавого собора в 1551 году прямо заявлено: «Прежде сего учишица бывали в российском царствии на Москве и в Великом Новгороде и по иным градам». Обилие найденных Новгородских берестяных грамот подтверждает, что обучение в школах на Руси было обыденным делом. Русские-язычники пользу грамотности вполне сознавали.
Но вот православные попы взяли власть в России полностью и окончательно, и можно прочесть в энциклопедии Брокгауза и Ефрона о том, как безуспешно бились цари за то, чтобы обучить русских «Невтонов». Вот выдержки из этой энциклопедии.
«Первые дошедшие до нас сведения о массовом образовании старой Руси рисуют картину весьма печальную. Известны жалобы новгородского архиепископа Геннадия (XV в.), относящаяся к тому сословию, для которого образование — или хотя-бы простая грамотность — было, по-видимому, совершенно необходимо. Обращаясь к митрополиту Симону, Геннадий убедительно просит его «печаловаться» перед государем, «чтоб велел училища учинити». На Стоглавом соборе (1551), те же жалобы повторяются чуть не слово в слово. Собор постановил устроить в домах лучших городских священников училища, в которых-бы проходились «грамота, книжное письмо, церковное пение и налойное чтение». В состав учеников должны были входить, главным образом, дети духовенства. Что было сделано для исполнения распоряжений собора — неизвестно. …По словам Маржерета (начало [мат] в.): «невежество русского народа есть мать его благочестия; он не знает ни школ, ни университетов; одни священники наставляют юношество чтению и письму, и этим занимаются немногие». Прошло еще полвека после Маржерета. Собор, осудивший раскол, снова поднял вопрос о грамотности — но не о грамотности народа, а лишь о грамотности духовенства».
И ведь мотив, держать паству неграмотной, у попов очевидный – чем человек неграмотней, тем ему легче внушить то, что поп хочет, а не то, что написано в том же Евангелие. И, само собой, «благочестивый» прихожанин – это тот, кто слушается попа.
Но далее вступил в дело царь.
«…Петр Великий основал в Москве, в 1700 г., математическую школу («школу математических и навигацких наук») для дворянских и приказных детей и поручил ее англичанину Фарварсону. Вслед за этой школой были открыты школы адмиралтейская, артиллерийская, инженерная и (на Урале) две горные. …В 1715 г. школа навигацких наук была переведена в Петербург и получила название «Морской Академия». Обе академии, «морская» п «славяно-греко-латинская», сделались исходными пунктами целой сети низших школ, учрежденных Петром в провинции; по отношение к этим школам академии сыграли роль учительских семинарий. Наоборот, для столичных заведений провинциальные школы стали служить подготовительной ступенью. …Петр разослал в губернии по два ученика этой школы, выучивших геометрию и географию, «для науки молодых ребяток из всяких чинов людей». В 1716 г. было открыто в разных городах Р. 12 школ; к ним в 1720—22 гг. присоединилось еще тридцать. Новая школа обучала арифметике и геометрии, почему и получила название «цифирной школы»…».
А как же благочестие? А благочестие было начеку.
«В 1721—25 гг. открыто было до 46 епархиальных школ, так что в последние годы царствования Петра почти каждый (теперешний) губернский город имел по две школы, светскую и духовную. Между ними началась борьба за учеников. Синод потребовал, чтобы дети духовного сословия были возвращены в епархиальные школы, после чего в четырнадцати цифирных школах совсем не осталось учеников, и их пришлось закрыть. В уцелевших школах учились почти исключительно дети приказных; в 1727 г. их было всего 500 чел».
Но если цари бились за грамотность населения (к Петру можно добавить и Александра I, и Николая I), то кто же мешал? Те, кому грамотность русских была невыгодна, – «благочестивые» мешали.
«…Так, в 1790 г. обыватели Лебедяни, Шацка, Спасена и Темникова подали губернской власти следующие, почти одинаковые заявления: «купецких и мещанских детей в школах не состоить, да и впредь к изучению в училища отдавать детей мы не намерены. Того ради содержать училища желания нашего не состоитъ и мы не видим для себя от оных пользы». Училища были закрыты. Козловский купец, смотритель местного училища, шел еще дальше: он находил, что вообще все училища вредны и что «оныя полезно повсеместно закрыть».
…В духовных школах в 1783 г. училось 11329, в 1807 г. — 24167 чел. В общем, один школьник приходился приблизительно на 800 душ».
Вот этот 1 школяр, на 800 душ населения, да и тот, учащийся на попа, и есть результат более чем 7 столетий православия на Руси. Священничество стало доходным, наследственным бизнесом попов, а для этого бизнеса грамотность православной паствы была совершенно излишня.
МОУ «Ракитянская средняя общеобразовательная школа №1»
Нестеренко Марина Александровна
«3»Б» класс, 9 лет
Сочинение
«Семейная реликвия»
В каждой семье есть вещи, которыми она очень дорожит, которые передаются из поколения в поколение. В нашем доме и в доме моей бабушки хранится две очень старые вещи: старинная икона и золотая серьга из белого золота царской чеканки.
Мне всегда было интересно узнать, откуда они появились у нас и почему так бережно к ним относятся. Вот я и попросила маму рассказать мне об этом, а ей в своё время рассказала её бабушка.
Икона появилась в нашей семье очень давно. Она большая, старинная, ей больше ста лет. С иконы на нас смотрят лики святых: Николая Чудотворца и Иоанна Крестителя. Они как будто хотят нам что – то рассказать, что – то напомнить, от чего- то защитить. Икона принадлежала моей прапрабабушке. А ей досталась она от матери. Моя прапрабабушка Наталья из старого казачьего рода, семья которой жила за Доном. После революции, когда начали преследовать казаков, которые отказывались принять сторону пролетариата, она была вынуждена со своей семьёй уехать из родных мест. Уезжали в спешке, из ценных вещей взяли только икону. Судьба привела прапрабабушку в поселок Ракитное, где её семья и решила остаться. Наступили трудные времена в нашей стране. Везде царили голод, холод и нищета. Во время голода люди меняли ценные вещи на еду. Так поступила и семья моей прапрабабушки Натальи. Всё, что можно было обменяли, только икону не стали, побоялись менять эту святыню. Во времена гонений на церкви, икону прятали, как могли, но из дома не выносили. Позже она перешла к старшей дочери, моей прабабушке Анне.
Во время войны в дом попала бомба. Вместо дома осталась большая воронка и на самом краю её лежала та самая икона. Радости не было конца. Когда построили новый дом, икона заняла почётное место и вот уже почти шестьдесят пять лет висит в своем уголочке в родительском доме моей мамы.
Я думаю, что эта чудесная икона всех нас много лет охраняет и защищает от всех напастей. Мы несколько раз пытались сделать снимок этой реликвии, но почему-то у нас не получалось, на её месте было только темное пятно.
Другая ценная вещь нашей семьи – это золотая серьга и ценность её в том, что она принадлежала моему прапрадедушке Андрею, который был казачьим атаманом и воевал в 1918-1922 годах. К сожалению, это все, что нам известно о нём. А серьга эта выглядит вот так.
Когда я смотрю, прикасаюсь к этим вещам, испытываю какой – то трепет, волнение и думаю: в них целая жизнь, это судьбы нескольких поколений и очень важно, чтобы о них помнили, передавали потомкам, что и делает наша семья.
Иконы в жизни моей семьи.
Выполнил: ученик 4 «Д» класса
Горбунов Илья
Цель:
создать творческий проект на тему: «Иконы в жизни моей семьи», способный заинтересовать моих сверстников.
Задачи:
определить объекты изучения (иконы в моей семье);
познакомится с историей и легендами, связанными с данными иконами;
изучить литературу по данной теме.
Икона сопровождала православного человека всю жизнь, начиная с его появления на свет. При трудных родах женщину клали под иконы, и в доме зажигали все лампады и свечи перед образами. Наречение имени новому члену семьи отмечалось написанием так называемой «мерной» (по росту новорожденного) иконы, на которой изображался тезоименитный святой покровитель младенца. Женатого человека со времени венчания сопровождали по жизни «благословенные» образа, т.е. иконы, полученные от родителей с благословением на брак. Иконы всегда брали с собой в дальний и даже в ближний путь. В семье тяжело заболевших клали на лавку под образа. Туда же переносили и обмытого и облеченного в саван умирающего, чтобы облегчить ему переход в Царство Небесное.
Иконой (греч. икос – изображение) называется изображение Бога, Божией Матери, ангелов или святых угодников.
В церковно-славянском словаре дано такое определение понятия иконы: образ, изображение 1) Христа, Богоматери и святых; 2) событий из священной и церковной истории. СПАС ВСЕДЕРЖИТЕЛЬ
Россия XIX в.
Казанская икона Божьей матери
Икона Св. Сергий Радонежский
По месту нахождения иконы делятся на домовые, путные (дорожные) и храмовые. Среди последних по месту расположения в храме называют иконостасные и т. д. Икона, участвующая в Крестном ходе называется выносной. Домовая икона может быть семейной (передающейся по наследству из поколения в поколение), мерной (заказанной после рождения в семье младенца в честь его патронального святого на доске, равной по размеру росту ребёнка при рождении),венчальной (участвующей в обряде венчания), именной (с изображением тезоименного её владельцу святого) и т. п.
Главная функция иконы – молитвенная. Икона может вызывать в человеке эстетическое чувство прекрасного, но главное, к чему она призвана, — побуждать в предстоящем духовную потребность молиться, припадать к Богу в покаянии, искать утешение в скорбях. Истинная икона вдохновляет человека молиться Богу в уверенности, что Он близок, что Он слышит молитву, что Он готов прийти на помощь и исполнить прошение.
В нашей небольшой семье тоже есть иконы. Первую икону нам подарила моя крестная Яна в день моего рождения. Это иконка святого Ильи Пророка. Само имя Илья (Элияху, Элийя) переводится как “Господь – Мой Бог”, или же, согласно второму толкованию “Крепость Господа”. И вся жизнь святого соответствовала имени. С ранних лет мальчик посвятил себя служению Господу. Илья, непорочный душой и телом, с молодых лет жил в пустыни, в молитвах и постоянном посте, отчего обратил на себя Божий взор. С его благословения он совершил множество добрых поступков, многих грешных людей он склонил к покаянию.
Святой пророк Илия почитается как покровитель плодородия и земледелия. Перед иконой Ильи – пророка молятся об укреплении веры и ниспослании дождя. Эта иконавсегда путешествует со мной.
Ещё у нас есть Казанская икона Божьей Матери. Мы купили её в Екатерининском соборе в городе Кингисеппе. Казанская икона Богородицы — одна из наиболее почитаемых и воспроизводимых икон.
После пожара в Казани в 1579 году, уничтожившего часть города, девятилетней Матроне Онучиной явилась во сне Богородица, велевшая откопать Ее икону на пепелище. В указанном месте на глубине около метра действительно была найдена икона.
На месте явления иконы был построен Богородицкий девичий монастырь, первой монахиней, а после и игуменьей которого стала Матрона Онучина (принявшая имя Марфа).
Екатерининский собор в Кингисеппе
Казанская икона Божьей Матери
Икона Казанской Богоматери присутствует почти в каждом храме, а образ Казанской Богородицы есть и в каждой верующей семье, поскольку икона эта имеет особую силу. Иконой Казанская Божья Мать благословляют молодых, идущих к венцу, также икону Казанской Богоматери вешают у детских кроваток, чтобы кроткий лик озарял и оберегал ребенка. Просят у иконы Казанской Божей Матери об исцелении от недугов, а также о семейном счастье и благополучии. Казанская Божья Мать не раз спасала Россию, давая избавление от врагов. Заступничество иконы Божьей Матери Казанской связано с победой над польскими захватчиками в 1612 году. Именно после этого события был определен день празднования в честь иконы Казанская Божия Матерь – 4 ноября.
Неоспоримо одно – для русских православных христиан Казанская икона Божией Матери была и остается заступницей и хранительницей мира.
7января 2014 года в Рождество Христово мы с мамой посетили собор Троицы Живоначальной в городе Калуге и были в большом восторге от красоты храма.
Из Никоновской летописи стало известно, что осенью 1610 года в этой церкви был похоронен самозванец, выдававший себя за сына Ивана Грозного, Лжедмитрий II. По некоторым сведениям, в 1618 году деревянный собор был сожжён запорожцами под предводительством Сагайдачного. Собор отстроили вновь на деньги боярина Романова. Со временем этот храм пришёл в ветхость, и около 1687 г. вдова известного калужанина Степана Хитрово Анна Петровна на собственные средства возвела белокаменный храм взамен старого деревянного. В 1926 году Собор был закрыт; в нем пытались устроить кинотеатр, театр, обсерваторию, зоопарк. С 1929 года был устроен Дом обороны. В 1941 году здание горело. В 1950 году в соборе был оборудован спортзал, просуществовавший до 1992 года. Ныне Калужский кафедральный собор снова является главным среди всех церквей города и области: в 1999 году он вновь освящён в честь 200-летия Калужской Епархии Патриархом Московским и Всея Руси Алексеем Вторым.
В соборе Троицы Живоначальной мы с мамой помолились и купили две статуэтки: «Рождение Христа».
Часть икон у нас осталось в Бузулуке. Среди них иконы Спасителя и Николая Чудотворца. Они берегут наш дом.
А в квартире в Калуге иконок немного. Икон в семье может быть и много, и мало. Но чудеса Божьи вершатся по вере нашей.
Св. Николай Чудотворец
Икона Христа Спасителя
А еще у нас дома есть подарочное издание книги «Православные святыни». Написала её Надежда Ионина. В этой книге рассказывается о чудотворных иконах земли Русской , её праведниках, об известнейших православных храмах России .
Я рекомендую почитать эту книгу, т.к. очень интересная и в ней много цветных иллюстраций.
Источники: http://melnikowa.org.ua/?p=20
Н.Ионина Православные святыни (подарочное издание);ОЛМА-ПРЕСС Образование ISBN 5-94849-742-9; 2005 г.
Огромен сейчас интерес к древнерусской живописи в нашей стране, и не менее огромны трудности ее восприятия у тех, кто обращается к ней сегодня. Их испытываю практически все – и подростки, и взрослые, причем даже люди, в остальном хорошо образованные, хотя в Древней Руси ее живопись была доступна всем. дело в том, что коренятся эти трудности не просто в недостатке знаний у отдельного человека, причина их гораздо шире: она в драматической судьбе самого древнерусского искусства, в драмах нашей истории.
Христианству на Руси чуть более тысячи лет и такие же древние корни имеет искусство иконописи. Икона (от греческого слова, обозначающего “образ”, “изображение”) возникла до зарождения древнерусской культуры и получило широкое распространение во всех православных странах. Иконы на Руси появились в результате миссионерской деятельности византийской Церкви в тот период, когда значение церковного искусства переживалось с особенной силой. Что особенно важно и что явилось для русского церковного искусства сильным внутренним побуждением, это то, что Русь Приняла христианство именно в эпоху возрождения духовной жизни в самой Византии, эпоху ее расцвета. В этот период нигде в Европе церковное искусство не было так развито, как в Византии. И в это-то время новообращенная Русь получила среди прочих икон, как образец православного искусства, непревзойденный шедевр – икону Богоматери, получившую впоследствии наименование Владимирской.
Через изобразительное искусство античная гармония и чувство меры становятся достоянием русского церковного искусства, входят в его живую ткань. Нужно отметить и то, что для быстрого освоения византийского наследия на Руси имелись благоприятные предпосылки и, можно сказать, уже подготовленная почва. Последние исследования позволяют утверждать, что языческая Русь имела высокоразвитую художественную культуру. Все это способствовало тому, что сотрудничество русских мастеров с византийскими было исключительно плодотворным. Новообращенный народ оказался способным воспринять византийское наследие, которое нигде не нашло столь благоприятной почвы и нигде не дало такого результата, как на Руси.
С глубокой древности слово “Икона” употребляется для отдельных изображений, как правило, написанных на доске. Причина этого явления очевидна. Дерево служило у нас основным строительным материалом. Подавляющее большинство русских церквей были деревянными, поэтому не только мозаике, но и фреске (живописи по свежей сырой штукатурке) не суждено было стать в Древней Руси общераспространенным убранством храмового интерьера.
Своей декоративностью, удобством размещения в храме, яркостью и прочностью своих красок иконы, написанные на досках (сосновых и липовых, покрытых алебастровым грунтом левкасом) , как нельзя лучше подходили для убранства русских деревянных церквей.
Недаром было отмечено, что в Древней Руси икона явилась такой же классической формой изобразительного искусства, как в Египте – рельеф, в Элладе скульптура, а в Византии – мозаика.
Древнерусская живопись – живопись христианской Руси – играла в жизни общества очень важную и совсем иную роль, чем живопись современная, и этой ролью был определен ее характер. Русь приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала представление о том, что задача живописи – “воплотить слово” воплотить в образы христианское вероучение. Поэтому в основе древнерусской живописи лежит великое христианское “слово”. Прежде всего это Священное Писание, Библия (“Библия” по-гречески – книги) – книги, созданные, согласно христианскому вероучению, по вдохновению Святого Духа.
Воплотить слово, эту грандиозную литературу, нужно было как можно яснее – ведь это воплощение должно было приблизить человека к истине этого слова, к глубине того вероучения, которое он исповедовал. Искусство византийского, православного мира – всех стран, входящих в сферу культурного и вероисповедного влияния Византиии, – разрешило эту задачу, выработав глубоко своеобразную совокупность приемов, создав невиданную ранее и никогда больше не повторившуюся художественную систему, которая позволила необычайно полно и ясно воплотить христианское слово в живописный образ.
В течение долгих веков древнерусская живопись несла людям, необычайно ярко и полно воплощая их в образы, духовные истины христианства. Именно в глубоком раскрытии этих истин обретала живопись византийского мира, в том числе и живопись Древней Руси, созданные ею фрески, мозаики, миниатюры, иконы, необычайную, невиданную, неповторимую красоту.
Со временем искусство всего византийского мира, и искусство Древней Руси постигло забвение. Пала под ударами турок-завоевателей византийская империя, оказались завоеванными мусульманами некогда христианские страны Малой Азии и многие славянские государства. В этих бедах, пережив татаро-монгольское нашествие, по существу выстояла одна Русь. После падения Византии она была подлинным центром православной культуру.
Забвение, разорение постигли древнерусскую культуру, в том числе и иконопись, не в результате покорения иноземцами, а в момент высочайшего подъема русской государственности при Петре 1.
Реформы Петра, повернувшие Россию на Запад, отринули культурное наследие Древней Руси. Русская живопись после петровских реформ, в том числе живопись церковная, строится на этих новых западно-европейских принципах. И хотя чисто религиозное уважение сохранялось в европеизированном просвещенном русском обществе, но и сами отличия живописи древнерусской от европейской воспринимались им лишь как доказательства русской отсталости и варварства.
Постепенно вся эта живопись, как и вся допетровская старина, предавалась забвению. Древняя художественная система в сильно упрощенном виде сохранялась лишь в крестьянском иконописании, центрами которого были несколько “иконописных” сел – Палех, Мстера и Холуй.
Но, к счастью, это забвение древних национальных корней не было в России окончательным. Через сто лет после петровских реформ к нем обратилась новая, созданная как раз в результате реформ русская культура, русская интеллигенция.
Интерес к древнерусской культуре вызвал обращение и к ее живописи. Уже в “Истории государства российского” Карамзин упоминает о древнерусских художниках, приводит сведения об их произведениях. Они становятся предметом изучения для историков, но подлинное открытие иконописных сокровищ произошло позже. Дело в том, что люди ХIХ столетия древнерусской иконописи по-настоящему просто не видели. Потемнели, покрылись пылью и копотью, уцелевшие в древних храмах фрески и мозаики, и в буквальном смысле стали невидимы иконы – главная, самая многочисленная часть древнерусского наследия. Ведь фресками и в особенности мозаиками украшали в древности далеко не каждую церковь, а иконы были обязательно не только в каждом храме, но и в каждом доме. Причина этой невидимости икон – в той особой живописной технике, в которой они создавались. Доска, на которой должна быть написана икона покрывалась левкасом или загрунтованной тканью – паволокой, и само изображение наносилось на грунт темперой, т. е. минеральными красками. А сверху изображение покрывалось слоем олифы. Олифа хорошо проявляет цвет и, что еще важнее прекрасно предохраняет икону от повреждений. Но олифа обладает свойством со временем темнеть, и за 70-100 лет она темнела на столько, что почти совсем скрывала, находящуюся под ней живопись. В древности на Руси знали и применяли способы удаления потемневшей олифы, т. е. способы “расчистки” древней живописи. Но способы эти были трудоемки и со временем иконы стали не расчищаться, а “поновляться”, т. е. поверх потемневшей олифы писалось новое изображение. Часто на древних иконах делалось в течение веков несколько таких поновлений – первоначальная живопись в таком случае закрывалась несколькими слоями записей, каждый из которых был покрыт олифой.
Таким образом, в начале XIX века, к тому моменту, когда возник интерес к допетровской культуре, потемнели уже и иконы XVII века. На всех древних иконных досках представали лишь силуэты, контуры изображений, проступающие сквозь потемневшую, закопченную олифу. Среди образованных людей находились немногие, особо чуткие к искусству люди, сумевшие ощутить в этой почерневшей живописи таящуюся в ней художественную силу. Так в 1840 году историк Иванчин-Писарев, посеявший Троице-Сергиеву лавру, сумел увидеть в хранящейся там сильно потемневшей “Троице” Андрея Рублева ценнейший памятник искусств.
До середины XIX века общим оставалось представление, что “художества водворены у нас в отечестве Петром I”. Только во второй половине столетия такой представление было разрушено. В это важную роль сыграла русская историческая наука. Особенно значительны были успехи, сделанные ею в изучении древней словесности, древней литературы. Во многом именно благодаря этому ученые того времени обратили внимание на древнюю иконопись, теснейшим образом связанную со словом, с литературой, и сумели оценить точное и глубокое соответствие икон литературному источнику.
Признание за древней живописью художественного значения, рост интереса к ней вызвали обращение широких кругов образованных людей к той народной среде, где эта живопись, как и вся допетровская старина, еще продолжала жить. Для иконописи, прежде всего, такой средой была среда старообрядческая, среда раскольников, т. е. крестьян и купцов, предки которых в середине XVII века отклонились от православной Церкви, не приняв некоторых предпринятых в то время нововведений. Старообрядцы берегли древнюю икону, как свободную от этих нововведений, не испорченную ими, высоко ее чтили и сохранили своеобразное понимание ее красоты. Общение со старообрядцами давало поэтому возможность познакомиться с большим числом принадлежащих им, собранных ими икон, что уже само по себе было важно, так как расширяло представления о древней иконописи. Но что еще важнее – у старообрядце учились ценить ту “тонкость древнего письма”, которую они сами ценили в собранных ими иконах. Учились у них видеть и сквозь потемневшую олифу виртуозную точность рисунка, стройную ясность композиции.
На исходе XIX века в России складываются многочисленные коллекции. Самые знаменитые из них – коллекции А. В. Морозов а, И. С. Остроухова в которых иконы были собраны уже не как памятники старины, а как произведения искусства. В конце жизни начинает собирать иконы и знаменитый Третьяков и, понимая художественное значение собранной им коллекции икон, он завещает ее своей картиной (Третьяковской) галерее.
Естественно, что и у владельцев иконных собраний, и у людей близких к ним возникло желание увидеть то, что находится под почерневшей олифой, увидеть собранную ими древнюю живопись в настоящем виде. В начала XX века были предприняты расчистки икон.
Инициатором этих расчисток являлся И. С. Остроухов, бывший к тому времени не только владельцем собственного иконного собрания, но и попечителем Третьяковской галереи. Благодяря его знаниям, опыту нашлись и исполнители этой работы. К ней были привлечены мастера-иконописцы, уроженцы старинных иконописных сел. Хорошо зная технологию иконы, вспомнив дедовские приемы, они справились с поставленной задачей, убрали с поверхности икон и потемневшую олифу и поздние записи открыли первоначальную древнюю живопись. С этого момента началось настоящее открытие древнерусской иконописи. В результате расчисток, или реставрации, как мы теперь говорим, иконы представали так ново и неожиданно, что удивляло даже специалистов. В прах разлетелся миф о “черных иконах”.
Вслед за первыми расчистками последовало множество других: и в частных собраниях, и музеях, и в храмах, где кроме того, начали расчищать и раскрывать древние фрески.
Открытие древнерусской живописи в начале XX века, признание ее художественного значения возрождало и понимание ее подлинного духовного смысла. Но на дальнейших судьбах и самого древнерусского искусства, и его постижения сказались великие и грозные исторические события начала XX века, свершившиеся в стране, преобразования в результате Октябрьских событий 1917 года. Признание атеизма в качестве государственного мировоззрения привело к гонению на христианское слово, к почти полному изъятию его из народного обихода, надолго сделала невозможным изучение духовного смысла древней иконописи. Оно грозило гибелью и самим произведениям древнерусского искусства. Были закрыты тысячи храмов, многое из принадлежавшего им, в том числе и древние иконы, было уничтожено.
Однако признание иконописи искусством, составной частью культуры сыграло свою положительную роль: для икон открыли свои двери музеи, куда поступали древние иконы, собранные коллекционерами и иконы из закрываемых храмов. С послевоенных лет, когда начал возрождаться интерес к национальной культуре, икона как явление этой культуры начала возвращаться в музейные экспозиции: сначала очень робко, а в 60 – 80-е годы уже достаточно широко и открыто. Происходящие сейчас в нашем обществе процессы уже привели к тому, что древняя икона возвращается и в храмы.
1
Иконы Подготовила ученица 4 класса 4 класса МОУ Старохмелевская СОШ Новосёлова Карина.
2
Святитель Николай Чудотворец Икона Святитель Николай Чудотворец с житием принадлежит к числу распространенных в XVII-XVIII веках житийных образов Николая Чудотворца с поясной фигурой святителя в среднике. В изображении Николая Чудотворца раскрывается мысль о том, что добрые дела святителя, как свет, озаряют жизнь людей и прославляют Бога. Колорит иконы яркий, светящийся создает праздничное торжественное звучание образа. В житийных клеймах повествование о чудесных событиях детства святого сменяется сценами поставления в сан диакона и епископа и изображениями чудес – спасения невинно осужденных, гибнущих в водной пучине, страдающих от бедности в плену. Цикл завершат клейма, посвященные преставлению святителя и перенесению его мощей. Особенный интерес представляет клеймо 10, отражающее чудо, совершенное Николой на Руси – Спасение утонувшего младенца.
3
Божая Мать икона: оно ритмично, поэтично и одновременно строго, в емких словах раскрывает сразу несколько планов, из которых только некая часть способна быть выражена в слове и образе. Не напрасно сказано в службе праздника: «Радуйся Симеоне, неизреченных таинниче… Это Встреча Ветхого и Нового Заветов; Это и личное осмысление той великой тайны, которая касается непосредственно всех нас – уходящий в иной мир человек, берет на свои руки Вечную Жизнь Богослужение Сретения, как и любого другого церковного праздника, само по себе -. Это Пророчество о страдании Божией Матери, которое Она переживет возле Креста для того, чтобы стать великой Молитвенницей о всём роде людском. Помните у Бродского сказано:
4
Как писать икону? Как писать икону? Перед тем, как писать икону, мы тщательно исследуем богослужебный текст, поскольку для иконописца икона и богослужение – это единый, взаимосвязанный мир. Это Слово, выраженное в звуке и образе. У наших благочестивых предков мера грамотности человека определялась способностью читать и понимать богослужебный текст, поэтому, при научении иконописи особо оговаривалось, что мастер должен научить ученика «Псалтири и скорописному письму». А грамотность зрелого иконописца выражалась в том, насколько он мог изобразить суть явления, показать еще и то, что невозможно выразить только словами.
5
Классическая икона Классическая икона лаконична по своей форме и, при этом, богата по содержанию. Время в ней, соединяет одномоментно разные временные планы, которые, как и в Царствии Небесном, соединены «непротяженно», по меткому выражению отца Софрония (Сахарова). В иконе эмоции сокровенны, они выражены опосредованно, через цвет, свет и движение, поэтому мы видим как художник здесь только обозначает эмоциональность в образе Симеона. Это решительный шаг старца вперед, принятие на руки Младенца.
6
Младенец Когда на иконах мы видим Младенца на руках у Богоматери или Симеона, а также когда Симеон полагает Его на престол – это разные формы выражения одной и той же идеи. Симеон полагает на престол Того, Кто там и так находится всегда, во время любого богослужения. Это, безусловно, новозаветное раскрытие смысла того, что было заложено в Ветхом Завете, но не проявилось, пока Христос не вочеловечился. Когда происходит пресуществление Даров, Господь незримо присутствует на Своем престоле. Предзнаменование этого – в иконе. Это такое переосмысление реалий Ветхого Завета, которое возможно понять и почувствовать только через Евхаристию и через исповедание полноты Боговоплощения.
В прошлом году у нас в Новоуральске
прошли два интересных детских конкурса «Мой небесный покровитель» и «Семейная
икона», которые были организованы городской библиотекой совместно с семейным
клубом традиционной народной культуры «Кладезь». Цель благая – пробудить
интерес и уважение к традициям, нравственным устоям семьи и через это прийти к
пониманию важности возрождения духовности, к осознанию собственной ценности и
ответственности «за доверенное тебе время».
Передо
мной – интересные сочинения новоуральских школьников. Они свидетельствуют о
том, что их авторы воспитываются в семьях, в которых ценятся духовные,
нравственные идеалы, в которых выработан этический критерий восприятия
окружающего мира.
В
некоторых работах чувствуется «рука» взрослых. Учась во втором-третьем классе,
нельзя, конечно, так осмысленно, правильным языком раскрыть тему. Естественно,
это совместная работа с родителями. И она – тоже метод семейного воспитания,
что в наше время очень ценно. Именно родители должны научить нас жить в
гармонии с самим собой и с природой, отличать истину от лжи, преподать нам
первые уроки добра, милосердия и справедливости.
К
сожалению, детские сочинения так и оставались конкурсными работами, не были
широко представлены на публике. Поэтому именно в этот святой праздник Рождества
Христова мы предлагаем нашим читателям ознакомиться с некоторыми из них. Ответ искала вся семья,
когда
шестиклассник лицея 56 Алексей Макаренко решил поучаствовать в конкурсе.
В доме
моей бабушки, на кухне, в уголочке, стояла икона. Она вызвала у меня
любопытство. Бабушка объяснила, что эта старинная икона передается из поколения
в поколение и уже много лет хранится у нее. Икона старая, краска кое-где
облупилась, и бабушка хотела отдать ее на реставрацию.
Меня
заинтересовало, как эта икона появилась в нашей семье. Поиском ответа на этот
вопрос занялась вся наша семья. Мы беседовали с родственниками, выясняли, что они
знают и помнят.
Бабушка,
Нина Васильевна Макаренко, рассказала, что эту икону ей передала ее мать
Афанасия Ивановна Соснина, а прабабушке она досталась от ее матери Анны. Более
ранних владельцев иконы нам установить не удалось – прабабушки нет в живых.
Мои
прадедушка и прабабушка родом из Невьянска. В 1939 году прадед умер, оставив
пятерых детей. Нужда заставила прабабушку устроиться на работу в карьер, где
добывали белую глину. Ей пришлось вручную толкать вагонетки.
По
словам бабушки, ее мама была глубоко верующим человеком, поэтому в минуты
отчаяния она молилась этой иконе. И та помогала не упасть духом. А еще бабушка
рассказывала, что по большим церковным праздникам ее мама зажигала у иконы
лампадку…
Мой
папа, Максим Александрович Макаренко, помнит, как в советские годы баба Соня
(он так называет мою прабабушку) прятала эту икону под подушку и молилась
тайком.
Мы
посетили музей «Дом Невьянской иконы». Его специалисты определили название
нашей иконы. Это однозначно святитель Николай Чудотворец с избранными святыми
на полях.
Нам
сказали, что икона написана умелым мастером на заказ в конце XVIII начале XIX века. Скорее всего, ее владелец был
состоятельным человеком, поскольку такая икона по тем временам стоила дорого. Это
подтверждают и слова бабушки Сони. Она сказала папе: «Запомни, до революции мы
были середняки».
Я смотрю
на нашу икону и удивляюсь, как много она смогла мне рассказать, какие тайны
открыла. А ведь столько лет молчала!.. Семистрельная Божия Матерь
охраняет
семейный очаг
Об этой
доброй иконе рассказала третьеклассница из лицея 58 Марина Смашнева
У нас в
доме она появилась, когда меня еще не было. Мама мне рассказала, что икону ей
подарила бабушка – моя прабабушка Анастасия Андреевна. Она была доброй,
отзывчивой, всегда верила в лучшее.
Анастасия
Андреевна была верующей, по выходным дням ходила в церковь. В доме у нее, на
кухне, был особый уголок с разными иконами. В центре всех святых ликов стояла Семистрельная
Божия Матерь. Прабабушка говорила, что эта икона обязательно должна быть в
доме. Она оберегает, охраняет семейный очаг.
Теперь и
у нас в доме тоже есть небольшой уголок. Мы подходим к нему и как бы общаемся
со святыми.
У всех в
жизни бывают трудные ситуации, когда нужна поддержка. Вы можете пойти в
церковь, найти для себя лик святого и поделиться с ним своими радостями и
горестями. И вам будет легче. Спасибо иконе
говорит благодарная
Варя Кротова, второклассница гимназии 41
Чудотворная
икона Божией Матери «Утоли моя печали» перешла к нам из рук бабушки. Она больше
других почиталась ее двоюродной тетушкой, которая была церковной старостой.
После революции 1917 года, когда начались гонения на церковных служителей, а
иконы уничтожались, она прятала их на чердаках и в подвалах.
Эта
икона – хранительница нашей семьи. В 1994 году, когда заболел мой старший брат
и прогнозы врачей были неутешительными, мама молилась этой иконе, и брат выжил.
И еще дважды «Утоли моя печали» спасала жизнь брату.
В 2008
году эта икона спасла руки и ноги другу моего брата, он их отморозил. Нашей
чудотворной иконе молились сразу две семьи. И ампутации удалось избежать.
Спасибо
иконе. Она давала нашей семье терпение и мужество в трудные минуты. Благодаря
ей живы мои папа и брат. Икона – не просто памятник культуры,
считает восьмиклассница
гимназии № 41 Маша Стольтенберг. Она знает историю обретения иконы Русской Православной
церковью. Икона – путеводительница, освободительница и покровительница всех
искренне верующих.
Я
родилась 4 ноября, в церковный праздник иконы Казанской Божией Матери. В честь
ее мне дали имя Мария. Это имя считается одним из самых чистых, оно является
образцом любви, милосердия и кротости.
Уверена,
что иметь такую замечательную покровительницу – это не только великое благо, но
и большая ответственность. Если имя дано не просто так, оно наполнено
конкретным смыслом и оставляет отпечаток на характере и судьбе человека.
Жизненный
путь святой, которая стала моей покровительницей, не может не вдохновлять.
Понимание того служения, которое приняла Богоматерь, подвигает на то, чтобы
твой поступок, твои мысли ему соответствовали.
Икона
Казанской Божией Матери оказывает благотворное влияние не только на меня, на
всех членов семьи. Она оберегает нас в трудные времена, наставляет в минуты
сомнений. Придя в наш дом как моя покровительница, икона стала поистине
семейной.
К
публикации подготовила Надежда СТАХЕЕВА
.
Вступление.
Иконы постоянно жили рядом с русским человеком, участвовали в важнейших событиях истории. Поэтому знакомство с иконографией — это одновременно знакомство с нашим прошлым. Интерес к этой теме возник не случайно. Мне было любопытно узнать почему христиане почитают иконы, как это отразилось на их изображении в частности иконы Богоматери. Я хотела понять, чем можно объяснить поклонение иконам, когда в Библии это осуждается. В ходе работы над рефератом я более осмыслено взглянула на эту проблему. Мне было интересно узнать, какое участие принимали иконы Богоматери в жизни средневековой Руси. Все это позволило мне расширить свой кругозор. Введение. По преданию, первой иконой был кусок ткани, на котором отпечатался лик Христа. Изображения бога в телесном образе многим христианам казалось идолопоклонством. Ведь и античных богов, которых сторонники Христа считали демонами, изображали и в скульптуре, и в живописи, чтобы поклоняться этим изображениям .
Христиане справедливо говорили, что статуи языческих богов не боги, а бездушные истуканы, идолы; нельзя покланяться статуе, так как она просто обработанное дерево или камень. В библии запрещались вообще любые изображения: ” Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу .” Однако именно потому, что первые христиане сами сначала были язычниками, они привыкли к изображениям. Им хотелось иметь перед глазами образы собственных святых. Но в основе христианства было учение о боговоплощении, то есть о рождении Бога в человеческом облике. Поэтому не прекращались попытки запечатлить этот облик с его чертами: ведь это было как бы доказательством истинности существования Христа, Богоматери и святых. Главной трудностью на этом пути была необходимость передать не только тело, но и душу, высочайшую духовную сущность изображенного .
В христианском искусстве сложился иконографический канон — постоянно воспроизводимые, перерисовываемые друг с друга изображения, которые с одного взгляда позволяют определить, что за святой или какое событие представлено на иконе. Часто говорят, что канон ограничивает свободу художника. Но средневековый мастер и не стремился к свободе: он не должен был писать ” от самомыслия “, считалось, что его рукой ведет Бог. Поэтому так распространены были легенды о том, как иконы вместо художника писал ангел или же незримая сила направляла работу мастера. Такой взгляд обусловил анонимность средневекового творчества. До ХVII века художники почти никогда не подписывали свои иконы .
Икона стала так заметно отличатся от картины, что большинство христиан признало возможность священного изображения. Видный богослов VII в. Иоанн Дамаскин ( живший в городе Дамаске ) сформулировал основные положения христианского иконопочитания. Он утверждал, что икона есть чувственный образ, возводящий ум человека к своему духовному первообразу ( оригиналу ). Икона не является Богом, но приобретает часть святости своего оригинала.
Она даже может творить чудеса. Обращаясь с мольбой к иконе Богоматери или Христа, человек просит милости не икону, а самих Христа и Марию. 3. Основная часть. Главные сведения о жизни Богоматери. Главные сведения о жизни богоматери древнерусский читатель узнавал из источников, что повествовали о Христе: канонических и апокрифических Евангелий.Дева Мария родилась у супругов из Иерусалима, Иоакима и Анны, когда они уже потеряли надежду на рождение ребенка. Обрадованные родители посвятили девочку Богу отдали ее в возрасте трех лет воспитываться при Иерусалимском храме.Автор одного апокрифического Евангелия писал, что маленькой Марии являлся ангел, кормивший ее небесной пищей.
Когда Мария выросла, ей уже не полагалось жить в храме. Ее родители к тому времени умерли, и девушку решили выдать замуж. Но поскольку она хотела соблюсти обет и посвятить себя Богу, в мужья ей выбрали старца Иосифа-плотника, обещавшего позаботиться о Марии как отец, а не как муж. Поэтому Иосифа называют не мужем, а обручником Марии.
Мария и после замужества не изменила свои привычки: она часто приходила в храм и помогала иерусалимским девам делать большую завесу для святилища. Однажды ей снова явился ангел и возвестил, что она родит Сына Божьего. «Как будет это, когда я мужа не знаю?» воскликнула Мария. Но сын Божий должен был родиться именно от чистой девы, чтобы самим рождением явить чудо всему человечеству.
Незадолго до родов Пресвятой Деве вместе с праведным Иосифом пришлось отправиться в небольшой город Вифлеем, чтобы участвовать в переписи населения Иудеи. По дороге они попытались остановиться на ночлег на постоялом дворе, но там не было места. Тогда они воспользовались укрытием, где прятались пастухи. Там и родился Младенец Иисус; спеленав, его положили в ясли кормушку для скота.
В это время царю Ироду стало известно, что в его владениях появился чудесный младенец, который станет правителем мира. Ирод испугался, что новый царь свергнет его с престола и повелел своим войнам убить всех младенцев в возрасте до 2-х лет. Однако Христос уцелел благодаря вмешательству ангела, тот явился Иосифу и велел ему взять Марию и ребенка и отправиться в Египет. там святое семейство переждало гонения Ирода.
Но Марии было суждено пережить своего сына, она проводила его на казнь и присутствовала на распятии, а затем погребала его тело.
Умирая на кресте, Христос завещал любимому ученику Иоанну заботиться о ней. Богоматерь скончалась в 64 года, причем о смерти она узнала заранее. О внешности Богоматери известно больше, чем о внешности Христа. Раннехристианские сочинения сообщают, что Мария была среднего роста, имела тонкие продолговатые пальцы, волосы цвета пшеницы, большие глаза, подобные плодам миндаля, прямой нос и ярко-алые уста. Иконографический тип и некоторые аспекты его эволюции. Основные черты иконографического типа Умиление: в центре иконы располагается поясное изображение Богоматери с младенцем на руках, нежно прижавшимся к ее щеке. Изображение Марии по гречески называлось Елеуса, а по русски обозначалось как Умиление .
Как и всегда, с раннехристианских времен, Мария изображена закутанной в темно-вишневый плащ мафорий одежду замужних палестинских женщин, а на мафории звезды, знаки ее детства.
Древнейшим, неизменным представлениям о внешности Марии соответствуют здесь черты Богоматери.
Но благородные, всегда узнаваемые черты под кистью мастера обретают какую то невиданную, одухотворенную, захватывающую красоту. И красота эта неотделима от того выражения бездонной, высокой и чистой печали, которым исполнен лик и которую изливает обращенный к нам взгляд. Печали, почти не передаваемой словом, поистине печали Матери, у которой пронзенное великим сыновним страданием сердце навек отозвалось всем бедам и горестям людским. Немаловажными представляются факты исторической эволюции образа Богоматери Елеусы и всей богородичной иконографии. Одна из тем византийского искусства 11-12 веков тема божественной любви, выражаемой в формах человеческой…
В культуре конца XI-XII вв. страстная тема, тема любви приобрели особое значение в связи с новой литургией, богословской и философской полемикой, ересями, а также разногласиями с латинским западом. Этот тип, как никакой другой, отразил переосмысление роли Богоматери в контексте новой драматической литургии и человечески эмоциональную интерпретацию ее образа. Мы касаемся также и других композиций с близкими иконографическими элементами прежде всего с изображением лобзания Сретение и Оплакивание .
На примере икон из монастыря св. Екатерины на Синае Богоматерь и пророки, Богоматерь влахернская, а также на примере Владимирской Богоматери мы прослеживаем различные иконографические прототипы из античного арсенала. Это естественно. Эрот или юный Дионис из вакхической иконографии для образа Христа-младенца, трагическая театральная маска для лика Марии и схема изображения Афродиты, целующей Эрота. Представляется весьма плодотворным проследить параллелизм между литературной экзегезой и изобразительным искусством не только в плане соотносимости содержания, но и потому, что механизм переосмысления древних мотивов, в том числе и мифологических, обнаруживает общие качества в этих двух сферах. В 12 веке возрождается жанр эллинистического греческого любовного романа, который воспевает земную любовь и красоту. Однако средневековый роман предусматривал и символическое восприятие.
Византийский роман это аллегория любви. Тема любви смыкается и с содержанием этой сферы литературы. Единый символический способ мышления, универсальный для средневековья соединяет нити, тянущиеся к столь разным областям культуры. Тема божественной любви, получившая воплощение в образах ласкающей Богоматери и Оплакивания как ни парадоксально имеет точки соприкосновения с темой любви, не только в теологической экзегезе, но и в византийском романе.
В произведениях изобразительного искусства XI XII вв. древние прототипы становятся основой не только для антикварного усвоения и заимствования, как в искусстве X века, но и для глубокого переосмысления. Древние прототипы вовлекаются даже в христологическую иконографию. Иконография Богоматери. По преданию, евангелист Лука, умевший рисовать нарисовал с натуры несколько икон Богоматери.На всех она изображалась с младенцем.
Одежда Богоматери по цвету повторяют одежды Христа, только у Марии Вишневой изображается верхняя одежда покрывало-мафорий, а синий — нижний китон. Иногда из под накинутого на голову мафория виднеется чапец головной убор замужних женщин. По сторонам лика Богоматери пишутся греческие буквы «МРОY» -сокращение слов «Мать Бога».
Довольно часто фигура Марии служит как бы троном для торжественно восседающего младенца.Одна рука Богоматери поддерживает его, другой она указывает на сына, будто показывая молящемуся, к кому он должен обращать свои просьбы.Младенец Христос обычно одет во взрослые одежды, напоминающие царские густо покрытые золотом хитон и плащ. Чаще всего Богоматерь видна по пояс; иногда она представлена сидящей на престоле, изредка стоящей .
Такой тип самый распространенный в Древней Руси, называется Богоматерь Одигитрия ( по-гречески-путеводительница).Согласно византийскому сказанию, первая подобная икона привела двух слепцов в храм Богоматери и там исцелила их от слепоты.Этот тип существует во множестве вариантов изводов .
Один из самых известных русских изводов Одигитрии Богоматерь Одигитрия Смоленская, или просто смоленская. Младенец сидит на левой руке Богоматери (справа от нас ), обращенный лицом к молящимся; он больше похож на взрослого правителя, властелина, чем на маленького ребенка.Это впечатление усиливается высоким лбом и царственным жестом, которым Христос благословляет стоящего перед иконой.В левой руке ребенок держит свиток Священного Писания, опираясь им о колено.Фигура маленького Христа полна энергии. Он может и помогать, и наказывать в зависимости от благочестия или грехов предстоящего ему челевека.
Согласно древнему сказанию, Одигитрия Смоленская была одной из икон, написанных евангелистом Лукой.
В 10-11вв ее привезла на Русь какая-то византийская принцесса — или невеста князя Владимира, крестителя Руси, или дочь императора Константина Монахам. Внук Константина, Русская князь Владимир Монах, построил в Смоленске большой сабор и отдал в него материнскую икону..
Когда к Смоленску подошли войска Батыя, служивший смоленскому князю римский воин Меркурий услышал от иконы голос, который повелел ему идти на бой с татарским богатырем-исполином. Голос предсказал ему победу в поединке, но и мученический венец.
Меркурих одолел противника и перебил еще множество татар, но когда он лег отдохнуть и уснул, уцелевший татарин подкрался и отрубил ему голову Сказание повествует, что по воле Божией Муркурих встал, взял отрубленную голову, пришел в храм, где стояла икона..
Смоляне благодарные ему за спасение города, похоронили его в храме и причислили к лику святых..
В конце 16в икона оказалась в Москве. Возможно ее принес туда последний смоленский князь, изгнанный литовцами из своего княжества. В Москве его приняли с большим почетом и поместили в Благовещенские собор Кремля домовый храм московских великих князей. однако спустя пол века за иконой явилось целое посольство: жители Смоленска не хотели расставаться со своей святыней..
Князь Василий II Темный посочувствовал горожанам и отдал им икону, хотя Смоленск в то время входил в состав Литовского княжества.
Чудотворную святыню торжественно проводили за город, а на месте расставания с ней в последствии основали Новодевичий монастырь с главным собором Богоматери Смоленской. Туда была передана копия — список с подлинной иконы.
Еще раз икона посетила Москву в 1812 году, во время нашествия Наполеона.
В день Бородинской битвы крестный поход с иконой Одигитрии Смоленской обошел вокруг Кремля и Белого города, а русские войска, прежде, чем вступить в сражение, молились перед списком чудотворного образа, также вывезенным из Смоленска. По свидетельству очевидцев, во время молебна в небе появился орел.
Это истолковали как предсказание благополучного исхода войны.
Икона Одигитрии Смоленской пропала из собора в 1941 году. Ее древняя живопись находилась под многочисленными поздними слоями записей, но суды по строгости иконографического типа, по благородным очертаниям головы младенца, эта икона действительно могла иметь греческое происхождение и принадлежать кисти выдающегося мастера.
К типу Одигитрии пренадлежит также Икона Богоматери Тихвинской. При этом она заметно отличается он Смоленской: младенец повернут в профиль, левая ножка согнута и подвернута, а благословящий жест обращен не к молящимся, а к Богоматери. Мать немного склонилась к сыну, в то время, как Богоматерь Смоленская сидит выпрямившись.
Легенда гласит, что эта икона явилась в воздухе близ города Тихвина, испуская яркое сияние. По молитве жителей она спустилась вниз, и на месте чудесного явления тет же начали строить церковь.
Однако на утро Тихвинцы не наши ни сруба, ни иконы: они перенеслись на две версты в сторону. Там и отстроили храм.
Казанскую икону очень почитал Петр I, молившийся перед списком с чудотворного образа накануне Полтавской битвы. Она стала воинской святыней, и это ее значение особенно укрепилось после того, как русские войска в 1812г нанесли первое поражение французам в праздник Казанской иконы Богоматери 22-ого октября.
Но сама чудотворная икона была 1904 году украдена и сожжена вором-святотатцем в печи.
Совсем не обычным вариантом Одигитрии является знаменитая Троеручица икона, где у богоматери нарисовано 3 руки. Третья рука располагается справа; иногда она повторяет жест второй руки, указывающей на младенца, а иногда поддерживает складки одежд Христа.
И легенд об этом образе также существует три. Согласно первой из них, придворный халифа Багдада грек христианин Иоанн Дамаскин Был оклеветан своими врагами. Они донесли халифу, что Иоанн будто бы служит соглядатаям (шпионом) византийского императора. Халиф поверил наветам и велел отрубить ему правую руку. Но христианин, всю жизнь почитавший Богородицу взмолился ей об исцелении. Он приложил отрубленную руку к ране и ночь напролет читал молитвы. На утро рука приросла, остался только след. Тогда Иоанн заказал написать икону Богоматери и приложил к ней серебряное изображение руки. Таким образом, рука не принадлежит самой Богоматери это дар, преподнесенный ей в благодарность за исцеление.
Сходный обычай был широко распространен в Западной Европе, где иконы увешивали золотыми и серебряными изображениями излеченных частей тела руками, ногами, сердцами.
Другая легенда гласит, что в одном греческом монастыре иконописец начал писать икону Богоматери. он обвел и контур будущего изображения и отлучился. Вернувшись, иконописец обнаружил, что у образа появилась третья рука. Подумав, что это чья-то шалость мастер старательно стер лишнюю руку, но она появилась снова. На третий раз иконописец понял, что этого хочет сама Богородица, и написал икону Троеручицы. Третья легенда напоминает народную сказку, она не входит в признанный церковью список чудотворений.
Рассказывают, что однажды, когда у Богоматери были заняты обе руки, на ее глазах в колодец упал ребенок тогда у нее выросла третья рука, которую она протянула утопающему.
На Руси почитание иконы Троеручицы распостранилось в 17 век.
Богоматерь казанская(также Одигитрии) и от Смоленской, и от Тихвинской. Сама Богоматерь изображена не по пояс, а по грудь.
Младенец виден до колен, но не сидит, а стоит, благословляя правой рукой: Левая рука сжимает цветок. Казанская икона явилась в 1579 году в Казане, не задолго до этого присоединенном к Руси.
Богоматерь указала в видении девятилетней девочке Матрене, дочери стрельца, где находится зарытый в земле ее образ. Но рассказу девочки никто не поверил. Тогда они сама стала копать с матерью и нашла икону в подвале сгоревшего дома. Образ торжественно перенесли в городской собор, причем во время шествия исцелились два слепца. Историю Казанской иконы описал казанский митрополит Гермоген обычно принимавший участие в обретении святынь.
Если образ Одигитрии выглядит торжественным и парадным, но несколько холодноватым, то другой тип не зря получил на Руси название «Умиление». По гречески оно звучит как «Елеуса»- милостивая, милующая. Смысл его вполне понятен: он опять-таки связан с милосердием Богоматери. В этом типе она изображается нежно обнимающей младенца. Ребенок же прижимается щечкой к щеке матери, обвивая руками шею Марии, ласково касаясь ее лица. Богоматерь Одигитрия представляет сына людям, как бы демонстрирует его; Богоматерь Елеуса общается с ним, а на людей смотрит настороженно и печально ведь ради них Сын Божий примет мучительную смерть на кресте. Взаимная нежность матери и младенца, их трогательные объятия так умиляли наших предков, что они изменили названные иконы не милующая, а умиляющая, трогающая людские сердца.Среди икон этого типа немало величайших российских святынь. И, конечно, первой надо назвать Богоматерь Владимирскую так же, как и Смоленская приписываемую Луке Евангелистку и проделавшую тот же путь на Русь. Но, в отличие от Смоленской, здесь Богоматерь поддерживает младенца правой рукой, а левой прижимает к себе его тельце. Ребенок же тянется вверх, чтобы припасть личиком к щеке Богоматери и покрепче обнять ее за шею.Левая ножка его подвернулась пяточкой наружу, и эта почти жизненная подробность стала отличительной чертой именно извода Владимирской иконы.
Достоверно известно, что в XII в. эта икона находилась в Вышгороде, недалеко от Киева.Сын Юрия Долгорукого князь Андрей был посажен отцом править в Вышгороде, но ослушался отцовской воли и ушел в родные владимиро-суздальские земли. С собой он увез икону Богоматери, которая уже тогда славилась как чудотворная. Андрей собирался везти икону в Ростов, который был главным городом княжества.Однако, по преданию, за Владимиром кони, впряженные в повозку с иконой, встали, и их невозможно было стронуть с места.
С тех пор и сам князь получил прозвище Боголюбского. В трудных случаях жизни Андрей молился перед иконой и ее помощью объяснил, например, свою победу над волжскими болгарами народом, жившим на Волге и нападавшим на купеческие корабли.
C 1328 г. фактической столицей Владимирского княжества стала Москва. Икона продолжала оставаться во владимирском городском соборе, и хотя о ней помнили, новых списков с нее, вероятно не делали.Но вот в 1395 г. в Москву пришла страшная весть о грядущем набеге Тамерлана.Новый враг, пришедший из Средней Азии, покорил татар Золотой Орды и уже перешел Волгу. Великий князь выступил с войсками ему навстречу, а митрополита просил перенести из Владимира чудотворную икону Богоматери. Летопись свидетельствует, что в день торжественной встречи иконы в Москве Тамерлан повернул свои полчища обратно. С иконы написали копии, а саму ее все же вернули во Владимир. Но примерно через сто лет Москва оказалась перед лицом новой опасности.Иван III отказался платить дань татарскому хану, и тот направил свои полки на Москву. Опять спешно послали за чудотворной. Московское воинство встретило татар под Калугой, на берегу реки Угры.Наконец, русские решили сменить позицию, и татары, испугавшись этого, отступили без боя.Так бесславно пало двухсотсорокалетнее монголо-татарское иго, за что христиане благодарили Богоматерь Владимирскую.С тех пор икона оставалась в московском Успенском соборе.
К типу «Умиления»относится и другая воинская святыня Богоматерь Донская.Свое название она получила потому, что во время Куликовской битвы будто бы находилось в войске князя Дмитрия Донского.Во всяком случае, Иван Грозный был уверен, что в соборе города Коломны, откуда выступил на Мамая его предок, стоит та самая икона, которая была на Дону. Богоматерь на ней прижимает к себе младенца, высоко приподняв его на согнутой правой руке.
Ребенок прильнул к ее щеке, сильно запрокинув головку; правой ручкой он держит свиток за верхний его конец, а нижний свисает отвесно, как будто вот вот выскользнет из пальчиков забывшего о нем маленького Иисуса. И еще одна деталь, бросающаяся в глаза: одежды младенца завернулись, и его ножки обнажились до колен .
Хотя Иван Грозный усмирил казанских и астраханских ханов, остались еще крымские, которых также влекли обильные и богатые русские земли.В 1591 г. к Москве подошло войско хана Казы Гирея.
Оказывается, задумал военную хитрость.Он заслал в стан врага своих лазутчиков, которые сообщили хану, что на помощь царю пришло несметное войско из Новгорода и других русских земель. В русском лагере в это время поднялся ужасный шум, и Казы Гирей решил, что это начало атаки .
Крымчане бежали в страхе и растерянности. А на месте, где стояло под Москвой русское войско, основали Донской монастырь и отдали туда копию с иконы Донской Богоматери. Сама чудотворная икона сейчас находится в Государственной Третьяковской галерее.Русские цари особенно чтили икону Богоматери Федоровской. Ее также легко отличить от других вариантов «Умиления », потому что младенец на ней не сидит, а стоит на правом колене Богоматери. По сказанию об этой иконе, она была найдена на сосне костромским князем Василием Ярославичем, братом Александра Невского, во время охоты, вскоре после разорения Русской земли Батыем. Несомненно лишь, что икона появилась в Костроме и очень там почиталась .
Древний образ, вероятно, и сейчас находится в Костроме, в церкви Воскресения. Его перенесли туда после разрушения большевиками главного городского Успенского собора. А множество копий этого образа разошлось по разным русским храмам, особенно построенным при участии царского семейства. Пятым и самостоятельным типом богородичных икон считается разновидность «Умиления» «Взиграние Младенца». Еще более редок шестой тип «Богоматерь Млекопитательница» т.е. кормящая грудью младенца.Уже к концу древнерусской эпохи люди молились перед иконами с красивыми названиями: «Богоматерь Всех скорбящих радость», «Неопалимая Купина», «Неувядаемый Цвет»…
Некоторые исследователи называют подобные иконы акафистными, потому что их название брались из церковное песнопение (акафиста) в честь богоматери. Мария там сравнивалась с неувядаемым цветком, и с живоносным источником, и с горой, к которой не прикасалась рука человека («Гора нерукосечная»). Художники как бы разворачивали эти метафоры. Здесь надо вспомнить, что христиане почитали Деву Марию именно как мать Сына Божьего, только благодаря его чудесному рождению она заняла такое важное место среди христианских святых. В ранние века христианства некоторые сторонники новой религии даже отказывались почитать Марию, говоря, что она лишь родила Христа-человека и поэтому может называться не Богородицей, а Христородицей. Бог существовал вечно и не мог родится от смертной женщины. Эта точка зрения была отвергнута церковью, но в учениях христианства место занимаемое Пресвятой Девой было второстепенным по сравнению с положением его сына. Однако в народе Деву Марию чтили как заступницу, которая просит бога за род человеческий. На Руси существовало сочинение, называвшееся «Хождение Богоматери по мукам ». В нем рассказывалось, как Богоматерь спускается в ад и видит там мучения грешников.Жалея их, она умоляет сына уменьшить их страдания; Христос долго не соглашался, но в конце концов, тронутый просьбами матери, запрещает мучить грешников на пятьдесят три дня в году -от Великого четверга на страстной неделе до Троици.
Душевность образа Марии, ее близость к грешному и страдающему человеку стали причиной широкого распространения икон Богоматери,-их встречается гораздо больше, чем икон с изображением Христа. Наверно не случайно первый самостоятельный праздник русской церкви был праздником Богоматери вместе с христианской верой Русь получила от Византии всех Греческих и иных святых и все их праздники. Однаки в 12 в Киеве по предложению князя установили особый Богородичный праздник.
В народе считали, что Богоматерь покровительствует невестам; на Покров играли свадьбу. Говорили: «Прийдет Покров, девке голову покроет», замужняя должна была надевать головной убор. С Покрова снег покрывал землю, пора было утеплять избу, начинались осенние ярмарки.
Список литературы
Лифшиц Л.И. Икона Донской Богоматери // Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. М., 1970. C. 87-114.
Щенникова Л.А. История иконы Донской Богоматери по данным письменных источников. СИ 1982 (2). М., 1984. C. 321-358.
Смирнова Э.С. Московская икона XIV XVII веков. Л., 1988.
Вздорнов Г.И. Феофан Грек. Творческое наследие. М., 1983.
Попова О.С. Византийские иконы XIV первой половины XV века. В кн.: Византия. Балканы. Русь. Каталог выставки ГТГ, 1991. М., 1991, C. 11-40.
Попова О.С. доклад на лазаревских чтениях 1995 года. .
Икона – это живописное, реже рельефное изображение Иисуса Христа, Богоматери, ангелов и святых. Ее нельзя считать картиной, в
ней воспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, а некий
прототип, которому он должен следовать.
Автор реферата стремится изучить историю, смысл, символику и значение икон для верующих.
Готовя данный реферат я изучила ряд источников. Из которых
ясно, что в подходе к иконописи существует несколько направлений.
Одни авторы сосредоточили все внимание на фактической стороне дела, на времени возникновения и развития отдельных школ. Других занимает изобразительная сторона иконописи, то есть ее иконография. Третьи пытаются прочесть в древней иконописи ее религиозно-философский смысл.
В этом реферате автор пытается объединить эти подходы, так как в них содержится единая цель – изучение иконописи.
Из первых столетий христианской церкви, гонимой и преследуемой в это время, много дошло до нас условных или символических изображений, однако ясных и прямых напротив – очень мало.
Это произошло потому, что христиане боялись выдать себя этими изображениями язычникам ( во времена зарождения идеи христианства на проповедников этой религии и на ее атрибутику были жестокие гонения со стороны язычников), а так же потому, что многие христиане сами были против прямых изображений Бога, ангелов и святых.
Больше всего дошло до нас древних символических изображений
Иисуса Христа, как доброго пастыря. Рисунки делались на стенах подземных пещер-усыпальниц, на гробницах, сосудах, лампах, кольцах и других предметах; они встречаются во всех странах христианского мира.
Самые древние изображения доброго пастыря найдены в катакомбах Рима. В этих подземных пещерах христиане спасались от язычников, там они совершали богослужения.
В подземном кладбище Ермия найдены первые картины, с которых, вероятно, начиналась иконопись. Там находятся изображения доброго пастыря исцеляющего “бесноватого отрока”, Ионы выброшенного на берег Китом и другие. В катакомбе Марцеллина и Петра
находится изображение поклонения волхвов богомладенцу, держимому Пресвятой Девой.
Кроме изображения Спасителя под видом доброго пастыря так
же распространено было его под видом Рыбы. Рыба служила образом
Христа, потому что в греческом наименовании ее, состоящем из пяти букв. заключаются первые буквы пяти греческих слов, на русском языке означающих: Иисус Христос Божий Сын Спаситель. Она служила символом Христа, крещающего водой и дающего плоть свою в снеде, то есть, была символом таинств крещения и причащения. Одно из таких изображений находится в подземной римской усыпальнице Люцины в Риме и относится к концу первого или ко второму веку.
Нередко Спаситель изображался под видом агнца. Этот образ был взят из Ветхого Завета. ( Св. Иоанн Креститель назвал Иисуса Христа Агнцем Божиим, вземлющем грехи мира ).
Гонения на Иконы.
Издревле христианами чтимы были святые иконы или священные изображения Лиц Пресвятой Троицы, – Отца и Сына, и Святого Духа, святых, ангелов и Божиих людей. Но вот в начале восьмого столетия на престол греческой империи вступил Лев III Исавриец. Через 10 лет
своего правления, в 726 году, он издал указ, которым запрещалось христианам повергаться в молитвах перед иконами на землю, и многие иконы после этого поставлены были высоко. чтобы нельзя было целовать их. Через пять лет он издал другой указ, в котором повелевалось совершенно прекратить почитать иконы и удалять их из общественных мест. Он думал, что через упразднение икон последует сближение иудеев и магометан с Церковью и греческой империей. Его сын Константин Копроним, в продолжении 34 лет (с 741 по 755 год) еще с большей жестокостью преследовал чтителей святых икон. Его внук Лев Хазарь (775-780) следовал по пути своего отца и деда. Но они достигли
противоположных следствий,- не только не угодили ни иудеям, ни магометанам, но возбудили против себя народ своей же империи. Римские папы, тогда независимые от греческих императоров, и три восточные патриарха: Александрийский, Антиохийский и Иерусалимский, находившиеся уже под властью магометан, не хотели иметь духовного или церковного общения с Константинополем, и хотя восточные христиане страдали под игом магометан, но имели возможность безбоязненно молиться перед иконами. так как магометанские калифы не вмешивались в дела подвластных им церквей.
После продолжавшегося около 60 лет гонения на иконы в греческой империи. при правнуке первого царя иконоборца Константине VI и его матери царице Ирине, в 787 году, в городе Никее был созван Седьмой Вселенский Собор, на котором утверждено почитание икон. Через 25 лет после этого указа вступивший на престол греческий император Лев V Армянин, снова начал жестокое гонение на иконы, которое продолжалось и при его преемниках; после этого нового тридцатилетнего гонения, царица Феодора восстановила почитание святых икон в своем царстве. При этом 19 февраля 842г. был установлен праздник православия и доныне совершаемый в первую неделю великого поста. С этого времени иконы единодушно были чтимы христианами во всех церквях востока и запада в продолжении семи столетий, не смотря на то, что в 1054г. западная церковь полностью отделилась от восточной, так как восточные патриархи не хотели признавать главенство римского епископа над всей Церковью.
Особенности Русской Иконописи.
Преодоление ненавистного разделения мира, преображение Вселенной во храм, в котором вся тварь объединится так, как объединины
во едином Божеском Существе три лица Св. троицы,- такова та основная тема, которой в древней русской живописи все подчиняется.
Нет сомнения в том, что эта иконопись выражает собой глубочайшее, что есть в древне-русской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства.
Ее господствующая тенденция – аскетизм, а рядом с этим несравненная радость, которую она возвещает миру.
Но как совместить этот аскетизм с этой несравненной радостью?
Вероятно, мы имеем здесь тесно между собой связанные стороны одной и той же религиозной идеи: ведь нет Пасхи без Страстной седьмицы и к радости всеобщего Воскресения нельзя пройти мимо животворящего креста Господня. Поэтому в нашей иконописи мотивы радостные и скорбные, аскетические совершенно одинаково необходимы.
Поверхностному наблюдателю эти аскетические лики могут показаться безжизненными, окончательно иссохшими. На самом деле, именно благодаря воспрещению “червонных уст” и ”одутловатых щек”* в них с несравненной силой просвечивает выражение духовной жизни, и это не смотря на необычайную строгость традиционных, условных форм, ограничивающих свободу иконописца. Казалось бы, в этой живописи не какие-либо несущественные штрихи, а именно существенные черты предусмотрены и освящены канонами: и положение туловища святого, и взаимоотношение его крест-накрест сложенных рук, и сложение его благоволящих пальцев; движение стеснено до крайности, исключено все то, что могло бы сделать Спасителя и святых похожими на “таковых же, каковы мы сами”**. Даже там, где оно совсем отсутствует, во власти иконописца все-таки остается взгляд святого, выражение его глаз, то есть то самое, что составляет высшее сосредоточие духовной жизни человеческого лица.
Помимо подчинения иконы архитектуре храма, в ней можно проследить симметричность живописных изображений.
Не только в храмах,- в отдельных иконах, где группируются многие святые,- есть некоторый композиционный центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра обязательно в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят с обеих сторон святые. В роли композиционного центра, вокруг которого собирается этот многоликий собор являются Спаситель или Богоматерь, или София- Премудрость Божия. Иногда соответствуя идее симметрии центральный образ раздваивается. Так на древних изображениях Евхаристии (Благой жертвы) Христос изображается вдвойне, с одной стороны дающим апостолам хлеб, а с другой стороны святую чашу. И к нему с обеих сторон движутся симметричными рядами однообразно изогнутые и наклоненные к нему апостолы.
Архитектурность иконы выражает одну из центральных и существенных ее мыслей. В ней мы имеем живопись, по существу, соборную: в том господстве архитектурных линий над человеческим обликом, которая в ней замечается, выражается подчинение человека идее собора, преобладание вселенского над индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и подчиняется общей архитектуре целого.
Огромное значение в иконописи имеют цвета красок. Краски древнерусских икон давно уже завоевали себе всеобщие симпатии. древнерусская иконопись – большое и сложное искусство. Для того чтобы его понять, недостаточно любоваться чистыми, ясными красками икон. Краски в иконах вовсе не краски природы, они меньше зависят от красочного впечатления мира, чем в живописи нового времени. Вместе с тем, краски не подчиняются условной символике, нельзя сказать, что каждая имела постоянное значение. Однако определенные правила цвета все же существовали.
Смысловая гамма иконописных красок необозрима. Важное место занимали всевозможные оттенки небесного свода. Иконописец знал великое многообразие оттенков голубого: и темно-синий цвет звездной ночи, и яркое сияние голубой тверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых и даже зеленоватых.
Пурпурные тона используются для изображения небесной грозы, зарева пожара, освещения бездонной глубины вечной ночи в аду. Наконец, в древних новгородских иконах Страшного Суда мы видим целую огненную преграду пурпурных херувимов над головами сидящих на престоле апостолов, символизирующих собой грядущее.
Таким образом, мы находим все эти цвета в их символическом, потустороннем применении. Ими всеми иконописец пользуется для отделения мира запредельного от реального.
Однако иконописная мистика – прежде всего солнечная мистика. Как бы ни были прекрасны небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца играет главную роль. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении. Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд и зарево ночного пожара.
Такова в нашей иконописи иерархия красок вокруг “солнца незаходного”. Этот божественный цвет в нашей иконописи носит название “ассист”. Весьма замечателен способ его изображения. Ассист никогда не имеет вида сплошного массивного золота; это как бы эфирная воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящих от божества и блистанием своим озаряющих все окружающее.
Древнерусским мастерам досталась в наследие тональная живопись византийцев с ее чуть приглушенными тонами, выражавшими покаянное настроение. В ХIV веке Феофан Грек выступает так же как мастер сдержанно-насыщенных тонов: вишнево-красного, темно-синего, темно-зеленого и тельных тонов и высветлений. Свет падает у него на пребывающие во мраке тела, как небесная благодать на грешную землю. Только в Донском Успении красный херувим горит, как свеча у смертного одра.
Древнерусские мастера противились этому пониманию света, всячески стремились утвердить нечто свое. В старинных текстах перечисляются излюбленные краски наших иконописцев: вохра, киноварь, бакан, багор, голубец, изумруд и другие. Но в действительности гамма красок была более обширна. Наряду с чистыми, открытыми цветами есть еще множество промежуточных, различной светосилы и насыщенности.
Уже в иконах XIII-XIV веков пробивается любовь к чистым и ярким цветам, незамутненным пробелами. Благодаря этим открытым краскам иконы получают способность светиться и в полутемных интерьерах храмов. Нередко чистые цвета сопоставляются друг с другом по контрасту: красные – синие, белые – черные. Они плотны, вещественны, почти весомы и осязаемы, что несколько ограничивает их светозарность. Вместе с тем они сообщают иконе большую силу выражения.
Новгородская иконопись XV века сохраняет традиционную любовь к ярким, легким краскам с преобладанием киновари. Но раньше цвет имел предметный характер, теперь он становится светоносным. Например, в “Чуде Георгия о Змие” красный фон заполняет поля иконы, ограничивает белизну коня. В XV веке красный плащ Георгия, как вспышка пламени рождается из ослепительной белизны, из золотистого фона иконы.
Интенсивное чувство цвета свойственно Псковской школе, но в отличие от звонкого колорита Новгорода, в ней преобладают землистые тона, зеленые, иногда довольно глухие. Зато псковские иконы никогда не кажутся пестро расцвеченными. Краска рождается из глубины доски, загорается светом, выражает внутреннее горение души, соответствует духовному напряжению в ликах псковских святых.
В новгородской иконе краски горят при ясном свете дня. В псковском “Рождестве Христовом с избранными святыми” краски и свет возникают из таинственной мглы, символизируя “святую ночь”. В отдельных школах древнерусской иконописи небыло строгой регламентации цвета. Но определенные правила всеже существовали: независимо от сюжета краски должны были составлять нечто целое и этим давать выход тому, что каждой из них присуще. В иконах часто выделяется центр композиции, устанавливается равновесие между ее частями, краски же вливаются в единую живописную ткань. В творчестве Дионисия и мастеров его круга краски обладают одним драгоценным свойством: они теряют долю своей насыщенной яркости, приобретая свечение. Здесь происходит окончательный разрыв с византийской традицией. Краски становятся прозрачными – подобие витража или акварели. Сквозь них просвечивает белый левкас.
Все это исчезает в иконописи XVI-XVII веков. Побеждают темные тона: сначала насыщенные, звучные, благородные, потом все более тусклые, землистые, с изрядной примесью черноты.
Неграмотность как мать благочестия
Малограмотность России – это не случайное явление, это принцип православия, это то, за что православная церковь всегда боролась и борется.
Ведь до того момента, когда попы полностью овладели умами на Руси, грамотность и школы были на Руси обычным делом. Летопись 1030 года сообщает, что князь Ярослав Мудрый, придя в Новгород, собрал «от старост и поповых детей 300 учити книгам». (Его дочь Анна, став французской королевой и матерью французского короля Филиппа I, писала отцу, что во французском дворе и король и придворные поголовно неграмотны, и она была единственным грамотным членом королевской семьи. Анна могла свободно читать на нескольких языках, писала кириллицей, глаголицей. Впоследствии, оказавшись во Франции и приняв католическую веру, она быстро овладела латынью, хотя и подписывала указы по-русски, рядом с крестиками короля и придворных).
В житиях некоторых новгородских святых тех времен, рассказывается о том, что они учились в школах, причём об этом говорится как о вещи, вполне обычной. Наконец, в резолюции Стоглавого собора в 1551 году прямо заявлено: «Прежде сего учишица бывали в российском царствии на Москве и в Великом Новгороде и по иным градам». Обилие найденных Новгородских берестяных грамот подтверждает, что обучение в школах на Руси было обыденным делом. Русские-язычники пользу грамотности вполне сознавали.
Но вот православные попы взяли власть в России полностью и окончательно, и можно прочесть в энциклопедии Брокгауза и Ефрона о том, как безуспешно бились цари за то, чтобы обучить русских «Невтонов». Вот выдержки из этой энциклопедии.
«Первые дошедшие до нас сведения о массовом образовании старой Руси рисуют картину весьма печальную. Известны жалобы новгородского архиепископа Геннадия (XV в.), относящаяся к тому сословию, для которого образование — или хотя-бы простая грамотность — было, по-видимому, совершенно необходимо. Обращаясь к митрополиту Симону, Геннадий убедительно просит его «печаловаться» перед государем, «чтоб велел училища учинити». На Стоглавом соборе (1551), те же жалобы повторяются чуть не слово в слово. Собор постановил устроить в домах лучших городских священников училища, в которых-бы проходились «грамота, книжное письмо, церковное пение и налойное чтение». В состав учеников должны были входить, главным образом, дети духовенства. Что было сделано для исполнения распоряжений собора — неизвестно. …По словам Маржерета (начало [мат] в.): «невежество русского народа есть мать его благочестия; он не знает ни школ, ни университетов; одни священники наставляют юношество чтению и письму, и этим занимаются немногие». Прошло еще полвека после Маржерета. Собор, осудивший раскол, снова поднял вопрос о грамотности — но не о грамотности народа, а лишь о грамотности духовенства».
И ведь мотив, держать паству неграмотной, у попов очевидный – чем человек неграмотней, тем ему легче внушить то, что поп хочет, а не то, что написано в том же Евангелие. И, само собой, «благочестивый» прихожанин – это тот, кто слушается попа.
Но далее вступил в дело царь.
«…Петр Великий основал в Москве, в 1700 г., математическую школу («школу математических и навигацких наук») для дворянских и приказных детей и поручил ее англичанину Фарварсону. Вслед за этой школой были открыты школы адмиралтейская, артиллерийская, инженерная и (на Урале) две горные. …В 1715 г. школа навигацких наук была переведена в Петербург и получила название «Морской Академия». Обе академии, «морская» п «славяно-греко-латинская», сделались исходными пунктами целой сети низших школ, учрежденных Петром в провинции; по отношение к этим школам академии сыграли роль учительских семинарий. Наоборот, для столичных заведений провинциальные школы стали служить подготовительной ступенью. …Петр разослал в губернии по два ученика этой школы, выучивших геометрию и географию, «для науки молодых ребяток из всяких чинов людей». В 1716 г. было открыто в разных городах Р. 12 школ; к ним в 1720—22 гг. присоединилось еще тридцать. Новая школа обучала арифметике и геометрии, почему и получила название «цифирной школы»…».
А как же благочестие? А благочестие было начеку.
«В 1721—25 гг. открыто было до 46 епархиальных школ, так что в последние годы царствования Петра почти каждый (теперешний) губернский город имел по две школы, светскую и духовную. Между ними началась борьба за учеников. Синод потребовал, чтобы дети духовного сословия были возвращены в епархиальные школы, после чего в четырнадцати цифирных школах совсем не осталось учеников, и их пришлось закрыть. В уцелевших школах учились почти исключительно дети приказных; в 1727 г. их было всего 500 чел».
Но если цари бились за грамотность населения (к Петру можно добавить и Александра I, и Николая I), то кто же мешал? Те, кому грамотность русских была невыгодна, – «благочестивые» мешали.
«…Так, в 1790 г. обыватели Лебедяни, Шацка, Спасена и Темникова подали губернской власти следующие, почти одинаковые заявления: «купецких и мещанских детей в школах не состоить, да и впредь к изучению в училища отдавать детей мы не намерены. Того ради содержать училища желания нашего не состоитъ и мы не видим для себя от оных пользы». Училища были закрыты. Козловский купец, смотритель местного училища, шел еще дальше: он находил, что вообще все училища вредны и что «оныя полезно повсеместно закрыть».
…В духовных школах в 1783 г. училось 11329, в 1807 г. — 24167 чел. В общем, один школьник приходился приблизительно на 800 душ».
Вот этот 1 школяр, на 800 душ населения, да и тот, учащийся на попа, и есть результат более чем 7 столетий православия на Руси. Священничество стало доходным, наследственным бизнесом попов, а для этого бизнеса грамотность православной паствы была совершенно излишня.
МОУ «Ракитянская средняя общеобразовательная школа №1»
Нестеренко Марина Александровна
«3»Б» класс, 9 лет
Сочинение
«Семейная реликвия»
В каждой семье есть вещи, которыми она очень дорожит, которые передаются из поколения в поколение. В нашем доме и в доме моей бабушки хранится две очень старые вещи: старинная икона и золотая серьга из белого золота царской чеканки.
Мне всегда было интересно узнать, откуда они появились у нас и почему так бережно к ним относятся. Вот я и попросила маму рассказать мне об этом, а ей в своё время рассказала её бабушка.
Икона появилась в нашей семье очень давно. Она большая, старинная, ей больше ста лет. С иконы на нас смотрят лики святых: Николая Чудотворца и Иоанна Крестителя. Они как будто хотят нам что – то рассказать, что – то напомнить, от чего- то защитить. Икона принадлежала моей прапрабабушке. А ей досталась она от матери. Моя прапрабабушка Наталья из старого казачьего рода, семья которой жила за Доном. После революции, когда начали преследовать казаков, которые отказывались принять сторону пролетариата, она была вынуждена со своей семьёй уехать из родных мест. Уезжали в спешке, из ценных вещей взяли только икону. Судьба привела прапрабабушку в поселок Ракитное, где её семья и решила остаться. Наступили трудные времена в нашей стране. Везде царили голод, холод и нищета. Во время голода люди меняли ценные вещи на еду. Так поступила и семья моей прапрабабушки Натальи. Всё, что можно было обменяли, только икону не стали, побоялись менять эту святыню. Во времена гонений на церкви, икону прятали, как могли, но из дома не выносили. Позже она перешла к старшей дочери, моей прабабушке Анне.
Во время войны в дом попала бомба. Вместо дома осталась большая воронка и на самом краю её лежала та самая икона. Радости не было конца. Когда построили новый дом, икона заняла почётное место и вот уже почти шестьдесят пять лет висит в своем уголочке в родительском доме моей мамы.
Я думаю, что эта чудесная икона всех нас много лет охраняет и защищает от всех напастей. Мы несколько раз пытались сделать снимок этой реликвии, но почему-то у нас не получалось, на её месте было только темное пятно.
Другая ценная вещь нашей семьи – это золотая серьга и ценность её в том, что она принадлежала моему прапрадедушке Андрею, который был казачьим атаманом и воевал в 1918-1922 годах. К сожалению, это все, что нам известно о нём. А серьга эта выглядит вот так.
Когда я смотрю, прикасаюсь к этим вещам, испытываю какой – то трепет, волнение и думаю: в них целая жизнь, это судьбы нескольких поколений и очень важно, чтобы о них помнили, передавали потомкам, что и делает наша семья.
Иконы в жизни моей семьи.
Выполнил: ученик 4 «Д» класса
Горбунов Илья
Цель:
создать творческий проект на тему: «Иконы в жизни моей семьи», способный заинтересовать моих сверстников.
Задачи:
определить объекты изучения (иконы в моей семье);
познакомится с историей и легендами, связанными с данными иконами;
изучить литературу по данной теме.
Икона сопровождала православного человека всю жизнь, начиная с его появления на свет. При трудных родах женщину клали под иконы, и в доме зажигали все лампады и свечи перед образами. Наречение имени новому члену семьи отмечалось написанием так называемой «мерной» (по росту новорожденного) иконы, на которой изображался тезоименитный святой покровитель младенца. Женатого человека со времени венчания сопровождали по жизни «благословенные» образа, т.е. иконы, полученные от родителей с благословением на брак. Иконы всегда брали с собой в дальний и даже в ближний путь. В семье тяжело заболевших клали на лавку под образа. Туда же переносили и обмытого и облеченного в саван умирающего, чтобы облегчить ему переход в Царство Небесное.
Иконой (греч. икос – изображение) называется изображение Бога, Божией Матери, ангелов или святых угодников.
В церковно-славянском словаре дано такое определение понятия иконы: образ, изображение 1) Христа, Богоматери и святых; 2) событий из священной и церковной истории.
СПАС ВСЕДЕРЖИТЕЛЬ
Россия XIX в.
Казанская икона Божьей матери
Икона Св. Сергий Радонежский
По месту нахождения иконы делятся на домовые, путные (дорожные) и храмовые. Среди последних по месту расположения в храме называют иконостасные и т. д. Икона, участвующая в Крестном ходе называется выносной. Домовая икона может быть семейной (передающейся по наследству из поколения в поколение), мерной (заказанной после рождения в семье младенца в честь его патронального святого на доске, равной по размеру росту ребёнка при рождении),венчальной (участвующей в обряде венчания), именной (с изображением тезоименного её владельцу святого) и т. п.
Главная функция иконы – молитвенная. Икона может вызывать в человеке эстетическое чувство прекрасного, но главное, к чему она призвана, — побуждать в предстоящем духовную потребность молиться, припадать к Богу в покаянии, искать утешение в скорбях. Истинная икона вдохновляет человека молиться Богу в уверенности, что Он близок, что Он слышит молитву, что Он готов прийти на помощь и исполнить прошение.
В нашей небольшой семье тоже есть иконы. Первую икону нам подарила моя крестная Яна в день моего рождения. Это иконка святого Ильи Пророка. Само имя Илья (Элияху, Элийя) переводится как “Господь – Мой Бог”, или же, согласно второму толкованию “Крепость Господа”. И вся жизнь святого соответствовала имени. С ранних лет мальчик посвятил себя служению Господу. Илья, непорочный душой и телом, с молодых лет жил в пустыни, в молитвах и постоянном посте, отчего обратил на себя Божий взор. С его благословения он совершил множество добрых поступков, многих грешных людей он склонил к покаянию.
Святой пророк Илия почитается как покровитель плодородия и земледелия. Перед иконой Ильи – пророка молятся об укреплении веры и ниспослании дождя. Эта икона всегда путешествует со мной.
Ещё у нас есть Казанская икона Божьей Матери. Мы купили её в Екатерининском соборе в городе Кингисеппе. Казанская икона Богородицы — одна из наиболее почитаемых и воспроизводимых икон.
После пожара в Казани в 1579 году, уничтожившего часть города, девятилетней Матроне Онучиной явилась во сне Богородица, велевшая откопать Ее икону на пепелище. В указанном месте на глубине около метра действительно была найдена икона.
На месте явления иконы был построен Богородицкий девичий монастырь, первой монахиней, а после и игуменьей которого стала Матрона Онучина (принявшая имя Марфа).
Екатерининский собор в Кингисеппе
Казанская икона Божьей Матери
Икона Казанской Богоматери присутствует почти в каждом храме, а образ Казанской Богородицы есть и в каждой верующей семье, поскольку икона эта имеет особую силу. Иконой Казанская Божья Мать благословляют молодых, идущих к венцу, также икону Казанской Богоматери вешают у детских кроваток, чтобы кроткий лик озарял и оберегал ребенка. Просят у иконы Казанской Божей Матери об исцелении от недугов, а также о семейном счастье и благополучии. Казанская Божья Мать не раз спасала Россию, давая избавление от врагов. Заступничество иконы Божьей Матери Казанской связано с победой над польскими захватчиками в 1612 году. Именно после этого события был определен день празднования в честь иконы Казанская Божия Матерь – 4 ноября.
Неоспоримо одно – для русских православных христиан Казанская икона Божией Матери была и остается заступницей и хранительницей мира.
7января 2014 года в Рождество Христово мы с мамой посетили собор Троицы Живоначальной в городе Калуге и были в большом восторге от красоты храма.
Из Никоновской летописи стало известно, что осенью 1610 года в этой церкви был похоронен самозванец, выдававший себя за сына Ивана Грозного, Лжедмитрий II. По некоторым сведениям, в 1618 году деревянный собор был сожжён запорожцами под предводительством Сагайдачного. Собор отстроили вновь на деньги боярина Романова. Со временем этот храм пришёл в ветхость, и около 1687 г. вдова известного калужанина Степана Хитрово Анна Петровна на собственные средства возвела белокаменный храм взамен старого деревянного. В 1926 году Собор был закрыт; в нем пытались устроить кинотеатр, театр, обсерваторию, зоопарк. С 1929 года был устроен Дом обороны. В 1941 году здание горело. В 1950 году в соборе был оборудован спортзал, просуществовавший до 1992 года. Ныне Калужский кафедральный собор снова является главным среди всех церквей города и области: в 1999 году он вновь освящён в честь 200-летия Калужской Епархии Патриархом Московским и Всея Руси Алексеем Вторым.
В соборе Троицы Живоначальной мы с мамой помолились и купили две статуэтки: «Рождение Христа».
Часть икон у нас осталось в Бузулуке. Среди них иконы Спасителя и Николая Чудотворца. Они берегут наш дом.
А в квартире в Калуге иконок немного. Икон в семье может быть и много, и мало. Но чудеса Божьи вершатся по вере нашей.
Св. Николай Чудотворец
Икона Христа Спасителя
А еще у нас дома есть подарочное издание книги «Православные святыни». Написала её Надежда Ионина. В этой книге рассказывается о чудотворных иконах земли Русской , её праведниках, об известнейших православных храмах России .
Я рекомендую почитать эту книгу, т.к. очень интересная и в ней много цветных иллюстраций.
Источники:
http://melnikowa.org.ua/?p=20
Н.Ионина Православные святыни (подарочное издание);ОЛМА-ПРЕСС Образование ISBN 5-94849-742-9; 2005 г.
Огромен сейчас интерес к древнерусской живописи в нашей стране, и не менее огромны трудности ее восприятия у тех, кто обращается к ней сегодня. Их испытываю практически все – и подростки, и взрослые, причем даже люди, в остальном хорошо образованные, хотя в Древней Руси ее живопись была доступна всем. дело в том, что коренятся эти трудности не просто в недостатке знаний у отдельного человека, причина их гораздо шире: она в драматической судьбе самого древнерусского искусства, в драмах нашей истории.
Христианству на Руси чуть более тысячи лет и такие же древние корни имеет искусство иконописи. Икона (от греческого слова, обозначающего “образ”, “изображение”) возникла до зарождения древнерусской культуры и получило широкое распространение во всех православных странах. Иконы на Руси появились в результате миссионерской деятельности византийской Церкви в тот период, когда значение церковного искусства переживалось с особенной силой. Что особенно важно и что явилось для русского церковного искусства сильным внутренним побуждением, это то, что Русь Приняла христианство именно в эпоху возрождения духовной жизни в самой Византии, эпоху ее расцвета. В этот период нигде в Европе церковное искусство не было так развито, как в Византии. И в это-то время новообращенная Русь получила среди прочих икон, как образец православного искусства, непревзойденный шедевр – икону Богоматери, получившую впоследствии наименование Владимирской.
Через изобразительное искусство античная гармония и чувство меры становятся достоянием русского церковного искусства, входят в его живую ткань. Нужно отметить и то, что для быстрого освоения византийского наследия на Руси имелись благоприятные предпосылки и, можно сказать, уже подготовленная почва. Последние исследования позволяют утверждать, что языческая Русь имела высокоразвитую художественную культуру. Все это способствовало тому, что сотрудничество русских мастеров с византийскими было исключительно плодотворным. Новообращенный народ оказался способным воспринять византийское наследие, которое нигде не нашло столь благоприятной почвы и нигде не дало такого результата, как на Руси.
С глубокой древности слово “Икона” употребляется для отдельных изображений, как правило, написанных на доске. Причина этого явления очевидна. Дерево служило у нас основным строительным материалом. Подавляющее большинство русских церквей были деревянными, поэтому не только мозаике, но и фреске (живописи по свежей сырой штукатурке) не суждено было стать в Древней Руси общераспространенным убранством храмового интерьера.
Своей декоративностью, удобством размещения в храме, яркостью и прочностью своих красок иконы, написанные на досках (сосновых и липовых, покрытых алебастровым грунтом левкасом) , как нельзя лучше подходили для убранства русских деревянных церквей.
Недаром было отмечено, что в Древней Руси икона явилась такой же классической формой изобразительного искусства, как в Египте – рельеф, в Элладе скульптура, а в Византии – мозаика.
Древнерусская живопись – живопись христианской Руси – играла в жизни общества очень важную и совсем иную роль, чем живопись современная, и этой ролью был определен ее характер. Русь приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала представление о том, что задача живописи – “воплотить слово” воплотить в образы христианское вероучение. Поэтому в основе древнерусской живописи лежит великое христианское “слово”. Прежде всего это Священное Писание, Библия (“Библия” по-гречески – книги) – книги, созданные, согласно христианскому вероучению, по вдохновению Святого Духа.
Воплотить слово, эту грандиозную литературу, нужно было как можно яснее – ведь это воплощение должно было приблизить человека к истине этого слова, к глубине того вероучения, которое он исповедовал. Искусство византийского, православного мира – всех стран, входящих в сферу культурного и вероисповедного влияния Византиии, – разрешило эту задачу, выработав глубоко своеобразную совокупность приемов, создав невиданную ранее и никогда больше не повторившуюся художественную систему, которая позволила необычайно полно и ясно воплотить христианское слово в живописный образ.
В течение долгих веков древнерусская живопись несла людям, необычайно ярко и полно воплощая их в образы, духовные истины христианства. Именно в глубоком раскрытии этих истин обретала живопись византийского мира, в том числе и живопись Древней Руси, созданные ею фрески, мозаики, миниатюры, иконы, необычайную, невиданную, неповторимую красоту.
Со временем искусство всего византийского мира, и искусство Древней Руси постигло забвение. Пала под ударами турок-завоевателей византийская империя, оказались завоеванными мусульманами некогда христианские страны Малой Азии и многие славянские государства. В этих бедах, пережив татаро-монгольское нашествие, по существу выстояла одна Русь. После падения Византии она была подлинным центром православной культуру.
Забвение, разорение постигли древнерусскую культуру, в том числе и иконопись, не в результате покорения иноземцами, а в момент высочайшего подъема русской государственности при Петре 1.
Реформы Петра, повернувшие Россию на Запад, отринули культурное наследие Древней Руси. Русская живопись после петровских реформ, в том числе живопись церковная, строится на этих новых западно-европейских принципах. И хотя чисто религиозное уважение сохранялось в европеизированном просвещенном русском обществе, но и сами отличия живописи древнерусской от европейской воспринимались им лишь как доказательства русской отсталости и варварства.
Постепенно вся эта живопись, как и вся допетровская старина, предавалась забвению. Древняя художественная система в сильно упрощенном виде сохранялась лишь в крестьянском иконописании, центрами которого были несколько “иконописных” сел – Палех, Мстера и Холуй.
Но, к счастью, это забвение древних национальных корней не было в России окончательным. Через сто лет после петровских реформ к нем обратилась новая, созданная как раз в результате реформ русская культура, русская интеллигенция.
Интерес к древнерусской культуре вызвал обращение и к ее живописи. Уже в “Истории государства российского” Карамзин упоминает о древнерусских художниках, приводит сведения об их произведениях. Они становятся предметом изучения для историков, но подлинное открытие иконописных сокровищ произошло позже. Дело в том, что люди ХIХ столетия древнерусской иконописи по-настоящему просто не видели. Потемнели, покрылись пылью и копотью, уцелевшие в древних храмах фрески и мозаики, и в буквальном смысле стали невидимы иконы – главная, самая многочисленная часть древнерусского наследия. Ведь фресками и в особенности мозаиками украшали в древности далеко не каждую церковь, а иконы были обязательно не только в каждом храме, но и в каждом доме. Причина этой невидимости икон – в той особой живописной технике, в которой они создавались. Доска, на которой должна быть написана икона покрывалась левкасом или загрунтованной тканью – паволокой, и само изображение наносилось на грунт темперой, т. е. минеральными красками. А сверху изображение покрывалось слоем олифы. Олифа хорошо проявляет цвет и, что еще важнее прекрасно предохраняет икону от повреждений. Но олифа обладает свойством со временем темнеть, и за 70-100 лет она темнела на столько, что почти совсем скрывала, находящуюся под ней живопись. В древности на Руси знали и применяли способы удаления потемневшей олифы, т. е. способы “расчистки” древней живописи. Но способы эти были трудоемки и со временем иконы стали не расчищаться, а “поновляться”, т. е. поверх потемневшей олифы писалось новое изображение. Часто на древних иконах делалось в течение веков несколько таких поновлений – первоначальная живопись в таком случае закрывалась несколькими слоями записей, каждый из которых был покрыт олифой.
Таким образом, в начале XIX века, к тому моменту, когда возник интерес к допетровской культуре, потемнели уже и иконы XVII века. На всех древних иконных досках представали лишь силуэты, контуры изображений, проступающие сквозь потемневшую, закопченную олифу. Среди образованных людей находились немногие, особо чуткие к искусству люди, сумевшие ощутить в этой почерневшей живописи таящуюся в ней художественную силу. Так в 1840 году историк Иванчин-Писарев, посеявший Троице-Сергиеву лавру, сумел увидеть в хранящейся там сильно потемневшей “Троице” Андрея Рублева ценнейший памятник искусств.
До середины XIX века общим оставалось представление, что “художества водворены у нас в отечестве Петром I”. Только во второй половине столетия такой представление было разрушено. В это важную роль сыграла русская историческая наука. Особенно значительны были успехи, сделанные ею в изучении древней словесности, древней литературы. Во многом именно благодаря этому ученые того времени обратили внимание на древнюю иконопись, теснейшим образом связанную со словом, с литературой, и сумели оценить точное и глубокое соответствие икон литературному источнику.
Признание за древней живописью художественного значения, рост интереса к ней вызвали обращение широких кругов образованных людей к той народной среде, где эта живопись, как и вся допетровская старина, еще продолжала жить. Для иконописи, прежде всего, такой средой была среда старообрядческая, среда раскольников, т. е. крестьян и купцов, предки которых в середине XVII века отклонились от православной Церкви, не приняв некоторых предпринятых в то время нововведений. Старообрядцы берегли древнюю икону, как свободную от этих нововведений, не испорченную ими, высоко ее чтили и сохранили своеобразное понимание ее красоты. Общение со старообрядцами давало поэтому возможность познакомиться с большим числом принадлежащих им, собранных ими икон, что уже само по себе было важно, так как расширяло представления о древней иконописи. Но что еще важнее – у старообрядце учились ценить ту “тонкость древнего письма”, которую они сами ценили в собранных ими иконах. Учились у них видеть и сквозь потемневшую олифу виртуозную точность рисунка, стройную ясность композиции.
На исходе XIX века в России складываются многочисленные коллекции. Самые знаменитые из них – коллекции А. В. Морозов а, И. С. Остроухова в которых иконы были собраны уже не как памятники старины, а как произведения искусства. В конце жизни начинает собирать иконы и знаменитый Третьяков и, понимая художественное значение собранной им коллекции икон, он завещает ее своей картиной (Третьяковской) галерее.
Естественно, что и у владельцев иконных собраний, и у людей близких к ним возникло желание увидеть то, что находится под почерневшей олифой, увидеть собранную ими древнюю живопись в настоящем виде. В начала XX века были предприняты расчистки икон.
Инициатором этих расчисток являлся И. С. Остроухов, бывший к тому времени не только владельцем собственного иконного собрания, но и попечителем Третьяковской галереи. Благодяря его знаниям, опыту нашлись и исполнители этой работы. К ней были привлечены мастера-иконописцы, уроженцы старинных иконописных сел. Хорошо зная технологию иконы, вспомнив дедовские приемы, они справились с поставленной задачей, убрали с поверхности икон и потемневшую олифу и поздние записи открыли первоначальную древнюю живопись. С этого момента началось настоящее открытие древнерусской иконописи. В результате расчисток, или реставрации, как мы теперь говорим, иконы представали так ново и неожиданно, что удивляло даже специалистов. В прах разлетелся миф о “черных иконах”.
Вслед за первыми расчистками последовало множество других: и в частных собраниях, и музеях, и в храмах, где кроме того, начали расчищать и раскрывать древние фрески.
Открытие древнерусской живописи в начале XX века, признание ее художественного значения возрождало и понимание ее подлинного духовного смысла. Но на дальнейших судьбах и самого древнерусского искусства, и его постижения сказались великие и грозные исторические события начала XX века, свершившиеся в стране, преобразования в результате Октябрьских событий 1917 года. Признание атеизма в качестве государственного мировоззрения привело к гонению на христианское слово, к почти полному изъятию его из народного обихода, надолго сделала невозможным изучение духовного смысла древней иконописи. Оно грозило гибелью и самим произведениям древнерусского искусства. Были закрыты тысячи храмов, многое из принадлежавшего им, в том числе и древние иконы, было уничтожено.
Однако признание иконописи искусством, составной частью культуры сыграло свою положительную роль: для икон открыли свои двери музеи, куда поступали древние иконы, собранные коллекционерами и иконы из закрываемых храмов. С послевоенных лет, когда начал возрождаться интерес к национальной культуре, икона как явление этой культуры начала возвращаться в музейные экспозиции: сначала очень робко, а в 60 – 80-е годы уже достаточно широко и открыто. Происходящие сейчас в нашем обществе процессы уже привели к тому, что древняя икона возвращается и в храмы.
1
Иконы Подготовила ученица 4 класса 4 класса МОУ Старохмелевская СОШ Новосёлова Карина.
2
Святитель Николай Чудотворец Икона Святитель Николай Чудотворец с житием принадлежит к числу распространенных в XVII-XVIII веках житийных образов Николая Чудотворца с поясной фигурой святителя в среднике. В изображении Николая Чудотворца раскрывается мысль о том, что добрые дела святителя, как свет, озаряют жизнь людей и прославляют Бога. Колорит иконы яркий, светящийся создает праздничное торжественное звучание образа. В житийных клеймах повествование о чудесных событиях детства святого сменяется сценами поставления в сан диакона и епископа и изображениями чудес – спасения невинно осужденных, гибнущих в водной пучине, страдающих от бедности в плену. Цикл завершат клейма, посвященные преставлению святителя и перенесению его мощей. Особенный интерес представляет клеймо 10, отражающее чудо, совершенное Николой на Руси – Спасение утонувшего младенца.
3
Божая Мать икона: оно ритмично, поэтично и одновременно строго, в емких словах раскрывает сразу несколько планов, из которых только некая часть способна быть выражена в слове и образе. Не напрасно сказано в службе праздника: «Радуйся Симеоне, неизреченных таинниче… Это Встреча Ветхого и Нового Заветов; Это и личное осмысление той великой тайны, которая касается непосредственно всех нас – уходящий в иной мир человек, берет на свои руки Вечную Жизнь Богослужение Сретения, как и любого другого церковного праздника, само по себе -. Это Пророчество о страдании Божией Матери, которое Она переживет возле Креста для того, чтобы стать великой Молитвенницей о всём роде людском. Помните у Бродского сказано:
4
Как писать икону? Как писать икону? Перед тем, как писать икону, мы тщательно исследуем богослужебный текст, поскольку для иконописца икона и богослужение – это единый, взаимосвязанный мир. Это Слово, выраженное в звуке и образе. У наших благочестивых предков мера грамотности человека определялась способностью читать и понимать богослужебный текст, поэтому, при научении иконописи особо оговаривалось, что мастер должен научить ученика «Псалтири и скорописному письму». А грамотность зрелого иконописца выражалась в том, насколько он мог изобразить суть явления, показать еще и то, что невозможно выразить только словами.
5
Классическая икона Классическая икона лаконична по своей форме и, при этом, богата по содержанию. Время в ней, соединяет одномоментно разные временные планы, которые, как и в Царствии Небесном, соединены «непротяженно», по меткому выражению отца Софрония (Сахарова). В иконе эмоции сокровенны, они выражены опосредованно, через цвет, свет и движение, поэтому мы видим как художник здесь только обозначает эмоциональность в образе Симеона. Это решительный шаг старца вперед, принятие на руки Младенца.
6
Младенец Когда на иконах мы видим Младенца на руках у Богоматери или Симеона, а также когда Симеон полагает Его на престол – это разные формы выражения одной и той же идеи. Симеон полагает на престол Того, Кто там и так находится всегда, во время любого богослужения. Это, безусловно, новозаветное раскрытие смысла того, что было заложено в Ветхом Завете, но не проявилось, пока Христос не вочеловечился. Когда происходит пресуществление Даров, Господь незримо присутствует на Своем престоле. Предзнаменование этого – в иконе. Это такое переосмысление реалий Ветхого Завета, которое возможно понять и почувствовать только через Евхаристию и через исповедание полноты Боговоплощения.
В прошлом году у нас в Новоуральске
прошли два интересных детских конкурса «Мой небесный покровитель» и «Семейная
икона», которые были организованы городской библиотекой совместно с семейным
клубом традиционной народной культуры «Кладезь». Цель благая – пробудить
интерес и уважение к традициям, нравственным устоям семьи и через это прийти к
пониманию важности возрождения духовности, к осознанию собственной ценности и
ответственности «за доверенное тебе время».
Передо
мной – интересные сочинения новоуральских школьников. Они свидетельствуют о
том, что их авторы воспитываются в семьях, в которых ценятся духовные,
нравственные идеалы, в которых выработан этический критерий восприятия
окружающего мира.
В
некоторых работах чувствуется «рука» взрослых. Учась во втором-третьем классе,
нельзя, конечно, так осмысленно, правильным языком раскрыть тему. Естественно,
это совместная работа с родителями. И она – тоже метод семейного воспитания,
что в наше время очень ценно. Именно родители должны научить нас жить в
гармонии с самим собой и с природой, отличать истину от лжи, преподать нам
первые уроки добра, милосердия и справедливости.
К
сожалению, детские сочинения так и оставались конкурсными работами, не были
широко представлены на публике. Поэтому именно в этот святой праздник Рождества
Христова мы предлагаем нашим читателям ознакомиться с некоторыми из них.
Ответ искала вся семья,
когда
шестиклассник лицея 56 Алексей Макаренко решил поучаствовать в конкурсе.
В доме
моей бабушки, на кухне, в уголочке, стояла икона. Она вызвала у меня
любопытство. Бабушка объяснила, что эта старинная икона передается из поколения
в поколение и уже много лет хранится у нее. Икона старая, краска кое-где
облупилась, и бабушка хотела отдать ее на реставрацию.
Меня
заинтересовало, как эта икона появилась в нашей семье. Поиском ответа на этот
вопрос занялась вся наша семья. Мы беседовали с родственниками, выясняли, что они
знают и помнят.
Бабушка,
Нина Васильевна Макаренко, рассказала, что эту икону ей передала ее мать
Афанасия Ивановна Соснина, а прабабушке она досталась от ее матери Анны. Более
ранних владельцев иконы нам установить не удалось – прабабушки нет в живых.
Мои
прадедушка и прабабушка родом из Невьянска. В 1939 году прадед умер, оставив
пятерых детей. Нужда заставила прабабушку устроиться на работу в карьер, где
добывали белую глину. Ей пришлось вручную толкать вагонетки.
По
словам бабушки, ее мама была глубоко верующим человеком, поэтому в минуты
отчаяния она молилась этой иконе. И та помогала не упасть духом. А еще бабушка
рассказывала, что по большим церковным праздникам ее мама зажигала у иконы
лампадку…
Мой
папа, Максим Александрович Макаренко, помнит, как в советские годы баба Соня
(он так называет мою прабабушку) прятала эту икону под подушку и молилась
тайком.
Мы
посетили музей «Дом Невьянской иконы». Его специалисты определили название
нашей иконы. Это однозначно святитель Николай Чудотворец с избранными святыми
на полях.
Нам
сказали, что икона написана умелым мастером на заказ в конце XVIII начале XIX века. Скорее всего, ее владелец был
состоятельным человеком, поскольку такая икона по тем временам стоила дорого. Это
подтверждают и слова бабушки Сони. Она сказала папе: «Запомни, до революции мы
были середняки».
Я смотрю
на нашу икону и удивляюсь, как много она смогла мне рассказать, какие тайны
открыла. А ведь столько лет молчала!..
Семистрельная Божия Матерь
охраняет
семейный очаг
Об этой
доброй иконе рассказала третьеклассница из лицея 58 Марина Смашнева
У нас в
доме она появилась, когда меня еще не было. Мама мне рассказала, что икону ей
подарила бабушка – моя прабабушка Анастасия Андреевна. Она была доброй,
отзывчивой, всегда верила в лучшее.
Анастасия
Андреевна была верующей, по выходным дням ходила в церковь. В доме у нее, на
кухне, был особый уголок с разными иконами. В центре всех святых ликов стояла Семистрельная
Божия Матерь. Прабабушка говорила, что эта икона обязательно должна быть в
доме. Она оберегает, охраняет семейный очаг.
Теперь и
у нас в доме тоже есть небольшой уголок. Мы подходим к нему и как бы общаемся
со святыми.
У всех в
жизни бывают трудные ситуации, когда нужна поддержка. Вы можете пойти в
церковь, найти для себя лик святого и поделиться с ним своими радостями и
горестями. И вам будет легче.
Спасибо иконе
говорит благодарная
Варя Кротова, второклассница гимназии 41
Чудотворная
икона Божией Матери «Утоли моя печали» перешла к нам из рук бабушки. Она больше
других почиталась ее двоюродной тетушкой, которая была церковной старостой.
После революции 1917 года, когда начались гонения на церковных служителей, а
иконы уничтожались, она прятала их на чердаках и в подвалах.
Эта
икона – хранительница нашей семьи. В 1994 году, когда заболел мой старший брат
и прогнозы врачей были неутешительными, мама молилась этой иконе, и брат выжил.
И еще дважды «Утоли моя печали» спасала жизнь брату.
В 2008
году эта икона спасла руки и ноги другу моего брата, он их отморозил. Нашей
чудотворной иконе молились сразу две семьи. И ампутации удалось избежать.
Спасибо
иконе. Она давала нашей семье терпение и мужество в трудные минуты. Благодаря
ей живы мои папа и брат.
Икона – не просто памятник культуры,
считает восьмиклассница
гимназии № 41 Маша Стольтенберг. Она знает историю обретения иконы Русской Православной
церковью. Икона – путеводительница, освободительница и покровительница всех
искренне верующих.
Я
родилась 4 ноября, в церковный праздник иконы Казанской Божией Матери. В честь
ее мне дали имя Мария. Это имя считается одним из самых чистых, оно является
образцом любви, милосердия и кротости.
Уверена,
что иметь такую замечательную покровительницу – это не только великое благо, но
и большая ответственность. Если имя дано не просто так, оно наполнено
конкретным смыслом и оставляет отпечаток на характере и судьбе человека.
Жизненный
путь святой, которая стала моей покровительницей, не может не вдохновлять.
Понимание того служения, которое приняла Богоматерь, подвигает на то, чтобы
твой поступок, твои мысли ему соответствовали.
Икона
Казанской Божией Матери оказывает благотворное влияние не только на меня, на
всех членов семьи. Она оберегает нас в трудные времена, наставляет в минуты
сомнений. Придя в наш дом как моя покровительница, икона стала поистине
семейной.
К
публикации подготовила Надежда СТАХЕЕВА